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SLIDE 1. Bom dia. Meu nome é Daniel, estou fazendo doutorado em Literatura
Comparada na Universidade Federal do Rio de Janeiro, sou professor de Língua
Portuguesa e Literatura do Colégio Pedro II, também no Rio, e vou falar sobre parte de um
dos capítulos da minha tese, que vou defender agora no segundo semestre. São
aproximações entre os romances Os papéis do Inglês, do autor angolano Ruy Duarte de
Carvalho, e Nove noites, do brasileiro Bernardo Carvalho. A ideia é que Bernardo
Carvalho se apropriou de elementos da obra de Ruy Duarte para criar a sua narrativa.
Em 1923, havia um cidadão inglês chamado Perkings, que caçava elefantes nos
confins da África, entre os territórios das atuais Angola e Zâmbia. Certo dia, ele se
desentendeu com um concorrente Grego e o matou. Pegou o carro e se dirigiu às
autoridades portuguesas para se entregar. Elas não deram atenção ao caso. Então ele voltou
para seu acampamento. Depois da segunda tentativa de fazer os portugueses registrarem a
ocorrência ele desistiu. CITO da obra de Ruy Duarte: “o Inglês se mune de uma lata de
petróleo, abre a porta do curral dos animais e abate a tiro, um a um, tudo quanto é boi,
carneiro ou galinha, depois os cães, rega com petróleo a sua tenda, deita-lhe fogo e,
finalmente, vira para si a arma, encosta-lhe o peito e dispara.” (p. 19)
Esse episódio aparece em uma crônica de 1927 de autoria de um capitão português,
Henrique Galvão, que serviu em Angola. A crônica se chama “O Branco que Odiava as
Brancas” e faz parte de um livro intitulado Em Terra de Pretos, publicado em 1927.
Cerca de 50 anos depois, esse livro caiu nas mãos de um jovem poeta e documentarista
nascido em Portugal, Ruy Duarte de Carvalho. Ele tinha passado parte da infância no sul
de Angola, acompanhando o pai, que caçava elefantes. E passou a viver em Angola e
adotou a cidadania e identidade angolanas. Estudou Antropologia na França e depois
voltou a Angola para estudar os Kuvale, um povo pastor de gado nômade do sul do país.
SLIDE 2. Entre 1999 e 2000, Ruy Duarte escreveu dois livros interligados, um relato
etnográfico sobre os kuvale, chamado Vou lá visitar pastores e um romance, Os papéis do
Inglês. É deste último que vou falar.
Os papéis do Inglês emprega um recurso que se tornou comum na ficção
contemporânea, que é o narrador cuja identidade se confunde com a do próprio autor.
Sabemos disso pelas coincidências biográficas e por diversas marcas no discurso. Por
exemplo, esse narrador fala de si como antropólogo que estuda os Kuvale, como autor de
Vou lá visitar pastores, entre outras marcas ao longo do texto.
O ponto de partida do romance se dá quando esse narrador conta a alguns
companheiros de viagem sobre a história do Inglês, Perkings. Um desses colegas, então,
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diz que seu avô trabalhara para um Inglês e herdara uns “papéis” dele. E depois tinha
vendido esses papéis para um homem branco. Isso ativa a memória e a imaginação do
narrador no sentido de achar que esse homem branco era seu próprio pai. E começa sua
busca pelos “papéis do Inglês”. O romance então narra essa busca. CITO
SLIDE 3: “A minha corrida atrás de uns papéis, do meu pai mas que podiam ser
também os do Inglês da estória do Galvão, gera a acção de que há-de resultar uma
segunda estória. Será da minha acção enquanto personagem, assim, que resulta essa
outra estória que é, afinal, a da minha elaboração da própria estória do Galvão. Vou ter
de contar-me, tratar-me, pois, enquanto personagem desta história. E essa então será,
comigo a actuar lá dentro e a primeira inscrita nela, a tal estória que tenho para contar-
te. E quem narra não há-de ter, ele também, que dar-se a contar?” (p. 38)
Está configurado o caráter metanarrativo do romance. O narrador irá oferecer sua
versão para a crônica de Henrique Galvão, modificando deliberadamente vários elementos.
CITO
SLIDE 4: “Na versão do Galvão, a morte do Inglês ocorre com arma de fogo, mas
isso pode muito bem corresponder, julgo, a uma opção sua enquanto narrador, mais
conforme, talvez, e segundo o seu critério, ao perfil de um aristocrata, tal como a
motivação directa do crime, por ele atribuída a uma intempestiva reacção do Inglês a
insinuações torpes do Grego acerca da sua aversão a mulheres brancas.” (p. 20)
Ele portanto duvida da veracidade, da confiabilidade da crônica inicial, e a recria.
Adverte:
SLIDE 5: “eu, a deter-me agora nesta estória, haveria de introduzir muita
perturbação e muita invenção minhas na versão das coisas” (p. 20). E mais adiante: “não
te espantes nem penses que é tudo, afinal, invenção minha. Do que inventar dar-te-ei
notícias explícitas.” (p. 30)
Assim, Os papéis do Inglês tem um movimento narrativo duplo: alterna-se entre a
busca do narrador-antropólogo pelos papéis que talvez esclarecessem o suicídio e a história
de Perkings. Para isso, de fato inventa e, na maior parte das vezes, cumpre a promessa de
“dar notícia explícita” do que inventa.
A invenção segue duas fontes principais: a própria experiência do narrador-autor e a
intertextualidade. Ruy Duarte cria um passado para sir Perkings. Cria um prenome para ele
(“Archibald Perkings, é assim que vou passar a chamar ao Perkings da ‘minha’ estória...”,
p. 48) e imagina-o como um outsider entre em um congresso de antropólogos, talvez por o
próprio Ruy Duarte se sentir assim. O fato que o leva a se autoexilar na África vem de um
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conto de Joseph Conrad, “The return”. CITO: “Quando o que te tenho vindo a contar se
insinuou na minha divagação daquele ano, a figura do Inglês e as interrogações
sucessivas sobre o que poderia tê-lo levado ao Kwando e ao fim a que se iria destinar ali,
foi no décor e nas situações dessa estória que passei a colocá-las” (p. 55). Após meditar
numa ponte sobre o Tâmisa, Archibald Perkings – CITO – “seguiu dali em direcção a
casa para ir encontrar lá a mesma exacta carta com que Alvan Hervey depara na novela
de Conrad. É da mulher. A dizer que o abandona.” (p. 58). Daí então, desgostoso com a
profissão e com o casamento, isola-se na África em busca de tesouros.
Na segunda metade do romance, após ter dado sua explicação para o surto suicida de
Perkings, o narrador comenta que faltava uma explicação para a morte do Grego e começa
uma aparente digressão familiar. Sua investigação é interrompida pela viagem de um
primo que mora em Portugal. Ele acompanha esse primo na região do Namibe, mas este
faz uma série de questionamentos sobre as escolhas profissionais e pessoais do narrador até
o ponto de irritá-lo. A tensão entre eles cresce até que – CITO: “arma sim, eu tinha, um
pistolão de guerra calibre 9, de fabrico espanhol e afiançada pela polícia, e que, escutasse
bem, arma daquela só não dava para abater gazela porque serve é mais para matar
gente... (...) O Grego poderia ter-se finado assim.” (Ibid., p. 118). Ou seja, ele cria a
motivação do Inglês para matar o Grego a partir de seu próprio desejo – não concretizado!
– de matar o primo.
Toda a dinâmica de Os papéis do Inglês é esta: um texto lido pelo autor-narrador é
ponto de partida para um exercício ficcional.
SLIDE 6: O escritor Bernardo Carvalho escreveu para a Folha de S. Paulo uma
resenha crítica sobre ele em Janeiro de 2001, chamando-o – CITO - “uma narrativa
autorreflexiva das mais peculiares e originais”. Em Maio do mesmo ano, foi publicado
também na Folha o artigo “Paixão etnológica”, no qual a antropóloga Mariza Corrêa cita,
en passant, o suicídio do antropólogo americano Buell Quain no Brasil, em 1939. No ano
seguinte, Bernardo Carvalho lançaria o romance Nove noites, inspirado explicitamente pelo
artigo de Mariza Corrêa e, implicitamente, por Os papéis do Inglês – que é a nossa
hipótese central deste trabalho.
SLIDE 7: A intenção é demonstrar que a composição de Os papéis do Inglês parte de
um “impulso ficcional”, enquanto a de Nove noites é marcada por um “impulso
documentário” (conceito desenvolvido pelo fotógrafo americano Stuart Franklin em um
livro de 2016, The documentary impulse.)
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A partir da leitura do artigo de Mariza Corrêa no jornal, o narrador de Nove noites


começa a investigar as possíveis razões para o suicídio de Buell Quain. O primeiro terço do
livro é marcado por essa pesquisa. Ficamos sabendo da missão antropológica norte-
americana, intermediada pelo Museu Nacional no Rio de Janeiro. Quain esteve no Centro-
Oeste, depois teve uma passagem pelo Rio de Janeiro e depois foi para a aldeia Krahô,
próximo à cidade de Carolina, no Maranhão. Depois de alguns meses, se matou de um
modo brutal no meio da selva, no percurso entre a aldeia e a cidade. Esse início do
romance é marcado por uma linguagem objetiva e por diversas informações que situam o
enredo no universo do real – o artigo de jornal, uma entrevista com o antropólogo Luiz de
Castro Faria (que conheceu Quain e viria a falecer em 2004, aos 91 anos). Um dos recursos
mais importantes mobilizado por Bernardo Carvalho nesse momento é a presença de três
fotografias:
(SLIDE 8) Uma delas, tirada no jardim do Museu Nacional, reúne quatro
antropólogos brasileiros (mostrar na foto: Edson Carneiro, Raimundo Lopes, Heloísa
Alberto Torres e Luiz de Castro Faria), dois norte-americanos (Charles Wagley e Ruth
Landes), ao lado do francês Claude Lévi-Strauss. As outras mostram o próprio Buell
Quain, de blusa branca, de frente e de perfil. São apresentadas como fotos com que ele
presenteava as pessoas que conhecia nas suas andanças pelo mundo. Essas três fotos têm,
dentro de Nove noites, a intenção evidente de fincar o pé da narrativa no ambiente do real,
e o autor é bastante bem-sucedido na estratégia de misturar, fundir, o universo de invenção
ficcional que o romance supõe e o mundo do real.
No segundo terço do livro, o narrador interrompe esse relato de pesquisas e começa a
contar uma série de experiências pessoais de sua infância. Ele visitava a região do Xingu
com frequência, acompanhando o pai, que tinha negócios por lá. CITO: “Ninguém nunca
me perguntou, e por isso nunca precisei responder que a representação do inferno, tal
como a imagino, também fica, ou ficava, no Xingu” (p. 53). Essa estrutura “Ninguém
nunca me perguntou, e por isso nunca precisei responder” ocorre várias vezes no discurso
desse narrador, com pequena variação de palavras e pontuação. O objetivo parece ser o de
mostrar que a escrita do texto não é uma pauta apresentada por uma instituição (jornal, por
exemplo) ou outra pessoa, mas uma iniciativa individual. Um impulso que se aproxima da
intenção documentária, e não ficcional: “Ninguém me perguntou nada, mas (mesmo assim)
eu fui pesquisar por conta própria.”. Assim, parece haver relação com a alternância entre o
tom jornalístico com a obsessão desse narrador com a história.
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De todo modo, não parecem experiências muito agradáveis. Ele conta uma série de
traumas e riscos vividos nessas viagens. É só agora que passamos a conhecer melhor o
narrador: ele é jornalista, mora em São Paulo, foi correspondente em Paris, entrevistou
Lévi-Strauss duas vezes, é bisneto do marechal Rondon... Todas essas informações estão
nas páginas de Nove noites e “batem” com a biografia do próprio autor, Bernardo
Carvalho, em mais uma estratégia de fundir realidade e universo ficcional. E mais uma vez
reforçada pela fotografia.
SLIDE 9: Na primeira edição do livro, em 2002, a foto vinha na orelha do final do
livro, sobre a legenda: “O autor, aos seis anos, no Xingu.”. Anos depois, em 2015, a
Companhia das Letras fez uma nova edição colocando essa foto na capa. É possível
perceber o menino Bernardo incomodado pelo sol frontal, enquanto o índio, de mãos dadas
com ele, posa impávido, imponente. De novo, Bernardo Carvalho quer nos mostrar que a
ficção está impregnada da experiência no mundo do real.
Só que as fontes sobre Buell Quain, e sobretudo sobre seu suicídio, são escassas e
distantes demais. De modo que resta ao escritor complementar o seu relato com a ficção.
Nesse aspecto seu procedimento se afasta inteiramente daquele de Ruy Duarte de Carvalho
em Os papéis do Inglês: Nove noites jamais dá notícia explícita do que inventa.
Vimos que, antes da publicação do artigo de Mariza Corrêa na Folha de S. Paulo,
apresentado como origem do interesse do autor por Buell Quain – e portanto origem do
próprio Nove noites –, Bernardo Carvalho havia elogiado a obra de Ruy Duarte no mesmo
jornal. A semelhança entre os enredos também é nítida: ambos buscam explicações para
suicídios remotos tanto no tempo como no espaço. Não dispondo de informações
específicas, tomam atitudes diferentes: Ruy Duarte utiliza como mote para um exercício
ficcional, apropriando-se de referências intertextuais e de experiências próprias, de maneira
que um tema central do romance é a invenção do próprio enredo.
Nove noites também é sobre a construção da narrativa do suicídio, e Bernardo
Carvalho também lança mão de se incluir dentro do enredo, mas não explicita onde e
quando inventa. Assim, dá um passo à frente ao tornar o universo do real e do ficcional
indistinguíveis um do outro, e deixar a tarefa de entendê-los totalmente a cargo do leitor.
Por isso, Nove noites se apresenta como uma narrativa movida pelo impulso
documentário: de pesquisar, investigar, descobrir, relatar as causas do suicídio de Quain;
ainda que existam elementos de invenção nele. Sobre esse livro, Bernardo Carvalho disse à
Folha de S. Paulo ainda em 2002; CITO: “Eu não deveria dar entrevista. Tudo o que eu
disser pode ser usado contra a minha ficção”. Para a revista Trópico, o autor contou: “não
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vejo sentido em dizer o que é real e o que não é. (...) mesmo as partes em que elas
[pessoas reais] aparecem podem ter sido inventadas. Em última instância, é tudo ficção.
Quando eu mostrei o livro à editora, eles ficaram apreensivos com a possibilidade de
alguém me processar. Então consultaram um advogado. Ele leu o livro e disse que apenas
uma pessoa poderia entrar na justiça contra mim. Mas esse perigo eu não corria, porque,
de todas as que ele analisou, aquela era a única que tinha sido inventada. Foi aí que
percebi que o livro estava funcionando como ficção.” (CARVALHO, s/d.). É claro que ele
não conta que personagem é esse...
Na sequência final, as pesquisas do narrador-autor encontram becos sem saída e ele se
fia em uma última pista, bastante inverossímil: seu pai está internado em um hospital ao
lado de um norte-americano que, agonizante, pronuncia o nome “Bill Cohen”. O narrador
relaciona esse nome a “Buell Quain”. Consegue o endereço do filho desse homem, em
Nova York, e parte para os Estados Unidos em busca da conclusão de sua história.
SLIDE 10, CITO: “Àquela altura dos acontecimentos, depois de meses lidando com
papéis de arquivos, livros e anotações de gente que não existia, eu precisava ver um rosto,
nem que fosse como antídoto à obsessão sem fundo e sem fim que me impedia de começar
a escrever o meu suposto romance (o que eu havia dito a muita gente), que me deixava
paralisado, com o medo de que a realidade seria sempre muito mais terrível e
surpreendente do que eu podia imaginar e que só se revelaria quando já fosse tarde, com
a pesquisa terminada e o livro publicado. Porque agora eu já estava disposto a fazer dela
realmente uma ficção. Era o que me restava, à falta de outra coisa.” (p. 140-141).
E na página seguinte, CITO NOVAMENTE. SLIDE 11: “A ficção começou no dia
em que botei os pés nos Estados Unidos. A edição do The New York Times, de 19 de
fevereiro de 2002, que distribuíram a bordo, anunciava as novas estratégias do
Pentágono: disseminar notícias – até mesmo falsas, se preciso – pela mídia internacional;
usar todos os meios para “influenciar as audiências estrangeiras”. (p.142)
A expressão “A ficção começou...” insinua que todo o narrado até ali era “real”,
verídico, mas sabemos que há elementos e personagens inventados. Refere-se a uma ficção
propagada pelo governo norte-americano – as notícias mentirosas divulgadas pelo
Pentágono, como parte da “guerra ao terror” que seguiu aos atentados de 11 de setembro
de 2001? Se o Departamento de Defesa dos EUA propaga notícias falsas nos meios de
comunicação, e um dos jornais mais influentes do país o admite, por que um romance se
preocuparia com fatos reais? Que tipo de verdade é atingível, ou possível?
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O trecho cria um paradoxo potente ao insinuar que, se governos e jornais mentem,


então uma narrativa de ficção pode trazer mais verdade do que discursos ligados ao mundo
do real, que supostamente lidam com a verdade e a realidade. Um despiste para ludibriar o
leitor com a ideia de que o conteúdo anterior era real, quando na verdade estava,
inevitavelmente, tão impregnado de ficção quanto a própria realidade.
No final do livro, Bernardo Carvalho acrescenta uma nota de Agradecimentos, que
começa assim: SLIDE 12, CITO: “Este é um livro de ficção, embora esteja baseado em
fatos, experiências e pessoas reais. É uma combinação de memória e imaginação – como
todo romance, em maior ou menor grau, de forma mais ou menos direta.” Ou seja, o
recurso empregado ao longo de todo o romance, de manter essa indefinição, é reforçado
por esse paratexto estrategicamente posicionado após a narrativa.
Para concluir: (SLIDE 13) Nove noites tem sido uma obra bastante discutida, existe
bastante material produzido a respeito dele. Creio que analisá-lo em conjunto com Os
papéis do Inglês, de Ruy Duarte de Carvalho, seja uma contribuição útil para esse estudo.
Mas não apenas para o entendimento e interpretação desse romance e da sua relevância.
Considero que mais importante do que isso é perceber que a literatura de ficção
contemporânea tem problematizado constantemente as relações, supostas fronteiras, entre
“realidade” e “ficção”, e tem compreendido que ambas são construções instáveis e se
conectam ininterruptamente. Há inúmeras obras que abordam essa questão das formas mais
variadas.
Do ponto de vista da construção em abismo, (SLIDE 14) o resultado é que Os papéis
do Inglês assume de modo explícito a construção ficcional da narrativa de Archibald
Perkings – observando que até o prenome do personagem é inventado -, configurando o
que o professor Gustavo Bernardo chama de “babushka” em O livro da metaficção – a
história dentro da história, em analogia às bonecas populares na Rússia.
Nove noites, ao contrário, esconde ao máximo a ficcionalização do enredo, mantendo
indefinidos os limites entre fato histórico e invenção. Seu impulso se aproxima, assim, do
documentário. Seu caráter de narrativa em abismo é ligeiramente diferente, mas ele
também se compõe como uma história (o suicídio de Buell Quain) dentro da história tecida
pelo narrador-autor.
Procurei descrever e comparar brevemente duas dessas formas, por meio das ideias de
“impulso ficcional” e “impulso documentário”, aquelas usadas respectivamente por Ruy
Duarte de Carvalho e Bernardo Carvalho. Obrigado a todos pela oportunidade de
apresentar alguns resultados da minha pesquisa.
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SLIDES:
1. Título do trabalho, Autor, Qualificação do autor
2. Capas de Vou lá visitar pastores e Os papéis do Inglês
3. CITAÇÃO: “A minha corrida atrás de uns papéis, do meu pai mas que podiam ser também os
do Inglês da estória do Galvão, gera a acção de que há-de resultar uma segunda estória. Será da
minha acção enquanto personagem, assim, que resulta essa outra estória que é, afinal, a da minha
elaboração da própria estória do Galvão. Vou ter de contar-me, tratar-me, pois, enquanto
personagem desta história. E essa então será, comigo a actuar lá dentro e a primeira inscrita nela, a
tal estória que tenho para contar-te. E quem narra não há-de ter, ele também, que dar-se a contar?”
(CARVALHO, 2000, p. 38)
4. CITAÇÕES: “Na versão do Galvão, a morte do Inglês ocorre com arma de fogo, mas isso pode
muito bem corresponder, julgo, a uma opção sua enquanto narrador, mais conforme, talvez, e
segundo o seu critério, ao perfil de um aristocrata, tal como a motivação directa do crime, por ele
atribuída a uma intempestiva reacção do Inglês a insinuações torpes do Grego acerca da sua
aversão a mulheres brancas.” (CARVALHO, 2000, p. 20)
5. “eu, a deter-me agora nesta estória, haveria de introduzir muita perturbação e muita invenção
minhas na versão das coisas” (p. 20).
“não te espantes nem penses que é tudo, afinal, invenção minha. Do que inventar dar-te-ei notícias
explícitas.” (p. 30)
6. FSP, 6 de janeiro de 2001: “A ficção hesitante”, Bernardo Carvalho
FSP, 12 de maio de 2001: “Paixão etnológica”, Mariza Corrêa
7. Hipótese de trabalho:
OS PAPÉIS DO INGLÊS (RDC): “impulso ficcional”
NOVE NOITES (BC): “impulso documentário”
8. Fotos dos antropólogos no M.N. e de Buell Quain
9. Foto de Bernardo Carvalho no Xingu – orelha (2002) e capa (2015)
10. B. Carvalho na Folha e na Trópico
Sobre esse livro, Bernardo Carvalho disse à Folha de S. Paulo ainda em 2002: “Eu não deveria dar
entrevista. Tudo o que eu disser pode ser usado contra a minha ficção”. Para a revista Trópico, o
autor contou: “não vejo sentido em dizer o que é real e o que não é. (...) mesmo as partes em que
elas [pessoas reais] aparecem podem ter sido inventadas. Em última instância, é tudo ficção.
Quando eu mostrei o livro à editora, eles ficaram apreensivos com a possibilidade de alguém me
processar. Então consultaram um advogado. Ele leu o livro e disse que apenas uma pessoa poderia
entrar na justiça contra mim. Mas esse perigo eu não corria, porque, de todas as que ele analisou,
aquela era a única que tinha sido inventada. Foi aí que percebi que o livro estava funcionando como
ficção.” (CARVALHO, s/d.)
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11. CITAÇÃO: “A ficção começou no dia em que botei os pés nos Estados Unidos. A edição do
The New York Times, de 19 de fevereiro de 2002, que distribuíram a bordo, anunciava as novas
estratégias do Pentágono: disseminar notícias – até mesmo falsas, se preciso – pela mídia
internacional; usar todos os meios para ‘influenciar as audiências estrangeiras’.” (p. 142)
12. CONCLUSÕES: