LUCIA NOGUEIRA ESTEVES

INSTRUMENTAÇÃO COMO NOVIDADE:

ANÁLISE DAS OBRAS IT’S GONNA RAIN E
2X5 DO COMPOSITOR STEVE REICH

Relatório final de iniciação científica com bolsa CNPq

São Paulo – Julho de 2018

1. Resumo
O relatório traz resultados obtidos no estudo e na pesquisa realizados entre os
meses de setembro de 2017 e julho de 2018 da iniciação científica. Nessa parte da
pesquisa apresenta-se uma dissertação sobre a mudança da escuta no século XX e
consequentemente da composição a partir do advento da gravação. Isso se faz
necessário por ser o período em que Steve Reich, nosso objeto de estudo, apresenta
suas primeiras peças. Entende-se um pouco quem é o compositor, a música
experimental e a música minimalista norte-americana, assim como a composição com
tape nos Estados Unidos e a utilização de instrumentos ainda não comuns ao
repertório erudito, como a guitarra e o baixo elétrico. Levando-nos a entender um
pouco o que são as peças It’s Gonna Rain e 2x5.
Palavras-chave: Steve Reich. Música Experimental. Música Minimalista. Tape
Music. Guitarra Elétrica.

2. Introdução
Falar de músicas compostas da segunda metade do século XX pra frente nos
obriga a conhecer o ambiente histórico em relação a escuta nesse período. O
compositor Joel Chadabe destaca em seu livro, a partir de uma citação de
Stockhausen que realça a importância de aprender com os antepassados, que os
compositores americanos da nova geração da década de 60 tinham o “objetivo de sair
da história. O mundo estava aberto para as novas maneira de fazer as coisas”1.
As novas maneira a que o autor se refere tem relação direta com a
transformação que a escuta musical reconhecia nesse período. A música sempre teve a
tecnologia disposta ao seu lado. Isso está bem claro quando apresentamos a tal
história da música convencional ensinada em conservatórios, que as novidades nos
instrumentos possibilitaram inovações que caracterizaram um novo estilo, como o
piano no período clássico, seguido por uma utilização de dinâmicas e sua exploração
nos períodos seguintes, já que o instrumento possibilitava isso. Assim também o
conhecimento sobre formas de gravações e consequentemente a escuta de uma
performance fora da sala de concerto transformaram o ouvir e o fazer da música a
partir do século XX.

1
Chadabe, Joel. Electric Sounds: The Past and the Promise of Electronic Music. New Jersey: Prentice-
Hall, 1997. P. 85.
2 CHADABE, Joel. Electric Sound: The Past and Promiseof Electronic Music. New Jersey: Prentice-
 Nossos objetos de pesquisa, tanto as peças It’s Gonna Rain e 2x5 quanto o
compositor Steve Reich, são frutos de um reconhecimento desse novo ambiente.
Nesse ponto é então necessário o entendimento do que estava resultando da presença
da tecnologia para essa nova geração americana da década de 60 a que Chadabe se
refere, e também a diversos outros compositores do século. Como consequência se
tem a exploração do uso do Tape nos Estados Unidos, representado pelo The San
Francisco Tape Music Center e a utilização de instrumentos elétricos, que estão
presentes nas composições referidas aqui.

2.1 Escuta
A possibilidade de gravar e reproduzir um som, uma música, ou uma
performance contribuiu para a criação musical do século XX de maneira direta. Isso
aconteceu não só pela tecnologia associada a gravação e manipulação do som, mas
também pelo modo de ouvir.

“Frequentemente se ressalta que a introdução de instrumentos musicais e

outros aparelhos eletroeletrônicos na música do século XX possibilitou
uma expansão no material sonoro empregado na composição. O uso de
gravadores, sintetizadores e outros dispositivos capazes de gerar ou
processar sons teria alargado nossa paleta sonora com a possibilidade de
produção de sonoridades inusitadas e a reabilitação do ruído como material
musical. Embora significativo, esse tipo de consideração tende a não levar
em conta todo o desenvolvimento da música ocidental, especialmente
durante o século XX, em que a questão da ampliação do material sonoro
para além dos sons bem delineados produzidos pelos instrumentos
tradicionais torna-se elemento recorrente no pensamento composicional.
Essa expansão sonora é uma questão central na música desde o início do
século passado, e restringi-la a uma relação com as possibilidades
tecnológicas surgidas nesse período é ignorar todo o processo de
reorganização dos materiais e das estratégias de criação musical levado a
cabo por diversos compositores” (IAZZETTA, Fernando. 2009. P. 23)

A passagem apresentada por Iazzetta deixa claro que a inovação tecnológica

não é puramente responsável por esse ambiente em transformação e sim os resultados
dela, como já dissemos. Sabe-se que a tecnologia sempre esteve associada a música,
no avanço dos instrumentos de orquestra por exemplo. Vale destacar aqui que antes
da gravação a música estava confinada em seus ambientes de performance, de salas
de concerto a pequenas confraternizações marcadas pela presença de músicos e
instrumentos, e no século XXI a facilidade do acesso a ela pode ser associada a um
“play” e fones de ouvido/auto-falantes.
 A novidade então transformou o ouvinte musical e a forma de se ouvir música
a partir do acesso a ela. Isso é caracterizado pela facilidade nos dias de hoje,
principalmente com o advento da internet, mas com a gravação ele também ficou
muito mais fácil. A presença da influencia de músicas folclóricas na história da
música ocidental, por exemplo, vem desde muito tempo – o contato da música sacra
com a música oriental já demonstra isso –, mas teve uma evidencia quando com a
possibilidade de registrar por meio de gravação e serem transcritas. Como nas
histórias de Bela Bartok. E por isso também se vê uma grande influência da música
não-ocidental na que foi produzida na década de 60 e 70, por exemplo, nos Estados
Unidos.
O que nos interessa nesse momento é a escuta. Como já dissemos seu
ambiente mudou e consequentemente o ouvinte também. Isso continua em processo
de transformação. Enquanto antes se encontrava uma música reproduzida em um
único instante, agora está eternizada e em diversos formatos.

“A distância temporal entre o tempo real da performance e a edição de

diferentes tomadas de som no estúdio permite uma reflexão sobre o
acontecimento musical que seria indispensável durante o momento da
execução da peça. Com isso, como afirma Glenn Gould, ao tirar-se
proveito desse processo de edição posterior ao de gravação, ‘pode-se
frequentemente transcender as limitações que a performance impõe sobre a
imaginação’.” (IAZZETTA, Fernando. 2009. P. 64)

Uma performance gravada, então, não existe apenas como um registro musical
de uma interpretação ao vivo, mas como algo que permeia a perfeição desse
interprete. Isso deve ser dito uma vez que com essa possibilidade da manipulação do
som temos um desenvolvimento e uma exploração dessa área. O que antes era uma
novidade distante do que era a performance ao vivo em relação a qualidade sonora,
cheios de ruídos indesejáveis e dificuldades na gravação, está cada vez mais próximo
do real, mas ainda não sendo ele. Por outro lado, uma atração existente pelo
sonoridade “retrô”, como o som do vinil, provoca a produção de plug-ins de
manipulação de áudio para simular esse som tomando características como tal. Ao
mesmo tempo se tem, por agora, ruídos desejáveis, que estão presentes na criação
musical. O interessante disso é ver as especializações que surgiram a partir desse
desenvolvimento, como já apresentamos. Aqui se tem o próprio ouvinte não sendo
mais associado ao da sala de concerto, mas sim aquele a sua própria sala e como
montou ou montará os seus alto-falantes naquele espaço, até o mais envolvido com
questões de mixagem e masterização que já estava presente entre os apreciadores do
rock britânico da década de 60 e 70, por exemplo.

“O amadorismo musical do século XIX é substituído por um amadorismo

tecnicista, não mais ligado a performance musical, mas a uma escuta
mediada por equipamentos de áudio e por crenças no poder tecnológico e
sustentada por coleções de gravações cuidadosamente organizadas”
(IAZZETA, Fernando. 2009. P. 109)

Considerando essa especialização é de se esperar que a música criada a partir

desse período explore esse ambiente. A exploração do espaço, ou melhor do som no
espaço, toma evidencia nesse tempo tanto nas músicas consideradas de concerto
quanto as populares. Existe um destaque da experimentação, exatamente para se
conhecer o objeto de trabalho e os limites alcançados por ele.
Steve Reich está entre os nomes dos exploradores. Embora seus trabalhos não
sejam catalogados puramente como experimentais – considerando que quando
ouvimos o seu nome pensamos logo em minimalismo – tanto quanto John Cage, por
exemplo, eles trabalham com os objetos e os limites da época. Foi assim que ele
construiu o inicio de sua técnica composicional, e além das peças tratadas nessa
pesquisa podemos citar outras que encaixam nesse perfil como Come Out (1966),
Pendulum Music (1968) e The Cave (1995). Essa exploração e pesquisa pode ser vista
ao longo de sua carreira.

2.2 A tecnologia e a Composição

“Cage expressou seu interesse em encontrar sons no início de 1937 quando

disse: ‘Eu acredito que uso o ruído para fazer a música continuar e crescer
até alcançarmos uma música produzida com a ajuda de instrumentos
elétricos que tornarão viáveis em propostas musicais todo e qualquer som
que possa ser ouvido... Enquanto, no passado, a discordância foi entre
dissonância e consonância, será, em um futuro imediato, entre o ruído e os
chamados sons musicais’.” (CHADABE, Joel. 1997. P. 26 – Tradução da
autora)

A citação de Cage, apresentada no livro de Chadabe, demonstra esse novo

olhar para a música que se apresenta no século. Diversos compositores do período
caracterizaram-se por e em pesquisas com relação ao ruído proveniente da tecnologia
de gravação. Nomes como o de Pierre Schaeffer e o “Groupe de Recherches
Musicales” (GRM), criado por ele e com foco na investigação desse meio, são
referencias quando tratamos do assunto. Assim como os nomes de compositores que
se tornaram clássicos do período que aqui tratamos, estavam dispostos entre os grupos
de pesquisa dessa área.
Nesse momento, vale destacar o contexto histórico: A segunda metade do
Século XX foi um ambiente de novidade para o mundo, e na música isso não foi
diferente, como já vimos. Com o corte de programas culturais na Europa durante a
guerra, via-se uma necessidade de reconstrução. A Música Eletroacústica nasce nesse
contexto. De um lado, em Paris (1948), tem-se Pierre Schaeffer e a Musique
Concrete, com Cinq études aux bruits, apresentando um desligamento da fonte sonora
do som (música acusmática) e a escuta que domina o processo composicional. Ela
entra em confronto com uma tradição milenar no momento em que é chamada de
música. Do outro, em Colônia (1951), com Herbert Ermert, em contraposição com a
Musique Concrete, surge a Elektronisch Musik, o início da música eletrônica.
Alguns compositores, como Iánnis Xenákis e Edgard Varèse, foram figurinhas
carimbadas tanto na França como na Alemanha nesse período. O GRM, citado há
pouco, foi estabelecido com o ajuda de Xenákis. Ele apresenta a música concreta
como um meio de usar sons e ruídos, mas principalmente um jeito de descobrir
ruídos. Afinal de contas estavam todos livres para a experimentação no GRM, onde o
compositor trabalhou com gravações manipuladas em tempo de reprodução,
mixagem, elementos que tivessem relação com a fita e com a gravação acústica
puramente, sem utilizar processamentos eletrônicos como filtros e modulações2.
O trabalho com gravações proporcionava então não só um ambiente para
experimentar, mas consequentemente a procura do som ideal, de um som único
pensado pelo compositor para sua peça. Era a novidade, o diferente no momento.
Sendo tanto o que a escuta quanto a composição pediam: um novo espaço. Não só a
novidade sonora já proposta, mas o encontro nela em cada momento um aspecto, uma
característica diferente pela manipulação dessas gravações.

“A importância da obra de Varèse nesse momento está ligada ao foto de

que ao invés de tratar as notas – as alturas – isoladamente, como no
serialismo, ou agrupá-las melodicamente como na música tonal e em
Schöenberg, ele trabalha com a noção de massas sonoras e agregados
sonoros: respectivamente, um grupo de sons homogêneos ou heterogêneos
reunidos num determinado bloco sonoro, e a composição de espectros
sonoros resultantes da reunião de frequências relacionadas a determinados
timbres que o compositor visa enfatizar. Ao pensar o som enquanto

2 CHADABE, Joel. Electric Sound: The Past and Promiseof Electronic Music. New Jersey: Prentice-
Hall, 1997. P. 34.
 “frequência”, o timbre enquanto “resultante espectral”, Varèse introduz na
teoria composicional do século XX o uso de uma terminologia científica
que advêm de suas leituras do livro A fisiologia do som, do físico
Helmholtz, associando-se ainda à frase do Höene Wronsky que, já na
metade do séc. XIX, definia a música como “corporificação da inteligência
contida nos sons”. (FERRAZ, Silvio. 1998. P.22)

Está clara então a busca pelo novo tanto na composição quanto na escuta. Isso
independia de sua fonte sonora, já que é também um tempo de desligamento a ela.
Uma atenção a forma sensível do som e não a um aspecto local do som, como a
compositor Silvio Ferraz apresenta em “Música e Repetição” ao tratar do artigo
“Transformações das Formas Musicais” de Ligeti. A procura por essa exteriorização
da forma sonora, a construção de uma gestalt que a traduz e demonstra a taticidade do
som3 não está apenas e Ligeti, mas em Xenákis e em Reich também. É então uma
crítica direta ao serialismo e a sua preocupação com notas, que a torna uma música
estática.
Nesse ponto vemos que a experiência para a composição musical não vem
apenas na questão da utilização da gravação e sim elementos somados a ela (sem
considerar, no momento, manipulações eletrônicas). Podemos citar exemplos variados
como “I’m sitting in the room”, de Alvin Lucier, uma performance que conta com a
reverberação da sala e gravações de uma mesmo texto, uma em cima da outra. Os
trabalhos de Eliane Radigue, também utilizando performances para criação de tapes,
enquanto assistente de Pierre Henry – um dos idealizadores do GRM – e,
posteriormente, a combinação de tapes 4 , como em “Usral”, que três tapes de
diferentes durações são tocados ao mesmo tempo resultando em uma mudança de
timbre durante sua evolução. E Steve Reich como “It’s Gonna Rain”, peça que deu o
tema dessa pesquisa. É a utilização do tape sem colagens e com um mínimo de edição
apresentando uma linha para a composição musical na década de 60.

2.3 A voz no Tape

Deixamos claro até aqui que apesar do tape e das possibilidades de

manipulação do som que o período nos dá, não é apenas isso que levanta
possibilidades na criação sonora. A procura por um novo resultado sonoro ampliou

3 FERRAZ, Silvio. Música e Repetição. Edição digital. P. 27.
4 CHADABE, Joel. Electric Sounds: The Past and the Promise of Electronic Music. New Jersey:
Prentice-Hall, 1997. P. 76.
pesquisas de compositores sobre os resultados que eles podem retirar de um
instrumento, e a voz é um deles. A técnica estendida é um objeto de análise em voga
até os dias de hoje, assim como as diferentes manipulações de um som gravado, como
já falamos ao longo desse texto.
A fala, ou a voz como fala, estava desde o início do século aparente como uma
reformulação de compor o canto. Tanto Schoenberg, quanto Berg e Webern
recorreram ao discurso verbal, textos literários, para retomar a discursividade na
música5.
“Mas Schoenberg ‘desviou-se’, contudo, também aqui no fundo da
questão, recorrendo ao não menos importante problema em torno da
musicalidade de fala como um todo. O resultado é notório: o Sprechgesang
(‘canto-fala’, ‘canto falado’ ou ‘fala cantada’)”. (MENEZES, 2002. P. 142)

A preocupação da 2º Escola de Viena com o uso da fala na composição estava

atrelada a procura de uma sonoridade para a música atonal, diferente do que
trataremos aqui. Mas seu destaque é importante uma vez que o Sprechgesang pode ter
funcionado como um passo de um recitativo expressionista para as composições com
voz exploradas por Berio, Stockhausen e Cage que falaremos adiante, visto a
dificuldade para notação, criando assim novos elementos.

“A voz, cujo território é a boca, se desterritorializa uma vez sobre uma

máquina, um instrumento, outra vez sobre um significado linguístico e
‘arquitetônico’; e o jogo do compositor é criar tais devires. Mas é
importante lembrar que todo movimento de desterritorialização
corresponde a um de reterritorialização. É o que se vê no resgate de uma
escuta que se queira próxima à concretude, à materialidade do objeto,
como o fez Pierre Schaeffer ao propor o ‘objeto-sonoro’, a ‘escuta
reduzida’ e a ‘acusmática’, ou ainda as músicas de ênfases texturais e
espectrais”. (FERRAZ. 1998. P.140)

Esse reterritorialização é vista na presença da voz na música do século XX.

Com uma liberdade em se criar notações, como pode ser visto “Aria” de John Cage, o
compositor pode experimenta-las assim como faz com a interpretação. O uso da fala
em uma peça, ou de técnicas estendidas aplicadas ao canto tornam-se elementos
comuns. A gravação e sua manipulação também auxiliaram nesse processo, que pode
ser exemplificado em primeiro momento com “Gesang der Jungling” de Stockhausen.
Do mesmo ano de “Aria” temos “Thema – Omaggio a Joyce” de Luciano
Berio, sendo sua primeira peça para tape. Vale destacar que as duas peças foram

5 MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg. Cotia: Ateliê Editorial, 2002. 2º Edição. P. 137
escritas para a mesma interprete: Cathy Berberian. Nome responsável em auxiliar o
último compositor em suas pesquisas sobre técnicas composicionais para voz. A peça
foi escrita após estudos sobre onomatopeia em poesia, com Umberto Eco, e exame do
décimo primeiro capítulo de “Ulysses” de James Joyce. O texto é a base dos sons da
música, recitado e gravado em tape pela interprete, que depois foi trabalhado por
Berio 6 . Em primeiro instante reparamos na sibilancia apresentada pela cantora,
durante os primeiros momentos da peça, e posteriormente a manipulação do autor
com a gravação. Aqui está pela a novidade tanto da voz quando do uso da gravação.
Assim como “Thema” de Berio, algumas peças de Steve Reich são um ótimo
objeto para se entender a presença desses elementos para a criação musical no
período. Em muitas entrevistas é possível ver a importância que o compositor dá a
fala, comparando-a com linhas melódicas prontas. Isso está claro na sua peça
“Tehillim”, que a partir de um texto em hebraico a música é construída já que a
própria língua, para o compositor, apresenta a melodia.
“It’s Gonna Rain” a fala é o objeto central. A voz está plenamente presente no
tape que é pouco manipulado pelo compositor, que opta por trabalhar com um loop
sem processamento, como já falamos, e mais pra frente iremos detalhar melhor sua
composição.

2.4 Sobre Steve Reich

Steve Reich nasceu em Nova York, em três de outubro de 1936. Filho de pais
separados, enfrentando uma custodia dividida, fez diversas viagens de trem durante a
infância. Essa vivencia é colocada como inspiração para a composição de sua peça
Different Trains (1988).

“A ideia da peça vem da minha infância. Quando eu tinha um ano de

idade, meus pais se separaram. Minha mãe mudou-se para Los Angeles e o
meu pai continuou em Nova York. Desde que eles decidiram pela divisão
da custodia, eu viajava frequentemente de trem para Nova York e Los
Angeles de 1939 a 1942, acompanhado pela minha babá. Embora essas
viagens fossem emocionantes e românticas no momento, agora olho para
trás e penso que, se eu estivesse na Europa durante esse período, como um
judeu, teria que andar em trens muito diferentes. Com isso em mente,
queria fazer uma peça que refletisse com precisão toda a situação”
(REICH, Steve. 2002. P. 151 – Tradução livre)

6 CHADABE, Joel. Electric Sounds: The Past and the Promise of Electronic Music. New Jersey:
Prentice-Hall, 1997. P. 49.
 Viveu em Nova York com o pai até os dez anos, quando se muda para o
subúrbio, no norte da cidade, Larchmont. Tornou-se um garoto recluso, com
dificuldade de fazer amizades, momento qual começou suas primeiras composições e
seus estudos de bateria. Aos catorze, teve seu primeiro contato com a música
contemporânea, a música barroca e o jazz – elementos que mais influenciam o seu
trabalho -, a partir da Sagração da Primavera de Stravinsky, o quinto concerto de
Bradenburgo de Bach e o jazz bebop da década de 50. Começou a ler filosofia
(República de Platão) e estudar percussão com Roland Kohloff – quem mais tarde se
torna o principal timpanísta da Filarmônica de Nova York.
Em 1953, iniciou seus estudos de filosofia na Cornell University e continuou
tendo aulas de música com William Austin, quem o encorajou a ser compositor.
Voltou para Nova York e teve aulas particulares com Hall Overton (compositor e
musico de jazz) durante dois anos (1957-1959). Nesse período focou seus estudos nos
livros Mikrokosmos de Bartok, em contraponto modal e a exploração de cânones.
Em 1959 entrou na Julliard. Estudou com Vicent Persichetti e analisou
trabalhos de Bartok, Schoenberg e Webern. O que mais o agradou nesse período era a
possibilidade de ter quem tocasse suas peças. Em 1961 compões uma peça serial com
tendências tonais, sem inversões, retrogradas ou transposições, simplesmente
repetindo a posição original, chamada Music for String and Orchestra, e a apresentou
como seu trabalho final em Julliard. No mesmo ano mudou-se de Nova York para a
Califórnia, indo estudar na Mills College com Luciano Berio. Estudava, então,
serialismo pela manhã e a noite ia a concertos de John Coltrane, jazz modal, muitas
notas e poucas mudanças harmônicas. Ao ver Coltrane pensava que quando uma
música era tocada, era então a parte mais interessante dela. Compôs um jazz com as
doze notas, que considerou terrível, mas coloca como ponto positivo, pois a partir
disso teve a iniciativa de montar o seu próprio ensemble – o que menos o agradou em
Mills era a dificuldade de ter suas peças tocadas. Isso também serviu para que ele
mesmo as tocasse. Ao mostrar Music for String and Orchestra para Berio, o mesmo o
responde “Se você quer escrever música tonal, por que não o faz?”7.
Em uma aula sobre a origem do jazz, Reich teve seu primeiro contato com
transcrições da música africana, por uma citação ao livro Studies in African Music, de
A. M. Jones. Aqui começa a pensar na música com repetição de padrões, com tempos

7 REICH, Steve. Writings on Music. 1º Edição. New York: The Oxford University Press. 2002. P.10
fortes que não coincidem. Ainda em Mills começa a trabalhar com tape e a pensar
esses elementos presentes nessas novas descobertas rítmicas em suas composições.
Na música praticada por culturas tradicionais, como os Burudis e os Pigmeus, cabe
aos músicos proporcionarem a diferença sobre os padrões reiterados8. Assim também
faz Reich como compositor.

“O minimalismo da década de 70 tem em comum com essas iniciativas não

só a idéia de reiteração — na maioria dos casos de caráter rítmico —,
como também a referência às culturas não européias e a possibilidade de
um novo modo de tratar o tempo de escuta: escutar o detalhe que se
desprende do continuum sonoro. Mas diversas outras decorrências destes
modos de composição se fizeram presentes e, hoje em dia, qualquer jovem
compositor que se defronte pela primeira vez com o uso do computador na
música depara com uma série de procedimentos de repetição: desde os
loops mais elementares às formas de permutação e transformação de
módulos repetitivos”. (FERRAZ, Silvio. 1998. P. 2)

Isso pode ser visto em It’s Gonna Rain. Antes de entender essa peça, vale
entender em que contexto histórico ela foi produzida.

2.5 A transformação na música pós-guerra – saindo do centro.

A partir desse período tem-se claro que a experimentação está proeminente nas
artes em geral. Na música existe um afastamento da estrutura e uma aproximação a
sensorialidade (som) e a referencialidade (como na música programática). Com o
experimentalismo entra em evidencia o rompimento com alguma tradição. É um
período em que se tem um aumento de materiais e meios técnicos para produzir
música, e consequentemente pesquisas e experiências sobre o uso delas. Com a
entrada dos Aliados na Alemanha, durante a Segunda Guerra Mundial, descobriu-se
melhorias feitas na gravação de som por meio magnético, de modo que a fita se torna
adequada para a gravação de música com uma alta fidelidade. A fita magnética
começou a ser usada não apenas para a gravação de performance musicais, mas
também para a produção de uma nova música. São então processos diversos, como a
gravação de um único som, a utilização de filtros e circuitos para a alteração de um
determinado som gravado, uma mistura eletrônica, permitindo a apresentação de
quaisquer números de sons em combinação, a justaposição de sons que com cortes

8 FERRAZ, Silvio. Música e repetição. Edição digital. P. 32
não convencionais soam como regravações, trazendo alterações de qualquer, ou todas
as características originais9. Tem-se assim um novo espaço sonoro.

“A situação disponibilizada por esses meios é essencialmente de um

espaço sonoro total, cujos limites são apenas determinados pelo ouvido,
sendo a posição de um som particular neste espaço como resultado de
cinco determinantes: freqüência ou afinação, amplitude ou intensidade,
estrutura ou timbre, duração e morfologia (como o som começa, continua e
desaparece). Por alteração de qualquer uma dessas determinantes, a
posição do som no som-espaço muda. Qualquer som em qualquer ponto
neste espaço sonoro total pode se mover para se tornar um som em
qualquer outro ponto. Mas é possível aproveitar essas possibilidades
somente se alguém estiver disposto a mudar radicalmente os hábitos
musicais.” (CAGE, John. 1973. p. 9 – Tradução livre)

Temos então uma nova música, com um novo jeito de trabalha-la. Além disso,
nesse momento não se tem mais uma visão estritamente ocidental e eurocêntrica da
produção musical. Os nomes de referencia não estão mais presos a Europa, assim
como se tem elementos de influencia dispersos pelo mundo todo. John Cage,
compositor norte-americano citado anteriormente, permeava em pesquisas sobre a
cultura oriental, como o zen-budismo, assim como Steve Reich, nosso objeto de
estudo, teve foco em sua formação como compositor nos estudos sobre os ritmos
africanos, como já foi dito. E até mesmo John Coltrane, tão admirado por Reich. Em
diversas entrevista o compositor americano coloca em evidência dois discos de
Coltrane, são eles Africa / Brass e Impressions, esse último com uma faixa intitulada
India. São dois álbuns bem representativos do chamado jazz modal.

2.6 O uso do Tape - The San Francisco Tape Music Center

A utilização da fita magnética para a composição musical ganhou seu espaço na
segunda metade do Século XX. Um lugar em que ela teve seu destaque é os Estados
Unidos, onde muitas pessoas, como o compositor Morton Subotnick que será citado
posteriormente, diziam fazer música para tape, se abstendo assim do conflito música
concreta X música eletrônica X música experimental. Vale enfatizar que esse mesmo
país, neste mesmo período, colocou o seu nome na chamada “arte de vanguarda” do
pós-guerra. Na década de 1950 se tem o nascimento da geração Beatnick, poetas e

9 CAGE, John. Silence. 2º Edição. Middletown, Connecticut: Wesleyan Paperback. 1973. P. 9

escritores como Jack Kerouac e Allen Ginsberg, conhecidos por textos que protestam
contra uma opressão e homogeneidade da sociedade americana desse período. São
textos associados a juventude da época (e podem funcionar como livros de cabeceira
para muitos jovens até hoje) e a ideia de libertação, de conhecer o mundo – fator
também relembrado por Reich em entrevistas, quando ele se diz como um beatnik10.
A década de 1960 continuou e enfatizou essa mentalidade com festivais, como o
famoso Woodstock no fim da década, e o Trips Festival com participação de projetos
do Tape Music Center. Regiões como Nova York aparecem como um grande
epicentro cultural, abrindo para outros lugares.
A Mills College em Oakland, da Universidade da California tem protagonismo na
história da “Tape Music”. Como já foi comentado nesse texto nomes de referência na
história da música, como Luciano Berio e Darius Milhaud, lecionaram no espaço, e
alunos como Steve Reich começaram a sua carreira composicional ali.
The San Francisco Tape Music Center aconteceu nos anos 60. Uma época da
libertação, da crítica a tradição, da experimentação, da contracultura, como já
dissemos. Vê-se um sentido histórico da sua presença nesse momento de
transformação da história da música. Foi uma linha de frente no avanço da estética
musical desse tempo, sendo um elemento crucial da história da carreira de Pauline
Oliveros e de Morton Subotnick, que se dedicaram a pesquisas musicais nesse espaço.
Era um ambiente da cena da arte de vanguarda, com atores, dançarinos, experiências
com improvisações com luz, e outras construções artísticas. Estava ali então uma das
cenas da nova música do Século XX.

“Durante cinco anos de existência, The San Francisco Tape Music Center
providenciou um envolvimento ideal para uma significante interação entre
a contracultura e a vanguarda da Costa Oeste. Fundado em 1961 para
providenciar um grupo de compositores locais com um estúdio e um meio
de apresentação de seus trabalhos, o Tape Music Center começou em um
tempo em que os compositores cada vez mais reconheciam o enorme
potencial da música eletrônica. Na década de 1950, essa nova e excitante
descoberta musical capturou a imaginação de compositores ativos em
Milão, Paris e Colonia. Nos anos 60, os estúdios de música eletrônica
estavam estabelecidos não só na Europa e nos Estados Unidos, mas
também no Japão e na América do Sul. Com o refinamento da fita
magnética na década de 1940, a tecnologia de gravação deu também um
importante passo. Tornando mais fácil para os compositores explorar as
possibilidades expressivas praticamente infinitas da música eletrônica.”
(BERNSTEIN, David W. 2008. P. 9 – Tradução livre)

10 https://www.youtube.com/watch?v=6cv4WtKQMt8 - visualizado em 29 de janeiro de 2018
 Muitos nomes passaram por lá e diversos festivais foram montados. John
Cage, Alvin Lucier, Terry Riley e o de Steve Reich estavam presentes e em atuação
nesse ambiente. Com esses dois últimos, vale destacar que a música minimalista teve
boa parte de sua formação nesse espaço, conjuntamente com La Monte Young – que
também fez parte do Fluxos como John Cage – um dos primeiros nomes considerados
como compositor de música minimalista, e é considerado por Riley um dos maiores
especialistas em John Coltrane. A performance de In C, de Terry Riley, foi recebida
de maneira entusiástica em São Francisco, meses depois um concerto destinado as
composições de Steve Reich foi recebido da mesma forma.
Reich, como já foi dito, estudou na Mills College com Darius Milhaud e
Luciano Berio. Seu interesse pela composição com tapes começou em 1962 pela
influencia de compositores que trabalhavam no Tape Music Center. Em 1964, ele
ganhou um gravador portátil do baixista do Grateful Dead, Phil Lesh, também
estudante em Mills, e o usou para gravar conversas em seu taxi, que dirigiu depois de
se graduar. Resultou então na peça intitulada “Livelihood” (1964), sendo uma
colagem de frases, algumas que se repetem sucessivas vezes11. Posteriormente ele
decidiu por se desfazer dessa peça12. É interessante pensar nas ligações aparentes
nessa época entre as músicas chamadas de erudita e popular, ou melhor: das pessoas
que atuavam nela. Destaca-se dai a relação de Phil Lesh e Steve Reich, como colegas
de classe. Ou então na parceria que o compositor fez com o guitarrista Pat Metheny,
que falaremos posteriormente. Até a admiração ao jazz e um interesse conjunto a
música não ocidental. Se vê assim um período em que as barreiras começavam a ser
quebradas.

2.7 It’s Gonna Rain

Utilizando uma técnica semelhante, com repetição de frases, palavras e
aplicando sua técnica composicional de phase shift, no qual defasa motivos musicais e
os sobrepõe, transformando-os, Steve Reich compôs “It’s Gonna Rain” em 1965. Sua
peça parte de uma gravação da pregação de um pastor negro, Brother Walter, com a
qual ele ficou extremamente impressionado com a qualidade melódica da fala, que

11 BERNSTEIN, David. The San Francisco Tape Music Center. 1º Edição. Los Angeles, California: University of California
Press. 2008. P. 28.
12 DUCKWORTH, William. Talking Music – Conversation with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and five
generation of American Experimental Composers.1º Edição. New York: Da Capo Press. 1995. P. 294.

poderia ser visto como um verso cantado. No documentário Phase to Face, o
compositor explica seu interesse pela fala ao tratar da peça Tehillim. Comenta que
existem línguas extremamente próximas do canto, como a chinesa, que “se você não
canta direito, você não fala direito”. Isso também foi sentido no texto em hebraico
presente na última peça comentada. O texto já possuía uma melodia por si só, ao olhar
do compositor.
O interesse de Reich na Tape Music estava na fala gravada, na qual ele escolhe
um trecho e vai desenhando intuitivamente um material musical. Esse interesse já
vinha em suas tentativas de musicar poemas, que foi frustrado algumas vezes,
conseguindo esse ideal em The Desert Music (1984), com o poema de William Carlos
Williams e uma constante mudança de métrica.
No inicio da música concreta Steve Reich se viu desapontado com a defesa do
não reconhecimento do som, de não associá-lo a sua fonte. Sua defesa está na
preservação da fala original, com sua afinação e timbre, para manter o poder da
emoção. O que para ele é intensificado com a melodia, trazida pela repetição e pelo
ritmo.
Tentando alinhar dois laços de fitas idênticos em uníssono descobriu a sua
marca de composição: dois loops são colocados em uníssono e vão mudando
lentamente, fora de fase um com o outro. Dentro desse processo gradual de mudança,
encontrou uma forma extraordinária de estrutura musical.
Assim se dá a composição da primeira parte de “It’s Gonna Rain”. Duas
faixas idênticas que começam em uníssono, vão gradualmente saindo de fase, e se
reencontram no fim. Esse processo foi descoberto por acaso. Reich tinha duas fitas
idênticas com essa fala específica do pastor e começou a brincar com elas, com um
conector do fone estéreo em cada máquina. A intenção era que “It’s gonna” saísse em
loop de um lado, e “Rain” de outro. Em vez disso as duas máquinas começaram em
uníssono e gradualmente uma de desalinhou da outra13. Isso acontece porque cada
máquina tinha uma taxa de reprodução com uma pequena diferença.

“A pregação pentecostal negra paira entre o falar e o cantar. O processo de

fase intensifica isso - tomando uma pequena frase, os lançamentos de
vogais e os ruídos das consonantes que acompanham. Ao gravar o irmão
Walter, um pombo decolou perto do microfone e pareceu um tambor
batendo. Então, você tem uma espécie de batida de bateria, um ruído baixo
do tráfego que entra na Union Square e, em seguida, as palavras do irmão

13REICH, Steve. Writings on Music. 1º Edição. New York: The Oxford University Press. 2002. P. 21.
 Walter - tudo isso indo contra si mesmo em uma taxa de tempo
constantemente variável.” (REICH, Steve. 2002. P. 21 – Tradução livre)

O interessante é que a partir de uma experiência com o tape, Steve Reich

formulou sua maior característica composicional. Como é conhecido e referenciado,
pois passou também esse elemento (o processo de fase) para suas peças instrumentais.
Em seu texto sobre Piano Phase, sua primeira peça instrumental com essa
característica, ele deixa claro que até então acreditava que esse processo só era
possível com maquinas, colocando como uma prática impossível para a mente
humana. No meio de suas experiências, resolveu tocar piano juntamente com uma
gravação dele próprio. Um tape em loop. Encarando um resultado positivo, alguns
meses depois, tentou aplicar a ideia de um padrão em loop feito por um humano,
Arthur Murphy, com que ele respondia com o mesmo padrão defasado. A experiência
deu origem a peça em 1967.

2.8 Instrumentos elétricos

Instrumentos elétricos tem uma associação direta com a música popular. A
guitarra elétrica, por exemplo, é considerada como um “símbolo da modernidade
cacofônica na cultura popular”14. Porém, eles vem sendo cada dia mais um incentivo
no repertório experimental pelos mesmos motivos que o tape aparecia na década de
60: as possibilidades de exploração do som. Um exemplo é a mudança de timbre em
tempo real, seja por meio de pedais analógicos, até uma programação de patchs
digitais, construídos por meio de programas como o Pure Data e o Max/MSP.
Essa exploração proeminente com esses instrumentos pode vir de agora, mas
seu surgimento está relacionado ao tape na questão do período histórico.
Considerando o cenário encontrado após a Segunda Guerra Mundial, com os Estados
Unidos sendo uma região de investimento para inovação de empreendedores, tem-se o
aparecimento do engenheiro eletrônico (até então reparador de rádio, como consta na
tese de André Lopes Martins, A guitarra elétrica na música experimental:
Composição, improvisação e novas tecnologias), Leo Fender, solucionando
problemas como o do feedback com a criação da guitarra de corpo sólido, a mesma
conhecida como Telecaster nos dias de hoje. Esse instrumento então tem seus pontos
associados a não só uma exploração, mas também inovação.

14MARTINS, André Lopes. A guitarra elétrica na música experimental: composição, improvisação e novas tecnologias. 2015.
P.31
 “A história da guitarra elétrica também mostra uma aproximação linear
com a ruptura de tradições e a busca por uma renovação de linguagem.
Coelho (2003, p.3) afirma que a “história da guitarra é feita de múltiplas e
sobrepostas histórias”, onde pontos de tradição e ruptura cruzam-se quase
que instantaneamente tanto na produção de um repertório do instrumento
quanto na sua capacidade de exploração sonora.” (MARTINS, André
Lopes. 2015. P. 43)

Tratando desses instrumentos, nosso âmbito de pesquisa aumenta para

questões de amplificação, captadores e outros elementos ligados a eletricidade.
Entretanto, a escrita de Reich não demonstrou, pelas analises feitas até o momento,
preocupações que nos faça explicar esse ambiente. Suas observações estão mais
associadas a técnicas instrumentais, como o uso de palheta, que serão comentadas na
análise inicial de 2x5.
Vale destacar que a peça que aqui trabalhamos não foi a primeira produção de
Reich com instrumentos elétricos. Em 1987, durante o verão, foi composta a peça
Electric Counterpoint, precedida por Vermont Counterpoint e New York
Counterpoint, fazendo parte de um ciclo de peças com formas semelhantes. Electric
Counterpoint tem como instrumentação uma guitarra solo e um tape pré-gravado, que
conta com dez guitarras e dois baixos elétricos. A peça foi dedicada ao guitarrista Pat
Metheny, quem auxiliou o compositor a produzir uma obra com a linguagem da
guitarra elétrica. Ela possui três movimentos, rápido – devagar – rápido, que são
tocados sem pausa. Após uma introdução no primeiro movimento é apresentado um
tema derivado da música tradicional da África Central, que Reich conheceu através do
etnomusicólogo Simha Aron15.

Exemplo encontrado no livro “Polyphonies et Polyrythmies Instrumentales d’Afrique Centrale” (1985)

15REICH, Steve. Writings on Music. 1º Edição. New York: The Oxford University Press. 2002. P. 147.
de Simha Aron.

Somando os padrões apresentados, e os estendendo em dois compasso,

apresenta-se o padrão do primeiro movimento16:

Padrão apresentado pela guitarra solista no primeiro movimento de Electric Counterpoint.

Um ponto interessante da utilização da guitarra elétrica nas composições de
Reich é a presença na melodia principal. Tanto em Electric Counterpoint quanto em
2x5 o compositor aproveita da possibilidade e mudança de timbre e brilho do
instrumento para colocar em evidencia um padrão melódico.

2.9 2x5
Como já foi dito nesse texto, 2x5 é uma peça para uma banda e um tape, ou
duas bandas no palco. Com a instrumentação de duas guitarras e um baixo, ambos
elétricos, piano e bateria. Tudo isso somado a um tape pré-gravado ou a duplicação
desse set instrumental.
Assim como Electric Counterpoint, 2x5 é uma peça construída em três
movimentos, rápido – lento – rápido, sem pausas entre eles. Steve Reich havia
acabado de compor Double Sextet, peça que considerou com uma construção muito
próxima ao estilo de um rock and roll17, principalmente pela dinâmica apresentada
pelo piano logo no inicio da peça. Tomando consciência dessa condição, pensou então
porque não escrevia uma peça com instrumentos considerados de rock. É o caso de
2x5.
A peça tem início com dois instrumentos com ataque em uníssono: o piano 2 e
o baixo 2. Aqui, já partimos a uma informação interessante na partitura, sendo ela
uma orientação que o baixo deve ser tocado com palheta. Essa técnica é aplicada para
um trabalho timbrístico do instrumento somado aos acentos apresentados pelo piano.
Aos poucos vão se apresentando os outros instrumentos, sem orientações técnicas
(apenas a bateria tem uma notação sobre seu set instrumental), mas com anotações de
dinâmicas e interpretações. Eles aparecem com acentos desencontrados, construindo

16As imagens estão presentes em: REICH, Steve. Writings on Music. 1º Edição. New York: The Oxford University Press. 2002.
P. 150.
17 https://www.youtube.com/watch?v=0jsJ23ajRXk - visualizada em 28 de janeiro de 2018
toda a harmonia – fortemente enfatizada pelos arpejos das guitarras no início da peça
– e frases da peça.
2x5 é uma peça que relembra características dos primeiros trabalhos de Steve
Reich. Pode ser dado como exemplo já a apresentação dos pianos na obra, que tem
seus acentos desencontrados, fora de fase, mas apresentam a mesma condição
harmônica e semelhanças rítmicas, mas em tempos diferentes, como um contraponto.

Atividades realizadas no período

Nesse momento da iniciação científica foram cursadas as seguintes matérias na

Universidade de São Paulo – todas no Departamento de Música da Escola de
Comunicação e Artes
No primeiro semestre da IC:
- Harmonia IV
- Contraponto IV
- História da Música IV
- Criação Musical II
- Canto Coral IV
- Práticas Camerísticas II
- Percepção Musical IV
- Laboratório de Interpretação e Criação Musical Contemporânea III
A aluna ainda frequentou como ouvinte algumas aulas de Instrumentação e
Orquestração II.
No segundo semestre da IC:
- Criação Musical III
- Instrumentação e Orquestração I
- Práticas Camerísticas I
- Percepção Musical V
- Rítmica
- Laboratório de Interpretação e Criação Musical Contemporânea IV
- Estudos Especiais II
- Práticas Experimentais de Criação Musical I
Algumas atividades relacionadas a pesquisa foram apresentadas durante os dois
semestres nas matérias cursadas. No primeiro: criação de quatro peças utilizando
instrumentos elétricos, sendo uma para a matéria de Harmonia IV e três para a matéria
de Contraponto IV. Em Práticas Camerísticas II, com o duo Máquina Híbrida,
orientado pelo professor Rogerio Costa, foram propostos temas tocados em uma
guitarra e trabalhados em performances com a utilização de loops e delas. Ainda no
Laboratório de Interpretação e Criação Musical Contemporânea III a aluna atuou
como interprete, juntamente com a cantora Valentina Maitá, de uma peça composta
por Sarah Alencar para voz e guitarra.
Ainda nesse período frequentou concertos de música minimalista, como o de Terry
Riley, realizado em 8 de setembro de 2017 no Sesc Pompeia, e de Philip Glass, no dia
17 de setembro de 2017 no Auditório do Ibirapuera. Participou como ouvinte do
Festival de Música Minimalista, que foi organizado pela USP, UNICAMP, e UNESP,
nos dias 8 e 9 de novembro, no Espaço das Artes, com direção artística de Carlos
Stasi, Fernando Hashimoto e Ricardo Bologna.
No segundo semestre: para a matéria Criação Musical II compôs uma peça para
percussão solo, com repetições e permutações de ritmos em 7/8 (partitura em anexo
nesse relatório). Em Práticas Camerísticas I, agora como trio Máquina Híbrida,
orientado pelo mesmo professor, propuseram temas tocados em guitarra e baixo
elétrico, trabalhados em performance com a utilização do programa Ebleton Live.
Composição e interpretação de uma peça para duas Guitarras, juntamente com Piero
Bonavita, para o Laboratório de Interpretação e Criação Musical Contemporânea IV.
E a composição e gravação de um tape com guitarras para a aula de Práticas
Experimentais de Criação Musical I.
Por fim, durante esse tempo, foram realizadas leituras e fichamentos que
possibilitaram a escrita desse relatório. O material está listado na Bibliografia, assim
como alguns que já estão sendo lidos para a continuação da pesquisa.
Está sendo proposto como continuação da pesquisa um projeto FAPESP que visa a
criação de um patch simulando uma tape machine, com a manipulação de reprodução
de samples. Isso servirá como um meio para criação musical e sonora baseado nos
sistemas propostos na música de Steve Reich. A análise formal e estrutural das duas
peças colocadas como objeto de análise nesse relatório, It’s gonna rain e 2x5, também
será executada com o auxílio de leituras de Smalley e Schaeffer. Assim como a
composição de uma peça influenciada por todo o processo de pesquisa.
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 Ciclos de sete reencontros

Para Renan Proença

Lucia Esteves

Peça para peles, em 7, com ciclos permutados.

Instrumentação: 2 Bongos, 2 Congas e 3 Tons, com alturas divididas entre agudo,

médio e grave.

- As dinâmicas da peças são gradativas. Construídas ao longo das repetições e

não retornadas no seu ponto de início (ao longo dos períodos das repetições

crescendos e decrescendo são montados dependendo da orientação).

- Semicolcheias e quiálteras são atacadas no centro do tambor, já as colcheias

mais próximas do aro.

- O instrumentista está livre, e é bem visto pela compositora, para inserir

acelerandos e rallentandos durantes das repetições. Conforme preferir.

- As repetições marcadas com (…) devem ser feitas quatro vezes ou mais.