3NÓS3

INTERVENÇÕES URBANAS
1979–1982
MARIO RAMIRO (ORG.)

APOIO
Este projeto é selecionado

PRODUÇÃO PUBLICAÇÃO REALIZAÇÃO

PARA
RAFAEL FRANÇA E
HUDINILSON JR.
 Mario Ramiro
9 Apresentação
Annateresa Fabris
19 Pretexto para uma intervenção

24 ENSACAMENTO
34 X-GALERIA
39 A DESPEDIDA DA VELHA SENHORA
42 TRÍPTICO
52 INTERDIÇÃO
60 A CATEGORIA BÁSICA DA COMUNICAÇÃO
62 ARTE
66 MATARAZZO (“SUPREMATISMO”)
74 INTERVERSÃO VI
85 CASOS
90 VIDEOPERFORMANCE
92 CONECÇÃO
100 CORTE AA
106 B. 81
113 ARCO 10
119 OUTDOOR / ART-DOOR
124 27.4 / 3 (23 DE MAIO)
130 27.4 / 3 – II (PINACOTECA)
134 ACABOU
Maria Adelaide Pontes
138 Intervenção urbana como sistema 

Erin Aldana
165 Desenhos no mapa da cidade 

Annateresa Fabris
177 Revendo as ações do 3nós3 

185 Cronologia de fatos paralelos

200 English version

229 Bibliografia
233 Outras atividades do 3nós3
235 Sobre os autores
APRESENTAÇÃO
MARIO RAMIRO

As conclusões que este trabalho levará ao investi-

gador do futuro não nos pertencem e o tempo nos
prega mais uma peça, reservando a si o direito da
palavra final, que a nós não será revelada.

Rafael França, Chicago, 1986

Pouco antes de encerrar seu ciclo de atividades, Mario Ramiro, Hudinilson

o 3nós3 projetou um catálogo que iria registrar Jr. e Rafael França. Porto
Alegre, 1980.
toda a produção do grupo. Nele reuniríamos
textos, fotografias e reproduções de jornais e
revistas que documentaram as intervenções
urbanas e outros trabalhos realizados entre
1979 e 1982. Nesses três anos, foram várias as
intervenções feitas na cidade e na mídia que
coincidiram com o advento do grafite e do
punk rock, com o fim da ditadura no Brasil e
com a ascensão da arte urbana. O país fervia
com greves de trabalhadores, imprensa alter-
nativa, movimento estudantil e com o sangue
da juventude que corria nas veias para produ-
zir um fluxo contínuo de manifestações e agi-
tações culturais, políticas e artísticas. A arte
alternativa, independente e marginal, é um
novo capítulo dos estudos da arte contemporâ-
nea no Brasil, e por isso a urgência deste livro.
Ele é resultado daquela concepção gestada
no início dos anos 1980, cujo protótipo, com
fotografias e reproduções em xerox, textos da-
tilografados e desenhos, foi entregue à época
ao editor paulista Massao Ohno1 para uma pri-
meira avaliação dos custos de impressão. Com
a ida de Rafael França em 1982 para os Estados
Unidos por conta de uma bolsa de estudos,
Hudinilson Jr. e eu saímos em busca de recur-
1 Um dos principais editores
sos para custear o projeto. A iniciativa conse-
independentes do Brasil, foi
guiu sensibilizar algumas pessoas, mas não foi
o idealizador da Feira de
suficiente para alavancar o projeto e o protó- Poesia e Arte, realizada no
tipo acabou se perdendo. Dele restou apenas Teatro Municipal, em 1976.
9
 um índice de conteúdos, de certa forma man-
tidos na presente publicação, e uma cópia xe-
rográfica integral, que hoje se encontra no
acervo do Centro Cultural São Paulo. Com a
morte de Rafael França em Chicago, em 1991, e
a minha ida para a Alemanha no mesmo ano
para uma pós-graduação nas cidades de Düs-
seldorf e Colônia, o projeto ficou parado por
mais de uma década. Só foi retomado em 2002,
quando retornei para São Paulo e mais uma
vez Hudinilson e eu voltamos a pensar nele.
Para o Hudi, essa edição havia se tornado uma
obsessão, algo que ele desejava muito mais do
que um livro sobre a sua própria obra.2 Juntos,
procuramos reativar o projeto do livro em vá-
rios momentos.
Em 2002, entramos em contato com Ana
Helena Kurt, amiga que havia se tornado uma
produtora cultural de renome em São Paulo,
para nos ajudar com a captação de recursos.
Por vários motivos, a coisa não evoluiu. Hudi-
nilson e eu fizemos uma nova tentativa no ano
seguinte, dessa vez inscrevendo o projeto na
cobiçada Bolsa Vitae de Artes, que nos possi-
bilitaria digitalizar todo o material gráfico e
fotográfico do grupo, deixando com isso o con-
teúdo pronto para uma futura impressão. Mas
o projeto, como outros, não foi aprovado. Em
2004, depois de ter publicado um artigo sobre
nossa produção na revista canadense Para-
chute,3 teve início uma procura mais sistemá-
tica de curadores e pesquisadores brasileiros
e estrangeiros pela produção do 3nós3. Aque-
le artigo foi um desdobramento de um texto
publicado pela primeira vez em 1998 na revista
Leonardo, do mit Press, num projeto editorial
de Eduardo Kac, artista brasileiro radicado
em Chicago e responsável pela edição de uma
série de ensaios sobre a contribuição brasilei-
ra ao movimento da arte e tecnologia.4 A cres-
cente participação do 3nós3 em exposições no
Brasil e no exterior e as pesquisas acadêmicas
realizadas sobre o grupo contribuíram para
uma maior difusão de nosso trabalho.5
10
2 Até aquele momento,
Hudinilson Jr. não tinha
recebido o devido reconheci-
mento por seu trabalho. Ele
faleceu em 2013, quando o
interesse por sua obra
começava a despontar no
mercado, graças ao trabalho
da galerista Jaqueline Martins,
em São Paulo. Em setembro
de 2016, Ricardo Resende
publicou um livro sobre a sua
obra, contemplado pelo edital
Rumos do Itaú Cultural e
intitulado Posição amorosa:
Hudinilson Jr.
3 Mario Ramiro, “Grupo
3nós3: Le Dehors s’élargit/ Com o interesse cada vez maior de artistas e críticos pela O grupo em São Paulo, 1980.
The Outside Expands”. produção artivista, isto é, aquela de artistas-ativistas enga-
Parachute – Contemporary
jados em questões socialmente pulsantes do nosso tempo, o
Art Magazine, n. 116, Québec,
out. 2004, pp. 41–45. trabalho do 3nós3 e de seus pares passou a ser visto como
4 Eduardo Kac (ed.), “A Radical pioneiro desse movimento. Por outro lado, aquelas manifes-
Intervention: The Brazilian tações se localizam e tiveram seu papel num tempo e espa-
Contribution to the Interna- ço que já não correspondem à atual expansão do campo das
tional Movement of Electro-
intervenções como forma de arte. Nessa nova conjuntura, a
nic Art” (dossiê de série de
artigos). Leonardo, Oakland/
produção dos coletivos brasileiros não está mais focada ape-
Cambridge (ma), 1998. nas nas relações com o espaço urbano, mas em intervenções
5 Andrea Aly Gamero, 3nós3: em contextos específicos, políticos e sociais, em tempos de
Interversões urbanas. singular e inevitável prolongamento nas mídias digitais. Eu
Trabalho de conclusão do
e Rafael Leona, artista argentino baseado em São Paulo e
curso de pós-graduação. São
membro do coletivo Contrafilé, escrevemos certa vez que:
Paulo: História da Arte – Faap,
2006. Erin Aldana, Interven-
tions into Urban and Art Na situação atual do mundo das artes podemos ver clara-
Historical Spaces: The Work mente o espaço que as práticas de intervenção ganharam
of the Artist Group 3nós3 in nos últimos anos, tornando-se, por exemplo, uma categoria
Context, 1979–1982. Tese de
incluída em editais, salões e manifestações culturais. Essa
doutoramento. Austin:
Universidade do Texas, 2008. mudança, que transita de uma zona de clandestinidade a
Aracéli Cecilia Nichelle. O sua institucionalização, passou por diferentes momentos e
que está dentro fica/O que está crises no interior dos grupos mobilizados por estas práticas.
fora se expande: 3nós3 Tanto no Brasil como na Argentina as razões para essa tran-
coletivo de arte no Brasil.
sição são de diferentes categorias, mas os movimentos acon-
Dissertação de mestrado.
Florianópolis: Artes Visuais
teceram com uma direção similar. De qualquer maneira, é
– Universidade do Estado de possível considerar que os coletivos atuantes nos anos 1980
Santa Catarina, 2010. e 1990 influenciaram e modificaram a atual configuração das
11
 práticas artísticas urbanas. É possível afirmar ainda que a
prática da intervenção parece ter se esgotado em algumas de
suas formas. A própria etiqueta de “obra de arte” talvez tenha
colaborado para esse esgotamento, uma vez que muitas das
intervenções não conseguem, como se pensava num passado
recente, “estranhar” ou “deslocar por um instante” o sujeito
casual que se deparava com elas. Pois no momento em que
ele identifica uma intervenção como obra de arte, a etiqueta
que se adiciona a ela deixa suficiente espaço para o indivíduo
não ser afetado ou se sentir assim. É por isso que acreditamos
que os modos de intervenção como os conhecíamos já muda-
ram e hoje estão acontecendo com uma outra roupagem.6
Como um grupo, um coletivo, a produção do 3nós3 não foi
resultado apenas do esforço e da criatividade de três jovens
artistas na passagem dos anos 1970 para os 1980. Foi resul-
tado da interação com outros artistas, produtores culturais,
jornalistas, críticos, fotógrafos, historiadores, diretores de
museus, amigos, ex-professores e figuras anônimas das ruas.
As ações coletivas congregavam “agentes culturais” de
diferentes procedências. Não eram apenas os integrantes
de um grupo ou coletivo que se responsabilizavam pela pro-
dução e pela performance da ação, mas também os grupos
a que elas se destinavam e o sujeito casual que se deparava
com um determinado acontecimento no meio do seu cami-
nho diário. Ao superar o culto ideológico do indivíduo
genial e criativo, os grupos e coletivos também parecem ter
contribuído para um novo despertar para o trabalho coleti-
vo, que, nos dias de hoje, tornou-se um procedimento fun-
damental para muitos jovens artistas. 7
É a partir dessas constatações que este livro apresenta
não apenas a produção artística do 3nós3, ao lado dos regis-
tros de textos e imagens dos meios de comunicação da
época, mas também as análises de pesquisadoras e historia-
doras da arte que se debruçaram de forma mais demorada
sobre o trabalho do grupo.
Annateresa Fabris, historiadora da arte e nossa profes-
sora na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo, foi a primeira a identificar em nossa produção
os traços de uma manifestação que ainda não havia sido
captada pela crítica de arte no início dos anos 1980. Seu pri-
meiro texto, publicado pela revista Arte em São Paulo, em
1984,8 aborda de forma concisa e abrangente os principais
aspectos da produção do grupo, nos seus vínculos com a ci-
12
6 Correspondência por
e-mail entre Rafael Leona e
Mario Ramiro condensada,
São Paulo, maio 2013.
7 Idem.
8 Arte em São Paulo, n. 22,
1984.
9 Arte em Revista – Indepen-
dentes, n. 8, v. 6, out. 1984.
dade e a mídia. Analisando as primeiras intervenções que
“favoreciam interpretações de caráter sociológico por visar
alvos consagrados”, ela as diferencia das interversões que
teriam “como princípio gerador especulações de caráter vi-
sual – ‘contrastes’, ‘agrupamentos’, ‘relações com a forma,
o espaço e a cor’”. Seu texto prenuncia questões estéticas
que irão orientar o discurso da geração seguinte de artistas
e críticos culturais. Um segundo texto da historiadora, ori-
ginalmente uma palestra que acompanhou a exposição do
grupo no Centro Cultural São Paulo em 2012, procura rever
as intervenções sob novas perspectivas, relacionando-as
com outros movimentos artísticos que marcaram as artes
no século xx e aproximando-as também de certas perspec-
tivas teóricas em curso neste início de século xxi.
Adelaide Pontes, pesquisadora do Centro Cultural São
Paulo, foi curadora da primeira retrospectiva da produção
do grupo em 2012, na exposição Obra e documento – Arte /
Ação e 3nós3, que apresentou cerca de duzentas fotografias
produzidas entre as décadas de 1970 e 1980 pelos dois gru-
pos. O projeto curatorial foi um desdobramento de sua pes-
quisa acadêmica, cuja análise recaiu sobre o papel da docu-
mentação nas práticas artísticas do 3nós3 e do Arte / Ação,
fazendo um extenso mapeamento. Neste livro, seu ensaio
analisa de forma ampla a produção do 3nós3 num am-
biente de relações com outros artistas e com os meios de
comunicação, apresentando diversas referências catalográ-
ficas do período.
Erin Aldana, historiadora da arte e curadora norte-ame-
ricana especializada em arte moderna e contemporânea da
América Latina, é autora do primeiro estudo mais abran-
gente das intervenções urbanas em São Paulo nos anos
1980. Em sua tese ela considera a produção do 3nós3 como
um eixo a partir do qual seria possível analisar a produção
de outros coletivos em atividade no mesmo período, con-
siderando o contexto sociopolítico que conduziu o Brasil
de uma ditadura militar a um processo de redemocratiza-
ção, numa atmosfera cultural que propiciou o surgimento
da arte independente ou da arte marginal.9 Aqui, seu arti-
go enfoca os últimos trabalhos realizados pelo 3nós3, as
interversões de larga escala que utilizaram grandes faixas
de plástico instaladas em complexos arquitetônicos e seu
diálogo com as grandes estruturas urbanas.
Além desses textos, o livro traz ainda uma breve crono-
logia da produção brasileira de práticas artísticas urbanas
13
 anteriores ao 3nós3, assim como daquelas que ocorreram de documentação e registro representava para nós uma prá-
simultaneamente às atividades do grupo e também nos tica econômica, pois no início dos anos 1980 os equipamen-
anos seguintes a nossa atuação. Essa “Cronologia de fatos tos de vídeo e os processos de impressão de alta tiragem
paralelos” procura expor numa linha do tempo o contexto eram caros e de difícil acesso. Daí a necessidade de divul-
de uma arte urbana emergente nos anos 1980, destacan- gar nossas ações para a imprensa, esperando com isso que
do produções que naquela época não foram identificadas jornais e emissoras de rádio e televisão produzissem para
necessariamente como uma nova forma de arte. Essa cro- nós os registros numa escala e alcance para além dos nos-
nologia oferece apontamentos para a compreensão do que sos recursos. Os exemplares impressos dessas publicações
poderíamos chamar de uma vocação performativa e coleti- eram comprados, recortados e montados numa arte final
va da arte urbana no Brasil. 10 Nesse período, a arte postal para, depois, se converterem em edições de artista.
Diversos estudos e projetos do grupo não puderam ser tinha se popularizado entre Essa relação produtiva entre o 3nós3 e a mídia abriu
incluídos aqui. Outros, como a participação do 3nós3 em muitos artistas. Muitas de caminho para a inserção de um texto-intervenção do gru-
projetos com outros coletivos, fundamentais para a com- nossas edições foram po num grande jornal diário de São Paulo. Contrariando o
enviadas para o circuito
preensão da arte urbana e marginal dos anos 1980 – como papel de um veículo informativo, aquele nosso texto-cola-
internacional de Mail Art,
Viajou Sem Passaporte, Gextu, Manga Rosa, d’Magrelas, tit gem não informava absolutamente nada.12 Sua publicação
integrando mostras no
(Taller de Investigaciones Teatrales) e cle (Centro de Livre Brasil e no exterior. no jornal não se deu como notícia sobre uma intervenção,
Expressão) –, ou em projetos no Espaço N.O., em Porto Ale- 11 De Paulo Klein: “Os quatro mas como antinotícia, que era a própria intervenção.
gre, e no Núcleo de Arte Contemporânea de João Pessoa, criadores do após-calypso – Essa condição da mídia como uma das dimensões do
Ou viva o povo na criação”,
são apenas nomeados. Essa produção do 3nós3 é revelado- trabalho nos permite arriscar dizer que as intervenções
texto para a mostra na
ra de seu envolvimento com as primeiras redes de artistas, do 3nós3 antecipam uma forma de arte midiática que irá
estação São Bento do metrô
como a de arte postal,10 e a de novos meios (nas exposições de Hudinilson Jr., Marília se desenvolver sistematicamente no Brasil a partir dos anos
Multimídia internacional, Xerografia e Heliografia), como Grünwaldt, Mario Ramiro e 1980. Embora outros artistas brasileiros tenham, antes de
também de seu engajamento nas manifestações da arte Rafael França, mar. 1979. E nós, se apoderado dos espaços de comunicação de massa –
independente (Evento de Fim de Década, Poucos e Raros, Os criadores do após-colapso como Nelson Leirner, ao ocupar dezenas de outdoors na ci-
(catálogo). Santo André:
Procopiarte). dade de São Paulo no final dos anos 1960, ou Claudio Tozzi, Mil novecentos e oitenta e
Centro Cívico de Santo
Também deixamos de reproduzir nesta edição muitos quando instalou um grande painel com uma zebra nas late- um. Calendário em
André, jun. 1979.
xerografia com fotos dos
textos de jornalistas que acompanharam o grupo em seu 12 3nós3, “A categoria básica rais de um edifício no centro da cidade, no início dos anos
integrantes e datas dos
início, identificando ali as linhas de força de um movimen- da comunicação”. Folha de S. 1970 –, a estratégia do 3nós3 foi fazer suas intervenções exis-
trabalhos realizados e
to que se intensificaria nos anos 1990 e no começo deste Paulo, Caderno de Artes tirem também como um fato midiático. Esse procedimento participações do grupo
Visuais, 18/11/1979, p. 50.
século xxi. Dentre eles, o jornalista Paulo Klein figura como foi, em certa medida, seme­lhante ao de Flávio de Carvalho em exposições e eventos
13 Ver Phillip Auslander,
um dos primeiros agentes culturais daquele momento a se quando, em 1956, desfilou pelo centro paulistano com seu coletivos assinaladas a
“A performatividade da
aproximar do grupo e a ele dedicar vários textos que cons- “traje de verão”, dirigindo-se até os Diários Asso­ciados, o cada mês.
documentação de perfor-
tituem nossa “fortuna crítica” da primeira hora.11 Também mance”. Performatus, n. 7, mais importante conglomerado de mídias da época, para dar
os jornalistas Miguel de Almeida, Antônio Gonçalves Filho nov. 2013; Regina Melim, visibilidade nacional a sua experiência.
e Fernando Cerqueira Lemos – que foi o mediador do traba- “A fotografia como docu- Nesse contexto, o registro fotográfico desem­penha um
mento primário e perfor-
lho de intervenção direta na mídia feito pelo grupo – tive- papel fundamental pois, como já foi assinalado, a fotografia
mance nas artes visuais”.
ram igualmente um papel importante na inserção das inter- Crítica Cultural, n. 2, v. 3, não é apenas documento, um registro achatado e residual de
venções urbanas nos veículos de comunicação de massa, Tubarão, 2008; e Lúcio Agra, uma ação ocorrida num espaço-tempo, mas uma dimensão
ampliando assim a temporalidade de nossa produção. “Performance e documento, em que a ação adquire permanência, “um lugar poético que
A curta permanência das intervenções nos espaços em ou o que chamamos por amplia a noção de obra”, um campo de experiências e parte
esses nomes?”. Revista
que foram instaladas na cidade nos levou a desenvolver constitutiva daquelas ações.13
Brasileira de Estudos da
uma relação de proximidade com a mídia, sem a qual teria Presença, n. 1, v. 4, Porto
Além dos registros fotográficos das ações urbanas, reuni-
sido praticamente impossível tornar conhecidos os nossos Alegre, jan./abr. 2014, mos aqui também uma parte da produção gráfica e alguns
trabalhos. Utilizar os meios de comunicação como veículos pp. 60–69. trabalhos nunca publicados. O primeiro é uma sequência
14 15

14 Durante a gestão de Martin
Grossmann, e com Isis
Baldini à frente da Divisão
de Acervos Documentação e
Conservação, o Centro
Cultural São Paulo (ccsp)
adquiriu em 2008 a
hemeroteca de Hudinilson
Jr., com cerca de 7 mil itens,
que veio complementar uma
pesquisa desenvolvida pela
instituição sobre arte na rua.
16
fotográfica intitulada A despedida da velha senhora, de 1979.
Nela vemos os integrantes do grupo depositar diversos ma-
teriais representativos das belas-artes – molduras ornamen-
tadas, revistas sobre técnicas artísticas, catálogos de expo-
sições – num saco de lixo que é levado até a rua e recolhido
pela limpeza pública. A ação termina com o saco sendo ati-
rado num caminhão de lixo, que se afasta para longe da câ-
mera, representando o descarte de uma arte do passado.
Outra produção é uma fotonovela em que figuram os três
integrantes do grupo. Casos, de 1979, inicia com um cover de
Rrose Sélavy, figura encarnada por Marcel Duchamp numa
foto de Man Ray de 1921, e reencarnada então por Hudinil-
son Jr. Há também um registro fotográfico inédito de uma
videoperformance em que os três integrantes intervêm gra-
ficamente sobre um livro de técnicas para o bom desenho.
Infelizmente esse vídeo se perdeu e o que temos hoje são as
imagens do making of da câmera operada por Walter Silvei-
ra. Sprays, pinturas invisíveis e garranchos sobre os mode-
los de desenhos foram gravados para uma edição que tinha
como tema, mais uma vez, o ataque às belas-artes.
Esse vídeo foi gravado nas dependências da Escola de
Comunicações e Artes da usp. Foi nessa escola que surgi-
ram diversos grupos que nos marcaram naquele momento,
como o Viajou Sem Passaporte, d’Magrelas e o Cine-Olho. E
a eca foi também um lugar-chave para a criação e produção
de nossos trabalhos. Tivemos a sorte de, naquele momento,
termos estudado com professores da importância de Walter
Zanini, Regina Silveira, Annateresa Fabris, Gabriel Borba,
Julio Plaza, José Resende, Carmela Gross, Evandro Carlos
Jardim, Ana Mae Barbosa, Donato Ferrari e outros, que
nos apoiaram incondicionalmente ao longo do período de
formação e também depois. Walter Zanini, o primeiro pro-
fessor dos cursos de artes a se tornar diretor da escola, foi
um grande apoiador do nosso trabalho. Com a assessoria
de seu auxiliar acadêmico, Edival Pessoa, a eca contribuiu
diversas vezes para nossas produções, cedendo transporte,
infraestrutura e até os serviços de sua gráfica, que imprimiu
o catálogo do Evento de Fim de Década, de 1979, que será
comentado aqui.
É preciso mencionar que a organização do material que
deu origem a este livro tem por base a extensa catalogação
e o trabalho de arquivista dedicado feito por Hudinilson Jr.
Desde meados dos anos 1970, nosso velho amigo passou a
catalogar, com seu talento ímpar e pouco normativo, os
regis­tros de manifestações de arte e cultura ur-
banas publicadas pela imprensa, além de ter
formatado, com sua máquina de escrever elé-
trica, toda a produção de textos, publicações e
a biografia do 3nós3. Uma parte significativa
de sua pesquisa e catalogação foi adquirida
pelo Centro Cultural São Paulo,14 que hoje man-
tém uma hemeroteca aberta à consulta pública.
Da mesma forma, Rafael França editou, em
1986, um videodocumentário a partir dos regis-
tros de algumas das nossas intervenções. A edi-
ção, realizada no Art Institute of Chicago no
período em que desenvolvia ali sua obra con-
clusiva como videoartista, procura reproduzir
a atmosfera daquelas interversões, numa linha
de edição que ele identificava naquele mo-
mento como sendo a do video vérité. Os vídeos
originais foram gravados em vhs por Tadeu
Jungle (Conecção), Guto Lacaz (Corte aa) e
Eduardo Abramovay (27.4/3) e reunidos por Ra-
fael numa edição final de quarenta minutos.
Em maio de 1987, esse vídeo foi apresentado
em sessões diárias no Museu da Imagem e do
Som de São Paulo e incorporado ao seu acervo.
Com este livro esperamos contribuir para
uma visão mais abrangente da produção do Reportagem sobre
3nós3 e de outros coletivos e artistas brasilei- Interversão vi, 1980.
ros, fundamentais para o entendimento da arte
urbana no Brasil. A todos os envolvidos nesta
produção, em especial à equipe do Rumos Itaú
Cultural, liderada por Sofia Fan, e à Ubu Edi-
tora, os nossos agradecimentos pela paciência
e confiança no trabalho de edição. Este livro é
também uma forma de agradecermos a todos
que, ao longo de nossa trajetória, acreditaram,
apostaram e confiaram em nosso trabalho.
17
 PRETEXTO PARA UMA
INTERVENÇÃO
ANNATERESA FABRIS

À primeira vista, a operação artístico/crítica do 3nós3 abran- Lista das galerias de arte
ge duas esferas distintas e quase dicotômicas: o circuito programadas para a
intervenção X-Galeria.
artístico e a cidade. Àquela corresponderiam três interven-
ções que datam de 1979: o ensacamento de estátuas, a ope-
ração X-Galeria e o Tríptico. Desta seriam testemunho as
interversões quando o grupo, deixando de lado a polêmica/
diálogo com o milieu artiste, se volta explicitamente para
o espaço urbano, não mais mero contentor de estruturas/
objetos preexistentes ou ponto referencial para uma exposi-
ção, mas verdadeiro destinatário da ação artística que nele
percebe uma relação essencial com o material que lhe con-
ferirá uma fisionomia momentânea.
Se o método operacional é basicamente igual – interfe­rir
num espaço dado –, é também igual o meio no qual essas
ações se desenvolvem – a rua, o que confere às duas atitu­
des, antes distintas, uma mesma lógica e uma mesma com-
preensão do significado do fazer arte. A cidade “usada como
uma folha de desenho”1 está presente tanto nas interven-
ções quanto nas interversões, pois a ação modificadora nela
desenha outras possibilidades de visualização dum espaço
que o hábito, o consumo distraído tornaram perceptiva-
mente “neutro”.
O que o 3nós3 coloca em questão, desde as primeiras
ações de 1979, é a relação da arte com a cidade – ele quer que
o objeto artístico exista preliminarmente, quer que o artista
tenha que intervir no espaço urbano para acrescentar-lhe
uma informação, para criar zonas de cor no cinza indistin-
to de viadutos e avenidas. Num e noutro caso, o âmbito da
operação, frequentemente paródica, é a arte, ideia implíci-
ta tanto na metáfora da “folha de desenho” quanto na dis-
tância que o grupo assume em relação a um procedimento,
aparentemente análogo – a arte sociológica.
Se a arte é o centro de convergência do fazer do grupo, se
se assimila à cidade por um breve lapso de tempo, não se
pode desconhecer a ambiguidade inerente a essa e às outras
atitudes que fazem do espaço urbano o palco de suas ações. 1 3nós3, depoimento a
Arte e cidade, na verdade, não chegam a fundir-se, pois as Annateresa Fabris, 14/7/1982.
18 19
 estátuas ensacadas, as telas expostas na calçada, o celofa-
ne e o plástico interferindo nas grandes estruturas viárias,
longe de dessacralizar a arte, acabam por converter-se ou
reconverter-se em obras e espaços de fruição estética. Mes-
mo que os materiais sejam pobres ou precários (saco de lixo,
fita-crepe, celofane, plástico), a estátua torna-se mais está-
tua, a tela mais tela, o viaduto ou a avenida um sucedâneo
do museu/galeria porque, no transcorrer da intervenção, o
tempo se suspende, são propostos valores que, do fluxo da
vida, remetem à fixidez da arte, não importando que a pre-
sença da arte seja temporária.
Nesse sentido, a ação mais flagrante do 3nós3 é a ope-
ração X-Galeria, que não só sublinha o circuito fechado do
mercado de arte, como provoca quase um curto-circuito
tautológico ao deflagrar reações esperadas, tanto por parte
dos atingidos pelo “efeito-boomerang”, quanto por parte da
crítica de arte. “Mandinga”, “descontentamento”, “terroris-
mo”, “brincadeira”, “criancice”, uma ou outra concordân-
cia: as reações dos galeristas. A defesa do sistema: a reação
imediata da crítica, que estabelece um longo currículo
de disciplinas que o artista jovem deve dominar antes de
“ousar” criar, que aconselha mostrar obras “de mérito”, que
estranha o anonimato dos “guerrilheiros” noturnos... Não
se tenta sequer discutir o porquê do gesto de vedação, não
se tenta compreender se existe uma proposta de trabalho:
é mais cômodo e mais fácil rechaçar o ato de vez, trans-
formá-lo em mera boutade provocatória e inconsequente,
dar conselhos paternalistas, provocando uma cadeia de
respostas previsíveis, que confirmam o sabido de sobejo:
a sacralidade da arte/mercadoria é um dogma e, como tal,
incontestável...
A mobilização da imprensa em torno da operação (como
já acontecera em escala menor com o ensacamento das
estátuas) responde exatamente a um dos desígnios dos
rapazes do 3nós3, cujas ações necessitam dos meios de
comunicação de massa para serem veiculadas, registradas,
para existirem numa dimensão que ultrapasse os poucos
espectadores que presenciam os eventos em seu desenro-
lar e em sua vida efêmera. Da página de arte ao noticiário
geral: essa trajetória do grupo no âmbito jornalístico, que
demonstra duas atitudes bem claras por parte da impren-
sa. De um lado, o afastamento dos críticos de arte após o
“escândalo X-Galeria” (serão raras as referências ao trabalho
do 3nós3 após essa data e, amiúde, com conotação pejorati-
20
va: falta de originalidade, iteratividade da proposta etc.). De
outro, o registro dos eventos pelo repórter da cidade, alheio
à problemática artística, que lê a intervenção como um fato
entre outros e coloca aspas em suas intenções estéticas, que
não reconhece por não constituir o repertório do homem
comum ao qual se dirige.
Embora, de um lado, o raio da ação da notícia sobre o
leitor se amplie com essa atitude da imprensa, de outro,
esse procedimento estabelece um paralelo às avessas com
a intencionalidade do grupo. Enquanto as primeiras inter-
venções favoreciam interpretações de caráter sociológico
por visar alvos consagrados, as interversões têm como prin-
cípio gerador especulações de caráter visual – “contrastes”,
“agrupamentos”, “relações com a forma, o espaço e a cor”,2
que deveriam ter interessado mais de perto a crítica de arte.
Mas nesse jogo especular negativo, a crítica de arte não se
interessa tanto pelo 3nós3 justamente no momento em que
poderia ter debatido sua proposta operacional em termos
propriamente estéticos.
Se a relação com o espaço urbano permanece ambí-
gua por resolver-se só em arte, a atuação do grupo mostra,
porém, consciência do novo estatuto da cidade na sociedade
contemporânea, a transformação substancial que faz dela
não mais portadora de valores, e sim de notícias, não mais
construção histórica, e sim sistema de informação,3 elemen-
tos que podem ser percebidos nitidamente nas relações do
3nós3 com a imprensa, quer enquanto material de notícia,
quer enquanto produtor de notícias (ações como A categoria
básica da comunicação e “3nós3/Interversão urbana”,4 por
exemplo).
A interação necessária com os meios de comunicação
de massa acaba por aproximar a proposta de Mario Ramiro,
Rafael França e Hudinilson Jr. de um dos princípios funda-
mentais da arte sociológica: a criação do “evento-surpresa”,
aquela conjunção de reflexão e ação que abre o caminho
2 “vi Intervenção”. São Paulo,
para um discurso crítico, que produz um acontecimento
Secretaria de Estado da
vivencial, dirigido a um público mais amplo graças à inter- Cultura, 1981.
mediação do jornal, da televisão. Sistema de comunicação 3 Ver Giulio Carlo Argan apud
e não “obra de arte” cristalizada (apesar de “fixar-se” no Ermanno Migliorini, L’arte e
momento em que adquire vida), o procedimento operacio- la città. Florença: Il Fiorino,
1975, p. 135.
nal do 3nós3 é um “evento-surpresa” em sua manifestação
4 “3nós3/Interversão urbana”,
social, não enquanto projeto, pois na base daquelas “man- texto publicado pelo grupo
chas de cor” que criam uma nova nota na paisagem urba- na revista Arte em São Paulo,
na uniforme está um longo trabalho de pesquisa, existe um n. 2, out. 1981. [n.e.]
21
 desenho que se explicita no papel antes de pas-
sar para aquela folha de dimensões incomensu-
ravelmente maiores que é a cidade.
A mensagem sibilina da operação X-Galeria –
“O que está dentro fica / O que está fora se expan-
de” – resume, na realidade, a filosofia de traba-
lho do 3nós3. O “trabalhar fora” não signi­fica,
porém, colocar-se à margem do sistema, e sim
uma tomada de posição crítica perante o circui-
to estabelecido. “Trabalhar fora” para afirmar
a existência da arte fora da moldura, mesmo
que para tanto se criem novas molduras rapi-
damente perecíveis. Mas esse é um movimento
dialético, comum a todas as intervenções que se
voltam para a cidade, e que o 3nós3 não poderia
resolver em sua breve trajetória como grupo.

PUBLICADO ORIGINALMENTE NA REVISTA

ARTE EM SÃO PAULO, N. 22, ABRIL DE 1984.

22 23
 ENSACAMENTO
Várias esculturas e monumentos
públicos da região central da cidade
de São Paulo foram parcialmente
cobertos com sacos de lixo azuis e
pretos na madrugada. A operação
teve início à meia-noite no parque
da Independência, no Ipiranga, e se
encerrou às 5h da manhã na praça
Marechal Deodoro. No decorrer
do dia, os jornais da cidade foram
notificados por telefonemas
anônimos sobre as esculturas
ensacadas, o que resultou num
grande número de reportagens
sobre a ação.

Foram ensacadas as seguintes

obras: Monumento à Independência
(Ipiranga), Monumento às
Bandeiras (Ibirapuera),
Monumento a Carlos Gomes (praça
Ramos de Azevedo), Anhanguera
(avenida Paulista), O tempo
(Cemitério do Araçá), Graça I e II
(Galeria Prestes Maia), Rui Barbosa
(praça Ramos de Azevedo), Índio
caçador (avenida Vieira de
Carvalho), O menino e o cata-vento
(largo São Francisco), O engraxate e
o jornaleiro (praça João Mendes),
Giuseppe Verdi (parque do
Anhangabaú), Idílio ou Beijo eterno,
Busto de João Mendes, Busto de
John Kennedy, A menina e o bezerro,
Busto de Afonso Taunay (todos no
largo do Arouche) e Mulher nua
(praça da República), entre outros.

27 DE ABRIL DE 1979

24 25
26
DIÁRIO DA NOITE, 28/4/1979

27
 AGRADECIMENTOS
Afonso Roperto, Alan Gilbert Dubner, Alberto Andrada,
Alemão (Ricardo Zimmermann), Alex Flemming,
Alexandre Bresson, Alfredo Damiano, Arnaldo Fiaschi,
Álvaro de Moura Lima, Amélia Pereira, Amilton S.
Almeida, Ana Helena Kurt, Annateresa Fabris, Antônio
Gonçalves Filho, Antônio Maluf, Aparecida e Hudinilson
Urbano, Arte em São Paulo, Assimina Vlachos, Betty
Leirner, Celso Andrade, Central de Out-door, Cid Galvão,
Clarisse Amaral, Clóvis Lourenço Jr., Décio Presser,
Débora Bolsoni, d’Magrelas, Edival Julio de Almeida
Pessoa, Eduardo Abramovay, Eduardo França, Eduardo
Kac, Eliana Neuber, Eliane Laurent, Eliane Prolik, Erin
Aldana, Escola de Comunicações e Artes - Universidade
de São Paulo, Espaço N.O., Fábio Magalhães, Fabio
Malavoglia, Fernanda Teixeira, Fernando C. Lemos,
Fernando Meireles, Filipe Barrocas, Florian Raiss,
Francisco Zorzete, Frederico Morais, Gê Marques, Gextu,
Gigi, Grupo Manga Rosa, Guacira Quinto Malatesta,
Gustavo, Guto Lacaz, Hamilton, Heiko Diekmeier, Hugo
França, Janete Gutierres, Jaqueline Martins, João Musa,
Jorge Bassani, Júlia Berra, Júlia Sottili, Juliano Ferreira,
Julio Plaza, Katia Coelho, Leonor Amarante, Lourenço A.
Deróbio, LS Raghy, Luiz Fernando Ramos, Marcio
Harum, Marcos Lontra Costa, Marcos Magaldi, Maria
Adelaide Pontes, Maria Estela Jordão, Maria Inês de
Camargo, Maria Luiza, Maria Olímpia Vassão, Mario
Cesar Carvalho, Marion Strecker , Marília Balbi, Massao
Ohno, Mauricio Segall, Miguel de Almeida, Miriam
Paglia Costa, Miya Tanaka, Moracy R. De Oliveira, Myê
Peixoto, Newton Goto, Ney Branco de Miranda, Nina
Moraes, Olaia Mello, Olney Krüse, Osvaldo Domene,
Oswaldo Pepe, Paulo Bruscky, Paulo Crozariol, Paulo
Figueiredo, Paulo Klein, Paulo Reis, Poesia e Arte, Rafael
Leona, Raquel Arnaud, Regina Boni, Regina Silveira,
Renato Brancatelli, Renato Vieira, Riberto, Ricardo
Resende, Roberto Sandoval, Rubem A. Jana, Rumos Itaú
Cultural, Sabina de Libman, Sandra Mager, Secretaria
Estadual de Cultura, Sergio Moura, Silvia Ruiz, Sofia Fan,
Suzanna Sassoun, Tata Amaral, Tadeu Jungle, Telmo
Martino, Thereza Andrade, TIT, Vagner Dante Veloni,
Vera Chaves Barcellos, Viajou Sem Passaporte, Vitor
Butkus, Waldemir Benedetti, Walter Silveira, Walter
Zanini, Zhô Bertholini.

E todos aqueles que colaboraram no anonimato com

nossas interversões.

Foto comemorativa de dois

anos do grupo, 1981.
PATROCINADORES © 3nós3, 2017

Plastic Five Indústria e Comércio Ltda., Polibag – Plásticos e Este projeto foi contemplado pelo
derivados Ltda., TIM – acabamento de embalagens plásticas Programa Rumos do Itaú Cultural.
Zoom Escola de Fotografia, Akapol, Tecnovídeo Eng. e Projetos
Ltda., Telefunken Rádio e TV, Duratex S.A., Reducópias S.A. concepção
3nós3
produção e organização
Mario Ramiro
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
edição de imagens
pp. 5, 198–99 Renato Brancatelli e Zhô Bertholini / p. 8 Vera Chaves Mario Ramiro e Filipe Barrocas
Barcellos / p. 11 Alex Flemming / pp. 67–71 Myriam Peixoto / coordenação editorial
pp. 77, 82–83 Roberto Keppler / p. 122 Jorge Bassani / pp. 134–35 Neno Miguel Del Castillo
/ p. 236 Eduardo França bibliografia
Maria Adelaide Pontes e 3nós3
Com exceção das imagens especificadas acima, as demais
versão para o inglês
fotografias utilizadas nesse livro foram realizadas por um grupo de
Erin Aldana
amigos e colaboradores do 3nós3 e não têm um registro específico
de sua autoria. Essa documentação foi produzida por: Afonso tradução do texto
Roperto, Alan Dubner, Alberto Andrada, Alberto Neute Filho, Bia “Desenhos no mapa da cidade”
Caldana, Carlos Gordon, Clóvis Loureiro Jr., Hudinilson Jr., Hugo Alexandre Barbosa de Souza
França, Jorge Bassani, Katia Coelho, Mario Dalcendio Jr., Mario
Ramiro, Miya Tanaka, Nina Moraes, Rafael França, Roberto Bilevic, projeto gráfico
Vera Chaves Barcelos, Vera Lucia Albuquerque e Waldemir Benedetti. Elaine Ramos
assistente de design
Todos os esforços foram feitos para reconhecer e contatar os Livia Takemura
detentores de direitos autorais das imagens aqui reproduzidas apoio, digitalização e
e agradecemos toda informação suplementar a respeito. pré-tratamento de imagens
Filipe Barrocas
© Todos os direitos reservados aos autores das imagens.
tratamento de imagens
Carlos Mesquita
Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da
digitação
Língua Portuguesa.
Débora Bolsoni
preparação
Juliano Gouveia dos Santos
revisão
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) Daniela Uemura
(Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil) Isabela Sanches
3nós3: intervenções urbanas – 1979–1982 / [organizador: Mario revisão do inglês
Ramiro; autores: Hudinilson Jr., Mario Ramiro, Rafael França]. Leonardo Oliveira
São Paulo: Ubu, 2017. produção gráfica
240 pp. Aline Valli
ISBN 978 85 92886 56 1

1. Intervenções artísticas.  2. Artistas brasileiros.  3. Arte

brasileira.  i. Ramiro, Mario.  ii. Jr., Hudinilson.  iii. França, Rafael. ubu editora
Largo do Arouche 161 sobreloja 2
cdu 7–051 (81)
01219 011 São Paulo sp
Índices para catálogo sistemático: (11) 3331 2275
1. Arte 7  2. Artistas 7–051  3. Brasil (81) ubueditora.com.br
fontes Tiempos e New Grotesque Square
papel Pólen Bold 90 g/m2
Impressão e acabamento Ipsis