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A reprise (resposta ao pós-

dramático)
Tradução de Humberto Giancristofaro do artigo La reprise
 19 de março de 2010  Traduções  Jean-Pierre Sarrazac

Vol. III, nº 19, março de 2010

O artigo aqui traduzido foi publicado como introdução ao livro Études Théâtrales 38-39/2007 – La Réinvention du drame
(sous l’influence de la scène).

“Reprise: I. […] 2º Ação de fazer de novo depois de uma interrupção […]. 4º (1611, “reparação”) Técnico. Reparação de uma
parede, de um pilar […]. 5º Remendar um tecido para reconstituir sua tecelagem […] II. 1º O fato de voltar a vida, vigor (planta).
O fato de dar um novo impulso após um momento de parada, de crise […] 2º O fato de recomeçar, de voltar.”  (Petit Robert)

A obra de Hans-Thies Lehmann recentemente publicada na França (1) e, mais largamente, a moda do nome “teatro pós-
dramático” têm ao menos a vantagem de lembrar-nos da dissociação  entre teatro e drama: o drama – entendamos a
forma dramática – não está mais necessariamente no fundamento do teatro; há todo um teatro que não consiste mais na
encenação de um drama anteriormente escrito, um teatro que às vezes vira as costas para o drama. No século XX,
notadamente com Craig e Artaud, o teatro se liberta da literatura dramática; já não se coloca em segundo plano de uma
operação na qual a peça escrita será o primeiro plano. Chegou ao fim a relação de subordinação do opsis* com as outras
partes constitutivas do poema dramático: nós entramos na era da “representação emancipada” e desta “nova aliança”
entre o texto e a cena que Bernard Dort teorizou:

“Definitivamente, o que nós assistimos hoje é a uma emancipação de diferentes fatores da representação teatral. Uma
concepção unitária do teatro, seja ela baseada no texto ou na cena, está em vias de apagar-se. Ela deixa
progressivamente espaço para a ideia de uma polifonia, e mesmo para uma competição entre as artes irmãs que
contribuem para o fazer teatral. […] É a representação teatral como jogo  entre as práticas irredutíveis de um ao outro e,
todavia, conjugadas como momento  onde eles se confrontam e questionam, como combate  mútuo no qual o espectador
é, no final das contas, o juiz e o que está em jogo, que a partir de agora deve-se tentar pensar.” (DORT: 1995)

Incompletude do drama

Para nós que trabalhamos no destino da forma dramática após os anos 1880, quer dizer depois do início do que Peter
Szondi identificou como a “crise da forma dramática”: esta autonomia do teatro em relação ao drama e esta exaltação
concomitante da teatralidade – no senso barthesiano do “teatro, menos o texto” e do “dado de criação, não de realização”
– não significa em caso algum uma perda para o drama, ou ainda mais, a perda do  drama. Ao contrário, nós temos razão
para acreditar que a forma dramática tem tudo a ganhar com essa dissociação e que, se ela pôde evitar a petrificação e
se renovar consideravelmente ao longo do século XX e nesse início do século XXI, foi ampla e paradoxalmente tendo em
conta alguns avanços, alguma ambição de um teatro liberto do textocentrismo, do logocentrismo, em breve da tutela da
literatura dramática.

Tudo começou com Antoine, Stanislavski e a invenção da encenação moderna… Certamente nós ainda lidamos nesta
época com artistas que se apresentam como os servos da arte dramática, mas essa posição não os impede de se
afirmarem como coautores do espetáculo. A partir do momento que Zola declara que agora o cenário deve ter no teatro
a mesma função que as descrições têm no romance, e quando Antoine não só contribui com Zola considerando que é
com a encenação tomada globalmente que esse papel retorna, mas também especifica que o primeiro gesto do diretor
deve consistir em criar o ambiente da ação dramática, a causa é clara: a forma dramática mostra sua incompletude; a
encenação não é mais uma simples “arte do espetáculo”, mas sim “um dado de criação”. Em termos (anti-) hegelianos, a
encenação traz para uma obra dramática fundada na “totalidade do movimento”, esta “totalidade de objetos”, esta
dimensão épica, que a torna defeituosa.

Certamente, esta “totalidade de objetos” será naturalmente de forte diferença para Antoine e para Lugné-Poe: ela se
fixará, no teatro naturalista, na reconstituição do ambiente, mobiliários e acessórios e, no teatro simbolista, na
atmosfera, na influência do cosmos, nos objetos invisíveis… É por isso que nós não podemos compartilhar com o ponto
de vista de Hans-Thies Lehmann segundo o qual “mesmo com uma intenção naturalista – onde aparece o meio com seu
poder particular sobre o homem – o contexto cênico funciona no teatro dramático, por princípio, só como moldura e
pano de fundo do drama humano”. Nós não pensamos, como este brilhante teórico, que a encenação “do teatro da
época moderna” não é “geralmente mais que declamação e ilustração do drama escrito”.

Mas a divergência não para por aí, ela é mais amplamente sobre o que faz desse livro uma obra com duplo fundo, com
duplo discurso: de um lado – no qual é preciso reconhecer que ela é essencial – uma notável exploração destes teatros
geralmente exteriores ao drama que são os de Abou Reza, de Jan Fabre, de Robert Wilson, de Maguy Marin, etc.; de outro
lado – e aí que nós nos levantamos contra – as considerações sobre a obsolescência e, por assim dizer, sobre a morte do
drama.

Compreenderemos que o que nós temos a intenção de contestar na noção de pós-dramático é justamente que ela se
defina historicamente como pós… dramático.

Uma morte anunciada

A tentação é grande em considerar que a forma dramática viveu e que ela é de agora em diante obsoleta. O drama seria
o ramo morto da árvore do teatro. Na melhor das hipóteses, ele continuaria a produzir alguns frutos anêmicos,
desprovidos de qualidades essenciais da arte: a novidade, a atualidade, a contemporaneidade… Existe hoje uma
tendência em por em pane a dialética de um presente aberto ao passado e ao futuro e, a ele, preferir uma concepção
abusiva da contemporaneidade: erigir esta contemporaneidade como um valor em si, que se substitui pela antiga noção
de “vanguarda”. “Autenticamente contemporâneo”, “extremamente contemporâneo” são os rótulos cada vez mais
correntes. De sua parte, Lehmann invoca a “verdadeira contemporaneidade”: “a questão seria saber se a estética de certa
prática teatral testemunha uma verdadeira contemporaneidade, ou se ela não perseguiria apenas antigos modelos com
técnicas bem dominadas”.

É preciso dizer que Lehmann não é o primeiro a decretar a não-contemporaneidade do drama. Nessa via, Adorno o
precedeu amplamente, quem nos anos sessenta, decretou que o drama não releva mais que um gesto último: sua
própria autópsia, tal como Beckett a praticou no Fim de jogo:

“Os componentes do teatro aparecem após sua própria morte. Exposição, nu, peripécia e catástrofe reaparecem,
decompostos, por uma autópsia dramatúrgica: a catástrofe, por exemplo, é substituída pelo anúncio de que não há mais
calmantes. Esses componentes sucumbem junto ao sentido que o teatro derramava outrora” (ADORNO: 1984)

Para Adorno, a morte do drama é consubstancial à sua incapacidade – salvo sobre o modo de ironia (oposto ao escárnio),
da paródia, enfim da autópsia beckettiana – para dar conta do mundo depois de Auschwitz e Hiroshima: “Toda peça que
tentou tratar da era atômica foi seu próprio escárnio, até porque sua fábula tranquilizadora minimizou o horror histórico
do anonimato fazendo-o passar pelas personagens e ações humanas…”. Adorno não considera em nenhum momento a
possibilidade de que os autores de teatro podem elaborar formas de diálogo e tipos de personagens que expressem este
anonimato (no entanto, isto eles fizeram em coro – polifonia do anonimato – cada vez mais presente nas peças). Manter
o curso do drama – mesmo neste oximoro, o drama épico  brechtiano –, seria, portanto, segundo Adorno, dedicar-se ao
infantil (as parábolas brechtianas) ou a “pueril ficção científica”.

Para Adorno, para Lehmann, para certo número de teóricos do teatro, a crise da forma dramática, que se manifesta a
partir dos anos 1880 e da qual Peter Szondi se fez teórico, seria – Denis Guénoun a afirma – uma crise terminal:

“Tentemos formular três questões que se põem, entre outras, à escritura dramática hoje. 1. A primeira: escrever depois
do fim da crise do drama […] Ela balançou a forma dramática  da escritura teatral com uma brutalidade crescente. Esse
processo crítico chegou a seu ponto extremo nos anos cinquenta ou sessenta, com sua maior radicalidade em Beckett
[…] Nossa questão seria então: como escrever após Beckett? […] Após  pressupõe que alguma coisa aconteceu e parou.
Quais são os campos abertos por essa travessia? Eles são diversos, cada um reconhece o seu. Abolição dos gêneros e
cruzamento de artes; constituição de um objeto cênico global, onde o texto é como roteiro, como partitura; dobraduras
nos escritos de distâncias interpretativas. Em todos os casos trata-se de uma escritura problemática na sua relação com o
de fora, de seu envolvimento com o outro, o corpo, o jogo, a cena, a beneficente babelização das línguas.” (GUÉNOUN:
2005)
A via parece livre então para o pós-dramático. Lehmann enfia-se nesse “após Beckett” um tanto mitológico: não somente
ele alia ao pós-dramático, em cima de critérios bastante disparatados, certos autores que nós poderíamos considerar
como “dramáticos” – numa concepção realmente alargada do dramático – tais como Handke, Duras, Deutsch, Koltès…,
mas também ele anexa o próprio Beckett, que ele afirma “ter evitado a forma dramática”. Em seguida, começamos a
suspeitar que o pós-dramático é um cavalo de Troia destinado a destruir – ou a demonstrar o que já está destruído
(depois dos anos sessenta) – o dramático:

“O novo texto de teatro […] é frequentemente um texto de teatro que deixou de ser dramático. A aposentadoria da
representação dramática na consciência da nossa sociedade e na dos artistas é, em todo caso, inegável e demonstra que
com esse modelo nada mais toca a experiência. Nós constatamos o desaparecimento da impulsão do drama – pouco
importa se a razão reside na sua usura, na medida em que ele afeta um modo de agir que nós não reconhecemos em
parte alguma ou que ele retrata uma imagem obsoleta dos conflitos sociais e pessoais.”

Mutação do drama: o novo paradigma

Reler a Teoria do drama moderno, elaborar uma crítica da teoria szondiana da crise do drama, de seu hegelo-marxismo,
de suas perspectivas teleológicas de ultrapassagem do drama pela épica, tais foram até agora meu esforço e também do
“Grupo de pesquisa sobre a Poética do drama moderno e contemporâneo” [1]. Uma das questões que nos colocamos
hoje consiste precisamente em pôr em dúvida o modelo “crísico” – quer a crise seja ou não terminal – sustentado por
Szondi. O pôr em dúvida não no contexto dos anos 1950 onde ele foi aplicado com sagacidade, mas porque ele
realmente não permite mais, hoje, nos anos 2000, dar conta das evoluções das escrituras dramáticas em casamento com
o seu devir. Em vez de crise – uma crise só pode ser breve e só pode conduzir a uma resolução, a morte do drama sendo
efetivamente uma –, eu preferiria falar de mutação, e mesmo de mutação lenta, e de uma mudança de paradigma  do
drama. De fato, nós constatamos que as questões dramatúrgicas novas, que aparecem por volta do séc. XX em
Maeterlinck, Strindberg, Tchekhov…, tais que a fragmentação, e mesmo a hiperfragmentação da fábula, a desconstrução
do diálogo e da personagem, estão sempre nas obras atuais dos dramaturgos como Kane, Fosse ou Koltès.

Para dar conta desta mutação, eu propus um modelo sensivelmente diferente da dialética elaborada por Peter Szondi.
Em Teoria do drama moderno, Szondi chama “drama absoluto” a forma aristotélico-hegeliana que repousa sobre o tripé
“acontecimento interpessoal no presente”. Quanto ao drama da crise, que ela seja submetida (por Ibsen, Tchekhov,
Srtindberg pré-Inferno  e alguns outros) ou em vias de passagem (graças ao Strindberg do pós-Inferno, a Brecht e a alguns
dramaturgos de tendência épica), Szondi não dá nome a eles. Eu procedo ao inverso. Eu dou um nome àquilo que me
parece ser, em oposição com o critério aristotélico-hegeliano do “belo animal” que supõe ordem, extensão e completude,
o novo paradigma do drama a partir dos anos 1880: eu chamo drama-da-vida. Quanto ao antigo paradigma – o “drama
absoluto” de Szondi –, eu proponho de nomeá-lo drama-na-vida.

O drama-na-vida remete a uma forma dramática fundada sobre uma grande reversão do destino – passagem da
felicidade à tristeza ou ao contrário –, sobre uma grande colisão dramática, provido de “um início, meio e fim”. Enfim,
sobre um desenvolvimento por vezes orgânico e lógico da ação. O drama-da-vida não se limita, àquilo que Sófocles
chama de “um dia fatal”, ele arruína as unidades de tempo, de lugar, e mesmo de ação e sua extensão cobre toda uma
vida. Para abarcar uma existência inteira, o drama-da-vida recorre à retrospecção – até agora privilégio do épico – e a
processos de montagem. De fato, o drama-da-vida marca uma mudança profunda na medida  do drama, ou seja, na sua
extensão, mas também no seu ritmo interno. O drama-na-vida corresponderia intimamente a um momento da existência
dos heróis; a extensão o drama-da-vida é inversamente proporcional à intensidade da existência do homem ordinário. À
época de Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tchekhov, Schopenhauer deu um nome ao drama-da-vida: ele o chamava
“tragédia universalmente humana”.

Meu sentimento é que Hans-Thies Lehmann, a partir do momento em que ele taxa de pós-dramáticos certas escrituras
dramáticas – de Handke, Koltès, etc. –, passa à margem desse novo paradigma do drama.

O Infradramático

Luckás – a quem devem Adorno, Lehmann, e até certo ponto, Szondi, – não tinha palavras suficientemente duras para
denunciar a influência nefasta de Schopenhauer sobre os destinos do drama, particularmente em Strindberg. Para ele, a
“tragédia universalmente humana” não faz mais que exprimir “a inanição da vida em geral” e “exprime aqui
filosoficamente uma tendência que […] adquire cada vez mais importância na literatura dramática e conduz cada vez
mais seguramente à dissolução da forma dramática, à desintegração dos seus elementos realmente dramáticos.”
(LUKÁCS: 1965) Sem aderir a essa ideia de uma “dissolução”, é preciso reconhecer que a dramaticidade do drama-da-vida
é fortemente diferente daquela do drama-na-vida (ou, pra retomar uma expressão de Szondi, do “drama absoluto”), que
ela se situa principalmente naquilo que podemos chamar o infradramático.

Para falar como Tchekhov, o drama-da-vida parece, ao lado de outros mais salientes, todos estes eventos minúsculos, ao
final insignificantes, que fazem uma “vida plana”. No drama-da-vida, nós já vimos maiores reversões do destino:
felicidade e tristeza não param de se alternar e às vezes de se confundir. No regime do infradramático, mais heróis, mais
personagens muito originais; mais mitos, mas tudo além do fait divers, como já visto em Büchner. A divisa do drama-da-
vida poderia se sustentar em uma fórmula de Beckett: “tudo segue seu curso”. Mais progresso dramático, mais enlace e
desenlace, mais de grandes catástrofes, mais uma série de pequenas. A dramaturgia entrou nesta era – e nesta ária – do
cotidiano que faz Tchekhov dizer que “nada acontece” nessas peças e na qual Lukács, que não se resigna à “tenra
banalidade da vida” que os dramaturgos se contentam em expor, lamenta o poder dissolvente:

“O drama moderno no período de declínio geral do realismo segue a linha da menor resistência. Ou seja, ele acomoda
seus meios artísticos aos aspectos mais insignificantes de sua matéria, aos momentos mais prosaicos de sua vida
cotidiana. Assim a tenra banalidade da vida torna artisticamente o tema que é figurado; ela sublinha precisamente os
aspectos do sujeito que são desfavoráveis para o drama. Produzimos peças que do ponto de vista dramático se situam a
um nível inferior ao da vida da qual elas participam.”

Mas o infradramático não reside somente na pequenez dos personagens, dos eventos e outros microconflitos; ele tem
igualmente parte ligada com a subjetivação  e, portanto, com a relativização  que marca esses eventos e microconflitos. Em
outros termos, é a um teatro íntimo e a conflitos muitas vezes intrasubjetivos e intrapsíquicos que nós nos relacionamos.
O fato de que o drama seja demasiado voltado ao subjetivo e ao cotidiano não significa evidentemente que os grandes
conflitos históricos desapareceram, mas que estes últimos foram absorvidos por este “anonimato” de que fala Adorno.

O infradramático não substitui o dramático: ele alarga seu espectro, ele desloca o centro do dramático da relação
interpessoal sobre o homem sozinho, sobre o homem separado. Seu resultado é que a “ação” dramática será muito
menos uma ação “ativa”, que uma ação passiva.

O argumento decisivo daqueles que endossam a ideia da morte do drama, é que drama  significa “ação”, hoje em dia já
não há praticamente ação no teatro. Joseph Danan relativizou esta crise da ação: “é quando a possibilidade se desvela no
final do séc. XIX, é a ‘grande ação’, tal como foi imposto pelo modelo dos trágicos gregos durante milênios: uma ação,
inicialmente projetada, se engatilha no começo da peça e encontrará sua realização no final”. (DANAN: 2005)

Ao mesmo tempo, Danan propõe, para o drama contemporâneo, noções de substituição tais como “micro-ação”,
“princípio ativo”… Contudo, nós poderíamos conservar o termo ação num sentido expandido. Lembremos que é nesse
contexto que o conceito da ação não tem, unilateralmente em Aristóteles, o sentido puro ativo que lhe atribuímos. Na
sua introdução à Poética, R. Dupont-Roc e Jeans Lallot escrevem acertadamente:

“A tradução, ainda na falta de uma melhor, de práxis por “ação” não é boa: práxis, em grego, cobre um campo mais largo
que “ação” e designa também, para um sujeito humano, o que nós qualificamos por “estado” – felicidade ou tristeza por
exemplo; a definição da tragédia como ‘representação da ação’ refere a esse sentido estendido de práxis.” (ARISTÓTELES:
1980)

Sempre teremos interesse, quando tivermos que lidar com a questão da ação na dramaturgia moderna e
contemporânea, a nos reportar a uma tal concepção estendida da ação. A que Nietzsche nos engaja vigorosamente:

“Concepção do ‘drama’ como ação./ Esta concepção é em sua raiz muito ingênua: o mundo e o hábito do olho decidem
aqui./ Mas o que finalmente – se pensarmos de uma forma mais espiritual, não é ação? O sentimento que se declara, a
compreensão de si – não são eles ações?” (NIETZSCHE: 1977)

O que, por sua vez, se encontra implicado é aquilo que Szondi faz do critério da ação no seio do drama absoluto, a saber,
a decisão. Nas dramaturgias modernas e contemporâneas, não é o homem ativo que está no centro da ação, mas antes
de tudo o homem em sofrimento, um homem em Paixão – esta “Paixão do homem” da qual Mallarmé fez a medida do
drama novo. Joseph Danan nos dá as razões dessa reversão da ação de ativa para passiva:
“Agir é primeiro querer agir. A crise da ação encontra sem dúvida sua origem na crise do sujeito, nas falhas do eu e de
sua capacidade de desejar. Certo número de dramaturgos do final do séc. XIX e do séc. XX, de Tchekhov a Beckett, tem
essa capacidade de tornar problemático o próprio tema de suas obras.”

Síncope da ação não significa ausência de ação. Tratamos agora de uma ação descontraída, de um
drama desdramatizado.

Colapso e reprise

Incontestavelmente a forma dramática tornou-se, ao decorrer do séc. XX, cada vez mais difícil de identificar, cada vez
mais móvel e difusa. Sobretudo, cada vez mais complexa. Entre o novo paradigma e o antigo, a ruptura se fez sobre a
rejeição da dialética hegeliana do dramático como ultrapassagem do lírico (objetivado) e do épico (subjetivado). O que
dava movimento ao drama agora considerado como um falso movimento. As novas dramaturgias libertam-se desta
dialética e procedem por ajuntamento, pelo jugo de elementos refratários uns aos outros – dramáticos, épicos, líricos,
argumentativos, etc. Cada elemento se ajusta ao outro – ou melhor, o transborda – e deste transbordamento  provêm o
movimento próprio da obra.

Na tradição hegeliana, o dramático não existe em si; ele não é nada além do produto conceitual da dialética da épica e do
lírico. O que explica que nós não encontramos nenhuma definição do dramático na obra de Hans-Thies Lehman, salvo
esta, talvez um pouco limitada:

“Se o drama moderno se baseia sobre um homem que se constitui nas suas relações interpessoais, o teatro pós-
dramático ao contrário implica um homem para quem mesmo os conflitos mais graves, parece-me, não tomam mais a
forma do drama […] Certamente, podemos num momento ou noutro reconhecer uma “expressão dramática” no tal
combate de dirigentes, mas percebemos de novo, razoavelmente cedo, que no fundo todo conflito se decide em outro
lugar – nos blocos de poder.”

Nesta concepção, que parece resumir o dramático às cenas agonísticas, reconhecemos, através da alusão aos “blocos de
poder”, a influência de Adorno e, mais geralmente, uma rejeição não somente da forma dramática, mas do dramático por
ele mesmo. Na nossa concepção, o dramático, mesmo difuso, primordial, retorna a este acontecimento específico,
primordial: o reencontro catastrófico com o outro – ainda que o outro seja ele mesmo.

As duas concepções são inconciliáveis?… Não parece, pelo menos se nos fiarmos a esses incidentes da obra de Lehmann
segundo a qual o teatro pós-dramáico “significa antes de tudo o desenvolvimento e a eclosão de uma potência da
desintegração, da desmontagem e da desconstrução do drama”. Por uma tal observação, o autor não está longe de
dissolver o próprio conceito de pós-dramático no que Volkner Klotz teorizou como a “forma aberta” do drama que ele
define como “livre, ‘atectônica’, tend[ente] rumo à dissolução da estrutura” (KLOTZ: 2005). Não muito longe de estar de
acordo com a proposta que eu tenho, após O futuro do drama  (com os seus desenvolvimentos sobre o coro e sobre o
monólogo, categorias julgadas muito “pós-dramáticas” por Lehmann), a forma “rapsódica” do drama – que concluo ser “a
forma mais livre, mas não ausente de forma” (SARRAZAC: 1999).

Tal como nós a consideramos, a forma dramática moderna e contemporânea é o terreno extremamente móvel de
mutações e experimentações incessantes. Ao longo do tempo, o romance (notadamente na época naturalista) e a poesia
(em particular com o movimento simbolista) exerceram sua influência: “romantização” ou “poetização” do drama. Hoje, as
artes exteriores tais como o cinema, o vídeo, a performance, a dança contemporânea penetram em torno do drama e
tendem a transformá-lo.

Esta intervenção das artes exteriores participa dessa pulsão rapsódica  que trabalha a forma dramática. Pulsão
permanente de renovação, de emancipação em relação à norma – o drama-na-vida. Pulsão de irregularidade, que se
manifesta de forma mais forte, ou imperativa no período do barroco, das luzes, do Sturm und Drang, na virada do séc. XX
e, indiscutivelmente, na época atual. Pulsão rumo ao heterogêneo, rumo à assimilação de elementos díspares que
também concernem os grandes modos de expressão como o dramático, o épico, o lírico, o argumentativo e, além disso, a
combinação do cômico, do trágico, do patético. Ou ainda a inclusão da oralidade na escritura.

Claramente, estando o campo sempre aberto, a multiplicação das experiências fragiliza o drama-da-vida e disfarça os
contornos. Victor Hugo já havia constatado que a cada criação dramática ele deveria repensar a forma dramática – cada
peça sendo ao mesmo tempo modelo, protótipo e a obra única. Da forma dramática moderna e contemporânea,
podemos dizer que ela está sempre à beira da evanescência, do colapso.

Sempre a ponto de esgotar-se sobre si mesma. Quanto mais incerta de sua própria perpetuação, mais as transformações
que ela não cessa de conhecer a tornam difícil de identificar e não coincidente com ela mesma. Mas, ao mesmo tempo,
não podemos constatar que a renovação, a vitalidade da forma dramática, tem esse preço. O preço de uma
permanente desterritorialização.

Nossa intenção, na presente obra, situada no signo da “reinvenção do drama”, é de seguir uma entre outras linhas de fuga
da forma dramática da virada do séc. XX para o séc. XXI. De abarcar um aspecto ou um momento entre outros desta
desterritorialização que apontamos mais acima: quando aquilo que penetra a forma dramática, aquilo que a permite
destacar-se do colapso, encontrar uma energia, se recolocar em tensão, sobressair-se, não é nada além do teatro em si.
Este teatro diferente  do drama, destacado do drama, autônomo em relação ao drama, às vezes hostil ao drama.

Chamaremos este momento de reprise  – que é o contrário de uma restauração – onde o drama se reconstitui, se
regenera sob a influência de um teatro que se tornou seu próprio Estrangeiro.

Invenção do teatro, reinvenção do drama

Dos anos 1880 aos dias de hoje, o teatro liberto de seu assujeitamento à literatura dramática produziu certo número de
invenções que poderíamos qualificar de utopias de teatro. Algumas são famosas, outras são discretas, mas todas tiveram
um duplo efeito: por um lado elas permitiram o desenvolvimento de uma arte do teatro e da encenação independentes;
por outro lado elas fizeram o objeto de uma reprise  através de autores dramáticos ao proveito da sua própria concepção
do drama. É sobre este segundo tempo, o tempo da reprise do drama, que decidimos centrar nosso estudo.

Sintoma desse processo de apropriação a posteriori  das utopias polidas pelos diretores e teóricos – ou poetas – do teatro,
o fato que vários autores dramáticos preferem chamarem-se “autores de teatro” ou “escrivões de teatro”. Como se eles
quisessem abordar a escritura pelo viés da cena. Não no objetivo de saturar sua escrita com rubricas e outras prescrições
de encenação, mas ao contrário com a ambição de participar da liberação do teatro e de inscrever sua própria escritura
neste(s) espaço(s) utópico(s). Isto quer dizer que, em nosso espírito, a reinvenção permanente do drama é
profundamente solidária à invenção – ou às invenções – do teatro.

Estabelecer um vai-e-vem entre algumas dessas utopias e as escrituras dramáticas de 1880 e dos dias de hoje, foi esse o
objetivo da pesquisa coletiva cujo resultado está aqui presente.

Primeiramente, seguindo um movimento que vai “do teatro ao drama”, uma dezena de sínteses: identificação de uma
dessas invenções utópicas, por exemplo, “Supermarionete” craigiana ou o “teatro de andróides” materlinkiano, depois o
recenseamento de certo número de peças que, com o passar do tempo foram alimentadas com essa invenção. Serão
abordados assim como a utopia – é preciso aqui compreender “utopia concreta”, no sentido de quando o utopista sonha
“o castelo na Espanha, ele dá os planos” (Ernest Bloch) –; a utopia da “obra de arte total” de Wagner; a utopia daquele
“despejo do vivente” comum, através dos tempos, por Maeterlick e Kantor, como um teatro “fora das palavras” portado
por Artaud e revisitado por certo número de autores gestuais e/ou de glossolalias, ou que esta consistindo em Piscator
numa “encenação do evento”, reprisado e transformado por Brecht ou, mais tarde, por um Peter Weiss ou um Heinar
Kipphardt, ou ainda aquela do “teatro de imagens” de Robert Wilson que vai esbarrar com a escritura de Heiner Muller,
etc., etc.

Num segundo momento, nós adotaremos o movimento inverso, “do drama ao teatro” e remontaremos, através de uma
dúzia de analises, de uma peça (excepcionalmente de duas) até a utopia (ou utopias) de teatro que puderam fecundá-la
(las). Será, por exemplo, a ocasião de identificar em O Caminho de Damasco de Strindberg a presença da utopia de um
retorno à teatralidade do mistério, da Paixão medieval cara a Mallarmé e a muitos outros inventores do teatro, de
remontar a duas peças de Yeats ao teatro sonhado por Craig, de seguir a evolução de Duras dos Viadutos de Seine-et-
Oise  a A amante inglesa  a fim de daí extrair a influência do teatro segundo Régy, de encontrar em Rodrigo García-
dramaturgo o traço de Rodrigo García-performer…

Assim esperamos (ajudar a) melhor compreender, através do processo da reprise  – que sucede a “crise” – as (razões de)
mutações da forma dramática na virada do séc. XX a este séc. XXI. De resto, temos consciência dos limites de nossa
intervenção num domínio complexo e ainda pouco explorado, aquele das relações entre o texto e a cena ou, mais
precisamente, entre o teatro e o drama. É aí que estamos contrariamente persuadidos de que não resolveremos o
problema invocando uma pretensa morte do drama, ou colando num certo número de obras – que intitulamos muito
abertamente de a reprise  do drama – uma etiqueta “pós-dramática”, dais quais sabemos todos que ela se descolará em
breve. Alguns parecem, a propósito, dedicarem-se a isso, notadamente Thomas Ostermeier, que estima que “a teoria do
teatro pós-dramático é hoje em dia ultrapassada, pois os conflitos devêm novamente tão fortes nas sociedades
contemporâneas quanto o drama revêm em força na vida, e o teatro deve ser seu eco” (OSTERMEIR: 2006).

Talvez o diretor alemão reenvie aqui o balanço muito longe em direção ao passado – e em direção ao drama-na-vida -;
ele tão pouco aponta para a necessidade do drama hoje em dia.

Notas:

*[nota do tradutor] Opsis: o que é visível, oferecida para o olhar, portanto, suas conexões com os conceitos de espetáculo
e performance. Na Poética de Aristóteles, o espetáculo é um dos seis elementos constitutivos da tragédia, mas está
abaixo de outras consideradas mais essenciais… O lugar na história do teatro atribuído posteriormente ao opsis, o que
hoje chamaríamos de encenação, determinou o modo de transmissão e do significado global da performance. Opsis é
uma característica específica das artes do espetáculo. In PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Théâtre. Paris: Editions sociales,
1980.

[1] A revista Études Thèâtrales  relatou uma parte dessas pesquisas: Mis-en-crise de la form dramatique  1880-1910 (n. 15-
16), L’avenir d’une crise. Écritures dramatiques  1980-2000 (n. 24-25), Dialoguer. Um Nouveau partage des voix, vol. I e II (n. 31-
32 e 33).

Referências bibliográficas:

LEHMANN, Hans-Thies, Le Théâtre postdramatique. Paris: L’Arche, 2002. (a edição alemã é de 1999).

DORT, Bernard, Le Spectateur en dialogue. Paris: P.O.L., 1995.

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dramático, theodor adorno

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