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APOSTILA

FORMAÇÃO DE
ACORDES
CONRADO PAULINO
Conrado Paulino Violonista, guitarrista e
arranjador, já acompanhou artistas como Rosa
Passos, Alaíde Costa e Johnny Alf. Apresentou-
se com o Zimbo Trio, Paulinho Nogueira e
Heraldo do Monte, entre outros.
Um dos instrumentistas mais destacados do
cenário atual do violão brasileiro, Conrado
Paulino é reconhecido pela sua linguagem
harmônica moderna e a sua equilibrada união
entre o virtuosismo e a sensibilidade, resultando
numa excelente combinação de repertório
brasileiro, linguagem jazzística e recursos do
violão clássico.
Lecionou em algumas das mais importantes
escolas de música do país, como a CLAM e a
ULM.
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FORMAÇÃO DE ACORDES

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ABERTURA DE ACORDES
Conrado Paulino

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Conrado Paulino

conrado paulino

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Conrado Paulino

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DISTRIBUIÇÃO DE VOZES DOS ACORDES


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conrado paulino

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Conrado Paulino

Parte prática: Familias de acordes com 7a (ou seja, sem 9a, 11a ou 13a)
Na prática, são utilizados 11 tipos de acordes com sétima. Vamos estudá-los conforme a distribuição
das vozes, ou seja, de acordo à ordem das notas.

1) Familia "1, 5, 7, 3"

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2) Familia "1, 7, 3, 5"

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3) Familia "1, 3, 5, 7" (sendo q a 3a, 5a e 7a estão oitava acima)

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conrado paulino

7
Conrado Paulino

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4) Familia "1, 3, 7, 9"

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-3-

conrado paulino

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4
ACOMPANHAMENTO:
REGRAS BÁSICAS DE ORNAMENTAÇÃO DOS ACORDES
ORNAMENTAÇÃO DE ACORDES
Uso dos complementos (9, 11, 13)
CONRADO PAULINO

As regras para “envenenar” os acordes pertencem ao que chamamos de “harmonia vertical”, que trata
da construção dos acordes e não da combinação entre eles (harmonia horizontal)
O uso dos acordes ornamentados ou “com tensões” (popularmente chamados de “dissonantes”) é uma
das marcas mais evidentes da influencia do jazz sobre a Bossa Nova e tornou-se um dos recursos mais
característicos e chamativos da MPB. Acredite: somente no Brasil encontramos um padrão tão sofisticado
de harmonia na música popular. Até os pagodes mais comerciais costumam ter uma harmonia mais
complexa do que boa parte da música popular estrangeira. Esse é um dos motivos pelos quais os
músicos estrangeiros ficam tão impressionados com a nossa música.
Mas é necessário fazer uma observação importante: chamar estes acordes de “dissonantes” é, no
mínimo, duvidoso, assim como chamar a 9ª, 11ª e 13 de “tensões” (ou, pior, “dissonâncias”). Eu
particularmente prefiro a terminologia usada por Marco Pereira, que chama os intervalos acima da 7ª de
“complementos”. De fato, no acorde C7(9), por exemplo, a 9ª é um complemento e não muda a função
harmônica desse acorde. Ou seja, se tirar não acontece nada, apenas muda o colorido específico do
acorde, mas isso não afeta a engrenagem harmônica.

Esses “acordes com complementos” padronizaram-se seguindo as regras da harmonia do jazz, das quais
citaremos as mais básicas:

>Observação importante: Estas regras se referem aos acordes de uso comum na MPB (choro, samba,
bossa, baião, música gaúcha, forró, etc.), jazz, pop, folk, country, música romântica internacional
(norte-americana, italiana, latino-americana, etc), reggae, bolero, axé, em suma, praticamente todos os
estilos de música popular ocidental. A aplicação destas regras básicas depende muito do contexto
harmônico onde se encontra o acorde em questão. No geral, a tendência inicial é ornamentar o
acorde, porém sem se afastar da tonalidade, ou seja, utilizando notas diatônicas.

Porém, há grandes diferenças quando se trata de música étnica, principalmente a não ocidental, como
certos estilos de world music, música da Índia, oriental, etc. Nestes estilos podemos encontrar acordes
como o Xm(b9) que, no contexto da música popular ocidental, gera uma sonoridade extremamente
dissonante.
Mas, como diz o dito popular, as regras foram criadas para serem quebradas. Por isso, há músicos que
utilizam acordes que contradizem estas regras. Dentre os brasileiros, o mais conhecido é Toninho Horta,
que utiliza eventualmente, por exemplo, acordes XMaj7(#9). Outro grande compositor que utiliza acordes
“fora do normal” é o mestre Guinga, cujos acordes são praticamente impossíveis de identificar através da
cifra, só mesmo escrevendo nota por nota na partitura.
No entanto, quebrar as regras e obter um resultado musical não é fácil, só mesmo com o talento e a
sensibilidade do Toninho ou do Guinga para conseguir.

Mas vale lembrar: esses acordes "fora de padrão" são extremamente raros, praticamente inexistentes na
música popular, mesmo na mais sofisticada. Você provavelmente não vai utilizar esses acordes tocando
na noite.

______________________________________________________________________________________________

Obs: Adição de “complementos”:


No violão, para poder adicionar os complementos 9, 11 ou 13 (também chamados de “graus altos”), no
geral é necessário dispensar a 5ª. Caso contrário, o acorde ficará com 5 notas, sendo que normalmente
tocamos acordes com 4 notas. Por exemplo: O acorde C7(9) tem a 1ª, a 3ª, a 7ª e a 9ª, formando um
grupo de 4 notas (observe que a 5ª foi suprimida). A exceção é o acorde Xm7(b5) (também chamado de
“meio diminuto”). Nesses acordes a b5 é uma nota muito característica e que define a sonoridade do
acorde, por isso não é recomendável suprimir a quinta (diminuta, no caso).

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REGRAS:
1) Os acordes do tipo XMaj7 e X6 sempre aceitam a 9a maior

2) Acordes do tipo Xm7 e Xm7(b5) sempre aceitam a 11a justa e quase sempre a 9a maior.
Isto vai depender da melodia e do contexto harmônico.
Exemplo, as músicas “pop” costumam ser muito diatônicas, tanto na melodia como na
harmonia; por esse motivo, um acorde IIIm7 com 9ª vai soar fora do contexto. O inverso
se dá na bossa e no jazz, onde as tensões são desejáveis.
Obs: no violão em particular é especialmente difícil adicionar 9 ou 11 aos Xm7(b5).
Quando tentamos fazer isso, é comum “perder” (ou seja, deixar de tocar) a 3ª ou a 5ª.
Porém, não é recomendável suprimir essas notas. Por isso, a maioria dos acordes
Xm7(b5) com complementos tem 5 notas (contrariando o uso majoritário de acordes de 4
notas) e exigem digitações difíceis ou incomuns, como a meia pestana com dedo 2
utilizada por Toninho Horta ou o uso do polegar da mão esquerda como quinto dedo,
utilizado com bastante frequência por Guinga e Marcus Tardelli.

3) Os acordes do tipo X7 ou X7(4) que forem V (lê-se “quinto”) de um acorde maior (ou
seja, dominante de um acorde maior) , geralmente aceitam 9a maior e/ou 13a maior.
Quando a nota da melodia for a b9 (nona menor) ou a #5 (quinta aumentada)
corresponde ao autor da partitura especificar esses intervalos.

4) Os acordes do tipo X7 que forem V (lê-se “quinto”) de um acorde menor (ou seja,
dominante de um acorde menor), geralmente aceitam 9a menor e/ou 5a aumentada (que,
dependendo o caso, pode aparecer cifrada como b13)
Quando a nota da melodia for a 9a maior ou a 13a maior, corresponde ao autor da
partitura especificar esses intervalos.
Obs: Na prática, X7(#5) e X7(b13) é o mesmo acorde.
Obs II: se o V do acorde menor for do tipo X7(4), é possível adicionar a b9, resultando
num acorde X7(4)(b9). Porém é extremamente raro incluir nesse tipo de acorde a #5.

5) Os acordes do tipo X7 que não são V diretos do acorde seguinte (ou seja, não são V de
ninguém) geralmente aceitam 9a maior, 13 maior e/ou 11a aumentada.
Exceção: quando o X7 é harmonicamente o VII7 do I (B7 antes do CMaj7) ou VII7 do IV
(esse tipo de análise harmônica – “VII7 do IV” - é polêmica e não é universalmente
aceita)

6) Os acordes X7(b9) e X7(#9) são equivalentes, isto é, dá para trocar um pelo outro
sempre.
Isso significa que, mesmo estando escrito, por exemplo, C7(b9) na partitura, podemos
tocar C7(#9), e vice-versa.
Exceções:
a) No blues, o acorde de I° grau pode ter #9, mas não a b9. A melodia costuma passar
pela 9a maior e a 9a aumentada, porém esses intervalos nunca aparecem juntos no
acorde, ou seja, toca-se X7(9) ou X7(#9) e nunca X7(b9) no acorde de I° grau. Isso se
aplica aos blues tradicionais e aos blues de jazz. Porém, nestes últimos, nos acordes
dominantes secundários costuma acontecer o que esta regra afirma: pode-se tocar
X7(b9) ou X7(#9) indiferentemente. (por exemplo, quando o I° se torna V do IV7, o que
sempre acontece no 4° compasso, ou quando aparece o V do II, o que sempre acontece
no compasso n° 8.)
b) Quando o acorde X7(#9) é, do ponto de vista harmônico, um bII7(#9) (também
chamado de SubV7(#9) ). Exemplo: o acorde Db7(#9) que precede o CMaj7 na música
“Papel Machê”, de João Bosco.

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7) Também os acordes XMaj7 e X6 são equivalentes. Não há exceção, porém, não é
recomendável tocar um acorde XMaj7 quando a melodia for a fundamental do acorde.
Também pode acrescentar a 6a nos acordes XMaj7, geralmente substituindo a 5a pela
6a. A cifra mais correta nesses casos é XMaj7(6) (na cifra moderna, as notas
“dispensáveis” são colocadas entre parêntesis)

Resumindo: X7(b9)  X7(#9) (exceto no Blues e quando o X7(#9) é SubV)


XMaj7  X6 (a seta significa “equivale a”)

8) Na maioria das vezes, também o acorde X7(#5) é equivalente ao X7(b9), isto porque
ambos devem ser provavelmente V de um acorde menor. Mas é necessário conferir a
melodia e o contexto harmônico para ter certeza se podemos tocar X7(b9) no lugar de
um X7(#5) e vice-versa. Ou seja, estes tipos de acorde quase sempre são equivalentes,
não sempre.
Lembre que, conforme diz o item 4, na prática os X7(#5) e os X7(b13) são iguais.

9) O mesmo acontece entre o acorde X7(13) e X7(9), que no geral são equivalentes porque
ambos devem ser, provavelmente, V de um acorde maior. Porém, como no caso
anterior, é conveniente conferir a melodia e o contexto harmônico.

Resumindo: X7(b9) ~ X7(#5) (ou X7(b13) )


X7(9) ~ X7(13) (o sinal ~ significa “quase sempre”)

10) Os acordes Xdim (diminutos) aceitam como ornamentação qualquer nota encontrada um
tom acima ou meio tom abaixo de qualquer uma das suas quatro notas.
As quatro notas que formam o acorde diminuto são
> 1a (um tom acima: 2a maior, que no acorde é a 9a maior)
> 3a menor (um tom acima: 4 justa, que no acorde é a 11a)
> 5a diminuta (um tom acima: 6a menor, no acorde uma 13a menor)
> 7a diminuta (um tom acima: 7a maior)
No geral, não é indicado na cifra quando o Xdim está ornamentado, mas, se quiser
especificar, os acordes resultantes podem ser indicados respectivamente como Xdim(9),
Xdim(11), Xdim(b13) e Xdim(Maj7).

Obs: Nem todas as tensões ficam aceitáveis, principalmente se a nota resultante da


ornamentação não for diatônica ou se for a 4ª justa da tonalidade. Mas não é possível
resumir aqui as condições harmônicas que permitem ou não utilizar as tensões. Veja
alguns exemplos:
a) a b13 não é utilizada quando o acorde diminuto é Idim (faça as contas e vai verificar
que a nota resultante é não-diatônica); b) quando o Xdim é bIIIdim não se utiliza a 9ª
(que será a 4ª do I°, ou seja, da tonalidade); c) a 7ª maior não é utilizada quando o Xdim
é #IVdim (idem anterior).
Solução: use o seu ouvido e o seu bom senso!

11) Ao encontrar um acorde com três alterações como, por exemplo, D7(b9)(#5) , é comum
preservar a sétima e escolher uma das duas alterações restantes para facilitar a
execução. No exemplo citado, o resultado seria tocar D7(b9) ou D7(#5).
Se o instrumentista desejar, pode tocar todas as alterações indicadas na cifra, porém os
acordes terão cinco ou até seis notas, dificultando o trabalho da mão direita.

12) Alguns dos acordes que não são utilizados por serem muito dissonantes ou por ter a
cifra errada: XMaj7(b9) – XMaj7(#9) – Xm7(b9) – Xm7(b5)(13) – X4(6) – Xm7(#9) –
Xm7(#11) - Xm7(b5)(b9) – X7(#5)(13) – XMaj7(b5), etc.

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INVERSÕES E ABERTURA DE ACORDES

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