Você está na página 1de 9

Maria de Fátima

Fátima Lambert

The Nap, On translation – on view & listening


- sombra, interpretação e memória

Memória, tempo, espaço, indivíduo e sociedade, são alguns dos conceitos que
atravessam a obra de Antoni Muntadas.

On translation. El aplauso. Bogota - 1989 Mexico - 1985

Tais conceitos cruzam-se – de modo substantivo e intrínseco - aos de recepção,


tradução e interpretação… permitindo a pesquisa societária e cultural em territórios
epistemológicos, linguísticos e hermenêuticos, onde ainda prevaleça uma abordagem
fenomenológica da percepção e, portanto, da recepção.
Igualmente, um dos tópicos consignativos da sua obra reside na relacionalidade entre
arte e vida, na senda de afirmatividades que, desde John Cage e Fluxus, se
reconsolidam em sucessivas gerações de autores.
Essa conexão integral arte/vida, exige: a observância triádica de ver/olhar/contemplar –
campo do percepcional visual; a anuência questinadora/problematizadora da
emissão/transmissão /recepção estética (radicadas, por sua vez em distintivos: suporte
matérico ou virtual – campo tecnológico; sustentação de mediação – campo
semiótico/semiológico mas também psico-sociológico e, sobretudo de contextualização
ideológica); mobilidade hermenêutica: explicação, compreensão e interpretação – campo
estético versus artístico; a construção aberta, susceptível de elaborações pessoais
incalculáveis e (in)dirigidas, nalguns casos que outros.

Sta. Mónica – Barcelona - 1996

A matéria das imagens de Antoni Muntadas incorpora as substâncias conceptuais


anteriormente enunciadas, reafirmando a convicção de Walter Benjamin de que a
imagem como diálectica constituía o fenómeno originário da história.
A imagem atinge o tempo na sua historicidade também; reconstrói e denuncia-o;
questiona-o e examina-o…
A imagem guarda a história e cria-a, gerando actos e produtos íntimos e comuns, pois
que privados e públicos, tanto quanto o tempo está na intimidade e na audiência, seja em
recheada consciência, seja em densidade pulsional.
Às imagens de The Nap/La Siesta/ Dutje, On Translation – On View e On Translation –
Listening subjazem os conceitos, aferidos com afirmações do Artista catalão em
diferentes escritos, depoimentos ou entrevistas. Nestes 3 trabalhos distinguem-se
denominadores comuns, entre os quais – a nível imagético – as sombras, a luz e os
reflexos. Percorrem os labirintos organizados que o privado e o público supõem,
arrojando metáforas culturais, assegurando factos estéticos e prevendo reinvenções
gnoseológicas, in modus societário e também psico-afectivo. Pois, de todas estas
substâncias o humano se assume, existe e cria. Relembre-se com Goethe que: "No
princípio era o Verbo" vejo escrito,/E aqui já tropeço! Quem me ajuda?/Tão alto sublimar não
posso o verbo,/Devo doutra maneira traduzi-lo, /Se me inspira o espírito. Está escrito/ Que
"No princípio era o Pensamento". — /Medita bem sobre a primeira linha,/ Apressada não seja a
pena tua!/ Anima, cria tudo o pensamento?/ Devera estar — "Era ao princípio a Força!"—/ No
momento porém em que isto escrevo/ Diz-me uma voz que aqui não pare. Inspira-me/ A final
o espírito! alvitre,/ Solução enfim acho: satisfeito,/"No princípio era a Acção!" — escrever devo."
Goethe, "Quarto de Estudo", Fausto, (1250-1264), Coimbra, Universidade de Coimbra, 1953.
Avance-se que toda criação da obra de arte – leia-se todo produto artístico – “imitando
a criação do mundo”, é matéria/força do pensamento simbólico e antropológico sobre o
processo de personalização estética (privada/intimista?), viabiliza essa mesma estética
enquanto facto societário, em prol de uma acção que se desencadeia, provoca e
concretizará por todos quanto unidades de um público.
Qual é a memória dos projectos que se organizam, viajando da mente do autor até à
recepção do público?
Que tipologias de memória suscitam? Irão sacudir memórias exactas, reflexivas, como
sombras ou rastos (parafraseando Philippe Dubois)? Como se desconstroem as
memórias do público? Como se desconstroem as memórias do privado e,
consequentemente, como podem ser reconstruídas pelo público?

Em The Nap/La Siesta/Dutje (1995) confrontam-se tempos, para além de se confrontar


uma significação em três idiomas distintos. O projecto partiu de um convite, realizado a
6 autores, por parte da Netherlands Film Museum e de Joris Ivens Foundation, no
âmbito da exposição Beyond the Bridge: Joris Ivens, Source for Media Artist.
Idiomas diferentes, tempos diferentes, preparados para um público constituído por
unidades pessoais, sempre passíveis de devirem, de se darem a existir perante a
recepção da obra.

Joris Ivens – Regen


No tocante à génese e substância do trabalho, considerem-se: o tempo de A.Muntadas,
o tempo de Joris Ivens e, repita-se, o nosso tempo (talvez o mais abstracto, ainda que
efectivo, ainda que inevitável, deles todos).

Joris Ivens – Regen

Este vídeo-instalação, com duração de 8m, integra a apropriação selectiva de imagens


pertença da filmografia do realizador holandês, documentarista emblemático e autor de
singulares peças fílmico/poéticas como A chuva (1928) e A ponte (1929). Muito em
particular, contemplando as movimentações captadas em A chuva, e atendendo à
interrelacionalidade entre elementos da natureza, espaços urbanos e pessoas – quer
como indivíduos singulares, quer massa colectiva – detectam-se as afinidades à estética
de Muntadas. Está-se perante um trabalho videográfico de extrema narratividade visual,
onde os tópicos de localização são questionados, estendendo-se para campos de
nomadismo trans-humano quase, o que, assinale-se, poderá ser uma “tradução
subjectiva”, possível de ser desenvolvida, em termos hermenêuticos, por cada um de
nós, enquanto público.
Talvez nos (re)encontremos (auto-gnose intermedial) nas imagens de Muntadas, de um
homem que faz a sua sesta num maple, segurando na mão uma moeda, talvez para não
se deixar adormecer, parecendo sonhar e ansiando (?) por essa errância introjectada,
trazida pelas sombras antropomórficas que se deslocam, que deambulam. Ascendendo e
errando, virtualmente, por em cima do maple, os fantasmas/(de )figuras corroboram um
cenário ontológico, sem dissolução da carga societária e histórica que lhes acede. São
convocadas deliberadamente e seguindo a cronologia da história, cenas/fragmentos de
documentários de Ivens, remetendo para situações/factos públicos de irreversível carga
ideológica: guerra, manifestações, repressão, nazismo, destruição... tudo integra um
pesadelo realizado, para esse homem que faz a sua sesta…
O objecto-maple foi escolhido (confronte-se a entrevista de Muntadas a Robert Atkins
N.Y., 01.05.2000 - http://www.mediachannel.org/arts/perspectives/censor), pois: “For
me, it's a passive element in a silent corner of the gallery. It's a quiet and removed
space that can be used to rest ... to pause ... to dream. At the film museum in
Amsterdam, I chose to present the work in the curator's office, a sort of private space
where it was surrounded by papers and films and the like.”
A intercessão entre o objecto e espaço de absorção das imagens gera um produto total
habitado, à semelhança de outros espaços menos denominados ou apelidados.
Ao espaço onde a sesta se expande é cúmplice esse tempo, de mediação que é o da
sesta, propiciador de interacções entre o estado de vigília e de sono – recuperem-se as
reflexões de Gilbert Durand (in Estruturas antropológicas do Imaginário) quanto às
definições de diurno e nocturno. Assim, em The Nap/La Siesta/Dutje, as tensões
dissolvem-se entre o repouso, a distensão… essa quebra de resistências psico-sociais,
às quais se associa a factualidade (não somente o simbólico) da interrupção do ritmo de
trabalho numa sociedade capitalista.

Tudo se institui sombra. Talvez na sombra e a sombra seja(m) residência mais


preponderante do real, como quis Junichiro Tanizaki n’ O Elogio da Sombra (dimensão
civilizacional/estética); trazendo algo das Sombras Errantes de Pascal Quignard
(dimensão poética/estética), para a acepção autoral, propugnada por Muntadas,
configurando-as como “sombras quase fixas”, pois fluindo no tempo e no espaço…E,
tratando-as “de” sombras, olhando-as enquanto traduções suposicionais, subsumam-
se-lhes profanações…
Os relógios são metáforas para um qualquer paradigma de sincronia temporal, seus
exercícios e desajustes, consoante as diferencialidades geográficas que os precedem ou
expandem. Aparentemente, os relógios excluem a exigência de tradução, interpretação
e decifração. Os algarismos, neles inscritos, são isentos, constantes e objectivos.
Transmitem, conduzem suposições acatadas, convencionalismos felizes ou acríticos,
comodidades e rotinas quase inócuas. Podem ser operativos, sem suporte ou meio; são
possíveis sem matéria, medindo a passagem, instante e duração, sob auspícios da
vivência subjectiva de cada um: “A quem entrava pela primeira vez devia parecer que aquela
extensão de relógios continuava até ao infinito: o fundo do quarto estava coberto por uma tela
que representava uma fuga de salas habitadas apenas por outros relógios.” Umberto Eco, A Ilha
do dia antes, Lisboa, Difel, 1997
À semelhança desses relógios, estendendo-se pelo infinito, as vias de criação actuais
recorrem a múltiplos procedimentos, originando alternativas diversificadas,
ultrapassando contaminações estéticas e possuindo um sentido exploratório insaciável.
No tempo do vídeo, comummente distribuído por mediações privadas e públicas, o
domínio do espectador vulgar sobre o mecanismo técnico/tecnológico, exercitava os
desígnios da vontade, em prol de retrocesso ou avanço. Na passagem tecnológica para
os campos cibernéticos, as expansões da hiper, meta e pluritextualidade (não se
esgotam as variantes) anunciam-se acepções geradoras, de apropriação e
impositividade que garantem, a qualquer um, a sua dose de omnipotência eventual.
Como possibilidade substancial num ciber-tempo, noção a que associa, muito em
particular a noção de um ciber-espaço. A temporalização psico-cognitiva com que nos
movemos na Internet, com que deparamos, mediante o desenho e concreção das peças
multimedas e, nomeadamente, aquelas que existem on-line, fez-nos reconverter quer a
concepção, quer a experienciação singular (e societária portanto) do tempo. O sentido
de duração tornou-se mais humano (?), tornou-se mais intrinsecamente vivido num
intimismo algo libertador. A consciência (e inconsciencialização) do tempo próprio
baseia-se na acepção descontínua que é substância constitutiva do ciber-espaço, da
Internet, quando vagueámos de base de dados para base de dados e, por analogia, de
progressão em progressão no chamamento e concretização multimeda da obra de arte
on-line (por exemplo). A noção de ligação concentra-se não apenas numa explanação
de território virtual (digital), mas numa exploração quase obsessiva (se não totalmente)
do tempo, conduzida pela estrutura característica dos links e interlinks.
A esta epifanização contemporânea do tempo, assumida pela adjunção de duração, há
que associar a residência da fixação – como espaço temporalizado de permanência,
consignada pela respiração e manipulação pessoalizada que exigimos, cada um, na
visitação da obra de net arte, na sua relação “connosco-o-mesmo”: “Na duração não se
pode confiar…” Peter Handke, Poema à Duração, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002.
O tempo é uma parede, um tanque, um lago – águas surpreendentemente estagnadas em
movimentos quase imperceptíveis. É, tanto uma superfície quanto um padrão onde,
escreveu Pascal Quignard, habitam narrativas diversificadas, subsequentes e realizadas
de/em imagens. São episódios de outrem, residências de paisagens. Então, o tempo é
paisagem urbana ou natural. O tempo é cumulativo para o público e para o privado e,
muito em particular, para o autor – seja artista, pensador, poeta, compositor,
arqueólogo, psicanalista…
O tempo, segundo Santo Agostinho, era a nossa “terra invisibilis”… The Nap…tempo de
suspensão, onde a vigília/ real e o sono/imaginário/virtual se secundam e sustentam…

Os vídeo-artistas apresentavam o seu trabalho aos espectadores, oferecendo-lhes arte


como objecto, subvertendo mas questionando uma imagética efémera. Trata(va)-se,
efectivamente, de uma arte na espacialidade, quanto na temporalidade.
A deambulação no ciber-espaço, salvaguardada a sua assunção pessoal, é um caso de
relação intersubjectiva e virtualizada. A deambulação pelas potencialidades estéticas,
pela carga existencial das obras, das ideias dessa cultura e arte digitais, recorda-nos
uma versão contemporânea do célebre flâneur, seja ele o simbolista romanticista de
Baudelaire ou o Wanderer saturniano de Walter Benjamin...
Fale-se então, não somente de uma estética estruturante, mas de uma poética,
alicerçada em outras e muitas lógicas plausíveis das bases de dados...como arte e obra.
Assim se concebem, pois se alicerçam e edificam, espaços interseccionais,
hipertextuais, poéticos e ontológicos. O ciber-espaço revela-se como uma possível (e
pragmática) dismitificação de si-mesmo, por respeito à emergência do conceito nos
inícios desta nossa era tecnologicamente marcada. O ciber-espaço verifica-se
empenhado numa abordagem próxima da noção de coleccionismo, na medida em que
cada obra descodificada e apropriada, passa a ser um território estético individuado,
interna e via down-load... A chave para decifração hermenêutica da obra está nos
nossos dedos e nos nossos olhos (quando não há uma aquisição directa, on-line...): é o
acesso inebriante à informação, melhor e neste caso, ao conhecimento estético-crítico,
uma vez que uma significativa percentagem das obras de indexação virtual/digital
incidem em questões psico e sócio-antropológicas, pertinentes nos termos mais actuais
do humano.
Uma das componentes a considerar nesta deambulação conceptual/sensorial é a
definição de movimento. O movimento interiorizado, passa por estados exploratórios
que, me parece, promovem o auto-conhecimento, numa dimensionalização dinâmica e
geradora (em termos epistemológicos e antropológicos) de uma crescente sabedoria
pessoal (não apenas artística e estética), associada às demais fontes de saber
disponíveis.

On view – 2004 Listening – 2005

Em “On view”, quanto em “Listening” (projecto On Translation, iniciado em 1995), as


figuras foram capturadas em espaços públicos fechados, onde o anonimato é preservado
e a indiferença expandida. Em ambos se mostram espaços de passagem, convertidos,
transitoriamente, em espaços de demora cronometrável - períodos e intervalos,
interstícios - quase um tempo e espaço de sesta…
A orientação da luz, organizada em “On view” (Japão, 2004), promove a fixação,
retenção; o movimento lento ou algo rápido das figuras, tratadas como sombras e quase
destituídas de identidade diferenciadora. Consoante a decorrência, as sombras
aproximam-se, afluem ou distanciam-se, desaparecendo mesmo; dando lugar a outros e
novos protagonistas, quase celebrando entradas em cena previamente estabelecidas.
Tal dimensão cenográfica remete para a tradição de um teatro onde as sombras
dominam e caracterizam tempos específicos, num empastamento triádico – passado,
presente e futuro – associável, ainda à acepção do tempo mítico, como bem o entendeu
Octávio Paz em Hijos del Limo.

A imobilidade ou a dinâmica das figuras, sobre o fundo dos grandes vidros abertos para
um horizonte suposto, demonstra os fluxos, o trânsito, a permanência controlada pelos
horários, correspondendo, ainda, ao tempo de espera. Espera como categoria quase
estética que é sustentada em determinações visuais quanto sonoras, composta de
suspensões de respiração à semelhança dos espaços de notação escrita (e dos vazios a
serem interpretados e decididos pelo leitor, entenda-se “público”) da “Conferência
sobre o Nada” de John Cage.
Curiosamente, e em termos globais da sua estética, Antoni Muntadas concebe uma
acepção de tradução articulada à definição de interpretação – não literal - análoga ao
domínio musical. Ou seja, concede ao comissário a faculdade de interpretar as obras
dos artistas, se assim estes o decidirem. O acto do comissário seria, pois, um acto de
interpretação, a partir dessa partitura, dessa composição estabelecida pelo artista.
A partir dos anos 60, como assinalou Umberto Eco (Os Limites da Interpretação)
proliferaram as teorias sobre a parceria leitor-autor. Nos anos 90, consideravam-se
objecto de análise e argumentação, para além do par narrador-narratário, os “narradores
semióticos, narradores extrafictícios, sujeitos de enunciação enunciada, focalizadores, vozes,
metanarradores e, também, leitores virtuais, leitores ideais, leitores modelo, superleitores,
leitores projectados, leitores informados, arquileitores, leitores implícitos, metaleitores e assim
por diante.”
A tipologia de leitores, assim como a tipologia de espectadores instituem-se no
conceito de público, no que respeita aos trabalhos de Muntadas inscritos em On
Translation - “On view” e “Listening” - salvaguardando as diferenças epistemológicas
e semiológicas.

No que respeita à recepção visual, em particular dos media de maior impacto, a


denúncia sistemática que o artista catalão tem vindo a desenvolver ao longo de décadas,
incide nas movimentações intrínsecas e extrínsecas, decorrentes da tomada de
consciência e operacionalidade específica – em termos geracionais - interdependente
da evolução tecnológica dos mesmos.
Em entrevista a Pedro Medina (Arte Contexto nº9/2006) Muntadas assinalou que nos
anos 90 o vídeo reapareceu em força, empregue por novas gerações que cresceram
com a televisão, o cinema, enfim, envolvidos pela “narrativa da imagem em movimento”.
Alerta, pois, para um emprego do vídeo, por vezes, quase desmedido; não apresentando
uma relação lógica com o projecto estipulado. No seu caso, a situação é demonstrativa
de uma cumplicidade conceptual bem diferente, pois: “El médio aparece para mí en el
proceso de trabajo, no parto pensando que una obra será un trabajo fotográfico, una instalación,
una publicación o un vídeo. Creo que por una cuestión de realización, pero también de
presentación de la obra, se ha creado un movimiento automático que genera que este medio se
vuelva uniforme.”

“Listening” (2005) cumpre o propósito dominante na estética de Muntadas enquanto


“tradutor para imagens daquilo que se passa no mundo contemporâneo”. Consoante o
local onde o projecto se desenvolve, evidencia uma questão específica relativa à
tradução. Quando se refere à tradução, entende-a não no sentido estrito, antes numa
acepção cultural: “How the world we live in is a totally translated world, everything is always
filtered by some social, political, cultural and economic factor… by the media, of course, by
context and by history. Issues of perception, of the visible vs. invisible aspects of the social --
that's what interests me.” (Muntadas citado por Michèle C. Cone in Translating Muntadas,
http://www.artnet.com/Magazine/features/cone/cone6-9-05.asp)

As pessoas usando seus telemóveis em público, incorporam uma interioridade volitiva


que os isola de outrem. Entre o individuo, o telefone portátil e quem seja o destinatário
desenrola-se uma relação intraduzível para gerações anteriores ao boom e amplitude do
fenómeno “telefones celulares”… Através de um objecto, cada vez menor, a capacidade
de isolamento do meio, em prol de um objectivo invisível mas presentificado na maior
intensidade, oculta-se a identidade do receptor e compacta-se, num quase autismo, o
emissor. Muntadas promove a análise, a reflexão afectas às problemáticas da percepção,
numa vertente imperativa para suas conceptualizações artísticas. Intensifica a Arte,
quanto intensifica no público, consequentemente, suas percepções próprias.
Confrontámo-nos a uma modalidade de existência substancialmente diferente,
igualmente significante e significável. A atitude do receptor, perante a materialidade da
instalação e perante a existência digital das ideias-produtos digitais, quer-se inter-
actuante. Cumprindo, é certo, diferentes modelos de inter-actuação (e interacção), cada
um de nós, se assume simultaneamente como receptor e emissor, ou seja, agente
participe da obra como objecto estético (receptor e emissor estético), talvez mesmo,
recuperando o termo de Ernesto de Sousa, de “operador estético”, agora,
“mediatizado”...
Necessariamente, as alterações sugeridas nos conceitos anteriores confluem para a
noção de existência individual; a sua inscrição societária, indissocia-o de um diálogo e
pertença intersubjectivas, moldadas em termos revitalizados.
O público na sua definição identitária, reconstruída na pós-recepção da obra estética
possui a confirmação da sua razão, sensibilidade e alma, lembrando-se: “Que a técnica
moderna afecta directamente a construção ocidental da alma, e precisamente por isso a ideia de
homem, de que era princípio distintivo e de individuação, foi claro para todos os humanismos
que, com a maior ou menor ingenuidade, procuraram compreendê-la no quadro de uma
antropologia filosófica.” Maria Teresa Cruz, “Do psicadelismo da técnica actual”, Interact, nº 1,
Dezembro 2000, http://www.interact.com.pt/interact1.
A imaterilidade conceptual da informática veio consignar, com progressiva expansão
geométrica, os territórios da simulação, da ficção, porque da topografia do “real” se
trata. A vídeo arte assume assim um papel determinante na atribuição de uma substância
conceptual infinita, susceptível a um acesso muito maior do que normalmente se
convencionava para a recepção da obra de arte. Fale-se também, da abertura da arte a
diferentes e tantas camadas de público.
Bibliografia:
Arte Contexto nº9/2006
BENJAMIN, Walter - Sobre Arte, técnica, linguagem e política, Lisboa, Relógio d'Água, 1992
BROSSARD, Alain - Psychologie du Regard - de la perception visuelle aux regards, Paris, Delacahux
et Niestlé, 1992
CAGE, John - Silence, New England, Wesleyan University Press, 1973
DAGNONET, François - Philosophie de l'image, Paris, J.Vrin, 1986
DUBOIS, Philippe – L’Acte photographique, Paris, Nathan, 1990
DURAND, Gilbert - Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1990
ECO, Umberto, A Ilha do dia antes, Lisboa, Difel, 1997
ECO, Umberto, Os Limites da Interpretação, Lisboa, Difel, 1992
GOETHE, J.W. - Fausto, Coimbra, Universidade de Coimbra, 1953
HANDKE, Peter - Poema à Duração, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002
JARQUE, Vicente - Imagen y metáfora - la estética de Walter Benjamin, Cuenca, Servicio de
Publicaciones de Castilla La Mancha, 1992
JEFFREY, Ian – Revisions, Bradford, National Museum of Photography, Film and Industry, 1999
MERLEAU-PONTY, Maurice - Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964
NANCY, Jean-Luc, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003
QUIGNARD, Pascal – Sombras Errantes, Lisboa, Gótica, 2003
QUIGNARD, Pascal – Sur le Jadis, Paris, Gallimard, 2002
RICOEUR, Paul – Le Conflit des Interprétations, Paris, Ed.du Seuil, 1969
TANIZAKI, Junichiro - O Elogio da Sombra, Lisboa, Relógio d’Água, 1999
VV – Art i Temps, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2000
VV – Muntadas –Des/Aparicions, Barcelona, Centre Cultural Santa Mònica, 1996
VV - Muntadas – Intervenções: a propósito do público e do privado, Porto, Fundação de Serralves,
1991
VV - Muntadas - On Translation, Barcelona, MACBA, 2002
VV – Proyectos, Muntadas, Projects, Madrid, Fundación Arte y Tecnología, 1998

Webgrafia:
http://www.artnet.com/Magazine/features/cone/cone6-9-05.asp)
http://www.interact.com.pt/interact1
http://www.mediachannel.org/arts/perspectives/censor

Fátima Lambert
Ab.2007