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DOS FANTÁSTICOS AO FANTÁSTICO:

UM PERCURSO POR TEORIAS DO GÊNERO*


Flavio García (UERJ)
Angélica Maria Santana Batista (UERJ)

O termo fantástico, no domínio comum, pode significar: “1. aquilo que só existe
na imaginação, na fantasia; 2. caráter caprichoso, extravagante; 3. o fora do comum;
extraordinário, prodigioso; 4. o que não tem nenhuma veracidade; falso, inventado”
(HOUAISS, Dicionário eletrônico da língua portuguesa, 2001). No domínio dos
Estudos Literários, o Fantástico mantém, em sentido lato, essas mesmas acepções, e
delas advêm traços marcantes ou definidores desse gênero movediço por natureza,
dependendo da premissa de que parte cada estudioso. Contudo, elas representam o
senso comum, e ainda que não devam ser elementos totalmente descartáveis para uma
análise teórica, não podem ser tomadas como definidoras do gênero literário, carecendo
de maior apreço científico-metodológico.
Para circunscrever aqui o universo do Fantástico nos limites dos Estudos
Literários, vale apresentar um passeio pela experiência de teóricos que desse gênero se
ocuparam, ora deixando-se seduzir pelos conceitos advindos da significação que o
termo tem no senso comum, ora buscando o rigor do método científico que o limita à
Ciência da Literatura, mas que, ao fim e ao cabo, independentemente do caminho ou do
desvio que tomaram, contribuíram sobremaneira para a configuração do Fantástico
enquanto gênero.
Selma Calasans Rodrigues, em O Fantástico (1988), oferece uma ampla visão da
incidência do gênero e das abordagens teóricas que dele se fez ao longo da tradição,
conceituando-o, inicialmente, como o que se refere “ao que é criado pela imaginação, o
que não existe na realidade, o imaginário, o fabuloso” (RODRIGUES, 1998: 9). Essa
primeira tentativa de definição dada pela autora pode ser aplicada a toda a literatura em
geral, uma vez que o universo ficcional é gerido pela imaginação e composto por uma
realidade virtual.
Ela recorre à casualidade mágica e à hesitação presentes no discurso narrativo
para classificá-lo como Fantástico (cf. RODRIGUES, 1988: 9-11). A casualidade
mágica é a peça fundamental de união entre as sentenças de uma narrativa, cuja
característica é a relativização da realidade através da ocorrência de algo insólito. Já a
hesitação inerente ao Fantástico corresponde ao diálogo inconcluso entre o racional e
o não-racional, ao desequilíbrio entre a realidade e o sobrenatural, ao verossímil
inacreditável causado pela ocorrência dosobrenatural e seu conseqüente
questionamento. Essa hesitação
mostra o homem circunscrito à sua própria racionalidade, admitindo o
mistério, entretanto, e com ele se debatendo. Essa hesitação que está no
discurso narrativo contamina o leitor, que permanecerá, entretanto, com a
sensação do fantástico predominante sobre explicações objetivas. A literatura,
nesse caso, se nutre desse frágil equilíbrio que balança em favor do
inverossímil e acentua-lhe a ambigüidade (RODRIGUES, 1998: 11).
Para Selma Calasans Rodrigues, o Fantástico é uma resposta à racionalização
defendida pelos pensadores do Século das Luzes. As verdades metafísica e racional são
postas em xeque. Não há seres divinizados ou uma apologia à razão nos textos
fantásticos. É da negação da metafísica e da fragmentação da realidade material, por
meio do sobrenatural, que se nutre o Fantástico. Para a obtenção desta ambigüidade, há
a recorrência de temas predeterminados.
Como o Fantástico é estruturado pela causalidade mágica e a magia é “um vínculo
entre coisas distantes” (RODRIGUES, 1988: 15), há um enfoque no “mecanismo” que
dá forma ao Fantástico, ou seja, na ocorrência de acontecimentos que não se aplicam à
realidade palpável. O duplo, a viagem no tempo, a indefinição entre realidade e sonho e
o inanimado animado são procedimentos utilizados para expressar o gênero.
Esses procedimentos não se explicam senão pela aceitação de uma pesquisa
das dimensões da realidade que é homóloga e (não-igual) na sua estrutura, ao
funcionamento da magia simpática. A causalidade mágica não é senão um
nome para um tipo de convenção literária que se opõe às convenções
“realistas” (RODRIGUES, 1988: 16).
Sendo assim, o único diferencial entre o Fantástico e as outras formas narrativas
seria sua hesitação inerente, pois toda obra não-realista referencialmente poderia ser
fantástica, visto que não é apresentada uma delimitação clara do gênero. Haveria, então,
a ocorrência de vários Fantásticos e Neo-Fantásticos, dependendo da época e do grau de
ambigüidade da história, oriundos de uma liberdade narrativa.
O estudo de Selma Calasans Rodrigues apresenta, portanto, uma metodologia e
um embasamento teórico difusos, pois além de não haver uma delimitação precisa do
gênero, com bases em elementos narrativos intratextuais, apresenta-o de forma ampla,
em contraste com outros gêneros que a autora também não explora metodologicamente.
O Fantástico transformar-se-ia, desse modo, em um emaranhado de incompletudes.
Tzetan Todorov, em Introdução à literatura fantástica (1992), define o Fantástico
como sendo “a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face
a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (TODOROV, 1992: 31). Esta
hesitação estaria presente na narrativa, seria expressa pela voz das personagens,
principalmente pela da personagem-narrador, sempre auto ou homodiegético, e
contaminaria o leitor. A hesitação do leitor é apontada por Todorov como sendo a
marca principal do Fantástico. Enfim, o autor assinala três condições obrigatórias para
a classificação de uma narrativa fantástica:
Primeiro, é preciso que o texto obrigue ao leitor a considerar o mundo das
personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar entre uma explicação
natural e uma explicação sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir,
esta hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta
forma o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e ao
mesmo tempo a hesitação encontra-se representada, torna-se um dos temas da
obra; no caso de uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a
personagem. Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com
o texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica quanto a interpretação
“poética”. Estas três condições não têm valor igual. A primeira e a terceira
constituem verdadeiramente o gênero; a segunda pode não ser satisfeita
(TODOROV, 1992: 39).
Todorov afirma que o Fantástico é um gênero evanescente, “dura apenas o tempo
de uma hesitação” (TODOROV, 1992: 47), e, assim, delimita-o a partir da comparação
deste com seus gêneros vizinhos: o Maravilhoso e o Estranho.
A característica principal do Maravilhoso é a naturalização do insólito, ou seja, a
ocorrência de situações ou seres sobrenaturais não provoca qualquer reação nas
personagens ou no narrador, que não deve ser necessariamente auto ou homodiegético,
e, conseqüentemente, nem no leitor, pois os elementos insólitos estariam inseridos em
um universo em que “tudo” é possível.
Já a característica principal do Estranho é a explicação do sobrenatural por meio
da razão, pois a aparição do insólito pode, após instituir um certo desequilíbrio entre
arealidade e o sobrenatural, ser equacionada pelas leis da realidade material.
O efeito fantástico estaria situado entre os limites do Maravilhoso e do Estranho, e
seria classificado de acordo com subgêneros transitórios entre eles.
Além de definir a natureza do Fantástico como incerta e fronteiriça, Todorov
aponta propriedades imprescindíveis para a unidade estrutural do gênero: o emprego do
discurso, comprometido com o enunciado; o narrador representado de preferência em
primeira pessoa, comprometido com a enunciação; e o efeito único da narrativa, que
pode ocorrer com ou sem a gradação da tensão, relacionado ao aspecto sintático.
Ao admitir que “o Fantástico se define como uma percepção particular de
acontecimentos estranhos” (TODOROV, 1992: 100), o estudioso examina as
ocorrências do insólito de acordo com uma ordem semântica, pois “o Fantástico não
consiste, certamente, nestes acontecimentos, mas estes são para ele uma condição
necessária” (Idem, ibidem). Ele os organiza em grupos de tema a partir de suas
compatibilidades e incompatibilidades, em dois tempos de análise: descrição e
explicação (cf. TODOROV, 1992: 113-114).
Todorov apresenta um rigor teórico-metodológico que parece faltar à Selma
Calasans Rodrigues, que não soluciona a delimitação do gênero por meio de
pressupostos epistemológicos, mas sim por uma rápida descrição de
elementos sobrenaturais que poderiam aparecer incorporados em qualquer gênero de
estética não assumida e pretensamente realista. No entanto, para sustentar suas idéias,
Todorov apóia-se na interpretação que faz dos textos apresentados no decorrer de seu
estudo, o que resultou na abrangência do conceito do gênero Fantástico, mas, como
conseqüência, em uma dependência da conceituação desse em relação à recepção dos
textos.
Felipe Furtado, em A construção do fantástico na narrativa (1980), partindo de
Todorov, completa, de certa forma, os vazios deixados pelo seu antecessor, visto que
define o Fantástico a partir dos elementos internos constitutivos do gênero. Seu estudo
difere dos demais por apresentar uma marcante preocupação em descrever os elementos
internos constituintes do gênero e sua conseqüente realização textual, e não em apenas
catalogar as ocorrências do insólito e do sobrenatural, como de costume, ou defini-las
em classes delimitadas por pressupostos puramente semânticos.
Logo de início, Furtado propõe que se determine o gênero a partir de
Uma organização dinâmica de elementos que, mutuamente combinados ao
longo da obra, conduzem a uma verdadeira construção de equilíbrio difícil (...)
é da rigorosa manutenção desse equilíbrio, tanto no plano da história como no
do discurso, que depende a existência do fantástico na narrativa (FURTADO,
1980: 15).
Percebe-se que Furtado, nitidamente influenciado pelas teorias da narrativa, não se
deixa levar por uma análise impressionista, mas sustenta sua definição do gênero em
elementos já propostos pela narratologia. Para ele, a narrativa fantástica, ao lado da
narrativa maravilhosa e estranha, faz parte da literatura do sobrenatural, “devido a nela
se tornarem dominantes os temas que traduzem uma fenomenologia meta-empírica”
(FURTADO, 1980: 20), aquilo que está além do conhecido pela experiência, pelos
sentidos.
A essência do Fantástico é a temática sobrenatural expressa pela dialética entre
o extranatural e o mundo empírico, sem que o texto explicite a aceitação ou exclusão de
uma dessas entidades.
Só o fantástico confere sempre uma extrema duplicidade à ocorrência meta-
empírica. Mantendo-a em constante antinomia com o enquadramento
pretensamente real em que a faz surgir, mas nunca deixando que um dos
mundos assim confrontados anule o outro, o gênero tenta suscitar e manter por
todas as formas o debate sobre esses dois elementos cuja coexistência parece, a
princípio, impossível. A ambigüidade resultante de elementos reciprocamente
exclusivos nunca pode ser desfeita até ao termo da intriga, pois, se tal vem a
acontecer, o discurso fugirá ao gênero mesmo que a narração use de todos os
artifícios para nele a conservar (FURTADO, 1980: 35-36).
A ambigüidade expressa no Fantástico não é uma característica preexistente, mas
uma construção que o singulariza enquanto gênero distinto dos demais. O discurso
fantástico é, então, composto por recursos de construção narrativa que expressam essa
ambigüidade. É essa construção que define o gênero, e não um sentimento das
personagens, do narrador ou do leitor. A hesitação, enquanto característica definidora do
Fantástico, defendida por Selma Calasans Rodrigues e Todorov, é, desse modo, algo
limitador, pois:
Um texto só se inclui no fantástico quando, para além de fazer surgir a
ambigüidade, a mantém ao longo da intriga, comunicando-a às suas estruturas
e levando-a a refletir-se em todos os planos do discurso. (...) Longe se ser o
traço distintivo do fantástico, a hesitação do destinatário intratextual da
narrativa não passa de um mero reflexo dele, constituindo apenas mais uma
das formas de comunicar o leitor a irresolução face aos acontecimentos e
figuras evocados (FURTADO, 1980: 40-41).
Conforme Furtado, no Fantástico, o “verossímil deverá ainda atuar como elemento
de dissimulação, tornando-se, afinal, uma espécie de máscara dos processos que utiliza”
(FURTADO, 1980: 47). O gênero se vale de convenções bastante rígidas, pois uma
pretensa liberdade narratológica poderia ser perigosa:
Longe de resultarem da completa e desenfreada liberdade de imaginação
que quase sempre procuram aparentar, a história e o discurso fantástico são,
pelo contrário, objeto de calculada contenção e de forte censura interna. (...)
Como toda obra intensamente invadida pelo verossímil, ela entrega-se a cada
passo a um sem-número de normas, de esquemas, de códigos previamente
definidos pela mentalidade dominante da época em que foi produzida e pelos
seus reflexos literários cristalizados no gênero em que se inclui
(FURTADO, 1980: 51-52).
Ao camuflar essa rigidez narrativa, o Fantástico recorre a artifícios para expressar
a verossimilhança do texto e, assim, confundir o leitor diante do fato sobrenatural, do
acontecimento insólito: são os recursos à autoridade, isto é, processos que buscam
adequar os dados insólitos à realidade objetiva. O testemunho de personagens que
gozem de prestígio referencialmente à realidade exterior, o recurso a documentos ou a
referências factuais advindas de várias áreas do conhecimento, o testemunho do
narrador-personagem (em especial em primeira pessoa) são alguns dos processos que
contribuem para contaminar e cooptar o leitor (cf. FURTADO, 1980: 54-57).
Essa verossimilhança disfarçada ocorre por meio de uma “racionalização de tudo
que de alucinante acontece na narrativa” (FURTADO, 1992: 64). Mesmo sendo o
Fantástico um gênero que questiona a razão, esta é utilizada a fim de localizar o leitor
em uma área flutuante, onde o sobrenatural e o insólito são potencializados não pela
sua manifestação, mas pela tentativa de enquadrá-los em esferas racionais, pois
Embora a racionalização convincente represente um perigo supremo para o
Fantástico, isso não impede que o texto “explicado” evidencie muitas vezes, na
parte que a antecede, o conjunto das características do gênero, podendo, até,
constituir um modelo apreciável de vários aspectos da sua construção
(FURTADO, 1980: 65).
O recurso à autoridade é uma das formas pela qual se dá a comprovação racional
dos fatos insólitos inseridos na narrativa e, desta forma, a ambigüidade é assegurada.
Assim, a racionalização parcial da narrativa fantástica contribui para a construção e
manutenção do gênero, visto que “suscita no destinatário do enunciado uma ilusão de
confiança na ‘imparcialidade’ do narrador, tornando-se assim um importante fator de
verossimilhança” (FURTADO, 1980: 67). A racionalização plena significaria a “morte”
do Fantástico, podendo implicar leituras “alegóricas” ou “poéticas” ou, ainda, anular a
ambigüidade fantástica, transformando as ocorrências do sobrenatural ou do insólito em
objeto de riso, simplesmente.
A fim de causar a perplexidade no leitor, provocando-lhe a hesitação necessária,
objetivo maior da narrativa fantástica, são necessários elementos predeterminados e,
muitas vezes, reiterantes e redundantes ao logo da narração. A leitura que Felipe
Furtado faz do narratário, das personagens em geral, do narrador-ator e do espaço
híbrido é imprescindível para a demonstração do Fantástico não como um gênero
puramente temático, mas enquanto arquitetura textual que “deve desenvolver e fazer
ecoar por todas as formas a incerteza sobre aquilo que encerra (...) através dos vários
processos empregados na tessitura do discurso” (FURTADO, 1980: 131-132). É
exatamente da combinação desses elementos narratológicos que a ambigüidade
empírico/meta-empírico, inerente ao Fantástico, origina-se. Desta forma, a narrativa
fantástica deverá:
1. Explicitar a presença de um narratário (preferencialmente intradiegético),
ao qual cabe, em principio, uma dupla função: por um lado, sentir e refletir a
leitura incerta da manifestação meta-empírica, construindo e condensando a
necessária hesitação; por outro, transmitir ao receptor real do enunciado
idêntica perplexidade perante o conteúdo da intriga, ou seja, contaminar o
leitor com sua hesitação;
2. Apresentar personagens que assumam para si a identificação acima
referida e que a suscitem por parte do leitor, representando, simultaneamente,
através de si, a percepção ambígua das ocorrências com as quais são
confrontadas e a conseqüente indefinição perante o sobrenatural, o insólito;
3. Organizar as funções das personagens de acordo com uma estrutura
actancial que reflita e confirme as características essenciais ao gênero já
apresentadas;
4. Utilizar narradores intradiegéticos – auto ou homo –, cujo duplo estatuto
face à intriga resulte em uma maior autoridade perante o receptor real da
enunciação, o leitor, e na capacidade de o compelir a uma mais estreita
aquiescência em relação aquilo que é narrado, independentemente de seu
aporte natural, estranho, insólito ou não;
5. Evocar um espaço híbrido, indefinido, que, aparentando sobretudo
representar o mundo real, referencial e exterior à narrativa, o universo do
leitor, contenha indícios da própria subversão deste e a deixe insinuar-se aos
poucos (Cf. FURTADO, 1980: 133).
A teorização de um gênero literário depende, em parte, do sistema sócio-cultural
em que se inscreve, do imaginário que lhe dá forma, neste caso, as tendências
cientificistas do racionalismo, mas não pode, sob pena de incorrer nas imprecisões
impressionistas, abdicar da sistematização das estruturas constitutivas internas, que são,
em síntese, a própria forma do gênero.
Pode-se falar de fantásticos, em sentido lato, sem rigores críticos, mas para se falar
do Fantástico, gênero literário circunscrito cronologicamente ao período que vai do final
do Seiscentos até o final do Oitocentos ou, no máximo, até princípio do Novecentos, é
imprescindível que se estudem as estratégias de construção narrativa desse gênero,
como fizeram, inicialmente e em parte, Todorov e, exemplarmente, Felipe Furtado.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1992.

* Este texto é o primeiro produto concluído da pesquisa de Iniciação Científica (PIBIC),


referente ao projeto intitulado “Questões de Gênero em Méndez Ferrín e Murilo
Rubião”, financiado com 1 (uma) bolsa UERJ para o período de agosto de 2005 a julho
de 2006.
http://www.filologia.org.br/soletras/10/11.htm
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Francisco Alves, 1987.

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América, 1968.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1992.

LITERATURA FANTÁSTICA

Designação genérica de qualquer criação literária que não dê prioridade à representação


realista imediata do mundo. Inclui mitos e lendas, textos surrealistas e de terror.
Absurdo ; Britânica, literatura
v. tb. Fada; Hoffmann, E. T. A.; Horror, literatura de; Lovecraft, H. P.; Tolkien, J. R. R.
Tida durante muito tempo como gênero menor, a literatura fantástica produziu, no
entanto, obras de interesse universal. Na segunda metade do século XX, ganhou imensa
popularidade a vertente fantástica latino-americana conhecida como realismo mágico.
Entendida como qualquer tipo de criação literária que não dê prioridade à representação
realista, a literatura fantástica engloba mitos, lendas, contos de fada, contos folclóricos,
escritos surrealistas, contos de horror etc. -- e qualquer texto que se situe em territórios
diferentes da realidade imediata ao ser humano. Mais propriamente do que gênero
literário, a literatura fantástica é uma tendência, observada ao longo de toda a história
da literatura. Sua antecessora, na era clássica, é a sátira menipéia (que tem o nome de
seu criador, o filósofo grego Menipo) que, ligada à tradição carnavalesca, rompia todos
os condicionamentos de probabilidade ou realismo. São romances desse tipo
Metamorfoses, conhecido como O asno de ouro, de Apuleio, e o Satiricon, de Petrônio.

O maravilhoso na literatura - Embora se entenda o fantástico, tradicionalmente, como


tudo aquilo que se distancia da imitação convencional do real, é importante distinguir o
maravilhoso do fantástico propriamente dito. Os relatos maravilhosos são aqueles que,
mesmo situados fora do mundo da realidade, narram acontecimentos ocorridos num
passado cronologicamente indeterminado. O narrador é onisciente e apresenta seu relato
de tal forma que não há espaço para questionar sua história, coerente em si mesma.
Entre esses relatos se encontram os contos folclóricos e de fadas, que figuram entre as
primeiras manifestações literárias não escritas. Uma das compilações mais importantes
desse tipo de relato é atribuída aos irmãos Grimm. No livro Kinder und Hasmärchen
(1812-1822; Contos das crianças e da casa), recolheram grande número de narrativas da
tradição popular alemã, muitas das quais, como as histórias de Chapeuzinho Vermelho
e da Gata Borralheira, se tornaram mundialmente famosas.
Dentro do maravilhoso se incluem outras modalidades narrativas de grande difusão, tais
como o romance pastoril, iniciado pelo italiano Jacopo Sannazzaro, com Arcadia
(1504); o romance bizantino, que começou a ser escrito ainda no mundo helênico; a
alegoria ocultista medieval e as histórias de cavalaria, iniciadas com as lendas do rei
Artur, os cavaleiros da Távola Redonda e a busca do Santo Graal. Ao maravilhoso
pertencem ainda obras como Gulliver's Travels (1726; As viagens de Gulliver), de
Jonathan Swift; Wonderful Wizard of Oz (1900; O mágico de Oz), de Frank Baum; Die
unendliche Geschichte (1979; A história sem fim ), de Michael Ende, e The Lord of the
Rings (1954-1955; O senhor dos anéis), no qual o autor, J. R. R. Tolkien, ao mesmo
tempo em que trata temas como o poder, ambição, guerra e morte numa dimensão
muitas vezes épica, concretiza uma das maiores criações mitológicas da literatura de
todos os tempos.

Características da literatura fantástica - A narrativa fantástica não cria, como a


maravilhosa, mundos novos, completamente dissociados da realidade. Ela confunde
elementos do maravilhoso e do real ou mimético. Afirma que é real aquilo que está
contando -- e para isso se apóia em todas as convenções da ficção realista -- mas
começa a romper esse "suposto real" à medida em que introduz aquilo que é
manifestamente irreal. Arranca o leitor da aparente comodidade e segurança do mundo
conhecido e cotidiano para apresentar-lhe um mundo estranho, cuja inverossimilhança
está mais próxima do maravilhoso. A toda hora se questiona a natureza daquilo que se
vê e se registra como real. As unidades clássicas de tempo, espaço e personagem ficam
ameaçadas de dissolução. Os temas estão ligados, normalmente, à invisibilidade, à
transformação, ao dualismo e à luta entre o bem e o mal. Isso gera uma grande
quantidade de motivos recorrentes, como fantasmas, sombras, vampiros, homens-lobo,
duplos, dupla personalidade, reflexos (espelhos), masmorras, monstros, feras, canibais
etc.
Sem considerar outros antecedentes de menor importância, pode-se dizer que a
literatura fantástica moderna começou no final do século XVIII, com o chamado
romance gótico, que introduziu na narrativa agentes sobrenaturais e irracionais de todo
tipo. O primeiro romance desse tipo foi The Castle of Otranto (1765; O castelo de
Otranto), de Horace Walpole. De feição humorística é The Adventures of Baron
Munchhausen (1785; As aventuras do barão de Munchhausen), obra escrita em inglês
pelo alemão Rudolph Erich Raspe. No século XIX, o gênero gótico evoluiu no sentido
de abrir espaço para a análise de questões psicológicas e morais de grande
transcendência. Frankenstein (1818), de Mary Shelley, mostra como a tentativa de criar
um ser humano deu como trágico resultado um monstro.
O dualismo, ou seja, a manifestação de um duplo que representa uma faceta perdida da
personalidade, é um dos elementos temáticos fundamentais do romance gótico. Os dois
relatos mais conhecidos em que o dualismo se expressa são The Strange Case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde (1886; O médico e o monstro), de R. L. Stevenson, e The Picture
of Dorian Gray (1891; O retrato de Dorian Gray), de Oscar Wilde. Duplos ou sombras
aparecem também, de forma recorrente, em obras como Penthesilia (1808), de Heinrich
von Kleist; Peter Schlemihl (1814), de Adalbert von Chamisso; e no conto "O sósia", de
Dostoievski. Nos Estados Unidos surgiram notáveis escritores do estilo gótico, como
Washington Irving, Nathaniel Hawthorne e o célebre Edgar Allan Poe.
Drácula (1897), de Bram Stoker, é uma das obras culminantes da literatura gótica do
século XIX. Por meio do vampiro Drácula se realiza, de maneira horrenda, o anseio da
imortalidade. Inúmeros autores, além dos citados, incluíram elementos do romance
gótico em suas obras: Charles Dickens, Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Prosper
Mérimée, as irmãs Brontë e muitos outros. Dentro do grupo chamado dos "fantasistas
vitorianos" destaca-se Lewis Carroll, autor de Alice's Adventures in Wonderland (1865;
Alice no país das maravilhas), em que busca, no insólito, os sentidos que escapam ao
senso comum.
Na literatura fantástica do século XX se observa uma tendência a representar situações
tão absurdas que não se consegue vislumbrar nenhuma possibilidade de significado.
Franz Kafka, autor de obras como Der Prozess (O processo) ou Das Schloss (O
castelo), publicadas postumamente na década de 1920, é o autor maior dessa tendência,
dentro da qual podem ser incluídos, de certa forma, muitos dos contos fantásticos de
Julio Cortázar. H. P. Lovecraft, criador de um pavoroso mundo de monstros, vincula-se
à tradição do romance gótico.
Outro ramo do gênero fantástico moderno toma como ponto de partida aquilo que é
manifestamente irreal e fabuloso, tendência muito evidente nos contos fantásticos do
argentino Jorge Luis Borges, reunidos em Ficciones (1935-1944) e El Aleph (1933-
1969); os de seu compatriota Julio Cortázar, e os do peruano Julio Ramón Ribeyro.
Vinculados a essa tradição do fantástico sob a forma de fábula estão diversos romances
de Bernard Malamud, Kurt Vonnegut, John Bart e outros. No realismo mágico,
especificamente latino-americano, misturam-se problemas sociais com acontecimentos
fantásticos, como em Cien años de soledad (1967; Cem anos de solidão), do
colombiano Gabriel García Márquez, e La casa de los espíritus (1982; A casa dos
espíritos), da chilena Isabel Allende.
Entre os autores brasileiros, a literatura fantástica tem como um de seus representantes
mais autênticos Machado de Assis, com o conto "A chinela turca"; Simões Lopes Neto,
com Lendas do sul (1913) e Contos gauchescos (1926), principalmente com os contos
"A salamanca do jarau" e "O negrinho do pastoreio", em que explora mitos folclóricos
brasileiros; Mário de Andrade, com Macunaíma (1928); Jorge Amado, com Quincas
Berro d'Água (1961); Guimarães Rosa, com "A terceira margem do rio" (1962); e José
Cândido de Carvalho, com o romance O coronel e o lobisomem (1964).

Ficção científica; Horror, literatura de


©Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.

http://www.iportais.com/pontoliterario16.html

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