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U N IV E R S ID A D E F E D E R A L D E G O IÁ S

FACULDADE DE ARTES VISUAIS


UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS

SAMUEL SIQUEIRA RUFO

LEITURA DE OBRA DE ARTE:


Análise da escultura Bailarina de catorze anos, de Edgar Degas

Goiânia - GO
2019

Faculdade de Artes Visuais – Campus Samambaia -Caixa Postal 131 – CEP 74001-970 – Goiânia-GO – Brasil
Fone: 0 xx 62 3521-1241; 3521-1159; Fax: 0 xx 62 3 521-1361 – E-mail: fav@fav.ufg.br
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SAMUEL SIQUEIRA RUFO

LEITURA DE OBRA DE ARTE:


Análise da escultura Bailarina de catorze anos, de Edgar Degas

Trabalho apresentado para a avaliação da


disciplina de Estética na arte, ministrada pelo
Prof. Dr. Samuel José Gilbert de Jesus.

Goiânia, 05 de novembro de 2019.


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Resumo

Degas revela toda a sua capacidade de tomada da realidade psicológica e social por meio
de sua escultura. Buscaremos entender o significado e força da sua perfeita síntese do movimento
e o excelente domínio de sua técnica e linguagem. Pela análise da obra a pequena bailarina de
catorze anos perceberemos como o artista quebra paradigmas estéticos e consegue chocar toda
uma sociedade.

Palavras-chave: A Pequena Bailarina. Edgar Degas. Escultura Moderna.

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1. A obra de arte

Figura 1
Edgar Degas (1834-1917),
Bailarina de catorze anos,
1880,
Bronze com policromia e
tecido,
99 x 40 x 40 cm,
MASP, São Paulo,
Escultura Moderna,
Fotografia: João Musa.

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Figura 2
National Gallery of Art, Washington, USA
Foto: Nikki Kahn / The Washington Post, via Getty Images

Figura 3
Figura 4
Metropolitan Museum of Art, New York, USA Musée Boijmans Van Beuningen, Holanda
Autoria da foto desconhecida Foto: Artshooter, Wikicommon

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2. Leitura descritiva

Essa pequena escultura, de quase um metro, feita em bronze e vestida com tecidos contém
em si uma força inexplicável. É a materialização do maior objeto de estudo de Edgar Degas, que
era conhecido como o pintor das bailarinas. Ao olhá-la no museu se tem mais indagações que
respostas. Esse trabalho se propõe a buscar entender os elementos que a tornam especiais, bem
como sua importância dentro da história da arte.
Olhando para a obra percebe-se uma figura feminina, jovem, e de beleza questionável. O
tamanho não é real, nem do tamanho de uma escultura tradicional, é cerca de dois terços do
tamanho real da figura representada, construindo assim uma dualidade entre o real e o artificial
(CAROLINA CARMINI). A figura se posiciona com as mãos levemente cruzadas atrás do corpo,
e as pernas afastadas na vertical, reproduzindo a quarta posição da dança clássica. Destaca-se a
posição da sua cabeça, levantada, com os olhos semicerrados. Posição que abre bastante o leque
de interpretações, as quais detalharemos a seguir.
Duas características de materiais se destacam na peça: a policromia e a mistura de
materiais. A parte de cima de sua roupa também foi fundida em bronze, no entanto recebeu um
tratamento químico que modifica sua coloração, ficando assim mais próxima ao dourado. Além
disso, uma característica revolucionária é a utilização de tecido juntamente com o bronze, o seu
tutu e o laço do cabelo são reproduzidos em tecido.
Nota-se que a escultura possui rugosidade, fugindo do padrão clássico extremamente
polido. Seus braços possuem uma marca da emenda da fundição. Embora com bastante
expressividade, seria possível, a grosso modo, dizer que carece de acabamento. E escultura está
fixada em uma base de madeira que contém a assinatura do artista.
Essa obra tem característica muito peculiares que necessitam ser ressaltadas. A descrição
feita acima se refere a escultura pertencente ao acervo do Museu de Arte de São Paulo (MASP)
(Figura 1). Assim como ela existem mais 27 reproduções espalhadas pelos museus e coleções
particulares de todo o mundo (As figuras 2 a 4 estão, cada uma, localizadas em um museu,
identificados em suas legendas). A obra original foi a única escultura feita por Degas com o
objetivo de ser exposta e de um modo muito diferente do aqui apresentado, foi realizada
utilizando a cera como material principal, e trazendo questões totalmente diferentes quanto a sua
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materialidade. As reproduções em bronze foram realizadas pela Fundição Hébrard pouco tempo
após a morte de Degas, e após leiloadas e distribuídas, segundo Margarida Nepomuceno. São
iguais com exceção do tutu, que apresenta material um pouco diferente em cada obra, e a base na
qual está apoiada. Essa drástica alteração de material para a imortalização da obra altera
completamente o trabalho realizado por Degas.
A definição do que é escultura se modifica com o passar do tempo, em 1918, Eric Gill,
ainda não considera a modelagem como escultura ele se refere à escultura como um material
sólido de características tridimensionais, “a modelagem... é um processo de adição, enquanto a
escultura é um processo de subtração” (apud WITTKOWER, 2011, p262). Com esse pensamento
arraigado, o próprio artista não considera bom seu trabalho escultórico, dizendo que suas obras
não apresentam acabamento, o que seria finalidade do oficio de escultor, como reproduz
Alexandre Ragazzi (2017, p 252). No entanto a obra escultórica de Degas recebe até hoje elogios
pela grande expressividade do movimento e todas as questões abordadas. Joris-Karl Huysmans
escreve sobre a obra: “O terrível realismo dessa estátua deixa o público visivelmente
desconfortável, todas as suas ideias sobre escultura, sobre frieza, falta de vida, brancura... são
demolidas... esta estatueta é a única verdadeiramente moderna tentativa que eu conheço na
escultura”. (Apud BARBOUR, 2015, em tradução livre).
As esculturas dessa época, eram, portanto, realizadas principalmente em mármore e
bronze, com características duráveis que imortalizam a obra. Essa ideia era repudiada por Degas,
que conforme citado por Carolina Carmini diz: “deixar algo feito em bronze é uma grande
responsabilidade. É um material que dura pela eternidade”. No entanto o processo construtivo
do artista se utilizou de outros materiais, nada duráveis. Todas as etapas desse desenvolvimento
são explicadas por Barbour, no material sobre essa obra do National Gallery of Art: Embora em
muitas outras obras as esculturas eram auxiliares para a pintura, nessa o objeto final era a própria
escultura, que contou com inúmeros esboços em desenhos, cerca de 26, dentre eles os mostrados
nas figuras 5 e 6. Sua estrutura foi feita com varas e fios de metal, preenchidos com madeira,
corda e enchimento, cobertos e modelados com argila e finalmente com camadas de cera
pigmentada. Os braços foram feitos separadamente e fixados na estrutura com auxílio de cabos de
pinceis velhos. Fora então vestida com um tutu de algodão, e na cabeça foi colocado cabelos
humanos loiro escuro presos com um laço. As figuras 7 e 8 mostram o raio x da obra e um
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diagrama da composição interna da obra, ilustrado por Julia Sybalsky. O crítico da época Jules
Claretie descreve o resultado final como “estranhamente atrativo, perturbador e unicamente
natural” (in. MOFFETT, 1986).
Segundo Giulio Carlo Argan (1992, p 106), a escultura de Degas “sintetiza na fase
rítmica do movimento um núcleo plástico, um ponto de máxima intensidade no dinamismo
espacial”. Nesse sentido a captação da sensação pura e não sua interpretação faz com que esse
artista apesar das fortes influências neoclássicas acabe sendo puramente impressionista. Seu olhar
para o que está dentro da sensação, e não além é fixado na matéria nos diferentes arranjos de suas
bailarinas e dos cavalos que também modelava. Para além das características materiais da obra,
sua significação e importância para o período se dão também pelo que representam.

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Figura 5 Figura 6

Edgar Degas (1834-1917), Edgar Degas (1834-1917),


Três estudos para a pequena bailarina Três estudos para a pequena bailarina
de 14 anos, c. 1880, de 14 anos, c. 1880,
Carvão preto e lápis conte Carvão preto e pastel seco, 46 x 57 cm

Figura 7 Figura 8

Raio x frontal da escultura Diagrama da


A pequena bailarina de 14 composição da
Anos escultura, por

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Júlia Sybalsky

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3. Leitura interpretativa
3.1. Edgar Degas

No processo de leitura desta obra é fundamental entender quem foi esse grande artista e o
contexto no qual estava inserido. Edgar Hilaire Germain Degas nasceu em Paris no ano de 1834,
dominava diversas técnicas artísticas como a recém descoberta fotografia, o desenho, a gravura, a
pintura, para a qual tinha seus esforços voltados, e a escultura, na qual revelou um talento
extraordinário embora não soubesse. É conhecido como o pintor das bailarinas, que representam
a maior parte de sua produção artística.
Uma das maiores influências de Degas quando jovem era Ingres, do qual lhe
impressionavam sobretudo o desenho. De acordo com Paul Valéry (2012, p 109) o pintor das
bailarinas era apaixonado pelo desenho e praticava bastante. Era a base do seu trabalho, tanto que
para ele seus quadros tinham mais características do desenho que da pintura.
Embora seus gostos passassem pelo neoclássico sua produção era impressionista. Para
Argan (1992, p 104) ele fazia parte do grupo de ponta daquele movimento e estava sempre em
contato com Monet ou Renoir, por exemplo. No entanto, seus métodos se diferenciavam de seus
contemporâneos, Degas não tinha apreço pelo trabalho ao ar livre, como os demais, para ele, sua
maior possibilidade de experiência do mundo acontecia no estúdio de ballet, no qual permanecia
por longos períodos. No entanto isso não significava que ele desenhava lá, Degas possuía uma
memória muito boa e não precisava de se colocar em frente à modelo para desenhar
(ALEXANDRE RAGAZZI, 2017).
Um fato importante para entender as obras de Degas era saber que ele possuía uma doença
nos olhos que o levava a uma perda progressiva da visão. Esse fato influencia totalmente a
produção do artista, todas as suas outras esculturas são pensadas não pelo tridimensional, mas
como objeto de estudo para a transposição para o bidimensional. Ele sintetizava com muita
perfeição a forma e o movimento, como afirma Argan, e a medida que o compreendia poderia
desenhar mesmo sem conseguir enxergar o objeto. No final de sua vida se dedicava ao pastel, que
foi o material ao qual melhor se adaptou devido à sua condição.
A substituição da visão pelo tato faz com que o artista desenvolva bastante essa
habilidade. Que se tornara, inclusive, seu referencial para descrição dos objetos utilizando-se da
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sinestesia. Sobre esse momento de sua vida, seu principal biógrafo, e contemporâneo, Paul
Valéry escreve:
“[...] suas mãos ainda buscavam a formas. Ele tateava os
objetos; como o sentido do toque era nele cada vez mais
dominante, costumava descrever usando os termos do tato;
elogiava um quadro declarando: “É plano como a bela
pintura”, e os gestos de sua mão figuravam essa planeza que
o encantava. Alternando a palma e o dorso da mão, passava
e repassava sobre um plano ideal, alisando-o e acariciando-o
como se tivesse um pincel suave. Quando um de seus velhos
amigos morreu, pediu para ser levado junto do cadáver e
quis apalpar seu rosto”

A grande paixão de Degas pelas bailarinas pode ser entendida por seu encantamento com
o movimento, e seu interesse pela representação de um espaço que era psicológico e social, e não
físico, que era muito marcante naquele ambiente (ARGAN, 1992, p.106). Podemos ser gratos
pelo modo exaustivo como o artista explorou seu maior objeto de estudo, e nos deixou um
enorme tesouro artístico.

3.2. Marie Geneviève van Goethem

Na continuação do estudo sobre essa obra precisamos falar sobre quem Degas modelou, a
pequena bailarina imortalizada por ele era real, e foi identificada como Marie Geneviève van
Goethem, e na época da realização da escultura tinha 14 anos. Camille Laurens (2017), escreve
um livro sobre sua história, de onde são tiradas as informações desse capítulo.
Marie era filha de uma lavadeira e um alfaiate, e a irmã do meio, de três irmãs. Sua
família era bastante pobre e moravam no subúrbio de Paris. Fazia aula de ballet na Ópera de
Paris, que era o mesmo lugar em que aconteciam os espetáculos de dança. Devido ao
pertencimento às classes mais baixas da sociedade e à quantidade de horas que permaneciam
ensaiando, eram chamadas “ratas da Ópera”.
Degas a conheceu na casa dos grandes espetáculos e a levou para seu ateliê, onde ela teria
frequentado por bastante tempo posando paro o artista enquanto fazia desenho e a escultura que
pretendia expor na mostra impressionista. Além da escultura principal tem uma escultura que
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provavelmente seria de Marie, na qual está nu, como era como entre modelos naquele período.
Essa escultura em menor tamanho fora um estudo para o desenvolvimento da definitiva.
Conta-se que a irmã mais velha da modelo foi presa por prostituição e roubo. Pouco
tempo depois a Ópera de Paris não tem mais registros da pequena bailarina, que especulasse
poder ter tomado o lugar da irmã no sustento daquela família, explorada pela própria mãe.
Provavelmente nunca nem vira sua escultura, e certamente não fazia ideia de como seria
conhecida. Sua irmã mais nova continuou no ballet de Paris onde se tornou inclusive professora.

3.3. Recepção do público

A obra original, em cera, foi apresentada na sexta exposição impressionista, e sua


recepção foi a pior possível. E chocou a sociedade parisiense por diversos aspectos. A figura da
bailarina, hoje, é leve e bonita, geralmente associada a infância, no entanto nem sempre foi assim,
naquela época o ballet era associado ao tráfico de meninas, prostituição e escândalos sexuais,
como afirma Carolina Carmini. Conta que existia uma sala onde as bailarinas se encontravam
com os patrocinadores e homens da alta sociedade sem a presença de outras mulheres, e o que lá
acontecia era bastante velado. Os pais burgueses na época diziam “Deus nos livre de uma filha
bailarina”.
Além disso, Douglas Druick (2015), do instituto de arte de Chicago, nos conta que na sua
exibição a bailarina foi colocada na mesma sala que o retrato de vários marginais feitos por
Degas. Por ter a mandíbula projetada, como o dos retratos e pela proximidade foi feita
instantaneamente a associação da bailarina marginalizada com a dos criminosos. Esse era o efeito
da obra de Degas, que não se preocupava em representar o belo, nem expor uma visão idealizada
de mundo, mas aquilo que via. Essa era sua tomada social de uma realidade, que fora
transportada por meio da arte para aquele espaço da galeria.
Outro aspecto que muito incomodava era a estética da figura representada. Não era
considerada bela, segundo Daphne Barbour os escritores da época teriam feito severos
comentários, chamando a bailarina de “pequena flor da sargeta”, e a caracterizando como a
“feiura instintiva frente à qual todos os vícios imprimem suas detestáveis promessas”. Foi
também um escândalo a utilização de materiais relacionados às imagens religiosas do passado
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que também a deixavam parecida com as representações de aberrações expostas em museus de


antropologia. Foi dito que se fosse menor a colocariam em formol e enviariam para o museu.
Degas certamente conseguiu imprimir um aspecto realista na obra, e escandalizar a sociedade
simplesmente escancarando o que sempre esteve lá, e todos ignoravam.

3.4. Outras considerações

Uma das grandes indagações sobre essa obra é o que Degas sugere com a pose de Marie
van Goethem. Gillian Lynne é coreógrafa de ballet há 40 anos e especialista na pose da pequena
bailarina, ela analisa a dualidade do movimento realizado ressaltando a diferença entre o que está
acontecendo acima do tutu e o que se passa nas pernas. Para ela é como se a bailarina tivesse sido
corrigida e incentivada a escutar a música para melhorar. Ela parece relaxada escutando
atentamente a melodia do piano. Enquanto as pernas demonstram a força colocada, embora não
conscientemente, para se manter na quarta posição do ballet. A bailarina estaria escutando a
música e pensando.
A bailarina desafiava o modelo de beleza da época, tanto o modelo de beleza feminina
como o ideal da beleza da juventude como encantadora e atraente. Um modelo para a época é a
escultura premiada aquele ano: Le chanteur florentin (figura 9) de Paul Dubois. “Os dois são
basicamente do mesmo tamanho, ambos adolescentes, mas ao contrário de Dubois, Degas
colocou sua figura aqui no presente, ela não pertence a um período histórico distante. E ela não
parece estilosa, legal, relaxada, ela parece chata e ordinária” (RICHARD KENDAL, 2005)
Uma mudança radical na escultura se deu por cause da sua materialidade. A cópia em
bronze feita após a morte de Degas não representa a vontade do artista, que a destinara à
“mortalidade” dos materiais que utilizou. Além disso o bronze alterou a escultura, vários detalhes
se perderam, outras marcas se formaram, tendo em vista que a obra não foi concebida para a
reprodução. Essa é uma característica da arte que se transmuta com o passar do tempo, seja por
sua materialidade, seja por seu significado.

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Figura 9
Paul Bubois (1829-1905),
Le chanteur florentin, c. 1880
Bronze, H. 93cm

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4. Referências Bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo, 1909-1992. Arte Moderna. Tradução Denise Bottman e Frederico
Caroti. 2ª edição. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BARBOUR, Daphne. Degas’s Little Dancer. National Gallery of Art. 5 out. 2014.

CARMINI, Carolina. Edgar Degas- A pequena bailarina. Publicado em Artes e ideias.


Disponível em: <http://obviousmag.org/archives/2014/02/edgar_degas_-
_a_pequena_bailarina.html#ixzz5XFrQTfG0>. Acesso em 3 nov. 2019.

DRUICK, Douglas, in: documentário Little Dancer of Fourteen Years by Edgar Degas,
Mick Gold. BBC Television. Disponível em: < https://vimeo.com/134483636>. Acesso em: 3
nov. 2019.

KENDAL, Richard, in: documentário Little Dancer of Fourteen Years by Edgar Degas,
Mick Gold. BBC Television. Disponível em: < https://vimeo.com/134483636>. Acesso em: 4
nov. 2019.

LAURENS, Camille, La petite danseuse de quatorze ans. 1ª edição. Paris: stock, 2017.

LYNNE, Gillian, in: documentário Little Dancer of Fourteen Years by Edgar Degas,
Mick Gold. BBC Television. Disponível em: < https://vimeo.com/134483636>. Acesso em: 3
nov. 2019.

RAGAZZI, Alexandre. Degas escultor, Degas pintor: Confissões de vida e arte. Figura:
Studies on the classical Tradition. 5 / 2. 2017.

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VALERY, Paul, 1871-1945. Degas, dança e desenho. Tradução: Christina Murachco e


Célia Euvaldo. 1ª Edição. São Paulo: Cosac & Naify, 2012.

WITTKOWER, Rudolf. Escultura. Tradução: Jefferson Luiz Camargo. 2ª Edição. São


Paulo: Martins fontes, 2001.

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