Você está na página 1de 346

PERL

senac
[ [da

22Edição

Scanned with CamScanner


Ê q
Regional do SENAC E
“Administ
Presidente do
Conselho Regional: Abram
epartamento Regional: Luiz
piretor do Di
o Paulo
Editora SENACSã
artim de Moraes
Gerência: À. P. Qu enço
Coordenação editorial: Marizilda Lour
Marina
ilda de O. Pereira e
Assistentes editoriais: Iz
o Carvalhosa
Capa e desenho gráfico: Carlit
cedo
o Ma
Produção gráfica: Pedr de fotos de N
a: Cá ss io Vasconcellos, a partir
Imagem dacap
ário: Marco Giannotti
Ilustração nas páginas de sum a
rtira Gráfica e Editor
Impressão e acabamento: Ba
o
Editora SENACSão Paul
Rua Teixeira da Silva, 531
04002-032 São Paulo SP
6
Fone 011/884 8122 Fax 011/887 213

4 Editora Marca D'Água


Av. Cidade Jardim, 4276). 124
01453-000 São Paulo SP
5
Fone 011/881 0753 Fax 011/883 596

ão na publicação (CIP)
Dadosinternacionais de catale
Brasil)
(Câmara Brasileira do Livro, SP.

Peixoto, Nelson Brissac


ac Peixoto. -
Paisagens urbanas / Nelson
São Paulo : Editora SENAC

ISBN 85-85578-92-0
Urbanismo
1. Cidades 2. Cidadesna arte 3. Paisagem 4
1. Título

96-2060 CDD-711.4

Índices para catálogo sistemático


1. Paisagens urbanas : Urbanismo 711.4

Copyright O: 1996, 1998


Nelson Brissac Peixoto
Copyright O desta edição:
Editora SENAC São Paulo
Editora Marca D'Água

Scanned with CamScanner


9 Introdução

15 Luz
Visão da cidade

47 Retratos
O rosto e a paisagem

81 Quadros mecânicos
Fisionomias urbanas

117 Janelas, estátuas


Um outro paisagismo

149 Muros
Não se vê comos olhos

Scanned with CamScanner


179 Tempo
As imagens sabemesperar?

199 Trânsito
Vídeo: arquitetura /pintura/cinema

227 Ruínas
essencial aindaestá porvir

257 Imago urbis


A experiência da construção

. 297 Distâncias
Arquitetura doslimites

Scanned with CamScanner


Projeto Arte /Cidade - Cidade sem janelas,
Matadouro Municipal da Vila Mariana, São Paulo,
1994
Fotos Nelson Kon

Scanned with CamScanner


Introdução

qu e umlivro sobre paisagens.


Nada aparentemente mais anacrônico do
r cada vez m: ais rapidamente as
A ava lanche midiática, nos levando a olha
as a cada dia mais esmai ecidas e
coisas, relegou essas vistas — com suas tint
se descortina mais, como
empoeirada s — às pinacotecas. O mundo não
nas perspectivas tradicionais, nu m hor
izonte sem fim. Não se pode mais
pretender olhá-lo como fazia o pintor, omseu cavalete armado noalto
de uma colina: como de uma janela.
Quanto mais
No horizonte, um mundo cada vez mais opaco.
obsessão que, ao invés de
se retrata, mais as coisas nos escapam. Uma
o destino de nossas
criar transparência, s 6 redobra essa saturação. Qual
do?
imagens, esses espectros descartáveis e semsignifica
-
Já se destacou a modernidade da paisagem,sua aparição recen
o trabalho das
te na história da arte: a pintura de paisagem — revelando
able conci-
nuvens — foi a maiorcriação do século XIX. Defato, Const
sfeitas
liou a defesa da experimentação com a cópia de schemata de nuven
por paisagistas do século XVIII, rearticulando-as a ponto de torná-las
ra
irreconhecíveis. Não foi essa nova função da arte, quando a pintu
narrativa clássica morreu, que traria a pintura de paisagens ao primeiro
plano??
Todaa história da pintura moderna poderia ser contadaa par-
tir desse elemento celeste: a nebulosidadese presta a umradical questio-
namento do dispositivo perspéctico clássico. A nuvem,este “corpo sem
superficie” que nãose deixa retratar, por muito tempo excluído do cam-
po pictórico,serviuà pintura para problematizar a perspectiva, contesta-

Scanned with CamScanner


da por essas massas nebulosas”. O esquema da visão converte-se num,
justaposição de planos heterogêneos, pois a fluidez das nuvens cen
um olhar que percorra lateralmente o quadro. A pintura de Paisagens
instaura uma nova maneira de ver o mundo.
A janela também aparece na arte moderna. Mas, ao Contrário
da tradição perspectivista, aqui esta imagem é tomada como simulta-
neamente transparente e opaca. À superfície que admite luz também
reflete. Leva para dentro e dá para fora: duplicidade que faz com quese
estenda, como uma grelha, em todas as direções,até o infinito. A janela
cumpre a mesma função que tiveram as nuvens: instaura o espaço sem
profundidade nem limites, que conformaa visualidade contemporânea,
Cada obra de arte se apresenta, então, como mero fragmento,
uma minúscula peça arbitrariamente recortada de um tecido infinita-
mente mais amplo. Como se olhássemos a paisagem através de uma
janela, o quadro truncandoa vista, mas nunca abalando a certeza de que
a paisagem continua para além doslimites do que podemosver naquele
ttrodução
momento. Esse alargamento lateral do espaço é proporcionado, para-
doxalmente, pela janela. A paisagem então deixa de ser aquilo que se
oferecelá ao fundo para se converter no campo,planoe extenso, em que
se articulam todas as coisas: uma grade.
Ascidades são as paisagens contemporâneas. O skyline de São
Paulo, visto do alto dos prédios, alastra-se como o chão arcaico do
Pelourinho. As praças de Belém circunscrevem o mesmo vazio de
Brasília. As margens lamacentas do Capibaribe em Recife — diz o poeta
—e o solo pedregoso de Sevilha. Manaus dos igarapése as cidades toma-
das pela água e a bruma do vale do Pó.
Campo deintersecção de pintura e fotografia, cinemae vídeo.
Entre todas essas imagens e a arquitetura. Horizonte saturado de inscri-
ções, depósito em que se acumulam vestígios arqueológicos, antigos
monumentos, traços de memória e o imaginário criado pela arte con-
temporânea. Esse cruzamento entre diferentes espaços e tempos, entre
diversos suportes e tipos de imagem, é que constitui a paisagem das
cidades. .
O olhar hoje é um embate com umasuperfície que não se
deixa perpassar. Cidades sem janelas, um horizonte cada vez mais pag
so e concreto. Superfície que enruga, fende, descasca. Sobreposição de
inúmeras camadas de material, acúmulo de coisas que se recusam à par
tir. Tudoé textura: o skyline confunde-se com a calçada; olhar para ama
equivale a voltar-se para o chão. A paisagem é um muro.

Scanned with CamScanner



Projeto Arte / Cidade A cidade e seusfluxos


Vale do Ananhangabaú, São Paulo, 1994
Foto Nelson Kon

Scanned with CamScanner


Cidades feitas de fluxos, em trânsito permanente, sistema de
interfaces. Fraturas que esgarçam o tecido urbano, desprovido de Tosto e
história. Mas esses fragmentos criam analogias, produzem inusitados
entrelaçamentos. Um campo vazado e permeável através do qual transi-
tam as coisas. Tudo se passa nessas franjas, nesses espaços intersticiais,
nessas pregas.
Cidades de histórias, dotadas do peso e da permanência das
extraordinárias paisagens. Horizontes de pedra, onde o mais moderno
convive com a decadência, o futuro com a antiguidade. Um solo arcai-
co, juncado de vestígios e lembranças. Visões da cidade como um sítio
arqueológico.
Ostextos aqui apresentados situam-se neste território inter-
mediário, de transição, entre diferentes suportes, na passagem da pintura
à fotografia, da arquitetura ao cinema. Formam um quadro necessaria
mente fragmentado; tudo o que se pode visar são constelações que os
articulem. Cada capítulo corresponde a um recorte possível — intei-
introdução
ramente diferente — da relação entre arte e cidade. O resultado é um
caleidoscópio que talvez sintetize melhor a paisagem urbana.
Tenta-se abordar as obras dosartistas enfocados mediante ou-
tras referências, buscadas em áreas totalmente distintas. Assim é que o
trabalho de um pintor aparece através dos projetos de um arquiteto,
vídeos que colocam a questão do tempo são abordados, tendoo cinema
comoreferência e ensaios fotográficos são revelados a partir dos “qua-
dros mecânicos” do século XIX e da escultura contemporânea. É a ex-
periência da metrópole, a cidade como horizonte, que possibilita esse
entrelaçamento delinguagens.
Daí paisagens urbanas. A crise da autonomia modernista da
obra de arte, tomada como um objeto fechado em si próprio e isolado
no espaço, coloca a questão da localização, da relação da obra com o
entorno. À grade e as nuvens — categorias centrais da crítica de
arte
contemporânea — estabelecem este recorte mais amplo em quea obra se
inscreve: a paisagem. Da mesma forma,é preciso que aquele que vê não
Seja estranho ao mundo queele olha, Ele deve ser visto de fora,instalado
em meio às coisas, surpreendido noato de considerá-las desde umde-
terminado lugar.
,
Paisagens urbanas é umareflexão sobre a arte em relação defini-
da com o lugar. A noção de especificidade dosítio, própria ao trabalho
escultórico, ganha aqui conotação mais ampla. Trata-se detirar as obras
das instituições culturais, dos circuitos de exibição estabelecidos, dos
tis

Scanned with CamScanner



mais
padrões convencionais de classificação, e levá-las a um diálogo
num
amplo. Não tomar as obras isoladamente, mas como intervenções
arte contemporã-
espaço mais complexo. Redefinir o lugar da obra de
e outros suportes.
nea, à partir da sua integração com outras linguagens
topográfica, mas o
Sítio q ue não é necessariamente uma localização
Os trabalhos específicos ao lugar
campo cria do por essas articulações.
substituído pela indústria, a mídia
levam para fo ra do atelier tradicional,
e o urbanismo.
trata-se de des-
Aqui se expl icita a relação entre arte e cidade:
de que toda arte é expressão. Atentar
pertar a experiência do mun do
para o sítio em que as obras se localiz:
am e que constituem como lugar.
m undo anterior ao conheci-
Pois retornar às próprias coisas é voltar ao
relação ao qual qualquer de-
mento, ao qual este sempre remete e com
o a geografia é uma
terminação científica é abstrata e dependente. Com
que é uma floresta, um
abstração da paisagem, onde nós aprendemoso 13
.
campo ou um riof. Retornar da geografia à paisagem
o mundo
É possível, hoje em dia, um paisagismo? Poderia
por construído para
contemporâneo ser visto segundo esse olhar, tido
de revelar a alma das
horizontes passados? Essas paisagens seriam capazes
stinção arquite-
cidades — o horizonte do nosso tempo — perdida na indi
tônica e na crise urbana?
m
A função da arte é construir imagens da cidade que seja
Quando
novas, que passem a fazer parte da própria paisagem urbana.
as e sem
parecíamos condenados às imagens uniformemente acelerad
ên-
espessura, típicas da mídia atual, reinventar a localização e a perman
cia. Quandoa fragmentação e o caos parecem avassaladores, defrontar-se
com o desmedido das metrópoles como uma nova experiência das es-
calas, da distância e do tempo. Através dessas paisagens, redescobrir a
cidade.

Scanned with CamScanner


Fra Angelico
Anunciação, c. 1430
Museu de San Marco, Flo
rença
Ea

Scanned with CamScanner


Visão da cidade

Por um breve momento,diz Griffith, coma invenção do cinema, deu- 15


se uma aparição: a beleza do vento soprando nas árvores. Algo que não
se mostra de imediato, que não se deixa facilmente retratar. Um esplen-
dor que, entretanto, acabaria desaparecendo — talvez para sempre — dos
filmes.
A cena — em Ordet, de Dreyer — é inesquecível. Uma casa no
campo,quase à beira-mar. Aolado, uma colinarecoberta por um trigal.
Uma escada conduz ao topo. Lá, postos para secar ao sol, estendidos
num varal, lençóis brancos tremulam ao vento. Nenhumruído ecoa na
paisagem. Apenas a presença discreta, mas consistente, do vento se faz
sentir: aragem que ondulaa relva. Com a mesmaforça impalpável que o
sagrado faz sua aparição na casa. Imagens do que não se pode descrever.
Um cinema que faz ver o inefável.
O invisível não é, porém, algumacoisa que esteja para além do
que é visível. Mas é simplesmente aquilo que não conseguimos ver. Ou
ainda: é aquilo que torna possível a visão. O enigma que a pintura cele-
bra — lembra Merleau-Ponty — não é outro senão o da visibilidade. Ela
não evoca coisa alguma. Aoinverso, ela dá existência visível âquilo que
a visão profana acredita invisível. É, portanto, nolimite, o visível o que
a pintura nos faz ver!. O quenos faz ver mais do que vemos — a árvore
ressequida que,à noite, é um espectro — e também o que não vemos ao
ver — o intervalo entre as árvores, o vento?.
Assistir a um velho filme do cinema mudo. Nasala, nenhum
ruído, salvo às vezes a música que o acompanha. O silêncio é completo.

Scanned with CamScanner


Vemos aquelasfiguras fantasmagóricas se agitarem natela com a certez
de quejá pertencem ao passado. Os gestos feno € espontâneos ressa,
tam a naturalidade e a inocência com que se deixam retratar, olhando
sérios para a câmera. Aqui tudo é verdadeiro e transparente. g
O cinemaentão era capaz de umaapreensão imediata dare;
lidade. Antes que esta lhe tivesse escapado, antes de o cinema É
contentado com o “efeito de realidade”. Era capaz de mostrarrosto
paisagens. Com os filmes mudos, as imagens eram dotadas de ma
rialidade, revestiam-se do aspecto natural das coisas e dosseres. A j
gem remetia a uma natureza física inocente, a uma vida imediata que
não tinha necessidade de linguagem. O cinema mudo, diz Deleuze
sempre mostrou a cidade e tudo aquilo do queela é feita, entretanto,
lhes dá uma espécie de naturalidade, que é o segredo e a beleza dá
imagem silenciosa”.
Não é apenas o passado do cinema que se mostra nesses fil
16luz mes. Estamos sendo confrontados com uma outra coisa: uma presença,
vibrando particularmente nesses rostos e cidades. Éisso — esta evidência
de algo que não podemos ver nem tocar — quedá consistência e verdade
a essas imagens.
Masé isto — essa beleza — que se perdeu. O que mais escapa à
imagens contemporâneas, o que elas são mais incapazes de retratar? O.
que parece ter desaparecido por completo da fotografia, do cinema? O)
rosto e a paisagem. :
Aofazer suas “cópias de pontos de vista”, por volta de 1826
Niépce nãoestava simplesmente inventando a fotografia. Colocando sua |
camera obscura na janela, ele vê surgir na placa de estanho uma “tênue,
imagem” das construções e ruelas em frente. Naquelas impressões muito
claras, quase imperceptíveis, mais parecidas com nuvens, alguma coisa se 1
dá a ver. Configura-se, surgindo como volumes de sombras, uma cena ;
urbana. Esboçada, como que por milagre, simples resultado da luz, nã-
quela chapa de metal. ;
Tratava-se, para Niépce, de conservar sem intervenção mant
a cena que se formana camera obscura, criando um meio de fixar a im
gem de modo a que a luz que a criou não a destrua quando se 7
observá-la. Era preciso interromper o processo da sensibilidade à luze
impressionar a imagem.A foto é uma sombra fixada para sempre, uma
“gravura de luz”.
Essas “escrituras solares” deixam ver menosos objetos, dificil j
mente discerníveis e privados de cor; do que umaespécie de luminância.

Scanned with CamScanner


|

17

N. Niépce
Point de vue pris d'unefenétre du Grasà Saint-Lonp-de-Varennes, 1826
Gernsheim Collection, Harry Ransom Humanities Rescarch Center,
The University of Texas, Austin.

Scanned with CamScanner


W. H. Talbot
Lacock Abbey, Photog
enic drawing, 1839
The Metropoli tan Museum
of. Art, NY.

Scanned with CamScanner


A placa heliográfica visa menos mostrar corpos do que se deixar “im-
da luz e da som-
pression: at”, captar os sinais transmitidos pela alternância
que se chegasse
bra. Imag em aquidiz respeito à fotossensibilidade. Antes
va-se do espelhamento da placa
à fixação d a fotografia no papel, trata
— ação luminosa sobre placas
metálica do daguerreótipo. A heliografia
dos sólidos na qual, diz Niép-
metálicas — implicava uma desvalorização
nasceu como registro da luz.
ce, os contornos se perdem. A fotografia
aparências de algo,
Antes de ser uma imagem que reproduz as
do traço”. Ela surge ao se conseguir
a fotografia é da ordem da impressão,
luminosos emitidos por um ob-
captar € imprimir diretamente os raios apa-
uma impressão luminosa. O
jeto. À fotografia é em primeiro lugar haja
relho de fotografar não é, em princípio, indispensável para que
obscura) é antecedido por um
fotografia — O dispositivo ótico (a camera
dispositivo químico.
iro por Talbot
Os photogenic drawings — desenvolvidos prime 19
afias obtidas sem aparelho
(em torno de 1840) — consistem em fotogr
local escuro colocam-se ob-
fotográfico, pela simples ação da luz. Num
o com solução de nitrato de
Jetos diretamente sobre suporte emulsionad
protegidas dos raios solares
prata e expõe-se tudo à luz. As pártes não
branco sobre o objeto.
escurecem, enquanto que o suporte permanece
o. Implicam a elimina-
O resultado são silhuetas claras sobre fundoescur
além do próprio ne-
ção de toda parte ótica do dispositivo fotográfico,
gativo.
dos anos 20, com
O procedimento, retomado pela vanguarda
ato. É um trabalho
Man Ray e Moholy-Nagy, é uma impressão por cont
endendo apenas os
sobre os efeitos da matéria luminosa como tal, apre
m na forma
traços fantasmáticos de objetos desaparecidos, que só subsiste
cias.
imaterial de efeitos de texturas, de modulaçõese transparên
i-
Processo que é essencialmente mantido quando Talbot impr
exterior
me, com umacamera obscura, agora sobre papel sensível, vistas do
r
de sua residência de Lacock Abbey. Em todosos casos, trata-se de obte
imagens diretamente, em exemplar único, da exposição do objeto à luz.
Seja a conhecida passagem de Proust sobre a sonata de
Venteuil. Tudo está contido ali. De repente, em meio aos sons, sem
poderdistinguir claramente um contorno ou dar nomeao quelhe sedu-
zia, umafrase nos “abre mais amplamente a alma, comocertos odores de
rosas circulando no ar úmido da noite têm a propriedade de dilatar
nossas narinas”. Uma impressão propriamente musical,sine materia.

Scanned with CamScanner


forma porque nossos olhos
Um mundo aparentemente sem eco: AA
ioni n
a nossa inteligência,
não a percebem, sem significado porque escapa a
de todo recurso doracio. |
Uma pequena frase que exige despojar a alma
Swann faria tocar
cínio e fazê-la percorrer sozinha o caminho do som.
À uma dessas “realida, des
certa s sonatas para ver se não descobria nelas
*. Certas imagens — os rostos e as cidades — podem ecoar como
invisíveis”
essa pequena frase musical.
O passado então repercute no momento presente, condensa-
a região
do irresistivelmente quando Proust, ao percorrer pela última vez
de Combray, percebe o entrecruzamento de todos os caminhos. “Neste
; : Z
instante, a paisagem se agita como ao vento”*.
É assim que descobre, no quadro Vista de Delfi, de Vermeer,
um pequeno muro amarelo.Parece, olhado separadamente, uma obra de
arte chinesa, de uma beleza que basta a si própria. Então ele nota peque-
nas personagens azuise a areia rosa, além da “preciosa matéria do peque-
20luz no muro amarelo”. A razão do encanto: a cor. Os quadros de Vermeer
são fragmentos de um só mundo,sempre a mesma mesa, o mesmo tape-
te, a mesma mulher. A mesma nova e única beleza, enigmainexplicável
se não assimilarmos a impressão particular que a cor produz. Aíse dá,
pela cor,a criação da alma doslugares. Algo quenão se reduz a nenhuma
dessas coisas, mas quese aninha no próprio material, a cor. Essa beleza
misteriosa que o escritor, personagem de Proust, gostaria de possuir,
tornandosuas frases mais preciosas com várias camadas de cor. Como o
pequeno muro amarelo.
O que,na verdade,faria de Lumiêre um pintor — “o último
dos pintores impressionistas” — um contemporâneo de Proust? A capaci-
dade de fazer ver o quea pintura da época também procurava revelar.Ao
fundo da imagem de um de seusfilmes vêem-se árvores,e suas folhassão
agitadas pelo vento. Nas vistas de Lumiêre, o ar, a água, a própria luz
tornam-se palpáveis”.
A pintura e, depois, a fotografia lutariam para produzir esse
tipo de efeito mágico. Retratar o “sopro das nuvens”. Diirer, diz
Erasmo,pinta o que não pode ser pintado: o fogo,osraios, as tempesta-
des e as nuvens passando sobre os muros. Mas há no século XIX, uma
pintura de nuvens, de tempestades e de arco-íris — de folhasao vento. O
que marca o século que inventaria o cinemaé ter convertidoa luz e 0a!
em temas pictóricos. Com Lumiêre tem-sea última tentativade colocar
problema — pictórico — da figuração do impalpável, do invisível. Ali o
einema encontra-se, pela primeira e talvez última vez, com a pintura.

Scanned with CamScanner


Desde então, reitera-se a mesma busca. Assim existe, para
um traje-
Barthes, um sudoeste,“não umaregião, mas apenas uma linha,
ptíveis ao
to vivido”S. Suas fronteiras são anunciadas por sinais imperce
pátio de uma casa, uma
olhar desprovido de memória, “uma palmeira no
certaalt ura das nuvens que dá ao terreno a
mobilidade de um rosto”. Aí
pelas cores com que afeta as
domina a luz do sudoeste, definida menos
habitável que ela dá à paisagem.
coisas que pelo cará ter iminentemente
“[luminando cada coisa emsua
diferença, ela preserva o lugar de qual-
iedade e torna-o impróprio ao
quer vulgaridade, de qualquer gregar
— é que provém “o poder que
turismo”. Destas nuances — tempos, luzes
est. a terra tem de desfazer a fria
imobilidade doscartões-postais”.
de falar de uma
Calvino diz que existem diversas maneiras
suas torres, pontes, bairrose feiras,
cidade”. Uma é descrevê-la. Dizer de
no passado, presente e futuro.
todas as informaçõesa respeito da cidade
ce enquanto paisagem. As
Nesse mapeamento, porém, a cidade desapare 21
agem,tornaram-se opacas ão
cidades, mais do que qualquer outra pais
Uma simples panorâmica
olhar. Resistem a quempretenda explorá-las.
seus rios subterrâneos, da vida
não dá mais conta de seus relevos, de
agem invisível.
latente em suas fachadas. Tornaram-se umapais
em mera enumera-
Todasas tentativas de descrição redundam
O desenvolvimento da
ção, que não dá conta da verdade: ira paisagem.
rição clássica, os minu-
fotografia e do cinema acarretou a morte d a desc
e pe: rsonagens. O retra-
ciosos painéis com quese reconstituíam lugares
Agora, quando tudo
tista e o escritor defolhetim são figuras do período.
eram a paisagem.
se tornou visível demais, a literatura e a pintura perd
cidade de
A imagemexplícita provoca o esgotamento da capa
perdeu sua abran-
descrever. Sob a ditadura da visão imediata, o olhar
não há mais o
gência panorâmica. Isso vale tambémpara o rosto: hoje
se fez uma verdadeira
costume sistemático de retratar, com o que
esse pro-
fisionomia de umaépoca. O advento do cinema só aceleraria
iática
cesso. Tudo passou a ser instantaneamente mapeado.A imagemmid
é desde logo uma descrição.
A literatura - como todas as outras formas de olhar, inclusive
o fotográfico — voltou-se para o menosevidente. Sem personagens nem
rostos, a literatura tornou-se introspectiva, voltada para os mistérios e
percalços da alma humana. À pintura, então, mergulhou cada vez mais
na abstração.
Mas como fazer o olhar recuperar a paisagem? Trata-se de
narrar a cidade sem serpela descrição — as cifras arrecadadas pelos impos-

Scanned with CamScanner


L. Lumiére
Arrivêe d'untrain en gare de La Ciotat, filme, 1896.

Scanned with CamScanner


tos ouas dimensões das novas avenidas. É ainda possível pintar paisagens?
Não por acaso Calvino recria o estilo fabulário das histórias clássicas de
aventuras. Nafigura doviajante, ele reedita o marinheiro benjaminiano,
arqu iétipo do contador dehistórias, para quem a perdada experiência no
mundo ci ontemporâneo impossibilita a narração. Calvino retomaas per-
sonagens e o temp! o emquese relatavam terras distantes.
Umatentativa
a”? Neste
de resgatar a narrativa, “esta arte hoje em dia tão negligenciad
tempo tão
gênero tão anacrônico - comoo paisagismo — mas ao mesmo
atual, a literatura encontra a pintura.
Mas o explorador, recém-chegado e ignorando completa-
ra senão
mente as línguasda região, não podese exprimir de outra manei
geiro só
“comgestos, saltos, gritos de maravilha e de horror”. O estran
àquelas
pode transmitir as mesmas sensações que experimentara frente
te. Com o
paisagens, comoseasestivesse contemplando naquele instan
pelo que é
mesmo espanto e a mesma falta de palavras provocados
indescritível.
23
e
Hoje emdia a descrição está substituindo a paisagem. Nãos
além do
pode,na maioria das vezes, dizer nadaa respeito de umacidade
re seus
que seus próprios habitantes repetem. O que já se disse recob
, mas figuras
contornos e nuances. Nas cidades, os olhos não vêemcoisas
é símbolo.
de coisas que significamoutras coisas. Ícones, estátuas, tudo
ção, ao
Aqui tudo é linguagem, tudo se presta de imediato à descri
ucro
mapeamento. Comoé realmente a cidade sob esse carregado invól
saber.
de símbolos, o que contém e o que esconde, parece impossível
Uma maneira diferente de falar de uma cidade: a partir das
res-
primeiras impressões que se tem ao chegar,das pedras e cinzas que
, capazes
tam dela ou de velhoscartões-postais. Ou ainda dos seus nomes
de
de evocara vista, a luz, os rumorese até o ar no qual paira a poeira
suas ruas. É por meio desses indícios — e não das descrições — que se pode
obter um verdadeiro quadro doslugares.
Ser, na expressão deValéry, o olho que transforma o muro em
nuvem. Apoiar-se sobre o que há de mais leve, as nuvens e o vento, e
dirigir o olhar para aquilo quesó pode se revelar por umavisão indire-
ta!º Toda umapaisagística está contidaaí. Capaz de — semdeixar de dar
concreção e espessura às coisas — subtrair peso do mundo. Leve, mas
precisa e determinada como o vôo de um pássaro. Capaz de tratar a
gravidade com graça.“Retirar o peso” é transformar o mundo em paisa-
gem, pintá-lo com aquarela, com pastéis. Buscar imagens de leveza —
grãosde poeira que turbilhonam noar. Aliviara paisagem de todo o seu

Scanned with CamScanner


peso até fazê-la semelhante à luz da lua. Transformar tudo em
tiz:
ideário clássico da pintura de paisagem.
Um paisagismo — fundado naluz, nacor, nos sons e na memó
pelos panoramas urbanos de Beit
ria — que se assemelha ao delineado
min. A mesma tentativa de surpreender o brilho intenso e à E
beleza presentes nas primeiras impressões, na memória e nos Nomes das
cidades.
Uma vontade insistente de fazer aflorar de cadafrase — como
se fossem pinceladas — mais uma coluna, mais um telhado, mais um vulto
humano sentado à janela. Como se estas paisagens urbanastivessem que
ser resgatadas do limbo escuro em que ficaram confinadas e só se cons.
tituíssem nestas estórias. As palavras têm que lutar sem descanso contra a
opacidade e a retração da paisagem. Uma narrativa direcionada sempre
para um ponto onde algo ainda não foi dito, embora tenha sido obscu-
ramente pressentido, que se desenvolve “na borda extrema dovisível”.
24luz Em contraposição a esta perda do instante, temos os fragmen-
tos de Benjamin sobre a cidade", Eles não descrevem a experiência da
infância nem a condiçãodo estrangeiro, mas as apreendem como acon-
tecimento. Inscrevem o seu inatingível. Aquilo que faz do encontro de
uma palavra, de um cheiro, de um lugar, de um rosto não é comparado
com outros eventos. Tem um valor de iniciação em si próprio,ainda que
só venhamos a sabê-lo mais tarde. É o que faz as cidades parecerem
paisagens.
O reconhecimento que a criança empreende do seu mundo
segue os mais inesperados rastros. Um mapeamento da cidade através
dos aparentemente insignificantes acenos — a vertigem dos caleidoscó-
pios'de feira, o piscar das árvores de natal ou a buzina do carrinho de
sorvete — queela lhe faz. Assim é que da infância ecoa não o ressoar dos
canhões, as sirenes das fábricas ou a algazarra das bolsas de valores. O que
se ouveé o tinir da lâmpada de gás, o rufar da banda de música e o latido
distante na rua.São esses sons — na delicadeza daquilo que é infinitamen-
te pequeno, a que só umacrianca prestaria atenção — que para Benjamin
fazem soaro século XIX.
A inesgotável imaginação do recém-chegado, atraído por
tudo aquilo que nunca havia visto,lança mão de todos os recursos pos-
síveis para construir sua cenografia. Até a neve contribuiria para fazer de
Moscou uma paisagem. Instaura um silêncio que faz crer que se está nos
confins do país. Comoaté ossinos se calaram, tudo contribui para dará
cidade uma quietude de paisagem. Além disso, em nenhuma outra cida-

Scanned with CamScanner


L.J. M. Daguerre
Vue du boulevard du Temple, daguerrcótipo, 1838.
Stadtmuseum, Munique.

Scanned with CamScanner


de, por causa dosedifícios muito baixos, se vê um céu tão amplo
. O céu
assim tão presente, também instaura extensões
naturais. Entre os telha.
dos acanhados sempre penetra na cidade o horizonte da vasta Planície,
Esta é, para ele, uma das condições
essenciais da beleza desta
cidade: nenhumadesuas praças possui um monumento. É porisso que
parecem clareiras e lagos. Na Europa ocidental, não
existe quase ne.
nhum espaço secreto que não tenha sido profanado, no sécul
o XIX, por
um monumento. Os monumentos são
como mapas: traçam inexoravel.
mente o perfil da cidade. São marcos que estabelecem sem
apelação
história e os caminhosdolugar, que reduzem suas espes
sas camadas de
vida a signos exteriores erguidos sobrea grama
. Eles excluem o não dito,
o invisível, da cidade.
Ê porisso queo estrangeiro, incapaz de recon
hecer o que essas
estátuas significam, pode ter acesso ao rosto interior
das cidades, não
estampado nos mapas nem esculpido nos monument
os. Sensível aos
26luz acenossutis — luzes, nomes, barulhos — queas cidades
fazem para nós,ele
pode desvendar os seus segredos, o seu mistério.
Os mais inusitados
recursos, retirados diretamente do arsenal do explorador
tropical, nos
conduzem pelas cidades estrangeiras. O viajante —
aquele quepersegue,
como se estivesse caçando borboletas, os sons dos
lugares — é a figura
emblemática desse paisagismo urbano.
Masa imagem contemporânea pode falar dessa
paisagem invi-
sível? A imagemseria capaz de, como postula
Deleuze, exercer um cho-
que sobre a imaginação, levando-a ao seu limit
e? Um choque queforce
9 pensamento a presença de algo que não
pode ser dito. Como podem
as imagens abordar aquilo que nos escap
a? A imagem cinematográfica
opera uma suspensão que, longe de torna
r visíveis as idéias, dirige-se ao
que nãose deixa mostrar.
Esses grãos dançantes não são feitos para
serem vistos. O cinza,
O vapor, a névoa — em Dreyer ou Kuro
sawa — não constituem um véu
indistinto
colocado diante das coisas. São,
diz Deleuze, um “aquém da
imagem” que nos defronta com
suas próprias condições. Essas cenas,
feitas de poeira luminosa, longe de
serem abstratas, são as mais perturba-
doras do cinema. Imagens
em que a indiscernibilidade
águas, do céu e da terra, ev da terra e das
idenciam a possibilidade da
do mundo que tornavisível. visão. Suspensão
Os amantesdoteatro ar
gumentam que ao cinema
Pre alguma coisa: a Pres faltará sem-
ença dos corpos. Ele só
mostraria ondas e luze
s

Scanned with CamScanner


dalidade de presença, cinematográfica, própria da imagem. Porque a
imagem— operando com aquela “poeira luminosa” — afeta o visível de
ummodo que contradiz a percepção natural. Ocorre então a gênese de
umvisível que ainda escapa à visão. O advento de corpos em função de
umbranco, de umpreto, de cores, de um começo de visível que ainda
não é figura nem ação. Pois, para Deleuze, o problema não é o de uma
presença de corpos, mas O de “uma crença capaz de nos devolver o
mundo e o corpoa partir do que significa sua ausência” 2,
Quandoa mídia parece querertransformar o mundo emima-
o
gens, multiplicando-as ao infinito, destituídas de necessidade interna,
problema está precisamente — na formulação de Calvino — em apreciar a
beleza do vago e do indeterminado. Umesforço para dar conta do as-
pecto sensível das coisas, de tudo aquilo que não é dizível. Perseguir
aquilo que escapaà expressão, a infinita variedade das coisas mais humil-
dese contingentes. Um aproximar-se das coisas com discrição e cautela,
respeitando o que as coisas comunicam sem o recurso das palavras. De- 21
senvolver o poderde evocar imagens in absentia. Imagens de tudo aquilo
que não é, mas poderia ter sido. Imagens que não constemdo repertório
disponível, cada vez mais confundido com nossa experiência direta.“Fa-
zer falar o que não tem palavra, o pássaro que pousa no beiral, a árvore
na primavera e no outono, a pedra, o cimento, o plástico...”
A fotografia foi considerada, nas suas origens, um meio desti-
nado liberar a pintura do trabalho ingrato da reprodução fiel, que
poderia então se dedicar à figuração abstrata. Já a fotografia se destinaria
a umaespécie de catalogação científica do mundo. Mas esse desígnio
realista comporta, diz Susan Sontag, umoutro aspecto: nesta disposição
de servir o real com humildade, a imagemfixada pelo aparelho fotográ-
fico é uma revelação. A visão fotográfica quer, seja qual for seu objeto,
assinalar a presença do mistério.
Osfotógrafos europeustratavam os tipos sociais do mesmo
modo que as espécies naturais. Os “retratos de arquétipos” de Sander
faziam um verdadeiro levantamento sociológico das diferentes máscaras
sociais. Mas a paisagem americana sempre pareceu grande demais, va-
riada demais, fugidia e misteriosa, para ser objeto de uminventário
científico.
É nesse contexto que se deve compreender, conclui Sontag,a
recusa de vários fotógrafos atuais de recorrer aos inumeráveis recursos
técnicos disponíveis. Eles estimam que um aparelho mais rudimentar,
com menos automatismos, permite obter imagens mais expressivas, faci-

Scanned with CamScanner


litando a intervenção do acaso. E como se à câmera Fies
retornasse às suas origens: a polaroid retoma o Princípio
do da
Btáfia
tipo, produz a imagem como um objeto Crreó.
mico, E osslides reme
antigas lanternas mágicas”. O cinema tem, ultimamente, tem à,
Manifestado a
mesmas tendências: basta ver como, em filmes recentes,
à Parelhos
pré-cinematográficos desempenham este papel Óticos
revelad
Em todos os casos, passa-se da vontade de tirar parti OEda imagem
do dos avanços
técnicos ao desejo de reinventar a fotografia, repartindo
de suas OTigens,
reintroduzindo nas imagens um elemento de
mistério.
A obra dearte tenta testemunhar o indetermi
nado, o inexpr
mível. É esta busca do que i.
não pode ser mostrado que a de
fronta como
sublime. Kant diz que o sentimento do belo
atesta o prazer SUscit
pela harmonia livre entre as imagens e os ado
conceitos. Já O subli
outro sentimento, me é um
conflitivo. Ele tem lugar quando, ao c
ontrário,
a ima-
ginação fracassa ao apresent
ar um objeto que concorde co
28luz to!s, É quando um objeto grande m Um concei.
— o deserto, uma montanha, uma
pirâmide — ou muito potente —
uma tempestade no Oceano,a eru
de umvulcão — suscita a idéia de pção
um absoluto que não podeser pen
e não tem apresentação sensível pos sado
sível. À impotência da imaginaçã
leva a tentar mostrar o que não pod oa
e ser mostrado.
Desde Burke'', a pocsia é investida
dessa duplatarefa de difun-
dir o terror — ameaçando sem des
canso a lin guagem desilêncio
que parece lhe escapar — « enfren com o
tá -lo, acolhendo este evento
sempre faltarão palavras. Qu and a que
o se chama de sublime à vis
estrelado, não se deve tomar ão do céu
os pontos brilhantes sob Te nós
em movimento orbital apropriad comosóis
o, m. as olhá-los simplesmente
vemos, como uma vasta cúp como os
ula que envolve tudo. Tal co
Poetas, segundo o espetáculo mo fazemos
que se oferece à vista. Esta é,
condição para vero sublime de para Kant,a
uma paisagem: não ver o céu
mecânica astral, ma como uma
s como uma abóboda ilumin
ada.
Fazerver que há algo que se
pode concebere que nãose
pode

paisagem? - Pergunta-se
Lyotard's, Como umajan
nos. Mas o ideal do supo ela, diriam ositalia-
rte abrindo para uma vis
cessou de comandar à ão em profundidade
Organização figurativa.
na frente do que é te A mise-en-scêne se most
presentado,o artifício ra
TOsto são assim coloca se assinala. A paisagem
dos em sursis de pres eo
ença.

Scanned with CamScanner


CO

A pintura parece negar a presença. Masaí, por que pintar?


Bastaria escrever. O azul luminoso de uma certa manhã de verão. O que
faz com que esta palidez muda provoque hoje, ao despertar, no nosso
espírito ainda adormecido, um maravilhamento que nos levará muito
tempo para associar a um passeio de bicicleta, de madrugada, muitos
anosatrás? Hoje podemosdizer que é o pastel dos céus daquele lugar,
perto do mar, naquela época. Agora podemosaté dizer que o azul de
hoje detona na alma adulta uma narrativa da memória. Mas não foi a
reflexão quefez vir aquele timbre cromático da manhã. O azul se adian-
tou. Esta é a presença. É este timbre que artista quer obter. Ou melhor:
o quadro deveser, para qualquer observador, um acontecimento, aquela
manhã, aquela cor".
O azul pastel não foi escolhido de uma palheta e aplicado
sobre o horizonte da viagem. Apenas aconteceu. O espírito se refaz e
contaashistórias dessa cor. Mas estava,lá naquele lugar, emudecido pelo
acontecimento azul, poressa presença material. Como a presença sono- 29
ra que Proust tenta trazer pela escrita. O pintor tenta fazer com que o
quadro seja um pedaço de céu de madrugada. Queisso aconteça ou não,
só se saberá quando o quadro estiver pronto. Só a pintura pode testemu-
nharse o azul tem lugar.
Não é a presença do azul, ele que é presença. Daí a importân-
cia dada à cor, em detrimento do desenho. A coré a retração do traço.
No desenho, a paisagem nos escapa, comose estivéssemossentados de
costas num trem. Natela colorida a direção se inverte: a paisagem vem
em nossa direção,revelada pela graça da luz, que o corte abrupto do
traço ignora. Como a montanhase apresenta a Cézanne. Umacesso à
alma, diz Lyotard, é aberto pelas tintas intermediárias entre noite e dia
que banham rosto e a paisagem.
Muito diferente da paisagemdo gravador que, semter acesso
à cor, é obrigado a buscar o movimento, a enfatizar o traço. Não há
espera possível, a gravura é trabalho. O gravador tem de produzir tudo,
com o mínimo de traços, cercando as superfícies, fazendo surgir
volu-
mespela sobreposição das perspectivas. A paisagem do gravador
é ação,
a do pintor é revelação.
A nuvem, este “corpo sem superficie” que nãose deixa retra-
tar, por muito tempo excluído do campo pictórico, serviu
à pintura para
não só problematizar a perspectiva clássica, contestada por
essas massas
nebulosas, como para se colocar a questão do traço e
da cor!?. O aban-
dono dos contornos nitidamente delineados foi condição
para que se

Scanned with CamScanner


br um as im pa lp áv ei s. Ma s Mantegna fez nuvens
pudesse ap reender as berar-se do espaço
fortemente desen hadas, como se tentasse pelo traço li
eriais demais a
neo , e Er as mo es cr ev eu que as nuvens são imat
retilí
poderem ser expressas € qm
cores.
ção é
Então, pintar O q
u ê? Para Barnett Newman, a indaga
nsão
de “c om o pi nt ar ?”, o que dá ao ato umadime
uma continuidade a,
ntido datranscendênci levando
pintura é destituí da do se
ontológica. À do, dos
dis pos iti vo per sp ec ti vo, da relação figura-fun
ao abandono do icie pictóri-
dat el a e da co mp osi ção interna da superf
limites mi imétic os
a, e se impõe
e n i g m a des sa pin tur a est á na sua forç a de evidênci qu
ca. O
er projeto prévio.
independenteme nte a qualqu afita
mento, Newman estende um
Numa tela coberta por pig
sob re ela cor mai s cla ra. Ele passaria meses contem-
adesiva, espalhand o
fita, essa abrupta int errupção do pro-
plando o quadro. À colocação da
se dá ali — diante do caos
cesso de pintar, é um acontecimento. Algo
riz ado r,a pre sen ça da lin ha — blo queando o processo da pintura,
aterro
xão que se segue ao vazio deixado
levandoo artista ao silêncio. Umarefle
por essa suspensão”,
o, coloca o espectador
A linha,intervindo no campopictóric
o campo visual. Um espaço de
dentro dele. Mas num espaço que excede
o imétrica provocada
que não podemos dar conta. Diante da relaçã ass
ção de um centro, im-
por diversos campos de cor, impedindo a defini
a cor é a ocorrên-
põe-se a evidência luminosa daárea colorida. faix de
cia que nos confronta com o imensamente grande.
tricas,
O campo de cor central, ladeado por duas áreas assimé
. imetria
coloca em causa nossa percepção dos limites do quadro A ass
impedea definiçãotanto docentro quanto das bordas. Somos obrigados
a abrir mão de determinar o lugar preciso: vemos apenas que a cor está
ali. Somos confrontados com este hic et nunc.
Não importa, para Lyotard, o que é representado no quadro.
Pintarretratos e paisagens não para mostrar seus contornos e relevos, às
expressões e os eventos queneles se dêem. Ao contrário, pintar rostos €
Paisagens para testemunhar a presença. Aquilo que parece impossível
est als o céu doentardecer. O que escapa à intriga e se aproxima — pela
matéria, pela cor — do inenarrável.
pegar o car fato,a se fear da pintura con-
paisagens é deslocamento Eae omo em Poussin: suntuosidade das

paisagem, fundo sem cena. : O ds co


o n imei
meça pelo pri la
hroppla no,nO

Scanned with CamScanner


traço depois organiza o fundo, o contexto. À cena está a serviço da
trama. Napintura é o contrário: primeiro se estabelecem as paisagens, o
céu, o longínquo,o ator só é alojado no fim. Este lugar ilocalizável da
arte, sem espaço nem tempo,é a paisagem.
Onde ocorre a paisagem? As paisagens não formam, em seu
conjunto, uma história e uma geografia. Seus limites são indefiníveis,
não têmlocalização, hierarquia nem centro. De que forma então apon-
tar o sopro que abala o espírito, quando chegaa paisagem? Sua força se
faz sentir pelo fato de interromper as narrações. Em vez de contar, apre-
sentar. Mas como,sem falar de como e quando se chegou — dos aconte-
cimentos, da ação? A narraçãofaz correr o tempo, a paisagem o suspen-
de.A poesia então nasceria da compreensão da incapacidade das palavras
darem conta da paisagem. Ela torna disponível à invasão das nuances,
torna passível ao timbre: é a escrita da descrição impossível.
Da mesma maneira, a metrópole. É um lugar desprovido de
situação, não tem medida nem limites. Ela não tem interior nem exte- 31
rior, ali não se está dentro nemfora, tudo é estrangeiro e nada o é. Um
tráfico contínuo entre os interesses, entre as paixões, entre os pensamen-
tos. Todas essas passagens desenham a zona incerta onde se deve pensar
esta conformação nunca acabada.
Comoentão pensar o excesso? Como a presença pela qual nos
acenao que é sem relação, o que excede toda formalização. Pensamento
que passa no limite do que pode ser apresentado. Um olhar de relance
sobre o visível, para entrever o que não é visível, o que não tem contor-
nos, a cidade.
Pensamentos que não têm lugar, umterritório designado: são
como nuvens. À periferia de uma nuvem não é precisamente mensu-
rável, é uma linha fractal. As nuvens projetam suas sombras sobre as
outras, os contornos variando segundo o ângulo que se vê. Impelidas
segundo velocidades variáveis, não cessam de mudar de posição uma
com relação a outra. Quem se põe a discutir as nuvens, como lida com
sua elisão?
O tempo não autoriza nuncaa síntese dos momentos, quando
nos acercamos do céu. Desloca a nuvem, quando se acreditava conhe-
cê-la exatamente. As nuvens são o objeto do pensamento quando ele
assumea relatividade queo afeta. A metáfora das nuvensserve para ela-
borar o estatuto dessas coisas indeterminadas, o vento nas árvores, a
cidade?!.

Scanned with CamScanner


vê o ques
As imagens podem fazer o cego ver? O cego
do passado, um sos a se.
pode ver, O invisível. O vento,as paisagens
eles que fecha q
mado de quem sabe nãoestar sendo visto.Visão daqu
olhos para ver.
Evgen Bavcar é cego. Ele fotografa contra o vento. Soprágl S
das Coisas. M
em suadireção, o vento delineia o contorno e a posição
a ventania confere sentido ao seu olhar. Primeiro,acariciando sed rol
dando-lhe postura e direção, possibilita-lhe armar a visão. O ven
aquilo que, como um interlocutor, permite so cego retribuir o olha
Quando o vento sopra, as imagens são menos precisas, o mer
a paisagem. O sã
farfalhar dos arbustos basta para fazer desaparecer
batendo nas árvores, sempre esse invisível. Daí uma das ausências mai;
res ser o céu, uma das imagens mais apagadas. Asestrelas, que o ca;
da memória quase não alcança mais.

32luz

calmaria. O cego é aquele que se dedica a olhar no vento.


Osclichês nos permitem apreender apenas o que nos intere
das coisas. Ver cada vez menos. Mas um outrotipo de imagem é possive
que faça surgir a coisa em si mesma, no seu excesso de horrore bele 7.
Uma iluminação. Tornar-se visionário.
Estamosdiante dealgo intolerável, algumacoisa de muito foi
te ou muito bela que nosretira toda possibilidade deação, que nos cega.
Algo ficou forte demais na imagem. A percepção do visionário é uma
experiência que resulta do ofuscamento do olhar habitual, o excesso que
acompanhaa falta de visão comum. Ele fala por enigmas. A visão é uma
evidência do invisível. Tentativa de apresentar pela
linguagem aquilo que |
se experimenta comoradicalmente ausente, ela convoca o símboloa exer-
cer-se na sua plenitude. A visão impõe: toda distância ou nenhuma”.

Scanned with CamScanner


E. Bavcar
Paysage d 'autrefois, Slovên
ie, 1986.

Scanned with CamScanner


O vi sí ve l si na is invisíveis a
que enxerga n sensib lidade,
vidente é aquele à l e m b r a n ç a , à
ho s pr of an os . O cego rerto c o m p osição de todos
nossos ol d e ve r,
cr iç õe s. U m modo polifônico
várias d es
es . D e s l o c a o ol ha r ne ninisiio de sua cen.
voz a todos el
esses olha! res. Dá nd o os p o n t o s de v i sta. Passa do olhar
cional, multiplica porâneas,
tralidade co nven á t i c a da s i m a g e n s co nt em
à visão. O ceg
o é a figura emblem i m agem passaa ser tão
luga r à vi dê nc ia , a
Quand o o olho dá m a g e m to rn a- se uma legibi.
dade da i
u a n t o visível 1.A visibili
no opaco é horizontal da pinturma
le gí ve l q
n t e c o m o oc or re n o p l a
lidade. E xatame ític a da image
e a o u d o ví de : o el et rônico. Toda uma anal
contemporâ n
— e m ve z d o ol har, submetido ao visível
À visão
í.
se constitui a partir da so-
r o qu e nã o se po de mais ver. Tudo o que foi
é preciso buscar aquilo que
— permite apreen de
do clichê. As vezes
terrado pela civilização aente. Outras vezes, deve-s
e
pa ra to rn á “Ja ma is atr
se tirou da imagem e lhe foram adicionadas
su pr im ir to das as coi sas qu
rarefazer a imagem,
er qu e ví am os tu do 2, Es sa imagem é uma verdadeira
34luz para nos fazer cr
visão.
andoas imagens parecem cada
Para Godard nós entramos — qu xo do
is en tr eg ue s a um a ga lo pa nt e inflação — numa “era doreflu
vez ma
iam justamente repri-
visual”. O que se ria O visual que estas ima gens vir
onário, ao cego.
mir? Remete à percepção do visi
que só se produz
O visual é uma qualidade especial do visível
a a ver com a apa: rência — o look
em imagens muito raras. Ele não tem nad
favor daquilo quese está
— das imagens, muitas vezes privilegiada em des
visual pode ser O
vendo. É uma marca impossível de se reproduzir. O
ade de repente, uma
nome deste inesperado desvelamento que nos inv
ção: à de uma
vez a cada dez mil tomadas de cena, trazendo uma emo
na
frágil e instável presença de seres e coisas na tela. Algo ocorre que tor
misteriosamente presente aquilo que até então era meramente visível.
Nesses momentos, aquele ator, aquele céu, aquela árvore tornam-se efe-
Renata coisas que respiram nesta terra e, por segundos, essa sensação
de vida é miraculosamente capaz de chegar até nós?.
usdiseea Ea marea o pai aparecer em vários lugares, mas
ifesta
gi Algar on re ao ssa Eage se man
também com o roteio E mu aeoo ai da câmera. Nada tem a ver
» ge atenção para as suas inesperadas apa-
rições — umaqualid; ade de luz, um ã o no rosto.
+, moviimento, , um: UMA expressã
Daía filmar — buscar o visu: a
o , — ser umare:
sões naturais do visível. na-
cusa a se submeter a determi
piaioss

Scanned with CamScanner


O cinema contemporâneo — como o de Tarkovski, uma pro-
cura de transcendência num mundo opaco — é feito de imagens visioná-
rias. Nosimplesmente visível, seus personagens estão no exílio. Tenta-
tiva de produzir uma fulgurante revelação da imanência das coisas: em
lugar da representação, a visão. Imagens de um mundo em ressurreição.
ao
A paisagem não tem a clareza, a nitidez, de algo dado imediatamente
os
olhar. Ela faz apelo a outra coisa, que só se revela aos que fecham
olhos para ver.
Não por acaso Godard faria Je vous salue, Marie (1985): para
—é
ecolocar a questão do sagrado no cinema. A mulher — o seu desejo
da
a alteridade absoluta, o enigma, o irrepresentável. A virgem grávi
confrontada com a brutalidade do discurso médico, o contrapontoentre
a exasperação dos corpos e a serenidade dos longos planosdo céu. É esse
impossível que Godard tenta filmar. Tornar visível esse mistério, esse
irredutívelàs palavras. Essa mulher, intocada e intocável, que se contorce
arqueando o corpo comofaziam as histéricas do Salpêtriêre. Como é
35
que o cinema,arte do sensível, da superficie, colado às coisas, poderia
penetrar tão fundo?
Ambição de reafirmaro sublime, não pelo que deixa de repre-
sentar, mas a partir de uma evocação intensiva das coisas, que estão aí
com sua potência quase primeira de significação, pré-metafórica. A lua,
os corpos, os carros, a paisagem: são as imagens que conduzem ao sa-
grado”,
O sagrado em Godard tem como lugar a paisagem. Onde a
imagem,tal como umapintura, podesero lugar da aparição do atempo-
ral. Aquilo que escapa à efemeridade do mundo contemporá-neo. A
eternidade que aparece graças à luz da redenção. Um campode flores, o
lago de Genebra, automóveis numa auto-estrada invernal: este filme tem
várias paisagens agraciadas. A imagem de um avião surgindo portrás das
árvores é uma das mais extraordinárias do cinema contemporâneo.
Ainda que hoje mal se possa distinguir a paisagem de uma
imagem publicitária — se não fosse o modo voluntariamente amadoris-
tico de filmá-la, o olhar desarmado que se atém a detalhes ou se deixa
levar pela contemplação. Daí esta mulher, o táxi, o ferro de passar e os
postos de gasolina tornarem-se a única possibilidade de acesso ao misté-
rio num mundo dessacralizado. Essas imagens quase comuns comporta-
riam uma chance de epifania e ressurreição.
Antigamente, tudo era investido pelo divino. O inanimado
recebia o valor fisionômico de um rosto. Hoje, contra o cotidiano

Scanned with CamScanner


e o mistério da mulher. O r
, re st a ap enas a na! tureza
dessacralizado dar O resgate do sagrado,
;
a paisagem com
o o campo onde se pode
O cin
bilida de de acesso 20 misté rio num mundo corrompido. E
poss ibilidal
nd dp visível. É, portanto, da arder da revelaçã
í,

para á do desencantado. À imagem como|


ai o mun
bilida
possib de desalva r á
redenç ão. jnema como paisaasd gismo. “Como filmar uma paisa q
Oc
que éem
ã estranha, que ue aponta
ap Pp para o fato de que
costas?” Formulação ; agem é um rost; O A
lm a um a P: al sa ge m de face: a pais
p inta OU fi em é um ]
g
ib ui o no ss o O har. A paisag
tr
fisionomia — € re
cinema de Godard é umaarte da paisagem, não do espaço?
vens, a natureza? Um raio de
Como filmar o sol, as nu
no céu”: descida visível da
atravessando as nuvens, “ym buraco
ra a que toda a p
mas, ; primeiramente, herança direta de uma figu
entre a terra e o céi
ocidental recorre para enunciar a comunicação
ição.
Uma metafísica da imagem: a imagem é apar
torn
luz Pintado, um entardercer é uma impressão, filmado,
logo um cromo vulgar. Não poracaso Dreyer é um dosraroscine
ousarinscrever a luz divina numfilme. Mas são justamenteesses e
atmosféricos que possibilitam ao cinema buscar suas marcas pictói
luz como material. Nos últimosfilmes de Godard,as nuvens, osra
pôr-do-sol, a agitação das folhas pela aragem, mostram cada vez n
e querem deixar ver cada vez mais. É comose filtrassem a graça.
se deixassem a luz falar.
Passion (1982) é um filme sobre a luz. Umaequipe de cine
tenta representar, por meio de tableaux-vivants, quadros clássicos

situações em que a luz é perfeita. |


diretor passará todo
o temp O em busca de umaluz que não encont
Jamais. A luz da
anunciaçã o.

Contram. Passion é
inalcançável? Com:em filme sobre a impossibilidade. Como tim”
Preciso, ao se fazer à Impossibilidade de filmara luz? Foi
an iluminar à dificuldade da procura da!

Scanned with CamScanner


J-L.Godard
Je vous salue, Marie, 1985 e Nouvelle Vague, 1989. Filmes.

Scanned with CamScanner


representar o que não podeser representado. O quenão te
m Medida, o
filme que se tentava rodaracabaria não sendofeito. Mas al
go 2COntecey !
No rosto daquelas figuras e no céu azul.
Ao representar esses quadros clássicos, Passion es Vocan, dá ]
ta
momentos verdadeiramente significativos da pintura. Mas
correntes de encenação de quadros no cinema tendem aig 28 Eentativas
Morar q mise.
en-scêne propriamente pictórica. Tendem a impora sucess ão no tempo
em lugar da simultaneidade no espaço, com suas corres
Pondências é
oposições, que é própria da pintura.
O impulso de colocar a pintura em movimento, de lh:
E dara
vida que lhe faltaria, ignora aquilo queé essencial à pintura e qu
€ pode.
ser o seu maior aporte ao cinema: a aparição. O poderque tema Pintura|
de fazer, ali no quadro, algo ocorrer. É dificil, para o observador q
contemplar o Moisés de Michelangelo sem se perguntar a qual momento.
da narrativa corresponde aquela imagem. Um quadro seria um plano
38luz fixo retirado da continuidade de um filme. Mas o trabalho da pintura
não tem nada de narrativo: consiste em possibilitar um acontecimento, |
Esta capacidade da pintura de manifestar umapresença
contrário de toda imagem quese faz no tempo — se evidencia no ges
O invisível da imagem, comoo rosto e a paisagem. Osrifles estendi doE
como em Goya. No movimento da imagem cinematográfica, o gesto:
imperceptível. É preciso, paradoxalmente, interrompera ação parar
lar o gesto. Ele só se realiza, em verdade, na pintura. O gesto combat
perspectiva; imaginá-lo na sua duração implicaria decompô-lo no qua-
dro ótico. O gesto não ocorre na representação. Alguns cineastas, como
Griffith e Ozu, compreenderam isso: ao invés de submetê-lo à perspecti-
va, eles descobrem composições gestuais. Quadros em que os gestos for-
mam uma composição plástica, instante sublime que dá sentido à cena.
La puissance de la parole (1988) é, junto com Soft and hard
(1985), sobre as potencialidades e limites da linguagem. Declarações de
amor ecoam sobre imagens de nuvens, florestas e planícies. As palavras

teriam a mesmaforça dessas imensidões desmedidas? O cinemapode dar


conta deste infilmável — o desejo e a paixão? Asrelações
da imagem no
F Palio € o indizível. A imagem comolinguagem e como aquilo a j
definitivamente lhe escapa. Uma paisagem inexprimível. O que atra! q
imagem é sua inacessib
Mas Épreciso Mostraras ilidade:
coisas?não sendo
A TV nãoespetacul
pára dear, ela nãoCertas
mostrar. se most
ima]
Bens são inacessíveis, têm um
invisível no seu interior.

Scanned with CamScanner


O cinema é, tradicionalmente, regrado por um roteiro. Um
projeto que determina o andamento e a conclusão do filme.Feitura que,
muitas vezes, nos é apresentada na forma de um making of. Mas o cinema
filme então
poderia não partir dessa visão apriorística e totalizante? Um
mas uma ocor-
que não seja a resultante pré-determinada de um roteiro,
noção de
rência. Algo que se dê no momento das filmagens. Umaoutra
os personagens se
cinema delineia-se aqui. O filme se faz à medida que
inevitáveis. O
constituem, a música se impõe, os encontros tornam-se
sem roteiro. A dire-
filme se faz diante de nossos olhos. Fazer um filme
bilidade de se
ção passaa ser um perigo: guarda a noção derisco,a possi
perder.
Os“roteiros” em vídeo que fez Godard de alguns de seus fil-
anto este nos
mes não são, portanto, um making of. Ao contrário, enqu
do filme.
mostra como um filmefoi feito, o “roteiro” é o próprio se fazer
o o proje-
É umaescrita a posteriori. Como certas arquiteturas que nãosã
to, mas a própria experiência do lugar. Em vez de relato de uma
ação, o 39
“roteiro” coloca a questão: como acontece um filme?
Somos testemunhas de um advento. À mesma presença que
reconhecemos diante do céu azul de uma manhã de verão. O cinema
também é capaz de produzir o sublime. O indizível, o que não se pode
contar. Tudo aquilo que não se poderia jamais ver num making of.
Naépoca do cinema mudoesse problema não existia, e foi isso
que se perdeu em determinado momento. Então descobrimos que po-
díamos ver coisas que não veríamos nunca mais. Pois sempre se fala
primeiro da imagem,masela é invisível. “Eu tentei apenas ver, avançar
vendo”, diz Godard. Quase levou osfilmes à ruina por causa desse que-
rer ver. Não se tentava ver como o operador que espera que a nuvem
passe e o sol volte, que espera algo específico. A cena que se ia rodar
estava atrás das nuvens. Seria preciso que a nuvem passasse para então ver
a cena. E a procura do que se deve fazer no roteiro, partindo-se de
pressupostos muito mais visuais, para depois escrever. Querer ver e saber
esperar as nuvens, a cena.
No Scénario de Je vous salue, Marie (1985), uma máquina de
escrever e um monitor. “Eu imagino” leva à “imagem”. Nesse percurso
é que o filmese faz. Gestos, coisas, pequenas frases, indícios. Tudo aquilo
que faz um filme, para além da câmera.
, . Primeiros ensaios: a atriz inclina o rosto e temos, de surpresa,
a Pietã.Aí então vem a pintura, vem a fotografia. O rosto em close daatriz
que ouve o diretor, que se dá conta de “Marie”, da música, do extraor-

Scanned with CamScanner


dinário. Para que todos osgestos cotidianos
disso. — O
comopassar
:
ro; Pa — seja
Jam
ensaio como
a como parte disso.
silenciosamente tomados
malenta
procura de uma condição. no
É uma outra idéia de roteiro, diferente da praticada Conven.
cionalmente pelo cinema. Não há um a priori, o filme ocorre ali. O
último plano, o lago, um helicóptero. Paixão, Ave Maria. Um milagre,
«Êf preciso o negativo e o positivo, a tela e o escuro,e a luz pode vira
seguir”
Em Scénario dufilm “Passion” (1982), conta-se a tentativa dese
ver um filmepara fazê-lo. Quem começa fotografando um filme acaba
desistindo. Provavelmente porquejá viu tudo... Quandose quer fabricar
uma imagem,não se pode vê-la. Filmar é buscar o visual, um exercício
de vidência.
O cineasta revela o advento de um filme. Sentado à sua mesa
de montagem,de costas para nós, Godard fala sobre o filme, cujas ima-
40luz gens nos chegam conforme suas palavras, sobrepostas a sua silhueta. É
possível ver um roteiro antes de escrevê-lo? É preciso antes de tudo ver
o mundo que Passion descreve, ver se ele existe, para poder filmá-lo. O
trabalho do roteiro é ver se isso pode existir. Não é necessário criar um
mundo, mas a possibilidade dele. Criar esse provável. “Ver o que existe
se o invisível fosse visível"”Ver umroteiro.
A tela branca, como umapraia com sol muito forte. Ante a
imensidão sem limites, inventar ondas, o movimento. Aqui reside a sua
diferença paraa televisão: nela a imagem está sempreatrás do apresenta-
dor, que jamais a vê, pois dá as costas para ela. O trabalho de ver implica
encarar de frente o desmedido das imagens.
Encontrar não umafunção pré-escrita, mas um movimento é
um lugar. Partir de uma imagem: um quadro de Tintoretto.
Não uma
imagemacabada, masa ser criada pela mistura
com pintura. O filme
parece não sair da estaca zero. Depois vem o som: Mozart.
Cada um é
um acontecimento. Um gesto: o filme começa a vir. Imagens
e palavras
indo e vindo da tela branca. Ainda não à história, mas lugares, pessoas €
9 movimento que vai de um outro.
Agora pode-se compor uma ima-
gem, pode-se ver que algo existe ali.
E Preciso “queimar os olhos com imagens” — o brilho do in-
snTo ope para poder descobrir
seus diálo-
me
En iri
ooouvi; T para enco estado de graça”. A graça:foi preciso pri-
ntrá-l
á a, para poder ver os pers
mentos. E possível onagens, poder ver
, agora, imaginar se
giiências.

Scanned with CamScanner


O) rotéiro então está termin
ado. Já é possível filmar
contra a página em branco. “Eis a luz,eis a ficção e o demeinds =
a luz, eis a Virgeme a graça; eis a luz, eis
o movimento e o somé =
cinema..” Em e de foteind o itinerário de uma anunciação. o
Um milagre que: sá Score ali, no filme. Afinal, diz ain
da
Deleuze, por que se Viaja, se não é para verificar? Ver
ificar uma coisa
qualquer, algo inexprimível, que vem da alma, de um sonho ou pesade-
lo. Ainda que seja para saber se uma cor improvável, um raio deluz verde
ou uma atmosfera púrpura existem mesmo em algum lugar. Ir ao Japão
para verificar como o vento de lá desfralda as bandeiras de Ran, de
Kurosawa. Sempre o vento, este invisível. Mas como não ventava naque-
le dia, simples eólios vão substituí-lo e, “como por encanto vão trazer
paraa imagem este suplemento interior indestrutível, esta beleza ou este
pen: samento que a imagem conserva porque só existem na imagem,
que os criou”?
porque à imagem é
O cinema é capaz de mostrar cenas como essas porqueele as 41
retém. Aparente paradoxo sugerir que um material tão frágil e perecível
possa conservar. Mas, diz Deleuze, é a própria imagem cinematográfica
que, em si mesma, é capaz de preservar. Ela conservaas crianças, as casas
vazias, osplátanos... Ela conserva o vento. Não as grandes tempestades,
mas quando a câmera brinca com o vento, adiantando-se ou voltando
atrás dele. Instantes de magia e graça. O cinema preserva todas essas
coisas que, de outro modo, não poderíamosver.

O Detetor de ausências (1994), de Rubens Mano,evoca esse


invisível. A instalação consiste em dois grandes refletores, de 12.000
Watts de potência, instalados ao lado do viaduto do Chá. Cadacilindro
é colocado sobre torres de cerca de 13 metros dealtura, erguidasa partir
do piso do vale, de modo a cortarem a passarela na altura da calçada.
no de luz paralelas, não coincidentes, de 1,5 metros de diã-
iesíidos Smo Perpendicularmente o fuso de pedestres. Ao atra-
tada, Por a oj o passante tem sua silhhueta instantanenmaeiiro recor-
itens, if A as figuras fugidias brilham sb a iluminação
pena

Memento em
Wese pode e ã novamente a escandelá,
Os fachos dl presença efêmera, evidência da perda Janinents
desu]; e luz traduzem velocidade crescente da cidade,
Qualifica ndo doam
O espaço, acarretando desterritorialização. Os rastros

Scanned with CamScanner


ção do indivíduo na metrópole ; se port
d i c a m à si tu a
lumi nosos in ta o al
rm it e ve r € id e ntificar, por outro também consta
lado a luz pe se Projetam E
de to do in di ví duo. As sombras dos caminhantes
mato
pe rm it id o qu al quer registro da sua passagem. Essas Goo
quelh es seja
ma is lu ga r, se u dest ino são as trevas, O ilimitado da Cidade
não tê m dos elementos celestes
s m a im pal pab ili dad e
Silhuetas dotada s da me
céu e, sobre ele, a multidão parece Nuvens
O viaduto corta o
A multidão também não tem desenho fixo, não em perfil estável, vari.
instalação aponta para além da
ando sempre segundo o ponto de vista. À
piar AS Coisas
idéia da fotografia como documento, a tentativa de es
dos processos fotográficos, pek
da desaparição. Alude aos primórdios
o abandonodapre.
ausência do registro fotossensível, dado pelo papel.
rmialiemo, é indispensá.
tensão ao registro,à catalogação,típica do Bstejo
vel à percepção desses entes fugidios. Semelhante à renúncia aos contor-
eenderem as bry.
nosnitidamente delineados como condição parase apr
42luz mas inalcançáveis.
A fotografia é retomada como “gravura luminosa”. Mano rea-
ta com os procedimentos que, de Niépce a Talbot, marcaram criação
da fotografia: a tentativa de apreender diretamente a ação da luz.Tal
comoos antigos photogenic drawings, sua preocupação não é imprimir a
imagem,fixá-la em cópias reproduzíveis. Mas é evidenciar a luz, superar
o abismo que a fotografia instaura entre o momento recolhido na pelí-
cula e o momento presente no olhar.
A fotografia é colocada em relação com a cidade, a escala da
representação frente ao espaço urbano.Trata-se da possibilidade de
retratar o contato do indivíduo com o urbano. O vale é imenso, um
palimpsesto de vias que corta todo o centro da cidade. Uma situa-
ção urbana queperdeua escala humana, que não se pode maisapreender
do ponto de vista do indivíduo. Pode a imagem dar conta dessa desme-
dida, do confronto do homem com a paisagem extraordinariamente
grande?
Estesriscos de luz assemelham-se às faixas de cor em New-
man. Igualmente dois traços paralelos, cortando longitudinalmente o
campo de visão, produzem a mesma evidência do espaço sem limites,à
mesma suspensão temporal.

co qesd omeporns6pode ui oque ain


invisível, o que não tem co o que e Raid
» que não se pode reter. Deterár ausên-a
cias. Como fotografar i
à impossib
ibiil
liidade de Tetratar
essa iluminação? 0

Scanned with CamScanner


Rubens Mano
Detetor de ausências, 1994
Projeto Arte/Cidade

Scanned with CamScanner


vazio cria do pelo foco intenso de luz produz um sentimento
j . E lacã de subli x
ma,
O fotógrafo, por meio desta instalação, aponta para o que não Pod a
. Ê ria
jamais fotografar.
Onde ocorre a paisagem? Osfeixes luminosos, percorre ]|
dei xam ante ver os préd ios que o co rn
vale obscurecido, apenas
tiza ndo sua gran de exte nsão , que escapa à vista. Uma Paige ]
enfa
iro para percorrê-la, Am e
luz. Não se tem um mapa da cidade, um rote
percurso urbano. Destacado, ic
um trecho dotrajeto, um recorte do
a ligação de duas partdh
do, como o viaduto, que parece não ser mais
território.
O dispositivo também interfere no tempo dolugar.A emissã
delinhas de luz que cruzam o viaduto e vão se perder nosfundosdo vale
cria umasituação que valoriza a duração,a passagem do tempo nacida-
de. Tudo o quenela se manifesta — os passantes — é comoacontecimento,
Como aparição e desaparição”.
44luz Não se sabe de onde vêm nem para onde vão estas pessoas./
fotografia se faz poesia, capaz de interromper a narração, de dissolver o
espaço, de suspender o tempo. Compreensão da incapacidade das ima-|
gens darem conta da paisagem, retrato da representação impossível.
O que tem lugar ali? Uma aparição. Como o relâmpago em
Poussin, uma iluminação repentina. O que não se pode medir nem
reter, o que vai logo desaparecer. Indivíduos surpreendidos num passo,
num gesto desprovido de qualquer pretensão à eternidade. Manofaz a
fotografia perguntar por essa presença. A metrópole, esselocal desprovi-
do de situação, sem medida nem limites, pode justamente sero lugar do
acontecimento. Algo se dáali, algo que só poderia ocorrer na noite da |
cidade, uma paisagem inexprimível. Como luz que surge natela a
ca, como a nuvem que escapa ao quadro. $ |

. Exigência de se voltar para o que, nas paisagens, não se evi-


dentais A imagem testemunha esse evento, A pintura, a fotografia,
O
a st O ja o pes de uma certa manhã de

acontecimento da cidade. A beleza dove ret dee


O vento soprando nasárvores.

Scanned with CamScanner


Rubens Mano
Detetor de ausências, 1994
Projeto Arte/Cidade

Scanned with CamScanner


JW. Draper
Retrato de Dorothy Draper, daguerreótipo, 1839

Scanned by CamScanner
Retratos
(O tuto Cat pule

Breve história de umgesto. Uma jovem acena,do portal de seu jardim, 47


paso tapaz queacaba de deixá-la em casa. Uminstante em que, sem
pensarela vita elevanta o braço, comleveza e graça, como se lançasse
parvo céu um balão colorido. Esse instante é maravilhoso. Todo o en-
canto dasituaçãorevela-se numafração de segundo.
Noentanto, inesquecivel: a aléia de areia brilhava como um
jato douradosobosraios desole de cadaladoda cerca floresciam arbus-
tos de jasmim. Essegesto, ao mesmotempotãosimples e tão perfeito,
fica na nossa memória como umtraço de luz, despertando umdesejo
indeterminado e imenso. Gesto que ocorre quando da necessidade de
expressar algo de importante e belo queas palavras não podemdizer.
Talvez porque sse movimento inclui magicamente à indetinível idéia
do amor, do qual a jovem ainda nada sabia. O acenoentão brota nela
paradizer emseulugaraquilo que não soubera exprimir.
Nossas questões estão todas colocadas aqui: à fugacidade do
gesto, sua peculiar luminosidade e irredutibilidade às palavras. Os gestos
— comoos rostos eas paisagens — são da ordemdo invisível.
O gesto não pode tornar-se uma coisa, Ele é inapreensível.
Para evidenciaro gesto,pintores ecineastas isolam-no, no espaço e no
tempo. Retrata-se um tempoabsoluto, uma plenitude determinada ape-
nas pela amplidão. Isolado, o gesto mani sta, semgrandiloquência, uma
energia que no la pode medir. Aqui ele não exprime nada. Encarna uma
emoção, emvez de significá-la. Nãoacolhe nem aponta paras estrelas,
não diz os pensamentos nem os sentimentos. E à manifestação mais

Scanned by CamScanner
do, à marca perc perceptí ve do que ne
eptivel
al po ss iv e | do inde finido,
indefini
corpor evi.
e po de im ed ia ta mente apreender,
nãos
dencia, do que ntemporá
a l é o de st in o do g esto nas imagen's co ane as? À
Qu
de m: is, parece nã o lh e
tela pequena dar lugar. M
televisão, com à Sida
á a fo to gr af e o c i n e m a — ve íc ul os em q u e
poderiam à pintur ia mados em
se mani fest ar — nos mostrar bean gestes to
vel do ges to po de
na su. a plenitude capa
, zes de enriquecer a visão da p; isagei m?
st mesmos, visíveis
en s at ua is no s tr az er rostos e paisagens — essesin
Podemas imag er de objeto de culto,
Is?
eucarát
Quandoa obra dearte perdeus
is das coisas. Libertando-se dos
o sagrado parecia se escoar cada vez ma
urou-se como linguagem mo-
representações do divino, à pintura estrut
retrato e a pintura de paisagens, O
derna a partir de dois gêneros: o
rgu ês e o registro dos seus domínios. À pintura
portrait do indivíduo bu
rtalizar a figura
deixa de retratar apenas rostos de santos oureis para imo
strar cenas divinas para descortinar baías, campos
anônima. Deixa de mo
io da operosidade. O capi-
48 retratos e cidades, para mapear o mundo comocenár
ia às coisas.
talimo recusa toda transcendênc
se refugiar
Nesse universo desprovido de alma, onde teria ido
mentares do cotidiano? Transcendên-
o sagrado, senão nas coisas ma is ele
reside nos objetos,capazes no
cia que agora deriva da experiência, que
er chamaria de “o esplendor das
entanto de guardar aquilo que Kracau
coisas”.
rever o sagrado
A pintura que se fez desde então tentaria ent
€ à paisagem. Trata-se de
justamente nestas figuras primárias — o rosto
osto ou uma cidade nos
buscar aquilo — basicamente à luz — que faz umr
princípio nada acontece ali.
falar. Pois — é isto que as faz essenciais — em
. Nada que não aflore da
Nenhumevento que dê sentido para a imagem
paisagem nos devolver o
própriafigura, aquilo que faz umrosto ou uma
olhar.
ência. Sua última trinchei-
O sagrado não se entrega sem resist
caso O retrato
ra, diz Benjamin, é justamente o rosto humano. Não pora
Estas foram capazes de
era o principal tema das primeiras fotografias.
escuro, da transição contínua da
captar tecnicamente, por meio do claro-
mai s clar a, a aur a que hav ia ent ão em torno do ola har do“ s
sombra às.luz do aquilo que transmitia uma sensação de plenitude. A
ind iví duo
iví Tu e
i

fugaz de um rosto, nas antigas


aura acena pela última vez na expressão
ca e incomparável”? ,
fotos. E o que lhes dá sua beleza melancóli
também
das fotografias, a aura seria tradí
Ao sere tir ar o hom em cio-
o ra sua vocação,
eliminada. Com Atget a fotografia reagiria cont

Scanned by CamScanner
nal, ao retrato. Paravoltar-se na direção do pormenor, o objeto isolado,
olugar sematmosfera nemintimidade, Lugares assim desertos, porém,
nãosão paisagens, mas o local de umcrime. Fotografados por causa das
pistas que contêm, dos indícios de uma ausência, Essas imagens são, de
certo ponto de vista, imagens de uma falta: do rosto, da paisagem.
Mas ainda em meados doséculo passado começou-se a pintar
— tanto pessoas como cidades — por meio de fotografias. O resultado fo-
ramimagens anônimas, não retratos. A pintura já conhecia rostos des-
se tipo, mas os quadros logo valeriam apenas como obras de arte. Na
fotografia, porém, surge algo novo: na mulher olhando o chão com um
recato tão displicente e tão sedutor, “preserva-se algo que não se reduz
ao gênio artístico do fotógrafo, algo que não podeser silenciado, que
reclama cominsistência o nome de quemviveuali, que na própria foto
é real e não quer diluir-se na arte”! Uma presença. Outra vez, sob este
olhar recatado, o mesmo do cinema mudo,a beleza do vento soprando
nas árvores. 49
Trata-se da possibilidade da fotografia nos mostrar algo — o
que um quadro nunca poderia fazer — que nemsequer fora visado pelo
autor. Umrelance da realidade imediata. A técnica mais exata pode,
continua Benjamin, paradoxalmente, levar o observador a procurar na
imagemalgo que ali se imiscuiu, sem que o fotógrafo tenha planejado.
“A pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade
chamuscou a imagem.” O invisível na fotografia, “o lugar imperceptível
emque o futuro se aninha em minutos únicos, há muito passados,
elogiientes que podemos descobri-lo olhando para trás”.
A “beleza única e nova” do rosto da mulher que, diz Proust,
Dostoievsky trouxe ao mundo.Esta beleza secreta presente também em
todos os quadros de Vermeer — sempre a mesma mesa, o mesmo tapete,
a mesma mulher, imanando esta impressão particular que a cor produz.
Beleza que permanece idêntica em todas as obras de Dostoievski, nas
suas mulheres de rosto misterioso, capaz de mudarbruscamente, fazen-
do a mulherparecer diferente do que é. A mesma belezaterrível de suas
casas grandes e sombrias. Aí se percebe a criação de uma alma das fei-
ções e dos lugares”.
Mas se o rosto pode ser apreendido na paisagem, a paisagem
tambémpodeser captada no rosto humano. O cinemaclássico russo en-
sina que a paisagem só se revela ao fotógrafo que sabe captá-la em sua
manifestação anônima numrosto humano. O que esse cinema fez foi
oferecer, pela primeira vez, uma oportunidade de aparecer diante da cá-

Scanned by CamScanner
m sad
penc od fi ografar E
E r-se se fot
em faze
nun ca havia
hav iam ú P i
ias e,
mera posteridade pelas fotograf
a pessoas que
et en di ar n ch eg arà Pora
mens q ue não pr 4 O seu mundocotidiano
i agens todo
ansporta vam p: ara as im
mesmo, tr entre a fisi onomia e q E
so
a m i n c o l o c o u-s e este paralelo
E ,
Benj
1-
' el ai re , el e ap rendeu
culo XIX. De Ba ud
, tão caro aosmo
dee,
daad retrat
um istaco rposéhumano e à usar à técnica de sobrepo
s do
io da cidad á
avera cidade co ão da cid ade e próp
do Pró ri o corpo se
c o m cepepç
queo a persrc ç: pri
sição, qu e fa z
que o sujeitose inte;
ativa d e flagrar esse momento em
confundam. Tent de si mesmo. Seu rosto
cidade e ao mesmo tempo
ra da fisionomia da habita. Essas
eme lha -se mi me ti ca mente à cidade que ele
ass il
então
ela m ta nt o a sil hue ta das cidades quanto o perf
fisionomias urbanas rev
de seus moradores.
m as imagens reprodu-
Mas as primeiras pessoas que tivera su
evento. Os jornais eram
zidas não eram, em geral, identificadas a um
instrumento, ainda não
raros, a fotografia ainda não tinha virado seu
alismo atual, não
servia para ilustrar as notícias. Ao contrário do fotojorn
retratos os. O rosto humano,
havia como fundo o burburinho dos aconteciment
em que o olhar repousava”.
diz Benjamin, era rodeado por “um silêncio
silêncio reinante nos
Uma quietude própria da paisagem. O mesmo
a suspensão. “A
parques fotografados por Atget. O retrato resultaria dest
belecera ainda um
arte do retrato se funda no fato de que não se esta
contato entre a atualidade e a fotografia”
A fraca sensibilidade das chapas primitivas exigia uma longa
exposição à luz natural. O tempoé o princípio mais importante da cons-
apenas
tituição do rosto na fotografia. A longa imobilidade resulta não
no conhecido rictus mortis mas, ao contrário, numasíntese da expressão.
Fazaflorar ostraços essenciais do rosto. Daí essas imagens evocarem no
observador uma impressão mais persistente e mais durável que as produ-
autên-
zidas — em geral — pelas fotografias modernas. São imagens mais
ticas. Imagens definitivas, feitas para ficar.
retratada
A exposição prolongada dá tempo para que a pessoa
encontre sua expressão diante da câmera. O retrato é, aqui, uma questão
não ao sabor do
de tempo. A própria técnica leva o modelo a “viver
instante, mas dentro dele”. Essas imagens davam o tempo que às coisas
a rem, pessoas “cresciam dentro d a Ima-:
Pp recisava im para se cristaliza . as é
» co, que decide sobre a fa ma do
”.”. O oposto do instantânco jornalísti
E
gemem
retratado.
. . o
Bai udelaiire, para quema imaginação é essencial à pin tura, dirá
que o retrato
— A
desto — necess ita da maior
to gênero aparentemente tão mo

Scanned by CamScanner
inteligência. O pintor não deve se deixar levar pelo que o rosto lhe
el. Ele deve ver o que se dá a ver, mas tambémintuir o
que se oculta. Não alterar propositadamente o modelo, é claro, mas
tambémnão se contentar comseupitoresco natural. É assimque poderá
pintar a alma que posa diante dele. Então o retrato da jovem mulher
exprimirá — coisa mais fascinantee dificil de pintar —“umnão sei que de
malicioso que está sempre mesclado à inocência, o ar nobremente
extasiado e curioso que dá às jovens fisionomias uma tão misteriosa
gentileza”.
Outra vez,a presença na imagem daquilo que não se podever.
Hánafotografia algo de insidioso: ela faz, por vezes, aparecer aquilo que
nunca se percebe diretamente norosto. Algo que se esconderia, parado-
xalmente, nos seus traços: a descendência. Umalinhagemque se nota
emretratos de família. À imagem emsuspensão é capaz de conter o
tempo,a continuidade da espécie. Aflora o que se depositou, impercep-
tivelmente, naquelas fisionomias. A fotografia seria então comoa velhi- 51
ce:“mesmo resplandecente, ela desencarna o rosto, manifesta sua essên-
cia genética”*.
Porcausa da sua força de evidência, a fotografia, para Barthes,
é superficial. Não se deixa ver por dentro. Daí o problema dosretratos:
queremos encontrar por inteiro, na sua essência, aquele que figura ali.
Nocaso do rosto, a superficialidade da fotografia é mais dolorosa:“ela só
pode nossatisfazer por algo indizível, o ar”. A atmosfera que emana do
seu semblante, a expressão que estampa. Umatristeza que o sombreie,
umestado de graça que o ilumine. Umcerto clima que envolva figura,
tomando todo o quadro. Algo que, apesar da sua rarefação,ela contém.
Aí reside o mistério do retrato. O look de umrosto é uma
evidência. Dá-se porinteiro, como uma aparição. Não pode ser decom-
posto. Não é uma forma esquemática, como uma silhueta. “O ar é esta
coisa exorbitante que leva do corpo à alma” O século XVII já estuda-
va, na análise das paixões, o “ar da fisionomia”, insistindo nos olhos
como o lugar — janela — ondese pode perceber a atividade da alma”.
É como se o mesmoimpacto provocado pela súbita revelação
dealgo que até agora nosfora inapreensível pudesse ser experimentado
com a fotografia, quando nos deparamos com umretrato dotado desse
misterioso clima. Brusca iluminação, evidência, em que falhamas pala-
vras. À Fotografia. Aquela única em que não apenas à imagemse parece
coma pessoa, mas onde ela efetivamente está. Onde a semelhança dá
lugar aà presença.

Scanned by CamScanner
O invisível, contido porém não no maior,a Paisagem,
» Mas no
despojado de alquer
menor, O TOSto. Aquilo que se dá graciosamente, está
quando o ndividiio apenas
significação, que transparece ali1, com
alem de toda pose, Qtaná
naturalidade, se deixando fotografar. Para
si mp le s mente se deixa revelar, transparência que creditamos co
ele desiga
nos filmes mudos. Quando
ingenuidade nos antigos retratos €
ar exprime o Sujeito, m
cem as máscaras, restando apenas a alma. O
ncia!”
medida emque ele não se dá importâ
Umintangível inscrito no rosto, aquilo que misteriosamente
te. A fotografia temde
faz a vida de alguém se refletir no seu semblan
de Barthes,
conseguir mostrar isto que teima em escapar. Nos dizeres
“dar à alma transparente sua sombra clara”, o desenho dosseus contor-
nos. É por meio dele que O fotógrafo dá vida — anima — ao retrato, A
fotografia como “imagem verdadeira”.
A pintura, diz Valéry, reproduz em uma imagem o que os
5 olhos não se fartam de ver. Algo que portanto nuncase oferece imediata
“retratos
e inteiramente, que sempre alimenta este desejo. Algo que reside na
profundidade da imagem, que não nos é dado. É o que estabelece à
distinção benjaminiana entre a pintura e a fotografia: aqui esse desejo é
saciado. A fotografia nos mostraria tudo. Ela não tem espessura,não vai
fundona alma do que retrata. Pois a câmera registra a imagemdo ho-
memsemlhe devolver o olhar. É poréminerente ao olhar a expectativa
de ser correspondido por quemo recebe. Quem é visto, ouacredita
estar sendo visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisasignifica
investi-la do poder de revidar o olhar".
Essa investidura — essa capacidade de despertar o olhar dos
homens e da natureza — é o manancial da poesia. Uma expectativa - de
ter o olhar retribuído — que hoje entretanto acaba frustrada. Barthes
observafotos atuais, do fotojornalismo contemporânco — pessoas na rua,
carros, uma aglomeração, um acidente... percorrendo-as na expectativa
de que alguém, nas fotos, olhe de volta. Mas isso nunca acontece.
Defrontamo-nos com olhos que perderam a capacidade de olhar
O que significaria então, tendo emconta que se esvait O fisci-
nio dadistância, retornar justamente para aquilo quefoi oseu depositi-
um cinema
rio, os rostos e as paisagens? Seria possível uma fotografia e
que, como a pintura, reproduzii ssem O que os olhos não e sam de
z se can
1 à
ver?
Ea «co perdie
retribui A
qu eefe tiv a nte ' q
ame
“azer é um pod er
naretr
naser ibuiafi a atuhar
r ool medida em que a pose frontal te nde
.
cad a vez
cada Faz
7 mai fotogr al, Na

Scanned by CamScanner
ud her dayaghter, calotype, 184

Scanned by CamScanner
a ser tomada porarcaica. Ou mesmo, comono Cinem
a, Proibida
ficção. Agora nunca ninguémnos olha, De fato,n.
ão se Pe
se fazia, antigamente,rígidos e atenciosos, nos re trato Posa mai a
s, O oll
vaga em outra direção, perdido Gesto suspe do
. s nsos, intro, duzindo
quebrama imobilidade doretrato. E preciso atentar, n tagJO,
as im
temporâne “Benscon.
as, para ver aqueles rostos — e as Paisagens — Que estão n
encarando. os
O pintor de Manual depinturae caligrafia? sabe
gs Ma Que osretr.
tos feitos sob encomenda não são pintura. Ao Procurar enquade
aqueles rostos “para retrato”, sabe apen ddrar
as estar TeCONStituindo
branco quefaEpá
rá as vezes da luzo que nunca poderá. captar. P, um
o OiS 08 me.
lhores retratos nos dão a sensação de terem existido sempre
, » UMaeter.
nidade que não começa só quando o quadro
se conclui, mas que vem
de antes, e que julgamos poder arrancar do
tempo que apaga tod Os os
vestígios. Umrelance no qual o ser humano se aceit
a. Vive o pintor
retratos
para esse instante.
Seria preciso que, um dia, o verdadeiro retrato
de alguém
aflorasse, como umapintura sobreposta aos traços do rosto
, Apenas acen-
tuando o quelá estava — mas o bastante para causar desc
onforto — para
causar o cancelamento da encomenda. Só então chegaria o momen
tode
pintar para revelar, não para esconder, umauto-retrato. Contem
plação,
introspecção, arqueologia. Haverá o retrato de mostrar esterosto?

O universo todo — as imensas paisagens — reduzido a umrosto


de mulher. O close é, no cinema, o procedimento equivalente à
rearticulação pictórica de rosto é paisagens. O retrato de rosto não pro-
duz um objeto parcial, ele retira do seu lugar e tempo para tomá-lo em
si mesmo. Como uma paisagem. Um mesmo plano pode reunir simul-
taneamente váriosrostos, ou partes deles, diferentes. O close se aproprt
das coordenadas espaço-temporais das quais se abstrai: leva consigo um
fragmento de céu, de paisagem ou de apartamento como qual o Toso é
compõe. Num close de Eisenstein, o imenso perfil de Ivan,à linha sinuo-
sa da multidão de figurantes se contrapõe na superficie aos
ângulos agº
dos do queixo e docrânio!,
a
Um curto-circuito do próximo e do distante. O oposto E
relação tradicional entre o pequeno e o grande. O primeiro ar :
confunde com o fundo. Negação da perspectiva numa imagem sup

A
Scanned by CamScanner
cial que permite a assimilação doplanogeral édio à a equi
paração de um espaço com o ria ER Aq
Este novo espaço composto — rosto/paisagem ou paisagem/
rosto — encontra umade suas versões cinematográficas mais acabadas em
Apaixão de Joana d'Arc, de Dreyer, Neste filme, os enquadramentos
deslocados, cortandoos rostos, empurrando-os para um dos cantos da
imagem, traz para ela um fragmentode cenário ou um pedaço de céu
coisas de
que os completa e inspira. À interação, na mesma superfície, de
vazantes”: trânsito
diferentes volumese distâncias, Dreyer chama “eloses
contínuo da visão aproximada para o plano médio ou geral. Como o
dispo-
sistema de vasos comunicantes da arquitetura barroca. O mesmo
lação, pela
sitivo de passagem que seria a força motora do vídeo. Assimi
c geral ao
supressão da profundidade e da perspectiva, do plano médio
de articulações
Hlosc. Constituição de um espaço único de conjunções,
que criaria a imagem
de fragmentos. Umespaço tátil, semelhante ao
eletrônica. O mundo — a paisagem — num close.
comparado a um
“Não há nada no mundo que possa ser
ra que não se cansa de explorar
rosto humano” , diz Dreyer. “É uma ter
ra do rosto paisagem serve
uma paisagemde beleza única”! A metáfo
o um signo de transcend ência, irre-
aqui para desi ignar o modo com
pode s e manifestar numarealidade
dutível a toda percepção localizada, desta
a e: spessura de matéria. É partir
espacial, numa extensão, num O cinema
lugar do acontecimento que
descoberta do rosto como
epifanias, de coisas dotadas de
mudo pô de produzir um mundo de to,
meio do close, que dá dimensão monumental ao ros
olhar!*. Por
e duração exteriores para concen trar nele os
suspende toda intriga
acontecimentos. foto-
o de fotogenia? Alguém que
O rosto pode ser uma questã cinema? O
m . Co mo en tã o faz er um rost o aparecer bem no
grafe be proporção
qu e o en qu ad ra me nt o deve manter o rosto numa
manual diz
to da i im ag em . Esc apa -lh e, portanto, tudo o que é pró-
ideal no conjun ,
. Aquilo que transcende os seus contornos
prio do rosto: à expressão ível.
id o no ges to ex ag er ad o o! u contido naface impass
explod diferente
ci ne ma , o clo se tra z uma percepção inteiramente
No to iso-
de st ac an do -o do espaço. Di z Balazs: se umros
do rosto human o,
ugar, ne-
o pensamos mais emnei nhuml
lado e ampliado nos e pcara, nã nificação. A paixão de
O ros to t orna: -se expressão e sig
nh um ent orn o.
-se cada vez
na dAr c ind ica va esta ten dên: cia do cinema a aproximar
Joa al.
do rost o. Um as uce ssã o decl oses, semqualquer referência espaci
mais

Scanned by CamScanner
Carl T. Dreyer
A paixãode Joana D'Arc
filme, 1927

Scanned by CamScanner
Mas vemos nestas imagens cada um dos lances doprocesso, cada golpe
levado ao espírito, cadaferida aberta na alma!“
A proximidade da câmera é que tornou possível sondar a alma
das pessoas. Ão avançarainda mais, como em certosfilmes de Eisenstein,
ela revela detalhes dointerior do rosto, Pequenas superfícies incontro-
láveis, quelhe permitem fotografa O inconsciente. “Visto assim de per-
to,o rosto setransforma em documento, comosetivesse sido escrito por
um grafólogo”
O close também permite, ao contrário, ler no rosto o que ali
não está escrito. Algo que existe, comoafalta de emoção, mas não é
localizável. Uma expressão que é perceptível, mas que nãose pode ver.
Tudoaquilo que se pa a entre os traços do rosto, O cinema nãoestaria
reclaborandoas diretrizes dos retratos renascentistas e de seus desdobra-
mentos numa“ciênciafisionomista” que assolou ofim do século XVIT e
todoo século XVIII?
O cinema mudo criou o dese, para filmar rostos, c o plano 57
geral, paraas paisagens. À paisagem aqui é um estado Palma, “a natureza
vista através de um temperamento”. O cinema retomandoa pintura: à
paisagemé carregadade poesia e mistério. À tomadadedistância máxi-
ma, O afastamento da câmera até o ponto em que nenhuma presença
humana seja perceptível na imagem, é assim simultânea a uma aproxi-
mação mental. O olho cinematográfico se distancia, mas para filmar
melhor de perto”.
Oafastamento constrói osfilmes de Angelopoulos. A câme
em geral a meia distância, nunca cometendoa violência de um close,
tomando o cuidado de não se aproximar excessivamente, parece buscar
a posição adequada do olhar. A distância que as coisas pedem pa
a serem

do seu
vistas. Os reenquadramentos milimétricos, sempre na direção
objeto, guardam um respeitoso afastamento, rt saltando esta vontadede
descobrir o lugar das coisas neste mundo em que nada tem lugar.
Um cinema pictórico: coloca a questão essencial do paisa-
dessa tradi-
gismo, a distância. Concentra-se nos dois temas tradicionais
paisagens, “peo-
ção: as vistas e os rostos. Os indivíduos aqui são como
é a mesma
grafia humana”, Somos colocados a uma distância delas que
rir.
que se tem de uma paisagem que nãose conhece ese quer descob
Umatentativa de preservar, para os rostos, a surpresa, O maravilhamento
da descoberta!*,
A “boa distância ” permite evitar uma identificação imediata,
recusar a “fotogenia dos «ntimentos”, sem cair por outro lado naelimi-

Scanned by CamScanner
toda emoção.
Do posição- da câmera: é, para Angelo Ponlos
À,
nação de
k
aproximar demais de um PsSOna.
questãode pudor.“E preferível não se=
emoção.
pela a ,
gem em crise ou tomado
;
A deriva da visão pretorica entre O próximo e q long
ividi ny
ao cine ma, divi dido entr e o apelo dos grandes es Paços quo
estende-se ao ; e
volume palpável e íntimo dos rostos em close. Paisagem € rosto ' o
m. Vistos de err no
geral e close, as distâncias máximas, se equivale
O, og
e se trans am formam em paisagens de rugas, cílios e lágrimas,
rostos
Já se disse — embora isso possa parecer paradoxal — que o cho
ao contrário da impressão ES
é a alma do cinema. À fotografia,
credit.
ainda pode ser pensada sem o close. No cinema, porém — a que
mosa visão panorâmica — O close tem função transformadora: subverte o
de quadros e Paisagens
olho do espectador, formado pela contemplação
e. .
Altera as proporções entre o pequeno e o grand
Emsíntese: o close no cinema coloca o problema dadistância,
Ele comportaria uma ambiguidade constitutiva: leva a imagem ao seu
retratos
ponto mais extremo deatração e repulsa. Tudo é sempre umaquestão de
milimétrica ampliação. O close designao limite entre um distanciamento
mínimo, a partir do qual o rosto aparece na sua fotogenia, nasua luz de
glória, e o ponto um pouco mais aproximado, onde aparecem osporos,
os pêlos, os cravos — e a sedução se converte em horror".
Balazs dizia, ainda nos anos 30, que o cinema havia possibili-
tado, por meio do close, alcançar a alma no rosto das pessoas. Ler aquilo
que só se pode perceber entre os seus traços. Nossa questão é: será que
esta aproximação, hoje, continua sendo um meio de desvendar o misté-
rio da expressão, o invisível do rosto?
Qual é, hoje, a imagem do rosto? Tem-se que a história do
rosto atingiu seu ponto culminante entre o século XIX e o início do
século XX, como cinema mudo.Aí ocorreu uma acumulação inédita
de fisionomiasretratadas — de posturas e modos de representação (close,
montagem, duração). O cinema mudo é uma epifania do rosto”.
Daí a questão: o que é umrosto nas imagens? A televisão, :
nos

habituandoa ver tamanha quantidade de faces, teria banalizado o rosto"


Estaríamos vivendo uma“crise do rosto”? Parecemter fracassado às ten-
tativas recentes, na fotografia e no cinema, de resgatar O close antigo para
construir uma fisionomia, para converter o rosto em paisagem. a

A imagem enquadrada tema proporção do rosto. À ampli


desmesurada dorosto, à maneira dos grandes outdoors — como nao e
— elimina toda possibilidade de expressão. o que
de Barbara Kruger

Scanned by CamScanner
grande demais não é a representação de umolhar. Esses rostos são des-
possuídos de fisionomia. O retrato só é possível à condição de que uma
certa distância seja mantida. Umaexcessiva apros mação implicafazer do
rosto umlugar vazio.
Será que o cinemaé capaz, num mundo em que tudoparece à
disposição do olhar, de respeitar? Mantera distância que pedemas pes-
soas e os sentimentos? Alguns filmes recentes sugerema possibilidade de
umoutro modo defazer cinema. Oposto ao voyeurismo que está na base
das imagens atuais, ao exibicionismo que hoje domina quemé focalizado
por uma objetiva. Um cinema que olhe com pudor.
Carax, ao filmar Mauvais sang, já procurava umcinemalivre de
imagens impudicas. A questão da mulher no cinema: comoretratar uma
mulher bonita sem idealizá-la, semtransformá-la em imagem? Como
evitar — mediante o modo de filmar — o exibicionismo da atriz, automa-
ticamente convertida emobjeto de desejo pelo mero fato de estar sendo
visada por uma câmera? “Faça como se você é queestivesse apaixonada 59
por mim”, dizia ele portrás das câmeras.
Tentativa baudelairiana de captar um olhar que nos olhe de
volta, de desmontar o dispositivo voyeurista-exibicionista engendrado
pelo cinema. Daí aquelassingelas e comoventes cenas em que ela, com
gestos desajeitados e espontâneos, parece mostrar-se para uma câmera
ainda semcódigos, capaz de ver comose fosse pela primeira vez. Como
no cinema mudo.
Ser visto — além de ver — é tambéma questão de Nãoamarás, de
Kieslowski. A metamorfose de uma bela mulher que, incapaz de conciliar
sensualidade e afeto, é despertada para o sentimento por um olhar amo-
roso. O objeto do voyerismo converte-se, aqui, numa observadoraativa
e apaixonada. A rigorosa simplicidade desse cinema — direção depurada,
planos fixos, sem efeitos — tema ver coma busca de umaimagem não-
obscena. Desde o primeiro filme, sobre o homemque vira repórter cine-
matográfico obsessivo, suashistórias tratam dos riscos do olhar intruso.
Os filmes de Kieslowski se desenvolvem emtorno do segredo,
do mistério das coisas. Daí o modo peculiar de se aproximardelas. No
esforço de escrutinar o mundo,o velado é que aparece. Este olhar colado
às coisas mais ordinárias acaba revelandojustamente aquilo quelhetrans-
cende. Uma impossibilidade última, que para ele deve ser incorporada
pelo cinema, de compreender o mundo. Trata-se de um cinema que
“apresenta coisas que perderam seu sentido habitual e tornaram-se du-
vidosas”.

Scanned by CamScanner
A câmera de Kieslowski sóse aproxima das pes
que existem coisas que semprelhe serão vetadas, *
3º Poda.
rigorosamente tudo. mas ao se aproximar das PESSOAS, surgen EK
. . . . Fe
daintimidade, os davida privada, para além dos quai À imies
querem nem podem nos deixar penetrar” mm
4 Oclose aqui não implica, comopoderio
a Pare Cerr, uma Apr
mação indiscriminadadas coisas. Ele isola det alhes — TOSce
TOS, Objeros no
seu ambiente, forçando-n a
os vê-los na sua opacidade e nO CU Mistêr:
carregados
be de significações imperceptíveis no tecido do seu Misp
téráio,
eciso.1 CO di an a, o
quadro é absolutamente preciso, mas para designar aquilo
que lhe esc
pa. o irracional ou à manite !
stação do absoluto. do SagS'rad
“ÃO. Um
o, U olhha ,-
cada vez mais acuradosobre O
real, para evidenciar, porém Qu+ ilo que
lhe é essencial e que, no entanto,
À ficará sempre inace ivel:aquil Ni
o Que q
mundo tem de invisível, o insondável mistério contido nos
é ii DOstos q
objetos”.
Detalhes — objetos e gestos — cujosentido transcende
retratos º $ em mui-
to o que está sendo mostradoali. Mas não se trata de simplesmente
apreenderde perto as coisas À proximidade, nesse caso, vem estabele
.
cer os limites da imagem, a distância que constitui a intimidade. O que
está emcausa aqui é o cinema como dispositivo de visão. À possibilidade
de umolhar amoroso, correspondido, emergir desses quadros e objeti
vas, do simples ver converter-se em testemunho de umacontecimenta,
de ummilagre.
Trata-se, para Kieslowski, de tentar se colocar o mais perto
possível de seu personagem, para noentantose deparar com uma mena
e irredutível riqueza interio Quanto mais eu me aproximodelemais
eu descubro o mistério, os fantasmas, o imaginário, uma metalistca.
Tudoisto está no interior de nós mesmos” A câmera cola-se aoreal mus
para descobriras fissuras que permitamantever para além da superticio
Umcinemaque caminha para umainteriorização cada vez maior a Am
de atingir o que julgaessenc .O movimentode aproximação ela eim»
rios
ra é enganoso: ela se acerca antes “do que nãoé claro, do que é misté

do que é dúvida, do que é premonição”. À extrema mate riat


um idad e doa
cinem
possa parecer paradoxal, de
isso
imagens é a base, ainda que
metafísico.

Scanned by CamScanner
sua expressão. O ros

<eus contornos.
Esses traços livres. sem lugar. é
entre o rosto e seu principal correlato, a paisa:
complementariedades entre rosto e cidade. “A arquiteura localiza suas

2
casas. cidades, monumentos e fábricas, que funcionam como ros
numa paisagem que ela transforma. A pintura retoma o mesmo movi-
mento, mas invertido, colocando uma paisagem em funcã
tratando um como o outro: tratado do rosto e da paisa;
cinematrata O rosto antes de tudo como uma pai
como tela e câmera”? Todasas artes — a arquitetura.a pintura, O cinema
e até a literatura — têm retratos que produzem essas correlações. Rostos
e paisagens formam uma mesma geografia. 61
O buraco negro ou o muro branco, onde se amalgamam rosto
e paisagem. Nãohá fisionomia que não acolha uma paisagem desconhe-
cida, não há paisagem que não desenvolva um rosto. Qual rosto jamais
evocou o mar e a montanha, qual paisagem jamais remeteu 20 rosto que
completaria suas linhas e traços? Não haveria um momento emque se
evidenciasse a semelhança mimética quese instaura entre o indivíduo e
a cidade que ele habi
Os objetos — uma casa, um utensílio, uma mão — passam ser
como rostos. Dir-se-ia que eles nos olham. Não porque estejamna dis-
tância da paisagem romântica, mas porque se distribuem no campo de
relações — o espaço planar de visualidade — criado pelo rostoe a pais:
gem. Umoutro modo — contemporâneo — de ver à tradicional relação
rosto-paisa-gem está se delincando aqui.
Proust soube fazer ressoar rosto, paisagem, pintura e música,
O rosto de Odete não pára de enviar a outras coisas. À semelhança com
a figura no afresco da Capela Sistina — como se suas feições ganhassem
significado nesta relação com umoriginal que não os representa — é que
lhe dava sua particular beleza. O rosto e a pintura. E a música: aquela
frase de sonata despertaa lembrança daquelas feições. Mas o rosto reme-
te, essencialmente,à paisagem. Swannlança sobre o rosto de Odete, que
via pela última vez, “o mesmo olhar com que, no dia da partida, se
gostaria de levar uma paisagemquesevai deixarpara sempre”, Um rosto
que“se iluminava como umcampoacinzentado, coberto de nuvens que

Scanned by CamScanner
Sr-do-sol"A
spententese al brem, no momento do pôr-do-sol"!
de repe i
vosto |
se p
Baudelaire, f tm
foi feito parara refle
refletir
tir o o
br ilho das din, ,
diz um poemade o estrel
Rosto, npais
sagem, Epintura, música formam um Único ca '
«e inscreve. Sempre algumaa cois
ente
a lembra outra AMpo
em que tudo se insere | Na coisa q
Swann,
WI . numa
E trama
º deinterpretações,4 de analogias, ei
Um FOsto |
embra
lhe e um quae dro ou um detalhe deafresco, Uma música de xaescapy
umafrasfrase quese conecta com OTOsto de Odete. O FOSto-p Nsapem
vai

sendo compoststo, o, como
ur mn diagram
£ a, F portodos esses e lemen
tos Piero,
ricos e musicais, faciais e paisagísticos.
Cada traço dorosto ass im liberado interag e com um traço
.
liberado de pintura, de* música
música oou de paisag
paisagem. Não uma cola: ale
ma coleção
objetos parciais, mas umanova disposição, em
que feições do TOSto se
articulam com aspectos de uma paisagem desconhecida p ara cons.
truírem umnovo retrato, um novo horizonte, À Pintura — partir del
todas as outras artes — tem sempre por objetivo
desfazer e Fearticula
62 rostos e paisagens, pela composição de volumes e pela interaçãode li-
“retratos
nhase cores>.
Nastelas de Giacometti, o rosto resulta de um entrecruza-
mento de linhas, uma espessa trama de riscos, que dota a fi gura
de um
inquebrantável dureza, um peso impressionante, É que OS TOStOSpinta-
dos porele, diz Genet”, parecem conter uma vida acumulada, Eles en-
tão parecemse destacar da tela — embora não haja diferença de plano
entre os seustraços — como uma efetiva presença. A mesma
consistência
granítica, esculpida à força, das paisagens descritas por Bachel
ard.
Emvez de perguntar a umrosto o que ele está pensando,
melhor — como Cézanne — pintar o rosto “como um objeto”?
Então o
rosto aparece pelo que nele se passa, pelo que abala
seus contornos é
carrega seus traços. O rosto participa assim da
vida das coisas emtorno.
Estriado,rasgado, absorvendo os efeitos
de uma persiana, da folhagem
ou dosol que penetra por entre
as árvores.
O retrato de perfil e a silhueta correspondemà diferença
entre
a linha e o traço. Se à tradição oriental assoc
iava o traço à paisagem, na
Ocidental ele é o elemento gerado
r da figura humana. Não por
a pinturafoi de início pensad acaso até
asoba denominação de retrato, ou retraça”.
De fato, o recurso aos
traços curtos e intrincados, formando uma trama
cerrada, próprio para
render a textura da pele, assemelha-se à modela-
gem. O oposto da
linearidad e do contorno que constitui
os perfis.
Entre o branco d
o véu do mosquiteiro e o branco do tra-
Vesseiro, sobre o
qual Se recosta, o rosto de uma mulher
— numfilme ie

Scanned by CamScanner
Sternberg — parece uma incrustação geométrica no véu. Como se fosse,
paradoxalmente, uma imagem-vídeo. O véu cria, por superposição, o
espaço do rosto. Mas é uma profundidade rasa como umbaixo-relevo,
emque o rosto se recorta?.
Exatamente como nas figuras de Bacon. Entre personagem e
fundo — rosto e paisagem— uma história sempre tendea se infiltrar. Uma
relação de narratividade se estabelece entre eles. Aqui, porém, o fundo
não está atrás da figura. Não há nenhuma relação de profundidade, de
distanciamento, entre eles. Nenhuma incerteza de luz e sombras entre
eles. Estão no mesmo plano aproximado. Imbricação que configura um
diagrama — conjunto delinhas e manchas ocupando toda a superficie.
Desprovido de contornos, o rosto se confunde com o entorno”. Uma
distância única suprime as relações de perto e longe, constitutivas do
olhar paisagístico tradicional.

Umfotógrafo cego pode fazer repensar toda nossa relação


com a fotografia. Nassuas fotos,as pessoas aparecem de outro modo. À
ausência do olho do fotógrafo — acentuada pela precariedade do instante
do registro — implica umasupressão doolhar. Aspessoas fotografadas não
podemse dar a ver do modo habitual: falta implicitamente aquela cum-
plicidade como fotógrafo que as confirme no seunarcisismo". Talvez
então elas possam dirigir-lhe o olhar desarmado daquele que não está
sendo observado. O cego seria hoje o único a poderretribuir o olhar.
A street photography foi talvez o último olhar fotográfico capaz
de apreender a harmonia entrea figura humanae a paisagem. À possibi-
lidade de integrá-los num mesmo quadro. Como fez, a seu modo, o
cinema soviético. Isso porque tinha justamente a rua como cena, um
espaço urbano que as pessoas percorriam. Coma ruptura desse tecido, a
harmonia perder-se-ia para sempre. Desapareceu a possibilidade do en-
contro entreas pessoas, na rua, que animava o retrato do fotógrafo an-
dante. Hoje temos apenas ou o rosto ou à paisagem. A fotografia con-
verteu-se então na postulação do encontro impossível, evocação do ins-
tante em que a fisionomia dos indivíduos corresponde à dacidade.
Não há mais, emúltima análise, retratos. Limitado ao encon-
tro marcado, no estúdio,o fotógrafo apenasregistra a imagemjá conhe-
cida da personalidade famosa ou, ao contrário, impõe sua visão, igno-
rando por completo a identidade do modelo. É como setivéssemos sido

Scanned by CamScanner
privados “ jefinitivamente da simplese presenç a de um rosto naà no nossa fen.
ontemporâneo tend a ser, “ , fotografi a dede;imagens
então
te. O votrato €
dos retratos de Cin dy She rr Mig
A contraposiç io : CENA 20 am tgo
po rt an to , perfcseitamente pertinente?. “A A dif Cre ença my
museu de cer a
é,
deno tipo dere. gimedesstrerepresenta çãoeoemqu e Cada um
cial entre eles resi extrem oda
E scit
est ética da re a
u de ce r à é um pro dut o
oper1.0 muse Presen.
a de um referente Esiem nte
qu an to du pl ic at
tação pós- renascenti st a en SiCame
iginal. Desde à série Film Stills, por outrolado, * Sh,ri E
estável, um or - ist da rep res ent aç Sherman
ferente só existe através
oreter
invel pre esta estruturar de
ais qu e ela ativ a. À con dição dotrabalho é a natureza
códigos cultur
.
o de serem cópias semoriginal
simulacro destas imagens, O fat ser
a bailarina, por Degas,
A referência às fotografias de um
os procedimentos de constrição
vemde pontode partida para Os divers
os, invertendo as áreas po-
destas pierures. Ao solarizar o negativo das fot
ansforma a dançarina num
sitiva e negativa dentro da imagem, Degas tr
o pode ser localizada em nenhumlugar
64retratos fantasma cuja existência nã
guidade de luz — depois de textura, en-
Sherman usaria a mesma ambi
lação das partes do corpo — par
quadramento, ponto de vista e articu
imagéticas.
desenvolversuas criatur:
as — de Gerhard Rich-
Osretratos — pintadosa partir de fotografi
humano só podeser cap-
ter vêmreforçar a constatação de que orosto
prefere pintar apartir
tado, hoje emdia, pela mediação da imagem. Ele
em particularmas fazen-
de umafoto porque não está pintando alguém
o modelo. Não há para ele
do um quadro que não tem nada a ver com
demande expresso.
nada da alma, do ser ou do c iter do modelo que
produzir o efeito
Mas a despersonalização do olhar pode
es que
ionalmente sonegar informaçõ
oposto. Richter tende à intenc
a. Suas imagens
poderiam excitar a curiosidade sobre a pessoa enfocad
anonimato — q sentido
provocam umatransferência da celebridade ao
grafia atual. É comose 0 balho
inverso do que tendea promover a foto
do * eu
pictórico exercido sobre à imagem a despoja se literalmente do
glamour. Ao preferir o banal, o não-sensacional, ele está proporcionam
uma ontra visão daquele rosto. sratar seus
” retr “
a os fotógratos que procuravam
ê
gi ticav
see crit E.
Brassai [e
revelar u ma caracter ue
modelos de imprevisto, na expectativa de lhes alguém q
singular. O que não era propriamente errado: o rosto de sabe
E , qm se
estar se >
E o não a mes ma exp res são de que
igno ra
ignora estar sen do vist tem n: ão é
erv tem algo de “privado
são
ado. Nesse últizmocaso, a expresoa
obs
o ros
rosto que se gostaria de apresentar à camera.

Scanned by CamScanner
Diana Arbus tambémparece inverter o axioma”, Ela faz da
pose o princípio do desvelamento. Para ela, a revelaçãodas caracteristi-
cas pessoais resultaria não de uminstante, mas de um longo processo.
Seus modelos deviam ser conscientes de estarem sendoretratados. Em
vez de levá-los a ter uma postura natural, isso os incitaria à parecer
constrangidos — ouseja, a posar. Tal comoos antigosretratos, que, por
demandarem umlongo tempo de exposição, desarmavama pose estuda-
da, à postura avisadarevela de fato a consciência dos indivíduos de sua
própria infelicidade.
Este dilema — embelezar umrosto pelo cuidado respeitoso no
enquadramento ouabordá-lo agressivamente parafazer cair as máscaras
— acompanha a fotografia emtodaa sua história. Trata-se da questão da
distância com que se deve observar umrosto — ou umapaisagem.
Tanto é que os mesmosfotógrafos empenhados empreservar
a face idealizada de celebridades como Greta Garbose lançariam, ao
mesmo tempo, numa busca de rostos “reais” — emgeral os de indivíduos 65
anônimos, velhos, pobres e loucos, indiferentes ou incapazes de se de-
fender da agressividade da máquina fotográfica. O uso de closes e de luz
excessiva revela impiedosamente os poros, as rugas e a palidez dessas
pessoas. O rosto assim ampliado, fragmentado, perde os contornos e a
luminosidade que faziam dele uma paisagem.
Mas muitos dos retratos contemporâneos — basta pensar nas
fotos de Avedon,talvez por recuperarema frontalidade e a luz crua das
antigas fotografias — parecemevocar uma plenitude quesó os rostos e as
paisagens têm. Como as marinas fotografadas por Meyerowitz. Uma
capacidade de nos olhar nos olhos. Uma força e um mistério que lhes
parece inerente.

Parece perdida para sempre, com a contemporaneidade,a re-


lação clássica entre o rosto e a paisagem, as proporções que o renasci-
mento estabeleceu. Mas há no cinema de Tarkovski uma resistência a se
abandonar o rosto,a aceitar a completa dissociação coma paisagem. Ele
conseguiu um extraordinário equilíbrio entre os planos fechadose as
panorâmicas. De umlado, o retrato, de outro, o painel histórico, que
deixa de ser pano de fundo. Há uma promessa de comunidade — nostal-
gia de umaunidade quejá existiu — entre todasas coisas, vinda da imen-
sidão da planície. Um “cinemado rosto e da paisagem”?

Scanned by CamScanner
elo religioso
ven s re cu sam sem qualquer ap . o, ve ade,
Pssas tMaf ho me ns , pro fan
verso dos ,
Miarey
am nu lo, Do uni
o
d o e
sacr a l i z a ç ã o à
A l as são uma manifest
n o an t
ão
&
aç da pres a
E m
o e da pa isagrebilidade de ressurreição. À paisage a
laçãà lo rost“oisas
“JOL

st e
os da po
divino nas C | ar da con iliação, 1 nas 0 limiar O espaço interme|
tamo, O
por tanto,
up;
sas co olhar. À paisagem não tem a evidência daquilo que “e
entre as Co e revela
ediata me nte, Ela remete a outra coisa, Quesós aquele,
mostra im
ver ,
cham 08 oll hos para
que, vision ários, fe
Não por ac aso os rostos retratados por Cass io VasconHi cellos m
re: » , dos retratos c: arrega.
ém os olh os fec hados. À questão da exp
tamb
é tra idicionalmente remetida — quando se fala de fo.
dos de sig nif ica do,
antigas. SÓ os velhos r Os seriamcarregados de
tografia = às imagens
justamente essa asserção, É;
“guri”, Essasérie de fotos coloca em causa
mais comuns
nas imagens mais contemporâneas — aquelas, além de tudo,
transcendência.
- que ele vai buscar unicidadee
rafo
Oprocedimento é intencionalmente paradoxal. O fotóg
) retratos,
tomafilmes cm vídeo — quaisquer filmes, dos pornôs às histórias de ação
- impossível pensar imagens mais desca táveis, mais desprovidas de sen-
tido, Ele percorre esses filmes interrompendo a fita ao encontrar um
rosto — impos ível conceber modo mais desatencioso, longe de todo
culto, de assis imagens. Independente da trama que está sendo
narrada, do contexto em que se insere.

Ele então fotografa estas imagens suspensas. Esta interrupção


da imagem produz o “fotográfico”. Como os instantâneos de Muy-
bridge. Um modo de reintroduzir o tempo no cinema: como os mo-
mentos emque, natrama do filme, um dos personagens fotografa. Estes
instantes da fotografia, que paramo filme, tornam-se umdos seus mo-
mentos significativos. Eles possuem uma qualidade de abstração e
irrealidade que produz no filme uma comoção comparável “aquela que
percorre a pintura”,
. A fotografia permite uma extraordinária expansão do espectro
da cApenCAEia visual, Graçasa ela, diz Benjamin, percebemos o incons-
ciente Ótico, tal comoa psicanálise revela o inconsciente pulsional. Tudo
dm pe em movimento, não é derectável elit
casas E ia nostraz os aspectos fisionômicos que habita
+àgota convertidos emgrandes legíveis imagens”.
Mas8 Cassio
E Vasconcellos trabalha com polaroids, a forma de
fotografi mais imed
iata e desc e: Z
todas à
etapas de banaliz acão;
o
o artável. E como se percorresse
À
,
ção industrial da imagem. A polaro id poré temsuas
m,

Scanned by CamScanner
especificidades: trata-se de uma cópia única e não se pode controlar
inteiramente o resultado, em termos de composição cromática. Por fim,
esta imageméretotografada. Completa-se o ciclo da reprodução técni-
ca. Estamos no pólo oposto dosantigos retratos.
Oresultado é surpreendente. Emprimeiro lugar, estes rostos -
talvez por causa da interação entre a imagem-vídeo e a polaroid — pare-
cem dotados de uma luminosidade própria, interior, destacando-os do
fundo espesso, quase líquido,fluorescente, que os envolve. Estes retratos
— emergindo da penumbra, clareados só numa das faces, tomados junto
com o torso nu — parecem pintura pré-rafaelita. Movimento estético
inglês de meados do século XIX, os pré-rafaelistas se insurgiam contra as
convenções acadêmicas decorrentes dos princípios renascentistas, bus-
cando renovação na pintura anterior (Mantegna, Rafael, Botticcelli),
comseus perfis e paisagens sem perspectiva, sua atmosfera ao mesmo
tempo espiritual e austera.
A concentração no busto do retratado implica que as imagens 67
não tenhamfundo discernível nem detalhes, que predomine um foco
difuso, o que as fazem parecer fora do tempo. São personagens sagrados
ou legendários, temas bíblicos, episódios de lendas medievais e situações
inspiradas na pintura italiana do século XV. Figuras que raramente enca-
ram a câmera. De perfil, elas deixam o olhar perdido emalgumponto à
distância. Ou nos olhamde baixo, sugerindo umaatitude de consciente
submissão”.
As polaroids, ampliadas, trazem o mesmo sffiumato, a mesma
luz envolvendo rostos tomados por serena transcendência. Também
apenas rostos femininos, mostrados comos olhos fechados. Como nun-
ca os vemos, como não poderíamos jamais vê-los nos filmes do quais
foramretirados. Expressões de recolhimento e serenidade. Intimismo e
interioridade, resgatados de imagenstão vulgarizadas. Estes rostos apare-
cemenvoltos no mais inescrutável mistério, dotados de estranho esplen-
dor. É como se o encanto daquela pintura de outros tempostivesse ido
se refugiar nestes filmes comuns, onde o fotógrafo o surpreendeu.
Apesar de partir de um objeto completamente despido de
aura, Cassio Vasconcellos consegue reintroduzir a carga afetiva em ima-
gens que colocamvárias mediações tecnológicas entre modelo e ob-
servador: câmera de tv, monitor, polaroid, negativo 4 x 5 para amplia-
ção, A nudez destes rostos femininos tem um poder de sedução instan-
tânco. Sua magia consiste, como diz Deleuze, em arrancar do close do
Fosto a essência do primeiro plano.

Scanned by CamScanner
J. M. Cameron
Call, I Follow, I Follow, Let Me Die! (Mary Hiller), 1872.
phic Sociery, Bath

Scanned by CamScanner
Cassio Vasconcellos
Polaords, 199]

Scanned by CamScanner
defilmes pornôs — p arecem
Ess s mulheres às vezes retratadas
pelo gozo sensual, figuras queest
em transe. Feições transtiguradas so “Stam=
ér ic a . Est es rost os, tom ado s por iluminações p
pam os sintomas da hi
st A TO-
a pai s £gem inseri
isertta
. Traz em nestes
estes
fanas, io retratos de cego
olhos que
irradiam a luz que sóa eles foi dado v
nãoretribuer no olhar.Videntes,
e Ver,
toma dos pela luxúria?
ia se manifestar em rostos
Pode a transcendênc er porque
O homem, para Lacan, não goza do corpo da mulh
ao Outro. À
destruta do gozo do órgão. O gozo fálico não se relaciona
modo diferente: será que podeser atingi-
mulher, porém, se definiria de
ss o qu e at é aq ui só é fal ta? A mu lher tem, em relação aogozo posto
doi ementar. [8
zo sup lementar, um a mais*, Umgozosobre o
pela função fálica, um go a.
daa não ser que o experiment Os
qual talvez cla mesma não saiba na
que deve haver um gozo que esteja
místicos experimentam a idéia de
olho contemplativo com o olho
mais além. A beata que confunde seu O gozo do
para esse gozo perverso.
com que Deusa olha está apontando
a infinitude.
70retratos corpo do Outro só se promove pel
Bernini — diz Lacan — para
Basta olhar para a Santa Teresa, de
Goza sem saber do quê. No século
compreender que ela está gozando.
ava-se vincular a mística comas
passado, no círculo de Charcot, procur
experimenta, sem saber nada dele.
questões do sex: o. Mas esse gozo se
imento sem objeto é que — na
sua obscenidade exal-
Por ser umacontec
dência.
tada, barroca — pode ser transcen
nomêne de Pextase (1933),
A colagem fotográfica de Dah, Le phé
enci a o cará ter pro fan o do esta do de elevaçã o no mundo contem-
já evid
lhes de esculturas até retr atos de
porâneo. A composição reúne desde deta
ico. Mais: a grade que org
mulheres em estado detranse religioso e erót
ainda closes de dife rentes
niza estas imagens extáticas de mul heres contém
do chefe de polícia
orelhas, tiradas do catálogo de partes anatôn ricas
o XIX de usar à fotografia
Bertillon, tentativa da criminologia do sécul
de que a fotografia pudesse
para construir o “retrato falado”. Expectativa
fotografia é incum-
arrancar uma mensagemda mudez da realidade”. A
compo-
bida de resgatarsignificação de rostos que passara m ser apenas
nentes de umcatálogo de fisionomias.
icas da
n Essa colagem fotográfica é uma das figuras embl emát
é um dos
eleza convulsiva” surrealista. Junto com o acaso objetivo, ela
-
ele: mentos do maraviolhoso,tal como aparece em Nadja, de Bre
ton. Radi-
cal ã assinala uma ruptura
:
da ordem nai quira!,

. Ei do real, tudo o que im-


1
intro: uzindo :
o maravilhoso. Beleza convulsiva conota choq] ue, sugeri?
do q que om: aravil
4
- hoso imp
a e a
lic
ars
uma experiência traumática, tam
bém pr”

Scanned by CamScanner
Bemnini
Santa Tereza, 1644/7
Altar emSanta Maria della Vittona, Roma

Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Photomatons de Max Emst
revista Varietés, 1929
Photomatons de Francis Bacon
G.Deleuze, Logique de la sensation, ed de la Différence, 1981.

Scanned by CamScanner
sente na histeria. Comoasuspensão do movimento »,
o cujos
beleza é como a “petite mort” na qual
liberado de sua identidade — numa experiên
prenuncia a morte. Uma estética que — não sór.
o irrepresentável, mas também mistura praz,
como belo do que com o sublime”.
Dai o apelo surrealista à figura da histéri
siva, como uma experiência do mundo transtornado, baseia-se io
rica. Não por acaso Breton — partindo das fotos de Charcor ae
do La Salpétriere — celebraria a histeria como forma deco
Como o maravilhoso, suspende as relações racionais, envolvendo
tor
no mesmo arrebatamento convulsivo. É um parad; .
lista, continuação do êxtase sexual por outros meios.
Essa mesma leveza, esse impulso à transcendência, apireçe
também nas fotos de Mário Ramiro. Suas figuras parecem las É
«vio E
retratos como se, porfalta de gravidade, furuassem no vácuo. Não
tm o cio
por referência: parecem estar em ascensão ou queda contínuas.
Não por acaso umadas referências do artista é O salto
no vazio,
de Yves Klein. Trata-se, como diz Calvino”, de se sustentar
sobre o que
há de mais leve, as nuvens e o vento, e buscar aquilo que
só se revela
indiretamente. Os grãos de poeira que turbilhonam numa festa
deter
O salto do poeta, desprezando o peso das coisas, faz da leveza um modo
de ver o mundo.
Essas figuras, em meio a verdadeiras labaredas e nuvens, pre
cem estar conhecendo a redenção ou a punição finais
. Uma ascensão -
ou queda — profana. A densidade do ar em volta
de seus corpos as tormz
Jeves, as faz transcender.
O ponto de partida é o fato de que corpos e objetos aguento
produzem uma espécie de irradiação que se prolonga pela atmosfera 20
redor e pode ser vista sob certas condições
especiais. O trabalho do
artista se baseia numa técnica surgida no
final do século passado, eliane
da Sehlierenfotografie, um sistema Ótico através do gual se tornam visits
as turbulências atmosféricas ao redor
dos corpos que adquirem 02 m
duzem calor. Reveladas na forma de linhas sinuos
São como uma espécie de prolongamento as, essas ar
desses corpo s quente“,
Como, diz o artista, u is
ma aura turbulenta
vel 205 nossos olho irradiante, normal
s. mente
Desdeo final do séz cu
idéi PD
lo XIX buscam-se fori ! de Te a A
rmmaas ro P DÊjo
agido due matéria é energia”. Desde a descoberta,pelo fsico à

Mi Á
Scanned by CamScanner
75

Bourneville e Régnard N 7
teonographie photographique dela Salpêrridre, 1876-7
Archives de I'Assistence Publique, Paris.

Scanned by CamScanner
retratos

Dr FL, Baradue
Méshode de raltograplhie humano, Aura de compassion, 1897
Mibhiateague de [usnun, Paris

Scanned by CamScanner
Rôntgen, de que uma radiação invisível poderia imprimir numa chapa
fotográfica imagens do interior de um corpo humano vivo, a radiografia.
Passando pelos vários fotógrafos espiritualistas, que tentavamapreender
os presumíveis espectros deseres ausentes,até os que, desde Muybridge,
usarama fotografia para decompor o movimento dos corpos.
Experimento científico e sensibilidade mística entrecruza-
vam-se aí. Um membro do La Salpêtritre, o Dr. Baraduc,seria o res-
ponsável por outra tentativa de apreender, fotograficamente, um mo-
mento de transcendência. Ao fotografar seufilho que segurava umfaisão
morto há pouco, a imagem apareceu tomada por uma nuvem, que
desdobravase em leque ao redor da criança e parecia fugir pela janela.
Ele viualia aura de uma alma sensível — a de umacriança impressionável
(como os histéricos), cujos estados de alma podemse inscreverna placa
fotográfica. Esta velação seria a marca na imagemde uma “luz invisível”,
comoo fantasma de umsentimento experimentado por umindivíduo
num dado momento. 71
Baraduc então tentaria sistematicamente reproduzir essa “luz
da alma”. Tratava-se de fotografar corpos mortos, “ainda quentes”, para
que a força vital transmitisse suas radiações. Depois, ele passaria a des-
crever e tipologizaras auras fotografadas dessa maneira, de acordo com
sua forma, textura, densidade e distribuição. Uma “teoria dos espec-
tros”, bem ao gosto do século XIX,surgiria daí, tratando comrigor
formal espírito desistemaesses “eflúvios luminosos”?
Naprodução desta série de imagens — chamada Tirbulências da
luz — Ramiro utilizou umlaserde argônio, que lhes dá uma dominância
de verdes e azulados. Nelas os corpos produzem ondasde calorao seu
redor, uma espécie de campo mais extenso abarcando também o espaço
emtorno. Tais volumes imateriais, normalmente percebidos apenas pelo
tato — como uma zonade calor emvolta do objeto — passam a ser visíveis
por meio desses “lasergramas”.
O procedimento recupera, em conjunção coma técnica do
laser, os antigos fotogramas, oua arte da fotografia sem câmera. O raio
sobre o
laser, por ser uma fonte luminosa geralmente intensa, ao incidir
as e
papel fotográfico produz umregistro de cores também muito intens
arà fonte
de forte contraste. Criando uma gama de cores complement
ra pela
deluz original. Daíos resultados cromáticos, resultantes da manei
mente um
qual superficie do papel reage esse tipo de irradiação. Nova
o quanto a polaroid,
dispositivo técnico banal, o fotograma, mas tão únic
servindo para resgatar um momento particulare irrepetível.

Scanned by CamScanner
Mario Ramiro
Ascenção, Lasergrama, 199
5
À queda, Lasergrama,
1995

Scanned by CamScanner
Mas esses corpos não estão
ascendendo ou caindo, Eles
em suspensão. Mantidos no ar pela supr estão
essão do seu peso gravitaciona
l.
Uma“levitação técnica”. Como objetos metálic Os sustentados por
dis-
positivos eletromagnéticos. Essas figuras
indicama possibilidade, aberta
coma colocação de objetos em órbita, de inves
ti gar os fenômenos ma-
teriais em gravidade zero. Bloque
ar a influência da gravidade impl
ica
retirar o peso dos corpos. Trata-se, para o artis
ta, da oportunidade de
criar estruturas sem as noções de em
cima e em baixo, livres dos condi-
cionamentos da massa.
Essas imagens não são retratos de identida
de. É como se estes
rostos se dissolvessem em algo que os supera, que está ali
mas não se pode
logo reconhecer naquelas feições retorcidas: à pais
agem. Nãosetrata de
umaunidade original, para sempre perdida, da figura com o lugar — o
antigo equilíbrio entre interiore exterior, o retrato e O afresco, o rosto
ea cidade. É apartir da obra que o rosto e a paisagemaparecem. Não
dentro dela, mas no seu horizonte. A imagemse converte nesse lugar 79
impossível.

Scanned by CamScanner
Galerio LOnéars,
Paris

Scanned by CamScanner
Quadros Mecânicos
Fisionomias urbanas

lima paisagem dentro de umacaixa de vidro, pendurada na parede. Em 81


primeiro plano, crianças brincando junto ao porto, maisatrás, duas mu-
a torre
Iheres se dirigem às barracas da feira, sob as árvores e, ao fundo,
põe em
da igreja se destaca contra o céu. O mecanismo do relógio
a roda d'água, o catavento, as
movimento — aos solavancos — os barcos,
janelas e as pessoas. Uma paisagem mecânica.
aqui. Mas não
Uma paisagística do urbano está se esboçando
anela, para espetáculo da
se trata de umquad: ro que se abra, como umaj
ótico-mecânico. O modelo de
cidade. O que vemos é um dispositivo
intor de panoramas. É nasgalerias, nos
paisagismo de Benjamin é o do p vai buscar os
universais € nos interiores que
dioramas, nas exposições
componentes da paisagem. está
positivo de passagem. Tudo
O quadro mecânico é um dis ensão à dim
um tempo à outro, de uma
contido nele. Ali se passa de ato do cotidiano
ra. Li ga çã o en tr e pr im ei ro plano e» fundo, entre retr
out ótico, entre O
de ter ras lo ng ín gu as, entre pintura e aparelho
e imagem ra, entre a
te rs ec çã o en tr e O qu adro co cenário de fei
rea 1 e a ilusão. In entre a obra de arte única

seu de cera,
literatura de folhetim e o mu ar mar
a, en tr e mi ni at ur ae arqt aitetura, entre ojogo de
reprodução té cn ic nema é
en tr e pi nt ur a e ar quiitetura e fotografia e ci
ca cidade. Passagem
urbanismo. iste-
râ nc a, qu an do en tra! n em crise Os
po
A cultura contem entidade
e ve r qu e at é há pouco garan tiama id
mas modernos de pens ar é que à
ri a a €: st es an ti go s dispositivo s. Assim
te
co luga r das coisas, reme

Scanned by CamScanner
produção artística mais recente, como os retratos Compósitos q
: R E Silos de
gela Rennóe o cinema fenakistocópico de Jorge Furtad
. É to,reconyi
quadros mecânicos. O olhar contemporâ
neo vai partir daqu
mecanismos. ” e les Velhos
ve
Uma mutação essencial na nature
Eb z za da Visualidade Ocorre:
na primeira metade do século XIX — quando o olhar direto “) Teria
nu ge AE . .
substituído porpráticas em que as Imagens visuais não fazem ASsa a «o
ma: ser
nhuma referência à posiçã é ais ne
o de um observador no Mu E
nização davisão, que produziria um novo tipo de Obsnd o, Uma àr reorga.
ervador,
um novo
e heterogêneo regime do olhar. Uma
transformação no e. ampo
que* ecoar
ecoaria umséculo depois
p , coma fotogr devisão
g; afia e O cinema,e reafirm
, aria
hoje sua atualidade, com a implantação de
. ar espaçosvisuais
pelo computador e a imagem eletrônica!. fabricados
Uma nova modalidade de espect
ador toma lugar, quando se
passa da camera obscura — paradigma da
visão nos séculos XVILe Xv -
para os aparelhos óticos, emparticular o est
quadros mecânicos ereoscópio. Os aparelhos de
produção deefeitos “realistas” na cultura vis
ual de massa eramna verda-
de baseados numa radical abstração e reconstru
ção da experiência ótica.
O olhar ganha uma mobilidade e uma interc
ambialidade sem preceden-
tes, abstraído de qualquerreferente ou lugar.
Surge um“observador ambulante”, formado pela convergên
-
cia de novos espaços urbanos, tecnologias e imagens. Deixa de exis
tir a
própria possibilidade de uma postura contemplativa. Não há mais um
acesso único a um objeto, a visão é sempre múltipla, adjacente, sobre-
pondo outros objetos. Um mundo em que tudo está emcirculação.
Essa mutação nos princípios da visualidade, pelo desloca-
mento do observador, já estava esboçada antes: as vistas de Veneza por
Canaletto apresentam uma cidade que só é inteligível como uma art-
culação de múltiplos pontos de vista. Variações que
façam as cons
aflorarem deste espaço confuso, organizando-as como num cenário.
Próprias de uma cidade barroca, tex
tura aberta sem referência à o
signif
icantepri vilegiado quelhe dê orientação e sentido. Não por am
as vistas urbanas de Canaletto são umareferência para os arquitetos con
x
temporâncos z : e centro é
que se defrontam com metropóles desprovidas de
perfil.
“ de
um
A pluralidade de vistas foi condição para a formação
observador competente para
] E de imag ens
. - consumir as vastas quantidades
e o século
informações que começavam a ser pos . ão nº
. . tas em circulação m à ini
,
XIX. Densidade e complexid ade que tambémcaracteriizaria za

Scanned by CamScanner
rem contem
gem
vertido numa sup
derão se produzir.
Uma nova disposição da pais
rma-se aqui. Uma superficie pia
que os elementossão justapostos. On
multiplicando os pontos de vista. Um espaço de
e linguagens. À paissgem convertida num ds
ios automáticos dentro de uma caixa de
nico.
Mas os instrumentos do ver podem apreender a im
metrópole? Esse paisagismo urbano está assentado em aparatos órico-
mecânicos — os dioramas, os cenários pintados em barracas de tiro 20
alvo e os cartões-postais de celofane — que ainda vacilavam nos limites
do mundo moderno. O retrato da cidade É traçado no universo menor
e profano dos dioramas e decalcomanias”.
Esta idéia de que é nos objetos mais banais do mundo cotidia-
no quefoi se aninhar o sublime das grandes paisagens cristaliza-se mais
claramente no surrealismo. Caber-lhe-ia a glória de ter primeiro pres-
sentido a energia contida naguilo que é “antiquado”, nas primeiras
construções de ferro, nas primeiras fábricas, nas fotografias mais antigas,
nos objetos que começam a cair em desuso. Ninguém até então tinha
percebido até que ponto a miséria da arquitetura e dosinteriores podia
se converter no seu contrário. O surrealismo resgata esse horizonte ur-
bano vulgar e desolador. Ele dá voz a este mundo de coisas, em cujo
centro está a cidade”.

O flâneur é este novo observador. Com seu passo lento e sem


direção, ele atravessa a cidade comoalguém que contempla um panora-
ma, observando calmamente os tipos e os lugares que cruza em seu
caminho. Com esse seu jeito de passear, comose recolhesse espécies para
uma verdadeira tipologia urbana, ele está “a fazer botânica no asfalto".
Ele faz “um inventário das coisas”: o trabalho declassificaçãocaracteris-
tico da época,
Nãopor acaso surge ao mesmo tempo que as chamadas “fisio-
Jogias”um gênero literário popularque se dedicava a descrever os tipos
humanos que se podiam encontrar na rua e todos os cenários urbanos

Scanned by CamScanner
1 que
se poderia viver. Pode-se dizer então que “Uma vez io
possíveis em o nor.am”
no ss o € a m i n h a nte “olha a sua volta com em um paor »
ru a, ar qu it et ur a da 's ga le ri 5 o disp
o
de, a s i t
itiivo tie
dar na a a ' is

modo de an
“Os
as do s jo go s in fa nt is co ns ti n
, d w fe ir c Ie
mecânico d
os p anoramas Mimo.
de .
s de vera cida im
dos combinado a m i n , d e u m ali teratura panorâmi Osfo.
B e n j
Trata-se, diz 1
” 'o primeiro plano plástico e, com seu, fu ndo inform ativo,
hetins imitam o do s pa no rama s” C omo um f '
no largo € ex te ns able,
o segundo pla a
so s herb
s hert os ; “
e. A s fi st ol c ygE ias pertencem ao mesmouniver antido go s mo d :
méca ni qu
no
Aí culo XVII, os

ducar em, os de
das « “oleções. Ão ca : se UM NOVO espa ço, em
to € hi er ar q ui za çãodas cois s, cria »
relacionamen
: paço devizinhança em que tuddo
que as coisas agora se justapõem. Um es apresentam uns aoladodos outros
seres
pode vir se coloc ar, ondeos riaa naty
co, os acer vos zoo lóg ico s e o gabinete dehistó natu-
Ojardim botâni
º

m quadro”.
ral apresentam as coisas nu
eferida dos folhetinistas e
O gênero do tableau é a forma pr
Q 4
quadros mecânicos permite, em pouco
historiógrafos nos séculos XVIII e XIX. Oquadro
e conflitos
espaço, pôr em cena usos € costumes, caracteres sociais
num instantânco
Mostrar à fisionomia da grande cidade, condensando
à mistura de gêneros. O
sua complexa simultaneidade. Daí prestar-se
do parasatisfazer simulta-
tableau urbano, esse gênero conciso, é apropria
a pontos topo-
neamente os diversos tipos de abordagem”. Ele configur
carga arquitetônica,
gráficos do mapa de uma cidade com toda a sua
ótia pessoais.
histórica, simbólica ouresultante da experiência e da irem
nte para
O temadaflânerie implica umateoriadavisão.Justame
mostrar que nãoã se trata mais i i to, como o daquele que
is de um olhar imedia
flâneurpara definir 0
pap uma prisagen, Baudelaire usa o termo
ele afin ita no pint or parisiense Constantin
cansam que s feita s por Poe. Benjamin
observa
nm : anot açõe do
Baudelaire iss de Poe, o pintor. Ele usa à figura
meo
transeunte e a poéti é das quais &
ari One lentes através É trazida
pode ver a vida riso o obje to da pintura de Guys,
Vome: Paris,
aos olhos do er vês de uma série de mediações”.
O fine Atra XIX.
s lo sela dissteid o
Combina o alecosada pçs cj lie com a obse rvaç ão ate nta do
que passeia
, vêvê a cici da asual daquele
detetivee,
mo um a pa is ag em e fechada como um
dade ampla co através de
quarto:: inst aur.
inst aura u
m mo do co mp le xo de visão, construído
osiçõ ênci
sobrep sições ousegii cias de difere: cai de desci
paço»
am a
en s.
en
s d e di ferentes formas de es
ções, de imag

Scanned by CamScanner
A experiência da flânerie transforma a rua num apar
ato ótico
semelhanteàs arcadas e aos panoramas. À rua como um dispositivo do
olhar. Essa idéia de umespaço e um sujeito óticos — em que o centro
(fixo) é substituído pelo ponto de vista (para váriasdireções) — é essen-
cialmente barroca”.
Tudo então se justapõe, todas as dimensões se encaixam no
mesmo quadro.Se, por umlado,a cidade se abre como um espaço sem
limites — paisagem —, por outro, tambémse encerra numa redoma fe-
chada — o quarto. Umteatro mecânico, uma barraca de feira. A rua
convertida eminterior: as butiques parecemarmários.
O próprio protagonista da experiência urbana integra-se a
esse cenário.A figura do fláneuravança sobre a calçada de pedra “como
se ele fosse animado por um mecanismo de relojoaria”. O passante é
umpersonagemdesse presépio, dessa pintura mecânica. Um autômato:
“seu coração assume a cadência de umrelógio”.
Daí o fenômeno de sobreposição (colportage) do espaço ser a
experiência fundamental daquele que passeia. A expressão remete
às coisas de menor valor, dessas vendidas em grandes quantidades em
feiras — colporter é anunciar,atividade do mercador ambulante, que ven-
de quinquilharias. Alude às formas populares de representação, como
as pinturas de barracas de parques de diversão — centrais na teoria da
arte moderna em Baudelaire. O efeito permite perceber simultanea-
mente tudo o que acontece potencialmente num mesmo espaço.
Implica condensação de diversos eventos numsó lugar ounarrativa.
A colportage junta todas as coisas como numquadro taxinômico. Notá-
vel a atualidade do fenômeno: a imagem contemporânea é também
uma justaposição — em contigúidade — de diversos suportes, tempos e
dimensões.
Desde o Renascimento, com a perspectiva, as coisas eram
percebidas como distribuídas no espaço. O olhar percorria a extensão
vendoantes o que está em primeiro plano, depois o que vem maisatrás
e só porfim o que está no fundo. O olhar avançava em profundidade, se
fazia no tempo e no espaço. Aqui, ao contrário, tudo o que está num
determinado lugar é percebido simultaneamente. O espaço perde suas
coordenadas, o fundo se confundindo com o primeiro plano. Como
faziam as histórias de folhetim da época — chamadas de colportage — que
mostravam terras exóticas como se fossemfamiliares, misturando o pró-
ximo e o longínquo, o passado e o presente. Tudo — tanto o que está na
frente quanto ao fundo — é visto ao mesmo tempo.

Scanned by CamScanner
e, na lânerie, “as distâncias irrompemna Paisagem,
Isso porque: Pa.das surgem no momento presente. Nesse Estado
cas passacés
assit mn como epocis o* assa aquilo que podemosvisualizar Numa
do século XIX, “em que Vemos,
inebria nte, tur
diz Benja A em pri.
as mecar
daquelas ora t ocarflauta, junto a ele duas crianças q $
pintu

um past )
meiro pl a n o ,
atrás ois caçadores na caça a umle .
F jtmo,mais d “SÃO €&, por
embalaremao atravessar uma ponte ferroviária" De
fun d o, umtrem à iaBéiis cabiiaes
fim, bem ao tudo nessas paisag ens caótic as se põe
1a ilumin ação,
repente, como dosnuma os planos se sobrepondo no mes
mo quadro, A figum
no seulugaar, tO nico será fundamental nesse paisagis Sã
os OS pldtttis
'
mo moderno,
do quadro me joecânico sera ; is
cidade parece funcionar segundo uma articulação
Aí então a cida
se tudo de repente tivesse naturalmente
se encaixado,
ática
automática, com
, to em s
o que percebemos que ai . .
tudo está no seu lugar, como
Um momen
distribuído na paisagem.Veremos como nas galerias as cois que se
ue distriDu dps E Es
;acumula
lam,
m, exibidas
€ nasvitrines,' encontEramsuas
fios naraRA próprias composi ções,
ea
Uma constelação mecânica. À cidade fica parecendo um presé pio, uma
quadros mecânicos .
paisagemdentro de uma redoma de c stal, o

Benjamin descreve assim, emseus diários de Moscou, umdes-


ses “quadros mecânicos”, que encontrou no museu de brinquedos da
cidade: “umrelógio mecânico, umapaisagem nointerior de uma caixa
de vidro pendurada na parede. O mecanismoestava quebrado, e oreló-
gio, cujas batidasantigamente punham em movimento moinhos deven-
to, rodas d'água, venezianas e pessoas, não funcionava mais"! Uma
paisagem cuja dinâmica era produzida por engrenagens.
Literalmente,
uma paisagem mecânica.
O esmagamentoda perspectiva — es
a telescopagem dosplanos
= próprio da pintura moderna e da
fotografi a, já é anunciada por Proust,
Suas descrições da pintur: a imaginária
de Elstir — inspirado em Manet =
remetem a umefeito de aproximação inaudita,
de uma interpenetração
generalizada de partes heterogêncas
d a paisagem: “um navio em pleno
mar, ocultado em parte
pel, as destacadas edificações
ave q: T NO mecioio da id do arsenal, parecia
ad
da cid; dee...
ESSE1
S Planos que
fu
unnd
didadedeco; Tees se e so
SObr
brep
epooem
spoj
pondden
e m à pe se '
va la p rspy cet Vi
acasoo tel escó Sis eles8ce en de
pio é o| Bstr a opor
lodé seia umento dj, ico scolh;
de sua descr ição dos -fenômenos!: e scolhido por rele como mode
ele come
Jáse
dea vasos comu mostrou Como t; ambém n Kafka
Kafka faz
Ez dede Praga
Dr 7 um labirinto
Nicante: * Erando proveit
Cidade
1 natram. o e stético
tório do peculia
«ecultar r tr; “ado
tras da
a da su à narrativa, am
O espaço inter no do e E Nquanto as cidades em geral destaca
xte [:
FO separa
So! :
ndo casas, ruas, praças ebairra os Dt ,

Scanned by CamScanner
miolo de Praga o espaço aberto está ligado ao ambiente privado por
inúmeras passagens internas que levamo cidadão de uma rua a umpátio
ou à outra rua pelo interior das residências. Tem-se então acesso direto a
qualquer domínio público ou particular, passando continuamente de
um lugar à outro. Até os apartamentosali são diferentes, pois emvez
dos corredores isolando os aposentos, temos espaços que entramuns nos
outros. As passagens internas instalam umacontigiiidade de espaços que
determina a topografia da cidade e o itinerário do caminhante".
Benjamin se contrapõe ao pitoresco, que toma as coisas a dis-
tância. Interessam-lhe outros modosde resgatar a paisagem. Conjurá-la,
como faz o poeta, com uma nova chamada: a ilusão ótica. Toda uma
nova teoria da arte — moderna — está emergindo daí. Examinando uma
exposição de quadros de paisagem, Baudelaire diz que gostaria de voltar
aos dioramas, cuja “magia grosseira” impõe uma“ilusão útil”, que prefe-
re contemplar cenários de teatro, em que encontra, “expressos comarte
e trágica concisão”, seus mais caros sonhos. “Estas coisas, porquefalsas,
estão infinitamente mais próximas da verdade, enquanto a maioria dos
nossos paisagistas mente, justamente porque se esquecem de mentir”!
Uma outra noção de paisagem: condensada num cenário,
numa superfície pintada. A visão do horizonte e do perfil das cidades por
meio de dispositivos ótico-mecânicos. Cenários de teatro, cartões-pos-
tais. Ao contrário da pretensão à verossimilhança — a ocultação de todo
artifício — o poeta defende essas imagens justamente no que têm de
falsidade e grosseria. Um poder de significação que deriva, paradoxal-
mente, da própria singeleza e artificialidade mecânica dessas paisagens.
Benjamin compreendeu isso: Baudelaire “insiste no fascínio
da distância € avalia uma paisagemdiretamente pelos padrões das pin-
turas das barracas de feira. Quertalvez ver destruído o encanto da dis-
tância, como ocorre ao espectador que se aproxima demais de um ce-
nário?"!S,
A renúncia ao encantamento do distante é umelemento deci-
sivona lírica de Baudelaire. A singela distância das paisagens de barracas
de feira, esse horizonte azulado — evidentemente pintado — nãose desfaz
com a aproximação, tal como tende a ocorrer com qualquer cena após o
primeiro olhar. Nãose estende, espalhafatosa e prolixa, quando se chega
perto, mas apenas se ergue, ainda mais fechada e ameaçadora, à nos:
frente. É isso que dá aos cenários teatrais seu caráter incomparável.
Os cenários se contrapõem à pintura paisagística tradicional.
Para Benjamin, a grandeza da intenção alegórica consiste na destruição

Scanned by CamScanner
ilusão naturalista.
dajiluso na Àalegoria implica arrancar as coisas dese E m
onovas conste Exto
1 destruir seus Nexos OTEANICOS, ertand laço
habitual, de as ur ba na s & arquite tôni
A
AÇOUs
) 8 Ny
j
da em pa is ag em asj fo rm .
cidade convert4 Cas apa.
emtravestidas, tora de lugar. Evita 0 impulso sentiment] d
orada — evidente nos locais fechados de exibição Cn dar,
coisas uma Mm
é “Mas mi.
que se produz am
estojos, Cl As € Capas
maturas e em todos Os “Mm, na
no
époc a, para+ guardar
& os ,
objetos. Sob os passoso do “A
Jlinenr, Cidade,
cidad
é pátria. E palco e país estrang
alegoricamente. se transmuta."Já não . per
E cenário e lugar outro, distante.
ro” É

Um imaginário urbano resultaria desses mecanismos de


à pais:
ilusionismo ótico. Balzac já apontava para
telhados de Paris. “umasavana à cobrir abismos povoados”. Mas o pro-
QQ
O, cedimento é inspirado em Baudelaire: os Tableaux parisiens efetuamuma
quadros mecanios “transfiguração da cidade em paisagem”. Eles colocama cidade emcon-
onto direto como céu, os poucos elementos efetivamente urbanosse
confundindo com o horizonte. Seu cenário é, na verdade, a cidade
mergulhada na bruma”.
As vistas de Benjamin transformama cidade numa floresta,
quandoafirma que “o nome das ruas deve soar comoo estalar do graveto
seco aoser pisado, e asvielas do centro da cidade devem refletir as horas
do dia tão nitidamente quanto umdesfiladeiro”"”. O arfar de umarespi-
ração, como o latejarda floresta, e o brilho dosol nos edificios é que dão
vida a esse horizonte. É próprio da alegoriafazer da natureza uma histó-
ria e transformar a história emnatureza'*. A cidade se converte emob-
jeto da ciência natural, comsuas arquiteturas classificadas como espécies
variadas.
E assim que a cidade pode aparecer como uma paisagem.
Baudelaire, com o tema das nuvens, em Paysage, já operava essa transfor-
mação de Paris. Suas ruas são abismos por cima dos quais, bemalto,
passam nuvens. Proliferam, na época, descrições da cidade como se fosse
uma mata, onde as Tulherias aparecem como umaimensa savana plantar
da combicos de gás no lugar de bananeiras.
Uma descoberta: em Paris se pode andar por montes s e vales,
+
comono campo. Umatransfiguração se produz aqui. Naflânerie“a ae
casi Sel
sagem sem soleiras 1
i nte do transeunte como uma pai
de abre-se dia
bémà
r, mas td
ar distraído não só a encerra eminterio
caminh

Scanned by CamScanner
89

Brassai
La Tour Saint-Jacques
Fevista Le Minotaure, 1935

Scanned by CamScanner
descortina como cenário.“Paisagem— eis no que se transform,
para o flâncur”"” Benjamin aqui está retomando Metáforas Em
na cultura ocidental desde o medievo, quando à flore
deserto como lugar de tentação e perdição”, À mesm
Le paysan de Paris, Aragonatravessaria como se fosse
ruínas.
Asvistas de Paris por Charles Meryon,
Mostrando uma id
inerte, petrificada, como se fossem imagens Premonitór; à Cidade
as da destryj.
ção,
Ç que trariam as reformas urbanas no Segundo Imp
ério, e: ia
xempli-
ficam para Benjamin esse processo de mobilização
o do observa
apenas a água-forte é um contraponto às nov: as técnicas de dor. Não
. . . Teprodução,
As imagens de uma cidade mineral, como umsítio
Arqueológico, pare.
cem se opor à mobilização geral
da modernidade. Anunciam à aniqui
ção do espaço pela circulação, da mesm la-
a forma que alguns artistas con-
temporâncos, como Kiefer. Indicam o
papel das novas temporalidades,
velocidades e experiências de obsolescênci
quadros mecânicos a na estruturação da memória
visual?!,

As galerias são um meio termo entre a rua


e O interior, Um
espaço ambíguo. É um doslocais em que a metamorf
ose da cidade se
processa. Ela transforma os bulevares em interiores.
C ada passagemé
“como umacidade, um mundo em miniatura”. A
cidade numa galeria,
numrecinto fechado. A paisagem urbana como um skylin
e encerrado
numglobo de cristal, como um panorama. À cidade convertida em
interior.
A cidade se descortina, na galeria, como uma paisagem. À
iluminação a gás Promove, emseuinterior, a metamorfose da cidade em
selva, em mundo astral. Até seus nomes sugerem espetáculo e terras
exóticas, olhar e viajar: Passagem dos Panoramas, Passagem do Cairo, Passa-
9 asno e
gemda Opera.
. -
.. Nessa figura arquit etônicaestáa sintet
sé :
izado o prrincípio da
incípio d
: ai
articulaçãoentre todasas coisas. As galerias são passagens entreRETO o interm
€ O externo, o passado e o presente, a cidade e a natureza, o mt ndo
z
conhecid ã o e as distantes
: terras exóticas. A passagem éA a construs
a ação
arquitetônica do quadro
: 2mecâni.co.
Essaproliferação de dimensões e eventos nu »smo é
A . m mesmo lug1ar
. o pela
9 fenômeno de sobreposição doespaço, o mesmo efeito provocad «nico p
ânerie.
Sáncrie. DáDá à perceber simultaneamente
:
tudo o que se passa nu m uni

Scanned by CamScanner
local. Fenômeno contemporâneo: uma superfície sem profundidade,
ondetudose inscreve, onde todos os planos se superpõem. Como
uma
tela de vídeo, uma interface. E porisso que os museus de cera, à forma
mais acabada dacoleção,se instalaramnas passagens: o intlépio a
godas figuras neses museus é o melhor exemplo deste efeito espacial.
A multiplicação infinita designificados suprime toda determi-
nação local. O espaço é reduzido a uma mudança permanente de ângu-
los visuais, à neutralização de todo ponto de vista determinado. Ubigiii-
dade do observador em movimento, dilatação do espaço produzida pela
abundância de espelhos, pela multiplicação das perspectivas.
As passagens são “galerias de reverberações óticas”. A arqui-
tetura funciona aqui como umaparato do olhar. Essa “arquitetura da
visão” — que nada temde contemplativa, remetendo antes à experiência
tátil da arquitetura moderna — é outra figura barroca?. Nada nas arcadas
— mundo de vitrines e espelhos — parece olhar. Tudo é, ao contrário,
anonimamente observado — como numa anamorfose. É o triunfo do 91
panóptico sobre o olho: a concretização moderna da “primazia da óti-
ca”, inerente à alegoria barroca”. O grande axioma do barroco: ser é
ver. O olho barroco atribui primado ao dispositivo ótico. Pintura da
pintura, espelho de imagens: a visão alegórica põe em cena o próprio
Ver. O olho dopintor, como em As meninas, de Velasquez. Tudoé reve-
lador da potência ocular. O espaço arquitetônico aparece tal como
visto num miriadorama, instrumento para ver miragens. A passagem é
umdispositivo que permite ter uma visão completa do lugar — um
“belvedere ótico”. Suas superfícies interiores, as fachadas comletreiros e
as vitrines espelham, difundindo ao infinito, todas as imagens da época.
As galerias eram também decoradas, emseu interior, com
murais. Wiertz foi o grande pintor das passagens. Seus quadros — com-
portando muitos elementos do panorama — são realizados emdimensões
gigantescas e procuram alcançar a mesma reprodução perfeita, em
trompe-['oeil, da realidade. Para ele, estas pinturas colocavamo problema
ido pelo
do relevo, da ilusão irretocável de profundas perspectivas, resolv
esteroscópio%. Umexemplo acabado da “pintura mecânica” do século
XIX,Wiertz associava temas sociais e ilusionia. smo de relojoaria. Não por
aa o ai
acaso Benjamin o definiria como um “materialista mecânico .
de espelhos. E
Toda a cidade é construída como uma casa
distin-
tambémumtraço barroco converter à cidade numteatro: não há
ção entre espaço real e ilusório, arquitetura construída e aparato cêni-
itetura, entre arquite-
co%, Supressão das fronteiras entre pintura e arqu
RE

Scanned by CamScanner
junto passa bem.
é objeto de percepção : . O con assa
€ idade. Tudo
idac lex ivo — Gti
tu ra e a este paisag is mo ref
panorama- espe
lho é que fund co
-h
er ia r e a l i z a
o modelo ót ic o — o im pe ri ali s
Ag“ al
Mo do
cic jad
adee modernae
ver— do fláneur”. iapaisagemRo ul
tem + sua tradução na própr Da:
O ilusionismo “ a a
princípios bá icos do pais agismo, davis mt
pectivas. U m dos leitmotif do próprio li
o.
as pe um
a-se ne » século XIX
râmic a, tornari e sia
voluciona o tr açado de Paris, abrindo amplas
Haussmann re sas dos bairros antigos. Seu ideal
url; anisti—
ru cl as tortuo co
as
vias sobr
e
o n g a s sé ri :s d e ru as
rspectiva : ravés del nic N , Tudo aqui
eramas visões em pe o ic o - m e c â “ À ci
“1
dade toda é cons
co, construçã ót
é dis positivo cêni
panorama.
vertida num

com o momento de maior


A época das passagens coincide
quadros mecânicos so eles eram construídos, muitas
difusão dos panoramas. Não por aca
ampas de viagem”
vezes, numa das extremidades das galerias. As “est Cada
no centro.
cular, com os espectadores
eram fixadas numa tela cir
podia ver, através de
imagem passava por todas as posições das quais se
Umaestrutura de
umaduplajanela, a “lonjura esmaccida” da paisagem.
os princípios do cinema
madeira formava a moldur: a das estampas. Todos
has, as cida-
já estão coloc adosaí. Assim, à intervalos regulares, as montan
cos, as esta-
des comsuas janelas reluzentes, os nativos distantes e pitores
nas colinas se
ções ferroviárias com sua fumaça amarela e os vinhedos
retiravam, aos solavancos, para dar vez a umaoutra imagem,
Os panoramas consistiam em grandestelas circulares e conti-
nuas, pintadas em rrompe-"oeil, instaladas nas paredes de uma rotunda,
com umaplataforma central elevada para o obs vador, Um espetáculo
de ilusão ótica por efeito dadireção e intensidade da luz sobre grandes
quadros pintados, vistos acerta distância e de um local escuro. Mais tarde
foramintroduzidos elementos arquitetônicos e de cenografia, para au-
s de continuidade. O
” oa
efeitos
de
de pr
pro fun
:
did ade e
.
evit ars olu çõe
ntar os efeitos
menta
g
a constitu
p anoramn ía um vasaxto quadro abarcando todo o horizonte do
stituls

peccta
espe tador, fazend erismentar a sensação
era
a o-o exp de estar contemplando
esti
paisage: como sese estivesse
uma paisagem no cumede uma montanha”.)
a nte ; gen”,
Ess ar E
écn idia umarelação dif
icacr ere co ma pa ap
Til co 1ovat . a de tadê
struçõ
constr - oe vidro procuravam fazer da
es de ferr
ucões a cida
aomo ass con A

mu nd o em min iat ura ” = os pan ora mas ten tavam Se


a
Paisagem “um
paisagem —“

Scanned by CamScanner
cransformar, mediante artíficios técnicos, em “
d
perfeita da natureza”. Os painéis reproduzem, minuciosamente
cidade. “Rua por rua, casa por casa”. Por ixo, chamavam
Essa determinaçãoa tudo ver, compartilhada pela literatura
apareih s de
2 obse 30 classificatória do colecionismo,é a mesma dosaparelho
olhar que proliferavam na mesma época. Todos busc m a mi
visãototal.
Os panoramas deixam transparecer um pathos típico doséculo
xIX: ver. Tal comoa natureza é trazida para a cidade, por sua vez, à
cidade é convertida num horizonte natural, Nos pano:
Benjamin, à cídade ganha as dimensões de uma paisagem, comotara-
bémela oseria, mais sutilmente, para oflâneur. À mesma disposição &
visitar outros tempos e lugares manifesta nas feiras e nas histórias de
aventuras.
A comparação com literatura de folhetim — espécie de *

tas
Dm]
ramas morais” — feita primeiro com a experiência do fláneur, é válida
também para os panoramas. O estilo, a diversidade e, sobretudo, a técni-
ca de construção das fisiologias, osistema de catalogação que distribui
todas às coisas num paínel, encontram um equivalente perfeito nos pa-
noramas. “O primeiro plano, visualmente elaborado, mais ou menos
detalhado, do diorama tem seu correspondente na roupagem folhe-
tinesca dada ao estudo social, constituíndo um amplo pano de fundo
análogoà paisagem.” Uma disposição espacial onde tudo tem lugar.
que teria sua forma acabada na “pintura mecânica”.
O kinetoscópiosatisfaz o olhar: o fundo negro € o centramen-
de
toforçado do objeto límitam a amplitude do campo. Já nas vistas
O cinema-
Lumíbre, o olhar passeia, se perde: se exerce num campo.
tógrafo se integra no processo de liberação doolhar no século XIX.
fotográfico. Mas
Como também contribuíria, mais tarde, o instantâneo
do mundo
desde à camera ottica de Canaletto se configura uma visão
se
comoum campode cenas potenciais, percorrido por um olhar quesó
imobiliza para enquadrar”.
plataforma
O panorama é o paradigma do olho móvel. Sua
central, exígua, obriga o espectador à se deslocar, a girar o olhar. Ali-
ser
menta a visão, limitandoseu espaço. O verdadeiro início pode então
localizado notrompe-l'oeil. E seu prolongamento cinematográfico no
cine-olho — a câmera móvel — de Vertov.
dos prin-
| Uma completa reorganização do regime da visão —
constituição do obser-
“pios da visualidade — está se processando aqui. À
t
|
i
|
í

Scanned by CamScanner
vador autônomo, sem referência a um lugar, móvel, O p
lar quebra com o ponto de vista localizado da Perspectiva Bio

permitindo ao espectador uma ubiguiidade ambulatória, On tó


quema da visão do flinenr nas ruas. O dioramairia mais longe, ini
a autonomia do observador, situado numa plataforma que se ei
tamente, possibilitandovistas dediferentes
. o
cenas e mud anç ÉS NOSefeito,
à en,
de luz. O olhar é adaptado à formas mecânicas de Movimento Os
Tudodependedavariaçãoda iluminação, mais f ac
a ou int
sa, magnífica ou terrificante. À obscuridade inicial que reina sobr e.
cena dá, aos poucos, lugar à luminosidade quase imperceptível Legg 1
usa
da aurora. Umapaisagem se desenha com crescente nitidez,
as árvores
saemda sombra, o contornodas montanhas e dasca: S torna-se y
isível,
Osol eleva-se cadavez mais alto, por umajanela vê-se o fogo n à
cozinha
da casa e, no cantoda paisagem, um grupode campone SES está
sentado
emtorno de umafogueira, cujas lamas ão ficando mais viva
s. À cla
94
quadros mecânicos
dade dodia então diminui, até cair a noite, Mas logoo
luarse faz sentir
ea paisagem torna se novamente perceptível. No primeiro plano, acen-
de o farol de um navio noporto e, ao fundo, numa igreja sobreacolim,
as velas doaltar são iluminadas” Todo o movimento do mundo, oiuir
do tempo,se ofereceuna tela pintada, transparente, com pequenas tfon-
tes de luz instaladas tás, que a clareiam com seu fulgor artificial, [ Ea
“arte de ilusão” dos diorama a paisagem como umquadro mecânico,
Daí a peculiar relação des a arte dos panoramas comanature-
za: umatentativa extrema deimitar :u objeto. Fenômeno de “transição
entre a arte e atécnica de copiar a natureza”, opanorama implica resga-
tar0 trompe-Poeil, um realismo em queo objeto representadoparece ao
alcance da mão. Aquelas cenas instáveis e esmaccidas tinhamo poder de
suprimir as distâncias. Os dioramas, e: as caixas que conservavam o dn-
tigo e o exótico,são “aquários dodistante e do pa ado”.
O mesmo vale para o fato de, nos dioramas, as mudanças de
luminosidade que o dia provoca na paisa
gem sefazerem em apenas mem
hora. Essa aceleração, precursora do ritmo do cinema, introduz = sinte-
erodistante e
ticamente — o fator tempo. Como a flânerie, faz irromp
passado noaqui e agora. O dia escoa diante doespectador com à mes
velocidade que passa para o leitor de Proust. É oséculo do feérico, da
sobreposição das dimensões, em que a técnica está aserviço da ilusão.

Ne panorama, a cidade se amplia em paisagem é, ao mesmo


tempo, se converte em interior, jorizon-
miniatura. Alarga como um ]
te ao ser condensad: aid j as passagens
a num cenário, O panorama €, comoas P'

Scanned by CamScanner
uma Antasmn agona decidade,
l Aí reside, para Benjamin
+ O interesse do
panorama: nele é que se vê à verdadeir; a cidade”
“À cidade dentro de
uma garraNão viria daí o prazereter no que = como o
ela as portas logo que come teatro, que fe-
ça o espetáculo = pi
> oporcionam essas rotun-
das sem janelas?
Data semelhança com as galerias
, Os pp, tes nas arca
parecem habitantes de um panoram, 4 Os dispositivos
óticos — como
:
barracas defeiraços halls de exposições, os museus
de cera os pavilhões
termais não têm exterior, À cidadeé construí
da em frompe-|ocil,
A história do vidraceiro, contada em
Le spleem de Paris, reto-
ma a visão da cidade como um cenário, uma Pais
agem vista através das
lentes de um caleidoscópio. Baudelaire percebe um vid
eiroavançan-
do, em meio à pesada e suja atmosfera parisiense, , em sua direção,
Toma-
do de indignação, o poeta derruba-o nochão + OS gritos,
quebrandoseu
carregamento decristais: “M às então nãotens vidros colorido
s? Vidros
rosa, vermelho, azul, vidros mágicos, vidros do para
íso? Como ousas 95
andar em bairros pobres, sem ter vidros quefaçam verbelaa vida!”. Não
setrata, para ele, de cristais translúcidos, que permitiriam uma visã
o
mais perfeita. Mas de vidros coloridos, puro artifício, capaz de
meta-
mortosear aqueles tristes horizontes,
Umapa gemté nica surge daí, Feita de fotos, tabuletas, fo-
lhetos de propaganda, revistas ilustradas e projeções do cinematógrafo.
Umhorizonte de imagens em duas dimensões, como um cartaz, ergui-
do comfigurasrecortadas na superficie, fachadas e aparelhos”,

Oséculo XIX foi pródigo em artefatos maravilhosos — insta-


lações de cenários, caixas de olhar, autômatos — capazes de reproduzir à
abrangência de um olhar panorâmico sobre o mundo, Engenhos óticos
e mecânicos — cujos exemplares mais simples eram encontradosnasfeiras
= que pareciam comportar, apesar da pre riedade, of ínio di
des paisagens e dos lugares distantes.
Daí a atração que despertavam os dispositivos com espelhos e
marionetes movidas à manivela. O próprio Baudelairese interessa por
eles, como demonstram suas descrições sobre o funcionamento desses
Pequenos aparelhos de magia. Benjamin tambémnos fala das barracas de
brinquedos nasfeiras antigas. As tendas de tiro aoalvoapresentam tea-
tros, nas quais o espectador, se acerta na mosca, faz começarà represen-

Scanned by CamScanner
tação. Uma porta se abre e avança uma prancha de m adej
é Ta A O] onde bone
ntos
cos encenam. automaticamente, com seus Movime
3 a as Ear Íhcop.
episódios históricos ou de contos de fadas, Esses gabinen Opado,
- ris CS Mecs:
sob Micos
têm espelhos deformantes nas paredes, enquanto, oculto “SD as me
mecanismo de relojoaria que impulsiona as criaturas quer
equetaç Tcia p;
.
ceptivelmente ôma
. Os autómatos repetem sé gestos bruscos,
envióim seus q À per
Ed A An ento iria “altedo
cena aos solavancos”. Com suas paisagens pintadas, feira, de pe
mecânicos, laço
desarticulados, também parecem quadros
O autômato é o equivalente, para o Corpohumano |
í ini — que nessa pajç,
épeda Paisa..
CM
ã
gem mecânica. E
Esse fascínio pelo maquinismo
is —C CROCa apa.
— foi: depois percebido E
arece tanto no corpo como na paisagem
3 pelo,
surrealismo.As figuras de cera, as bonecas, os manequins e os autá
, ns oi “0% autóma.
tos. metáforas da submissão do homemà disciplina da cadeia de prod du-
ção industrial, aparecem como exemplo doestranho, do não-hy
aa] la.
no”. O maravilhoso que busca desajeitadamente transcender ne
"ender noça
condição.
quadros mecânicos
As lanternas mágic cabariam resultando, aofimdo dese.
volvimento desses “aparelhos de fantasmagoria”, nos panoramas e
dioramas. As formas mais acabadas, antes dafotografia e do cinema, de
reprodução da paisagem. Mas antes tivemos 0 panóptico — pan(tudo) +
óptico (visão) — sistema de constru » que permite, de determinado
ponto,avistar todo o interior de um lugar. Assim eram feitasas barracas
comfiguras de cera nas feiras, “manifestação da obra dearte total”, em
que se pode “não apenas ver tudo, mas ver tudo de todas as maneiras”,
O mesmo princípio que o panorama — pan (tudo) + orama(vista) -
levaria para o exterior. Ideário máximo da época: obter avisão total, 0
olhar panorâmico.
Umainfinidade de outras máquinas de olhar a paisagem seria
criada. Osestereoscópios (sólido + ver) e os panógrafos (tudo + grafo),
instrumentos com que se obtém, numa superficie plana, uma vasta
perspectiva circular. Alémdos estercoramas: caixas com duas imagens
nas laterais se refletindo emespelhos colocados nocentro, o que pro”
ca uma impressão de relevo, de perspectiva em profundidade À ilusão
de umobjeto emtrês dimensões, o efeito da distância — o próximo co
afastado — produzido por meios óticos.
ar, rute
Havia também o ciclorama: grand e tela semicireul nç e
o na e teatro, sobre à quaall seae llaançapm 3
clara, situada no fund da ce d
apar”
tonalidades luminosas de céu que se deseja obte 7 Ou ainda
movimento, como o kinetoscópio € m
ais antigos
para a produção de

Scanned by CamScanner
97

Zootropico, 1888
Praxinoscopio, 1882.

Scanned by CamScanner
e naleistocóDIO, C
fenakistocópio, capaz de rec mbém por pisJogo de
e reconstituir també
clhos ,
movimento contínuo de um indivíduo ou 0passar do di a, 2
estercoscópiose
Ver imagens fotográticas pelo se Ornaria
a
seremproduzidos industrialmente, a partir
. da metade do Século =
:
das formas mais populares de entretenimento, Logo havi à um,
“UM visor e.
tereoscópico emcadasala de visitas. Umaplaca este ú
E e se TeOscópica co Nsisto
numpar de cópias fotográficas positivas de um mesmo ÊSSUNtO, tirada,
de dois pontos de vista ligeiramente diferentes, correspo ndentes à v
“uas

ão
interpupilar. Colocadas no visor, s placas estereoscópie as Produzem
ç à ram a
ilusão de realidade”. A sobreposi ão delas resulta num
ade . Aco mod adaav isã o, o esp ectador sente o relevo dos da
fundid
soriamente recriado, detos,
pois, separados os planos, o espaço é ilu
A tridimensionalidade estereoscópicao
faz com que Partes da
. - . E
imagemse projetempara fora. As figuras se distribuem em diferentes
planos no quadro. O efeito não é, propriamente, de volume, mas de
distintos planos sobrepostos. Como aqueles cartões que, aoseremaber.
quadros mecânicos
tos, dispõemsuasfiguras recortadas em diferentes profundidades.
O estereoscópio, embora distinto dos dispositivos óticos que
produziama ilusão de movimento, é parte da mesma reorganização do
observador promovida pelos panoramas. Os efeitos estereoscópicos de-
pendem da presença de objetos emprimeiro plano. ão próprios de um
espaço obstruído, exatamente comoasvistas congestionadas dascidades
contemporâneas. Daí a profundidade nessas imagens seressencialmente
distinta da que é própria da pintura ou mesmoda fotografia. Cada ele-
mento na imagemparece chapado, sem quese tenha entre eles umafas-
tamento gradual, uma distância estabelecida. Há apenas uma sucessão
abrupta”. Como um quadro mecânico.
Emborao objetivoseja a ilusão de profundidade, o dispositivo
é superficial. Enquanto a perspectiva implica umespaço homogêneo é
potencialmente mensurável, o estereoscópio revela umcampo agregado
nasua
de elementos disjuntos. Os olhos atravessam a imagem, vendo-a
tridimensionalidade. Mas apenas apreendemáreas separadas. Uma acue
relevos. O mer
mulação de diferenças, uma colagem de diversos
barroca ouas a
mundo não-comunicante que produziu a cenografia
urbanas de Canaletto. Uma justaposição de primeiro plano é paia
perto e longínquo, passado e presente.
É o espaço contíguo do jardim botânico e doorfa
gabinete é
de partes
história natural. Também o mesmo espaçoliso, coleção am om zonas
justapostas, construído por acumulação de vizinhanças e

Scanned by CamScanner
ind iscernibilidade (entre linha e superfície, entre superficie e volume)
que se percebe no mundodos objetos fractais, na matem
ática, na arte
moderna (com sua linha nômade que passa
entre os pontos, as figuras e
os contornos) e na cidade contemporânea.
A pintura do século XIX também manifestaria
algumas dessas
características da imagem estereoscópica.
Obras de Coubert, Manet e
Seurat, comsuas discontinuidades de grupos e planos, combinação de
profundidade e achatamento, sugerem o espaço agreg
ado do estereos-
cópio. Ao contrário do que comumente se afirma, o estereoscópio e
Cézanne têm muito em comum. Ambos remetemà emergênc
ia do es-
paço construído oticamente.
À imagem estereoscópica parece composta
— como na pintura
— de múltiplos planos, dispostos do espaço mais próximo ao
mais afasta-
do. Mas a operação deleitura visual do espaço é totalmente
diferente'!.
Quando nos deslocamos pelo olhar, de um plano a outro, dentro
do
túnel estereoscópico, temos a sensação de reajustar sua acomodação. A
99
ilusão ótica da imagemestereoscópica corresponde à travessia de um
panorama real. O tipo de percepção possibilitada pelo estereoscópio e
pelo diorama, em que o espectador é transportado oticamente, é com-
parável à do cinema.
Um outro modo de percepção do espaço, uma outra visua-
lidade, estrutura-se aí. Diferente da contemplação tradicional, do dispo-
sitivo perspéctico criado pela pintura. As vistas estereoscópicas têm no-
vas características perceptivas: profundidade e nitidez exageradas,
isola-
mento do objeto e dilatação temporal da atenção (o olhar tem de per-
correr mais lentamente cada detalhe da imagem). Princípios quejá des-
velamo dispositivo ótico que produz a impressão do panorama.
Não poracaso as imagens estereoscópicas eram chamadas de
“vistas” — em vez de “paisagens”. Aí se localiza sua especificidade.
O
termo evoca a profundidade espetacular da imageme a autonomia do
lugar, recortado do contexto natural. Por issoas “vistas” eram — como os
Tetratos — associadas às narrativas de viagem (colportage). Como
as
fisionomias e o folhetim, pertencem à mesma vontade de
catalogação
dos tipos e lugares, característica do século XIX.
As“vistas” eram guardadas em móveis com gavetas, semelhan-
tes a um arquivo. Todo um sistema geográfico, uma espécie de atlas
topográfico se constituía assim. A paisagem — o lugar longínquo — é
classificada e guardada. Atget, mais tarde, faria um mapeamento
ti-
Pológico de Paris. Sua obra em muito se assemelha a um arquivo foto-

Scanned by CamScanner
eráfico
sr
— comas fotos divididas em seres e classes: ax Pains
- . ra CARO Nx
pitoresca, à França antiga... O exterior nointerior, O modelo ! Dai,
estabelecido pelas “vistas” estercoscópicas não Corresponde m *ixNeta dl
mesmo da bidimensionalidade moderna — à estética Pressupos Mites
R] Pel
idéia de “paisagem”.

A fotografia e O cinema contemponrincos Peomam


- o e . procCh
e
mentos pré-modernos: classificação, tabulação, determinação das coisa
: us
pela relação entre elas e não mais isoladamente. À imagem carece de
significação como coisa única, vale como elemento de um todo,
de um
quadro. Não por acasoas totos de identidade não Eatantem
mais à in-
dividualização desses anônimos, servindo apenas de mate tal para
upologias.
100 i e
quas ros mecânicos
Até o fimdoséculo XVI, à linguagemera essencialme nte um
signo das coisas porque parecia comelas. Essa transparênciatoi destruida
com o desastre de Babel: as palavras e as cois na formulação de
Foucault, se separam. Daí o projeto enciclopédio : reconstituir pelo
encadeamento das palavras à ordem do mundo. Um novo problema:
como umsigno podeligar-se ao que significa? Para além das palavras do
dia-a-dia, constrói-se então uma linguagem na qual reinam os nomes
exatos das coisas. Esta nominação é a pa agem davisibilidade imediata
ao caráter taxinômico.
Essas abordagens estão mais próximas da história natural de
Lineu (século XVIII) — dedicada a inventariar à forma e o nomede
cada ente natural — do que de enfoques mais modernos, como de
Humboldt, que passa dessa concepção da natureza recortada em tiguris
Para uma perspectiva em que prevalece a v o de conjuntos pt
sagísticos. A catalogação feita nos gabinetes científicos é 0 opost o da
Es Ra . de cante
visão panorâmica, o olhar lançado ao longe revelaa intençãode Cf
E
todo. Esses trabalhos sugerem um retorno àã atenção
as enciclopéd
aclopédic
ade
Lineu.
O filme Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado,ins taurt O
aa de acumul
mesmo dispositivo aEiSE passa
ação e organização. Não por acasode seus
num depósito de lixo. Tudo ali Jogado — objetos deslocados € o
tra
lugares convencionais, reduzidos a um monte de detritos 7 ence
sa
outros vínculos, constituindo novas constelações. Aqui també m temos
icãão
repetiç : . ixo.Pº recem
obsessiv a do esforço de nomear coisas que, nO lixo. E

A
Scanned by CamScanner
sdido toda denominação.Vontade de restaurar uma cadeia de rela-
xpe
ter] dE éTE possível
verdade, só mmsstuel pela
sela justaposição
Siro ici
s que, na de tudo naquela
OE:

Ósito. Dispositivos de contagem e enumera io do colecionis-


jlha-dep
mo.À pr ópria montagem dofilmetem caráter enciclopédico, a narração
sempre reco meçando do. primeiro , objeto para reiterar as correlações
estabelecidas. A ilha das Flores é, perversamente, um j dim botânico, o
y que se pode ter hoje, coleçãode espécies arruinadas,
único
A narr o repete o tom delivros didáticos, exarcebado até à
exaustão. O cosmosvai sendo definidoatravés das mais aleatórias com-
binações, misturando informaçõescientíficas de almanaque e assertivas
do senso comum. Um turbilhãoclassificatório que esvazia osentido das
coisas, Jevando asintaxe ao limite.
é As explicações acabam constituindo umaespécie alternativa
de teoria explanatória do mundo. Onde não cabe, porém, a noção de
verdade. As formulações sobre a sociedade dos homens, Marx, Freud c a
religião não dãoconta daquela ilha em que as pessoas oalimentadas 101
como resto de comidados porcos, numa completainversão devalores”,
Já a instalação Filme de curta-metragem nakistocópio (1994) é
literalmente uma reconstituição de um desses antigos aparelhos óticos.
O cinema aqui é visto quando o encadeamento brusco das imagens
ainda deixava perceber a mecânica que sustenta o fenômeno ótico. São
dois dispositivos conjugados: numa projeção, o homem-músculo, o
operário-máquina, a mulher-esteira. Pessoas sem rosto, só corpo e mo-
vimento. O registro cinematográfico desse “trabalho escravo” é uma
quase interminável repetição, os gestos encadeados correspondendo à
sistemática fabril. O filme remete ao maquinismo do início do século
XIX. Tudo funciona aos solavancos, como num antigo panorama ou
presépio mecânico. Os indivíduos são reduzidos a autômatos. O mesmo
fascínio pela mecanização perversa do corpo que os surrealistas eviden-
ciavam pelo uso de manequins e bonecas desconjuntadas.
Aolado,no aparelho ótico,o caleidoscópio de ofertas da cida-
de: máquinas de empacotar, botões a varejo, panelas de pressão, de-
Calcomania e outras coisas anunciadas no Jornal de Serviço de Carlos
Drummond de Andrade. Cada uma das noventa ofertas do poema cor-
Fesponde a uma imagem — xerox, polaroid, slides, cartuns, fotografia
Sigital, desenhos, pinturas... Dentro do objeto, a ilusão de movimento se
dá pela estroboscopia causada pelo movimento do objeto.Fora,a luz é
Stroboscópica, fixando por alguns segundos a imagem do objeto em
Movimento, Nos dois casos, o ritmo sincopado constitui, graças aos

Scanned by CamScanner
Jorge Furr
ad lo
Filme de C
rta-m etra
Projeto Ar çem, “
te, “Cidade fenakistoc ópio, instal
, | 99
4, ação

Scanned by CamScanner
«tos de pe sistência retiniana, mecânica da imagem. O fenakistocópio
efel anã .
ainciona aqui como uma grande coleção de imagens pop. Sua rotação
tu! º E aiê a : já
porciona a associação entre as imagens mediante à contigiiidade e a
pro)
justaposição. .
Humorais (1993), de Rosângela Rennó, utiliza-se de retratos
de identidade 3x4, descartados por estúdios populares cariocas, para
refazer Os antigos sistemas de classificação dostipos humanos. Cada figu-
né apresentada numacaixa metálica, fechada por umabolha de acrílico
translúcido bastante convexa. São rostos in vitro. No interior da caixa,
uma lâmpada emite a luz que atravessa umslide de película orto-
cromática. À imagem, medindo cerca de um metro de altura, é projetada
segundo O princípio da lanterna mágica, um dos mais antigos dispositi-
vos mecânicos.
Esta reconstituição remete a três sistemas classificatórios: a an-
tiga doutrina dos temperamentos, a doutrina do retrato compósito e o
Código Penal. Códigos que buscam compreender e administrar o com- 103
portamento humano. Primeiro a antiga doutrina dos lumores galênicos,
segundo à qual existem quatro fluidos corporais, cujo equilíbrio é essen-
cial à saúde. O predomínio de um desses humores sobre os demais con-
figura o desequilíbrio dos temperamentos bilioso,pletórico, fleumático
e melancólico. Umsistema dos temperamentos, que distingue os dife-
rentes tipos humanos em função da predominância de um determinado
fluido corpóreo sobre os demais. Uma verdadeira taxonomia das
fisionomias, dos tipos humorais, cada um denotando características fisi-
cas, comportamento moral e inclinações para atos ilícitos específicos.
Rennó acrescenta ao inventário o contemporâneo, não previsto nos es-
quemas antigos, para incluir aqueles indivíduos sujeitos a “inclinações
paradoxais”*.
Os herbários e as coleções ajuntam as coisas num quadro. A
história natural aparece como um espaço de variáveis simultâneas,
concomitantes, sem relação interna de subordinação ou organização.
Osjardins botânicos e os gabinetes desprezam a anatomia e o funciona-
mento, para destacar o relevo e as relações das formas. Substituem a
anatomia pela classificação, o organismo pelaestrutura, a série pelo qua-
dro taxinômico*,
À taxinomia torna-se a constituição e a manifestação da or-
dem das coisas. Instauração de arquivos, estabelecimento de catálogos,
de Fepertórios, de inventários. Mundo da classificação generalizada. Um
Brande quadro das espécies, dos gêneros, das classes.

Scanned by CamScanner
04

Scanned by CamScanner
A. Bertillon
Tableau synoptique des traits phiysionomiques pour servir à Vétude du “portrait parté”,
colagemfotográfica, 1890
Séancede ménsuration, ménsuration du crâne, 1890
usée des
Musée des collection
c á
s historiques dela préfectur ede police, Paris

Scanned by CamScanner
Outra referência de Peennô é a
4 VI dpriviadoua trited na do
a Helrato temps
queesteve en voga no sec ulo LIZ e previa a tradução, Vista]
d
terísticas comportamentars. Uma antropologia « runinal, que get
fusão de vários retratos fotográficos em uma, única innago eTD pata dog,
Era 4

perfis raciais € padrões de comportamento, Toda


a Sonora Setas id
Já sc bascava no conhecimento do caráter a partir de traços EX

Jeitura fisionômica implica coleções de retratose perfis,justa POtições- a,
silhuetas humanas é animais. O conhecimentoproporciona do Por esa
tipo de retrato € dinómico: as partes são separadas do tos lo é clayié
cadas em sua especificidade. O rosto é uma composição, Os Fela
aa é ânicos!
compósitos são “quadros mecânicos
É o mesmo dispositivo de catalogaçãodas fisiologias, queais
da bascia o nosso Código Penal. A fotografia — noesteio de sua Vocação
i o . Ç o “ dg:
ao colecionismo— servindoàidentificação policial, aliás um dos prir
ros usos que foramdados a essa nova técnica de produçãode images,
) put Cada humorcorpóreo é assimapresentado numa redoma, enquanto, 20
quadros mecânicos
lado, outrocilindroapresentaa série correspondente de crimes previstos
no Código Penal,
A fisionomonia aparece como uma representação de como re-
conhecer a partir do rosto e gestos de alguém suas tendências, boas «
ruins. Dentre os que se dedicarama esta ciência, Cesare Lombroso es
tabeleceria uma verdadeira fisiologia do delinguúente*. Consistia em
buscar em criminosos anomalias como queixo proeminente,falta dz
barba, estrabismo, maçãs do rosto proeminentes, cabelos espessos. o
tipo resultante seria o Homo delinquens. Os stigmata degenerationis, as mar-
cas da natureza que o homo delinquens traz no corpo, constituem os siz-
nos mais visíveis de umaescritura gravada no corpo de todo criminoso.
A essência demoníaca da natureza. A antropologia criminal nasce, por-
tanto, junto com a descoberta do selvagem, com a identificação do ab-
solutamente estrangeiro. O reconhecimento fisionômico transforma O
criminoso na personificação do outro.
O anonimato na metrópole coage a decifrar, em cada rosto, O
caráter, as intenções, os sentimentos. As técnicas de decifração do a
de Le Brun e Lavater no século XVII à antropologia criminal oe
Lombroso,no século seguinte, descrevem um percurso que Se inicia 12
.
identificação das paixões e culmina na classificação dos indivíduos-
São da mesma épocaossistemas de identificação antropo
trica de Bertillon. Na reforma que implementou do sistema usado pé
lático do
judiciário para estabelecer identidade,os presos são indexados à paro!

Scanned by CamScanner
apecto m ais persistente do corpo humano — q Comprimento de
seus
* Eleesta
aper feiç
a bele ceroou umsistema de classificação “Ntropométrica que
a identidade de um indivíduo atra
aee medidas, completadas vés simplesmente
pela impressão digital,
de dos olhos e fotografias informações sobre
de face e perfil. Não
a cor e perfil, mas também apenas o retrato de
um sistema de me
frente
mpo ea descrição verbal de elementos . eNSUração de partes do
co fisionômicos, Quando os pin
ndonado a teoria das proporções=
tores parecem ter definitivamente aba
humanas, ela é retomada no domíni
o das ciências. A partir de 1830,
antropologia se põe a med a
ir os Prisioneiros, Os criminosos,
as prostitutas.
Não por acaso este esforço cientí
fico coincide com o apogeu
da carica-
tura, o corpo desmedido. O oposto dosretrato
s emperspectiva de Piero
della Francesca ou Diirer, cuja semelh
ança é quase matemática. De um
Jado a norma, de outro o excesso.
Os padrões clássicos de beleza — as pro
porções ideais — são
substituídos pela medição das variações individua
is. Um novo modo de
tomar o corpo humanose consolida ao final do século XIX
:a mensura-
107
ção da forma humana. A compilação de dados sob
re o indivíduo trans-
põe oslimites das experiências científicas e das
práticas judiciais para
abarcar todos os campos em que esteja envolv
ido o corpo humano.
Muybridge tentaria compilar um catálogo
de todas as poses possíveis do
homem em movimento, criando uma mon
umental enciclopédia que
serviria de referência para pintorese escultor
es. Com a mesma intenção,
um dos assistentes de Charcot no La Sal
pêtriére, Richter, fotografou
centenas de homens e mulheres, classificado
s morfologicamente porri-
gorosos padrões de medida “5,
Comoevidenciar as singularidades de umrosto
fotografado?
Trata-se decaracterizar a imagem de modoqu
esó subsista um pequeno
número de traços, a partir dos quais a identidad
e possa serestabelecida.
Esseproblema de interpretação está no cerne
dotrabalho de Bertillon.
O retrato fotográfico só podeservir à ide
ntificação se os seus traços
Principais são selecionadospela linguagem. Dev
e-se “recitar” um rosto.
O “retrato falado” consiste, portanto, em
descrever fotografias.
Imagens de identidade judiciária: sempre disposit
ivos de es-
Auadrinhar, medir, classificar. Uma tentativa
de tipologização absoluta
e leva ao limitea tradição da fisiognomonia — todas as disc
iplinas que
a codificar as relações que a morfologia corporal
mantém
“tema i tres, os femperamentos e as outras pai
xões umanas .
e Bertillon” implicava a idéia de ascend
er do corpo à alma, de

|
dh
Scanned by CamScanner
explicar uma pelo outro. Subjacente ao mecanism
o “Iassificarório h
umainferência dos corpos rumo às “disposições do espíri to”, avia
Da mesma forma, Duchenne de Boulogne,
num. à Série de fy
tografias publicadas em Mecanismo da
=
z
fisionomia humana ou an áli
trofisiológi = c nnix (IRE a , Is€el ke
ca daexpressão das paixõdeoss (1862S) retoma as anti- ga y
s“
da insânia”. Trata-se de explorar o rosto hum: ano,eletri
zar
"COnografias
a E é ndo cada um
dos músculos da face. Aplicando eletrodos
na face de um pacien
alguémcuja falta de expressão constituísse o gra U zero E =
da fisiono ria
ele procurava expor suas formas básicas “os signosda
lingu agemmuda
da alma”*.
Determinadosrostos demandam a contraç ão
de um Múscu
complementa para que nasça uma ex lo
r pressão. Em OUITOS, contrações
simultâneas de diferent músc
es ulos engendram expressões patológi
ou dementes. Experime cas
ntando todas as possibilidades de contraçã dos
músculos faciais, Duchen o
ne de Boulogne descreve uma tipologia das
108 expressões: alegria, tristeza, desprez dor, med U
quadros mecânicos o, o. ma “ami ise anatô-
mica das paixões”.
Asfotografias de histéricas feitas no La Salp
étriêre (1880) pro-
curam fazer uma iconografia dosestados de espírito.
Elencamas “atitu-
des passionais”, como êxtase, apelo e
erotismo, » além de outras co
angústia, desgosto e terror. O histérico ent
mo
, ão, era tido por um tipo
visual, não verbal. As imagens destacam as sto
nomias das pacientes,
tomando as expressões faci ais como manifest
ações de histeria, Condi-
ções mentais somatizadas facialmente, O fund
odas imagens ésuprimi-
do, os rostos tomamtodo o quadro. A foto
grafia realiza um trabalho
fisionômico.
A postura característica da Hpeste
ria major entrou para o domi-
nio da arte. O corpo arqueado
d a mulhersofrendooataque tornar-se-
ia uma das referências d. a modernidade
do fim-de-século, aparecendo
tanto em Klimt quanto nos E
surrealistas. D a mesma fo gras não
se interessou apenas pel a
rma que Dega s ni
a cronofotografia
a
de Marey, masá também
A Epor
todaa ciência fisionômica derivada de Lombroso. A ana
. tomiafacial«
sua Petite danseuse de quatorze ans RN
correspondia às descriadi a cui URSO
ções que €
fisiologia fazia do crânio do“ti
po degenerado”,
2. aca
parcem
Mas se algumas fotos são acuradas, outras arbitrárias
ee
com o deve : ser um retrato da iron ecem arbit
. ria
É
queia? O problemaé, que essas
esa imag
IM en
são de histéricas: aqui o qu ; E y
e pare
cenão é, Osintomaé um formato
ção das causas. A v erdade a de
é
dos sintomas due éoestado
não É sonal, mis sd
emocion
doença. O que essas fotografias
; E podem, então, ente mM mostar - é do
a realmente

Scanned by CamScanner
109

G-B Duchenne de Boulogne


Mécanismes de la physionomie humaine, 1856-57
Ecole mationnale supéneure des beaux-arts, Paris.

Scanned by CamScanner
rosto, janela para a alma? A fot
ografia aqui — quando q Século
acreditava poder com ela XI
tudo revelar — está apenas 1X
Mostrando q « ;
toma. “mn

O projeto de August Sander, em 1911


, de estabelecer O cat
logo fotográfico de todosostipos de alemães, também exibe Ali
Ste impyj.
so a inventoriar. Seus “retratos de arquétipos” adotavamos m
mos pos.
tulados das várias ciências tipológicas que se desenvolverar
mn no sé culo
XIX, como a criminologia e a psiquiatria. Ele Pressu
punha que a foto.
grafia revelaria, sobre qualquer rosto, os traços específicos
da máscara
social. Sander propunha-se a destrinchar a ordem social,
subdi vidindo-
a numa infinidade de imagens de tipos sociais.
Nessas fotos, a cada indi-
víduo é consignado seu lugar. O contrário dos retratosfei
tos d epois, na
América, por Robert Frank ou Diana Arbus, que sugerem
que cada
homem é um pária ou um anormal, um estrangeir
o na s Ua terra,
inviabilizando todo trabalho de classificação”.
Rennó questiona justamente a possibilidade
||
quadros mecânicos de à fotografia |
servir a esta função de índice doreal, de garan
tir a identidade. Não por
acaso utiliza-se deretratos de pessoas anônimas
e desconhecidas. As fotos
3 x 4, originalmente empreto e branco, são
coloridas a mãoe retocadas.
Objetos que põem em cheque a noção de
“atestado de identidade”,
sempre associada ao retrato para documentos.
Rompimento da ilusão
especular da realidade proporcionada pela fotografia
. Aqui a imagem não
Sugere a presença que emanava da velha foto
, descrita por Benjamin, da
vendedora de peixes. O retrato de identidade
se desfaz.
Estes rostos deformados, desmedidamente
ampliados, com a
boca e o nariz muito grandes em relação aos
olhos pequenos, parecem se
modificar à medida que são contornados.
O dispositivo das caixas, com
o acrílico emforma de bolha, Tequer uma mudançana
postura do obser-
vador. Enquanto a imagem em persp
ectiva convencional requer um
olho imóve l, um ponto de vista fixo, a visão desses rostos pede
umolho
ativo, deslocando-se em torno da esfera. Essa
s imagens são verdadeiras
anamorfoses.
Os surrealista já produziam
“objetos anamórficos”. Numa
foto de Man Ray, vemos uma estranha constr
ução piramidal, em gue q
topo é a ponta de um cigarro e a base é formada primei pel
ro oa
testa de um rosto humaà no e depois por uma longa cab
eleira em de
nho.Junto com Brassai & 2 jnúme-
Kertez — mestres do info
ros retratos de deform rm e — el e faria im ições
ações anatômicas, por reflexos ou
de corpos. comp
om

Scanned by CamScanner
Rosângela Rennó
Hhunorais, 1993

Scanned by CamScanner
Para p roduzir esse “iinforme Ê a Ima
i gem c o co
TPo seri
metida a assaltos químicos e óticos. Os métodos são fotográ Ta sub.
End bra s qu e de f Ogr áfi co
ão, Êque transformam as som
! zaç
de solari o “Hniam q sc S: ataques
são ótica, que prod Ontornos
dos objetos sólidos. Efeitos de corro uzem Uma
52 A luz ataca a fronte a Teor.
g anizaçÇ ão do contorn o dos objJ etos”. .. ir.
e seia ço. À matéria é consumidaa p ora dos CorpÉ os+
que cedemà invasão do espana
, a corpo, Di UMae spécie
de éter. Ocorre uma inscrição do espaço no - Dissolvem
aquele que vê e aquel =se os
limites entre a coisa e o entorno, entre
ângela Rennó osr Quele que é
visto. Nos retratos compósitos de Ros
OStOs sofrem a
mesma violência ótica.
A possibilidade de a fotografia garantir a identidadeé discuti
mais uma vez por Rosângela Rennó emImemo rial (1994), trabalho
x 4 dos tra bal had ore s mortos quando da ae
a partir de retratos 3
de Brasília. As imagens, retiradas de velhas fichas funcionais, ampliada
otadas que já trazem
empelícula ortocromática, mostram feições desb
s
2 estranhamente o signo da morte. Ninguém se lembra mais dos nome
quadros mecânicos crônica da época proc urou
dos sacrificados, dos acontecimentos que à
foi capaz de evitar o
mesmo ignorar. O documento fotográfico não
rostos retratados parecemali con-
esquecimento. Ao contrário, aqueles
ao moderno, produziu mais um
denados ao limbo.Brasília, monumento
“imemorial”.
grafia ao limite da intranspa-
In Oblivionem (1994) leva à foto
uras,
A inst alaç ão cons iste em fotos encaixadas, com suas mold
rência.
Ao lado , text os tâm bém em baixo-relevo. As fotos —
dentro das pare des. mser
li a —, em pe lí cu la ortocromática, parece
albuns de famí olhar atencioso, que se ap roxime muito da
retiradas dente
inteirame escuras. Só um de jornais
lum bra for mas e vul tos . Os textos, retirado s
superfície, vis stância
crô nic as cot idi ana s, relatos de circ un
antigos, são fragmentos de quase
iso lad os e ima gen s
que os trechos
ou notícias irrelevantes. Nada os + jo tênues

à lembrança. Esses indíci
imperceptíveis possam trazer
los no esquecimento.
opacos apenas ajudam a mantê- que se r e f e rem essi
mos m ais a
Descontextualizadas, não sabe o de reg istro do v
in-
seu compromiss
imagens e inscrições. Liberados de aspirar 21?Per-
ea Ins

erminados, po de ma pe na s « Per
culo com acontecimentos det i f icantes,
crições, outros sign ssa-
tauração de outras situações, outras ins o u tros pa
es,
s, constituir outras ider atidad & rear
mitir contar novas história ma
, fun dar uma men qória”. U grafi?
dos. Dar-se talvez uma ima gem a foto
mo
mostra CO
ticulação de passado, presente e futuro que
pode levar a pensar a história.

Scanned by CamScanner

Rosângela Rennó
Imemorial, 1994

Scanned by CamScanner
o ui
Não existe catálogo possível, Nada mais ASegaa 4
essas vidas passadas, os registros não tem qualquervalia, As ff; AS teçgy
sobre o par
ur ção útil
arquivo nãotrazem qualquer informa a adeiro deu,
« resgata « j '
indivíduos, nada que nos permuta identificádos PE Sem aj
nerário. Aos passantes não é acordado nenhum olhar que
á , ú CCO eg
uma fugaz identi fic »
Baudelaire — os agracie com
Nãohá qualquer expectativa de desvelar o significado das coi
«as, Esse invisível
à Esse permanecerá J para sempre
invisível permane J inacessível, fe aa
sível, A fotografia ei
nada contribui para incrementar nossa capacidade de ver, de saber ouu
aconteceu, Todootrabalho consiste numa investigação sobre os efeitos
do tempo, do esquecimento, na memória registrada pela fotografia,
Tudoestá em baixo-relevo, escavado na parede,mais 1 indi.
cio de falta devisibilidade e transparência desses registros, Mada se df
imediatamente a ler. Há umrecuo,textos € imagens retiram-=se do pri-
meiro plano. Entre eles se estabelece uma distância que impede tod;
função ilustrativa e bloqueia toda explicação que constitua umsentido
quadros mecânicos
para o que estamos tentandover. Ficamos apenas com vultos e fragmnen-
tos de textos que não articulam jamais uma história, que nunca poderio
nos dizer quem erame para onde foram aquelas pessoas. É como se a
passagem delas por aqueles lugares não tivesse deixado nenhum rastro —
função tradicionalmente atribuída à fotografia e à palavra.
A opacidade das imagens, quase completamente escuras, é o
oposto darevelação — que convencionalmenterelacionamoscom à foto-
grafia. Essas imagens não jogam nenhuma luz sobre osseres e fatos que
retrataram. Eles permanecempara sempre condenados às sombras, 20
esquecimento. É como se nunca tivessemsido fotografados. Esses regis-
tros de nada valem,apenas atestam o inexorável caminhar de tudo para
a obscuridade.
A fotografia é contrastada coma sua vocação primeira: lançar
luzsobre as coisas. A revelação — tambémconstitutiva do próprio pro-
cesso fotográfico — aqui nãotira as coisas do anonimato. Essas imagens
parecem, ao contrário, veladas. Rebaixadas nas paredes, mergulhadas
profundamente na escuridão.
É como se a película ortocromática não conhecesse, propriã-
o, em grande
mente, revelação. O que se vê assemelha-se a um negativ
formato. O processamento é o mesmo do papel fotográfico, variando a
base (filme emvez de papel) e a quantidade de prata. À particularidade
está no processo de positivação, que explora as características era
químicas do material, a saturação de prata. Ocorre um uso diferenciado

Scanned by CamScanner
daquele material, normalmente destin ado à transparênci
a. Aqui ele
não dá luz.
No negativo, normalmente, + 28 figu
ras aparecem mais escu
enquanto O ras,
fundofica mais claro. Aqui o
negativo é pintado de preto
portrás. Contra um fundo negro, o que
era escuro fica relativamente
mais claro. O depósito de prata
faz com que se destaquem os
Tornam-se prateados ao incidir vultos.
luz lateral. Temos a! penas nua
nces de
cinza, prateado e preto. Trata-se, diz a artista, de uma met
áfora da opa-
cidade: preto sobre preto. Uma im: agem que se
dá numpreto: uma
imagem impossível.
Aqui não há — ao contrário do que
ocorre com outros artistas
que trabalhama falta de transparênci
a das imagens contempor âneas —
nenhuma conotação tátil. Apenas a superfi cie lisa e opaca.
O rebaixa-
mento da imagem não cria espessura. À
ênfase na superficialidade da
imagem evidencia que ela não se cola às coisas
e acontecimentos, que
não serve para mapeá-los. Afirma o deslocamento
dessas impressões com
relação ao real, ao passado. Através destas fotografias 15
nenhuma identida-
de podeser atestada, nenhuma história contada.
É evidente a atualidade da herança do século XIX
paraa arte
atual, Esse inventário — anatomias, próteses, poses, dispositivos
imagéti-
cos e imagens, tudo coletado e catalogado — viria a ser
para a arte moder-
na o que as escavações de Roma foram para o Renascimento:
umimen-
so repertório no qual se podem encontrar novos modelos para o
mundo
contemporâneo”.
O fenakistocópio de imagens de trabalho mecânico e ofertas
de consumo, os rostos in vitro da coleção de humores e retratos de família
em película ortocromática remetem aosantigos aparelhos óticos. Aque-
les objetos, há muito anacrônicos — as passagens, os dioramas e as barra-
cas de feira — descortinam a paisagem como um “quadro mecânico”.
Comoo sacudir de uma cúpula de cristal, fazendo nevarsobre o peque-
no cenário urbano que encerra noseu interior.

Scanned by CamScanner
Brunelleschi
Cúpula da Santa
Maria del Fion,
Florença, c. 14
20

Scanned by CamScanner
Umoutro paisagismo
Janelas, estátuas

Paisagismo: nada poderia parecer mais extemporâneo. Décad


as de in- 117
vestigações sobre a superficie pictórica e o cromatismo suprimiram
para
sempre o olhar contemplativo pressuposto nesta idéia. Mas os trabal
hos
de inúmerosartistas contemporâneos parecemsugerir uma retomada

em outros termos, certamente — da pintura de paisagens. Uma melanco-
lia visual, comosustentam alguns críticos?! Enfim, por que paisagens?
A paisagemdeixoude ser umpretexto paraa pintura — como
no impressionismo — e voltaa instigarosartistas nofinal do século. Não
importa o que o pintor vê, mas oque ele não vê — por causa da luz que
ofusca, da desertificação e da dispersão”. Umapaisagemque correspon-
de ao mundo emfragmentos, mas que tambémse anuncia como enig-
mática presença.
Ruskin destaca a modernidade da paisagem, sua aparição re-
cente na história da arte. De fato, a pintura de paisagemfoi, diz ele, a
maiorcriação do século XIXº. Hoje ela ecoa mais forte do que nunca.
Greenaway, o cineasta inglês, não acaba de organizar uma exposição de
desenhos do acervo do Louvre em torno do “rumor das nuvens”?*
Como pensar, então,a atualidade da paisagem?
Gombrich pergunta-se comofoi que Constable conciliou sua
defesa da experimentação com a admissão de que não existe arte sem
“maneirismo” — ele copiou cuidadosamente uma série de schemata de
nuvens feitas por paisagistas do século XVIII. Seu interesse pelos mais
esquivos fenômenos do mundo visível faz parte daquilo que Goethe
chamou de tentativa de “dar forma ao indeterminado”. Ele não se limita

Scanned with CamScanner


tal ponto que ficam
a aplicar os estudos, mas os rearticula e revisa a
nuvens queas de
irreconhecíveis. “Não há imagens mais verdadeiras de
Constable”, diz Gombrich.º
“Todaa história da pintura moderna poderiaser contada a par-
otinham lugar
tir deste elemento celeste,as nuvens. Os céus nubladosnã
a paraver a
na Antiguidade. Seria preciso esperar o ocaso da Idade Médi
o se veria Vênus,
pintura tomá-los em consideração. Com Poussin entã
és das nuvens.
em todo o seu esplendor, descer atrav
Para estabelecer a posição do espectador no quadro que fez da
abriu um orifício no
praça de San Giovanni, em Florença, Brunelleschi
trás, o espectador via
ponto de fuga da cena representada. Olhando por
da na distância exata do
o quadro refletido numa placa metálica situa
complementam,crian-
ponto de visão figurado. Perspectiva e pintura se
um elemento que não
do uma ilusão de terceira dimensão. Mas havia
As nuvens, por seu caráter
podia ser apreendido pelo dispositivo: o céu.
perspéctico. O céu não
movente, não se enquadravam no mecanismo
superfícies das quais se
janelas, estátuas tem limites nem medidas, as nuvens não têm
então, não tenta pintar O céu
possa fixar os contornos. Bruneslleschi,
nuvens reais, levadas pelo vento,
atrás da praça, optando por refletir as
beleza do vento.
numa placa de prata polida“. Mais umavez, à
armado em pers-
A Città ideale de Urbino — panorama urbano
centrais, com outras cons-
pectiva, a partir de uma praça e um edifício
protótipo da perspectiva renas-
truções formando as laterais — liga-se ao
logo, o mesmo tratamento do
centista, a tavoletta de Brunelleschi. Desde so-
reduzidas a simples traços brancos
céu, particularmente das nuvens,
ógicos do século XIX.
brefindo azul, prenúncio dos estudos meteorol r do-
a refletir, no luga
A tavoletta possuía uma placa de prata par
nos dá a ver as mesmas
céu, as nuvens verdadeiras. Já o quadro de Urbino de
sem que haja necessida
nuvens, este céu de um azulaéreo, em pintura,
oduzir no quadro o que
de se recorrer a um artifício especularpara intr
impa lpáv el, de men os redu tíve l às medi das da geometria, de
há de mais .
menosfeito para ser reconstruído pelos mei os da perspe ctiva linear
paisagem
m que nosre vela ,ent re as cons truç ões, dois frag mentos de
assi de métrico”.
do umef eit o de dist ânci a que tam bém nada tem
engendran devi-
so dir ia Ar ga n qu e ess es edi fícios constroem, Ê »
Não por aca
a suas rela ções prop orci onai s perf eita s, a “esp acialidade atmosférica
do a AA A um
nicas tem, defato,
em que estão mergulhados*. As vistas arquitetô
x
ue possa seré
dá a ver nada q!
peculiar efeito poético: essa cidade ideal não pn
a Ga ado convo ca para o seu centro, sem
descrito. O dispositivo calcul

Scanned with CamScanner


Constable
Desenhos de céu segundo Cozens
Institut of Art, Londres
Estudo de nuvens, 1822
Victoria and Albert Museum, Londres

Scanned with CamScanner


logo agia
entanto fornecer um ponto de vista estável e assegurado. Para,
faz com que essa pintura fascine aquele que se aproxima“à Maneira do
cego”, com os olhos tomados pela evidência ostentatória da Organização
perspectiva. A construção espacial da Citta ideale seria impossível anités
dos trabalhos-de Da Vinci sobre a perspectiva atmosférica terem Edo
efeito no campo pictórico.
Argan — falando agora da catedral de Santa Maria deFiore sm
Florença, arquitetada por Brunelleschi - mostra comoa cúpula não deve
ser relacionada apenas ao espaço da igreja, mas ao espaço de toda à
cidade, ao perfil das colinas em torno,ao céu que domina aquele hori-
zonte. Aquela grande forma que surgiu acima dos telhados das casas
representava o espaço universal. A cúpula está em relação direta com a
abóboda celeste. Ela estabelece a conexão, urbanística e estrutural, de
cidade e céu.
Então se dizia que a cúpula erguia-se “acima dos céus”, en-
tendendo por isso o céu metafísico, sem limites. Erguer-se acima dele
janelas, estátuas
significava delinear um contorno visível para o infinito. Brunelleschi
tomava a cúpula como um modo de definir formalmente o espaçoili-
mitado”. Nesse sentido, a enorme estrutura arquitetônica assemelha-
se à tavoletta: ambas são máquinas perspécticas feitas para se verem as
nuvens.
O céu, que evidencia as limitações da tavoletta, só se firmaria
com ospintores holandeses, capazes de observar as nuances das nuvens.
Com elesa representação dosreflexos do céu na água atingem a unidade
da atmosfera luminosa.A luz não é mais imóvel e absorvida pelos obje-
tos, mas é movimento: as nuvens se fragmentam no céu, as sombras
correm naplanície.
O domínio das nuvens na pintura marca a recusa de todalimi-
tação precisa do espaço,característica do barroco. Um novosentimento
do espaço, quetendeao infinito e à luz. Em vez de umaarte voltada para
a apreensão de corpos tomadosnasua unidade, pelo traçado de contor-
nos, umaabordagempictórica, de efeitos de luz e sombra, privilegiando
as formas tomadas nasua substância luminosa e aérea!º,
A nuvem se presta a um radical questionamento do dispositivo
perspectivo clássico. Ela não pode ser representada pelos meios da geo-
metria: 0 corpo “sem superficie” não se deixa apreender por um dis-
positivo que toma objetos de perfil nitidamente delineados, vistos por
um observador localizado num ponto dado. O regime perspéctico ex-
clui, no seu princípio,a representação de formações nebulosas. Só quan”

Scanned with CamScanner


—4
do a hierarquia de funções que conferia “a fisionomia doestilo o privi-
perspectiva pôde
légio da linha foi contestada é que a disposição em
o-
incluir as nuvens ideravelmente melhor tr
atadas nos
1

o as nu ve ns sã o co ns
Poriss
século XIX do que nas pri-
enos estudos pictóricos do início do
pegu
meira s fotografias de marinas.
Elas podiam apreender o momento em
Le
s se desenhavam. Se as marinas de
ue aqui elas configurações instávei ranquiçado
que em lugar do céu esb
Gray (de 1856) supreendiam, é por sição,deter-
e vazio comum nasfotografias da época — o tempo de expo
a superexpor o céu — ele apresentava céus ne-
minado pelo mar, levava
céu em duas toma-
bulosos. Emborapara isso devesse registrar o mar e o
tiragem?,
das diferentes, superpostas na
aspecto distintivo da
A nebulosidade seria — diz Ruskin — o
consistiria em marcar a im-
paisagem moderna. O “serviço das nuvens”
não-funcional do significante.
portância da ordem simbólica e o caráter 11
sensível das nuvens, pela
O pintor moderno se interessa pelo aspecto
formações atmosféricas, con-
aparência dascoisas vistas através da tela de r e
nãose deixa fa cilmente fixa
vidando o espectador a observar o que
ender: o vento, a luminosidade, a
sombra das nuvens. Esse é o
compre
trabalho da pintura de paisagens.
os convencionais, a nuvem
Mesmoquando convocada por mei
metida à linearidade. A nuvem
marca o limite de uma representação sub
em oposição ao delineado.
está ligada à materialid ade da pintura, à cor
Sua proliferação tem valor sintomático: ela
assinala o início da dissolu-
ção de uma ordem, que só ser: ia efetivame
nte desmontada por Cézanne
essionistas, faria estudo s de
— que, em vez dos estudos de cé u dos impr
até dar-lhes a aparência de
rochedos, com suas falhas e estratifica ções,
nuvens.
a “dúvida”
Nãoseria esta, justamente, sugere Merleau-Ponty,
natureza” — a extrema
de Cézanne? A idéia de umapintura “direto da
distância esquizo do mundo dos
atençãoà cor, ao natural — viria de uma
senão a natureza na
homens? Procurar a realidade sem ter outro guia
ornos, sem enquadrar a cor
impressão imediata, sem delimitar os cont
É esse mundo
pelo desenho, sem compor a perspectiva ou o quadro.
ros dão a impressão da
primordial que quer pintar: eis por que seus quad
s das mesmas paisag:ens
natureza na sua origem, enquanto as fotografia
ença.
sugerem os trabalhos dos homens, sua pres
fazem um quai dro só
Para todosos gestos que pouco a pouco
a que
há uma referência: a paisagem em s ua totalidade e plenitude —

Scanned with CamScanner


122

G. Le Gray
Vague, 1856
Société Française de Photographie, Paris.

Scanned with CamScanner


A. Stieglitz
Equivalents, 1923-1
932
National Gallery ofArt, Washington.

Scanned with CamScanner


Cézanne chamava “motivo”. Ele “germinava”com a paisagem. T;
se, esquecida toda a ciência, de recuperar por meio cia
constituição da paisagem como organismo nascente,Ligar E ê
tomava. A pálsage e Aiii
tras todas as vistas parciais que o olhar
trazida viva numa rede que nada deixa passar. SA Sr
Assim é a própria montanha que o pintor, lá de longe, in
terroga com o olhar. E o que lhe pede ele exatamente? — Pésiitas .
Merleau-Ponty. “Pede-lhe desvelar os meios, apenas visíveis pelos
quais ela se faz montanha aos nossos olhos.” Luz, iluminação, sosilbas
reflexos, cor estão apenasno limiar da visão profana e comumente são
são vistos. O olhar do pintor pergunta-lhes como é queelessearranjam
para fazer com que haja subitamente algumacoisa para nosfazer ver o
visível!*. Esta é, então, a missão atual do paisagismo: fazer da pintura o
advento daquilo que está ali e não podemos ver,a paisagem.
Uma ascese do espírito, um poder de experimentar direta-
124 mente o acontecimento. Cézanne permanece imóvel, sem um só gesto,
enquanto sen olhar percorre a montanha de Sainte-Victoire, na ex-
janelas, estátuas

pectativa de vir a “pequena sensação”, a cor na sua ingenuidade.


motivo rea-
Se Cézanne tem uma dívida, não é com a paisagem como
coisa” que lhe
lista ou como organização de formas. É com “alguma
timbre colorido.
pode vir aos olhos, uma qualidade de cromatismo, um
coisaestivesse lá,
| Algo que não se sabe bem o que é. Como se alguma
À ria cromática o pintor, que
oculta, na montanha. Visando com maté
responde com pinceladas d e óleo e aquarela.
O pintor está livre dos
a
significação. Ele busc
critérios habituais de identificação, semell hança, ao
alvorada de nuvens
apenas apreender a cor no seu nascimento, uma
horizonte”.
se reconhece na forma. Esta
Cézanne dá à cor a presença que ntrole
ge sua perfeição. O co
é dada por completada quando a cor atin presença
ocupação, a atenção é para essa
das formas deixa de ser uma pre
fer as
de um plano a outro não pode
atmosférica, a cor. À passagem
entre as cores. A hierarquia clássica
ível
lada, é apenas uma diferença poss
ois cor — é invertida.
dos componentes da pintur a — desenho, dep
e fosse nuvens.
Cézanne está diante de sua montanha co: mos
glitz, feitas di Ê
jurante
s de nuve ns de Alfre d Stie
A série de chapa
sob ti ítulo de Equivalén-
quase umadécada (de 1923 a 1932) e reunidas foto-
Os princípios d a imagem
cias, também serve para colocar em causa o em foto-
gráfica. Esses céus fotográficos suscitam a questão do espaf re o espa”
ão ent
grafia: o enquadramento e a composição interna, a relaç

Scanned with CamScanner


Ro

ço fotográfico e a localização topológica do sujeito. Fotografando siste-


maticamente todosostipos de nuvenssobre o fundo do céu, ele instituía
de fato, com suatenacidade, equivalentes.
O espaço fotográfico aqui é relacionado com o infinito — não
há bordo no céu. Estas imagens — arrancadas do tecido contínuo da
extensão do céu — são antítese do quadro de pintura.Temosfragmentos
de infinito, recortados da própria matéria luminosa. O céu, essencial-
mente não composto,realça o papel do enquadramento e da composi-
ção gerados pelo corte.
As fotografias de nuvem questionam nossa percepção do espa-
ço. Excluem tudo o que nos permitiria situarnos com relação ao espaço
representado: nenhum vestígio de chão, de horizonte, de montanhas, de
galhos de árvores. As relações entre o espaço fotográfico e a posição do
sujeito que olha são totalmente incertas, independentes. Para aquele que
olha,essas fotos literalmente não têm sentido (ou seja: todos os sentidos
se equivalem). O observador pode, sem problemas de reconhecimento,
colocar as chapas de lado ou de cabeça para baixo. Elas sempre serão
plausíveis, estética e espacialmente, qualquer que seja sua orientação.
Uma imagem inteiramente liberada, cortada de suas amarras, flutuando
no céu, exatamente como uma nuvem!*.
Osartistas aqui reunidos têm em comum pensara arte através
do problema da paisagem. Recorrem a esse gênero originário para colo-
carem as questões essenciais da pintura, da fotografia. A nuvem serve
para postular a planaridade, a dissolução dos contornos, os efeitos de
massa. É comosea arte se voltasse para a paisagem para inquirir sobre
seus princípios.
Nãoporacaso entre os pintores lateja a questão da mediação —
como a monotipia. Difícil entender a paisagem contemporânea, conta-
minada pelo olhar mecânico da fotografia e do cinema. A pintura se
utiliza de processos técnicos de reprodução para buscar umavisão que os
transcenda. A fotografia, ao inverso, evoca tudo aquilo que ela não é — a
escultura — para questionar seu próprio olho mecânico. Passagens cruza-
das: assim se tece nossa paisagem.
. Voltada para seus próprios procedimentos, a arte contempo-
rânea parecia assumir definitivamente a impossibilidade da visão, da ima-
gem. Mas esta “dialética da paisagem” — nos dizeres de Ishaghpour —
vem resgatar aquilo que não se deixa retratar. Algo se produz, entre o
olhar e o mundo, que não é simples representação mas se dá à reprodu-
são artística: a presença da paisagem.

Scanned with CamScanner


ã blema da paisagem.
onto ida sã .
feitas ;
através de e janelas
impress
Pressas natela de pra são
, porserigrafia. Essasfotografias
imagenssão remontad e
n camadas de pintura.
Por i is de prdiagem, 6 as e cobertas
Restam indícios
molduras e detalhes de construçõmes ins
“ Jinuando-se
no u k ea! ei
ntos de
Oselementos semânticos da paisage m
urbana são destacad
do contexto e reorganizados segundo os
difer ente escalas, s posições e
Como faz o cinema, recriando o esp
aço. O pintor como arquitet
construindo suas próprias cidades invisíveis. Tal o,
como Canaletto que, + ao
representar Veneza reagrupando suas construções mais
significativas,
nos faz reconhecer a alma do lugar. A pintura podeser, hoje em dia,
a
6 imagem mais verdadeira da cidade.
telas, estátuas
As imagens são recobertas por folhas, precariamente coladas,
de papel fino. Tinta muito líquida, grafite, cera e verniz são aplicados so-
bre ela, saturando o material. A superficie se adensa. Com justaposição
das camadas de papel, o plano do quadro, cada vez mais espesso, enruga
e se rompe. As intervenções — a ferro e fogo — abrem mais fraturas e
acentuam o relevo da paisagem. É nosseusinterstícios que formas urba-
nas vão se redesenhar. Tudo comprimido na mesmasuperfície inchada
e crespa. Impregnado, o papel evidencia seu próprio peso e espessura.
temos
Em contraposição às cenas leves e diáfanas da pintura tradicional,
ama. Uma
uma acentuação da densidade e da materialidade do panor
ade das coisas.
paisagística que procura resgatar a concretude e a gravid
al. Frag-
Reestos de imagens fotográficas persistem sob o materi
mentos sot errados de visão ótico-mecâ
nica. Aquilo que parece ter res-
de retratos das ra E
tado das panorâmicas do cinemae doslivros
solo de ruínas das imagens. O mundo depois que a imagem das cia o
isso que perdeu o seu temp
tornou-se impossível. Como tratar tudo
Difícil história, dificil paisagem. ada
afia, quand o a exper iênci a é cada vez mais medi
A fotogr
mo ele me nt o de an am ne se. Mas o que faz o
pela imagem, funciona co a
é a pin tur a. À c oré qu e soa, pondoas coisi as num:
processo de revelação —d
são n tal
ão
e nu ma ou tr a te mp or al i ade. Estas fotografias n
id
outra ordem Tda
— dota i
rt a pii nt ur a qu e ta mb éém recorre a fot oso
como ac on te ce co m ce
as. P:
óricica
já se tornaram histór
oa l ou re fe ên
rê ci
nc ia s qu e ja
de significado pe ss

Scanned with CamScanner


se aqui de uma realidade já imagética. Um mundo tomado pela multipli-
cação de imagens desprovidas de qualquersentido.
O recurso à serigrafia alude ao pop. Warhol reduzia tudo, pela
reprodução técnica e o uso de fundosinfinitos artificiais, à sua confor-
mação imagética. Rostos e paisagens tornam-se grafismos. Aqui, porém,
trata-se de percorrer nosentido contrário o caminho das imagensna era
da indústria. Uma transição por vários suportes, começando pela foto-
grafia para desembocar na pintura.
Giannotti parte dessas imagens chapadas para reintroduzir cor,
textura e tensão matérica. O brilho que as imagens rasas da serigrafia
perderam. Tudo aquilo que resgata unicidade e autenticidade daquelas
cenas, a sua verdade. Masa vibração — queao reaver a profundidadee a
atmosfera da cena — não é um mero efeito acrescentado à fotografia. Não
se trata dos retoquestípicos do pictorialismo. Resulta ao inverso da pró-
pria pintura.
Uma luminosidade latente reside nas telas. A luz não incide 127
sobrea paisagem,não tem objeto. O oposto da função que tinhaa luz na
tradição paisagística, em que servia para descortinar e organizar a vista.
Aquiela parece contida no seuinterior.
Umaverdadeira botânica do asfalto se faz aqui. Os mais varia-
dos espécimes da sua flora comparecem, mas apenas sugeridos. Desloca-
dos, sobrepostos. Como quese erguendo em meio às pedras de calçadas
e nas frestas do concreto. Brotandonas entranhas de umespaço saturado.
As figuras da: paisagem se apresentam chapadas em primeiro plano,
erguidas contra os nossos olhos. Deslocadas de seu contexto e propor-
ções, se avolumam igualmente agigantadas. Esta paisagem é um espaço
Taso, rarefeito, sem profundidade. Umaarte que responde a umacidade
atravancada e opaca.
Nãose trata de umapaisagem petrificada. Não é uma arqueo-
logia o que se empreende aqui. Estas estruturas não jazem, fossilizadas,
no subsolo. Elas se delineiam em meio a uma massa
compacta, uma
trama espessa que comprime todas as coisas e bloqueia
a visão. Entrevis-
tos em meio a rasgões, materiais colados e pedaços
queimados.
. Nãohá visibilidade imediata. Não se vê, claramente, nada.
A
Paisagem nega informações. O olhar, então, em vez de
debruçar-se para
ver ao longe o que se perde no horizonte, desloca-se
na superfície do
loapgsno eic sita como
didade, a distância. O na tradi ms
A so e
ção paisagística.

Scanned with CamScanner


Marco Giannotti
Terraço Itália, óleo, entretela e serigrafia sobre tela, 1992

Scanned with CamScanner


Marco Giannotti
Garbo, óleo, entretela e serigrafia sobre tel
a, 1993

Scanned with CamScanner


A paisagem decidades não tem
histó riaà.. NãNãoo ad
seu solo, dele não se extrairá nada, iadj anta esca
Essas coisas não tê var
m à Perm
a pátina com que o tempo tudo recobre.Estas a a Tência,,
j nelas urban
tr am ruínas, mas um horizontesaturado. À vista
as n dO mos.
não é mais aq
observa, com reverência, a'distância. Ag uilo que se
ora está próxima Ela é
com quese trava um embate, um corpo a corpo. No ar
i day ja ia
de, a cidade tornou-se invisível. A pintura não a tor
na ma ts
ela a evoca na sua problematicidade. A questão fundam is aparente,
ental | dessa pin.
tura é a impossibilidade.
À pintura tem de lutar permanentemente com à ausência de
horizonte. O paisagismo contemporâneo não é contemplação. É tra-
balho. A pintura de Giannotti é um fazer: colar, pintar, cortar, raspar,
queimar. Procedimentosda labuta. Mas não se pense que quer perfurar
a superficie para ver através: o trabalho consiste numa contínua adição
de papel e tinta. Paradoxal pintura que revela as coisas cobrindo-as de
130
janelas, estátuas
matéria — do tempo e da experiência.
Uma pintura que se recusa a produzir imagens de impacto,
que evita fazer coisas para o olhar rápido,apressado. Ao contrário, exige
atenção, tempo. Essas telas deixam entrever as várias camadas queforam
se acumulando. As cenas não têm história: tudo o que os quadros guar-
o
dam é o tempo dapintura, a memória do olhar. Essa pintura sabe dar
tempo que as paisagens precisam para aflorar da lembrança.
eva-
Não é possível resgatar por completo o sentido das cenas,
dessas su-
cuado pela proliferação de clichês. Não por acaso algumas
— às texturas de
perficies remetem — pela sua radical natureza pictórica
sua presença. gem
Matisse. A cidade apenas se vislumbra atrás, sugere
pode — contra O discurso vazio
jamais se figurar por inteiro. Aí a pintura
pop do objeto — revelar a força
da autonomia do pictórico e a facticidade
e o lirismo que ainda têm essas paisagens urbanas.

; tio no dê da escultura: :
o no “papel divi
Baudelaire nos inic ia

de cida de, com muit os $ éculos de civios-


“Ao atravessarmo s umag ran
as, n
lização, nossos olhos são levados para O alto, pois nas praças,
a i

do que aquelas
ângulos dos caminhos, personagens imóveis, maiores uda as
2 i
que passam a seus pés, contam-nos numa linguagem mM gu-
Rs ipi
do martírio. Alg
faustosas lendas de glória, da guerra, da ciência e

Scanned with CamScanner


terra,
mas mostram o céu,a que sempre aspiraram; outras designam
o de
de onde se alçaram. Agitam ou contemplam o quefoi a paixã
o, uma
suas vidas e que resultou no seu emblema: um instrument
s apodera-se de
espada, um livro, uma tocha... O fantasma de pedra
o,a pensar
nósporalguns minutos, e nos obriga, em nome do passad
nas coisas que não são dessa terra”".
R|

É no poder de nosfazer olhar para cima que consistia o subli-


me daes cultura. A mesma capacidade de
subtrair a força de gravidade,
Atribui a
de transcender, que se atribui à poesia. Ela torna tudosolene.
-
tudo o que é humanoalgo de eterno e que participa da dureza da maté
é que permite à
ria empregada. Esse alvo divino, comenta Benjamin,
faz o
escultura obter tal austero encantamento. “E uma escultura que
passante parar?"
Na metrópole contemporânea a escultura perde toda trans-
cendência, sua antiga grandeza. A capacidade de nos fazer levantar os
131
olhos para o céu. Não faz mais ninguém parar. Desaparece o lugar que
a estátua tinha na cidade, constitutivo de seu caráter de obra dearte”.
A estátua vinha demarcar a cidade,atestando o queali se fez, o
queali ocorreu. A presença de alguém ou um acontecimento que de-
terminam o destino de todos. Impresso para sempre em figuras de pedra.
Doalto de seus pedestais, elas orientavam, inclusive, aquele que passa
pelas ruas, à procura de seu caminho.
Os monumentostradicionalmente encarnam a “alma da cida-
de”, são fatores da memória coletiva que configuram a sua imagem??.
Hoje, porém,a estátua não serve mais de marco. À trama urbana,desfeita
por contínuas obras e transferências de população, não pode mais ser
traçada por seus habitantes. A cidade muda sem parar. Não tem mais
desenho nem rastros. Niguém pode mais se situar nela. Onde não há
mais história, não há mais como retraçar em pedra o passado. A cidade
moderna não tem mais monumentos. “O critério para saber se uma
cidade é moderna, diz ainda Benjamin, é a ausência de monumentos.
Os marcos, erguidos com função de nos conduzir o olhar, os
Passos e a memória, não significam mais nada. Os antigos símbolos
transformaram-se em pedra, como observou Baudelaire. Difíceis de in-
terpretar porque opacos. Os objetos depositados formam uma massa
informe, incompreensível. A estátua agora está em tensão — não demar-
cação — com cidade. Não por acaso escultores contemporâneos parti-
Fam dessa impossibilidade. Incorporam esta questão a seus trabalhos:

Scanned with CamScanner


materiais em conflito, esculturas carentes de verticalidade e sust
entação,
deslocamento do lugar público para o interior.
Situação que remete a um dos momentos mais significa
Evans, o grande e
da fotografia moderna. Nos anos 30, Walker
levantamento dos monumentos e
tarista americano, realizou um vasto
cenas
país. As fotos — reunidas em American Photographs! — mostravam
urbanas em que as estátuas, ponto central e mais alto,referência det“
dos, sobressafam no horizonte.
o
Cerca de quarenta anos depois, outro fotógrafo american ,
Lee Friedlander, refaria o itinerário de Evans, retratando alguns dos
mesmos monumentos?Eles tinham, porém, deixado de ser marcos,
Cercados por edifícios muito mais altos, cobertos por fios elétricos e
contrapostos a imensos e brilhantes luminosos, haviam perdido toda a
monumentalidade. As imagens de Friedlander, desprovidas de ponto de
vista, ressaltam a falta de hierarquia do espaço, comprimido até a satura-
132
||
ção. Ossignos, proliferando por todos os lados, perdem sentido. Sua
janelas, estátuas legibilidade é totalmente obstruída. Contrapostos a este horizonte
poluído, os monumentos praticamente desaparecem.
Cassio Vasconcellos não ignora a opacidade, insuperável, da
paisagem urbana. Daí a radicalidade de seu projeto: fotografarestátuas
de cavalos. Desde o princípio, um aparente paradoxo: fotografias de
monumentos. Como transpor para o espaço bidimensional da imagem
fotográfica a tridimensionalidade da escultura?Várias questões estão co-
locadas aí: a banalidade dos marcos e a relação da fotografia — imagem
cinética — com seu oposto — essas formas de pedra.
Vemosas estátuas sempreatravés dos ramosde árvoresou dos
jatos de uma fonte. Os galhos, a água, as flores, em primeiro plano,
encobrindo parcialmente a figura, formam uma trama, uma textura nà
qual a estátua se desenha. Esses elementos entrepostos funcionam como
uma espécie de membrana — própria da cegueira — convertendo tudo
numasó superficie saturada.
Antepor elementos ao olhar é um procedimento pró prio já
dos antigos aparelhos oculares de visão, como o estereoscópio. € arac-
terísticos do horizonte congestionado das cidades. Estamos em tensão
com o paisagismo tradicional, perspectivista, baseado na visão em pro-
fundidade, Este situa, mostra o ambiente, diferencia os diferentes com-
ponentes das estátuas, cria primeiro plano e fundo.
e está
Essas fotografias, ao contrário, invertem a ordem: 0 qu
no fundo aparece na frente, formando um véu, e o que antes se abria,

Scanned with CamScanner


133

W. Evans
Main Street of Pennsylvania Town, 1935
The Museum of Modern Art, NY.

L.Fridlander
Father Duffy Square, New York, 1974.
Random House, Inc., NY

Scanned with CamScanner


ficando noscantos do quadro para formar perspectiva, aqui se ant
objetiva, situando-se entre o observadore o objeto. A i ntrodução epõeà
destes
elementos acentua o grafismo. Umapaisagem contem A
porânea: adensada
e superficial. Essas imagens, ao contrário das antigas esculturas, nos fa
zem olhar para o chão.
Estas imagens criam uma área de
passagem. A tridimensio-
nalidade da escultura tende para a bidimensionalidade da
gravura. O
contínuo trânsito entre a superficie e o relevo é parte da Teorganização
do espaço contemporâneo. Superação delimites, rearticulação entre di-
mensões diversas, volumes diferentes, texturas inusitadas.
Baudelaire — no poema O Cisne — retrata Paris como um fer.
ro-velho,coberto de ervas espessas, onde o pássaro banhasuas asas no pó
de um riacho sem água. Impossível paisagem mais opaca, impossível
imagem mais contundente da imanência. O cisne arrastando-se num
palimpsesto de detritos. O mesmo ocorre com os cavalos que tentam
134 galopar. Seu dinamismo — a mobilização dessas figuras, virtualmente
janelas, estátuas
despertadas de sua condição de estátuas — provém paradoxalmente de
sua dissolução na paisagem. Mergulhados na massa densa e agitada da
água de fontes ou da folhagem de árvores.
Mais ainda: as imagens são feitas por um observador em mo-
vimento. Oscavalos estão, de fato, parados, enquanto quem osvê é que
está se deslocando. O flâneur, aquele que passeia pelas ruas, forma acaba-
da da “visão ambulante” moderna. Essas imagens de estátuas convencio-
nais, construídas sem qualquer efeito cinético, tematizam as alterações
na percepção dos monumentosnas cidades contemporâneas. Eles agora
são vistos de relance, por alguém que passa cada vez mais rápido.
A verdade dessas imagens não reside narelação da fotografia
com realidade imediata de cavalos em movimento. É o oposto da
desconstrução do galope de cavalos feita por Muybridge. Sua verdade
aninha-se na sua relação com a escultura. Ou melhor: é enquanto pin-
tura — portanto arte — queas fotografias dão a ver o movimento.
Os movimentos executados pelos cavalos ao correr foram,Jus-
tamente, uma importante questão das ciências e das artes no final do
século XIX. O problema da época: comovisualizar um deslocamento
tão rápido comoo de um cavalo a galope, de modoa ajudar os pintores,
escultores e até os cavaleiros? Tudo aquilo que não se pode ver, à olho
nu. O invisível, que só a fotografia pode dara ver.
Muybridge conseguiria, em 1878, decompor os movimentos
de um cavalo numacoleção de fotos sucessivas. O registro foi possível

Scanned with CamScanner


EJ. Marey
Cheval au pas, 1886
Archives du Collêge de France

Scanned with CamScanner


s
graças ao seguinte dispositivo: dezenas de “placas sensíveis”,
z
ligadas c
ada
uma a um obturador, alinhadas ao longo de uma Taia de Corrida de
cavalos, com uma tela branca estendida atrás. Ao p: assa
rem, os Ca
valos
rompiam osfios que acionavam os mecanismos sin croni
zados. A fot
o
grafia instantânea permite fixar, nas suas diversas po: sições, a ima
um cavalo correndo a uma velocidade de 20m por segundo. gem de
O fisiologista Etienne-Jules Marey retomaria, poucos
— à Eos
depois, a questão. Interessado na mecânica da locomoção
cavalo, o vôo dos pássaros, o caminhar e gestos do homem — ele ei
instrumentos de medida para estudar “as diversas posturas dos seres”, o
funcionamento da “máquina animal”. Marey imagina uma fisiologia ka
percepção e da ação, desenvolvendo um “fuzil cronofotográfico” com o
qual decompõe os movimentos do homem e dosanimais.
Inicialmente, Marey adotou vários procedimentos: a técnica
da impressão dosrastros dos animais, indicando a posição sucessiva das
136 , patas em movimento. Ou o registro das batidas das patas no solo. Eles
janelas, estórias indicariam que, por um instante,as quatro patas do cavalo não tocavam
no solo. Esse deslocamento aéreo, que não deixa rastro nem faz ruído,
exigiria outro modo de notação: a silhueta ótica. Uma inversão do uso
que até entãose dava à fotografia — a tomadade instantâneos. Marey visa
aos movimentos, não momentos?.
O procedimento de Muybridge dava apenasa ilusão de cine-
matismo. Os vários aparelhos só registram fases do movimento, que ele
tinha depois de recompor. O “cronofotógrafo” de Marey, ao contrário,
dotado de um disco rotativo, já permitiria fazer tomadas sucessivas, de
de
um só aparelho. O resultado é uma placa única, móvel, em lugar
el e, por
várias. Logoteria, em vez de negativos de vidro, um rolo de pap
am em se apro-
fim, umapelícula. Todas as operações seguintes consistiri
idir com ele.O
ximar ainda mais do movimento,a fazer a imagem coinc S-
é E 20: : a
os intervalos e assim poder re
mecanismo procura estreitar ao máximo

tituir o movimento em sua continuidade. .


Asfotos de Marey, ao contrário dassegiiências de Muybridge,
trazem portanto as distintas fases do movimento fundidas num mesmo
suporte. Sobrepostas, as imagens se dissolvem umas nas outras, apagando
trajetória estilizada.
os próprios contornos e articulando as figuras numa
O encavalamento proposital das imagens produz um efeito anamórico
movimento” )
reduzindo os intervalos de tempo e tornando fluente o
Essas fotografias provocariam,na época, uma grande polêmi-
ca: os artistas teriam pintado o que eles não poderiam ter visto. Teriam

Scanned with CamScanner


difundido atitudes deformadas ou fisiologicamente inconcebíveis.
u cavalos,
Géricault, embora tenha sido um dosartistas que mais retrato
seri ja o mais inexato deles. Ele procura
evidenciar o elã, a ação, portanto
ho-
caval os fortemente alongados, suspendendo as quatro patas quase na
fotografia não registra.
rizonta 1. Cavalos voadores, que a
Rodin observa que as vistas instantâneas congelam o mo-
o
vimento. Ningi uém o degelaria multiplicand as
vistas. O que dá mo-
ços, as pernas,
vimento, , ao contrário, é uma imagem em que os bra
o tronco, à cabeça são tomados cada um em outro instante, uma ima-
gem que,portanto, figura o corpo numa atitude que ele não teve em
nenhum momento. O quadro faz ver o movimento pela sua discor-
dância interna.
É assim queos cavalos de Gericault — ao contrário dos que
parecem flutuar nas séries de fotos — correm na tela, numa postura que
entretanto nenhum cavalo a galope assumiu jamais. Pois na realidade o
tempo não pára. A fotografia destrói o correr do tempo que, em oposi- 137
ção, a pintura tornavisível, porque os cavalos têm em si o “deixar aqui e
ir para ali”, porque têm um pé em cada instante. A pintura não busca o
exterior do movimento, mas suas “cifras secretas”*.
As fotos de pessoas andando apresentam o aspecto estranho
de alguém tomado deparalisia.Justamente as imagens feitas para mostrar
o movimento é que revelam indivíduos congelados em posições instá-
veis, suspensos no ar. À pintura, que busca produzir a impressão de um
gesto executado em vários momentos, sabe que narealidade o tempo
não pára?.
Aqui o enfoque parece conflitar com as estátuas. Cassio Vas
concellos procede de modo intencionalmente displicente, com técnica
corriqueira, acessível a qualquer um. Usa teleobjetiva, com exposições
de 0,5 a 2 segundos, muito longas para a lente. Tudo feito, ainda, com a
câmera na mão, a grande distância. Daí o efeito “tremido”. Oposto ao
domínio técnico do fotógrafo de estúdio, de publicidade. De modo
a
dar lugar 20 acaso, Nunca se sabe comoa foto vai sair, impossível prever.
O resultado é sempre muito diferente do que se está vendo.
À paisagem só se mostra — literalmente — depois, com a foto
revelada.
: Quando o fotógrafo vê o retrato. Um deslocamento essencial
esa Scorrendo aqui: o significado desses monumentos
não está mais
qa Em E, mas Das
imagens. Cassio Vasconcellos
E nte contemporâneo: seu ponto de partida — sua
Tealidade primeira — é o próprio mundo das imagens.

Scanned with CamScanner


138
janelas, estátuas

E. Muybridge
Horse galloping, 1885
Library of Philadelphia
Degas
Jóquei, 1889 / 1917
Bibliothêque Nationale, Cabinet des Estampes

Scanned with CamScanner


139

Em sm à Epsom, Musée Fabre, Montpel


; ler, 1821.

Scanned with CamScanner


Essas cenas são produto de um olhar absorto, oní
A fotog como deva riico, como
rafia
do fláneur ao caminhar pelas ruas.
uma visão de relance. Estamos muito distantes do olhar onte Umflash,
que se atém às coisas. Aqui, trata-se antes, de imagens praetEDR
umaatenção dispersa, do movimento. tantes de
O queestaríamos vendo? Umaestátua ou um cavalo
do? Nunca se sabe ao certo. O oposto da vocação de aa
segurança de tratar-se dar do
monumento. Aqui nem sequer temos
estátua. Estamos no limite estreito entre o real e o fabuloso, o tis
o descritivo. O olhar tem de atentar para descobrir asfiguras. os
Essas estátuas — de cavaleiros, de soldados — parecem saídas de
gravuras de antigos livros de histórias de aventuras. Parecem os navios
também retratados por Cassio Vasconcellos, vultos fantasmagóricos
emergindo das águas em meio a uma tormenta, imagens fluidas como
se fossem feitas à aquarela. Cavaleiros e navios são elementos centrais
140
janelas, estátuas
nas histórias de folhetim, constitutivas do imaginário popular tradicio-
nal. Essas estátuas nos transportam para uma cidade antiga. Umapaisa-
gem de romancede aventuras.
Imagens sem tempo nem lugar. Ao contrário da própria vo-
históricas nem
cação da estátua,as figuras que aparecem aqui não são
silhueta mal perceptível,
documentais. Abstraídas do contexto urbano, a
de ser estátuas, são
elas parecem atemporais e sem localização. Deixa! m
gravura.
verdadeirasaparições. Uma das fotos, escura, possui textu ra de
Mal se percebe uma
Uma cena noturna, mergulhada na penumbra.
ao presente. Como se
silhueta. Um outro tempo surge, sobrepondo-se
Uma justaposição tempo-
Carlos Magnocavalgasse pelas ruas de Paris.
ral, que recupera uma outra cidade,subi mersa no
passado.
os: elas
Este é o paradoxo das imagens de C. assio Vasconcell
ce ao mundo real
tratam de fazer a fotografia, que em princípio perten
e realidade —
— usada sempre como prova documental, evidência d men-
r, justa
ser um retrato de um tempo arcaico, mítico. Faz pergunta
ce se agi-
te, isso existe? Água, galhos, flores e tudo o mais que apare:
o clima
tando nafrente das figuras deixam a visão difusa, compondo ue as
ando o mistério q!
onírico. Funcionam como um véu, evidenci
envolve.
t.
A referência são os parques de Paris fo tografados por Atge
suas
perfilam em
Esses parques existem no tempo. As estátuas que se
aléias relacionam-se entre si, comose umahistória astive: sse lentamente
entrelaçado, depositando sobre elas a mesmapátina, a mesm a camadade

Scanned with CamScanner


141

Atget
Versailles, 1902
Tuileries, 1905
Musée Carnavalet, Paris

Scanned with CamScanner


“4
musgo. Cenas esquecidas pelo tempo: parece que tudo vai ficarlá
p ara
sempre, em estado de suspensão.
As imagens de Atget têm tempo.Sabem deixar as estátuas
da longa Eid
contarem suahistória, dar o tempo — também por causa
ção — que as coisas precisam parase cristalizarem. Um imensoe pa
bardorsilêncio envolve os parques, vistos sempre absolutamente vazios
Sempre cobertos de névoa. Um clima de mistério emana dessas patas
genssilenciosas. A mesmaserenidade e força interior que transparecem
nos rostos, nos antigos retratos. Mergulhadas num estado onírico, na
calma,elas pedem um olhar contemplativo.
Isso não existe mais hoje. Agora essas cenas não têm mais
aquela calma, não têm mais atmosfera. Nada impede que se refaçam,
agora, as fotos de Atget. Aquelas paisagens — os parques desertos pela
manhã — ainda estão lá. Mas é impossível. Aquelas imagens tinham algo
que as atuais, ainda que feitas nos mesmos lugares, não têm mais.
142 a Algo que não se consegue definir, que se sente mas não se pode dizer
janelas, estátuas
o que é.
O fotógrafo de hoje não podefazer como Atget. Não há mais
lugar para um olhar contemplativo. Nem as próprias estátuas repousam
mais, intocadas, em recantosda cidade. Ele sabe disso, que aquela paisa-
gem adormercida desapareceu para sempre. Não por acaso focaliza ape-
nas os monumentos, destacados, muitas vezes apenas em detalhes, quan-
do o fotógrafo francês os retratava inscritos no seu ambiente, em amplas
vistas do parque. Não se pode mais reconstituir, como uma totalidade,
essa paisagem.
As fotos de Cassio Vasconcellos não têm mais aquela calma.
Mas co-
Imagens contemporâneas não poderiam ter o vagar das antigas.
mocaptar — sem um olhar contemplativo — aquilo que anima às estátuas?
a maior
Pelo movimento, num olhar de relance. Suas imagens, feitas com
— retratar
rapidez, são capazes de — ainda queisso possa parecer paradoxal
acumulan-
o tempo. Essas cenas saturadas trazem tudo aquilo quefoi se
do,séculos de história. Vários tempos sobrepostos. Não é o espaço dos
parques que vemos, mas o tempo.
ncial à
A fotografia serve para recuperar aq uilo que é mais esse -
escultura — quando levezae agilidade não são mais possíveis: permanên-
cia. O segredo de sua beleza, aquilo que vemos apenas nas obras dos
mestres, tudo aquilo que desaprendemos a pedir às estátuas que se en-
contram nos parques. O olhar, obrigado a percorrer lateralmente aque-
las superfícies em que estão colados os cavalos, dá o tempo que essas

Scanned with CamScanner


as imagens — em principioo
ras requerem par:a serem vistas. É comose
capazes de resga
da escultura — fossem no entanto
p
ao
tão O) postas à natureza
átuas têm de nosfazer olhar para o céu.
tara fo rça queas est
Outro trabalho de Cassio Vasconcellos: fotos ampliadas em
grandes dimen!:sões, com cenas urbana
s extremamente complexas. As
ultado da colagem
imagens são feitas a partir de um grande negativo, res
departes de vários outros — com fita adesiva e fogo — de modoa consti-
tuir uma única grande placa. O resultado são imagensde grande sit
de, uma atmosfera dotada de pesada materialidade, Paisagem aquática,
turva e lamacenta.
Nessas paisagens urbanas, cada umadasfiguras adicionadas está
em foco, subvertendo a organização perspéctica do quadro. Além disso,
as dimensões das figuras não correspondem a sua posição no espaço,
alterando também as proporções convencionais da imagem.
As imagens são compostas por tiras horizontais — céu, linhas
de prédios, carros, pessoas. Mas tudo é colocado num mesmo plano. Di- 143
mensões desproporcionais — carros enormes, prédios pequenos — tornam
ambíguoo espaço. O olhar não tem ponto devista, desloca-se de cima para
baixo, como se pudesse transitar pela linha do horizonte ou do mar. Pano-
râmicas paradoxalmente rasas, desprovidas de perspectiva. A imagem do
mundo contemporâneo, saturado e opaco:a cidade no fundo do mar.
A fotomontagem — procedimento em parte reapropriado por
Cassio Vasconcellos — foi inventada para resolver o problema da impossi-
bilidade de fotografar ao mesmo tempo o céu e umapaisagem, porque o
azul imprimia-se muito mais rapidamente, saturando a foto. Os fotógra-
fos então levantavam a linha do horizonte e fotocompunham o céu,
tornando a foto natural. É feita uma tomada para cada plano, compondo
Posteriormente a paisagem completa. Então, em vez do céu esbranque-
cido e vazio de sempre — o tempo de exposição, determinado por exem-
Plo pelo mar, levava a superexpor a parte de cima — surgem pesados céus
nebulosos. '
Assim é que Flocon,o antigo gravador, trabalha no céu. Em vez
de sobrevoar, leve, por entre as nuvens, ele finca os pés nas alturas,
lastrado
Tá matéria. Ele grava nuvens. Brumas que mais parecem o turbilhão
das
àguas do mar,o terreno sulcado para o cultivo. Horizontes que se asseme-
lham a Paisagens submarinas, revoltas e lamacentas. Flocon nos oferece
nuvens terrestres: por mais aéreas que sejam, ele as acaricia
com o buril”,
O pintor esboça paisagens de luz. Totalmente outra é a paisa-
8em do gravador: sem acesso à cor, só lhe resta buscar o movimento. A

Scanned with CamScanner


Cassio Vasconcellos
Cavalos, 1990

Scanned with CamScanner


Cassio Vasconcell
os
Cavalos — Caros Ma
gno, 1990

Scanned with CamScanner


Cassio Vasconcellos
Minhocão, colagemfotográfica
Projeto Arte/Cidade, 1994

Scanned with CamScanner


7

formasó não basta, É porisso que todo traço de uma


gravura já é um
movimento, deslocamento de massas, trabalho na matéria. A mão detém
o piscardas luzes, nosfala da sombrae da luz comoverdades do material.
Se a paisagem do poeta é um estado de alma, diz Bachelard, disponibi-
lidade para o advento, a paisagem do gravador é uma ação.
Enquantoa pintura dá a ver a luz, a gravura luta contra limit
es,
contra o muro da paisagem. Daí o buril, em lugar dosolhos:visão traba-
lhada. O buril quer a hostilidade, o corte, a decisão. Toda gravura dá tes-
temunho de uma força, de um relevo duramente conquistado. A pla-
nície teima em escapar, como umalinha de fuga que varre o horizonte,
e o pintor retrata as cores deixadas no relevo. A cor não trabalha, é da
ordem da revelação. A paisagem do gravador, ao contrário, é o campo
arado: ele trabalha terra. O buril nos devolve aosolo. O gravador pre-
fere a força à evanescência da imensidão.
O pintor aqui é solicitado pelos elementos. A cor, em geral
associda à luz, torna-se umaatividade da matéria. Monet pintou a 147
catedral — de Rouen — como se fosse verdadeiramente aérea, azulada
como a bruma. O azul mobiliza a basílica, dá-lhe asas. Um mundo
móvel de pedras convertido num dramade luz. Mas também pintou a
catedral como umaesponja deluz,absorvendo em suas pedraso ocre do
sol poente. As torres, que se confundiam com o céu, estão agora mais
perto da terra. O pintor enraíza a cor na matéria,transforma a pintura
em pedra?
Nas fotografias de Cassio Vasconcellos, a textura converte-se
em meio. O procedimento vai construindo uma vegetação espessa, em
que tudo — pessoas, automóveis, prédios, montanhas — está mergulhado.
O espaçoentre as coisas — sempre cheio, como se fosse tomado de água
= funciona como umacola, ligando objetos e planos de diferentes di-
mensões. À textura faz a liga dasfiguras recortadas e justapostas sem re-
toque, deixando a mesma luminância das antigas fotomontagens. Ci-
menta elementosdistintos na mesma imagem,articula paisagens de dife-
Tentes procedência. O skyline parece um muro maciço,sobre
o qual se
adicionaram camadas de coisas.
Não por acaso as fotos passam ser, no limite, emulsionadas
diretamente sobre paredes, prescindindo dalisura do papel fotog
ráfico.
Como um antigo afresco,restos de inscrições. Absorvem a própria tex-
tura da parede. A saturação da cenaurbanaé intensificada pela colagem,
Pela acumulação do negativo e pela superficie rugosa do suporte. Esta-
Mos mergulhadosaté o fundo nestes horizontes urbanos.

Scanned with CamScanner


R. Serra
oh “5 Rotary Arc, 1980
ra, 1983
Tilted Arc, 1981
Leo Castel lh Gallery, NY

Scanned by CamScanner
Muros
olhos

A cidade não é um horizonte que se descortina aos nossos olhos. A arte 149
contemporânea nasce do confronto com esta opacidade, em que o muro
de concreto dosprédios se assemelha ao chão de pedra das calçadas e o
fosco das superticies refletoras impedem qualquertransparência. Surge
do convívio com coi s que se recusama partir, intumescidas, amorfas,
amontoando-se umas sobre as outras.
Tudo é abarrotado, as superficies profusamente ocupadas, os
espaços tomados por objetos esparramados e quebrados. Comose hou-
vesse o temor de que do vazio pudesse surgir uma ameaça. Não há como
separar o acontecimento do meio ambiente. Nada podese delinearnes-
se universo caótico e compacto, nenhum momento se fazer notar, ne-
nhuma presença se afirmar. Não há espaço para o que não podeserdito,
para o que não se faça imediatamente ver.
A metrópole é o paradigma da saturação. Contemplá-la leva à
cegueira. Um olhar que não pode mais ver, colado contra o muro, des-
locando-se pela sua superfície, submerso em seus despojos. Visão sem
olhar, tátil, ocupada com os materiais, debatendo-se com o peso e a
inércia das coisas. Olhos que não vêem.
Aqui não há qualquer indício de ausência. Neste mundo em
que nadafica de fora, ver está ligado ao manuseio. Tudo compartilha a
mesma materialidade. O vermelho, diz Merleau-Ponty, remete a uma
espessura, emerge de uma vermelhidão. É um nó na trama do simultâ-
neo e do sucessivo, cristalização momentânea do colorido. Quando o
vermelho é tecido vermelho, pontua o campo dos vermelhos: o chão

Scanned by CamScanner
an fis
man tin a, a rou pa dos car dea is, as bandeiras que se agitav
le DiaMa
de dy dl
2 1 ui , |
revoluções.
vê ea coisa vista é cos
Esse campo densoentre aquele que
situtivo
MU e
de suaal visibilidade. O tecido do mundo das coisas é cerrado cn
uma a vegetação espessa. A reversibilidade das dimensões fiz as dle
mo ata
= mace de cor, volume, rugosidade ou lisura, dure lureza
sas profundas. Enlace de cor, B
s; a visão se faz do meio, não de
ou moleza. Laço que nos ata às coisa
fora delas. de
de um ponto devista, mas
Ver então não é ver à partir
certo ângulo, do outro lado do Ho
todos. Umae sa pode ser vista de um
ou de umavião. Mas ela é o geometral de todas as perspectivas possíveis,
É preciso entender comoa visão pénis se fazera partir de um ponto sen)
ser aprisionada na sua perspectiva”.
Olhar umobjeto é mergulhar nele, Os objetos circundantes
ver um
tornam-se horizonte, a visão é umato de dois lados, Ou seja:
objeto é ir habitá-lo e dali observar todas as coisas. Mas como também
muros
nelas estou virtualmente situado, tomo de diferentes ângulos o objeto
es, cada
principal de minha observação. O olhar se faz nas duas direçõ
objeto é espelho de todos os demais. À visão é localizada, umarelação
entre objetos situados no mundo.
É desse modo que se podem tomaras esculturas de S
Essas grandes obras, atravessando longos trechos do terreno — como
Shifi (1970) — não podemser vistas de um só golpe, não há uma apreen-
são da totalidade. O ponto de vista — a partir do qual se vê aolonge
alguma coisa — não é adicionadoaoobjeto, mas é parte doseusignifi-
cado. A representação darelação entre o objetoe oespectador — o“ver
a distância” — é introduzida na própria escultura.
Duas pessoas caminhando delimitam umespaçotopológico,
Oslimites da obra são determinados pela distância máxima que podem
manter sem perderem-se de vista. A linha de horizonte da obra, o seu
campo,é determinada pela possibilidade de manter o olhar mútuo. Esta
trama de perspectivas — articulação dos vários pontosa partir dos quais
pode ser vista — constitui o seu “horizonte interno”, O observador
nunca é estacionário: está sempre em movimento.
A posição dos elementos escultóricos no terreno aberto cha-
ima a atenção doespectador para a paisagem à medida que ele se desloca.
A referência é a conhecida passagem de Embusca do tempo perdido, em
que Proust descreve como os campanários da igreja de Martinville sur-
gem, para logo emseguida se perderem de vista, rente às colinas, à

Scanned by CamScanner
m gulida que ele avança pela estrada, O deslocamento, alterandoatrar na,
cnponde A uma coreografia de aparições e desaparições das torres,
Essas esculturas mostram aindeterminação da paisagem.
Para
grata paisagem perceptível, foi preciso colocar uma espécie de barô-
petrohoricontal para quese pudessevera obrase elevar e descer ao lon-
go da caminhada. Impossivel ter umavisão de conjunto da obratoda, ela
& apreendida e funciona diferentemente à partir de cada ponto do am-
pienteEnquanto O sistema de espaçorenascentista dependia de medidas
fue imutáveis, aqui as escalas estãoligadas a umhorizonte
em movi-
mento continto. São inteiramentetransitivas: se elevame se abaix
am,
«o estendeme se reduzem. É preciso umolhar atento para queapareça
a articulação dos elementos noterreno. Um modo de percepção que
nãoé barmoca,dadoque se é obrigadoaverpartes isoladas de espaço”.
Serra procuraeliminar toda conotaçãopictórica deseutraba-
lho escultórico. O uso da parede como fundo ou a transformação do
piso em plano permitiam tomar à escultura comopintura. A redução da 15
escultura aoplano achatado implicaria negar a experiência temporal do
trabalho. Uma visão global - como a de fotografias aéreas — destruiria a
multiplicidade de pontos de vista requerida pela escultura.
O jardim trancês, geométrico, combinação de perspectivas,
permite de qualquer local umaleitura da disposição do conjunto.Já o
inglês, ao contrário, formado por aléias tortuosas, exige que o visitante
se desloque para observar o panorama, sempre parcialmente encoberto
por árvores trondosas. Esse passeio é que aproximao jardimda escultura
contemporânea. Afirmação da atualidade do pitoresco,a partir da expe-
riência da multiplicidade de vistas”.
A escultura exige ser vista em movimento, por alguém que
percormo espaço criado porela. O tradicional jardimpitoresco inglês é
concebidopara “revelar as capacidades do lugar”:o observador apreende
os elementos da paisagem na medida em quea atravessa. Dialética de
andare olhar que constitui à experiência escultórica.
Opitoresco pressupõe um caminhante, alguém que constrói
sua percepção a partir do movimento, não do olhar. O espaço não é
apreendido oticamente, mas de modofísico. Emvez do dispositivo óti-
couma visão peripatética. Não há um olhar apriori. O pitoresco implica
darimportância ao movimento do espectador. À escultura deSerra pede
Para se “ver comos pés”.
Umapaisagem intrincada emerge daí. Noandar pe Jojardim,
& espaçossão suc: ivamente bloqueados pelas árvores dispostas aolon-

Scanned by CamScanner
am um disposit
o b j e t o s, di z Merleau-Ponty, form Sitivo
go do cam jinh
o. Os ou tros. Forma-se um a paral,
oc ul t ar os
o aparece sem ala;
em que um nã deslocamento de um corpo desde
à impressão de Ido à
da Paisa à
em que se tem Ma s O in tr in ca me nt o
posiç ão do obser vador. ho riz gem
mudança de leva de um a ou tr o. Es se
articula os seu
1s diferentes elementoé s, permite a vicu
sira
bislidade das co;on te te
é qu e
a tr ansparênci a — opaci tas.
Isa
fechado — e nã o er em u ma percepção na pacidade, Visão
r) bost os re qu
Os objetos inte ! ! móvel.
ca c ót ic a, ma s
não mais estáti st
a nemáti
as alude à experiênci ci ca —
ín t 1a su ce ss ãode vi
A cont
te a Piranesi c omo mo delo do
prój Fprio Eisenstein reme
à montagem. O ha de fugaé inter
en to ci ne ma to ! grá fico. Nos seus filmes, a linum novo eliihenta
procedim um ar co . Se mpre
e, um pilar, Os planos o
rompida por uma pont a per spe cti va.
mais a! trás, reduzindo
arquitetônico aparece i
tr uí do s po r pa rt es in depen dentes de espaço, articulados por m
cons
nuas justaposições. ma rotatória
i instalado nu
O St. Johns Rotary Arc (1980) fo
“muros
Cenade circulação contínua, lugar de desorientação e engarr
gor afament: 0,
: da praça, convertida nu m,
a intensidade do trânsito esconde o centro
nível do solo, o oval é uma formailegível. A introdu
terreno vago. Ão 1
ção do arco dá uma di mensão escultural ao local. Antes de a escultu
S a ra
do.
m defini - Ago ra é pos sív el
el
existir ali, esse espaço não tinha volume be
tiza a percep-
formular uma imagemcoerente do espaço. O arco media
ção do sítio.
A curva, indica Serra, reforça a presença do túnel. O tamanho,
posiçãão da obra correspondemàs
cala ec aa posiç
a escala Ásti cas topográficas
à característi
do lugar. Elevação que faz a transição para a arquitetura que rodeia a
rotatória, alinhando-se como primeiro andar dos prédios e o alto dos
caminhões. A escultura introduz umaleitura transversal do conjunto do
terreno, redefinindo a escala dosítio.
ni As vias de circulação contribuempara a concepção do arco,
mumina
deter inando o olhar que se tem da escultura, que surge no campo de
isão doa
ne is quando chega ao anel. A forma, o materiale o aspec-
na ural do o eo
à y
peoa e
m a exper iênci irigiir no afunilamento quese
iênci a de dirig
ei Nr O arco aparece e reaparece, observado pelo
a saída d do túnel
ue el do pará-brisas do automóvel. As vistas se sucedem brus-
a:
li e, mas sem interrupçã
e upção, j de mo do comparáv ável iê i a
el àà experiênci

Nãohá
pe por nto, um observador absoluto fora do espa
mai , porta
Fisdatum d a mais,

situados
: estamos situa dos no aquie á e um deslocamen-
i agora. Dá-s

Scanned by CamScanner
ii ) ara o vidente”, As coisas não são objetos de contem-
de espel tador | ,
00 qeu observador soberano, cujo olhar varreria todoo horizon
s coisas
vê aas
ão vê a distância: eles sásão relevo de um mesmo”
Pp aço
0 sujeito não € a: eles
tê.
O poder de vidência seria essencial nesse mundosem janclas
campo

Calvinoatribui à Jiteratura atarefa de retirar peso das coisas )


us cidades, da linguagem . Dissolver a compacidadee a inércia do mun-
a
o pesoda matéria nos esmague.Lutar contraa petrificação
do, evitar que
Trata-se de, como Perseu, se sustentar sobre o que há de mais
da vida. aa
leve, as nuvens € o vento,e dirigir o olhar para aquilo que só pode se
r uma visão indireta. Buscar imagens deleveza, como a cabeça
revelar po
da Medusa depositada numninho de folhas. Pássaros, a voz de uma
lua, O ventosoprando nas
mulher, à transparência do are, sobretudo, a
árvores. 153
O túmulo, símbolo do pesadume,serve aqui de apoio para o
(a, “levíssimo que era”, saltar. Mesmo do peso da pedra se pode
poe!
Jevant ar a leveza. Dizer do invisível. Os grãos de poeira que
turbilho-
nam num a fresta de luz. Dispersão
da realidade, pulverização da com-
pacidade das coisas.
os
Mas como poderemos, pergunta Calvino, esperar salvar-n
naquilo que há de mais frágil? Profissão de fé na persistência daquilo que
o salto
há de mais aparentemente perecível. A imagem do novo milénio:
ágil do poeta que sobreleva o peso do mundo, demonstrando que sua
ares
gravidade detém segredo da leveza. Gravitar, pairar acima doslug
da
lassos. Fazer da ligeireza um modo de ver o mundo. Uma poesia
e-
leveza, dotada deforça clevatória, capaz de daràs pessoas e aos acont
cimentos uma gravidade sem peso.
a visão do
Já Serra nos descreve uma experiência de infância —
outro modo à
lançamento, num estaleiro, de um navio* — para tratar de
era desproporcio-
telação com o peso. O gigantesco casco de aço negro
nadamente horizontal. Liberado, o barco se precipita no mar, quase
encontrar seu equilíbrio. O
afundando, para logo emergir e elevar-se até
estrutura
barco, até então um peso enorme e inerte, se transforma numa
olento.
livre e flutuante. Paradoxal resultante de um gesto brusco é vi
Calvino — dizer
E assim que o escultor pode — ao inverso de. . .
.
e tem mais à dizer sobre sua
Aue o peso lhe interessa mais que a leveza, qu
ui .

adição E ; ntegna €
São e subtração, contenção e movimento. Mais sobre Ma

Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Fr = = a Ea AA e “FALTLAMCO.

Cézanne com suas paisagens saturadas e opacas — do que sobre Matisse,


que segundo ele os faz olharpara cima, Dahistória daarte, Serra apon-
ra justamente osartistas que tomam a pintura como dotada de materia-
lidade, de espessura, sobre a qual têmdeatuar. Ele olha para baixo — para
o que tem densidade e concretude, o que puxa para o chão. Os monu-
mentos aos mortos, à arquitetura inca e micênica, tudo aquilo que é
coa; gido pelo peso da gravidade.
Umasondagem do abismo. Em vez do sublime de catedrais
que se erguem para o céu, o demoníaco do navio que afunda nas águas.
O que não se eleva, não temtransparência, não tem transcendência.
Tudo o que é espúrio, informe, largado. Oposto à função que para o
poeta temos túmulos, apoio para umsalto. Oposto aosentido que Loos
dá aos túmulos — sítios de umacontecimento, de uma presença. Tumbas,
não porque marquemo lugar, mas porque levam paraas profundezas.
O túmulo é meio de escavar, penetrar mais fundo na terra.
Umdescenso, verdadeira queda. Resulta na petrificação de tudo.A arte
dá espessura e concreção ao mundo, emprestando solidez corpórea às
coisas.
A terribilitá de Michelangelo temorigemnesse confronto com
a matéria. Suas criaturas empregam uma força muito maior do que se
encontra na natureza, ao mesmo tempo que aparecem comoseres inca-
pazes de resistência”. Desenho maciço e ao mesmo tempo hercúleo dos
corpos. Força sobre-humanae peso opressor. Gemendo surdamente, os
membros retraídos, revolvidos por inquietação profunda. A agitação
combina-se com muda massividade. O movimento é bloqueado:só ir-
rompe em pontos particulares pela pressão da massa compacta. Várias
dessas figuras, comoas do túmulo dos Medici dão à primeiravista não a
impressão de humanidade depurada, mas a de uma monstruosidade
abrandada.
Bouelée tambémfixou-se na escuridão absoluta como instru-
mento para induzir ao estado de terror que Burke tinha comoinstigador
do sublime. Construções que falam da morte. Uma “arquitetura enter-
rada”, de baixas proporções, comose fosse comprimida por umgrande
Peso, afundada naterra, feita de materiais que absorvema luz. As facha-
das concebidas como sombras projetadas no chão. Virtualmente, uma
arquitetura negativa!º.
Aqui não há transcendência possível. Renúncia ao ímpeto
Construtivo,reiteração infinita do labor na matéria bruta, retomada con-
tínua do esforço para erguer o pesado. Não se trata de perceber o invi-

Scanned by CamScanner
muros

Mantegna

Orazione nell'orto, 1450


National Gallery, Londres
Cristo morto, 1478
Pinacoteca di Brera, Milão.

Scanned by CamScanner
“ARMNIS NANT ETA mw BEN EMO CE CSS NE EEN DONDE NA
se

Scanned by CamScanner
entre ntar sua bruta € impenetrável fisicalidade, "bm
|
das coisas mas rs
ftonta rse com uma e
sível
pre Se NÇ A, c o n norma e
Orne
vez de int uir uma furtiva scina ma is qu e
a, fa
pise trabalho, dizÍ Serr ( palquer
irremovií vel massa. do etéreo.
ve la çã o, qu e qu alquer buse a
re

anizou uma exposição de


Grecnaway, O cineasta inglês, org
do Lou vre em tor no do “r das nuvens ” Se
Eumor das
des enh os do ace rvo
céu? Aqueles dese.
que ouvimos sons quand o voamos no silêncio do
oos anjos,
nhos são, na verdade, sob
re à vontade de voar. Ter asas, com
nos elevar da terra batendoos braços? Mas
Quando seremos capazes de
aria a le;
essa história da pintura, através da busca de leveza, só afirm
da gravidade.
Aqui só temos coisas que jamais voarão. Umagrande esfera,
quintessência do pesadume, mas sombria e densa, oposta ao balão, que
munros
soba mesmaforma guarda o vazio. Boulée, mestre das massas e sombras,
guardião do espírito gravitacional, Depois o carregador de Goya que —
como Hércules — porta nas costas o peso do mundo. Esses corpos pesa-
dos estão destinados à imobilidade,não resta para eles nenhuma chance
de vôo. O que conta aqui não é decolar, mas suspender. Comoas figuras
de Mantegna e Rubens, que se esforçam porcarregar outras ainda mais
obesas. Essas dissertações sobre a negação do campo magnético da gra-
vidade nos oferecem um mundo emque não se consegue voar.
Figuras aladas, montadas em nuvens que mais parecemro-
chedos, promontórios de vapor. É a descoberta de que o homem, ao
contrário dos anjos, não podia mais voar. Deixar o paraíso significou
perder o acesso imediato ao céu. A perda da inocência nosteria pri-
vado da leveza necessária ao vôo? Todososatores dessas imagenssão
massivos, mesmo os querubins deixam forte impressão de peso. Só o
Deus de Poussin, desenhado comtraços leves, mais parece um efeito
de luz. Como um material tão divino pode flutuar tão abaixo dofir-
mamento?

O céuseria nossa destinação, se o século XX não tivess e al-


ndo
radi calm ente a cos mog raf ia do para íso e do inferno. Um mu
tera do
custe na verdade profusamente povoado por todo tipo de criatu ras
aladas e tumultuado pornuvens revoltas. Como nas pinturas de abóbo-
]
a
d vist a. Tud o é vis to de todos OS
das, em que se misturam os pontos de
ângulos.

Scanned by CamScanner
Aqueles que queriam voar são então lançados para fora do

céu: são os quadros sobre a queda dos anjos, propícios ao acúmulo de


figuras em poses retorcidas. Confirma-se a imaterialidade das nuvens,
que se rasgam e desvanecem. Umcéurarefeito onde nada podese sus-
entar. Como O Ícaro de Rodin, tomado pela ilusão de uma àaproximação
do céu. Castigado com uma queda mortal, simboliza o homem que
quer escaparà sua condição. Todas as deposições de Cristo. O suplício
do enforcamento — no desenho de Hugo — tortura da gravidade: basta o
prénro peso do corpo. Todasas viagens ao inferno, onde o céuestá fora
de alcance, onde o vôo é uma possibilidade inconcebível!!,

Evgen Bavcar é um fotógrafo cego. Mas, para ele, tudo é ob-


jeto de contemplação.Justamente aquele que não temvisão,usa todas as
formas de percepção para ver. Converte a audição, o olfato e todas as 159
sensações emolhar. A luz lhe chega de outro lugar, pela mão, pela pa-
lavra, pela memória. O cego é o “voyeur absoluto”?
Tendo esquecido os detalhes da sua terra natal — ele perdeua
visão na adolescência — tem desituar as colinas, reconstruir as casas,
plantar mais umavez as árvores, para depois pousar os pássaros nos seus
galhos e a brisa nas suas folhas. A fotografia é mais que uminstrumento
da memória. Emvez de indício de um acontecimento passado,é produ-
ção de uma paisagem da lembrança.
Ele pode observar de modo mais tangível.Voltar o rosto para
objetos que tinham desaparecido do seu alcance ou contemplar coisas
que lhe tinhamsido indicadas e que, no vento, tornam-se perfeitamente
visíveis. É nesses momentos que ele pode levar à plenitude suasvisões,
imagenscelestes de nuvens ornando as montanhas, fragmentos lumino-
sos que compõem efemeramente umrosto. Ele se entrega às imagens no
rumordo vento, na espera aterrorizada da calmaria. À cegueira descobre
a palpabilidade das coisas, constitui um olhar tátil.
A visão, como disse Merleau-Ponty, é apalpação pelo olhar.
Um aparente paradoxo: a imagem cinética, espectral, registro do que é
momentâneo e fugidio. Como podeser palpável? É um contra-senso
pensar uma materialidade fotográfica?
há para o
No embate direto, físico, com os elementos não
e O distan-
Sego nenhuma diferença entre interior e exterior, o próximo
te, Desconhecendo a perspectiva,a disposição das coisas no espaço,ele

no Scanned by CamScanner
=:
ja, em ger' al entendida
como vi
pello
scaa pe toque. A fotografi e
te-s no s , pa
" d,
as busc o d er as coisas, conv
er
. ap re en
distanciado de inl3
o”.
forma de aproximação, imaçã de manusel iree =
apa l
íries
ies de fotos, sua mão esquerda
Numa das sér rosto ou E
r so br ep os iç ão , as várias partes de um
a mente, 5
ivva
suucceessssi po . Cor
lh er . At é ue o motivo pareçe desaparecer inta: É
po nu de uma mu q » Inteira.
itça
€ mo se À o próprio
p ap
sa mã l o ta te an tee. Co
mer ate recobe
rto por es
colocada Es
agem para a objetiva. À mão,
que conformasse à im

objeto e a camer a, é constitutivadedo modEle


o de ver. Daí suaá PreferHência
transfor
por fotografar esculturas, que pode tocar. maa fotografia em
arte plástica. . o
O olhar do cego é um paradigma da própria visão: o olho
tateante. O olhar apalpa as coisas visíveis. À mão é dotada de uma velo-
cidade que permite sentir as texturas doliso e do rugoso. Toma lugar
em meio às coisas que ela toca, passa a ser uma delas, abre para umser
160 muros tangível do qual faz parte. Umespaço denso, que abarcatanto o vidente
quanto a coisa. O visível e o tocável pertencem ao mesmo campo. O
ótico é substituído pelo tátil.Visão que apalpa as coisas.
Superação do universo retiniano. À imagemnão é mais cons-
tituída emfunção de um ponto de observação — a perspectiva retiniam
—, mas como umquadro que se apresenta segundo vários pontosdevista
diferentes e simultâneos. Emvez do cine-olho,o cego visionário, a ima-
gem comoalgo a ser montado,articulado.
O contato manual é uma faísca que dá acesso à forma dos
objetos. O ver está ligado ao tocar. O olho é uma extensão da mão. À
mesmavisão tátil — substituição do ótico pelo manual — que se pode
perceberna pintura contemporânea. Tambéma mesma imagemespessa,
queresulta das sobreposições e fusões características do vídeo.
A hegemonia da visão leva à consideração do mundo como
espetáculo, reduzindo o espectador a uma posição contemplativa. Mas
a percepção da complexidade das coisas, portrás da sua aparente unida-
de, exclui a visão panorâmica. O enfrentamento do pormenor impõe
tima atenção para o material. Valorização da mão, que escapa à tirania
da visão!,
. O espaço deixa de ser neutro, para ser tomado como lugar:
situado,delimitado, povoado por experiências. Ao contrário do mundo
que o olhar distanciador reduz a panorama, o espaço do mundo tocado
ali dade
de perto decompõe-se npela
â c i a ação da mão. Osartis il
ib
asidda
ad emanu deerrê
n h e c e m a F e p u g n lo
pe pa st os o, a im po ss
ibili de ad e n-
ca
º ni
o

Scanned by CamScanner
161

E Bavear
Vie tuctihe, 1990

Scanned by CamScanner
tudo que é viscoso, N, ÃOse for
ja a ao mundo encarnada por
ci alia 5
pastoso, não se peometriza O viscoso: eles não s dO interlo
ou Esta CUtores
res do
olhar, mas da mão. Neles reside a resistência do mundo, qu € Oftreco j
mão à possibilidade de imporsua vontade à corporeidade,
A geometria ótica é substituída por umalinha Manual
olho mal consegue acompanhar.e Passamosdoolhar
Pass; ar ao tato. A linha
que o

mancha |
anch — nãotraça um contorno, não delimita nada. Não vai
“>
ai d de
ou

um
pontoa outro, mas passa entre os pontos. Uma pintura que se fyy ni
as coisas. As formas podemser
. figurativas,
. não tem m ais laçoso fue
mas o. Te

rativos: à ligadura entre elas é propriamente pictórica, feita pelo mai


mento epela coagulação de seus próprios elementos, >
A linha mudasemcessar de direção, ocupando toda a super.
cie, preenchendo todo o quadro. Criando m: assas de elementos Pictóri-
cos, agregados de matéria. À mão se sobrepõe ao olho. O horizonte v
ira
muro,solo. Umalinguagemde relações: a conexão de planos sub
perspect stitui à
162a nintros iva, à modulação de cor suprime o contr
aste de luz e sombra
" ESq
a massa destitui a relação entre formae fundo.Bavcar não é um artista da
luz, mas da sombra. Numde seus filmes — Les Poseuses (1991)
-0 totó-
grafo dispõe seus modelos diante de quadros, num museu, Não por
acaso, quadros de Seurat, justamente o pintor impressionista que mais
aproximou a luz da matéria”.
Osretratos são intitulados “vistas táteis”. Tudo o que essas
imagens têmde visionário está sintetizado na denominação aparente-
mente tão paradoxal. Rostos e tambémpaisagens percorridos pelas
mãos. Reagindo às vozes, ao ruído dos passos e objetos, aos odores, A
visão na ponta dos dedos. Para ver,basta fecharos olhose abrir os braços.
Itinerário de Édipo: passagem daquele que olha mas não vê
àquele que fura os olhos para ver. O cego é umvidente.Ele recorre à
lembrança,à sensibilidade, a várias descrições. O olhar através da me-
mória. Um modopolifônico de ver, composição detodosesses olhares.
Dá voz eles todos. Desloca o olhar retiniano de sua centralidade con-
vencional, multiplicando os pontos de vista. Passa do olhar à visio. À
visão do cego é a figura emblemática das imagens contemporâneas.
Quando o olho dá lugar à vidência, a imagempassa à ser tão
legível quantovisível. A visibilidade da imagemtorna-se um acúmulo de
camadas designificação que exigemleitura. Exatamente como ocorre
no plano opaco e horizontal da pintura contemporânea ou do video
eletrônico. Bavcar é um artista conceitual, ele enxerga com O cérebro
Toda umaanalítica da imagem se constitui a partir daí. Olhar visionário.

Scanned by CamScanner
o
RE
Pensar, diz Pessoa, é estar doente dos olhos. Imagens sem olhar, viden-
s. Exigem uma percepção para a opacidade, para o que é massivo, o
te:
que n
ão temjanelas. Umavisão operosa, imagens daqueles que fecham
os olhos para ver.

O campo escópico é marcado por uma esquizofrenia do olho


e do olhar. À preexistência de umolhar é a base da fenomenologia do
visual: eu só vejo de umponto, mas sou olhado de toda parte. Em nossa
relação comas coisas, tal como constituída pela visão, algo escorrega,
passa: é o que se chama o olhar. Daía distinção entre a função do olho
ea função do olhar'º.
Todoo interesse da anamorfose — o dispositivo pelo qual se
transporta, porlinhas ideais, para uma superfície oblíqua cada ponto da
imagem desenhada, obtendo uma figura aumentada e deformada — está
163
emmostrar, pelo uso invertido da perspectiva, que a organização ótica
não esgota o campoda visão. Invertendo-se o processo, obtém-se não a
restituição do mundo, mas uma deformação. A operação lacaniana evi-
dencia que a perspectiva é apenas uma demarcação do espaço.
A ótica deixa escapar o que,de fato, consiste na visão. À rede
de fios que conduz à tela, nodispositivo perspectivo, apenas nosassegura
as correspondências espaciais. Essa construção não permite apreender o
que nosdáa luz. Mas como,então, dar conta do que escapa à “estrutu-
ração ótica do espaço”?
O essencial do que se vê não está na linha reta, mas no ponto
luminoso. A luz refrata, inunda, preenche. Uma propagação difusa, dis-
tinta da linha retilínea. A íris reage a esse transbordamento, e nossa
palpebra é chamada piscar, a se fechar. O funcionamento do olho não
se reduz à visão. Vê-se com os olhos semicerrados.
A luz faz da paisagem algo diferente de uma perspectiva. O
queestá entre o quadro e o ponto devista, o que faz a mediação, não é
umespaço Ótico perspéctico. É algo que opera não por poderser atra-
vessado, mas, ao contrário, por ser opaco: a tela. O olhar é um jogo da
luz com a opacidade. Espelhamento que faz a luz aparecer como
cintilação. Não poracaso o olhartem, para Lacan, a ambigiidade dajóia
ou da mancha.
Uma dialética do olho e do olhar se arma aqui. No olho se
conjugamvárias funções: se o ponto de vista tem função discrimina-

Scanned by CamScanner
tória, o resto da superficie da retina é feito para perceber os efeitos |
stre é “(1 3 p . de
luz. Assimé
1 &
que, para ver uma estrela, é preciso não fixá-la diretament
e.
É olhando um pouco de lado que ela nos pode aparecer. O olh. ar nãová
a Ed ê
a luz que o olho vê. Deslocandoo olhar, comprimindo um Pouco as
pálpebras, é que se vêemas estrelas. É nesse sentido que se devem enten-
der as palavras repetidas pelo Evangelho: “Eles têm olhos para não ver”
A vista, para o cego de Diderot, é umaespécie de tato que se
estende aos objetos diferentes do nosso rosto, afastados de nós, E os
olhos são um órgão sobre o qual o ar produz oefeito da bengala sobre à
mão. Nãoé dificil, para umcego,apreciar pelo tato a semelhança de um
busto — ou umdesenho — coma pessoa representada. O sentimento que
experimentaria, ao tocar as estátuas, seria até mais vivo do que o expe-
rimentado por nós ao vê-las. De onde conclui que umpovo de cegos
poderia ter estatuários”. E
Diderot parte da figura do cego que recuperaa vista para evi-
164 muros denciaras limitações daquele que enxerga, em comparaçãoaopoeta que
vaza seus próprios olhos para conhecer mais facilmente comose efetua
a visão. Aquele homem, ao voltar a ver, não distinguiu, por muito tem-
po, nemdistâncias nem figuras. Todos os objetos ficavam sobre seus
olhos, impedindo-ode separar o que é próximodo que está afastado,
Mesmo depois de convencer-se que a pintura representava corpos sóli-
dos, surpreendia-se ao pór-lhe a mão e encontrar apenas um planouni-
do e semsaliências.
O espaço perspéctico da visão pode ser perfeitamente re-
construído pelo cego, capaz de dar conta de tudo o quea visão nostraz
do espaço. Mas a dimensãoespacial nãoesgota o campoda visãoTanto
é que o homem que recuperaavista não consegue explicar como ele
podia perceber o espaço da maneira anterior. Os olhos nãoexplicam à
cegueira, esse outro ponto de vista,

O desenho é, por sua opacidade — em contraposição à pintura,


voltada para a luz — arte de cego". O pintor deita luz, cor na tela.
Trabalha a distância, com o longo pincel estendido. O desenhista dO
contrário, derrama carvão no papel, a mão colada nele, encobrindo O
trabalho. A operação do desenho tem a ver com o cegamento sé tuz
sempre no limite da perda da visão. O desenhis à é cego, ao de senhar cle
e sem vel
não vê. É o que acontece quando — como Diderot = se eset ev

Scanned by CamScanner
os olhos fixos em outra coisa. À mãocegatateia, apalpa, fia-se na memó-
O grafismo que resulta ultrapassaas fronteiras detodosos sentidos, é
«o mesmo tempo visual e auditivo, motor e tátil. O cego temàs vezes a
vocação de vidente.
O verdadeiro desenhista, diz Baudelaire, desenha de memória,
não à partir de um modelo. Segundo uma imagem que tem em mente,
N percepção pertence desde o início à lembrança. A mão que, como que
de olhos fechados, segue esses desígnios invisíveis está inaugurando uma
arte da cegueira. E como se para desenharfosse proibidover, comose
não poder ver fosse condição para desenhar.
Umateoria da opacidade do desenho se delincia aqui. Não
«e deveria ver O traço, na medida em que o que lhe resta de espessura
colorida tende a se extenuar para só marcar a borda de umcontorno.
atingido este limite, não há mais nada a ver. O desenho remete a esse
ponto emque só aparece o traço. Nada pertence ao risco, que só liga ao
separar. O traço marca fronteiras, intervalos sem apropriação possível. 3
Não é sensível, como seria uma zona de cor. Ele corre na noite, esca-
pando ao campo da visão. Há umacegueira gráfica, não cromática, do
desenho.
Trata-se dos “exercícios pelo informe”, estudos de rochedos, a
as man-
que se dedicava Degas. Assim como DaVinci aconselhava tomar
as
chas e musgos que se vêemnas paredes como ponto de partida para
rompidos
figuras. Como ainda os contornos nodosos, muitas vezes inter
s curtos e
ou duplicados, dos estudos de figuras de Tintoretto. Traço
oposto do contorno li-
intrincados, formando uma trama cerrada — o
modelagem,
near que constitui os perfis — que aproximao desenho da
vel circunscre-
da escultura. Pluralidade de traços que torna enfimpossí
ver as sombras".
or, que trabalha
O desenhista vê sem ver. Seugesto é de escult
não os olhos. O
com à mão estendida na direção do modelo. A mão,
suspender a percepção re-
desenhista não pode se fiar na visão, tem de
vê do que observar para além
tiniana. Trata-se menos de constatar que se
do cego, a audição vai mais lon-
do olhar. Ver para além do ver. No caso
o olho.Visão visionária que vê—
ge que a mão, que vai mais longe que
no coração da cegueira — para alémdo visível.
nta-se Derrida. Não se
O que destina o olhar à cegueira, pergu
dá ao desenho sua
trata de impotência ou fracasso, mas daquilo que
dão, dara luz. O piscar de
transcendência: o poder de, por meio da escuri
A
olhos é este instante de cegueira que garante à vista sua respiração.

Scanned by CamScanner
sua verdade
obra só se dá a ver mediante a cegueira que produz — como
Ocegotem de confirmar à verdade, a luz divina. Por isso o desenhista se
identifica coma figura docegovidente, aquele quese priva da Vista para
dar a ver e testemunhara luz.
é muitas
Cegos e ao mesmo tempo iluminados. À cegueira
vezes o preço a pagar poraquele que tem de oferecerseus olhos parater
bate gole
acesso a uma luz interior. Cada vez que umcastigo divinosea
a vista parasignificar O mistério de uma eleição, 0 cegotorna-se testes
munha. Para iluminarointerior, a luz divinafaz cair a noite em todo q
céu. A revelaçãose faz aos que mantêm os olhos fechados”,
O desenho é revelação: luz que se mostra, Umadvento, À
beira daslágrimas, a alegoria sacra faz comquealgo aconteça aos olhos,
Implorare deplorar, que cegam a visão ao iluminá-la são também expe-
riências do olho. No momento em que vêm as lágrimas, velandoa vista,
elas revelam o que é realmente próprio do olho. Seu destino último é
166 aiirês implorar em vez de ver. À reza em vez da contemplação, As lágrimas
dizemcoisas doolho que nãotêm mais nada à ver com a vista. À Ceguei-
ra que abre o olho não é aquela que obscurece à vista, À cegueira
reveladora, que expõe a verdade davisão, é o olharveladopelas lágrimas,
O visionário tem os olhos turvos.
A Santa Cecília de Rafael e à Santa Teresa de Bernini têm ox
olhos extasiados, voltados para o céu. Erguem em silêncioos olhos, não
para olhar, mas para se abrirem aos sons”, Um olharque nãoserve para
ver, mas para ouvir a música celeste. Comoocego, que enxerga através
do vento.
A aspiração da almaa perder-se no infinito não pode encon-
trar satisfação no simples espetáculo quese podeabarcar com a vista. O
sublime necessita olhos entreabertos, que vislumbrem essa luz irradian-
te. O barroconãos atém às formas concretas, mas às vagas impressões
de conjunto. Renuncia à tudo o quese podeapreender em favor dos
elementos mais indeterminados, a luz e à sombra, o sentimento do in
concebível. O “olho semicerrado” não é receptivo à linha, ele deseja
efeitos mais difusos: a grandeza esmagadora, a extensão infinita do espa-
ço, a magia inapreensível da luz.

Nosestudos pré-rafaclitas de paisagens — movimento que teus


niupintores e fotógrafos em meados do século XIX — em geralo ceu

Scanned by CamScanner
ap
CPAL ANO.

« 167

Raphael
Santa Cecíliafra quatrro santi, 1516
Pinacoteca mationale, Milão.

Scanned by CamScanner
Abandona-s e à representação de objet
A osMsólidos num espaE
Aba a
af r ece.
não apa
não é centralizado na rocha, na água espumante
ç
çoaume o esférico. O interesse - : us' + e

s ma nc ha s da ve ge tação. Prescindem do efeito dramir;


de um rio e na o evitadas p
“lático
es ta de. Névoa . e nuvens sãill ara ecle.
— ablime — de uma temp
acibilidade ea presença * da :
parsagem. ua
Milhar. Ss, paredes reco.
brar a tar n
her a. es c; arp as de gra nito e pratas de seixos proporcio am pa-
bertas de
s”. o
drões densos e intrincado
O mesmo entrelaçamento que constitui à constelação de todas

as coisas vermelhas. Materiais ressecados, vistos mútitas Vezes em close,


ramos das
dão uma qualidade bidimensional às cenas. O movimentodos
fotográfica,
árvores converte-se, devido ao longo tempo de exposição
em manchas confusas. As paisagens parecem planas como umbaixo-
relevo, como uma gravura.

Ocorre umatransformação da paisagem, convertida numa vi-


principia pela siste-
são aplainada e comprimida do espaço. O processo
mática evacuação da perspectiva na pintura de paisagem, ao converter q
penetração ortogonal da profundidade (produzida por uma aléia de ár-
vores) numa organização diagonal da superfície. As paisagensseriais,
colocadas lado a lado, como os quadros da catedral de Rouen de Monet,
reproduzem a extensão horizontal de um muro. A fotografia acompanha
a pintura, com suas imagens de estradas em diagonal, muros de pedra
que preenchemtodo o quadro como uma mancha uniformee rochedos
mergulhados num céu nebuloso e vazio, sem qualquer profundidade. A
sinonímia entre paisagem e muro indica uma redisposição do espaço
visual.
Pintura e fotomontagem, neste período, compartilham várias
características. Em ambas, o espaço é constituído pelo agrupamento dos
corpos que se sobrepõem. Em alguns pontos, a sobreposição é evidente
nos contornos luminosos — conhecidos por “auréolas” — das figuras.
Alémdisso, mesmoasfiguras que não estão no primeiro plano são trata-
das em nítidos detalhes. A composição superlotada combina com uma
descrição minuciosa. A ausência de um foco único faz o olhar caminhar
portoda a composição”.
O procedimento consistia em partir de fotografias tomadas
com umfoco fixo, que por isso apresentavam nitidez numúnico
ponto
que se desfocava aos poucos em direção ao fundo, para multiplicar os
focos, corrigindo o desfoque em alguns pontos ou mesmo usando várias
imagens, Tratava-se de produzir um positivo combinado pela dupla ex-
Posição do mesmonegativo, cobrindoas partes queficavam adjacentes à

Scanned by CamScanner
OG, Rejlander
The Two Ways of Life, fotomontagem
, 1857.
Vepal Phonoygraphie Society, Bath,

Scanned by CamScanner
figura sobreposta, Outro procedimentoera Orecorte e à Colagem de
negativos,
E j por meio de máscaras, sobre fundo úmidotratado com tinta
colorida, Daí o surgimento, nas bordas, dada a impre ão do Fetoque
de uma huminância,
Os planos parecem nãose encaixar com naturalidade, Embo-
ja não sendo visíveis, as junções provocam estranheza, O efeito-aurto
impossibilita a perfeita fusão, freqiientemente somado à Polidimen.
sionalidade gerada porfiguras no segundo plano maiores do que as do
primeiro, O espaço é construido através da introdução, uma a uma,
das figuras na composição, de modo compartimentado, qualquer dife.
vença na escala perspéctica produzindo uma coexistência de múltiplas
dimensões.

nm) muros A afinidade entre muroe paisagem, criada pelosartistas pré-


rafaelitas, é retomada notrabalho fotográfico de Antonio Saggese, São
várias séries: oficinas mecânicas, serrarias e cemitérios. Emtodas, pare-
des cobertas porfotografias. Calendários, recortes, retratos. A fotografia
é semprevista na parede em que está fixada. Ex-votos, cartazes de pro-
paganda eleitoral, avisos de serviços e oportunidades — imagens Já feitas
para serem coladas na parede. Não têma autonomia de uma fotografia
convencional, só existem em função do contexto, como parte de uma
superficie que se prolongapara além dela: o muro.
Os calendários de fotoseróticas emoficinas mecânicas e mar-
cenarias estão recobertos de graxa e pó, rasurados, gastos pelo tempo.
Pregosestrategicamente fincados, anotações e outros papéis sobrepostos
vão contandoahistória da exposição daquelas imagens. Serrotes pendu-
rados mal deixamentrever a esmaecida silhueta atrás. Convívio brutal
entrea delicadeza dos modelos femininos e do papel perecível das ima-
gense a agressividade dos tornos, das barras deferro,das peças cheiasde
óleo e pneus. As ferramentas penduradas sobreas fotos delinciam o ima-
ginário sado-masoquista dessas mecânicas do desejo.
Mas sob a componentetanática desse erotismo umaoutra his-
tória de morte está sendo contada: a da própria fotografia. A parede
funciona como um palimpsesto, sobre o qual se acumulam sucessivas
camadas de papel. Folhas que com o passar dos dias amarelam, sujam,
rasgam, formando umaespécie de lençol denso emque as imagens pare-
cem mergulhadas. Asfotografias vão sendo soterradas sob todo o mate-

Scanned by CamScanner
Tt

Antonio Sa ggese
Mecâni ta do desejo, 1989

Scanned by CamScanner
a ui tudo remete para :baixo, para dentro da terra, Es
|
ria). 1. Tambémaq
e volvido.
yaredes mais parecem umsolo revolvic
' Essa fotografia, no que tem de embate comà Matéria, de op
O.
ração fisica sobre ossáelementos, aproxima-se da Erva 5 Sea
Q
à Fotografia
tradicionalmente alia-se à pintura, no apelo: à luz, aqui a Teferência é;
ão trabalhada”. Como a dopintor que “se dá um bom par de de,
los .O olhar fotográfico tem o ímpeto e força dogesto que
a superficie, conquistar o relevo. Com Vi cortar
o a gravura, sua ferramenta não é
1 cor, masa linha, que produz massas. O
fotógrafo aqui atua sobre
um
mundosólido e resistente. Ele parece empunhar umburil.
Há algo de paradoxalmente orgânico
nessas fotografias, no
entanto uma técnica essencialmente química. Inchadas pe
la Umidade
enrugad ,
S as pelo calor dosol, forradas de sujeira, as ima $ens
ganham con-
sistência e peso. As bordas, revirada acum
s, ulam pó. Entre os rasgos aflo-
ram pedaços da parede de reboco car
7 comido, confundindo-se com a
poeira depositada sobreas fotos. O pó de serr
“muros a impregna o pa
se passasse a fazer parte dele. A imagem pare pel, como
ce entranhada 1 na parede,
confundindo-se comsua matéria.
Túmulos antigos, em cemitérios: vemo
s detalhes em que
destacam fotos daqueles que ali estão ente! rr se
ados. Essas imagens
rasuradas, gastas pela exposição ao tem po, estão
cobertas por vidros pa
camadas de musgo, encaixadas em mold rtidos e
uras enferrujadas. Certosretr
tos, literalmente decompostos, a-
mal deixam entrever uma sil
se confunde com a pedra da lápide. hueta. Tudo

Colocadas emjazigos,as fot


os acentuam o vínc ulo da
— Com sua vocação a suspender imagem
o decurso das coisas = com
parecem estar, literalmente a morte, Elas
, em desaparição. Um
retrato oval, com o
vidroestilhaçado pelasfissura:
S, parece ter-se esvaído tod
a a aura da tênue
figura. Tudo o que vemos, en 2
geral, são vultos a cada dia men
espect
rais, quase esvaecentes, Fan osnítidos,
tasmagorias de imagens
deterioração é ele passadas. A
mento da própria linguagem
fotográfica.
As fotos são recobertas por uma
fina camada de mármore,
comose fossem expostas por trá
s de um alabastro.
Uma vez quebrado o
*uporte, com parte do rev
estimento perdido, as fig
uras parecem aflorar
da pedra. V ir à tona pelos s eus poros. Uma
imagem fossilizada. O fotó-
grafo Contemporâneo trabalha como
se estivesse num campo de ruínas,
realizando uma verdad
eira arqueologia das
imagens.
É como se a fotografi
escultura. Uma das a se transformasse no seu exato oposto, a
formas mai e pis
S cinéticas de representação dafigura
x hu-

Scanned by CamScanner
+

Antonio Saggese
Marcenaria, 1991

Scanned by CamScanner
mana encontra à mais concreta. As texturas expostas tornam a imagem

mais carregada de tempo, tudo aquilo que reforça sua fisicalidade, sua
presença material. O princípio da fotografia — interrompera Passagem
do tempo — é pervertido: essas imagens — incapazes de assegurar sua pró-
pria sobrevivência — só evidenciamseuinexorável transcorrer.
A materialidade da imagem, quando se manifesta, é apenas
para atestar sua natureza perecível. Uma tensão se instaura entre a atmos-

fera criada pelo retrato e sua concretude. À decomposição do Material


parece tragar a imagem,deixando apenas o destino de suporte. É como
se esses componentes — no entanto tão incompatíveis — estivessem
interagindo.
A imagem confunde-se, organicamente, com O suporte. Ex.
posto ao tempo,o cartaz impregna o reboco descascado. o mármore da
lápide. Muros descascados, o pó a sujeira que recobremas imagens, os
objetos que se confundem comelas. Tudo sobreposto, fundido, num só
muros plano opaco e sem profundidade, fotos enrugadas e rasgadas pela longa
exposição ao tempo, paredes saturadas de imagens carcomidas. É extra-
ordinária a materialidade dessas fotos — nolimite do palpável — no entan-
to projetadas no papel.
Murose lápides represama vista”.À mesmarestrição que pro-
movemas ruas sinuosas das cidades antigas, comsuas fachadas alinhadas
junto à calçada. As construções, coladas umas às outras, formam um
frontão que limita a visão. As ruas não permitem umolhar em perspec-
tiva, uma vez que são curvas ou desembocam não numcruzamento, mas
emoutra rua. Não há umponto de vista privilegiado.
Essas fotografias reproduzem este dispositivo de cerceamento
da visão. Nesse sentido, assemelham-se também às esculturas de Serra.
Impõemao observador a mesma postura que assume o passante das ruas
antigas: ver de perto e devagar. Diante dessas superfícies grandes e densas
nãose consegue afastar nempassar rápido os olhos.A visão é mantida nos
limites do quadro, que exclui todo o entorno. Sutocada nas nuances da
textura formada pelo acúmulo de material.
Deixamos o dispositivo ótico, tradicional da fotografia. O
olhar aqui vê de muito perto, apenas superficies chapadas, O alhocarece
do poder de ver emprofundidade, Como se uma miopia achatasse O
campo devisão. Tudo entãoé observado, comoocorre do cego distân-
cia da mão.
A referência é o baixo-relevo, que proporciona umavista fion-
tal e aproximada, na qual o olho procede como a mão, pelo toque.
o

Scanned by CamScanner
Antonio Saggese
Cemitério, 1991

Scanned by CamScanner
] — o termo m
olho reveste uma função tá s umtipo
o ext seca do elho à0 toque ma
que designa não uma relaçã Eé conconc á Bati
ebulida CREa de perto”E.
der vist
- : sei a. Ess a arte ces para ser
de visão distinta da ótic
As modalidades c! ção consistem numa
uma visão dis iada que murcaé trontal
conguista de umespaço ótico,
didad e. O espaço ma-
ma perspectiva em profun
e distingue os planos nu -
uma atividade que dissolve es con
nual, ao contrário, atribui ao fundo erti-
. As cor es se imp õem às form as: são elas que.dispostas na sup
tor nos
s.
cie plana, engendram volume
taura aqui. O próprio olho
Uma “visão aproximada” se ins
mas haptic Cézanne falava de não ver
pode ter essa função, não ótica,
mar muito. de perder-se noespaço
mais o campo detrigo, de se aproxi
ópio: dar ao olho wmatim-
sem referências. Como o papel do caleidosc
aço não é visual. Nenhuma
çãodigital. Ondea visão é aproximada, O esp
izonte, fundo nem perspectiva.
linha separa a terra do céu, não há hor
.
176 muros “Tudoestá perto.
po. À visãosó resta mover-se
Este mundo não tem extra-cam
nsão. Tateandoas superticies
rente a esse bloqueio, acompanhar sua exte
a mais espessas e sólidas,
que o pó e os objetos pendurados tornam aind
e entre ela e o objeto
A câmera se acerca, suprimindo o espaço existent
parede. Comoalguém
esvaziando toda a atmosfera, literalmente coladaà
r muito das coisaso
que, incapaz de ver à distância, temde se aproxima
iva das coisas para com-
rosto chapado contra O muro. Tirandoa perspect
feitas com à mão,
primi-las no papel fotográfico. Essas fotos parecem

Scanned by CamScanner
Scanned by CamScanner
Projeto Arte/Cidade - À
cidade e suas histórias
Indústrias Reunidas Fra
ncisco Matarazzo, São
Paulo
Foto Nelson Kon

Scanned with CamScanner


Tempo
bem esperar?
As imagens sa

||

As imagens atuais têm tempo? Teriamelas história, a possibilidade de 179


evidenciar passado? Seriam capazes de durar mais, de não passar tão
depressa? Nada parece mais impertinente do que pedir a essas imagens
aceleradas que fiquem.
Umaaspiração que, no entanto, no seu anacronismo, apon-
ta para questões atuais. Qual é a natureza da imagem — cinemato-
gráfica e, sobretudo,televisiva? Qual a materialidade e a permanência
desta que é tida como uma das formas mais efêmerase rarefeitas de
realidade?
As transformações maisradicais na nossa percepção estão liga-
das ao aumento davelocidade da vida contemporânea, ao aceleramento
dos deslocamentos cotidianos, à rapidez com que o nosso olhar desfila
sobre as coisas. Uma dimensão está hoje no centro de todos os debates
teóricos, de todas as formas de criação artística: o tempo. O
olhar con-
temporâneo não tem mais tempo.
Isso ficaevidente na diferença de comportamento que existe
entre alguém que frequenta um museu é alguém
que assiste à televisão.
Num museu se impõe, obrigatoriamente, para ver um quadro, a
con-
vencional atitude contemplativa. O olhar tem de percorrer a superficie
da pintura, é preciso manter umadistância preestabelecida do quadro:
Perto demais só se vêem retículas, longe demais perdem-se
os detalhes.
-Epori
Perisso queas pessoas dentro de um museu procuram aa
se posicionar a
uma
: dist ânci a ade quada. Um olhar que comporta perspectiva e profun-
didade, que enca: Ta o mundo como uma
paisagem.

Scanned with CamScanner


A pintura reproduzia, tradicionalmente, na Sua própria
tura, esse dispositivo. O mesmoparece valer até para o cinema, hapi
como depositário das imagens ainda dotadas de significado, Comoo
veículo capaz de contarhistórias e construir Personagens com Espessi um
Capaz de exigir umaatenção privilegiada, obrigando o espectador as
até lá, compraringresso e sentar-se numasala escura, o olhar nas
do natela.
Mas Barthes já fazia reservas ao poder de conce
ntração do
cinema, comparado à fotografia. Sua questão:Ê “será que, quan
do estou
no cinema, acrescento algo à imagem?” - Não,respond
e, Porque não
teria tempo para isso: diante da tela, não se po fe
de char os olhos, sob o
risco de, ao abri-los, não ver mais a mesma imagem. A vorac
idade do
cinema exclui todo estado reflexivo. Daí seu interesse pelo fotog
=

rama —
o fotográfico da imagem cinematográfica!.
A televisão, porém, em princípio contrapõe-se radicalmente à
180 tempo contemplação. Em primeiro lugar porque na TV a imagem passa por
fraçõesde segundo, sem exigir do espectador a distância que convencio-
nalmente requer um quadro ou uma paisagem. Assistimos à TV com
uma atenção dispersa, sem concentração, apenas deixando que aquele
fluxo ininterrupto nosatravesse. A televisão é um contínuo de imagens,
em que telejornal se confunde com o anúncio de pasta de dentes, que
é semelhante à novela, que se mistura com a transmissão de futebol. Os
programas mal se distinguem uns dos outros. O espetáculo consiste na
própria segiiência, cada vez mais vertiginosa, de imagens.
A introdução do zapping — a prática de mudar de canala qual-
querpretexto, à menor queda de interesse do programa, graças ão con-
trole remoto — viria acentuar a desagregação da continuidade daprog
mação. O espectador de televisão não assiste mais a programas inteiro
massalta continuamente de um canal a outro, articuland
o as ni
mais desconexas. O programa deixa de se apresentar à ele como
acabado, cujo desenvolvimento deve respeitar é acompanhar.
spectador
O efeito zapping? resulta da absoluta impaciência y= nsia de
em relação a qualquer vestígio de duração e continuidade. ira obsessão
evasão, uma busca da surpresa, que implicam uma asda EAs imagen
s
pelo corte, pela trituração de tudo o que é homogêNsqunca acor-
aparecem a ele comofragmentos outrailers de históriasdá própria po”
tecerão porinteiro. Dissolução que acaba contaminar use e
pass!
duçãodos programas, que deixam deser narrativas cone
a confundir gêneros e formatos. Nada se completa mal.

Scanned with CamScanner


Nolimite, esse nomadismo se revela inútil. A pressa,a falta de
tempo, priva as imagens de toda particularidade e consistência. O movi-
mento contínuo em direção a outros enunciados acaba na reiteração
infinita do mesmo. Em todos os canais, obtêm-se sempre as mesmas
imagens. Este frenesi do controle-remoto ressaltaria, então, a homo-
eneidade estrutural básica das imagense sons datelevisão?
B A falta de inteireza do fluxo imagético televisivo põe em ques-
tão, antes de mais nada, nossas relações com a mídia. A luta contra a
insubstancialidade do mundo contemporâneo, a falta de consistência das
coisas e dos personagens, diz respeito à necessidade de resgatara integri-
dade das imagens. Não apenas sua unidade, mas também sua capacidade
deserem verdadeiras. Imagens que nos digam a verdade. Imagens que —
tarefa que Deleuze atribui ao cinema” — nos restituam, depois desses
processos midiáticos desagregadores, um pouco de real e de mundo.
Imagens que tenham tempo. Em contraposição à vertigem da
mídia, o instante proporcionado pela pintura. Um quadro de Barnett 181
Newman,diz Lyotard, é o próprio tempo. Não se trata do tempo que
leva o pintor a fazer um quadro, nem o tempo a que a obra se refere ou
o tempo necessário para observá-la. Aqui a pintura — as dimensões, co-
res, traços, materiais — é um acontecimento em si. Pura presença, como
a aparição de um anjo.
Esse momento — apesar de sua instantaneidade — é o oposto da
imagem fugaz da aceleração. Essa iluminação não está na cadeia tem-
poral. Ao contrário, ela contém todo o tempo, nos põe fora do seu fluxo
incontido. Ela é uma suspensão”.
A cidade — os sistemas de comunicação e transporte — impõe
ganhar tempo. Andar depressa é esquecer rápido, reter
apenas a informa-
no útil no momento. Seria a anamnese 0 antípoda da
pressa, da ve-
ão de acelerar cada vez mais, diferenciar: conservar
várias
9 mesmo tempo, simultaneidade de passado e presente,
Eis qu net im intervalo — umadiferença — noritmo
fluxo, criando tum espa im so reposição de andamentos. Retardar o
mundo da pi e ro no qual outra coisa pode se desalae Um
desacelerado, É : que pese a tempo. Devagar: sem destinação precisa,
Sente, como uma aluo com que o o O tempo perdido,seja pre-
Trata-se não da ma o a Da APa asemente:
Auitetura e da arte conte aação do espaço — objetivo corrente da
Mexprimível — de quea Pintura
pi mporineas — mas da sensação de tempo. O
é a testemunha — não reside num
além,

Scanned with CamScanner


num outro mundo, num outro tempo. Nem mais cedo nem mai s tarde,
nem antes nem depois. É aqui e agora. Mas é possível — no Universo da
comunicação instantânea — um lugar que não esteja preso ao que suce
de? Ah ainda pode acontecer algumacoisa, a presença? o
Muito do mistério da fotografia deve “Se à essa impressão d
e
atemporalidade. O segredo dos retratos anti
gos, a sua Capacidade de
fazer aflorar — poderíamosdizer lentamente — a expressão das pessoas
residia na exigência de uma longa exposição. Eles davam tempopara x
feições ganharem seus verdadeiros contornos. O oposto do instantâneo
jornalístico, que parte da fama — o rosto já conhecido — doretratado,
A pressa da vida moderna, o vórtice vertiginoso dos eventos
históricos, geram imagens condicionadas pela aceleração. Essas imagens
não têm mais tempo. À guerra e o crime instauram o domíniodoinstan-
tâneo, das imagensde ação. O fotojornalismo, do qual o correspondente
de guerra — além dorepórter policial — é uma das modalidades. Imagens
feitas no calor da hora, no ritmo dos acontecimentos. Imagens movidas
tempo
a velocidade.
“O que você fotografaria, se o mundoestivesse em paz?” foi
o tema de uma exposição internacional*. O oposto do repórter — e do
fotógrafo de guerra — é aquele que vagueia, a câmera na mão,sem dire-
ção nem horário, pelas ruas. Ou aquele que, como um paisagista, con-
templa o panorama do mundo.Eles têm calma. Suas fotos têm umacoisa
em comum: tempo.Elas sabem esperar. Deixar as coisas se configurarem
ante os nossos olhos.
Se o mundo estivesse em paz — se pudéssemosolhar para ele
com vagar — as imagens teriam tempo. Nãoporacaso praticamente todas
as fotosfeitas a partir dessa questão são retratos e paisagens. Essa atitude
paciente só poderia nos conduzir aos gêneros mais tradicionais dapintu-
Ta, os seus temas básicos. O muito pequeno e o muito grande. Ambos
sugerem grandeza e infinitude. Tudo aquilo que as imagens apressadas
não são capazes de apreender. Aquilo que em geral — apesar de Px
sempre ali, na nossa frente — não conseguimos ver. E
As cenas — feitas à margem do ritmo acelerado das An
ções e dos acontecimentos — consistem, em geral, justamente nisso: E
gens do invisível. Todas mostram rostos, gestos e vistas de ge
Percepção do tempo, de uma outra durée, resgata gêneros tidos cor
anacrônicos e superadosnaarte atual, o retrato e o paisagismo. agita
Nos acostumamos a só ver aquilo a E a e
, que é dinâmico,
5 quesástica.
ica
ante nossos olhos, que acontece. É disso que trata a foto jornalis

Scanned with CamScanner


quando nada, aparentemente,está
acontecendo? O vento soprando
árvo nas
res ou uma mulher que levanta a mão, com
raça, comose fosse
soltar um balão. Aí não se vê nada. Mas, de fato
,tudoestá acontecendo,
Essas cenas são delicadas Elemmais ou grandiosas demais para ficarem im-
pressas na retina habituada ss ao que é passageiro. São cenas praticame
n-
= imperceptíveis a expressão num olhar, um
jeito de andar ou uma luz
particular incidindo sobre as montanhas. .
Rostos e paisagens exigem contemplação, um olhar difere
n-
ciado,atento aos diferentes ritmos das coisas. À fotografia atual, porém,
parecesó conseguir ver a paisagem como palco,só consegue olhar para
um rosto em busca de umahistória. Masretrata então não rostos, apenas
poses e ações. É preciso saberver, nas imagens de hoje, aquilo que mui-
tas vezes nos escapa. O que não conseguimos ver. Essas imagens têm a
beleza dos pequenos gestos e das grandes paisagens.
Ninguém levou tão longe, no cinema, essa busca do instante,
da iluminação, quanto Godard. Esses momentos únicos, em que a passa-
183
gem do tempo é interrompida por um acontecimento que se querfixar
para sempre. Um gesto, uma expressão, a hora do lobo,a Anunciação. À
imobilidade no cinema revela seus pontos de transcendência.
O princípio da “interrupção da imagem” é essencial para uma
percepção diferenciada do tempo cinematográfico. Ela aproximao fil
me
da fotografia — no limite, da pintura. São tempos de parada que pro
-
duzem efeitos de contemplação e reflexão. Introduzidos em gera
l, na
narrativa ficcional, por umafoto — ou um quadro ou me
smo um cenário
= que se deva observar atentamente, interr
ompendo o fluxo do filme.
Outra vez,rostos e paisagens engendrando out
ros tempos.
. A pausa serve de fissura para introduzir um
outro tempo no
cinema, Faz surgir, no movimento do fil
me — o próprio princípio do
“Inema — o fotográfico. Os segundos que
suspendem o movimento, em
pié dr pela fotografia, tornam-se “insta
ntes decisi-
fugidico ai ima qualidade de absyração É
irrealidade que — embora
Portam para o filme um frêmito comparáve
Tela RE Momentos l âquele que
raros em que o fluxo das coi
! sas é blo-
mM acontecimento
Fam de fixar no que os personagense a câmera gosta-
Presente, para
n ão viver para sempre de sua lembrança
Estas são as ”.
Tâneas sal Var Nossas qu estões. Pod
eriam as imagens contempo-
as coisas de sua
cre scente miséria? Haveri
ESenciai S, realme am ainda imagens
Hs n t e únicas e i nsubst
Orça de ituíveis? Será que elas ainda tê
Bni ficar e nos mobilizar? ma

Scanned with CamScanner


Poderiam o cinema e, sobretudo,a televisão —
associada à avalanche de imagens que inunda nosso horizo Mtmente
Nte visual ,ag
clamor ensurdecedor com quecoisas e sentimentos reivindicam sua
sença — contribuir para sustar a fugacidade de tudo q Pre.
ue nos Cerca À
reprodução técnica, tida sempre por responsável pela c aNcerosa prol
ração das imagens, pelo fluxo vertiginoso no qual n ada dura, tudo
se
desfaz, poderia servir para selecionar e conservar as
Coi
preciso que as imagens tenham tempo, que saibam espsas? Para isso,» é
erar, Deixar a
coisas crescerem,as situações se cristalizarem. Agora q ue tudo Serve para
ir cada vez mais rápido, não se trataria, ao contrário, d E restituir lentidão
às imagens?
O ritmo da iriformação exige que se ganhe tempo. Mas
escrita e a leitura são vagarosas, avançam para trás, em direção da ju.
rioridade. Perde-se tempo em busca do tempo perdido. O cinemae ã
televisão poderiam fazer comoa escrita,a leitura?
184 tempo Numa época em que triunfam as outras mídias, dotadas de
uma velocidade espantosa e de um raio de ação muito extenso, tenden-
do a homogenizar a comunicação,a função da literatura — diz Calvino -
seria a comunicação entre o que é diverso,a firmara diferença. Discor-
rer é correr: a narrativa exige rapidez — concisão e brevidade. Mas o tipo
de andadura deve ser apropriado aos personagense à ação.A ligeireza
inclui também, portanto, o retardamento.
Agilidade combina com divagação, o saltar de um assunto a
outro. A digressão é uma niultiplicação do tempo nanarrativa.Apressar-
se lentamente. A literatura deve levar em conta o “tempo que flui sem
outro intento que o de deixar as idéias e os sentimentos se sedimen-
tarem, amadurecerem, libertarem-se de toda impaciência e de toda con-
tingência efêmera”*. O tempo pedido pelas coisas.
Uma durée que se acredita própria apenas à literatura. Em
meio a tudo aquilo que proclama insistentemente sua existência — em
particular pela publicidade — seriam as imagens mais contemporâneas
também capazes de fazer cada coisa esperar a sua vez? Poderiam servir
nter OS
para, em vez de descartar as coisas, preservá-las? Poderiam co:
diferentes tempos — o mais lento e o mais veloz — a pontuação eu
respi-
tação que são próprias da poesia? Como diz Deleuze — seguindoo con”
selho de Godard — se até hoje o vídeo tem sido utilizado, especialmente
pelosidãamericanos, “para andar mais rápido, como restituir ão vídeoà
: ir mais
lentidão que escapaao controle e conserva, como ensinar-lhe à
lentamente?”,

Scanned with CamScanner


Todo um cinema surgiu daí, capaz de observar a matéria se
imagem
acumular, uma geologia que se constitui vagarosamente. Aí a
mais plana se vinca quase insensivelmente,se estratifica, formando zonas
va.
de espessura que determinam o percurso. É essa lentidão que conser
Maspreserva apenas “porque o tempo cinematográfico não é o que flui,
mas o que perdura e coexiste”. O que fica se sobrepõe, se articula:
ampliado. Tempo por assim dizer material.
Imagens em que o tempo, liberado de suas amarras, apresenta-
se em estado imediato. Imagens sem relação com o espaço e a ação.
Os
Apresentação direta, contemporaneidade do passado e do presente.
momentos — como que lapsos de tempo — de suspensão, em que nos
filmes de Ozu o vento sopra ou passam trens.
O cinema foi capaz de efetivamente fazeraflorar essa dimen-
são essencial, a temporalidade. Mizoguchi inventou — em filmes como
Crisântemos tardios (1939) — o plano-segiiência. Esse plano, também co-
nhecido como onescene/oneshot, consiste em fazer uma segiiência intei-
185
ra em uma só tomada, sem cortes. Não há montagem. Em vez de re-
um
constituir, pela edição de diversos pontos de vista, sinteticamente,
acontecimento, a câmera — estática ou percorrendo a cena — apenas
observa o seu desenrolar.
Não é o cinema que cria o evento, mas este é que ocorre à
mais.
nossavista. Se faz presença. O plano-segiiência é mais longo, dura
ição das
Dá tempo para o acontecer. O cinema respeita o ritmoe a dispos
s únicas,
coisas. É o que faz com que suas imagens sejam reais. Imagen
fluxo da realidade
essenciais. O distanciamento, a não-interferência no
à essência do real.
filmada,é para esse cinema condição para se chegar
em que podemos
Poucos são os momentos, no cinema contemporâneo,
pela vertiginosa
sentir o escoar do tempo. No geral, ele é arrastado
intensidade da ação e da violência.
e (1984) é um
Jarmusch coloca a questão. Stranger than Paradis
universo tomado pelo
filme fundado na busca do tempo real!º. Num
no qual realidade e ficção não
imaginário criado pela indústria cultural,
. Trata-se, para ele,
se distinguem, um cinema que procura se colar aoreal
realmente, dia a dia”.
de “filmar o jeito das pessoas serem
implica o exercício de
Trabalhar apenas com planos-seqiiência
contida num só plano, ele filma no
uma-durée. Fazendo cada cena ser
delas se confunde com o fluir do
presente. O decorrer de cada uma
O presen te de um filme advém da sensação de queas coisas, sob
tempo. ida de sua
o, estão ocorrendo na med
os nossos olhos, no presente da visã

Scanned with CamScanner


se escapassem da vontaded
própria imprevisibilidade. Como o
a pel a de cu pa ge m ou pel a montagem, diretor, A
recusa a manipular a cen preet
fil me nu m esp aço viv o. O amem então é lugar de uma
o
ntecendo ali, Imobilidaço
Nada, aparentemente, está aco e, gi.
do está
tórias são feitas de vazios. Tu
lêêncio. Mas essas his se que fiz fi
quio
Nos pelm
do ditas Dele já se dis
gestos, no que não está sen ntecimen
e é condição do aco
capturar momentos. A temporalidad
iiência, Jarmusch pira
Mais: ao fazer filmes em plano-seg
faz er fic ção em te mp o real, técnica narrativa ro
tando por imal e
ada no cin ema . A his tór ia — voluntariamente min
empreg
extracampo, a
mentária, lacônica — é então remetida a um grande
ões em negro fh.
hiatos de uma narrativa contínua, preenchidos por fus
ade de articular direta.
des), como os dos filmes antigos. Na impossibilid
to um filme em que as
mente cada segiiência à precedente, pressupos de
ampo tem-
coisas devem ocorrer “comonavida”, ele evidencia o extrac
endo,
86 tempo poral. Cada intervalo em fade significa tempo que está transcorr
do tempo, da passagem
Mais uma vez, o efeito do presente. Um cinema
do tempo.
Mas é Tarkovski — dentre os cineastas contemporâneos — que
nosfaz sentir o tempo. Paraele, o tempo é a própria condição de exis-
tência da imagem. O cinema, antes de mais nada, é a possibilidade de —
pela primeiravez — apreender um fenômenona sua duração. Mas não é
só isso: a imagem,para ele, torna-se verdadeiramente cinematográfica
quando não apenas vive no tempo, mas quando o tempo também está
vivo em seu interior, em cada um de seus fotogramas.
O artista, nesse cinema existencial, é aquele que vive em busca
de imagensverdadeiras. Na tentativa de apreender a singularidade dos
acontecimentos € a absoluta individualidade de seus protagonistas. Os
que lhes são
símbolos carregam os eventos e as coisas de significados
alheios. As imagens, ao contrário, são capazes de expressar um fato espe-
cífico, único. Porque o tomam no decorrer do tempo. É o caráter único
verdadeira,
e singular — como a própria vida — que torna a imagem
essencial.
O ritmo,então, é aqui o fator determinantte da imagem ci-
nematográfica. O fluir do tempo, porém,se dá não na montagem, mas
impregnadas de tempo. Uma
nointerior do quadro. As tomadasjá são sua
tendência interior do material filmado,a natureza € unidade essen-
ciais, acaba determinando — se soubermos reconhecer seu significado é
princípio vital — o ritmo das imagens.

Scanned with CamScanner


Tarkovski
Stalker, filme, 1979

Scanned with CamScanner


Assim, não é a extensão das tomadas, mas q Pressão d
que passa através delas que dese modular à Montagem, Tem empo
torna perceptível, em cada segiiência, quando sentimos E e Que se
cativo para além do que está sendo mostrado, indícios de les qu enig.
esgota no quadro, queleva a imagem a apontar para o infinito Pi se
torcabe captaro fluxo temporal, registrado no fotograma. Pe o dire.
o tempo escoe com independência e dignidade, pois só ao e
encontrarão nele o seu lugar. Fazer cinemaé “esculpir o tão
Filmes que dão o tempo que cada gesto ou event :
O Precisa para
se efetivar. Eles têm o ritmo do amadurecimento, a pon
tuação Própria
dos acontecimentos. Diferentes dos filmes determinad OS apenas pela
ação, eles são modulados por tudo o que acontece no interior de seus
planos. Suas imagens podem parecer governadas por uma deliberada
lentidão, mas na verdade são apenas dotadas do infinitamente variável
pulsar das coisas. O próprio tempo é a sua matéria-prima. Esses filmes
188 tempo têm tempo, eles sabem esperar.
Imagens que respeitam a inapreensível transcendência do
mundo. Em oposição ao universo da velocidade e da fragmentação - das
colagens aleatórias do videoclipe —, a condensação de realidades num
mesmo quadro. No plano-segiiência tudo acontece junto,tudo conver-
ge para o mesmo lugar. Em vez do caos, a convivência dos contrários: o
milagre. Cinema em busca de santidade.
É possível produzir imagens-vídeo dotadas da mesma duração,
portanto de permanência? Imagens tão carregadas de tempo quanto os
planos-sequência cinematográficos? Qual o destino das imagens con-
temporâneas? A televisão pode ser cenário deinstantes de iluminação?

Um carro de boi avança len


Um cavaleiro passa, num movimentotam ente numapaisagem desértica.
infinitamente reiterado, ao largo
de uma cobra que serpenteia pelo chã
o árido. Um guindaste, a lua que
se desloca no horizonte, contra a
montanha. A sombra naterra Espa
à pá. O brilho daluanaterra opa
ca parece o reflexo na água: E
Zonte, intransp onível, o mar. As árvores
a
estão no limite, para a
violência das ondas do mar. O
limite é o vento soprando nas e
Janaúba, vídeo de Eder
Santos (1993).
A referência é Limite, de Mário Peix aredão,
oto. O mar é um P é
O barco passa na borda do
quadro, as imagens são
desgastadas E

Scanned with CamScanner


teira entre o que se vêeo que não se vê. Os reflexos na superf
icie da
água impedem toda transparência. Limite: O que
se passa na divisória
entre uma coisae outra, dando a ver o intervalo.
Abre parêntese no fluxo
contínuo do tempo, introduz descontinuidades
que revelam outras
durações. No,
Novamente a mecânica Cinematográfica é referência.
Mas a-
gora pelo que ela influi na imagem dosfilmes antigos: a baixa definição,
o batimento irregular, as ranhuras na película, as defasagens e os saltos
provocados pelo dispositivo de projeção. As perdas abruptas de lumino-
sidade combinam com a montagem fragmentada e sem continuidade
típica daquele cinema. O tempo se acumula no material
filmográfico.
As imagens trazem as marcas dos processos mecânicos
de re-
gistro, copiagem e projeção do dispositivo cinematográfico. Acumulam
os indícios de uso, o desgaste dasrepetidas e precárias manipulações, o
envelhecimento das cópias. O filme é tomado diretamente como pelí-
cula. O cinematográfico aparece como o oposto da luz:ele é matéria.
Minas é terra de outro tempo,anterior, mais lento. A andad
189
ura
do carro de boi é emblemática do avançar protelado. A roda voltei
a
comose nãosaísse do lugar. O passo vagaroso é a encarnação da duraç
ão.
Coisas que não passam, que se eternizam como a paisagem miner
al.
O movimento hesitante da roda, o passo oscilante do boi,
o
balanço da carroça; cada instante vai deixando um intervalo, lugar
para
outro instante. Movimento feito de falhas. Tudo visto de perto, o
palmo
é a medidado visível. A edição corresponde ao movimento do carro
de
boi.As segiiências são montadas de modo quea cada avanço se sobre
põe
um trecho, mais curto, anterior. O strobe congela alguns frames,
produ-
zindoo efeito de sobreposição. A impressão é que se adianta dois
passos
Para se retroceder um, as imagens superpostas deixam ver
ao mesmo
tempo o momentoanterior e o seguinte. À passagem do tempo evide
n-
Ciada num só instante.
O uso do shutter speed faz com que quanto mais rápidos os
batimentos mecânicos da objetiva, mais forte seja a impre
ssão do movi-
mento. Efeitos da superposição de tempos: os corpos em
movimento
deixam uma espécie de rastro nos locais por onde passam, graças ao
intervalo (lag) produzido pela conservação de suas posições anteriores. A
imagem traz inscrita — em cada um dos quadros — o fluxo do tempo.
Tempo que se contrai e expande.
Outro procedimento usado para inscrever movimentos sin-
Copados — intervalos — na imagem: segtiências em vídeo da lua no deser-

Scanned with CamScanner


CR
to são fotografadas Sfiame a jar Às centenas de slides Tesultantes q
do um out
regravadas em vídeo, a animação dasfotografias crian o

TO mo.
vimento, resultado do intervalo entre as cenas paradas,Essas se quién
previamente, Alé Cias
são fundidas com às contínuas, registradas
imagens sã o regravadas de 4um monitor
à de cristal líquido ( m disso, as
: rda escura de i LCD), que
deixa rastro é PEduca Dá Bino antigo. As Passagens e feitas
com sobreposições e fusões, assemelham-se aos Planos-segiiência ci
e acelerada oral
matográficos. Em contraposição à edição sincopada
e à duração das segjiênci E
pes, há um privilégio dado à continuidade
sucessivas q fazes
O cavalo passa pela estrada. Repetições
Cavalgar ga
avançar e recuar, dois passos para à frente e um para trás.
sempre recomeça, sopreposição da mesma figura em diferentes veloci-
dades, as patas multiplicadas em diferentes posições. Avançando com
vagar, a poeira tomando conta de tudo. Enfatização da COnsistência
granítica da imagem.
tempo Como as cronofotografias de caválos a galope de Marey. Para
evitar o simples registro, em imagens distintas, das diferentes etapas da
corrida, como se fazia na época, Marey cria um dispositivo que faz
várias tomadas numa única chapa. O tempo do percurso, queos interva-
los entre uma foto e outra deixavam escapar, passa a ser contido na
própria imagem. Estes estudos da mecânica da locomoçãosão,antes de
tudo, um retrato do tempo.
As fotos de Marey, ao contrário das sequências de Muybridge,
trazemas diferentes fases do movimento fundidas num mesmosuporte.
As imagens sobrepostas se dissolvem umas nas outras, apagandoos pró-
prios contornos. As figuras se confundem com o entorno, tudo diluído
nos fluxos criados pela trajetória. Os cavalos aparecem, numsó tempo,
com todos os movimentos que fizeram ao longo do percurso.
Rodin observa que as vistas instantâneas petrificam o movi-
mento, comoas fotos em que atleta fica para sempre congelado.Vê-se
um corporígido em funcionamento, ele está aquie está ali, mas não val
daquiaté lá. O cinema dá o movimento, mas não copiando à mudança
de lugar: a câmera lenta dá a ilusão de um corpo que não se move, que
flutua entre os objetos como umaalga. O que dá o movimento é uma
imagem em que os braços, as pernas, o tronco e a cabeça são tomados
mus Soria instante. Umaimagem que,portanto, figura O copo
ide queele não teve em nenhum momento".
E comose só esse arranjo paradoxal pudesse fazer sur -gir nOé
bronze o;
una tela transição e a duração. A posição de cada membro

Scanned with CamScanner


EJ Marey
Cheval au Pas
portant des repêres blancs, 1886-7
Chronoph otographie
d'un saut sans élan, 1882
é, 2
Archives du Collêge
de France

Scanned with CamScanner


192

Éder Santos
Janaúba, vídeo, 1993

Scanned with CamScanner



O
ee.

Scanned with CamScanner


oa lógica do corpo, ditar
incompatível com à dos outros segund EO se
ar à dur açã o. Ess a dis cor dân cia é que faz o mia
põe a salt
u-P ont y, os cav alo s pin tad os por Géricaul: —.,. E por
isso que,diz Merlea ao con.
nas sériesde fotografias - c
trário dos que parecem suspensos no ar a pi o
a metamorfose do tempo, que
na tela. A fotografia destrói REDE
evi den cia : os cav alo s têm em si o deixar aqui e ir ns
contrário
te. Da mesma maneir a as imagens-vídeo: pg
umpé em €; ada instan
to egada
comoa pintura, capazes de comportar tanto a partida quan a Ch a ,
do tempo.
o movimento, o decorrer
O que importa não é o início nem fim, diz Guimarães Ros.
mas travessia. O andar: o que se dá entre, Não vaia lugar algum, refaz.
se sempre no meio do caminho. A ponta dos chifres nunca alcança o
limite.
Essas imagens, alteradas pela inscrição nelas do correr do tem-
po, são umaespécie de anamorfose”. Há um deslocamento do ponto de
vista a partir do qual a imagem é visualizada, sem entretanto eliminar a
mo
posição anterior. Daía simultaneidade de pontos de vista — co na
tempo

ução da imagem.
segiiência das rodas do carro de boi — na constr
-
O procedimento consiste em associar uma imagem em mo
da ra a tela do
vimento a um efeito de feedback. A câmera é dirigi pa
, ocando a repeti-
mesmo monitor ao qual está ligada pelo gravador prov
esso ininterrupto de
ção da imagem datela ao infinito, graças a um proc
ção da câmera intro-
realimentação. Umaalteração no quadro ou na posi
ncia dastelas, convertendoa
duz então um retardo de segundos na segiiê
em em movimento no
numaespécie de espiral. Se lançarmos umaimag
e eiro atraso entre
fluxo de realimentação, ela se multiplicará com ess lig
o encavalamento de
uma fase do movimento e outra. O resultad é um
a ias temporalidades num
instantes sucessivos, uma convivênci de vár
mesmo espaço.
vimento das rodas
A impressão é semelhante à inversão do mo
rns, resultante da resolu-
das carruagens em cenas de perseguição de iweste
matográfica. Durante O
ção imperfeita do movimento pela câmera cine
intervalo em que o obturador da câmerase fecha para permitir o arrasto
nto de rotação quase
da película,a roda da carruagem efetua um movime
completo, aproximando-se do ponto em que estava no fotograma ane
i-
rior. O resultado é umainversão do movimento das rodas e uma dim
nuição da velocidade em relação ao movimento da carruagem.
nio dos elemen-
O deserto, o mar, o vento instauram O domí
e
tos. A passagem do tempoaltera a consistência da paisagem. que parec

Scanned with CamScanner


Éder Santos
Tremde terra, vídeo-instalação
Projeto Arte/Cidade, 1994

Scanned with CamScanner


escoar na segiiênc
ia dos Momentos,
Tudo adqui
poroso. O dE
cenário se dissolve nu
.

im sóê s olo, em
.

ã todCará
ut
r t,
cem se diluir. As ima. que as jE ay Qoso og
Cois,
do vento quque sopra genans Bua rds.amToum
s ár vore doas CO nc re tu de pa
os últim, Pp Sosa, conc *SPare
Santos, desde The desert in my
mind (1999), y têm ess.OS trabalhos dereEpoã
O tempo dopercurso é inscrito no pi Telaçã> o co; d er
Tás, adiante, ma 0. São vári
is à fi
mais acima. Como nascola ge
ns fotográficas
mento, conser de Hockn a do
vando o pont o de partid
a, estende os ob
estão sempre se entrelaçand O com jetos A
O que estáZ antes
frente. Uma distensão do espaço e com o as eim
, um alongamento do ca Me está à
Dissolvem-se os contornos, os k
limites entre um o bjeto e
m
po visual
outro,
Em Trem deterra (1994) — um
a instalação com proj
diretamente num monte eções feitas
de terra — cenas de composições
ferroviárias
em movimento são desaceleradas, tornan
do Perceptíveis as figuras, vi
196 tempo pela janela, no interior dos vagões. Ao lado
, uma mulher ido
contorce no interior de um carro. Fil
madaa seis quadros por segundo,
seu rosto praticamentese dissolve na paisagem que pass
a atrás. Os corpos
confundem-se com o entorno.
À consistência destas imagens tem relação com o tratamento
dado ao tempo: tanto a freagem quanto a aceleração afetam as figuras,
revestidas de inusitada concretude. O movimento — em geral associado
ao cinetismo — passa a alimentar a espessura da imagem-vídeo. Uma
geologia feita em câmera lenta, uma inscrição do tempo no espaço. O
retardamento vai depositando camadas de matéria ótica nas imagens.
O retardamento, introduzindo uma diferença no andamento
contínuo das imagens, uma ruptura no ritmolinear, é o mais importante
efeito-vídeo: produz a multiplicação dos pontos de vista. Não apenas.
percepção do tempo, mas toda a complexidade polifônica da image
contemporânea dependedisso. idade. Esta
A multiplicação dos pontos de vista reduz à veloci pai
lentidão, que transformaa segiiência das imagens num palimpo dado
de uma aparece sobreposta às outras, é semelhante ao É se disse
ao tempo no cinema da Europa Oriental, como em Tarkovs* jas esadas
quecertoscineastas do Leste conservaram o gosto pelas "a de ação
€ as naturezas-mortas densas que foram eliminadas pelo cine
ocidental. Eles tomam o movimento pelo que te
tínuo. Observam a matéria se acumular e inchar, uma
tos e tesouros que se faz em câmera lenta.

Scanned with CamScanner


Essa articulação de imagens — oposta à montagem cinema-
;ográfica convencional de planos diferenciados — é orgânica. O todo não
sum conjunto que submete as partes, às quais sempre se pode adicio
nar
mais uma. É uma totalidade concreta em que as partes se produzem
;egundo umafinalidadeinterior. As coisas, mergulhadas no tempo, tor-
nam-se imensas porque ocupam um lugar muito maior queo daspartes
num todo. Um espaço desmesuradamente ampliado, resultante
da con-
tnua extensão do conjunto. Uma temporalidade que coloca as coisas
numadimensão tão ampla que podem tocar simultaneamente o passado
mais remoto e o futuro mais longínquo!*,
O vídeo instaura o fluir da imagem, em contraposição ao mo-
vimento quadro a quadro do cinema. A imagem-vídeo consiste apenas
num ponto luminoso que corre a tela, enquanto variam sua intensidade
e seus valores cromáticos. A imagem videográfica não existe mais no
espaço, mas na duração de umavarredura completa da tela, portanto do
tempo". O vídeo opera por acoplamento e fusão: é passagem. Ao con- 197
.trário do cinema, em que o extracampo é of o vídeo integra tudo — o
entorno,o lugar em que as coisas se situam — à imagem. Porisso o uso,
cada vez mais recorrente hoje em dia, do vídeo em instalações: nesses
dispositivos as imagens sempre superam os limites do monitor para to-
mar todo o espaço.
O próprio trabalho videográfico se faz como acúmulo de se-
dimentos de pintura: sobreposições de imagens, manipulação de valores
cromáticos, mudanças na definição, efeitos de simultaneidade. A edição
vai depositando camadas de matéria ótica na imagem. Reflexos na água,
nuvens carregadas, poeira levantada pelo vento: matérias leves, agora no
entanto densas e pesadas. Como o vídeo. Tudo vira terra.
O destino das imagens não está mais sendo jogado no experi-
mentalismo nem no engajamento ideológico,discursos completamente
integrados nosistema de produção de clichês. O futuro das imagens está
Na procura da sua verdade — seu tempo,seu lugar. Poderiam a fotografia
& 0 cinema — ruidoso universo do descartável — nos emudecer e voltar
Nossos olhos para o infinito? Poderiam suas imagens ganhar poder evo-
cador, carregando-se de história? Para isso, porém,é preciso saber ouvir
9eu peculiar silêncio, sentir o ritmoparticular da vida nas suas imagens.

Scanned with CamScanner


Projeto Arte
/ Cidade - A ci
Vale do An dade e seus fluxos
hangabaú, São
Foto Nelson Paulo, 1994
Kon

Scanned with CamScanner


Trânsito
etura fpintura/
cinema
quit
pídeops ar

As passagens são a arquitetura da cidade das imagens. Passagens entre 199


pintura e fotografia: pintores que se utilizam de recursos do instântaneo
e fotógrafos que retomam técnicas do pictorialismo. Passagens entre
pintura, fotografia e cinema. Passagens entre essas linguagens e o vídeo,
lugar de composição das imagens. Passagens entre todas essas formas
artísticas e a arquitetura, que se confunde com o imaginário da cidade.
Grande cruzamento que constitui a paisagem contemporânea.
Nem perto nem longe, nem passado nem presente. Masentre
umacoisa e outra. Aqui e lá, no filme e na arquitetura, na pintura e na
TV. Entre o real e o imaginário, o figurativo e o abstrato, o movimento
e o repouso. Entre o visível e o invisível. À paisagem contemporânea é
um vasto lugar de trânsito.
Esse dispositivo arma-se na obra deváriosartistas atuais. Ope-
rações que recorrem a vários suportes e linguagens artísticas, que se
aninham nas intersecções desses vetores. Nome, de Arnaldo Antunes, é
umacriação envolvendo vídeo, livro e CD. Diferentes técnicas de ani-
maçãoe diferentes tipos de produção imagética (computadorizadas, fo-
tográficas, videográficas e filmicas). Um trabalho de poesia e música
com recursos de impressão, registro sonoro e vídeo. À obra dearte hoje
se produz nessas encruzilhadas.
Mashá muito que se configuramas passagens.Asgalerias pari-
sienses do século XIX eram corredores que levavam ofláneur para outros
lugares e tempos. A luz das lamparinas de gás, o reflexo dosespelhos e o
Impacto das mercadorias expostas nas vitrines confundeminterior e ex-

Scanned with CamScanner


4
terior, o antigo e o moderno. Nelas
o caminhan te tr
ansita Por
exóticos e épocas há muito passadas. A lupare
galeria é um d
Não por acaso nelas se alojava uma das i spositivo
formas de es ético,
anunciava a junção entre pintura, fotografia p e t á culo que á
e cin ema:
Várias grandes exposições multimídi o Panorama,
a Tealizada
anos — como a Strada Novissima da Bienal s nos últim
deVene: za de 19 o:
de Pimage em Paris (1990) — já anunciam a nova o 8 0 e a P esages
c nfiguraç
das imagens. Na primeira, uma rua aglutinando ã o d o mundo
fachadas de
estilos, tempos e lugares. Painéis, fotos e cenário: diferentes
? S transfo
quitetura e a cidade em teatro. Na outra,filmes se rmando a ar
imbricam com
talações de vídeo, ima ins-
gens de compu
de ori o espaço de junção entretaasçãdiversa
o e fostografias, numa tentaiva
imagens. Fronteiras quis
O visitante atravessa caminhando, como numa galeria.
Às passagens servem para introduzir outros tempos
e espaços.
Ao modo das antigas galerias parisienses, elas nos conduzem
a outras
experiências das dimensões, entre o passado e o presente, o
trânsito Próximo e o
longínquo,a pintura e a computação eletrônica. As passagens são o ca-
minho do futuro das imagens.
Um território é formado por esse trânsito, essa perme
a-
bilidade generalizada. O vermelho, diz Merleau-Ponty, este invisível,
não é umapelícula de ser sem espessura. Ele emerge de uma vermelhi-
dão, menos precisa, na qual o olhar mergulha,antes de fixá-la. Sua for-
ma é semelhante a uma textura lanosa, metálica ou porosa. Na frase de
Claudel:“um certo azul do céu é tão azul que só o sangue é mais verme-
lho”, Esse vermelhosó é o que é relacionando-se com outros vermelhos
ao redor, com os quais faz uma constelação, ou com outras cores que
atrai e repele. Ele é um nó na trama do simultâneo e do sucessivo, uma
pontuação no campo das coisas vermelhas!.
Esse campo é o lugar em quereflexão e intuição ainda não se
distinguem, oferecendo-nos juntos o vidente e aquilo que se vê. O olhar
apalpa ascoisas: estamos no meio do mundo. As coisas não são achatadas,
de duas dimensões, mas seres dotados de profundidade, só acessíveis
âquele que com elas coexiste num mesmo espaço.
Uma visibilidade resultante da reciprocidade do vidente e do
visível. Renúncia do pensamento porplanos e perspectivas em favor de
uma sobreposição de círculos concêntricos, ligeiramente descentrados,
comoasséries de imagens encadeadas formadas por dois espelhos die
postos face a face. Esse entrelaçamento, propagação por dobras, é que
constitui o campo. O quiasma, entrecruzamento reversível de todas às

Scanned with CamScanner


jsas, anula O início. Tudo circula sem cessar. O encaixamento é uma
cols»
inserção spniprors
A paisagem — vegetação densa e misturada como um matagal

— é esse esp aço ampliado. Ao olhar uma paisagem


falar com alguém, o
sa por ele. O verde da planície sob meus olhosinvade sua
que vejo pas
ndonar a minha. Uma visibilidade anônima nos habita,
visão, sem aba ;
evido à esse campo de relações massivas, esse ser intercorporal. À visão
d meio
. — entre — das coisas”.
ias?
s « faz do ps 5 .
O princípio do processo é o movimento, que transforma o
ponto em linha. Deleuze definiu assim essa condição: estar no meio,
como o mato que cresce entre as pedras. Mover-
se entre as coisas e ins-
ma “lógica do e”. Conexão entre um ponto qualquer e outro
taurar U!
ponto qualquer. Sem começo nem fim, mas entre. Não se trata de uma
simples relação entre duas coisas, mas do lugar onde elas ganham velo-
cidade: o “entre-lugar”. Seu tecido é a conjunção “e...e...e”. Algo que
acontece entre os elementos, mas que não se reduz aos seus termos. Dife- 201
rente de umalógica binária, é umajustaposição ilimitada de conjuntos”.
O mundoseguelinhas de fuga, por ruptura e prolongamento,
em todas as direções e dimensões. Aumentando território pela conjuga-
ção dos múltiplos fluxos. Uma geografia que abole toda história. Uma
“zona de indiscernibilidade”, em que se apagam todososlimites, todasas
silhuetas, todas as fronteiras. Umaterra de ninguém, impossível de lo-
calizar, entre dois pontos distantes ou contíguos, onde tudo esteja em
permanente devir. Suprimetudo o que impedede deslizarentreas coisas.
Umacoleção amorfa de partes justapostas, um espaço consti-
tuído por acumulação de vizinhanças, cada uma definindo uma zona
intersticial — entre linha e superfície, entre superficie e volume. Espaço
que se percebe tanto na matemática quanto no universo dos objetos
fractais, na arte e na cidade contemporâneas*.
Asanálises convencionais, em termos de vetores, estão blo-
queadas. Há muito temos uma concepção energética de movimento,
que supõe sermosa sua fonte: correr, lançar, resistir. Mas hoje vemos o
movimento menos definido em relação a um ponto de partida. Os no-
Vosesportes (como o surfe) tomam a forma de entrada numa ondaexis-
tente. Colocação em órbita netsurfing (surfar nas redes de comunicação),
nomadlink, “Entrar no meio”, em vez de ser a origem de um esforço”.
Essa disposição encontra analogia no barroco, na medida em
que remete não a uma essência, mas a uma “função operatória”: não
pára de fazer dobras, curvae recurva, até o infinito, dobra sobre dobras.

Scanned with CamScanner


Umaoutra concepção do espaço e do tempo,darelação entre as
que se isa co
gens, emergedali. O contínuo não é uma linha
m
pontos independentes, mas é como um tecido que se divisHs
obras,
que se decompõe em movimentos curvos. Acrescentando sempre mai
e verte em out e
matéria, mais massa. Não pode parar. Tudo escoa
O princípio da dobra é a curvatura: acrescentar sempre um rodeio fa
zendo de todo intervalo o lugar de um novo desdobramento, apagand5,
todo contorno,toda fronteira. O barroco é uma transição.
O ponto é uma simples extremidade da linha. A dobra, po-
rém,está sempre no meio. Mais uma vez,a “lógica do e”.A dobra está
sempre entre duas dobras, passa por toda parte,entre todas as coisas.
Passa entre a matéria e a alma, a fachada e o compartimento fechado, o
exterior e o interior. O mesmoprincípio — o entre — das passagens. No
barroco, uma coisa exprime outra, reflete a outra, em total correspon-
dência, em permanente interação. Uma acumulação infinita, turbi-
lhante, até a saturação. O máximo de matéria num mínimo deextensão.
trânsito
Incrustações, sobreposições cada vez mais espessas, englobandotodas as
coisas, todasas artes.
Armam-se as passagens pintura-escultura, escultura-arquite-
tura que marcam a atualidade do barroco. Ele instaura uma interação
entre as diferentes artes que é tipicamente contemporânea: em extensão,
tendendocada arte a se realizar na seguinte. Um encadeamento em que
cada lance amplia o espaço da arte. Assim é que a pintura sai da sua
moldura e realiza-se na escultura; a escultura ultrapassa-se na arquite-
tura; e a arquitetura, por sua vez, coloca-se em relação com a circun-
vizinhança, de modo a realizar-se no urbanismo”.
O mesmo dispositivo que — centrado nosprocessos eletrôni-
cos — agencia as imagens contemporâneas. O pintor torna-se um urba-
nista: não é esta a síntese de todas as possibilidades de entrecruzamento,
entre todos os suportes, todas as escalas, todas as formas? O anacrônico
e o moderno,a superfície e o volume,o estático e o dinâmico, o virtual
eo real. É próprio da modernidade se instalar entre duas artes, entre
pintura e escultura, entre escultura e arquitetura. Este “encaixe de mol-
duras” constitui as passagens.
Aspassagens são constitutivas da atualidade das imagens. Entre
pintura, cinema e vídeo — além da arquitetura — produz-se uma mul-
tiplicidade de sobreposições e configurações. O “entre-imagens”* é o
espaço de todas essas passagens. Ao mesmo tempo absolutamente visível
e secretamente imerso nas obras, flutuando entre dois fotogramas ou

Scanned with CamScanner


r e d u a s espessurs as de matéria ou entre duas velocida-
la s, e n t
entre du as te im ag en ! l u g a r o n d ea p a isagem contempo
rá-
ra en tr e as s. É o
des, ele o pe
te se constitui.
en o
nea efetiv: am o m qu e ca da imagem emerja d
e fa z c
Uma defasagem qu
to externo que marca
ço entre dois signos não é um elemen
vazio. O espa trário, O intervalo entre eles é que con
sti-
ent ido . Ao con
os limites dos se um a espécie de dilatação, que alarga o
d os sign os”, Dá-
qui o interior no seu
qu e a o mesmo tempo provoca umÊ retard; amento
a ço, ma s a
ep qu e am pl i a o : movimento também o adia. Um prolon-
interior. Aquilo
ão do campo.
ento resultante da extens
ade dos regimes de frases, a im-
a A desmedida — a heterogeneid
. guagem
line
ossilbilidade de sub
metê-las a uma mesma lei — é própria da
as frases, as condições do
O problema de encontrar passagens entre
figura do arquipéla-
agenciamento delas, pode ser discutido a partir da
ldade de julgar, um
go”. Cada gênero de discurso seria umailha e a facu
o que foi 203
almirante que lançaria expedições para mostrar em cada uma
câmbio exige um meio — o mar, O
encontrado n as outras. Este inter
mente o mar Egeu. Chamar o
Archepelagos, como se denominava antiga
mar, e não asilhas que o pontuam, de arquipélago.
Esse meio é chamado por Kant de campo. Os conceitos, na
r-
medida em que são relacionados a objetos, possuem um campo, dete
minado pela relação do objeto com nossa faculdade de conhecer em
geral. Delimitam um território. Todas as faculdades encontram seu ob-
jeto num campo, menos a de julgar: ela permite as passagens entre os
territórios das outras. Ela é a faculdade do meio, que permite delimitar
os domíniose estabelecer a autoridade de cada gênero sobre suailha. O
arquipélago propicia várias “operações de passagem”, como a analogia.
Elas são as condições desíntese do heterogêneo.
. Cadafrase — cadailha — é causa de umadiferenciação entre os
géneros do discurso. Uma dissensão, um conflito indecidível, pela im-
Possibilidade de uma regra comum aplicável aos discursos antagonistas.
Esta insuperável disparidade coloca a questão: como encadear? — provo-
cada Pelo intervalo quesepara cada frase da seguinte. Trata-se da expan-
São do campo por uma interrupção, um espaçamento. Divergir, provo-
Et Diferenciar não é fragmentis mas estender o
Ai ilosofia ante a condição pós-moderna: multiplicar as
es, os retardamentos, as dilatações!!.
dita então, o lugar da imagem? Asele que parecia
condenada ao nomadismo, a não ter lugar na cidade

Scanned with CamScanner


co
contemporânea, en ntra seu espaço na relação com a arquitetur,
entre o quei mo
e o não-construído,
a paisagem, entre O construído fotogra fia, o vídeo. Como o
e O desenho, a
priamente escultórico das passagens, numa ei
ido”. E no entrel açamen to
campo expand m encontra
suspen sa de movim entos e tempos, que a image
nidade
seu lugar".
espaçamento. A fotografia
A fotogra! fia retomao princípio do o
a, no inter ior da ima gem — por meio da solatizaçã
surrealista intercalav mento da
na cena ou do próprio enquadra
da incorporação de quadros
que provocava a percepção do real como signo.
câmera —um intervalo
Uma dup licação quefaz coexistir o origi
nal e sua cópia,os múltiplos no
do u m.S inal de uma rupt ura na experiência instantânea doreal,
interior
o espaço!*.Essa diferença,
quebra que prod uz uma segiiência, um outr se
tempo de uma respiração”, é o que
introduzindo na reali dade “o
denomina espaçamento.
ação da
A figura encontrada por Benjamin para ilustrar a voc
evidência banale inter-
fotografia surrealista para arrancar lugares de sua
trânsito
a giratória: articulação
relacioná-los em novas situações foi a da port
e exterior. Brassai — um
móvel que suprime a diferença entre interior
res da cidade —
fotógrafo do surrealismo — deixou-se atrair poresses luga
rua — em que a
como as passagens,esta aliança paradoxal de interior e
capazes de
fronteira entre o público e o privado se desvanece. Lugares
la-
transformar a linguagem mais secreta das atitudes corporais em proc
mações públicas de outdoor, em signo. Janelase espelhos — o enquadra-
mento — servem para ftagmentar objetos e cenas e dispô-los segundo
outras constelações'º, A porta giratória é, como a dobra, outro disposi-
tivo de passagem.
Essas imagens heterogêneas podem adquirir atualidade no seu
próprio espaço de reunião. As passagens indicam eficácia das imagens
ado e
sem lugarfixo, ainda que instaladas num espaço de exposição situ
circunscrito. Obras irredutíveis às categorias habituais, deduzidas dos
suportes. O cinemasai da tela para as formas espaciais da instalação. À
fotografia sai do quadro para permitir a adaptação da imagem ao espaço.
O mundo das imagens e dos objetos deixam de se opor'*.
Mas não é nainstalação que a imagem contemporânea encon-
tra lugar, Enio umafigura condenada ao hibridismo, ao deslocamento.
as artes, evocam 0 que
E contrarit, as passagens, fazendorelações entre
icas, um
elas têm de mais específico. Não por acaso se vê,nasartes plást
retorno à pintura”, Em cada uma delas, o eco das outrasartes.

Scanned with CamScanner


Todos
esses movimentos tem seu espaço no vídeo, na imagem
permite a conexão
ica. O vidi eo assimila todas as outras imagens,
a transição entre pintura, fotografia e cinema. Na
ent é uma mídia capaz de integrar e transformar todos os
o vídeo é O lugar por excelência de passagem: tudo pasa ta
outros, todas as Anos
Para onde vai o vídeo? Para todo lado, em
televisão.
A questão é: como passar de uma imagem a outra?Várias são as
dades de trânsito, em geral proporcionadas pelo elias, O tremi-
modali de
do,0 de: sfocado e todas
as modalidades de fotografia com movimento
cera — vejam-se Os instantâneos de William Klein — fazem passar da
te ver
pa para O cinema. Essa agitação queestria a imagem permi
gem e que só
pi modo o queé nítido, a tensão queatravessa 4 paisa
em
a pintura parecia então capaz de mostrar. Introduzir movimento
imagens fixas é uma das chaves dos vídeos de Robert Cahen, outra
forma de passagem a partir da fotografia. Fazer as cores correr sobre a
imagem, diz, “é como se houvesse um vento agitando a paisagem”. Um 205
efeito que oferece à imagem uma vida interior.
Ao contrário, a interrupção da imagem permite a passagem
no sentidoinverso: do cinemaà fotografia. Trata-se de filmes cujo assun-
to é a fotografia, que introduzem umafoto no quadro para produzir um
efeito de suspensão. A parada do movimento automático das imagens —
hoje comum com osclipes e a publicidade — tornou-se umadas formas
privilegiadas de troca entre os diferentes tipos de imagem. Acelera e
pára. Umafixação da imagem que introduz o tempo — a sensação de
passado, de lembrança. Barthes!? localiza na possibilidade da imobiliza-
çãoa diferença entre o cinema e a fotografia: daí buscar o fotograma, o
cinema comofotografia. Uma parada que faz pensar no cinema, que nos
dá tempo para acrescentar algo à imagem.
A interrupção faz aflorar em certos filmes um modo de pre-
sença da imagem: o “fotográfico”. Os momentos em que o filme é
Penetrado pela fotografia tornam-se seus “instantes decisivos”, carrega-
dos designificação. Evidenciam aquilo que não se pode ver simplesmen-
fe parando filme, pois se desvaneceria. A foto seria esse momento que
e se pode isolar, o fotograma impossível. Entre o instante e a eternida-
Dien únicos — a hora do lobo, o gozo, a morte, a
cendência é que se gostaria de conservar para sempre. Pontosde trans-
m que o cinema converte-se em outra coisa.
Múltiplas interpenetrações possíveis — processosde interferên-
mis
Cia, "Mistura i a E ,
e incorporação — podem serretraçadas entre cinemae vídeo.

Scanned with CamScanner


Aquilo que se troca, que se desloca, num sentido e no
outro?
mentos de tratamento da imagem cinematográfica que deno- Procedi
ta
trab
A Ê ont m
alho subterrâneo do vídeo, uma retórica televisiva. Prime
i; um
vimentos aéreos, autônomos, da câmera, que rompem com o. SA os
do ponto de vista subjetivo, do cine-olho.
A imagem deixa de im
um olhar, uma percepção da distância entre as Coisas. O z00m na
steadycam implicam umahipertrofia da visibilidade, a construção de um
espaço abstrato. Depois a mistura de corpos
e cenários, Provenientes de
fontes distintas e mixados na imagem final. Procedimento técnico
do
chroma key: incrustação eletrônica, abolindo a unidade do espaço e à
indissociabilidade do corpo com seu entorno. As misturas de imagens
usadas no princípio do cinema — divisão da tela, sobreimpressão e
incrustação — originam a simultaneidade e a multiplicidade dos pontos
de vista da experiência visual contemporânea.
Nenhum cineasta explorou mais intensamente a questão das
transformações das imagens que Godard?!. Ele toma o vídeo como o
trânsito
lugar de sua relação com o cinema. Alguns de seus últimos filmessão
tentativas de mixar as mídias, pela imbricação orgânica de imagens de
cinema e de vídeo. O vídeo é o ponto de intersecção entre as duas
partes, o suporte dessas experiências de decomposição e recomposição.
” Várias são as figuras que permitem esse cruzamento. Primeiro
aquilo que Godard chama um linking de imagens: mixagem eletrônica —
colagem, wipes ou superposição. Não existem mais, para ele, imagens
simples, apenas imagens múltiplas, dissolvendo-se umas nas outras. Dá-
se uma aliançavisual entre essas sobreposições flutuantes e os contínuos
movimentos de câmera, de modo que o mundo todo parece estar sem-
pre entrando e saindo. A mixagem eletrônica substitui a montagem no
interior da imagem. As superposições estabelecem um outro modo de
conexão, propriamente visual, não verbal.Vamos de uma imagem a ou-
tra através de um evento imagético.
Outro modo de entrecruzar as imagens é a experimentação
com a velocidade, mediante o uso do slow motion e da sequência de
cortes rápidos. Essas mudanças de velocidade, tentativa analítica de ir
mais devagar para ver melhor, são uma forma orgânica,física, de decom-
posição da imagem. Toma a imagem como algo matérico, carnal, afeta
seu corpo, sua matéria-prima. Não remete mais à fotografia, mas é pro-
priamente videográfica. O slow motion é controlado pelo dedoe pelo
olho,introduzindo uma dimensão tátil, man
ual, que é própria de toda à
produção contemporânea de imagen
s.

Scanned with CamScanner


207

FL Goda
rd
Sixfois deux
, vídeo

Scanned with CamScanner


“8
A imagem de um casal copulando, em Numéro d
vê leu Hx (1976),
funde-se organicamente com o rosto da menina queo
, evidenciand 5
o caráter físico, corporal, da integração das imagens, Um. a nova Profun-
didade, material, se constitui entre as imagens. O rosto é Composto pelos
;
corpos modulados por computador, de modo que à segunda
ção
parece literalmente uma emanação da primeira. Essa interperetra
o das
imagens, dotando-as de maior espessura, próxima da avêntura
O Vídeo penha
na pintura, é uma nova forma de montagem ficcional.
a imagem entre os corpos? Z apa-
recer aquilo que não se pode filmar,
filmes chama-se Ii et “a
Não por acaso um de seus
e na'TV, na imagem e na paes
(1974): aqui e em outro lugar, no filme
O filme é sobre os possíveis agenciamentos das imagens com as Palavras
e com ossons. Seu objeto emblemático é uma máquina de somar: a
“lógica do e”, o princípio das passagens da imagem. Embora normal-
mente possamos ver várias fotos ao mesmo tempo, no cinema somos
o. obrigados a vê-las separadamente, uma depois da outra: a projeção. A
Banito imagem seguinte expulsa a anterior. A interrupção do fluxo — o fotográ-
fico — vem então trazer a verdade do cinema.
Mas como encontrar sua própria imagem na desordem das
imagens? Como fabricar imagens que fiquem, que deixem rastros? Não
há mais imagens simples, elas estão todas imbricadas. Cadeias de ima-
gens, escravas umas das outras, sobre as quais perdemos todo poder.
Cada um de nós então é uma interrupção potencial: une image juste /
juste une image.
O mesmovale para os sons. Godard aumenta o volume, um
dosruídos ambientes abafa os outros. Comoesse som tomou o poder? A
um momento, esteve representado por uma imagem. Masas imagens
podem se fazer representar por outros sons: são equivalentes. Imagem e
som.É preciso aprendera ver para além do ruído e das outras imagens.
Algumas imagens, diz Deleuze, têm o poder de estocar outras
imagens. Estamostão repletos de imagens que já não vemosas que nos
chegam do exterior. Masas imagens sonoras têm o poder de capturar
outras imagens. Elas ditam nossa percepção. Daí a ação de Godard:res-
menos,
tituir às imagens sua plenitude, fazer com que não percebamos
devolver às imagens tudo o que elas têm.
Godard faz operar a conjunção “e...e...e”. O uso estrangeiro
da língua, a diversidade, a multiplicidade. O “e” não é nem um nem
outro, é sempre entre os dois, é a fronteira — que não se vê, porque êo
menos perceptível. Mas é aí que as coisas se passam, no limite entre as

Scanned with CamScanner


s sons, aí ondeas imagens tornam-se plenas demais e os sons
s. O objetivo de Godard: ver as fronteiras”. O “método do
fortes:ura O cinema do Ser: entre duas imagens, entre o sonoro e o vi-
e” conju ver O imperceptível.
sual, at “método do entre” é a chaveestilística de Godard”. ques-
«o é mais associar imagens, mas, dada uma imagem, escolher outra
ão não F irá um intervalo entre as
duas. O que conta é o interstício
yeintro ns Não há mais extracampo, o exterior da
entre às ima; imagem é
Jo intervalo entre dois enquadramentosna imagem. Proli-
substituído pelo 10
feração de jntersticios.

O motor deste movimento — a ida de uma imagem a outra —


não é porém O fotográfico, mas o pictórico. Uma das características do
cinema mais contemporâneo é ser, por meio do vídeo, revisitado pela 209
pintura. Aqueles instantes de suspensão, carregados de sentido — que o
cinema toma emprestado da tradição renascentista — introduzem no fil-
me uma comoção comparável à que atravessa a pintura. Ao ser trans-
formado pelo vídeo, o cinema se aproxima,tal como jamais havia feito
antes, do pictórico. À pintura é o agente da passagem entre o cinema
eo vídeo.
O pictórico é a referência principal do cinema contemporâ-
neo. O arcaico no presente, o artesanal na reprodução técnica, o
matérico nocinético. Ela é que permite colocar a questão da unidade da
imagem,do seu poder de possibilitar a presença. A pintura pode ensinar
O cinema a — novamente — ver?
Como conciliar o acontecimento pictórico (único,ali, com
seu tempo próprio) e o cinema (reprodução, sem lugar nem tempo)? A
Imagem — cinema — podeser o lugar desse evento? Como podem a
Paisagem e o rosto advir num suporte que não lhes foi destinado?
— Oictórico eo filmico. Com Godard o cinematransita — não
"a direção de suas formas primitivas, os aparelhos óticos — mas para suas
impoiEph natureza fixa da pintura e móvel de elnemma não
col que se possam estabelecer vínculos entre eles. A pintura se
aiOca Problemas de movimento
: E
e o cinema Aa
questões Lei
pictóricas, como
Perspectiva.
Tespeito
Efeitos como a mise en abíme e o travelling podem dizer
» duas arte
espeito às
rompe. s. Elas teriam, de fato, uma estrutura comum: o
Poeilile o seu 2%
contrário, a anamorfose.

Scanned with CamScanner


Po
É justamente a partir do plano — do movimento e da decupa.
gem supostosnessa noção — que cineastas podem se comparar a pint
o ss a
O plano — que pode ser composto, como um quadro — é
em Passion (1982) — o
o cinema da pintura. Os movimentos que —
grandes quadros barrocos eno-
cam ostableaux vivants, reconstituindo
entre cinema e pintura, Passagem
lecem uma relação ambivalente =
pelo trompe-oeil, representação
polifonia, dialogismo — possibilitada
que
ao mesmo tempo se denuncia como ilusão.
O trompe-l'oeil é o denominador comum entre cinema e pin-
tura: um dispositivo de trânsito, de cruzamento. Ele estabelece uma cone
tigiiidade. O prazer que nos proporciona provém dofato de que por um
simples deslocamento do nosso olhar percebemos quea representação
não se move com ele e quese trata de umailusão ótica. O ponto devista
anamórfico — em movimento — é essencial ao cinema: a câmera é um
olho móvel, o travelling é um instrumento da percepção. É o mesmo
sistema de vasos comunicantes do barroco e das imagens eletrônicas
trânsito A a
contemporâneas: são campos de passagem.
| A anamorfose é um modo de extensão espacial da potência
ocular. Transposição por meio delinhas convergentes num só ponto de
uma imagemdesenhada numasuperficie para um plano perpendicular,
que resulta numafigura aumentadae deformada. Inversão da perspectiva
é que implica numa reviravolta do olhar: ele vê-se vendo-se. Este olhar
que nossurpreende — e nos olha como um objeto — reordena todas as
linhas, a partir de um ponto em que não estamos, numa espécie de
rearticulação raiada das coisas. Um olhar que “não está no lugar”. No
campo escópico, o olhar está do lado de fora e eu sou o quadro*, Pre-
núncio da visão ambulante contemporânea.
O olho barroco é umolhar anamórfico. Ao integrar várias
artes e espaços — escultura e arquitetura — ao espaço plano da pintura,
fazendo a superficie entrarfisicamente na vertical, ele produz à ilusão de
corpos em movimento ou espaços ampliados, duplos”. A espacialidade
barroca procede por recobrimento, coexistência, jogo de luzes e forças,
engendramento por serpentina e elipse. Espaço dinâmico em muta: ção
permanente, A incerteza gera uma forma de ambiguidade, de lacuna, de
diferença. As coisas são intervalos — estão sempre no meio. E na
intersecção de múltiplos olhares que as formas tomam forma.
, A anamorfose — que dá sentido ao trompe-l'oeil — mostra tam-
bém que a pintura tem,tanto quanto o cinema, relação com O movi-
mento. De Picasso a Bacon,a pintura promove umaaceleração das for-

Scanned with CamScanner


polindo ponto de vista, distância, horizonte, quadro. Essa pintura
quadro o lugar de um
“a ao cinema: Os deslocamentos fazem do
ren de ângulo, a excentrici-
ar oO « desenquadramento” — a mudança
misté na pintura e no
do ponto de vista, o campo fragmentado — é,
dade a, multiplicador”. Faz a imagem transbordar. O quadro delimita o
iras
qui, porém, campo € contracampo se conectam. As fronte
cinem:
campo: a
s. Imagem vazante, escoa.ndo sem cessar na seguinte.
E um :
tornam-se porosa plena inflação audiovisual, a pintu-
No momento em que, em
como fazer uma imagem??. O
ça retorna ao cinema, cabe perguntar: —
a — 40 contrário dafotografia, que procede por instantâneos
cinemi
e as su mi r à produção de detalhes que é própria da pintura, fazendo
pod parando num
ocar, aproximando ou afastando-se datela,
a câmera se desl tende, porém, a
rosto, numa mão. O trabalho da câmera sobre a pintura
— como o percurso do olho. Mas a
se apresentar — na forma de travelling
nua: o cinema deveria adotar —
trajetória do olhar é errática e discontí 241
e aleatório do pintor.
pela câmera lenta — o mesmotraço hesitante
e o prin-
Tendo em vista que o cinema opera basicamente sobr
to a pintura remete
cípio da profundidade e não da espessura, enquan
condições o cinema
sempre à qualidade de superficie do plano, em que
os de contradizer
pode interagir com a pintura? O cinema tem mei
o do dispositivo
visualmente a sugestão de profundidade, o domíni
em, integrando
perspectivo, do ponto de vista? O princípio da montag
o pic-
elementos heterogêneos, pode aproximar o cinemada composiçã
à
tórica: uma manchade cor e umasérie de pontos se combinam com
ônicos,
imagem de um objeto, com um retrato, com motivos arquitet
para criar um efeito de conjunto.
A pintura prepara o terreno ao quebrar a organização ótica
convencional e criar um espaço tátil, matérico. Bacon constitui esse
outro dispositivo espacial a partir do diagrama: pintar fazendo marcas,
traçosvariados, áreas de cor e até elementos figurativos. Um conjunto
operatório de traços e manchas, linhas e zonas”. À linha não delimita
um contorno. Muda sem cessar de direção, ocupandotoda a superficie,
Preenchendo todo o quadro. Processo semelhante à passagem — definida
s-
PorWolflin"! = do linear aopictórico napintura do século XVII. Sub
tituição das linhas e contornos por um efeito de massas. Tudo se mescla
tos
numa tramadelinhas que não obedecem a nenhumlimite. Os obje
São vistos como manchas. Destaca-se mais a vibração do conjunto do
a reside na eman-
e operfil de cada coisa. A base da impressão pictóric
mensurável.
SIPação da luz — e das sombras — como uma grandeza inco

Scanned with CamScanner


4
Um espaço feito de junções —“e..e..”. A mo
justaposição de tons puros, engendra um espaço tan: dulação de cor
gível, em que :
planaridade da superfície só produz volume pelas diferentes co;
sobrepostas. Esse colorismo é a linguagem analógica da re nela
mais fora ou dentro, mas somente uma “espacialização Edita, há
Pro-
movida pela cor.
A profundidade resultante dessa junção de planos
não entao
magra” , éa
fundidade forte de Cézanne, mas uma “profundidade
do cubismo. A mesma — sempre no esteio da modulação goethiana Í
que se percebe noscloses de rosto dosfilmes de Sternberg: visto
entre o
branco do cortinado e o branco do travesseiro,o rosto não passa de uma
incrustação geométrica no véu. Uma imagem que parece provir do
vídeo. A sobreposição do véu lhe dá um volume superficial, uma pro-
fundidade rasa??,
O diagrama — a profundidade rarefeita — é também próprio
do vídeo. O vídeo é tido como mera superficie vazia, sem distância e
trânsito
sem tempo, responsável pela supressão da profundidade que tinha a
imagem cinematográfica. Mas é também aquilo que dota o cinema de
uma “nova profundidade”, resultante da composiçãode rostos, corpos e
paisagens. Uns se formando da matéria do outro,a partir de cores que
escorrem de uma imagem para outra, de linhas que se comunicam. O
vídeo manifesta a imagem entre as coisas, trabalhandoa interpenetração
delas, rompendo a superficie fotográfica para duplicá-la com uma pro-
fundidade material que é próxima da pictórica”.
Essa imagem, trabalhada eletronicamente, não conhecea dis-
tinção de superficie e fundo,luz e obscuridade.Ela é antes uma justapo-
sição de áreas escuras e vibrações coloridas, que parecem iluminadas do
interior. Uma imagem espessa, móvel, translúcida,feita de camadas que
se sobrepõem, de estratos que se dissociam. Os diferentes planos se
conjugam numa “massa ótica” nointerior da qual operam variações de
linhas e tonalidades.
O vídeo, ao contrário do cinema, é — por paradoxal que possa
parecer — uma“arte manual”. Como a monotipia, o baixo-relevo,à
xilogravura, Introduz o tátil, a consistência material, em pleno campo
eletrônico das imagens contemporâneas. A mesma preponderância da
mão que encontramos na fotografia contemporânea.
, A imagem flutuante e ao mesmo tempo acumulada do
vídeo remete à natureza aquosa e informe — algo lamacenta — do
barroco, Uma espessura similar, ainda que possa parecer paradoxal,

Scanned with CamScanner


“matér
ecto
ico”*. A mesma metamorfose da carne num
diáfano, como O manto plissado. À figura no vídeo torna-se
envelope + de fora se comunicando com as nuvens internas. Caem
orosa, e É sólido, líquido e gasoso. Tudose torna volátil, irradiado.
Daí ess a espessura poder ter a luminosidade dos
vitrais. A

m-vídeo não é uma


tomada parada, como umafotografia, mas um
image da s coisas. As figuras resultam da luz que atravessa,
incessa nte contorno
formando uma imagem que tem mais a qualida-
não da lu: z que ilumina,
de umaluz
de da esc ultura e do ícone do que da pintura”. Não se trata
.
mas de uma luminância que a imagem irradia. O
qe banha à paisagem,
catedral.
monitor torna-se assim uma
A imagem televisiva é umatrama em mosaico de pontosde luz
ontínuo,
é sombra. » O mosaico não é estruturado e contínuo. E desc
cópio feito de retículas lu-
assimétrico € não-li inear. Como um caleidos
em não é mais consti-
minosas. Superação do universo retiniano: a imag
como um quadro que 213
tuída em função de um ponto de observação, mas
-
presenta segundo vários pontos de vista (distâncias, dimensões) dife
se al

rente: s e simultâneos. Em
vez do cine-olho, o cego visionário, a imagem
como algo a ser montado, articulado.
Maso protótipo do espaço modernoda visualidadeé a tavoletta
uma cate-
de Brunelleschi*. Uma tela com uma minuciosa pintura de
de
dial. A parte que corresponde ao céu é recoberta por uma camada
figura-
prata, onde se refletem as nuvens reais, empurradas pelo vento. À
ção em trompe-["oeil da profundidade comporta, de fato, uma composição
de dois planos heterogêneos.
A perspectiva só conhece as coisas que pode reduzir a seus
termos, que ocupam um lugar, cujo contorno podeser definido por suas
linhas. Mas o céu não ocupa um lugar, não tem medidas. As nuvens são
“corpos sem superficie”, sem formaprecisa, cujos limites se interpene-
tram. Escapando, graças à fluidez de sua matéria, ao regime perspectivo,
as nuvens criam um espaço volumoso, saturado, prenúncio da imagem
massiva do vídeo. O ruído das nuvens.
. Esse dispositivo tem o méritode prefigurar o procedimento da
mistura das imagens. Na superfície de prata, que reflete o céu, temos uma
imagem que indica a possibilidade de movimento. Um mecanismo de
EE o céu permanece imóvel, remete à pintura ou à fotografia,
s passam,é ao cinema ou ao vídeo”.
cimer o vídeo consiste numa tentativa de abolir a câmera. Desde a
ura,a luz foi precondição das imagens. Trata-se agora de fa-

Scanned with CamScanner


nio q
bricar imagens sem precisar recorrerà luz: estamos no domí
conceitual, como os mapas geográficos. O uso de efeitos de PineO espaço
Epro-
as prime iras imag ens de víde o sem câmera. Trata-se de Er
duziu
do tempo. Constituição de aa alho
sobre o espaço, não uma escultura ço
múlti plo, por meio da auto nomia do corpo, destacado ode
dividido, ótica il
de espaço sem recurso a uma
sorvido pelo cenário. Produção
A essên cia de todo espa ço videográfico: ser dividido, sósia
câmera.

Greenaway procura levar ao máximo essas conexões. Seus fi-


messemprefizeram referência — pelos temas e composições — à pintura,
Nãopor acaso Morte num jardim inglês (The Draughtsman's Contract, 1982)
é sobre um retratista de paisagens. Ele trabalha na tradição da pintura
a
inglesa, de Constable a Turner, cuja base é o interesse pela paisagem,
país
partir da descoberta da natureza no século XVIII. Nenhum outro
coletiva, um
trânsito
foi tão desenhado e pintado, constituindo uma memória
acervo imaginário, a que se pode sempre recorrer”.
Trata-se de desenvolver formas e técnicas de assimilação, por
texturas
meio da imagem eletrônica de alta definição, de desenhos e
um olhar mais
pictóricas. Uma tentativa de recuperar para o cinema
próprias à pin-
contemplativo. Um cinema cujas preocupações são antes
O cinema,
tura: questões de superficie, de composição e de simetria.
moderno. Ainda é
para Greenaway, ainda nem atingiu seu período
XIX. Existem
convencional como a pintura de salão do final do século
ignora: a orga-
procedimentos correntes na pintura que O cinema ainda
de representação
nização espacial, a sobreposição de diferentes modos
num mesmo quadro.
por um uso
Maso pictorialismo de seusfilmes é acompanhado
outra obra deixa
intensivo da linguagem (fala, letras, números). Nenhuma
tão evidente a tese — de Bakhtin — de que passamos de um espaço predo-
vocal, composto por múltiplas
minantemente visual para um dispositivo
no mesmo
narrativas e pontos de vista. Imagem e palavra são equiparadas
asdiferentes distân-
plano, tal como osdiferentes momentos no tempo e
as linguagens.
cias noespaço. A tela funciona como umainterface de todas
As imagens de A tempestade (Prospero's book) e Afogando emnt-
Metamorfo-
meros (Drowning by numbers), são inspiradas na iconografia das
ses de Ovídio,tal como imaginadas por Ticiano, Rubens e Poussin. Todo
O cenário faz referências a este período, o fim da Renascença italiana.

Scanned with CamScanner


arcadas e passagens são o seu elemento construtivo predomi-
Colunas,
Corredores desembocam em nichos e grutas que criam espaços
mante. itetura misteriosa, evocando os cenários do século XVI. No
de E e-se um jardim, semelhante à Alhambra de Granada.
Daí se
meio,à E labirinto inspirado naquele quese pode admirar no chão
da
q e Reims. Por fim, a coluna que se ergue junto
à biblioteca é
api coma coluna da Praça de São Marcos, em Veneza.
Referências
aro desde o quadro arquitetônico da pintura
sacra de Bellini e
que * a até as gravuras de Piranesi*?. Uma paisagem juncada de vestí-
Mantegn
- uma c olagem de arquiteturas.
jos, p Es
; As imagens-vídeo de alta definição servem para' Greenaway
engendrar novos meios de fazer cinema,próprios antes da pintura e do
desenho. Os primeiros passos rumo a um cinema expandido, que usa o
vocabulário televisivo. Essa noção de “cinema expandido” — introduzida
pela crítica americana nos anos 70 — Já estabelece o princípio da passa-
gem de imagens. Permite umaaquisição criativa de todasas formas pre- 215
cedentes. Ponto de conexão entre passado e futuro, cultura clássica e
experimentação com as tecnologias eletrônicas mais sofisticadas*!. Essa
expansão, abarcando outros suportes e formasartísticas, é um procedi-
mento semelhante à dobra barroca, ao campo ampliado da arte contem-
porânea. Um dispositivo de passagem.
Nãopor acaso esta expansão redundaria em grandes exposi-
ções, que o cineasta deve realizar em diferentes cidades. A primeira,
Stairs (Genebra, 1994), consiste em cem escadas. Espalhadas por toda a
área urbana,são plataformas a partir das quais se pode reenquadrar a
cidade e suaspaisagens. Trata-se de transformar a cidade num campo de
experimentação sobre a noção de observação. Levar o público a forjar
um novo olhar sobre a cidade.
À exposição partiu de umaidéia para um filme: a fascinação
de um pintor pelo século XVII, a quem se encomenda umafresco sobre
à Ressurreição. Como acreditar no conceito de Ressurreição?
Como
admiti : : a a
mitir que o cinema busca recriar esse milagre cada vez que liga o
Projetor? Um filme, + dados os limites do cinema tradicional, seria
Irrealizável, Gree
naw ay decide então utilizar a linguagem cinematográ-
fi ca em Outras situações que não o cinema. Anuncia-se uma forma de
Megacinema: simplesmente a exposição.
As escadas — que culminam num tapume, com um orifício do
Pei à paisagem a fá na verdade um dispositivo de enquadramen-
modelo constitui um mecanismo diferente, às vezes com espe-

Scanned with CamScanner


Perdevid:

E
216
nO BC OO E
va
N
9065006806
N

B. Greenaway
Prospero's Book, 1991.
Nicole Klagsbrun Gallery

Scanned with CamScanner


ções das coisas. Os
ul e reorganizam as posições e propor
g é lentes detalhes, reunindo num só espaço fragmentos de dife-
adrosTcor! Z ife ração do dispositivo cinematográfico so-
.comoHá uma proli
j tes objetos
rentes O se essas escadas fossem máquinas de olhar. Tudo
ye à +:cidade, nara demonstrar à ubigiiidade da imagem cinematográfica,
contribu par peá predominância do quadro — que caracteriza a prá-
— pode ser desfeita.
ar a E há cemanos
de transcender.
io a sEaÕi sugerem uma vontade de subir,
oratórios. Elas são uma
céu.m Não por acaso assemelham-se a
Em Ge
Almejam te, da ascensão e da
metáfora do m ovimento ascendente e descenden
o pé fica
do inferno. Como a escada barroca, em que
queda, do céu €
o entra nas nuvens. Orgulhosa busca do impossível,
nas águas e O ae
do paraíso. .
A visão à distância de um detalhe pergunta sobre a escala das
a
isas. Greenaway consegue ocupar à cidade inteira sem fazer recurso
coIsas.
elementos monumentais. As escadas são pequenas; é o arfficio do en-
217
é apenas uma
quadramento cinematográfico, em que o ponto de partida
objetiva, que permite enfrentar as grandes dimensões urbanas. O quadro
opera como princípio de organização. O tema de Stairs é, portanto, a
expansão. O cinema vira exposição, arquitetura, urbanismo.
Comovera cidade? Inquirir os pontos devista sobre a cidade,
vê-la de ângulos que não estamoshabituados.Ver o conhecido — lugares
familiares e monumentos constitutivos da imago urbis — de outro modo.
O resultado é um tratamento arquitetônico da noção de instalação. A
escada faz subir ou descer, para deslocar o ponto devista, para provocar
um relativo desenquadramento. Stairs remete, em inglês, a “stare” (olhar
fixamente), solicitar grande atenção visual.
A cidade é dotada de cem instalações destinadas a enquadrar.
As escadas — equipadas de visores — são concebidas como objetivas, cal-
culadas segundo os quadros do cinema: ângulo aberto, ângulo fechado e
Plano em movimento. Alguns enquadramentos são muito turísticos,
enfocando lugares que todos vêem. Outros são excêntricos, até perver-
sos, , m ostrando Coisas que não se deveria ver. O ol
i ã m har cinematográf
ico
transpõe Oslimites
da i imagem e da sala escura e passa a' abarcar toda a
cidade Vira ar.
quitetura e urbanismo, redesenha a topografiae a história
da cidade.
eg A arquitetura pode ser um espetáculo? Seria legítimo aplau
dir
Eae us Casas, umaestátua
: ;
sob as árvor : e? O tema
es, uma cidad da
ão e Genebra gira
: em torno da questãão do lugar
: o sentii do do

Scanned with CamScanner


trânsito

P. Greenaway
The Stairs, exposição em Genebra, 1994
Frames, exposição em Munique,
1995
Nicole Klagsbrun Gallery, 51 Greene
Str, NY Y

Scanned with CamScanner


visto através de um quadro preciso. O enquadramento dos lugares
Jocuis ja quebrar O quadro retilíneo para sublinhar o quadro diagona
l.
io de questionar O quadro convencional da pintura
e do cinema.
Tenta Como se pode enquadrar um lugar? Até que ponto o lugar é
ntado pata um filme? No cinema, o lugar é inscrito no tempo,
reinve e efêmero. Como pode a câmera fazer justiça ao lugar,
fugitivo que ela
retrata ta o rapidamente? E essencial a relação que faz Greenaway entre
ve “enquadramento”. Todo filme deve encontrar ou criar um
“locação
genitis loci (1 umsenso de locação), dar um verdadeiro sentido de espaço a
todos OS seus €. lementos ilusórios. Em The Draughtsman' Contract procu-
rou-se filmar um local inteiramente inteligível, os espectadores podiam
recr! jar o lugar na sua verdade geográfica só a partir das informações
forne cidas pelas imagens. Estaria o sentido do lugar suficientemente
bem-enquadrado para se compreenderem as características do local? A
câmera estaria conseguindo apreendero espírito do lugar, a iluminação
estaria evidenciando o geniusloci de cada situação? 219
Umasérie produzida especialmente para a televisão — TV
Dante (1990) — vai evidenciar as potencialidades das novas imagens. “A
imagem televisiva”, diz Greenaway, “é infinitamente assistível em vídeo,
o que permite umacerta densidade de informação,tal comoa tela de
TV possibilita uma maior densidade imagética, devido ao seu caráter
compacto. O olho pode concentrar-se num canto, guardandoa visão do
todo. Sua natureza eletrônica, não física, faz com que a imagem
televisiva seja fluida e capaz de delicada e contínua elisão. Talvez seja, em
comparação ao filme, o que modelar em argila é para esculpir em pe-
dra”2, Densidadee elisão, acumulaçãoe estratificação: a nova profundi-
dade da “imagem-entre”, da “lógica do e”.
Essa “TV Inferno” é — como própria obra de Dante — um
labirinto, uma construção dotada de infinitos compartimentos e planos
conectados. Uma pulsão catalogatória: listas, números, escrita, mapas,
tudo tem lugar no dispositivo enciclopédico. Um obsessivo elencar de
Objetos, espécies de animais, tipos de comportamento,aparelhos, situa-
ses de vida e de morte. O cineasta contemporâneo reata com O cole-
Cionador, Enquanto nos filmes o material é exposto, acumulado aos

PáprãaRa longos travellings ou pela sucessão ordenada da ese


Ena de ensado, estratificado na presença quase GEsgpteaments S
Várias imagens. Como um campo geológico.
im remo, uso de pequenos quadros permite fazer referê: ncias tanto ; à
quanto ao contexto mais amplo. Chega à haver dezesseis

Scanned with CamScanner


o tempo na tela. Atores . interpretando o texto são jus
imagens ao mesm!
ários, como em notas de rodapé
tapostos à especialistas fazendo coment
uso da paint box que —
A complexidade da imagem é aumentada pelo
ura de
ligando o vocabulário da gravação eletrônica à tradição da pint
a, contraste, cor>
pincel e palheta — possibilita mudar : proporções, form
objeto representado.
tom, , textura e escala de qualquer

Nome(1993), de Arnaldo Antunes, é um conjunto de poesias-


Deze-
músicas desenvolvido em diferentes suportes, vídeo, livro e CD.
nas de poemas musicais muito breves, que se articulam caleidosco-
as mesmas
picamente numatrama de escrita, imagens e sons. Trabalhar
permite uma refle-
idéias por meio da impressão, da música e do vídeo
e sobre as possibili-
xão sobre a natureza de cada uma dessas linguagens
dades de trânsito entre elas.
das
trânsito Já se destacou como Arnaldo Antunes dá ênfase à plástica
é tomada como um
palavras, à dimensão física da letra. A escrita
em close de lixo,as
palimpsesto: sobre um fundo saturado, uma imagem
lento movimento cir-
palavras são acumuladas uma sobre as outras. Em
Não poracaso
cular, vão se entranhando e se confundindo com o lixo.
a última palavra é “coisa”. Afirmação da visualidade da escrita.
Palavras escritas à mão e imediatamente rasuradas, formam um
emaranhado que acaba tomando toda a tela. Ou fios de neonque, retor-
cidos, delineiam palavras. Ao final temos apenas uma trama densa e opa-
ca de riscos. As definições de dicionário da palavra “pessoa” são enume-
radas sobre um fundo rascunhado, uma mistura de vários textos manus-
critos ou datilografados. Os significados também vãose ajuntando como
num monturo. As definições remetem a coisas que acabam, fenecem,
apodrecem. Tudo aquilo que definhae vira cinzas.
Outro poema é apresentado numafolha de papel vincada que
se dobra cada vez mais. As palavras vão se ligando com outras, as linhas
se sobrepondo. Também a narração ecoa várias vozes simultâ-neas. À
textura visual e sonora vai ficando mais densa e complexa. Uma fábrica
de letreiros colabora para ressaltar a fisicalidade da palavra. As letras
de metal são fabricadas e pintadas à mão, têm escala e espessura. são
carregadas para os locais de instalação. Volumosas e pesadas como S€
escad a os bich o
N os são bichos, só as cores são cores, OS
i s. Questão:
fosse m coisa só
nomes não?

Scanned with CamScanner


Nome constrói sistemas de nominação. Literalmente, dá nome
bois, 208 objetos,às partes do corpo humano. Como elenco dos
o E unindo desde os empalhados até os fabulosos,
citado por
A Tentativas tautológicas de ligar as coisas aos seus nomes.
A pala-
E, ai do papel para conquistar formas de ser: tato, olfato, virtualidade
ônica.As coisas apresentam enorme urgência em serem nomeadas*!.
ele io dê ordenação que
aponta para o inseparável divórcio entre o
en!
o e a coisa, à perda de lugar dos objetos, a perda da capacidade das
sign
de identificar.
imagens
A visão se faz do meio das coisas. Em outro fragmento, é
Arnaldo Antunes que está dentro de um cubículo forrado por inscri-

ções. A linguagem ocupa todo o espaço. Não se tem uma fresta de res-
piração. A câmera o percorre rente à superficie grafitada.Tudoé textura.
Comoos papéis colados em camadas e rasgados,criando uma superficie
enrugada. Não há ar algum aí.
Tudo remete à transmutação dos materiais, à passagem do 21
tempo, ao desgastar das coisas. Um dos trechos mostra apenas pingos
sobre água rasa. À água escorre pelo ralo e mistura asletras da palavra
“fênix”, construindo novos sentidos. Redemoinho queabsorve tudo no
líquido espesso e espumante. Umacoleção amorfa de partesjustapostas,
um espaço constituído por acumulação de vizinhanças. É como um
tecido que se expande, acrescentando sempre mais matéria, mais massa.
Apagando todo contorno,toda fronteira. Não pode parar. “As coisas
não têm paz”. Tudo escoae verte em outra coisa.
O vídeo funciona como um mecanismo detrânsito. Imagens
múltiplas, dissolvendo-se umas nas outras. O mundo todo parece estar
sempre entrando e saindo. As superposições estabelecem um outro
modo de conexão, propriamente visual, não verbal.Vamos de uma ima-
gem a outra mediante um evento imagético. É no entrelaçamento das
Passagens, entre o que é propriamente escrita e o desenho,a fotografia,
o vídeo, que a palavra encontra seu lugar. “Entre Terra e Marte, entre
Parto e morte, entre parte e parte”
Anúncios luminosos, tabuletas, placas de trânsito, semáforos,
Palavras escritas nos muros, faixas de trânsito. Cidade feita de sinais.
Setas, relógios, faróis, Colagem vertiginosa da gramática urbana. Pala-
Bias são compostas a partir de fragmentos deletreiros. Os formatos das
Solsas — tampa de bueiro, rodas de caminhão — são usados comoletras.
Setas Se contrapõem placas de interdição, evidenciando que tudo na
Cidade é signo. Em outro trecho, vemos letreiro “Olhos”,
num prédio

Scanned with CamScanner


222

Scanned with CamScanner


pI
Precisa TE 7a
) E
g AO
mir IL LL rea nr
:

Arnaldo An
tunes
lome, vídeo,
1993

Scanned with CamScanner


junto ao Viaduto Santa Efigênia, em vários moment
intercaladas com imagens de olhos humanos. À ceguei os do na
dia, Cenas
Ta ensi ver de
outros modos: passagem do olhar à linguagem.
O piscar nervoso de um ponto luminoso cony
erte a luz huma
textura ótica.“Luz na luz não é nada, só sombra” A ima
gem, trabalhada
eletronicamente, não conhece a distinção de superfíci
e e fundo, luz e
obscuridade. Ela é antes uma justaposição de áreas es curas
e Vibrações
translúcidas, que parecem iluminadas do interior.
Num momento, a câmera em close percorre cor
. Pos. Sobrepo-
sição de partes desconexas formando composições Polimórficas.
Pele
pêlos, tudo se funde num só todo orgânico. “O olho enxerga o que
deseja e o que não.” Em outro, a câmera passa aceleradamente, bem de
perto, sobre um chão de terra. Tal como corria sobre os corpos e as
superfícies grafitadas. A imagem-vídeo é igual à terra, a mesma
textura
densa e saturada dastelas formadas pela acumulação de palavras. É tudo
o que se vê: aqui o campo é o campo de visão.
trânsito
O vídeo, essa “arte manual”, introduz o tátil, a consistência
material, em pleno campo das imagens eletrônicas. A mesma preponde-
rância da mão. Um olharque apalpa os objetos, através da espessura que
existe entre aquele que vê e a coisa. Tudo circula sem cessar poresse
campo, aumentado pela conjugação dos múltiplos fluxos. Apagam-se
todos os limites, todas as silhuetas, todas as fronteiras. Supressão de tudo
o que impede de deslizar entre as coisas. Imagens que são comopasta de
modelar, um tecido eletrônico.
Coisas acumuladas, produtos de feira, objetos descartáveis,
vistos em primeiro plano. Botões, anéis, frutas, carretéis de linha, re-
médios, sapatos, lápis, parafusos. Infinitas variedades de coisas amon-
toadas e fotografadas de perto. Tudo forma textura. Uma microvisão
que mostra o queo olho não podever... As letras, mergulhadas em meio
aos objetos, se destacam para formar palavras. A palavra faz parte de um
mundode coisas.Visão aproximada, tátil, tudo é visto ao alcance da mão.
Imagem complexa: amálgama que compõe uma textura dota-
da de densidade e volume. O vídeo permite a pregnância em que pintu-
Ta, fotografia, cinemae arquitetura constituem um corpo. Esse entrela-
samento depaisagens é o traçado da cidade de imagen
s.

Scanned with CamScanner


nero
a

Arnaldo Antunes
Intervençãográfico-poética emlambe-lambe
Projeto Arte/Cidade, 1994

Scanned with CamScanner


Atget
Coin, me de Seine, 1924
Musée Carnavalet, Paris.

Scanned with CamScanner


ps Ruinas
essencial aindaestá por vir

Umacidade, vista do alto, parecendo uma intrincada trama de prédios 221


em escombros. Uma mancha urbana quase indistinta que, espalhando-se
a partir do centro inferior da tela, torna-se crescentemente obscura na
direção dos cantos superiores devido às camadas de material aplicado. O
olhar mergulha vertiginosamente pelos esqueletos retorcidos até o sub-
solo, de onde parecem brotar. Áreas chamuscadas, produzindo uma su-
perfície empastada e cheia de sulcos. Em contrapartida, um emaranhado
defios de cobre e outros entulhosprojeta-se para fora, como que arran-
cadosde suas entranhas.
Visão desconcertante que parece confundir superficie e pro-
fundidade, presente e passado.Difícil identificar, à primeira vista, esse
skyline desprovido de signos ou pontos reconhecíveis. Algo porém — tal-
vez a particular textura formada pelo aglomerado caótico, pela massa de
concreto erguido, uma paisagem saturada e opaca — nos dá a inequívoca
sensação de que olhamos São Paulo.
Dois quadros de Anselm Kiefer — Lilith (1987/9) e Barren
landscape (1987/9) — mostram São Paulo vista por olhos
estrangeiros,
educados Por umaoutra paisagem. Seriapossível perceber
nessas imagens
signos de reconhecimento, trariam essas pinturas
indícios de experiência
e sentido, constitutivos de um lugar?
A busca de gravidade e permanência — de eternidade
— move
todos aqueles que, como os antigos pais
agistas, retratam as cidades. Mas
poderiam
am estes novos horizontes urbanos,
com suas construçõ escoti dianas
€ transitórias, adquirir a consistên
cia e à perenidade das grandes pai
sagens?

Scanned with CamScanner


Foi no início do século XIX que o homem se def
primeira vez com a cidade comoalgo portentoso. Não ap Onitou pel a
5 nie : e) nas
palco das duas mais intensas experiências modernas, a máqui Por sero
, Mae a reyo.
lução, mas também por causa da majestade do cenário!, É
consegue veras cidades com a imponência naturalàs florestas a e
deiros e mares, com as feições dos infinitos e eternos Iene
tem um verdadeiro paisagismo urbano. Este espanto — o cho: do e
modernidade — reforça tanto a possibilidade de profunda aliena x aa
to a de sublime intensidade. ps
Baudelaire, na sua crítica do Salão de 1859,foi talvez um dos
primeiros a notar, no plano específico da pintura, um novo gênero, que
chamou“paisagem das grandes cidades” —“a coleção das grandezas e das
belezas que resultam de uma poderosa aglomeração de homens e monu-
mentos, o fascínio profundo e complexo de uma capital antiga e
envelhecida nas glórias e atribulações da vida”?. O horizonte urbano
28,
ruinas
aparece aqui comas dimensões e o impacto dascordilheiras e dos deser-
tos, como peso e a permanência das extraordinárias paisagens.
Charles Meryon é, para Baudelaire, o primeiro grande pintor
paisagista urbano. Não por acaso um viajante do mar e retratista das
cidades: experiências da imensidão”. Mas o que daria a um gravurista,
nome mehor das artes do seu tempo, praticamente desconhecido, um
tal destaque? Segundo Benjamin, ele é o retratista mais impressionante
cidade pro-
de Paris, autor dos quadros mais surpreendentes que uma
de Paris” Todo
duziu. “Meryon apresenta a majestade e a decrepitude
dasvistas da cidade
umnovo paisagismo está contido nesse duplo aspecto
emágua-forte.
de que tem
Baudelaire chamaria a atenção para a capacida
natura 1 de uma cidade
Meryonde representar, com poesia, a “solenidade
gens. “A majes-
imensa”, essa grandeza que é própria das verdadeiras paisa
o para O céu, os
tade da pedra edificada, as torres das igrejas apontand
to seus blocos de fu-
obeliscos da indústria vomitando para o firmamen tin-
, reves
dos monumentos em reparação
maça, os prodigiosos andaimes
vazada de uma be-
do o corpo maciço das construções com sua estrutura
leza tão paradoxal, o céu tumultuoso, carregado d e cóle
ra e rancor, à Pro-
e todos os dramas
fundidade das perspectivas ampliada pelo pensamento d
ementos com- .
que nela estão contidos — não é esquecido nenhum dos el ="
dolor oso e glorio so cenár io da civili zação.
plexos que comp õem o
i o Benja-
Pont au change, com seu fundo deserto, sugere, segund
é constituído por
min, a fisionomia de uma Paris superpopulosa. Ele

Scanned with CamScanner


- «que só têm uma ou duas janelas na fachada, que são portanto
prédios q itos mas parecem ter crescido demais. Quem contempla
a
muito a “o sentimento que os vãos das janelas são olhosnele fixa-
pat eia que provoca tudo o que é muito grande. Essa ima-
dos o pensar nas descrições da Roma antiga, com
suas construções
gem elevavam a alturas ainda desconhecidas
no Ocidente”, onde “a
o telhados já atingia o
topo da anta Nesses
“tagnificos
ãconglomerados massivos” reinava umaatroz promiscuidade e miséria.
Já se disse que Nova York é uma cidade sem monumentos.
Este é, para Benjamin, um critério para saber se umacidade é moderna:
a ausência de monumentos. “Meryon fez dos prédios de apartamentos
de Paris os monumentos da modernidade."
A capacidade de apreender o monumental no horizonte co-
mum da cidade é que torna tão particular para Benjamin. Suas gravuras
são, nesse sentido, aparentadas aos panoramas e todosos outros disposi-
tivos do olhar. Partilham o mesmo pathos da época: obter uma visão 229
total.“Meryon mostra que é capaz de fazer concorrência à fotografia. É
talvez a últimavez, na história do desenho, que umartista temcondições
de fazê-lo no âmbito das vistas urbanas. Diz Stahl: surgiram edifícios
altos demais, nos quais se escoram casas com seus múltiplos pátios e
Tuelas. À fotografia aqui é impotente. É porisso que recorremos às gra-
vuras de Meryon, o grande desenhista” Elas nos proporcionam o espe-
táculo das metrópoles como imensas paisagens.
A cidade ergue-se magnífica até as nuvens. Tal como em
Baudelaire, o horizonte urbano recorta-se diretamente contr
a o céu. A
cidade e o céu.
“As ruas de Paris, segundo Meryon: abismos por cima
dos quais, bem noalto, passam nuvens” As proporçõ
es é que impressio-
Nam: 5 cortes profundos e as
Ml: as ruas são j
nuvens desfilam nas maiores altu-
Ras.
a Tudo é abso tvido na imensidão do céu, sempre extraordinariamente
“liatado, esplêndido, incandescente de
ardor”.
dim e Tecorre a uma imagem de Huedeladro para descrever
Pedaço de poi pas gravuras de Meryon: “já se observou que um
is Bi entrevisto por uma clarabóia, por entre duas nas
infinito que SOU por uma arcada daria uma idéia mais profunda o
º grande panorama visto do alto de uma montanha?”.
densas, o a águas-fortes têm todas as características da gravura: ceras
Com q de E todo preenchido, elementos que parecem escava e
ebuloso e 4 Uasestreitas, paredões de pedra, muro sem janelas, o céu
Bua. Tudo tem a mesmatextura. Parece chão. As nuvens e a

Scanned with CamScanner


água, elementos que não têm contornos nem limit
es, forma d
y S densa
se expandem sem parar,
parar, servem de metáfor:as em Urbana, s que
da matéria Es
em College Henry IV:“Meryon preencheo espaço vaz 10 ” o
com uma Paisa-
gem de montanha e de mar”. Um mar de imóveis
Contra as n
uvens
Ou ainda O Ministério da Marinha: pretexto para n Ov
amente evo
car as
nuvens e o mar.

A cidade é tão impressionante que parece feita


inteirament
de pedra, construída para durar para sempre, A consciência de
que o
cenário urbanoé também dotado de espessura e permanência começou
então, pouco a pouco, a penetrar a crítica da pintura da época. Mas é
dificil a tentativa de apreender uma beleza permanente no novo e no
efêmero, imperantes na paisagem urbana. Comoevidencia esta observa-
ção, de umcrítico do período, citado por Benjamin: “O artista busca à
verdade eterna e ignora a eternidade que continuaà sua volta. Admira a
coluna do templo babilônico e despreza a chaminé da usina. Qual é a
230,
ruinas
diferença das linhas? Quando era da força motriz pela combustão do
carvão estiver finda, admirar-se-ão os vestígios das últimas chaminés
como hoje se admiramos destroços das colunas dos templos..”*.
Baudelaire nota como a questão da perenidade da paisagem —
um dos grandes temas da época emque as cidades se impunham como
horizonte e o capitalismo começava seu processo de destruição perma-
nente — aparece com seus termos invertidos. Ele critica a “escola
neogrega”— sobretudo David — tão emvoga na época, para a qual“o que
importa é apenas transportar a vida comum e vulgar para um ambiente
grego ou romano”.
e da
No entanto, para Baudelaire, “vestir à antiga a trivialidad
vida moderna” não lhe garante qualquer dignidade ou consistem cia
histórica. Revestir o presente com indumentária do passado resulta ape-
nas numa “espécie de pastoral antiga”, uma “caricatura ao avesso
O que constitui a grandeza e a permanência da paisagem, que e
como um ornamento, para O
Po dá, não pode ser transplantado,
tempo
Secad spetáculo
cenário moderno. Tem de ser encontrado nela própria, no esp
das
das coisas e personagens comuns, no chão do c otidiano, das ruas
grandes cidades.
É a possibilidade de “tirar da moda o que esta pode conter de
poético no histórico, de extrair o eterno do transitór jo” que Bau
delaire
é é i ser tom adaO
denomina modernidade*. Para que esta possa um dia como

antiga, é preciso extrair a beleza misteriosa contida no que é fugidio.


nucluído na arte.
efêmero, o contingente, o fenômeno cotidiano, deve ser

Scanned with CamScanner


231

Meryon
Morgue, 1854,
Mis Coma, Pari,

Scanned with CamScanner


, Observa as solenidades,
seus cavalos, as multidõe
s, o andar das mulheres
Buscando a e os detalhes da
ã
beleza fugaz — e portanto et
erna — da grande cidade, é

orp CA edao
= Há algo no existente,
no aqui e agora, que transcend
e sua
, 5 gna, ao mesmo tempo,a força que age nessa
epoca e que a aproxima da antigu
idade!” Mas que força é essa, que diz
respeito não à simples permanênci do
a antigo, masà própriaatualidade?
ÉÊa própria fugacidade da modernidade que a faz
antiga. A
atualidade se constitui pela intersecção de tempoe et
ernidade. A cidade
de pedra — aparentemente tão imune ao decorrer do temp — aca
o ba se
tornando quebradiça como o vidro. Paris está plena de símbolos de
caducidade e fragilidade. Nos poemas de Baudelaire essa marca encon-
tra sua tradução mais perfeita no soluçar, reproduzido pela própria cida-
de, de alguém que desperta. Ou quando a cidade aparece puída como
um pano velho à luz do sol. “Nessa debilidade, o moderno se alia à
antiguidade” o
Paradoxalmente, a permanência dessas paisagens evidencia-se
quando se anuncia sua próxima desaparição. Pois é aí que se eoeiano
seu destino: tornar-se ruína. A majestade da grande cidade se NA
nha da sua decrepitude. É na medida em que se leste Ed
aflora como permanência. As paisagens urbanas estão semp) arte =
A modernidade — nasua relação privilegiada som ia g
remete à antiguidade porque esta revela uma epi a gu
ambas: a fragilidade. É porque o antigo nos aparece marte dk sidade
aproximamos do moderno, igualmente fadado à um suapre-
moderna é o palco de transformações incessantes, que apoderou dos
cariedade. Ruínas e obras se confundem. A morte dd do moderno
edifícios que estamos construindo. O antigo se aproxim
: 8 sncito, dE
pela manifestação da caducidade do presente”. tribuíram
Uma série de outros escritores, /
1 diz Benjam ,

; onforme à anti-
século XIX c
para a formação da “imagem de Paris do
E

Scanned with CamScanner


» O maissignificativo deles éVictor Hugo. Quandovia a soleira
guidade
de uma casa moderna, normalmente de pedra talhada, ele reconhecia a
a do umbral antigo. Em seus poemas aparece a primeira imagem
de
a: «antiguidade parisiense”, a visão da cidade como “uma campina
jmensa, onde sobrevivem apenas três monumentos da cidade arruinada:
ainte-Chapelle, a coluna de Vendômee o arco do Triunfo”.
A A imagem de Paris como um campo de ruínas é recorrente.
inte imensidão imponente da cidade — que só encontra paralelo nas
randes cidades desaparecidas da antiguidade — somoslevadosa pergun-
tar: “quando também aqui desabará a última casa, quando solo de Paris
se assemelhará ao de Tebas e ao da Babilônia?”. Basta contemplar, de um
ponto elevado qualquer, como num panorama,esse ajuntamento de
prédios e monumentos parase ter a sensação de que estão predestinados
a uma catástrofe. Dessas alturas, o que se torna mais claramente percep-
tível é a ameaça.
Haussmann embreve começaria as obras que mudariam por 233
completo o perfil de Paris, arrasando quarteirões inteiros de pequenas
construções e ruelas estreitas, para abrir amplos bulevares, acelerando o
trânsito e ampliando as dimensões arquitetônicas da cidade. Mas há
muito já se estava aceitandoa idéia de um grande e inevitável expurgo da
paisagem urbana. O sentimento de catástrofe iminente, que Benjamin
detecta aqui, é constitutivo da sua teoria da história e, também, de sua
concepção da pintura. Para ele, “pode-se supor que, em seu período de
incubação, essa limpeza fosse capaz de agir sobre a imaginação com tanta
força, senão mais, que o espetáculo dos próprios trabalhos urbanísticos”.
Daí 9 aparecimento, a um só tempo, de vários retratosliterários e pictó-
Ficos de Paris como — ou na iminência de tornar-se — umacidade aban-
donada e destruída.
A sensação de uma próxima desaparição das coisas, que passou
2 Contaminar Os retratos de Paris, é que tornaria tão presente o passado

Benjamin, nenhuma outra obra


Pa Rua files. Mas, para
tendo ficado maior conexão com essa próxima metamorfose de a
ei nlAS antes desta ser empreendida, queas vistas da ci ade
e de Meryon. Nelasse evidencia aquela interpenetração
elaire. Suas imagens,
apoodermidade e antiguidade a que alude Baud
Seta Jamin, não sã
O apenas umavisão arqueólogica da catástrofe. Não
sa ta de retratos d e demolições. O arcaico transparece na própria pai-
gem Presente,
o “Para ele, a antiguidade deveria surgir de um só golpe de
ade intacta,tal qual uma Atena da cabeça de um Zeus

Scanned with CamScanner


intacto. Meryonfez brotar a imagem antiga dacidade sem d
esprezar um
paralelepípedo.” Nessa maneira deaflorar o passado no pró
da cidade reside a força dessas gravuras”. Pro presente
A singularidade das gravuras de Paris é “queelas embora £:;
a impressão de vida já o
imediatamente a partir da vida, dão Baudelaire mio
extinta ou prestesa morrer”. O texto já citado de
Meryondá a entender, diz Benjamin, ao representara solenidade natu dl
da grandecidade, onde todos os seus elementos têm a ir
rochedos massivos, “a significação dessa antiguidade parisiense”. :
Aragonpercebeu que a reorganização do planode Paris, com
a abertura dos bulevares, tornaria impossível a sobrevivência das passa-
gens. Esses aquários humanos, já privados de sua vida primitiva, devem
portanto ser observados como receptáculos de mitos modernos. Mito-
só ao serem
logia que nascerá das ruínas dos mistérios de hoje. Pois
san-
ameaçadas de demolição é que as galerias tornaram-se efetivamente
profissões
tuários de um culto do efêmero, a paisagem de prazeres e
não conhecerá".
malditas, incompreensíveis ontem e que O amanhã
cer.
Tudo aquilo que está na iminência de desapare
os, como se
Ele percorre as passagens, esses lugares condenad
porsuas disposiçõesarbi-
fosse pela última vez. Um mostruário bizarro,
; um vendedor de bengalas,
trá rias, abre-se ali: uma hospedaria e o café
de estranhas flores; moças
arranjadas n a vitrine como arbustos dotados
m
desvestidas como sereias; a peleteri
a ao lado da loja de selos, que cria
as saunas, esses templos do equi-
outras histórias e geografias universais;
massagens.
voco; o engraxate, a perfumaria e a casa de-
submarina, cobre tudo.Essa
Uma luz esverdeada, como que
has,
m um ruído semelhante ao das conc
claridade sobrenatural,junto co
na passagem da ópera. O “campo-
toma surdamente o ambiente. O mar
Pari s” per cor rea cid ade atra vés de suas galerias convertidas em
nês de
grutas marinhas. gico,
Essas imagens de Paris trans formad
a num sítio arqueoló;
R: aoul
de foss iliz ada, reap arec em nas foto gr af ias do surrealista
numa cida monum. en-
zem o relevo dos
Ubac. Tal como as gravuras de Meryon, tra esca-
tos parisienses impressos na pedra, como querevela dos por alguma
arecem
o. Con str uçõ es com voca ção hist óric a e tecno. lógica, ap
vaçã natu-
no tem po, co mo se tiv ess em passado por uma catástrofe
suspensas ína OS
diz Benj amin, arru
ral. O desenvolvimento das forças produtivas, de terem
símbolos das aspirações do século precedente antes mesmo
desmoronado os monumentosque os representavam”.

Scanned with CamScanner


235

E Ubac
“e de Opéra, revista Le Minotaure 12, 1939.

Scanned with CamScanner


TR

O traçado arcaico da cidade não é, porém, nunca evident,


Tani a
Não é projeção do futuro.
Ainda menos como simples antevisão.
é que Paris continua de pé. Mas o fato de ter permanecido estável é é
distingue o moderno da as novidade,e o antigo do apenas velho, A
conjunção de tempo e eternidade que constitui a modernidade permi-
te-lhe, senãolivrar-se de sua precariedade, ao menosdescartar o quetem
de trivial.
Se a majestade e o drama da paisagem — tudo aquilo quepro-
vém dasuaantiguidade e constitui sua efetiva modernidade — não forem
continuamente resgatados, se este solo primitivo não for sempre escava-
do, desaparecem sob o asfalto e as vitrines da cidade-nova. Perdem-se
como mero ornamento de época, como nas pinturas neogregas. Como,
com o tempo, perderam seu impacto as grandiosas edificações de Lon-
medida em
dres. A antiguidade converte-se no simples antiquado. Na
malogra, o
queesta força se esgota, o trabalho de recuperação do antigo
,
236, moderno cai sob o automatismo do sempre-novo?
rui fnas só se faz sentir,
Esta presença da antiguidade na modernidade
as pelo tempo que pare-
porém,nas cidades tão engrandecidas e esculpid
como uma imagem relaim-
cem estar a ponto de desap: arecer. Ela surge
enados a um diavirar ruínas
pejante, quando seus imensos edifi cios cond
e, bem no alto, passam nuvens.
brilham como rochedos ao sol crepuscular

sto, dois exemplos do maravi-


Breton apresenta, no seu Manife
o
re vida e morte, entre O animadoe
lhoso como signo da confusão ent -humano, €
zamento do humano e do não
inanimado: o manequim, cru za petrificada,
na, mis tur a do his tór ico com O natural. Uma nature
a ruí -se
culturais se confundem. Retoma
em que formas naturais e signos . i a P or
2 percebid

mod ern ida de e a mort e, .
aqui a relação entre a
- »

Baudelaire. nv ersão da mobilidade em


en sã o d o vi ta l, co
Essa violenta susp à
s d e B r e t o n da beleza convulsiva:
rigidez, aparece numa das imagen ao delírio de uma
d a h á an os
fotografia de uma locomotiva ab andona um gen
ulso t r e m en te rrada sob
floresta virgem”. Uma velha prop ra de
: cresce, mas só
r a in er ci al
de trepadeiras. A natureza aqui é vital, e: mbo q ue ele um e
ou O P ro gr es so
para devorar o avanço do trem, o m otor fálico,
e d r a m a :
emblematizou. É evidente a leitura sexual dess
exausto, na floresta virgem!?.

Scanned with CamScanner


Anôni
Mimo
Fo
"grafia Publicada na revista Le
Minotaure 1 0, 1937

Scanned with CamScanner


Mas o passado nãoestá a pazig
uado. As Promes
convertido em pretérito, não fen ece sas de futuro,
ram em definiti
aparentemente mortas são atraves: sa vo, Essas cois as;
da s por um : Tumorinterior
as entranhas revoltas, um lençol freático as . Têm
an ima. Daí seu es
convulsão. tado de

Ostextos surrealistas — a começar por Le paysan de Paris ã


Aragon — mapeiam uma fisionomia
pré-histórica da cidade, Os e
si :
listas — diz Benjamin — foram os primeiros a perceberas energias
cionárias contidas naquilo que é obsoleto,
nas primeiras construções de
ferro, nas primeiras fábricas, nas fotografias mais
antigas, nos objetos que
começavam cair em desuso. Eles conseguiram converter em experiên
-
cia, senão em ação, tudo o que sentimos durante tristes viagens naestra-
da de ferro, quando os trens começavam envelhecer! Fazem explodir
as poderosas forças contidas nessas coisas.
Daí o papel que desempenha, segundo ele, no surrealismo,a
28ua fotografia. Ela promoveria um verdadeiro remapeamento da cidade, es-
cavando lugares em que, como a Place Maubert, a pátina conservou
toda sua força simbólica. A fotografia transforma as ruas, os arcos,as
praças da cidade emilustrações de romance$arranca essas arquiteturas
seculares de sua evidência banal para envolvê-las, com sua intensidade
primitiva, nos acontecimentos. Não poracaso todososrecantos de Pa-
ris, tomados como cruzamentos nos quais sucedem analogias incomen-
suráveis e entrelaçamentos de eventos desencontrados, são comparados a
portas giratórias.
Êo que Benjamin faria com as passagens, tomadas como aces-
sos que nos conduzem às profundezas dacidade, galerias que levam à sua
existência anterior. A passagem descortina, em plena metrópole, uma
paisagem primitiva. Como uma escavação que faz aflorar se u subsolo
arqueológico. “É um panoramaideal deste tipo, o de uma época primi-
s de
tiva que acaba de passar, que se oferece a nossos olhos nas passagem
todasas cidades.”! O passado mais recente como pré-história.
i s ultrapa ssadsos
i desertas. Ofício
As galerias estão cada vez mais
sao
escondem-se nesses espaços internos, onde ob scuras mercadorias
expostas. Cabeleireiros antigos, armarinhos com bot Ses e enfeites que
não se usam mais, numismática,lojas de bonecas de po! rcelana... Até as
tabuletas nas portas parecem enigmáticas. As passagens P reservam, NOS
seus recônditos sombrios, o passado convertido em espaço. «
As passagens conformam um outro tipo de paisagem, ras
paisagem primitiva do consumo”. Comosefossem cavernas pré-histó-

Scanned with CamScanner


c. Marville
Passage de O
Bibi pt éra, Galerie du Barometre, s/d.
Sthêque de Paris.

Scanned with CamScanner


ruínas

Brassai
Fotografias do metrô de Paris
Revista Le Minotaure 3, 1933

Scanned with CamScanner


cas. Elas podem ser vistas como aquelas gravuras que, nas velhas
de lopédias, representam a “paisagem da Era Carbonífera” ou a
con da Europa na Era Cl E que os elementos da paisagem

primitivo, as mesmas
de uma passagem possuem O mesmo parentesco
afinidades maldefinidas” que existem ali entre os dinossauros, os ma-
mutese às florestas. “O mundo orgânico e o inorgânico, a penúria abjeta
co luxo insolente, estabelecem as relações mais contraditórias, as mer-
cadorias se empilham e se sucedem como as imagens dos sonhos mais
alucinados.” .
Aquitudo se reorganiza constantemente, como num caleidos-
cópio que desconhece o lugar e o tempo originais de cada coisa. Na
galeria as verdadeira câmera de reverberação de todosos signos da época
aos produtos expostos tecem as mais surpreendentes tramas. “A flora
imemorial da mercadoria prolifera nos muros destas cavernas e estabele-
ce conexões fantásticas, como os tecidos numa úlcera. Um mundo de
afinidades secretas se revela aqui: palmeiras e espanador, secador de ca- 241
belos e aVênus de Milo, próteses e guias de correspondência” Tal como
um museu de cera, esse espaço se presta a diferentes arranjos das coisas,
como um palimpsesto, um campo arqueológico em que são descober-
tos, fossilizados, os mais diferentes objetos de eras passadas.

“Vi São Paulo pela primeira vez da janela de meu hotel e devo
dizer que parece umacidade dos mortos.Vista do alto de um edifício de
trinta andares, a cidadese apresenta ao observador como um submundo,
como um reino das sombras, no qual os arranha-céus, em sua uniformi-
a gente
dade, se apresentam como lápides num cemitério. E quando
Passeia pela cidade, vê-se logo o inacabado e o que já está decaindo.”é
Mas, continua o visitante, faltam a essas construções os traços de histó-
Er de memória de uma vida bem-sucedida, tal como ainda existe nas
“idades européias. Daí não se poder denominar ruínas os inexpressivos
a lembrança de
Pr de arranha-céus. Uma ruína implica
o mais habilidoso
vesculhados em-sucedida, cujos indícios nem
or de pistas poderia encontrar em São Paulo.

tma cidaei impressões de um europeu sobre Fa Paulo
escição á os mortos igual à Paris de Meryon — poderiam ser uma
oo to osquadros que Kiefer fez da cidade. Até o ponto de observa-
exatamente o mesmo.
Pode altos prédios do centro — parece

Scanned with CamScanner


Essas paisagens urbanas sem rosto ne
m história estar;
à desaparição? tariam ondenada,
A pintura de Kiefer manifesta a contra
dição e
e efemeridade. Se a evocação do passado serve p ntre Ste
rnidad,
ata Neutr
a
apagar suas marcas, esse processo equivale também à umlizálo * qu YUas:e
+
lembrança. Umatentativa de junção do Permanente com Tabalho
liar, do transcen, O transitório
— assim como do enigmático com o fami
imanente. dente com o
Imagens de cidade integram um monumental
de Dois Rios (Zweistromland): enormes e pesadíssimos||
Projeto — Tema
IVTOS, feitos de
chumboe outros materiais, recolhendo osrestos
da civilização contei
porânea. O título faz referência aosrios Tigre e Eufrates,
ao gica
mesopotâmico,berço de uma metrópole babil
ônica e território onde
começa o dilúvio universal”.
Exatamente como São Paulo,retratada como paisagem árida
em colapso. Velhas imagens corroídas, como que encontradas 2o acaso,
cobertas de poeira e musgo.Palha, pedaços de barro cozido, areia, ob-
jetos metálicos, arame e, sobretudo, chumbo.
Uma biblioteca de chumbo, sucedâneo da Biblioteca de
Alexandria, destruída pelo fogo. Antigos livros que contam comoera a
cidade, imagens de um mundo que não existe mais. Umaespécie de
pesquisa arqueológica dos despojos do apocalipse, umatentativa de pre-
servar — na forma delivro — elementos para um eventual renascimento
da civilização.
Estes livros são como um catálogo: armazenam aquilo que
se tenta salvar da desaparição. Um verdadeiro inventário do que mr
Kiefer é
tou. “Não é possível representar a história, só seus restos”
um colecionador, como os antigos habitantes das passagens. Noseu
atelier — como noslivros — se acumulam os detritos de um mundo
acabado.
Um galpão monumental — antiga fábrica de tijolos ' o
por objetos acumulados em caixas, amontoados junto às adido
tijolos escurecidos. Tudo indica um incêndio próximo ou Já dos ferra-
Máquinas de escrever semicarbonizadas, televisores estoura “oldadi
mentas, peças de avião e trator, bicicletas, brinquedos o futuro
nhos de chumbo. Uma poética da mecânica desmontada,
do pretérito.
. = z ual c rescem Sa”5 s-civiliza-
Fornosde tijolos, matéria oxidada, sobre R q
mambaias — as plantas mais antigas: um solo a! rqueológico P

sa
E

Scanned with CamScanner


q

á A cidade — como a Paris de Meryon —


paisagem arcaica.
tório. U 'ma
tudo virou ruína.
depois q ue te em que a pintura e o livro estão em
Trata-se de umaar!
pintura vai buscar nolivro uma durée, o
contínul o diál
ogo € interação. A o contém o
dr o se po de ca ptar num instante, o livr
“Um qua ;
e. » O artista bibliotecário — um colecionador — coaduna com o
oral. ê zu sato: a
Ene, ta. Não poracaso o livro — aesse depositário da história — seria
imista. E
am ma constante na pintura de Kiefer. Uma arte que permite ver “a
um te a 19
. o
presença do passado.
Maneira também de fazer a pintura remeter à literatura — ao
ito, “as narrativas. Muitas vezes essas obras mostram paisagens ou es-
mito, Ea pia ;
paços da arquitetura monumental que se prolongam até o infinito, até
perderem-se no horizonte. Utilizando títulos e anotações caligrafadas,
é Po
Kiefer transforma essas cenas em evocação cultural, em “paisagens da
memória”.
Já no final da década de 70, Kiefer introduz a fotografia 243
adas,
nas suas paisagens. Livros cujas imagens são paisagens fotograf
cobertas por areia. As cenas, cada vez mais soterradas — remetendo às
fotos de Ubac — acabam desaparecendo sob o pó. Indício do destino das
cidades, condenadas a virar deserto. Mas a integração de substâncias
tangíveis com imagens fotografadas serve para destacar sua particular
presença física, a problemática materialidade dessas paisagens sob
ameaça de desaparecimento. Livros guardam tudo aquilo que está em
extinção.
As fotografias iniciais são tratadas com dissolventes ou re-
Pintadas com chumbo líquido. Outras vezes aplica-se tinta'ou colam-se
diversos tipos de materiais nelas. Uma mistura que questiona a subs-
fincialidade daquelas imagens e, por extensão, a permanência daqueles
horizontes. Não por acaso uma de suas referências é Barthes. O que está
ir e capacidade da imagem fotográfica preservar, com autenti-
»9 registro da realidade.
Após a areia, Kiefer introduz a palha como elemento consti-
tutivo de
com os pm cidades, antes reduzidas a pó, agora são feitas
Tunas, Nada ia delicados e humildes. Outra vez, um campo de
tudeaire ate o ressaltar mais a fragilidade deste mundo — que
Webradiça pália Tinsecamente ao moderno — do que a ressecada e
Paisagem m fc foi 43
Prestes a esfarelar-se ao vento. Nunca a precariedade
i : é s
2 Ponto d 91 tão evidenciada. Estes horizontes parecem literalmente
€ se desfazerem.

Scanned with CamScanner


O uso desses materiais visa rete
r, no Próprio
os efeitos da passagem do tempo que asso objeto artíst
la a queles lu ico,
o esfarelamento, a oxidação são proces gares, A queb
sosine Tentes a es ra,
fragilidade do material correspondeà falta de t e s c enários À
perenidade
Ela faz aflorar — ao colocar tudo na iminência d da Paisagem
.
a desapariçã
o = Sua an.
tiguidade.
Mas os materiais não precisam ser,
necessariamente,
gentes. Os últimos livros de Kiefer são feitos de contin-
chumb o. Nestesas
dades têm a consistência das antigas met ci-
rópoles de pedra,feitas para
durarem para sempre, no entanto evidenciando
caducidade em cada fa-
chada e telhado. A mesmafragilidade daquil
o gue, em princípio imune
aotranscorrer do tempo,torna-se quebradiço com
oo vidro. As imagens
deixam transparecer num horizonte sempre modern
izado sua caducida-
de, fazem aflorar: desse solo constantemente revolvido, de onde toda
s as
marcas da história são sistematicamente retiradas, sua paradoxal perma-
24.
ruinas
nência. Imagens da cidade contemporânea conforme sua antiguidade.
Essas cidadesentre o apocalipse e a ressurreição encontram sua
figura arquetípica emJerusalém(1986). A pintura pareceter passado pelos
mesmos muitos estágios de vida e sofrimento que a própria cidade. O
que resta é um terreno vazio, composto de elementos encrustados e
queimados. A terra prometida, cuja degradação faz dela na verdade um
lugar de transição.
Já São Paulo é, nesse universo mitológico, o oposto: Lilith
(1987), a segunda mulhercriada, uma encarnação feminina do diabo na
tradição judaica, derivada de uma figura babilônica do demônio. Seu
imenso poder de destruição reina na desenfreada expansão urbanabrasi-
leira. São Paulo é transformada numa massa petrificada, desencarnada
pelo vento, escombros que afloram no meio do deserto. O que deveria
ser mantido se perde para sempre, o que deveria transformar-se se con-
serva. É um mundo em que o novo é sempre arcaico, em que o arcaico
aparece com os traços do novo — o tempo do inferno”.
Em todaa série Terra arrasada (1982) a paisagem aparec: e deserta
omes
e estéril, sem indícios de atividade humana. Apenas placas com nº
são vistas sobre
, a superfície arenosa e abandonada. Nomes que relem-
,
bram localidades, acont ecimentos e monumentos do passado Pp: russiano.
Este terreno, tão prenhe de elementos históricos, tra nsforma-se num
deserto. Só os nomes guardam algo do brilho do passado. Através desta
omentos
cartografia da perda,a civilização parece transformar-se em m ]
passageiros da história natural.
|
Scanned with CamScanner
Anselm e
Ri os Kiefer
Lily, téci ntdscape, técnica mi sta sob
re tela, 1987/89
Mica mista sobre t;
ela, 1987/89

Scanned with CamScanner


Estes indícios de história são mu
it Os pálidos
de ser apagados. Não se trata de uma evo , Pa
rece
caçã o do pass
ado mas,
M fáceis
trário, da dificuldade de tornar novament V 0 Con-
e IVO aquilo
há muito tempo.Trata-se da impossibilid q ue aCOnteçe
ade da Tepresen ,
do. Embora a história seja invocada,ela é i t a ç ã o do a
s multaneam
questão. Daí o recurso nietzschiano a tudo q e nte pos ta em
ue escapa
devir: o poder de esquecere as forças que con f à histó
erem à exist ria, ao
ter de eterno?!, ê n c i a O cará.

Essa supressão da história é que nos inte


ressa. Deste impass
que brota a temática kieferiana: co eé
mo tornar possível, dada esta falta, o
renascimento e a redenção? Para Kie
fer, as condições deste Tesgate, tudo
aquilo que faça da paisagem um lugar, não
residem num passado com-
prometido. E como se, embora constitut
ivas, elas ainda não tivessem se
dado. E como se o passado ainda não tivesse ocorrido
. Essas paisagens
ainda estão porvir.
As paisagens de Kiefer são fregiientemente toma
das como um
caminho da história para o mito. Um movimento para
um território
vazio e a-histórico. Uma paisagem arquetípica desprovida de passado
histórico.Estas cenas — feitasa partir de fotografias — são, porém,desertas
de outro modo: fotografias falam do passado,não testemunham futuro.
Esses espaços desocupadossão portanto históricos, mas a própria histó-
ria se converteu em esquecimento.
Ocorre um segundo exílio: o êxodo da história. No entanto,
sem história, a mitologia vira uma existência perdida. Ninguémfaria sua
casa nessas paisagens. A obra de Kiefer, em vez de simplesmente tomar a
história como mitologia, aponta para a perda das duas dimensões. E
paisagens pós-históricas a mitologia procura o lugar onde seu sentido
pode se manifestar.
A questão: a arte é capaz de transformar acontecimentos e
mitos em história?? Esse é o problema que um artista alemão do al
guerra, quando sua própria herança cultural era recusada e substitui a
pelo imaginário americano, tem de se colocar. A mesma questão — à
falta de história — que em geral se coloca para as cidades brasileiras.
Como enfrentar a falta de identidadee raízes?
.
Nãohá, porém, umaclara hierarquia naapresentaçã o detodas
as coisas, um fio condutor queas localizaria na história. Os qua dros não
têm uma perspectiva. Todos os elementos e signos, arrancados do passa-
Ra
do profundo em que jaziam, são dispostos num vasto terreno segundo E
pa As coisas
novas constelações. s )
são retiradas -jgin:
de seu contexto ong
i SEE

Scanned with CamScanner


izadas segundo outras funções, ganhando novossignificados. É
reorgant o passado pode ser recuperado: como presente.
assim que
Daí a função da arquitetura nosseus quadros. Ela não compa-
or sua monumentalidade: as grandes construções, verdadeiros
rece É mis — tal como os vastos campos desertos
— servem de lugar
dijo e figuras do passado encontram
novas disposições.
Pa nas antigas galerias parisienses.
Essas paisagens podem ser o cenário daressurreição? A floresta
os grandes galpões de madeira — Su série de pinturas doinício dos
anos 70 — são lugares que parecem próprios para uma experiência
do
tempo e dos valores, onde a história pode ser resgatada e reordenada.
Mas estão sempre ameaçados pelo fogo. Essa tentativa de recuperar o
passado e O lugar é necessariamente problemática. É nesse contexto que
se deve perguntar pelas possibilidades de redenção”.
A questão da presença — ou falta — do passado não pode ser
postulada fora da tradição. Masa localização só serve para evidenciar o 241
quanto é problemática a reivindicação. Interrogar sobre a possibilidade
do passado remete à questão da arquitetura, do lugar. Pintura e arquite-
tura: a arte possibilita a presença,é capaz de criar lugar?
É possível nomear o que não é presente? Daí o caráter
iconográfico atribuído às obras de Kiefer. O que não é presente tem
umarealidade que não podeser representada. A presentificação do não-
Presente implicaria uma pintura ligada à memória, como um ato da
lembrança. O passado, porém, aqui não emerge da pintura, mas como
Problema da pintura. Não por acaso o quadro comporta sempre uma
combinação de procedimentos — fotografia e pintura, sintetizados na
figura da palheta. A ruptura indica a impossibilidade de recuperar um
Prisado que não é mais presente. O presente torna-se o lugar de uma
Continua Tememoração?.

fio no Cofcenção de Tnesmánio pedidoalia presstiposta pela


| € mais sustentável. Memória não pode ser vinculada ao
Passado. À Pintura trabalha então em função de uma outra tarefa: uma
Teme
um x
Moração presente”, À irrecuperável origem não é mais
+
redutí4vel a
evento exte;
Tordo tior. Tradição e tempo são agora determinadosno inte-
Pintura) quadro — pela ruptura feita pela palheta (materiais, fotografia,
"QUO trabalho pictórico não tenta ocultar.
foto, Kiefer mistura diferentes suportes (materiais brutos, escrita,
à impressos e pintura), imagerie de diferentes domínios (ima-
E festas pagã a Z fe
8às com textosbíblicos, símbolos de natureza com refe-

Scanned with CamScanner


rências tecnológicas, mitologia com motivos históricos,
e destruição com anúncios de regeneração e Espeiia Sgnos de Blerra
históricas diversas (do passadoarcaico ao período nazistae Teferências
Tecente).Al
à pintura clássica — o quadro Ao Ser Supremo retoma A Última Ce qoE
e Da
Vinci, mas omitindo a cena: só a sala, sem a mesa 7 Cristo es eusdis,
2 . scípu-.
los ou janelas abrindo para a natureza — mas para solapar o Hi
Incípio d a
perspectiva. Os campos desabitados, que se perdem no horizonte,

mesmo tempo superfícies opacas e achatadas?%, O que faz, Fifa o
que o vazio ainda se mantenha carregado de ressonâncias? Prom
A paisagem serve para criar uma imagem sobredeterminada a
pintura operando simultaneamente em diferentes níveis. A cena é foto.
grafada e, depois, pintada com acrílico e areia. A realidade fotografada
existe em tensão com a superfície pintada, tal como a informação verbal
inscrita na superficie. Em adição, a presença de material natural contrasta
com a descrição da realidade por meio de fotografias. Essa intertextuali-
248, dade é que sustenta o quadro. Passagem contínua de uma dimensão a
outra, de um tempo a outro. As imagens acumuladas — essesítio arqueo-
lógico — constitui um novo espaço: criado pela justaposição de diferen-
tes linguagens e tempos, pela contigiidade de fotografia e pintura, pas-
sadoarcaico e recente. A pintura como lugar de passagem.
Esta é a pergunta crucial de Kiefer: a arte pode servir para
transcender a paisagem decaída? O que permitiria a redenção das cida-
em
des? É evidente que estes horizontes degradados não oferecem,
os mate-
princípio, nenhuma evidência de renascimento. Mas ao forjar
— estaria ele
riais básicos da cidade — aquilo que a reduz à antiguidade
afinal, de perma-
indicando queas ruínas modernas podem ser dotadas,
nência, de eternidade? . V
| Aos poucos, Kiefer passa da terra para à arquitetura O cenário
nazistas
| dos eventos históricos. Ele se apropria de desenhos de prédios
| para criar memórias, depositários de elementos e figuras da tradição
| cultural. Os locais perdem sua antiga amplitude vazia, agora eheLos de
| escombros e enegrecidos pela fumaça. Um espaço equivalente e rei
| gens queimadas. Uma metamorfose que subverte à função org as
construção. Aolhes atribuir uma nova conotação, ele está des
identidades para esses complexos arquitetônicos. Como os bit”. os é
locados de contexto, novos eventos alteram o significado dos edifici
paisagens”. . ei ngsitoré
A arquitetura deixa então de ter uma função passiva P in
nar-se o lugar onde esses processos ritualísticos de restauração pode

Scanned with CamScanner


s.A pintura — no momento em que, paradoxalmente, esquece
duzido: E .
com
asorigens € se confunde com a fotografia e a coleção — torna-se instru-

mento de redenção.

O cenário: uma antiga fábrica de pigmentos, em Minas Ge-


pis. Galpões de madeira, fornos de tijolos, o chão colorido pelo óxido
de ferro. o procedimento: monotipia. Lona crua impregnada de adesi-
5 comprimida contra paredes de fornos cobertas por pó de tinta. Essas
camadas de pigmento se formam pela moagem datinta que,tornada pó,
vai se depositando sobre as superfícies da fábrica. A mistura de fuligem e
pigmentos é que calcina o amarelo e produz o vermelho ocre e escuro
que domina as telas.
Carlos Vergara não é um naturalista. Alguém que levaria seu
cavalete para cima de uma colina, quetrabalharia observando a paisagem. 249
Ao contrário, ele traz a paisagem para dentro do atelier. “De certa for-
ma”, diz, “eu pinto olhando para dentro e não para fora” Tudo se passa,
na verdade, antes do olhar. É a posteriori, com o essencial das marcas da
paisagem já impressas no tecido, que o pintor completa a composição.
Não setrata, propriamente, de vistas. À paisagem hoje não se
descortina numa panorâmica, tomada antes por um horizonte indevas-
sável. O olharentão se aproxima, voltado para o chão. São apenas marcas
deixadas na paisagem que vemosaqui. Pegadas, sulcos de rodas de auto-
móvel, o perfil de um forno de barro,traços de tinta. Indícios de uma
Paisagem carregada de história, marcas ancestrais que se confundem
tom as rochas, com terra.
* Todo o problemadapintura atual de paisagens está colocado
cia Perda da medida, a necessária distância entre o observador e o seu
Objeto, que articula panorama. Afastar-se demais ou aproximar-se em
“Raso implicaria perder a paisagem. Vergararesgata a paisagem, que
Di a do Hosizónte da pintuta, mas natensão ex-
distância, a o ea tela. Nas há mais, praticamente, nenhuma
oPigmento N deoia também a diferença entre o gesto do pa
Tmundo e : omado em estado bruto. À pintura retomaseu referenci
. “dO Mesmo tempo,a paisagem só se desenha pelo recorte do
Pictórico,

entre a 4 À dificuldade da pintura em retratar a paisagem — a tensão


ela e o exterior — é levada ao limite: a tela cola-se à paisagem,

Scanned with CamScanner


como um carimbo. Impregna-se dir
etamente dela
relevo. A distância própria do Paisagismo
converte
ximidade.
. O fundo nunca é pintado.A tela branca
, : nãodá Prof
não remete para trás. Tudo se dispõe no mesmo p indidade
DD lano. O bra
transparente. A monotipia não requer umavisão pe nco não é
Fspectiva
sição dos elementos no quadro. Em vez de uma , Uma dispo
Vista — qu -
distância, olhar — uma impressão direta na tela, emi e i m p lica
Nentement
Uma das tendências mais profundas da pi n e tátil,
tura moder
abandonar o cavale naé ade
j te. Pois o cavalete cria um ele: mento
decisivo não só
na relação do pintor com a natureza, mas também na delimitação e or
nização do quadro (profundidade e perspectiva)
ga-
. Hoje o quadro deixa de
ser um dispositivo isolado e articula-se arquitetonic
amente com entor-
no. Ou, comonaaction painting, estendendo-se para além de seuslim
ites,
Não se trata mais de pintura de cavalete, mas de pintura no chão” Os
,
250ruínas verdadeiros cavalos, diz-se, só têm o solo por horizonte.
Passagem do horizonte ótico para o solo tátil.Vergara trabalha
diretamente com a mão — pressionandoa tela contra o chão — não com
o pincel. Nesta pintura literalmente tateante, a mão se impõe ao olho.
Não há qualquer distância que induza à contemplação. A paisagem está
ao alcance da mão. Pintura manual.
O procedimento — monotipia — assemelha-se aqui ao baixo-
relevo. Tendo por elemento a superfície plana, ele opera uma conexão
mais rigorosa entre o olho e a mão, fazendo a vista proceder como o
toque. Em oposição à representação clássica, conquista ótica da profun-
didade do espaço, uma vista frontal, feita para ser vista de perto. Um
espaço eminentemente manual emerge daí.
Uma pintura que se sustenta fora da parede. Ela pertence 0
lugar. Feita in loco, no próprio solo de onde brota o pigmento, guardando
as marcas do trabalho e dos instrumentais fabris. Pigmentos que vieram
da pintura rupestre e, no século XVIII, fizeram o barroco. E tá
muro € foi pas
Nasua história, a pintura despreendeu-se dos s
as telas, tornando-se autonôma, separando o quadro do luganda9
inverte esse processo,trazendo para as telas as marcas do supor Rea um
tral, o muro?Faz atentarpara o pertencimentoorigina
l anipng ria
sítio, como os antigos murais. Ele vai buscar as cores em sua próp
fonte, extraindo as cores diretamente da paisagem.
Essa imediaticidade pertence à própria paisagem: | ela é desde
logo cor. Tudo fica impregnado de pó de ferro. Como, à vs ta do pig-

Scanned with CamScanner


Carlos Verg
ara
técnica Mist
a sobre tela
, 1992

Scanned with CamScanner


ao nd
mento que tudo recobria, disse um morador do lugar
a cor somos a mesma coisa”. Não há diferença entre à Paisagem
éa
pintura. À cor é a paisagem.
Um pequeno espectro de cores, uma palheta téda zida, evi.
denciando a opacidade de um solo mineral profundoe anti, BO. Asespes
sas camadas pictóricas, a terra distrjibuída em difer entes Marcas, têm q
:
atributo de absorver a luz. Superfícies densas e indistintas que o pintor
ilumina. Ensina a ver suas diferentes camadas, seu relevo,as diferentes
impressões que lhe foram depositadas. As intervenções Cromáticas, em
tons azuis, amarelo ou vermelho vivos, contrastam fortemente com as
cores sombrias da terra queimada. Fazem aflorar, como a mina de onde
brota o amarelo, a potência daquele mundo de cores adormecido no
fundodaterra. Libertando a luminosidade do pigmento bruto. “Como
as cores são muito opacas”, diz o artista, “a luz nem sempre consegue
escapar”
unas Vergara explora a riqueza cromática do minério de ferro. So-
bre os vestígios recolhidos são pintadas faixas retangulares. Evidência da
presença da cor. Faixas vermelhas e azuis, as cores do barroco. As cores
básicas da paisagem mineira. O vermelho provém do minério de ferro,
o pigmento azul era, ao contrário, importado. Mas a base é o amarelo.
“Esta é a cor do chãode casas no Brasil inteiro, este pigmento foi utili-
zado pelo mestre Athayde para pintar as igrejas do barroco mineiro...
Esta cor é poética”
A paisagem mineira: aí surgiu — pela cor — a primeira pintura
brasileira. Umareconstituição da paisagem brasileira — por extensão uma
história da pintura brasileira — se delineia aqui. A cor,o pigmento,opera
como uma âncora na história. O lento processo de amulatamento do
barroco europeu. Sem a carga dramática que envolve a paisagem alemã.
É mais prosaica, remete ao chão do cotidiano. Uma relação emotiva
com o passado, vontade que ele ocupe um lugar.
Este é o partido de Vergara: tomaras cores brasileiras para
transformá-las em questões de pintura. O cenário é pretexto
para uma
indagação sobre os procedimentos, sobre o próprio olhar. Maneira de
instaurar uma discussão não-bucólica sobre a paisagem.
Um olhar que
não se limite à contemplação — de uma cena que nem sequerse oferece

mais a ele — masque reflita sobre si próprio e o mundo. Um paisagismo


contemporâneo.
A
dê coin defiontamos, indubitavelmente, com 0 solo do
arcas de vivência tradicional, reduzidas porém à SU

Scanned with CamScanner


Carlos Vergara
Capela do Morumbi, 1992

Scanned with CamScanner


="
formas mais elementares, impressões, texturas e com
ú Posições cromáti-
cas. Não se trata de preservar, de modo hiper- Tealista, um
Pedaço do
“mundo. Há umareflexão sobre cada um dosele: mentos
da Paisagem
A preseriça do material natural cs
terra, pedras, restos Vegetais —
nad se impõe por si mesma. É reorganizada.
As formas nunca sã
referências simbólicas, mas antes evidências — quase imperceptí
vei e
tradição e história. Indícios da passagem do tempo, do longo
do o
em que o pigmento foi se depositando naquele chão. cão
O recurso à monotipia estabelece umadiferença fundamental
com relação aos procedimentos pictóricos convencionais. A pintura tem
em vista, em princípio, a questão da transparência, deixando ver os rit-
mose tempos em que vai se fazendo. À monotipia, ao contrário, instan-
tânea, feita diretamente com pigmentos, instaura a opacidade.
O tempo aqui, então, tem duas outras instâncias. Primeiro é
tempode fixação dos vários depósitos, da oxidação do ferro. Depois é o
254. tempo da memória. A tela é como um sudário, onde imprimemse os
vestígios da história. Saturada de umaantiguidade que o país insiste em
negare apagar. Como se nessa terra sem memória a história só pudesse
ser preservada nas frágeis dobras desse tecido.
O trabalho de Vergara aponta para uma das questões mais
atuais: como colocar a idéia de tempo na pintura moderna? Aparente
paradoxo, numa pintura que, colada ao objeto, não dá tempoao olhar.
própria pre-
Excluída toda possibilidade de contemplação, impõe-se a
o tem-
sença da paisagem. A oxidação dos pigmentos captados introduz
nas coisas
po no próprio quadro. A passagem do tempo, depositando-se
de uma
— questão essencial quando se trata de uma paisagem histórica,
dos materiais. o
tradição pictórica — transparece na própria condição
ospi igmentos.
mesmo processo que amarela um quadro, que condiciona
A pátina que recobre toda pintura. .
Uma paisagem duplamente arqueológica. À fábrica anti
da época da indus-
com seusfornos detijolos e caldeiras, é um vestígio
de desaparecimento. Mas
trialização. Uma era — da mecânica — em vias
a fábrica de pigmentos também é, ao mesmo tempo, cena primordial
da tinta, O
da própria pintura. O lugar onde se produz a matéria-prima
chão de onde brota a cor.
e anacrôni-
Não poracaso seus procedimentos são inteirament
s técnicas
cos. Quando a pintura parece cada vez mais influenciada pela
se uti-
industriais e cinéticas, ele recorre à monotipia artesanal. Quando
ele se
lizam cada vez mais imagens fotográficas e materiais sintéticos,

Scanned with CamScanner


igmentos tradicionais, reco
lhidos em estado bruto. A pintura
atémaos ed condição do
paisagismo — aos seus processos
AS originais.
depois numa capela, essa
s Pinturas afirmam aind
a
E rometimento com um mundo que, impossív
el deser res-
mis seu eoPPE to está sempre porvir. A mesmabu
sca de permanência
uurado,no e ' os paisagistas. A eternidade
das cidades de pedra,
que moveu 65 nn nn antiguidade
do queestá na imin ência
reduzidasa mioà ara vai em busca do essencial da pais
agem, daquilo
pp seus matizes e traços elementares. Estas telas,
que lhe é e iba tentam preservaros
despojos fragmentados e
comorovi
desp osliv
dosre!
de “e ê as
memóri ja aes
à espe
p ra de redenção.Elas transformam a pai-
sagem num solo arcaico.

255

Scanned with CamScanner


Giotto
Cappella degl
i Scrovegni, Pa
dova 1288 a 12
96.

Scanned with CamScanner


Imago urbis
A experiência da construção

A contemporaneidade perdeu suas alturas. O nomadismo — resultante 257


da perda do lugar — se distancia da construção de monumentos. À equi-
paração de todas as coisas, a sucessão de fatos sem sentido, leva à
horizontalidade. As cidades não têm mais centro, a sociedade perdeu seus
pontos culminantes. É um movimento na superficie: a viagem. Hoje nos
falta, diz Kounellis!, verticalidade. É possível construir catedrais?
O excesso de nomadismo — a recusa da cultura — levou ao
abandono das velhas catedrais, à perda do habitat humano. Sabemos que
são feitas de pedra e mármore, mas hoje não podemos chegar a um
desenho arquitetônico. Não poderíamos construir catedrais ao lado das
quejá existem. Elas teriam de ser diferentes, ter credibilidade para nós.
A cidade contemporânea deixou de ser um testemunho cultu-
ral, a arquitetura deixou de ser pensada como criação de um espaço de
habitação. Perdeu-se à relação entre construir e morar. Quando se muda
sempre de lugar, criam-se abrigos, não testemunhos culturais.
Não existe mais lugar para as catedrais, para a arte, na cidade.
Umairreversível tendência a desambientar os monumentos tende a
transformar as cidades atuais em desertos. As obrasde arte parecem con-
denadas à diáspora?. Hoje não se pode mais contar com O lugar que nos
seja dado como morada dos deuses. Um lugar que, como Jerusalém, se
Comunique diretamente com o céu. Agora toda tentativa de evocar sim-
bolicamente o sagrado corre o risco de cair no kitsch?. Tudo o que se
Pode almejar é, como diz Gide, uma catedral transitória erigida sobre
a areia.

Scanned with CamScanner


Cathedral Corner (1987), de Gerhard Richte né
impossibilidade. Pintura feita a partir de fotografia, 1 Xemplar des
Mostra apenas sa
canto, rente à calçada, da basílica de Colônia. Em
árvore e o beiral de pedra. Atrás, na sombra, malse Primeiro Plano» Uma
tos góticos. Vem alguns ele Men.
Oposto é o olhar reverente, para cima,
abarcando +
suas torres, que tinha Monet da catedral de Rouen, Capaz des as
presença na paisagem. Nas diversas telas da série, aquilo Near
próximo de nós não comporta mais detalhes do que o que está oque está mais
Tal comoos templos gregos, integram-se à paisagem. Desenho e ia
lada se dissolvem tal ponto que não se sabe
mais onde está o limite
entre a pedra e o céu”.
A fachada da catedral é enquadrada de modo oblíquo, de ma
neira que ela se projeta para fora, por cima e pela
direita, Prolongando-
se indefinidamente. A matéria do objeto representado,
da basílica, se
imago urbis
confunde com a da parede. Ao contrário das telas de Rothko,
que exi-
gem silêncio na cidade caótica, denunciando seu estranhamento,os qua-
dros de Monet são como um objeto sagrado que tomao local
profano,
Eles fazem verter o céu bemno centro dacidade.
Já se perguntou” como Visconti realizou Morte em Veneza sem
mostrar, mesmo de relance, ao menos um dos “lugares notórios” da
cidade — a Praça de São Marcos, o Palácio dos Doges... - sem uma só
concessão ao pitoresco. Mas basta fugir para as ruas tortuosas, onde a
cidade de fato se revela, para compreender que o filme transcorre na
única Venezareal: a do silêncio e da sombra, da franja negra quea água
dos canais desenharente às fachadas, do cheiro pútrido de uma umidade
que nenhum sol levanta — uma cidade que sabe que vai morrer. Se um
passe de mágica tirasse a Veneza tudo quanto de óbvioa ilustra aos olhos
do mundo,suafascinação particular permaneceria intacta. .
Na descrição que nos oferece Saramago da Capelladegli
Scrovegni, em Pádua, onde Giotto pintou seusafrescos dos episódios do
Evangelho,se percebe comoa religiosidade é transcendida pela presença
Proporcionada pela pintura. As figuras, cujos olhos trazem sabedo
ria :
calma, pairam acima dos dramas ali relatados. Nesse
alastra serenamente sobre as coisas e mundo, o rt 5
as vicissitudes terrestres. Dn a
do escritor: Passar uma noite ali dentro e ver surgirem
da pa )
amanhecer, os gestos, os rostos, aquela cor de iluminura. Nãose e
gi m
um apelo religioso, mas,antes, de querer saber “como pode nascer U
mundo”,

Scanned with CamScanner


Êa Essen desses luga
res que marca umacidade
sagem. O que faz é Viajante — apes umapai
ar deter consciência de eso ar
plando feconstruções é TEGinina
fitos despojados de sua Pintura e ento
r-
no— sentir-se “na Grécia”? De que se constitui perg
, unta-se Butor, esse
sentimento tão forte de estarali? O lugar não depende de moiifi
énios
O quelá se apreende é a fáriça dolugar. da colunas queainda se er
guem
aqui e ali nos comovem não por elas próprias ma
, s como indicativos de
umap aisagem significativa. Nesta Grécia
em que tão poucos monumen-
tos antigos ainda permanecem de pé, é a própria paisag queé
em preciso
interrogar. Ela já aparece como templo por sua própria configur
ação,
anteriormente a todas essas construções.
A localização dos templos, da cidade, não é fortuita. Situar à
cidade que vai ser construída é um dossegredos da civilização antiga.
Enquanto na Idade Média se construía uma igreja para fazer descer à
graça num lugar, para os gregos o deus já estava desde sempre ali. A
cidade e seu templo manifestam a presença do deus. A cidade como 259
uma epifania.
Os lugares gregos, completa Butor, num horizonte confor-
mado por formas massivas e demarcadas, são uma grande trama onde os
templos são os núcleos. O recorte da paisagem torna evidente uma série
de direções, manifestando a presença de umdeus e o concerto dos ou-
tros em torno dele. O enquadramento que o horizonte impõe ao céu
tem papel fundamental na identificação de um lugar. Sob a abóboda
celeste, a trama dos templos forma constelações que refletem osastros: a
terra torna-se parecida com o céu.
O atelier do artista é uma das catedrais do nosso tempo, lugar
possível da arte. Onde, diferentemente do museu, existe criação. O
atelier é um alvo de peregrinos. Vários são os que percorreram o cami-
nho”. Jean Genet, em suas visitas ao atelier de Giacometti, estabelece um
modo de compreender esse lugar. Em vez da tradicional expectativa de
encontrar artista ao trabalho, operando furiosamente sobre o mundo
Visível, encontramos um universo no qual o homem dedica-se a “se
desnudar suficientemente para descobrir o lugar secreto, em nós mes-
MOS, a partir do qual toda uma outra experiência humana seja possível”.
“paço desse acontecimento é o atelier.
Uma espécie de amizade parece ligar as coisas nesse lugar.
rr é evidente um enorme espelto pelos dia, to
batia é que cobre as garrafas em cima de uma mesa. dio
Yincado comoterraárida, seu corpo todo parece que adqui

Scanned with CamScanner


No
riu a cor cinza do atelier. Co
mo se por simpatia ele tivess
e
da poeira. Pegado à cor
Porém — diz Genet —
se o objeto nos comove,
n ão é Porqueé
mais sensível à presença humanaportando as suas marcas
, Mas porqueé
objeto na sua imediaticidade de objeto. Incomu
nicabilid
mas conhecimento de umainatacável singulari ade profunda,
dade. Cada Coisa, deixada
no chão ou colocada sobre a mesa, dá uma verdad
eira im Pressão de ter
peso e presença,de resultar de um longo processo de sedi
mMentação. Em
que outro lugar, na cidade de hoje, o objeto poderia cons
ervar tamanha
integridade, ostentar tamanha permanência?
O lugar é sombrio, pois Giacometti respeita tal ponto
todas
as matérias que não deixaria sequer que limpassem a Poeira das janelas.
Tudo está revirado, tudo é precário, a ponto de cair aos pedaços. Eyi-
dência, entretanto, de confiança nos objetos, segurança de queali a obra
dearte tem o seu lugar.
imago urbis Ancoradas firmemente no chão porseus imensos pés,as finas
silhuetas parecem querer se elevar, transcender sua condição. Elas apon-
tam para cima. Genet diz que é preciso ter coragem para ter umaestá-
tua de Giacometti em casa: é só colocá-la no quarto que este vira um
templo. A obra de arte é o veículo dessa ressurreição, o atelier é o lugar
desse evento.
O templo pode estar em todo lugar. Como a mesquita de
Córdoba, cidade cujo silêncio, provocado pela brancura dos ladrilhos e
ruas, conduz inelutavelmente a ela”. Capital dos Califas, esse momento
da história persiste na imensa mesquita. Foco a partir do qual a cidade
se difunde, todas as levas estrangeiras podem até revesti-la de novos or-
namentos, góticos ou renascentistas, mas são incapazes de a lesar.
Até mesmoa catedral construída em seu interior acaba engolida pelas
naves antigas, tudo o que tem de admirável parece ser contaminação da
mesquita. Daí sua aparência de falésia, coberta por uma vegetação que
varia mas deixa intacta a estrutura. A mesquita não se deixa imediata
mente ver, oculta por construções mais recentes, dissolvida no chão da
cidade.
Para ver de verdade o lugar, diz Butor, é necessário um Geri
esforço de imaginação.É preciso reabrir as portas hoje muradas, substi-
tuir as abóbadas pelo teto depalha, suprimir tudo
o que falseia à Eesl
sição das arcadas, eliminaras lanternas que deformam à distribuição da
luz... Atenção e imaginação: princípios que valem para todo o mundo as
tigo, sobretudo para aqueles cujos testemunhos são mais dispersos. Ar

Scanned with CamScanner


261

Atelier de A.
Giacometti
foto de E, So heidegger,
1963
Eta alête, Paris

Scanned with CamScanner


Um fotógrafo cego
— Eugen Bavcar — vi
Alhambra'. O que se sita a Mesquita
pode ver de um templo de
pode ver — a extensão ? Co M O aquele que
e à majestade — pode não
lugar? Como o templo percel ber a Sacr
se anuncia âquele que alidade do
fechados? O que suas im nele entra com
agens vão nos mostrar? os olhos
Não há, da sua part
e, umaatitude de ve
Ele se orienta pelos ruíd nerada c; ontempla
os insignificantes do mu ção,
ndo e dis para a câ
S € lugares apare mera
ntemente quaisquer. Na
da ver
262imago urbis
escolhe justamente o templo par
a se manifestar.
Mas o que pode haver na
Alhambra para ver, além da
lha arquitetônica, da luz qu maravi-
e penetra entre suas colunas,
celeste — uma beleza só apreensív do cenário
el pelo olho — tudo aquilo que um
não pode ver e que as palavras cego
não poderão Jamais lhe descrever
cegueira do fotógrafo — na sua acu ?A
idade visionária — nos revela precisa-
mente que existe algo que não pode
mos ver na mesquita. Suas imagens
aludem a uma Presença — estarali, naq
uele local —,aludem à indizível
imponência e amplitude do lugar. Ressoa
m a magia da unicidade, a
atração que exerce um nome e umaatmosfe
ra a ele ligada,feita de his-
tórias e lendas, e que dá à foto uma espéci
e de alma. .
Essas imagens fragmentárias — azulejos, det
alhes dos portais,
partes do chão e dasestátuas — correspondem à incapa
cidade do idento
para descrever as proporções do pátio, a altura da cúpula ou a ext
ensão da
cidade, lá embaixo. Imagens aproximadas, tat
eantes, vindas o penum-
bra em quepara ele o lugar está mergulhado; sã
o semelhantes afiçvos e
à água — um universo imaterial — que envolvem as cat
edrais italianas. .
Ali, em meio aos turistas, o “olhar” do
fotógrafo cego é ip
Tamente outro. Essas imagensestão nolimite das nos
sas fotografias eo
muns. O que interessa não é aquilo que nelas se vê,
mas O a is
podever. O invisível da mesquita. Os obj
etos,a direção na qual a é
lhe são indiferentes. Não é isso qu
e ele quer mostrar. O essen

Scanned with CamScanner


eatar-se da Alhambra.q O mais significativo, para ele, é essa
evocação.
justamente quando a imagem se separa do queela mostra.

Para conduzir o leitor por Veneza, Ruskin pede-lhe que se


imagine, por instantes, numa Pequenacidade inglesa. E que caminhe
por
suas ruas estreitas até a af trás das casas, dos jardins e dos muros
de pedra despontam os vestígios do velho batistério. Estime ainda,
o
leitor, todas as alegrias aputidas no cumprimento das tarefas reguladas
pelo relógio da igreja, a influência que exerceram as torres sombrias
sobre todos aqueles que, porséculos, passaram a seus pés, que as viram se
elevar na planície brumosa e interceptar os últimosraios do sol poente.
Então poderá recordar-se de que está em Veneza e tomar o caminho que
o levará à Praça de São Marcos!!,
Proust também recorreria, nos moldes de Ruskin, à figura da
263
igreja do vilarejo, central na compreensão da paisagem e da vida do
lugar'?. Ele se recorda da ponta fina do campanário da sua cidade natal,
que “parecia riscada no céu por uma unhaque quisesse deixar na paisa-
gem uma pequena marca de arte”. O campanário que dava a todos os
afazeres, a todas as horas, a todos os pontos de vista da cidade, “seu rosto,
seu coroamento, sua consagração”. Onde quer que se estivesse, o que
quer quese estivesse fazendo,tinha-se diante de si aquela torre. Mesmo
quando não se via a igreja, tudo parecia ordenado em relação ao campa-
nário, entrevisto aqui ali por cima das casas. Era sempre ele que se
tinha
Porreferência, que tudo dominava, elevando-se do solo como o dedo de
Deus.
Alembrança do velho campanário — surpreendendoao se virar
“ma esquina, elevando-se bruscamente como uma falha na linha
dos
telhados, ou, no caminho da estação, visto obliquamente
como se esti-
ais Pc — apareceria, a por diante, em cada olhar de Proust
ionfa dr a povo modo,através do percurso,dever a ella torre
desaparecer E o : repente ao olhar cerceado pelas Ras: estreitas, pata
visão é revela / seguir. O passante defronta-se com a súbita aparição.
ção do lugar.
Us a catedral pode se erguer também em plena metrópole.
E e de Nova York encomenda a Rothko
E ão s
uma série de pai-
Projetado pd um lugar qualquer, mas do Seagram's Building,
n der Rohe, grande exemplar da arquitetura norte-

Scanned with CamScanner


americana, um dossímbolos da cidade.
Toda a questão do lugar da obra
de arte no mundo contemporâneo está colocadaa
li'?,
Rothko — ao contrário de Mon
drian, que encontrara na tram
geométrica das ruas e nas estrutur a
as espelhadas dosprédios da cida
realização de seus projetos, o lugar para suas de à
obras — defronta -se com
Nova York quando já havia se tornado evidente
que aqueles grandes
ângulos haviam sido impostosartificialmente a um
solo urbano caótico,
com o qual não mantinha qualquerligação.
Como,nessa cidade saturada de objetose
indivíduos que per-
deram todo vínculo entre si, uma inscriçã
o verídica poderia encontrar
seu lugar, fazer-se ouvir nessa algazarra? Seri
a preciso introduzir um
espaço vazio — uma praça — onde se pudesse encontra
r o repouso que
requera reflexão. Tal como, nas cidades muçulm
anas, à confusão e sujei-
ra do bazar se contrapõe o santuário desilêncio da mesquita, insti
tuir em
Pleno tumulto da cidade moderna um lugar de aeração, de puri
ficação,
imago urbis
de julgamento. Construir “mesquitas de Nova York”.
Rothko reconheceria a profundaafinidade entre seu trabalho
e os murais de Pompéia, as mesmas tonalidades escuras, cons
tituindo
umaatmosfera de introspecção e reflexão. Masa referência paraas pin-
turas do Seagram's foi a Biblioteca dos Medicis, em Florença, de Mi-
chelangelo. Ou melhor: seu vestíbulo, dominado por uma grandeesca-
daria, que se eleva através deste espaço apertado. Cercada porcolunas e
Janelas cegas, como umsepulcro sombrio,ela faz o observadorsentir-se
aprisionado num lugar fechado. Perfis de portas sugerem saídas, mas não
abrem; desenhos de janelas sugerem uma vista do mundo exterior, mas
são inacessivelmente altas e em parte muradas. As paredes de Michel-
angelo empurram para frente um espaço já comprimido,criandoa ten-
são que Rothko desejava para o lugar em que colocaria suas pinturas!
Reposicionandoas telas, fazendo com queosretângulospare-
cessem colunas verticais, ele estava criando um novo imaginár
io,arqui-
tetônico, sugerindo janelas e portais. Os quadros, devido a suas magn
í-
ficas proporções, evocam a monumentalidade de um portal. O
pórtico
marca um lugar de transição, a transposição de fronteiras, um local de
movimentofisico e crise emocional, deir é vir, perda e reunião. Masse
Os quadros convidam a cruzar os limites que separam as áreas mais escu-
ras e turbulentas, eles também bloqueiam o acesso.A pintura surge sólida
& opaca, como se fosse a parede.
Os murais dialogam com os elementos arquitetônicos
constitutivos do local. As pinturas possuem abertura
s verticais € hori-

Scanned with CamScanner


Miche
Escada langelo
da Biblioteca Laurenziana
dos Médic
édicis, Florenç: ai

Scanned with CamScanner


O

zontais — formas familiares que nos fazem indagar sobre o sentido de


janelas e portas e sobre as questões do ir e vir, do olhar e ser olhado.
Rothko toma uma estrutura arquitetônica estável e funcional e a irdiga
forma num volume que se estica, comprime dissolve. Processo que
em vez deliberar o observador, o faz sentir-se fechadoe aprisionado.
Ao produzir um conjunto de pinturas, Rothko não está
embelezando um espaço pré-existente. Ele usa quadros parair além da
trata de
pint ura, para produzir um espaço: “Eu criei um lugar”. Nãose
que
pintar u: ma ou mais telas, mas de criar um ambiente. Umapintura
de cor, mas de
implica escala, proporções. Não se trata, propriamente,
os
medidas. O movimento não se dá no interior dos quadros, entre
se faz entre as
retângulos de cor, tamanho e peso distintos, a interação
ele estava fazendo um
várias telas monocromáticas. Pela p rimeira vez,
ecolocaras questões
quadro em relação com outro quadro. Um modod
a humana.
da tensão entre espaço arquitetônico e presenç
ko se
6imago urbis Os painéis jamais seriam instalados no Seagram's. Roth
riam,afinal, trazer silêncio
convenceu de que seus quadros nunca pode
mais voltado para o espe-
e reflexão para o ambiente de um restaurante,
ntaria aquele espaço.
táculo. É pela ausência que sua pintura come
mausoléus, Rothko
Entendendo que os grandes museus são
capelas onde o viajante poderia
propõe pequenos locais distantes, como
indica seu conhecimento da
entrar para contempla r umquadro. O que
vitrais para uma capela em
obra de Matisse, os murais desenhadose os
obras das narrativas históricas
Vence, França. Capelas que lib erem as
itinerário pelas mãos de co-
que as instalações museológicas cria m,do
cional: o museu. Uma
lecionadores que sempre acaba num lugarin stitu
não se passaria por acaso, mas
capela afastada, fora da cidade, por onde
pinturas deveriam ensejar uma
onde se devesse ir: uma destinação. As
peregrinação até o lugar.
Pollock e Barnett New-
Pode-se relacionar Matisse, Rothko,
comparti-
man?! Além de todos terem feito projetos para igrejas!ó,eles
rado pela pintura. Rothko
lham um mesmo campo, o lugar engend
“troca imediata”: elas nos
pinta telas grandes porque implicam uma
tornos indistintos, num espaço
envolvem. Massas coloridas com con
à idéia de
monocromático indeterminável,irred utível ao suporte. Mas
z de recor-
umarelação imediata seria só uma questã o de escala? Em ve
rer a telas de grandes formatos, o pintor prefe re envolver O es
pectador
as suas
dentro de um volumecriado pela disposição em st érie de várias tel
num espaço construído.

Scanned with CamScanner


Scanned with CamScanner
|
A recusa da p pintura de cavalete, o “dese
“dese;jo da parede”, tem
com isso. Se para Alberti “ » E:
h à “força do ver” consistia na Capacidade que
a ver
“perspectiva conferia à pintura
de dominar o qu adro, Polo
zava essa troca num desdobrame jo Mão
locali-
nto espetacular de ipa ótiICo:.
circulação de energia em que o trabal
ho da pintura constituía dis uma
que nem o gesto nem o olhar podiam dominar, que o Sampo
toda pretensão a umaposição de exterioridade. Preso na pintas, Pintor
resta ajudá-la a vir à luz. Os quadros de Pollock constituí
am um di
que ele atacava simultaneamente de todososlados. Onde ele não
a
em entrar pessoalmente e que lhe opunha uma
resistência física. o
Estar dentro da pintura. Nos dizeres de
Matisse, entrar nela.
Não é só pelo olhar que se é convidado a percorrer o quadro, como a
cena perspectiva, mas por todos os outros caminhos. Matisse também
fariavitrais para uma capela, colagem em papel, desenhando com tesou-
ras diretamente na cor, superando toda oposição entre o desenhoe cor.
Para “entrar na pintura sem contradição”. Os guaches recortados de
imago urbis
Matisse aproximam-se dos entrelaçamentos de Pollock.
Esperar que a pintura nos prenda em sua armadilha — comoas
Nymphéas, na disposição prevista por Monet. Que ela absorva em seu
seio aquele que a contemple, que o próprio pintor se veja reduzido à
posição de voyeur — como Rothko, que só trabalhava cercado por uma
série já realizada de suas pinturas.
O que é sublime, é que doseio da iminência dosilêncio e da
escuridão — em meio à velocidade urbana que dissolve a morada e nos
domicilia — algo mesmo assim aconteça, “tenha lugar”. À ocorrência
mais elementar, diz Lyotard, seria este lugar. Um quadro — ou um poema
ou uma imagem ou uma construção — podeser ele próprio o acontect-
capaz de
mento, o momento que chega. Umaepifania. A pintura seria
dar lugar, quando — pelo seu material cromático e sua disposição — susci-
tasse a surpresa da presença. . Não
lugar. E
A pintura de Barnett Newman tem a força de criar
por acaso remete sempre ao começo. O raio na tempestade do tim
mundo e
mo clássico. Institui uma diferença, inaugura um
irá
novaidéia de lugar: do advento. Quando todosos lugares a'
inter demos
— na iminência do nada — algo tem lugar. Do nada, desse
interrupção — algo emerge, se dá lugar. Uma presença interromp
tra que há lugar”. notável
Essa concepção do “hálugar” é central em New an.É othko.
m a obra de Ri
a semelhança, desse ponto de vista, que tem co

Scanned with CamScanner


Nesinan também glosa o acontecimento
do lugar sagrado, quando de
ama visita aos túmulos de índios norte-americano O
s. encontro de
túmulos: a mesma experiência que serviu a Loospara definir a arqu
ite-
aura. Um lugar, quando para além é o caos, ond
e adquirimos o sentido
da presença. .
Lyotard aproxima essa declaração de Newman do projeto de
uma sinagoga. O túmulo e a sinagoga: duas formas essenciais da arquite-
tura. Mais umavez, o tema da construção dacatedral, a mesquita como
lugar da arte. À sinagoga é um tema ideal para o arquiteto, na medida em
que aí toda a organização do espaço visa apenas confrontar o indivíduo
com Deus.
O propósito de Newman é criar um lugar, não um meio am-
bjente. Onde cada homem sentado seja chamado não para subir num
estrado, mas para escalar a colina onde pode tomar consciência de si
próprio diante da Tora. A condensação do espaço indígena e do espaço
judeu — do túmulo e da sinagoga — tem suaorigem e seu fim natentativa 269
de captar a presença. O instante que interrompe o caosda história e
lembra que “há”. O lugar, Makon, é o ali, o sítio. Não por acaso um dos
nomes dados ao Senhor. Ter lugar, ouseja: advir.
A arte é o lugar desse “ter lugar”. Buren e Serra sustentam — ao
contrário da mobilidade da escultura moderna — a não-autonomia de
suas instalações. Opôem-se à mudança e à fixação delas, emergindo-as
na matéria do lugar e do instante. Instalações que evocam um lugar e um
momento intransportáveis, materiais'. A obra está ali.
O fato de ao fim da exposição o material ser geralmente
destruído assinala que não vale nada por si mesmo, mas somentein situ.
É de fato um trabalho feito em função da localização e da arquitetura
do lugar, da disposição do percurso e da iluminação. A instalação — sin-
gular — é subordinada ao conhecimento do lugar. Chamando atenção
Para sítio, ela o salva do esquecimento, assinala-o como este entorno
di à constitui sem se fazer ver. Uma peça se refere a uma janela da
reino ou fechá-la: sempre a tomando comoreferente.
cando no fugas pr o asia dessaescolha espaço-temporal: se co-
Um bis E ú trabalho é a situação da obra no espaçoe no tempo.
u.
tis Rma para o lugar não implica uma adequação às suas ca-
já inscritos no ie onto es não vem ressaltar aspectos
Obra se ditas evel He uma magia j presente nele. Nesse upar
Coração,Trata-se de distanciar-se do conteúdo pré-

Scanned with CamScanner


“a
existente no sítio, adicionando algo a ele. Analisar o sítio e
= = defini.
Milo em
funçãoda escultura, não em função da configuração di
a te do
Revelar a estrutura, o conteúdo e o caráter do luga Espaço,
redefinido, não representado!º. FO sítio é
A preocupação com a especificidade ao sítio é diferente d
contextualismo, que mantém o status quo, a afirmação de fuder y
pré-existe no lugar. Onde a primeira pedra definiria o ceitição E
umaleitura do sítio pela escultura.
Pode-se decodificar o lugar por meio da obra, emboraela não
descreva o sítio. Mas antes da escultura serali colocada,o sítio não tem
volume bem-definido. A escultura impõe algo estranho, que permite
organizar a experiência do lugar. Uma intervenção que reestrutura à
percepção de um espaço dado, utilizando a capacidade da escultura de
organizar o entorno. À emergência de novas relações entre as coisas num
contexto dado — mais que a qualidade intrínseca à própria coisa — engen-
270, bi dra sempre novassignificações e novos modosde ver.
PEA Não é a articulação interna das obras que define um lugar.
Nem tampouco a lógica das construções existentes. A escultura não
deve submeter-se aos princípios do desenho urbano. Ela tem de criar
seu lugar e espaço próprios, opondo-se aos espaços e lugares em que
é criada.
A obra parasítio específico evidencia que o local está em per-
manente mutação, é um espaço de passagem. Não há referência a uma
localização primordial e estável. O escultor não busca lugares particular-
mente dotados de significado histórico ou imaginário. Não trabalha
com a imagem deles, mas com sua conformação espacial. Converte esses
locais de trânsito, espaçostípicos da dinâmica urbana moderna, em luga-
res da experiência.

o grande e O
A arquitetura é tudo. A cidade e os objetos,
em torno,
pequeno, cenários históricos e cenas íntimas. Todas as coisas
É aginário €
rearticuladas em novos contextos segundo a experiência, o im
constru-
a memória. O oposto da visão moderna, interessada na lógica ses
E
tiva do objeto isolado. A arquitetura confunde-se com às Re
históricas e os monumentos, com o skyline da grande cidade E com
és e com
casas tradicionais do interior, com as fábricas, com às chamin
os faróis.

Scanned with CamScanner


|
O que é a experiência da constr
ução? Qualé a relação entre
construção como um evento eo vent
os experimentado como cons-
dução? A arquitetura, diz Ano Rossi, é “o
instrumento que permite a
am fato ocorrer ai Construção do lugar do advent Co
o. mo a fotografia
E reveja um rosto por trás da tela de uma jan
ela. A existência da janela
é que torna possívelo aconteciment a apa
os rição desse rosto. Uma mu-
Ri sad ical no princípio do projeto: de
senhar construções que pre-

paremCap
Pa umtarac
Oon
acte
onci
teme
cintmeo,ntqu e pe
o ant esrm le ose qu
itam
quee preodhá de imprevseisível na
uza, como o arqui-

teto
pudesse prever O desenvolvimento da vida na casa. A trama de mo-
mentt os que constitui a alma da arquitetura.
Como integrar isso ao
projeto?
Talvez O projeto seja reencontrar essa arquitetura em que se
iltram a mesmaluz, o frescor do amanhecer e as sombras de uma tarde
se
de verão, descritos por Tchecov. Comoa nova e terrível beleza, a que
mn
refere Proust, das casas de Dostoievsky — igual à que transparece nos
rostos de mulher —, onde há criação de uma alma de lugar. Aquelas
casas de campo extremamente sensíveis às estações, dotadas sempre dos
mesmos elementos: hortênsias, uma mesa desfeita, palavras ecoando ao
longe. O arquitetônico, aqui, existe em poucos detalhes: a luz da esca-
daria, o corredor comprido estreito que dá para o azul da água e do
céu.A cena das longastardes, dos gritos das crianças, do tempo familiar.
Circunstâncias privadas, ocasiões imprevisíveis, amores, arrependi-
mentos. À arquitetura é um lugar em que, simplesmente, se desenrola
vida.
A arquitetura dissolvida nesses momentos e lembranças só
pode ser recuperada como umarelação entre as coisas. É isso que busca
9 projeto. O arquiteto pode então dizer, como Benjamin: “estou defor-
Had por minha relação com tudo o que me rodeia”. Umaidéia de
e se delineia aqui: um enredo de pátios, casas periféricas,te-
dos e gasômetros, resultado de explorações da cidade.
gde ni paeste projeto fica sempre numa Aiménsa ambé-
tura,éem último TO pi lugar, ts isso que dá vida à arquite-
medir uma consta a irredutível ao projeto. Não tem medida. Como
e
Umacidade numa ant Bo faro pede se arena numa cidade
Senho, que é indeterr : à um invisível da edificação, que escapa ao
D g iminável.
há Palavras a resta então o maravilhoso — diante do qual não
“ Qual é a medida possível — além do metro — para determi-

Scanned with CamScanner


nar um projeto? Podeser a corverde do hotel de Siena
ciliável com a luz áspera do lago.Esses lugares irrepresem talvez irrecon.
táveis colocam
diz Rossi, um dos problemas fundamentais da construçã
0: 0 da medida
Eles parecem escapar ao projeto. Encontram-se no “po; nto limite da
go
quitetura”.
Um “abandono da arquitetura” se anunc
ia. Superadas a funçã
e a história, ela alcança a luz verde ou a distância do lago. O ira
ci
então representa a vontade de abandonar o desenho da edificação
retomá-la nas coisas e na memória. Isso fica evidente no cemitéri E je
Modena: só os mortos, com seus nomes, fotografias amareladas e flores
deplástico, é que lhe dão significado. A construção vira casa dos mortos
e a arquitetura se converte num fundo quase imperceptível. Ela tem de
ter poucas características, apenas aquelas que sirvam à fantasia ou à ação.
Apenas umareferência confundida com as recordações. Paraalcançar sua
grandeza, ela tem de ser esquecida?,
Arquitetura da cidade: levada para além desi própria, dissolvi-
imago urbis
da em todasas coisas e lugares. Integra desenho,projeto e construção, en-
globa os objetos, as imagens e a própria cidade. Feita de resíduos arqueo-
lógicos, elementos históricos, memória, fotografias e cenas defilmes — o
imaginário contemporâneo. Essa articulação de desenho, constrição e
urbanismo encontra sua correspondência no princípio barroco da uni-
dade das artes, cada uma tendendoa se realizar na seguinte, quea trans-
borda. Assim a pintura sai da sua moldurae realiza-se na escultura, que se
desdobra naarquitetura, que se liga com o entorno como urbanismo?.
Assim é que o Teatro do Mundo — o teatro flutuante que Rossi
apresentou na Bienal (1979-80) — tem tudo a ver com a complexidade
veneziana, sobretudo com arquitetura de Palladio. Rima coma igreja
de San Giorgio, ao mesmo tempo que alude às formas do prédio adua-
tor-
neiro, semelhante a um farol. A possibilidade de observar, das suas
completa a convers: a
res, o que se passa em torno, como uma cena,

com a cidade.
na cidade,
Peculiar instalação, o Teatro é uma intervenção
redesenhando o espaço urbano, ampliando seus limites para dentro do
À
mar. Interferindo no seu ponto imageticamente mais signil ficativo.
exposição se confunde com a cidade. ;
mistura de palácio e farol, ancorada junto
Esse teatro era uma
a Veneza. Podia ser também uma dastores do Kremlin: as analogias sao
infindáveis. Uma Veneza que tem relação com O delta do Pó, com às
pontes sobre os canais, e com algunsinteriores holandeses, que lembram

Scanned with CamScanner


o a
TRRES
SAB

A. Rossi
PASS

Teatro del Mon,ás


Cleto para guia Veneza, 1979
de de Mantova, 1982
“ílicade Santo Andrea
de Mantova
ae

Scanned with CamScanner


214imago urbis

Canaletto ;
San Marco e a Duanavistas do pontal de la Giudecca, 1726

Scanned with CamScanner


navios € estão próximos do mar, O teatro se encontr.
a no lugar em qu
acaba a arquitetura. A mesma fronteira, entre à terra e O ma e
r, em queestá
o farol. Construções limítrofes: apagar as fronteiras,
t Tansitar sem cess
entre ar
uma coisa e outra. O teatro acende suas luzes
em meio a
ersistente névoa. A mesma que
invade as galerias e as catedrais,
confunde a arquitetura com a paisagem. que
O teatro exemplifica a telação
da arquitetura com O tempo e o lugar. Ê
Daías contínuas referênciasaosfaróis, que Rossi retratou ao
longo da costa do Maine. Mais que elementos de um itinerário pessoal,
os desenhos são tentativas de demarcar o lugar, a relação com a torre e :
água. As lighthouses são feitas para observar, mas também para serem
observadas: essa é a chave para a interpretação de muitas arquiteturas.
Que melhorlugar para isso que um farol, colocado entrea terra e o mar?
Muitasvezes tão branco que se confunde com o oceanorevolto, o farol
é o lugar do meio. Comoo teatro, o farol transformaa arquitetura em
matureza e a paisagem em cena. 215
Essas formas vêm alterar por completo o conceito de sacrali-
dade em arquitetura: uma torre não é só um símbolo religioso ou de
poder. O farol, os silos, as chaminés constituem as mais belas mostras de
nossa arquitetura — embora em geral não-reconhecidas. A mesmavalo-
rização que faz Benjamin?! da arquitetura da cidade moderna, comum,
com suas chaminés semaspirações a monumento. Assim é que o quarto,
em comunicação coma rua, torna-se o espaço principal da experiência.
O quarto comum, de pensão barata, onde se desenrolam os aconteci-
mentos miúdos da vida do dia-a-dia, é o lugar da poesia. Dali o poeta
olha o mundo,ali se fixa o tempo, numinstante de iluminação que
revela toda uma existência. É da interação entre o quarto e a rua que
nasce esta poética, vinda do chão prosaico do cotidiano: da janela se
contempla a capela da Glória mas, ao se debruçar, também se pode ver
um beco da Lapa?.
A cidade passaa ser vista como umarede de relações diacrôni-
cas e sincrônicas, onde o lugar aparece como condensação de vários
tempos e valores históricos. Daí o papel relevante que Rossiatribui aos
lugares monumentais na ordenação da cidade.Fatos urbanos primários —
Núcleos mais sólidos na malha urbana, nós estruturais de significação.
comp que funcionam como motivos construtivos. Reunidos, podem
Uma “imagem analógica” da cidade.
bos fino “cidade análoga”é uma composição centrada em aline
mentais da cidade, em torno dos quais se constituem por

Scanned with CamScanner


desdobramento — outros fatos
urbanos. O exemplo é
Canale tto — uma perspectiva de Veneza
. Os Maissignificar;
mentos da cidade — ponte,
basílica e palácios — são esp
ximados, como se consti acialmente
tuíssem um ambiente urbano md-
pintor. Uma colagem de edificios de Palladio, existente on
s : Pele
projetados, montada no contexto real da Ponte Rialto. O signiEo
autêntico e imprevisto das construções só aparece como resultado des
montagem. E nesse sentido qu
e o projeto arquitetônico
vinculado aoseu lugar de inserç é diretamente:
ão, referido a um espaço c
todos esses elementos, encarnan Onstruído por
do a almada cidade.
A aproximação imaginária dos monu
m entos mais conh
era fregiiente nas visões sin ecidos
téticas e simbólicas dos esc
ultores barrocos,
diz Argan, a ponto de tornar-se
parte do paisagismo Tomano. Ber
era
um deles: na Piazza Navona,a nini
fonte está colocada de modoa
nhar o desenho elíptico do per subli-
ímetro definido pela formado cir
mano, que deveria constituir uma co ro-
imago urbis grande praça incluindo outros mo-
numentos?,
Trata-se de estabelecer um conjunto
de questões que possam
avançar para além de sua realidade
urbana, constituindo uma idéia de
Veneza, uma cidade imaginária. No
século XIX,diz Rossi, o mito dessa
cidade passou a constituir um de seu
s aspectos. Nesse sentido, a Veneza
criada pelas descrições de Ruskin teve um
efeito decisivo naarquitetura
romântica e na própria cidade. Ao arqu
iteto, interessa a constância da
narrativa: “com a realidade e com o
mito de Veneza pode-se construir
uma Veneza análoga”.
Essa cidade comporta a presença de elementos que nãosã
o,à
primeira vista, detectáveis, que podem nem ser dali
. Aparente paradoxo,
dado que a definição de monumento
implica situação num espaço pre-
ciso. Essas rearticulações não implicariam justament
ea perda do enntée
to, que define o monumento? Co
mo pensar esse lugar, que perman
cia pode ter? O lugar — a apreensão do genius loci en-
— resulta porém aquide
uma composição de experiências coletivas, memória, lend
fotografias, cinema e até imagen as, quadros,
s de outros lugares.
A cidade mítica de Piranesi serve .
de suporte para uma cidade
histórica, construída por uma montagem
de Ronchamp de Le Corbusier se combin
tipológica em que a capela
a com palácio de Cnossos,
com o San Carlino de Borromini,
com o Thiene de Palladio... As pró-
Prias construções de Rossi incluídas na colagem são reduzidas a
peças
arqueológicas: perderam sua escala real
, função,lugar de origem e cro-

Scanned with CamScanner


nologia. Restam apenas a capacidade Organiza
tiva das suas fo
rmas e à
força evocativa de sua memória”, Uma concepção de ar
quitetura que
transcende seus limites como projeto e construção,
5 » que vai “além da
arquitetura + .
Esquecer a arquitetura: uma grande cafete
ira tem a mesma
escala que as construções, à chaminé fabril, a
torre do telescópio e a casa:
que alude aos prédios de Navavark, rã suasf
irescapes na fachada. De-
senhos que retomam elementos Primários da arquitetura, como cilin-
dros, colunas e muros, além dos objetos domésticos. Mais: repetem ob-
sessivamente formas provenientes da sua memória e do seu imag
inário,
como os faróis, as chaminés e as cabines. Os contornos da arquitetura
são dissolvidos por uma forma de compreensão mais ampla, na qual a
página escrita, o desenho, 9 projeto e a construção não se diferenciam
porque repetem a mesma idéia por meios diversos”.
A arquitetura, em consegiiência, inscreve-se no mesmo movi-
mento que articula todas as imagens contemporâneas. Passagem de ob- 2
jetos do cotidiano ao desenho, à escrita, ao projeto, à construção, ao
lugar, à cidade. Entre a arquitetura e a memória ou a geografia. A analo-
gia de Rossi se produz por uma acumulação de elementos, com uma
grande riqueza de referências: sobrepondo imagens de lugares, de tipos
de arquitetura e de cidades reais. A Lombardia se mistura com Belo
Horizonte e Sevilha. A memória contamina as diferentes coisas, encon-
trando umaafinidade entre o que é diverso”.
Um novo campo de interação delineia-se aqui. Passagem en-
tre a arquitetura, por um lado, e a pintura e o cinema, por outro.
Intertextualidade à primeira vista improvável, entre a construçã no
o
“spaço e a imagem bidimensional. Mas a arquitetura, ao confundir-se
Som a cidade e as coisas, com o imaginário e a memória, integra a
Pintura e o cinema, Essa imagem dos lugares, criada pela arte, hoje é
Sonstitutiva da cidade.

post EO º pintor barroco aa urbanista, o aa


Útlo de uiE Rossi realiza um filme, Ohatnariio e alito,
Mentos de Eindeçdi e nos Colagem de tres argent inizas e =
Cios “logradouros são o na Pio siaas
as
à arquitetura Gia Sa-se para imagens ae Fellini e Antonia po
oni, em que
Cenário de idaEn findo das asvidades do homem, como
9 amor impossível d enéga adquire maior significado como fundo
mi Este escrito por Visconti em Senso. Recorda-se uma
Tanca e
desesperada que só podia ser claramente mostrada

Scanned with CamScanner


nas vissicitudes de Senilidade de Svevo. Por meio dessa Passagem
Para as
imagens, ir “além da arquitetura”, encontrar a continuação de tOdas as
coisas buscadas na arquitetura.
Pintura e cinema não apenas são constitutivos da imagem da
região: eles permitem levar a arquitetura para além dosseus limiteses.
treitos, expandindo-a para a paisagem,para as cenas, para os interiores
para as coisas. Como os quadros de Hopperintroduzem na arquitetura 4
presença sem tempo dos objetos sobre mesas desfeitas. Combinação de
elementos da cidade antiga com aspectos da realidade contemporânea, o
mesmotipo de sobreposição que faz de De Chirico, quando usa a atmos-
fera sombria de suas paisagens urbanas para remeterà pintura clássica,

Umasegiiência de fachadas, lado a lado, formando um círculo


imago urbis irregular, quase inteiramente fechado. Uma praça. Frestas — de janelas,
de portas — apenas insinuam-se nas superfícies coloridas. Pinturas de
Marco Giannotti. O espaço de exposição, amplo e aberto, feito para
proporcionarvisibilidade, é radicalmente alterado. O vazio modernista é
reconvertido numapraça, o vão de concreto num átrio. A cidade redu-
zida a seus termosessenciais.
As fachadas, coladas umas às outras, encadeiam-se como um
leque. Chão, paredes e janelas compõem-se por dobras. Articulações de
planos assimétricos e ângulos diversos na superficie do quadro. Fendas
verticais, cortandoastelas de cima a baixo,atravessam planosdiferentes,
provocando novas composições espaciais. A referência à imagem da ci-
dade criada pela pintura pré-renascentista, Giotto em particular, na qual
a justaposição planar dos espaços dominava a perspectiva. Recriação da
paisagem urbana pela pintura.
Hoje parece impossível conceber uma nova construção em
outra posição que não seja no centro do lugar onde ela será erguida,
mantendo desimpedido todo o espaço à sua volta. Sistema modernista
de blocos que se opõe à rua formada pelo alinhamento de fachadas.
Estabelece pontos privilegiados para a observação de um determinado
local, cujo exemplo mais acabadoseria o mirante. Fixadoali, o olhar est
paralisado,pois não há outra posição de onde se possa ver, de ângulo
diferente, a cidade. O dispositivo de perspectiva resultante exige
um
espaço de recuo, comose a fachada estivesse no fundo de um palco.
Anula-se a possibilidade de integração entre o edifício e seus arredores.

Scanned with CamScanner


Na cidade barroca não existe espaçamento entre
as constru-
Es; Cada fachada se articula com a do
lado, cada Casa se desdobra na
seguinte. O que tmspsterea sum Sepaço vazio no meio da cidade numa
raça é a harmonia de conjunto criada pelas construções encostadas umas
o outras. Igrejas e palácios encaixados em outros edifícios, pegados

uns 205 OUtrOS. O fechamento do espaço assegura o impacto — o “efeito


artístico” — dos grandes monumentos e dos muros de pedra dos palácios.
As fachadas alinhadas das ruas servem pararestringir a visão às principais
edificações.
Um senso espacial de cercamento define a rua??, Compreende
um espaço aberto e uma moldura constituída pelas fachadas e pelo chão.
O jogo entre à largura do chãoe a altura dos prédios dá a impressão de
que O céu tem uma altura definida. O alinhamento de fachadas conti-
guas, emparelhadas junto à calçada, organiza a paisagem da cidade. Um
sólido frontão de edifícios limita o espaço da rua. Vários elementos
arquitetônicos — portas, janelas — fazem a mediação entre o interior e a 219
via. A fachada é uma zona porosa, limiar, parede exterior do privado é
interior do público. Não por acaso traços da decoração de interiores
aparecem na fachada.
O plano da fachada pertence visualmente ao espaço da rua,
não à parede. A rua roubaas fachadas das paredes em volta para construir
seus contornos. Daí a impressão de que as fachadas dos prédios são pare-
des interiores de uma sala ao ar livre. Os ornamentos são umasolução
para o paradoxo da parede que não tem limites, criando um contorno
quefaçaa transição entre a figura e o fundo.
O olhar do sujeito que caminha por uma cidade barroca é um
olhar barrado, sempre interrompido por um obstáculo. As ruas não per-
mitem um olhar em perspectiva, uma vez que são curvas ou desembo-
Ceinão; num cruzamento, mas em meio a outra rua. Não há um ponto
E “ta privilegiado — o mirante. O observador só ganha esse estatuto a
Partir dolugar em quese situa.
À disposição das ruas determina a visão: são perpendiculares,
ão paralelas à linha do olhar. A rua forma um todofechado, onde o olhar
Mão se p
ss nano infinito. A fachadaé vista de perto, implica pita
Vez de ver de e O cercamento do olharé nai dispositivo a qe o
“Obrervador En os lados — comopressupõe à arquitetura mo a
| . ide com as coisas o mesmo campo, está no melo elas.
| a ÊRE das ruas antigas fecha a perspectiva, oferecendo
“da momento, um horizonte diverso. Como num passeio

Scanned with CamScanner


280

La Città ideale
Painéis ditos de Urbino, de Baltimore e de Berlim, circa 1480

Scanned with CamScanner


jtoresco. Umalinha orduilada que permite ao transeunte contemplar
um quadro sempre variado, pois todas as fachadas passam sucessivamente
iante de seus olhos. À intenção de mostrar um edifício ou uma paisa-
get é a razão de ser de muitas curvas de ruasantigas. O olhar tem
de se
deslocar lateralmente por essas superfícies encaixadas.
A via reta não poderia oferecer esses pontos de vista: tudo o
que faz parte de seu quadro é apreendido apenas num relance. As pers-
pectivas infinitas são quebradas por curvas que deslocam seu eixo. É o
que possibilita a experiência da descoberta das coisas a partir da loco-
moção pela cidade: a cada momento, para quem passa pelas ruas tortuo-
de objeto que não estava ao alcance do olhar se descortina, nos
surpreendendo.
Assim é que as torres de umaigreja podem subitamente surgir
de cima dos telhados. Ou um relógio — parte da linha de fachadas da rua
— aparecer por um momento ao fim de uma curva, para se ocultar em
seguida. Proust descreve de modo semelhante como os campanários da 281
igreja de Martinville aparecem, para logo em seguida se perderem de
vista, surgindo e desaparecendo rente às colinas, à medida que se avança
pela estrada. A mesma exigência de deslocamento, de um observador
ambulante, postulada pela escultura contemporânea, comoos trabalhos
de Serra”.
Essas telas são dotadas de extraordinária leveza. Apenas uma
tênue camada de tinta recobre as fachadas, desprovidas de espessura
material. Transparência quase diáfana que se contrapõe à opacidade do
muro. Remetem,por sua planaridade e delicadeza, aos murais de Pom-
Péia. Não há tons puros — o que exclui toda geometrização — denotando
o reiterado trabalhosobre as telas, seguidamente lavadas e pintadas. Daí
à superfícies tão fortemente chapadas criarem efeitos de atmosfera. Pa-
Radoxo de umapintura que afirmaa saturação e a superfície.
Ea arnpocições cromáticas distintas, predominantemente mais
is no escura, fazem comque as aberturas ora levem para o
to ai a para fora. Limiar entre o exterior é o interior, o público
“seguram o Ae constituem esse espaço fronteiriço. São pe que
entre aça-
mento entre Ms entre os diversos planos justapostos, o
gar é mei Caes espaços e tempos. Entre pintura é pg
na escu
tidão ou uma Th udem ao começo. Como o Verbo, um raio
do a numa superfície vazia. =
clássi-
Co Coma ias são como o raio na tempestade do paisagismo
quadros de Poussin, vêm apresentar o que não pode ser —

Scanned with CamScanner


Marco Giannotti
Exposição no Museu de Arte de São Paulo, 1993

Scanned with CamScanner


e

Marco Giannotti
Trêsfachadas, óleo sobre tela, 1993

Scanned with CamScanner


o irrepresen
o tável. Um clarão
ar : luz que cega em vez de fa FAS T ver. Algo que
leva a. pinturaaos seuslimites. Um corte que interromp
e à COntinuida,de
espacial e o fluxo do tempo, que nos dá acesso a outra di
à Mensão, É
suspensão que pode brotara presença. ão. E dessa
Aa Sinina Es q
A referência são as “cidades ideais” representadas nas
tivas arquitetônicas renascentistas (cerca de 1480) Perspec.
hecid como d de : - j » Como os Painéis co-
nhecidos Urbino,Baltimore e Berlim. Um sítio utba
no — uma
praça deserta, com um edifício circular no centro ladeado por const
pintura que não é um Ei
ções — condensado numa perspectiva. Uma
dro comoos outros: a imagemda cidade ideal não dá a ver nada que y
possa narrar. O espectador se descobre implicado num dispositivo intei-
ramente calculado, que o convoca para o seu centro geométrico, sem no
entanto lhe proporcionar um ponto de vista estável. Ele é simplesmente
colocado num lugar: daí o seu fascínio.
Essas vistas urbanas em perspectiva trazem umaarquitetura
que não porta as marcas do tempo, que não deixa ver se foi marcada pela
imago urbis
subida das águas ou pela areia. Um tempo não-localizável, um intervalo,
momento de uma representação indefinidamente suspensa. O não-lugar
que elas designam só existe porque a cidade representada não tem outro
lugar além desse aqui, um aqui que nãoé o da pintura, da tramade linhas
e praias de cores que a animam, mas o sítio ideal quea pintura institui
por meio da construção em perspectiva”.
Colocadas lado a lado,as telas de Giannotti sugerem efetiva-
entrar a memó-
mente um lugar.A praça, o templo. Fissuras que deixam
que só
ria — o tempo perdido da cidade — e o sentimento de presença
-
esses lugares são capazes de provocar. À mesma sensação quenos propor
que inter-
cionam os túmulos, a consciência do lugar sagrado. Instante
pintura pode
rompe o caosdahistória e recorda que ali algo tem lugar.A
criar esse lugar?
rais? A questão do sa-
Ê possível, hoje em dia, construir cated
problema central da arte contem-
grado no mundo profano. Remete ao
u construir, naquele local
porânea: o seu lugar. Rothko não consegui
is, dotados de largas
ruidoso, sua mesquita de Nova York. Seus painé
entre a pintura € O entorno.
margens, evidenciam a incompatibilidade :
am auton omia
os q u a d r o s d e M a r co Giiannottii nãnã o busc

ão por acaso
;
estão mergulhados na matéria do lugar e d o momento. N
são telas muito grandes. Feitas para envolver, para c onformar um espaço
Virtualmente intransportáveis, são ligadas ao local — q ue as inspirar am,
e um
m lugar
em que foram feitas ou onde se instalaram. Evocam U

Scanned with CamScanner


Marco Giannotti
Sala vermelha, 1994
Projeto Arre/Cidade

Scanned with CamScanner


momentos
E ingulares, in substituíveis. É isso
Praça, a improvável catedr que faz d
al. Um lugar.
ds fachadas, vma

Já se disse que assistimos


a um retorno à cidade, qu
disposição para reinve e há
ntá-la,
por meio da criação de
lugares destinados a rean fatos bios, de
imar formas da vida social
, focos
aglutinar em constelação dif
erentes objetos arquitetônic Capazesna de
Reativação de lugares com se os de sc onexos
ntido forte,presença que se pr
toda a estrutura urbana. Re op õe midis
ina uma nova circunspecçã
estratégias mais modestas de o, manifesta em
intervenção na cidade e nu
mais discreta, Em vez de constr ma arquitetura
uir grandes monumentos, Projet
cios dia ar edifi-
nte dos quais se pode passar sem vê-
los, Respeito ao repertório
da cidade,revalorização da memória
histórica, retorno aoalinhamento
imago urbis das ruas, aos gabaritos médios, aos telhad
os tradicionais*,
Trata-se de construir no construído, de criar lug
ar sem romper
com a paisagem de que se partiu. Um espaço ple
no de significado, um
lugar carregado de símbolos da sociabilidad Umaa
e. rquitetura voltada
Para a poesia da situação, impregnada pelo entorno,rein
vestida do seu
poderde evocação. Tentativa de restabeleciment da urb
o anidade, arqui-
tetura de pequenosgestos e lembranças: redescoberta da cidadee disc
ri-
ção arquitetônica. Pressupõem um pertencimento. A arquitetura torna-
se transformação do que está dado, quando o lugar é o fundamento do
projeto.
O arquiteto estaria incumbido de reanimar o espírito do lugar.
Que seja possível ressemantizar a cidade na sociedade moderna, despro-
vida de transcendência, é uma questão. O que nosinteressa aqui são os
princípios implícitos nessa procura: tomara cidade como umavasta tra-
maderelações entre diferentes coisas, a arquitetura como lugar de con-
vergência da experiência e da memória.
Rossi define o locus como a relação singular e ao mesmo tem-
po universal que existe entre certa situação local e as construções ali
sediadas*. Daí a escolha do lugar para umaedificação ou uma Eieade sr
tão importante para os antigos:o sítio é governado pelo genius loci, O
deus local, que preside tudo o que se desenvolvia ali. Depois dos LA
nos,foi Palladio quem determinou definitivamente o luga
rda vila.
dessacralização da forma do templo e a eleição do
lugar (altura, cursos
dágua, jardins, lago) constituem sua maior
invenção. Como em

Scanned with CamScanner


Tchecov: sempre os mesmos elementos, comuns à outros
| ugares. A
arquitetura permanece em poucos detalhes, conf
undida com o entorno,
com todas as coisas.
Temos de reconhecer uma qualidade no espaço. Esse
era o
*ntido, diz Rossi, eom ane Os antigos consagra
vam um lugar. Êo que
permite evitar penses baseadas em experiências pesso
ais. Essa
qualidade é, para além dos elementos convencionais da morfologia ur-
bana, O que se chama “alma da cidade”. Difusa, não-localizável
, inde-
pendente de monumentos, emergindo das construçõese coisas comuns,
dos retratos e filmes, das histórias, da memória.
A noção delocus serve para destacar, no espaço indiferenciado,
condições e qualidades necessárias para a compreensão de um fato urba-
no determinado. Permite identificar os seus pontossingulares, devido a
um acontecimento que ali se passou, à sua topografia legendária ou a
outra razão qualquer não imediatamente evidente. O locus é um fato
singular determinado pelo espaço e pelo tempo, por sua dimensão topo- 287
gráfica e por sua forma, por ser sede de vicissitudes antigas e modernas,
por sua memória. O lugar não se confunde com o espaçofísico, reco-
bre-o com camadas designificação. O lugar é delimitado e instaurado
pela atividade simbolizadora do homem.
Focillon fala da arte como lugar, sem a qual o gênio dos ambi-
entes seria opaco e incaptável. É o que permite reconhecê-lo. A arqui-
tetura conforma umasituação, serve a um acontecimento constituindo-
se ela própria em evento. Só assim se pode entender a importância de
um obelisco, de uma coluna ou de uma lápide. Impossível distinguir
entre o acontecimento e o signo que o fixou.
Ninguém talvez tenha melhor definido a arquitetura, enquan-
to relação da construção com umevento que lhe dá sentido, que Loos:
“Quando no bosque encontramos um túmulo de seis pés de largura e
três de comprimento, erguido em forma de pirâmide, ficamos sérios e
algo, em nós, diz: “alguém está enterrado aqui”. Isso é arquitetura”. Uma
fevelação se faz diante do tâmulo: de uma presença. A mesma ocorrên-
Cl que inspira Newman no seu projeto de sinagoga. O túmulo é para
Osst a arquitetura mais intensa e mais pura porque se identifica com O
ri O caráter de permanência que emana das formas que O
tigo estabeleceu deriva dessa relação.
erafia aneq permanência queinteressa. Rossi vai defaiar uma e
tm fico ea Toinanos: que permaneceu aderida às casas de Mi ÃO;
eco à natureza da cidade, uma característica tipológica

Scanned with CamScanner


|
não-verificável. Característica inata que se convertedaem Princípio d a
em permanência civilizaç ão, E
quand o se resolve
história urbana
ESA
persever ança é que chama a atenção nas cidades italianas.
já foi comparada ig
A atitude de Rossi para com a tradição
B enjamin?”. O colecionador é aquele que extrai as coisas do tem :
parte, as lança fora E
histórico e, isolando-as do contexto de que faziam
tempo. Também o arquiteto denota paixão pelo fragmento, pelos obje-
tos aparentemente insignificantes, pelas peças arqueológicas e os utensj-
m num
lios domésticos. Suas observações das coisas e da cidade resulta
verdadeiro inventário, um catálogo de tudo aquilo que constituia vida
arquitetura e objetos de
urbana. Seus desenhos justapõem fragmentos de
de estabelecer as afini-
uso cotidiano retirados de seu contexto. Tentativa
nadas,
dades eletivas — as correspondências — entre essas coisas dissemi
o lugar.
uma certa atmosfera, tudo aquilo que constitui
Imagens reite-
O mito como núcleo formador da arquitetura.
ica, estabelecen-
radas que permanecem à margem da sucessão cronológ
imago urbis de novossignificados.
do correspondências que vão enriquecendo-: as
ente? Lugares, gestos
Deque outro modo o arcaico se atualizaria no pres
tos pela primeira vez.
e coisas que, isolados no tempo, parecem descober
essões imóveis,e
Comoa visão infantil de estátuas sacras, com suas expr
s experiências, pelo
a observação prolongada de cafeteiras e garrafas. Essa
com qu e esses
estupor da descoberta que provocam, tendem a fazer
que de uma
lugares e objetos continuem sendo únicos, ocorridos como
mitoló;gico
vez para sempre. É da ordem da iluminação. É nesse sentido
que se deve entender o conceito delocus.
Pó,
Desenha-se em Rossi o mito de uma Itália do vale do
um campo
constituída por cidades que transbordam pelo campo e por
no media-
queentra na cidade. Por um classicismo que relê o mito roma
suas raízes no Medievo. Por
do pelas asperezas de uma cultura quefinca
ma seus contorno:
um território conformado sobre a névoa que esfu
s E,

reduzindo-os à elemen-
envolvendo os monumentos, se apropria deles,
tos naturais. Combinação de construção e natureza, passado e presente.
Essavisão da arquitetura e da cidade vai se tornando cada vez
mais mítica, acúmulo obsessivo de memória e emoções, que Se transfor-
ma em instrumentodeleitura da realidade e de prática projetiva. Uma
confusão de tempos e lugares que é própria de todas as narrativas de
um cam-
mbul açõe s pela cidad e. Of lâneur não percorre Paris como
pera particu-
e de ruínas antigas? Soprepondo o mito à realidade de lugares
outros locais € lembranças,
ares, por meio de rápidas analogias com

Scanned with CamScanner


celacionando espaços domésticos dramatizados
com lu gares longínquos,
ces revela a natureza das cidades,
A própria Je italiana pod
e oferecer um itinerário seme-
Ihante, em que cidades atuais, tomadas como luga
res do passado mítico
do paradoxalmente restituídas de: sua
imagem mais verdadeira. aaa,
no seu diário, indica como a poesia deve manifestar o espír
ito do Tip,
Mostrar O deusali estado = esse É O princípio da poesia. Entr
e o
escritor e O lugar há relações que objetiva e dramatiz
a em imagens. Um
vínculo que parte da simpatia material do sangue dos piemonte
ses pelo
dima e pelo vento dali”. E o que dá a força alusiva, imagética, a sua
poesia: a capacidade de exprimir situações espirituais com
narrativas de
coisas materiais, pela presença da geografia, da vegetação, das ruas sob a
bruma, do calor e dorio. No poderdas imagensalusivas é que se baseia
o paisagismo — a poética — de Pavese. Poesia, cinema e arquitetura po-
dem estar ligadas a um lugar.
Em meio às colinas, uma planície formada porpradose enor- 289
mes clareiras, quando nas manhãs de setembro a neblina se destaca do
solo, assume as características de lugar sagrado que teve no passado. Ali,
no limite entre céu e árvores, o deus podia surgir. Essas imagens
transcendentais, este lugar mítico, o prado, a praia, a gruta — locais da
infância — são a base dos sucessivos sedimentos da lembrança e da expe-
riência que fazem a riqueza da poesia.
Tal como a alameda de Turim — com o pequeno café dando
para a rua, o quarto do poeta, a janela abrindo para as coisas — lugar onde
a poesia se concretiza. Aí reside a “função condicionadorada arte”, pró-
pria do Piemonte e, em particular, de Turim. Cidade da fantasia, da
Tegra e da paixão. Cidade da recordação, para onde personagens sem
descanso vão sempre tentar retornar. Colinas de ondese viam,à noite, as
Yielas e ospátios como um mardeestrelas. O horizonte marinho forma-
do pelas pequenas elevações, um misterioso mar deilhase distâncias. Os
bosques, as sebes, os muros de pedra, tudo luminoso e gotejante, tudo
Investido do cheiro de decomposição terrestre e do odor do céu”.
o Um sentido de lugar, umdesejo de descobrir e recuperar seu
Slenificado,atravessa toda a obra de Pavese. Ele atribui a seus persona-
hoe Susan Sontag — um profile envolvimento om
ii cio o ambiente urbano de Panini ou o interior e ie-
ia ss : iz, fffiito do dee em Pavese é mutéádio, pas ri
Vidada res mpotência. Turim é uma grande cidade indusísia espro
onância histórica e da sensualidade materializada que se es-

Scanned with CamScanner


pera das cidades italianas. Não encontramos monumentos € cor lo,
cal
no Piemonte.
Há,efetivamente, um senso darelação
o daspessoas co; m õ
: oni oni , que fil mou 4 lugar
em Pavese — comum ao cinema de Ant rirões percebemostraua
í e situaç migas
(Mulheres sós). Atravês de suas cenas dar-se de

sítios peculiares, que as pessoas são transpassadas pela força impessoal d


não fosse lapidada pelo fio corta e
um lugar. Uma presenç a — bruta, se
da solidão — dos lugares e das coisas se impõe nessas o
da experiência
Mas sempre revelando — naqueles locais entretanto portadores de ut
tradição — uma agoniada impossibilidade de desvelamento e adequação,
“O lugar está ali, mas inatingível, anônimo, inumano!
A mesma secura que media a relação entre as pessoas trans-
parece naspaisagensáridas e nos locais desolados das cidades. O mesmo
despojamento. Para contrabalançar as frias relações que os personagens
mantêm entre si, Pavese atribui a estes últimos um profundo envol-
vimento com o lugar. Como se nele buscassem o que tem de mais
imago urbis
essencial.
o
Daí, em primeiro lugar, a busca da linguagem básica,
o essencial. O se
enxugamento da escrita, a absoluta contenção. Só dizer
e à impermeabili-
despir dos sentimentos corresponde frieza amorosa
— no limite sempre
dade dos lugares. Depois, a reiteração da tentativa
ções em que um
impossível — de voltar para casa. Reduzida àquelassitua
um pertencimento. O so-
elemento essencial da paisagem possibilite alg
.
fimento como condição daarte e daligação com o lugar

é na verdade escrever
:
Escrever sobre arquitetura, diz Rossi,
um lugar seja
que a
sobre o lugar e o tempo. No Projeto de vila com interior,
de uma história
carregado do peso da história, mas também portador
não é separado da pais
pessoal, que se vive no interior”. Esse interior
porvezes se harmoni-
gem do vale do Pó. As casas, a laguna, o nevoeiro
or encontra SU2
zam — como na Morte da Virgem de Mantegna. O interi
explicação na paisagem, que por um lado figura O pathos da morte e Por
ias, onde se pode ler toda à história
outro revela uma Mântua sem histór
do vale. História interrompida, em que — como para Benjamin —à neo
guidade emerge em plena modernidade.
teriores da re-
Masas referências são muitas e varia das. Os in padas,
gião aparecem — em Ossessione, de Visconti — tomados por lâm

Scanned with CamScanner


sijelas de sopa datos e copos de vinho,além de lingerie de seda
reta. Como uma arquitetura do desejo. A pobre casa sobre o canal
as ruínas d a
estava impregnada da mesma atmosfera que envolve
os palá-
cios e às antigas fazendas. Toda a cidade sublinha, sem satisfazê “lo, esse
obscuro desejo, esse desequilíbrio típico da Lombardia.
Acasa de Mantegna” torna-se assim um projeto para a mora-
da,a pátria do arquiteto, o vale do Pó. O redescobrimento desse lugarse
faz ao mesmo tempo como recordação e mito, O verdadeiro lugar natal
— escreveu Marguerite Yourcenar — é aquele onde pela primeira vez
ousamos um olhar consciente sobre nós mesmos. Existem nas margens
do Pó lombardo casas abandonadas que retornaram à natureza e que
agorafazem parte integrante de uma paisagem cheia de lugaresativos e
misteriosos. Todas essas coisas, as cenas de Mantegna, os vilarejos flu-
tuando no rio, o vestido negro do filme e os jardins de Mântua. Esses
lugares formam a pátria reencontrada.
Nadadefine melhora relação da arquitetura com o tempo,diz 291
Rossi, do que a imagem da névoa penetrandonabasílica de Santo André
de Mântua, como algo imprevisível que vem tudo alterar, como luz e
sombra, como as pedras polidas e gastas pelos pés e mãosde gerações de
homensº. A arquitetura, mais uma vez, é aquilo que torna possível o
acontecimento. Uma catedral tomada pela bruma, uma luz de verão. O
bairro de Belo Horizonte que,cheio de vida, repete o mesmo ritmodas
catedrais barrocas: permite que as coisas ocorram. Não uma arquitetura
em que nos perdemos, mas a continuação da insula, o espaço humano.
Ao invés de um monumento fixado para sempre, uma cons-
trução entregue à luz e à névoa. A “cidade mergulhada na bruma” é uma
figura de Benjamin. Em princípio, dada sua inconsistência, o oposto da
arquitetura, a bruma difunde a luz, fica palpável, visível, material. À
imagem da catedral entrevista em meio à bruma aparece freqientemen-
teem Proust a propósito da sonata de Em busca do tempo perdido:“Mesmo
quando escuto a sonata até o fim, ela permanece para mim quase intei-
Fimente invisível, como um monumento quea distância ou à brumasó
deixem ver partes esmaecidas”.A construção surge com suas linhas frag-
Mentadas € interrompidas, quase que inteiramente mergulhada no ne-
de Rouen, de
“oeito. Arquitetura de nuvens. A referência são as Catedrais
o qe tematização doinvisível na pintura, Trata-se não O
é o pórtico da catedral.
NãO se vê,pois vemos que o quese vê
ice que não se vê o que se vê”. A pintura seria justamente uma
ade de acesso ao inefável's.

Scanned with CamScanner


imago urbis

Mantegna
A morte da Virgem, 1475
Museu do Prado, Madri.

Scanned with CamScanner


aa

R Van De
r Weyde
O descimento d n
a Cruz, 143
5
Caravaggio
Posição de Cri
sto (detalhe), 1604

Scanned with CamScanner


As cidades andaluzas — também descritas pela
Poesia de João
Cabral de Melo Neto** — são o paradigma de uma arq
Uitetura que se
transforma no tempo. Essas associações entre coisas e situações ú
Lo
refletem nas casas de Sevilha. Com seus pátios cruzados por a
de intimi,
terraços, estreitamente ligados, como umaforma devida feita
dade sofrida, uniões sentimentais e impaciências. A arquitetura, ul
Rossi, tem de resgatar a rua sevilhana, formada porgalerias sobrepostas
pontes, escadase silêncios. à
Esquecida, a arquitetura se converte em natureza, comocertas
igrejas da Toscana. O abandono é transformado em princípio Projetual,
A disposição dos ladrilhos no muro carcomido, a fenda que o tempo
revela na ruína, o ferro em formade viga, a água do canal, tudo pertence
à obra. Apagam-se os limites entre a arquitetura e o entorno.A volta à
natureza equivale ao tema da deposição de Cristo da cruz napintura
italiana. O pathos que possui um corpo ao ser transportado e colocado
no chão, postura que mostra tudo o que tem de objeto. Essa arquitetura
imago urbis
depositada também é feita de superposições, movimentos, sedimenta-
ções de objetos e misturas de materiais diversos. As dobras dos tecidos —
assim como o corpo, o rochedo,as águas, a terra — na pintura e na
escultura barrocas indicam esse acúmulo, esse depósito.
Umaarquitetura que assumea falta de medida da construção
inconclusa, do palácio abandonado, do material que se deforma com o
tempo.É preciso revisar os projetosà luz do inacabado, do abandonado
e da imprevisibilidade — tudo aquilo que os relaciona com o que não é
arquitetura.
Esses projetos urbanos se delineiam quando se perderam as
ilusões de um desenho geral, quando falta uma imagem à cidade. Bus-
cam umaintegração que,aceitando a existência fragmentada da cidade,
valorize os espaçosentre suas diversas partes. A marca principal dos luga-
res — essencial para a compreensão de uma cidade contemporânea — éa
contaminação, de caracteres estilísticos e tipológicos, imaginários e
míticos. São exemplos de umaconstituição da cidade por meio de frag-
mentos cujo nexo recíproco não se pode captar facilmente ou há muito
tempo se perdeu. E
da cida-
O monumento, aqui, aceita e acentua as contradições
de atual, Uma acepção totalmente distinta do monumento da cidade
na
gótica, em que a catedral ou a praça são componentes prefigurados
constituição da cidade. A basílica palladiana se coloca na cidade, onde
haja espaço disponível e numaocasião propícia. Só assim se pode conti-

Scanned with CamScanner


quar à tomar os monumentos como fatos
urbanos fundamentai
no dos quais a cidade pode se recriar continuamente, sem o
tor! quens
se
rtam em elementos puramente cenográficos. ,
conve
Justamente quando a cidade aparece desprovida de centrali
ave perfil é que pode e lugar da arte. O
advento daarte na eldade,
hoje, leva em conta a tensão, tudo aquilo que a inviabilizaria. É o ge
criadopor ela e por tudoaquilo que não é ela. Um território esgarçado,
masrepleto de acontecimentos. Imagens, lembranças, história, po
tempos € lugares. Andar por umagrande casa à beira do lago, sob o céu
de uma manhã de verão. Onde o vento sopra nasárvores.

Scanned with CamScanner


Brueghel
Torre de Babel, 1563

Scanned by CamScanner
Distâncias
a dos limites
Aqui

Umaarquitetura erguida noar. Fios pendurados,até meia altura, Alguns 297


descem emlinhareta, outros sãopresos nas duas pontas, formando esfe-
ras partidas de diferentes comprimentos e diâmetros. Nenhum deles
toca o solo. Vistos em conjunto, parecem um emaranhado rarefeito, Só
o percorrero local é que evidencia: aqueles fios constituem o espaço,
pelo vazio queexiste entre eles. É comose divisórias — formadas pelos
planos constituídos pelosfios — repartissem o ambiente, Mas um espaço
em permanente reorgganizaç ão, pois outros planos om diagonais, em inter-

secção — podemser traçados. Não há pontode vista, uma posição de


onde se possa apreender a conformaçãodolocal. O espaço portantovai
se rearticulando, à medida que se avança. O olhar — em deslocamento —
vai interligando os diversos fios, construindo divisões diferentes, com-
pondo sempre de outra maneira o lugar. Uma instalação de Waltercio
Caldas (1993).
A arquitetura e o urbanismo contemporâneos possuemessa
aeração. A cidade, armada por uma nova trama de vetores, acelera, se
desloca. Um espaço complexo é instaurado pela justaposição dos dispo-
sitivos. O impulso provoca sucessivas defasagens e arritmias, coisas ra-
teiam e param, outras são submetidas a uma força desagregadora. O
tecido se esgarça, fraturas rasgama cidade. Umestilhaçamento que con-
Verte a nebulosa urbana num amálgamade áreas desconectadas.
Esses vazios constituema cidade. Intervalos e desmateria-
lização são mecanismosda expansão urbana. Ao avançar, à cidadedeixa
um vácuo atrás de si O desenho urbano tradicional — dotado de um
o

Scanned by CamScanner
e é
centro e limites externos — é subvertido: o que está à margem torna-s
central. Situação oposta às zonas de extremo adensamento, aos espaços
saturados constituídos pela sobreposição de inscrições e pelo acúmulo i
de coisas e detritos. Em vez do muro, o vazio; em vez da inércia, a
aceleração.
Hiatos na narrativa urbana, interrupções no seu contínuo his-
tórico, os espaços intermediários não são simplesmente passivos, zonas
mortas. Eles provocamrearticulações no desenho urbano,pela conexão
de elementosafastados. A cidadese constrói entre suas áreas de assenta-
um
mento, entre suas zonas de ocupação, no meio. O terreno vago é
paradigma da cidade.
A aceleração vai aumentando o empobrecimento dos luga-
res, reduzidosa pistas e arquiteturas da viagem. À antiga função doses-
paços desaparece na supressão geográfica das distâncias. O espaço do
passageiro escapa à toda localização: seu meio é o não-lugar do mo-
298 vimento. A desurbanização deve-se ao domínio do movimento,à ace-
distâncias = E
leração dos deslocamentos, lançandoas pessoas no não-lugar do trans-
porte contínuo. A moradia só subsiste como apêndice da errância
acelerada.
Pode-se aindafalar aí de arquitetura? Imensas zonas abando-
nadas coexistem comáreas de ocupação intensa e desordenada: desapa-
rição da arquitetura. Hoje todo retrato de cidade mostra não o estado
doslugares, masa rapidez do seu desaparecimento. Há umaaceleração
da imagemurbana. Os vários períodosestilísticos sucedem-se.tão de-
pressa que convertem-se emsegiiências do desmoronamento geral do
arquitetônico.
Umaarquitetura corresponderia a esse nomadismo, guardan-
do o mesmo caráter desassentado e instável. Formas fragmentadas e
perdidas emreflexos espelhados, espaços simulando transparência, es-
truturas variáveis ou móveis que provocam inquietação e estranha-
mento. Construções que refletem as mudanças contínuase os desloca-
mentos abruptosda urbe contemporânea! Aparente paradoxo: o deslo-
camento suprime as fundações, princípio básico de toda arquitetura.
Ela agora se constrói nesse espaço de trânsito. Uma arquitetura em
movimento, do não-lugar. À tentativa de mapear as novas reverberações
dacidade faz comque a territorialidade perca seus pontosfixose torne-
se ambulante, ambientes vagabundos que recusam os princípios dolu-
numa
gar e da morada emfavor da deriva. O que pode ser construído
terra de ninguém, em corredores onde nada fica empé?

Scanned by CamScanner
Entramos numa era pós-arquitetônica voA cap ac1 dade tradi.
ade organizar O espaço e o tempoentra em confio co mM
cio? dios de comunicaçã
oi ipacÃ
o. À delimitação das superficies é
» RE > Nes
O
T
poder

. ê ; s é subgn
dos ntato instantâneo da interface. No vórtice d esse
q pelo e a » sse pro,
pa
dar noção de dimensão, engendrando u im outt
açise da 7 1 - TO espaço
ç
a o lugar. As três dimensões do espaço ng
o são tr:
or! ou-Se >
1as
s

as para às du dime nsõe s da tela. À arquitetura torn a-se s


ferid Uper

ficial. tiva, em Mereço


Uma nova disposição territorial — nega e
aço crítico? Os meios de Ena em
ensio = conforma-se aí: um esp ão
o de im
dife renç a ent re o pro xim o e o longínquo. Privad
qnulamà a derivar, a iu
objetivos, elemento arquitetônico se põe então tuar
espaciais.
pum éter eletrônico sem dimensões
de topo-geogrif
O próprio espaço urbano perde suarealida
fíci o de sis tem as de dep ort açã o instantânea. A interéam
em bene cos
rtificação generalizada. Os esa
lidade dos lugares produz uma dese
ia terrupros dg
do arquiteto são desdobradospelos planos-segiiêncgeminin de ums ii
comu nica ções . O cin ema tismo propaga a ima
tele ai
dilacera
se converte numa nebulosa
sem urbanismo. À metrópole
ída em torno das vias de imeguscne
desprovida de localização, distribu
emalta velocidade que atravessamde ponta a ponta”.
Umaarquitetura da luz surge daí: luminosidade da emissão
cinematográfica ou televisiva. À representação arquitetônica diz agora
respeito a todosos pontos devista e espectadores do espaço construido.
Ela se converteu emimagem arquitetônica.Venturi” detecta — comLas
Vegas e suas fachadas decoradas — a transformação da estrutura arquite-
tônica em representação da arquitetura, numoutdoor. Agoravai-se ainda
mais longe: essa representação é agora apenas umespectro cinético-
eletrônico projetado noar.
O princípio da transparência, que Benjamin já percebe na
arquitetura de vidro moderna, é levado ao paradoxismo. A eliminação
da resistência dos materiais implica uma completa desmaterialização da
arquitetura. O automóvel e o monitor de TV autonomizam à janela,
desintegrando estrutura arquitetônica tradicional. À parede-tela funde
Arquitetura e técnica de projeção. À arquitetura de espaços é substituida
Por uma arquitetura de imagens.
militar, à
O que o cinema tem em comum com O aparato
pi e o urbanismo? Eles podemser tomados como mec, anismos
abolem fronteiras. ampliam
€ mobilização”. Deslocam, movimentam,

Scanned by CamScanner
sem cessar o espaço. O cinemase converte num dispositivo arquitetônio
co e a arquitetura num dispositivo cinético.
A analogia entre à câmera e 0revólver ganha aqui conotação
mais radical, Tudo serve para suprimir limites e ampliar o tettitório
Budo estã à serviço do movimento. À definição do fuzil telescópico o
raro e fotografar um objetose deslocandonoespaço — vale nãosó para
o cinema mas, com seus termos invertidos, também para à arquitetura;
desde Venturi se entende à construção comoalgo para ser visto por
quem passa em velocidade, Resultado do rompimento da estrutura
arquitetônica, transformada em signo, emalvo,
O cinemaseliberta da arquitetura pesada e opaca dos cenários
recorrendo à iluminação e à montagem. Às elipses narrativas e o tempo
cinemáticocriam outros espaços, À visãoescapa das limitações espaciais
e adquire potência veicular; cria-se um cinema do movimentode câme-
va e do marelling, À arquitetura contemporâneaé feita para quem à per-
300 corre e observa de todos os ângulos.
distâncias
Existe uma arquitetura da viagem, embora oviajante pareça
não tanto aquele que constrói paisagens — oficio dosedentário — mas
aquele que as desmonta e desagrega. Como o Barão von R., de quem
diz Hoffinann que andava pelo mundocolecionando panoramas e, para
desfrutar umabela vista, mandava cortar árvores ounivelar o terreno,s
atrapalhavam a perspectiva. Mas também a destruição é umaarquitetura,
uma arte de decompor e recompor: quando umaparedede folhagem
caía inesperadamente, revelandoas ruínas de um castelo longinquona
luz dopôr-do-sol, o Barão parava porinstantes para contemplar oespe-
táculo que havia encenado edepois tornava apartiràs pres as para nunca
mais voltar”,
Quando é então que se tem paisagem? Kant” diz que é toda
vez que o espírito se desprende de uma matéria sensível para outra,
ou
conservando nesta à organização sensorial conveniente para aquela,
pelo menossua lembrança. À Terravista da Luapelos habitantes da Terra,
o campo para o citadino, a cidade para o camponês. A montanhavista
pelo desenho a vôode p aro, mas também pela toupeira, que em vez
um
de horizonte tem a toca. O paisagista é aquele que vê as coisas de
outro ponto de vista. Há pa agem sempre que o olhar
se desloca, O
desenraizamento é sua condição.
O contrário do
A paisagem é o lugar dos que não têm lugar.
itável, mora
que ligadoà destinação,à domesticidade*. Do que é hab
vez, dos deser-
Privilégio de cidades estrangeirasvis adas pela primeira

Scanned by CamScanner
us pitorecos scos: 8serem desorientadores, Não acolhem,
lores. Não ac deso-
oespaço, impõem uma Páti sia
ui
tas
yrom pem o: tempoe à pausa ao
qo gárito. INT? :
s,
not sem isso nãoseriam paisagená mas luga E res — à que Sse pos: sa
Ed ponto. SEM, so que para ser passível da paisagem g so se
é preciso ser
pen ; fi por 18
!
o lugaré natural, onde tudo se oferece aao saber, ao
o saber, a
no lugar: : ada presença.
assi : emas i
a qe à paisa gem é d
po A cidade — até mesmo uma praça circundada por milhares de
wo ode se fazer paisagem. Mas só para o passante solitário: é
R k ; .
“elo! Ko” =
ele or
silêncio à conversa, mesmointerior, A praça convertida
ecisO 3 imp monitraliz:
plo espaço-tempo neutralizado onde algo pode acontecer
.
q te sença. dos
ã o que dá lugar a umapre ado porto
e spend z Rpiio E 3 o, co, mpartilhÉ
Susp O domuts é um espaço edoum stic
métempocomuns.
mpo
E isso que cons-
o-te
i o lu ga r. UM espaç
«
um encontra seulugare seu nome. Sob o regimeda natureza
qtut

nde cada
oe
mo € rima. Aqui o passado é cultivado,as palavras alimen-
do do de rit
tam às histórias
— à ração. À comunidade cultiva a morada, a obra 301
a d e , a o c o n t r á r i o, é uma outra regulagem do
comum A cid
& o domus. Sob
espaço edo tempo. o ritmo da informaçãoe dostransportes, ela só
conhece o domi
cílio, a memória doarquivo anônimo”.
Como,então, habitar a metrópole? Apenas testemunhando a
impo ossibilidade do domus, à sua perda. Só viveríamos na megalópole ao
só temos domicílio nela, A
designá “a inabitável. Caso contrário,
. ensamento » pode querersua
domesticidade acabou para sempre O p
casa. O indomável é o que não tem morada, o que não pode ser repre-
à
sentado. Colocar-se à margem — o mesmo deslocamento que exige
paisagem: habitar o inabitável.
É por meio de duas figuras que o sublime apresenta na

paisageme na arquitetura: a tempestade e atorre de Babel. Poussin — e


todo opaisagismodoséculo XVII — se dedica arepresentar o que não
pode ser: 0 raio, O trovão, enfim, a tempestade. A alegoria da gênese das
coresali contida (branco-vermelho-preto) conta a história da destruição
da tempestade". Leva a pin-
a pimura pela representação doirredutível
olução. Ao ponto em
tura = o paisagismoclássico — ao seulimite,à diss
rer.
e, nesse espaço tornado indefinido,algo pode ocor
pestade napaisagem ca
torre de de ni a arquitetura, à tem
— apreendê-lo na forma
el. Ler o templo — como oLivro
Arquitetôni
ú nica doarco. Aqui o fim de todalinguagem — tal comoatem-
“ade que apresenta ogrito irrepresentável — presentifica o inominável
TomeA pal
avra divina é o arco — enfim, a medida— de toda arquitetura.

Scanned by CamScanner
A articulação arquitetônicadatorre de Babel só podese fazer
pela desarticulaçãodas linguagens particulares. À incomunicabilidade no
canteiro de obras — nacidade — é de fato a apresentação do Nome inco-
municável. Traduzi-lo seria uma tarefa sem fim, comotestemunha à
construção interrompida — lugar suspenso, da ocorrência — cujo topo
deveria ocupar o espaço infinito e sem formadas nuvens.
Babelfigura na história da arquitetura aquilo que a tempestade
indica na da pintura: a equivalência de projeto e ruína. Numa sócons-
trução, o intuito e sua impossibilidade. Comooclarão de umraio, que
atenta contra a própria pintura. O efeito babélico da tempestade; apre-
sentar o irrepresentável. Essa construção suspensa é o princípio da arqui-
tetura contemporânea.
A torre de Babel é a mais imaginária das edificações. Indica
que o universo é uma construção cujos habitantes são pequenos demais
para tomá-la como umasó forma. Imagens comoessa atentam contra o
302distâncias foco doolhar, desestabilizando justamente a posição da qual se olharia a
cena. Ocupações excêntricas do espaço, criam desequilíbrios e disjun-
ções, um movimento centrífugo que expele as coisas emdiferentes dire-
ções. São lugares do impreciso, em que a visão se quebra em partes
indistinguíveis. Aqui os grandes panoramas dependem de narrativas pas-
so a passo, como o passeio por umjardim.
A torre simboliza o retorno da Maravilha ao cenário arquite-
tônico das cidades modernas. Monumentalidade extrema,afirmação da
autonomia do edifício isolado, põe em xeque a inscrição do objeto
arquitetural no seu contexto. Ela é negação de tudo o quenão é ela. Tal
comoo instante fotográfico é umainterrupção que faz emergir o invi-
sível do filme, a Maravilha destaca a arquitetura. Esse lugar recortado
remete ao seminário descrito por Barthes, como umjardim em paz num
mundo emguerra, mas isolado de tudo que o cerca.
Aoinverso da arquitetura contextualizada, a edificação mara-
vilhosa é um objeto desconcertante, que faz com que o princípio de
localização seja momentaneamente suspenso. Mais ainda: a surpresa que
a construção provoca vai alémdela própria. O olharé desviado para um
outro espaço, umadistância interna aberta pela construção mas que não
pertence propriamente a ela. Algo que não é umobjeto, mas que semele
não se poderia ver: um espaço intensivo!!. A arquitetura, descreve
Gideon, foi criada para confrontar estruturas à imensidão do céu.
A questão da medida aparece, para Derrida, na figura do
colosso". O colossal — que remete semanticamente à coluna — pode se
|

Scanned by CamScanner
mio padrão? O que lhe atribui esse tamanho gigantesco,
à “blime f. iv
a Analítica do Sublime, faz umadistinção entre
mir CO
qui 2 K4
ii
n a é, de tamanho médio,su
ee Proporç ão* Kanty
o colosso : À colun a eleva ção pode
a— como o arco — é exemplar do padrão da mão do
e formatada, incapaz portanto de dar idéia do

e-
lifica, continua Derrida, a apr
O colosso, por outro lado qua
e eito que é “quase grande demais para umaapresen-
ação de um con. .
enta
con cei to por t anto, devido ao seu tamanho excessivo, quase
10". UM
é ão E .
Ma s É isso
c que per mi! gíria a este inapresentáve] se apre-
E rese
n into ntá el.
inap! A desmedida, o jncomensurável, se apresenta enquanto tal, À
9
contar. p
: ãose apresenta.
sentaç mento do colossal se-
O senti
jmdeguação da apre:
gia a experiêncija des
sa inadequação. .
mordial,
O colossal seria assim uma espécie de medida pri
ma coisa que pode ser apreendida pela visão sem
apresentaçã o de algu
, sem poder ser prop riamente compreen-
poder ser tomad: a em mãos
to a re-
om $ eu excesso de tamanho, continua portan
dida. O colosso, c r
da d o co rp o h u m a n o . Daí o aparente paradoxo: o luga
met er à medi
blime seria umaposição mediana, que
adequ ado para à experiência dosu
Aquilo que provoca o sentimento do
possibilitasse um corpo à corpo.
para que 1 grandeza máxima
sublime deve estar afastado o suficiente
apareça e continue sensível e perto o bastante para ser vista e, no limite,
compreendida.
Savary —
Trata-se — como diz Kant a partir das observações de
experi-
de não se aproximar nemse afastar demais das Pirâmides, para
de
mentar toda a emoção que provoca sua grandeza. Igual para a Igreja
So Pedro, em Roma, outro colosso de pedra, Encontrar a distância
precisa entre o perto e o longe, o limite e o ilimitado, a apreensão pelo
olhar e a compreensão.
atenção foi
, Aparição da arquitetura emlugares dos quais nossa
desviada, Arquitetura é uma disciplina dolugar outro. Ela devese rsur-
Preendida em lugares em que, propriamente, não teria direito deestar.
Boullée propôs umaarquitetura da ordem do sublime, A obra
deixa
ir de dependerde proporções humanas e naturais, apoiando-se antes
m prey
critérios de aprecia

À
> passam do
S t a due pa d cau sar , Os
o ao pictórico. A arquitetura é levada
20s seus limites o «o mataátic
ou dr do não -ar qui tet ôni co, a impressão de mistério, ups
“idade Boullêe ho-
amp lif ica r, ade qu e seu s elementos possam produzir.
Bia
tais é tumbas piramidais,
ar o efeito que buscam seus por

Scanned by CamScanner
304distâncias

U NS nicao
MR AA

No if

É-L Boulée
Projet de cénotaphe pour Newton, 1784
Bibliothêque royale, 1785
Bibliothêque Nanonale, Pans

Scanned by CamScanner
as em meio a tempestades, como sombras fantas,
. Máticas apa-
ando p-as
pi? p ortr ás das nuv ens . O mesmo efeito atmosférico« Jue
condo P se Via
em

qu net. Boullée
nahé um Fabri
fabricante deesinfinitudes
e e Pla:
, Ele introduz no espa-
mã multiplicidade
Ds de detalhes, de: modo que o es pectador é leva
do
nder à eternidade minuto a minuto.
peer do que se O Sspaço contém mais ex
pode dar conta, em uma dim
ensãotal que imobiliza
neriência
quentador.
oe entualOfreedificio não é relativo
:
ao espaço em que se situa. É uma
form a racional confrontada a uma natureza poderosa e diversa. A forma
ica nãose insere no espaço mediante um sistema de planos-
arquiteton :
se ções que O organizam e constroem, ela coloca-se no espaço natural
como um objeto dotado de significação própria".
Essa negatividade leva Boullée a Propor uma arquitetu
ra
imaterial, não mais feita de pedras mas de sombras. Muito do que con-
cebeu são efeitos de luz, elevados à condição de formas arquitetônicas.
Não poracaso quase nada foi construído. A arquitetura passa a
305
serfeita
daquilo que não é arquitetura, comose desse outro é que brotasse o seu
segredo. Esta antiarquitetura do fim do século XVIII seria o resultado
da busca do sublimena arquitetura!"

Todolugar arquitetônico pressupõe que a construção seja lo-


calizada numa estrada, num cruzamento, à qual chegar e partir seja
possível. A arquitetura está vinculada à criação desse caminho. O cons-
tante “estar em movimento” — no meio — transforma a estrada num
hbirinto. Não temprincípio nemfim, não temsaída: nele se está sem-
pre andando.
Uma novaidéia de construção é introduzida, quenão pressu-
Põe sua habitabilidade. Eisenmandiz que sua arquitetura é para dois
tipos de pessoas: os desabrigados — que não têmcasa — e osprisioneiros
= que não querem o lugar que lhes foi destinado. “Ser umlugar” — a
“casa em que se sente emcasa” — converte-se numa novae
diversificada
trama de referências, que não tem mais o homem como paradigma.
M nãohá pertenc
o imento possível. A paisagemé o lugar dos desloca-
os. Arquite
Arqui tura a
para quem não temlugar.
. Trata-se de uma arquitetura não-representativa. Não há
Mais como eni unciá-la de um só modo. É o que nosleva do labirinto

Scanned by CamScanner
Yaris de Bale À amquiterara permaneceuma diversidade
de pon-
tos do vista possiveis Se a torre niveso sido completada não haveria
quieta,
à contemporneidade estabelece uma nova relação com a
divinos que não so manifesta tas formas das divindades mas concebe a
amquiteniea desde à dimensdo de alto = do sublime, Amquiterara não é
uma questão de espaços mas uma experiência — mais antiga — do sipro-
ma O evento é o estabelecimento de umlagar habitvel, Diz Mallar-
mero que tem lagaro lugar Arquitetura aqui é vontade de uma nova
forma, Dat Babel uma promesso de Tagaratada que sem arquiteta,
aliada que nãosepossa mantê-la em suaformavisivel, Onde 6desejo —
o desmedida, e que nãotemlugar — possa habitar", .
Piranest apresenta umaretórica do intinico Seus organismos
complexos operam a partteda aberta continua deespaços, montados
ums sobre os outros su multiplicação, metamortose e desarticulação.
Eles pretendem ter centralidade, sem nunca aleançã-la, Essefraciona-
mento, essa decomposição, do uma enttica sistemática do conceito de
lagar Amquiteruras intrincadas e dificeis cada planta é umaimagem de
uma edificação nãosintetizâvel, inexistente,
Nas Priso * (1TO0), a construção não nasceda falta de espaço,
mas de umaabertura doexterior, Ela representa 0 universo uma estru-
tura teoricamente ampliável te o intinito, O espaço do edificio — à
prisão = é um espaçoilimitado, O centro, quepresumivelmentedeveria
atrair, na verdadejoga para a periferia do edificio, através de um aparato
deescadas que força os limites da construção. À edificação é umajusta-
posição de eriptas e corredores que tórmam um fluxo continuo, um
vazio intrincado e irredutivel à qualquer percurso linear À extrema
racionalidade converte-se em irracionalidade: à prisão coincide, por
causa dessaintinitude, com o espaço da existência humana,
No Cumpo Marzio (1761) à dissolução atingea estrutra urba-
na. O choque de organismos imersos num mar de fiagmentos dissolve
até à mais remota memória de cidade, Restam apenas grupos monu-
mentais desprovidos dereferências arqueológic Uma exaltação do
fragmento: a arquitetura é anulado pela acumulação de elementos
arquitetônicos na cidade, absorvidos de modo a privá-los de qualquer
autonomia. Campo Marzio resulta numa colossal colagemde imagens
arquitetônicas ecléticas.
O“arquitetoperverso” procura ocupar o vazioque nãopode
ser representado, 0 lugar ondeo projeto sempre acaba, O espaço entre O

Scanned by CamScanner
q
EmE

Scanned by CamScanner
|

planejamento e a construção. À fragmentação dos Organismose q vio-


lência exercida contra as leis da perspectiva — a metamorfose Contínua
dos espaços nas Prisões e a multiplicação ao infinito dos elementos de
Campo Marzio — sancionam o divórcio definitivo entre os signos
arquitetônicos e seussignificados. Não poracasoos desenhosde PirarIranesiac
são uma montagem descontínua de formas, citações e memórias. Uma
obsessiva técnica de acumulação, presente tambémnas Teconstruções de
uma Veneza inexistente por Canaletto.
A construção de situações, a modulação da cidade em função
de práticas lúdicas e oníricas, visa a um espaço existencial que possibilite
a deriva e os encontros. Urbes em perpétuo movimento — transportes
contínuos e reconstruções permanentes — engendrando uma nova reali-
dade que só se materializa em acontecimentos. À cidade é convertida
num acampamento nômade, onde os habitantes estão emtrânsito cons-
tante, contra uma paisagem que muda de hora em hora.A arquitetura
deve fazer da vida umjogo de desejos".
Umacrítica da arquitetura urbanafixa, monumental, emfavor
do móvel e do nômade. A colportage do espaço na experiência do flâncu,
descrita por Benjamin, converte-se numa “arquitetura vagabunda” que
transforma a cidade segundo assituações. Processos de mutação, que
deslocame reatribuemsignificado aoslugares. Umaarquitetura da deri-
va — cidade em movimentopara habitantes-viajantes — baseada em espa-
ços flexíveis e lúdicos.
A mesma distinção entre o espaço nômadee o espaço deter-
minado pelo Estado. Noios contra polis. Um espaço sedentário, rigoro-
samente parcelado e cercado pelas instituições do poder, é contrastado
pelo espaço do nomadismo,liso e fluido, sem fronteiras. Umespaço
produzido pelo movimento — em contínua variação, aberto e turbulen-
to, em que os fluxosse distribuem — emvez de umespaço fechado, feito
para coisas lineares e sólidas".
Ao contrário do migrante, o nômade faz da desterritoria-
lização sua relação coma terra, convertida emsimples solo, suporte de
suas andanças. Ele é que cria o deserto, o mar,as regiões geladas. Con-
verte tudo numespaçoliso. É a subordinação do habitat ao percurso, a
conformação do espaço interior ao exterior: a tenda, o barco e o iglu.
Umespaço de distâncias, não de medidas. Ocupado por intensidades
táteis e sonoras, comoo vento e os ruídos — o canto da areia e o quebrar
do gelo — enquanto o espaço sedentário tem o céu e suas qualidades
visuais como medida.

Scanned by CamScanner
A questão da descontinuidade foi colocada peloartista dos
. . EspEaços paranó
Kafka" como a Muralha da
icos,lo
Jespóticos,
g de: am
ep oresentar n uma insuperável .
fragmentação: tão logo termin
-pinã, à os trabalha dores são enviados para longe dali a fim de fazerem
em
a z .
jeixando por toda parte brechas que nuncaserão preenchidas.
y ,

pois modos arquitetônicos complementares se configuram


neiro, uma visão de cima, buscando ser abrangente —
nessa 5 ituação. Pri
izada na torre — que articula fragmentos que giram, a distância,
teria
dela. O espaço disperso requer a torre, símbolo da autoridade
emtorno É o “modelo astronômico”. Embaixo, temos outro tipo
anscendente. rasteiras, próprias ao nomadismo,que atravessam todo o
&e construções,
0.0 inacabado aqui não é mais O fragmentário, mas o ilimitado. O
camp
ou corredores em que
«model o terrestre” é constituído por passagens
diametralmente opostos revelam-se, surpreendentemente,
dois pontos .
tadas, de outro, portas contíguas
emcontato: de umlado, portas afas
A situação combina o muroe a estrada, a espiral e a linha. Aqui
309
o próximo e O distante, o contíguo e o afastado, fazemparte de duas
dimensões: s: a altura e o comprimento.Tentativa de articular um espaço
íveis descontinuidades entre suas
fragmentado, mediante as intranspon
quanto a do futu-
partes. Intervalo que guarda tanto a marca do passado
espaço. Um
ro, desdobramento de um volume que produz seu próprio
mesma e não
“espaçamento”: produção de uma dimensão dentro dela
ilocalidade,
mais organizada a partir de um outro lugar ausente, de uma
de um álibi ou de uma utopia”. Uma diferença, que não se faz mais
ão
entre umacoisa é outra, mas no interior da própria coisa. Configuraç
de um campo que assimila dentro si próprio a diferença, o desdobra-
mento em outro. Como umlugar de passagem. Umterreno vago, um
deserto urbano.
Umaestética da desaparição surge daí. Podem-se usar figuras
militares para descrevê-la: para aqueles que perseguem, trata-se de abolir
O intervalo, preencher a diferença. Para os que procuramescapar, suas
armas são meios de distanciamento: eles habitam o espaço que os separa
dos outros e devem a vida à manutenção desse vazio. A marcha — levada
visa
0 paradoxismo com os meios atuais de avanço em velocidade —
Preservar esse espaçamento. Elestêm deevitar tudoaquilo que os vincu-
le — estradas, construções — ocultando-se nos desvãos doterreno. Dissi-
gem
Te os pontos de referência de vastas extensões. À paisa
passa pelo mesmo processo de esvaziamento que o campo de
“talha. A prática da desaparição é uma produção de interstícios.

Scanned by CamScanner
Essa noçãode espaçamentoserve para pensar especificame;
o . nte
ra. À distância entre elementos é Componente te
o urbanismoea arquitetu
idas à par te, o ch ão «
fundamental porta ejanela s ão mant O teto são
itistados. Trata-se de tomar O espaço não como umafissura numa Unida
de, mas como umdado primário da edificação. O espaçamento é Parte
coisas é funda-
das múltiplas relações da construção. À distância entre as
1 ad!
mental na arquitetura”.
A experiência de morar pressupõe à distância. Tradicional
mente vista como impedimento do habitar, a distância, ao Contrário,
aqui se converte em condição da construção. À distância é experimenta.
da como sempre envolvendo à insuprimível presença de um outro,
Espaçamento entendido como lugar de uma pluralidade potencial, Dis.
tância que é não uma abertura num todo fechado, mas umdado origi-
nal.A relaçãoentre a construçãoe o que não é construído, o espaçamen-
to, é constitutivo dela.
RIUdistâncias A arquitetura tradicionalmente é remetida à escala humana.
Desejo humanode presença, de origem. O scaling de Eisenman procura
desestabilizar essa “metafísica de escala”, Suprime a medida do homem.
Introduz umaestrutura descontínua, relações semhierarquia nem medi-
da. À preservação ou fixação de pontos significativos de referência são
excluídas Em vez disso, um outro tipo de intervenção (scaling):
superposição, emescalas diferentes, do plano daregião, de modo a mis-
turartodas as referênciasfixas, anulandoas marcastradicionais dacidade,
Um projeto de dessemantização da cidade.
A própria arquitetura pas a explor: a questão da escala. As
Cu variam conforme opontode vista do observador,entre o desenho
e o edifício ou entre o modelo e a construção. São feitas em várias
escalas, concebidas de modoa rem vistas ao mesmo tempo como um

objeto tridimensional, projeção axionométrica e plano?


Oarquiteto com vocaçãopela grande escala. Os gigantescos
projetos de Koolhaas contrariam, porsua própria enormidade, as con-
cepções tradicionais de exterioreinterior. Escapamà percepçãoformal.
alas que implicam em incomensurabilidade? . Os espaços internos
pairam dentro do enorme recipiente comose fossem órgãosflutuantes.
Elutuação que implica uma ausência radical de chão, de perspectiva 8
imbricação. Os vários elementos — viga mestra, coluna, arcoe cúpula —
começam a fugir uns dos outros no espaço,destacando-se de seus apoios
anteriores, comoque em levitação livre, semelhantes aos últimos Cris-
tos de Dali pendurando-se das cruzes em que estão pregados. À
l

Scanned by CamScanner
Neia

FA
A: E
SaNE Ta
Í Ss
“a

R, Koolhaas
“odts, or the Vol
u
Dema Busi ntary Prisioners tea 1972
ness Center, Lill
“ Trade Center, Z e, 198
eebrugue,
top Ublihe
r, Rotter 1989
dam

Scanned by CamScanner