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Luis Francisco Espíndola Camargo <lfe.camargo@gmail.

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[EBP-Veredas] LACAN COTIDIANO n. 752 - Música Contemporânea: a fuga do som (Serge Cottet)
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MARCIA STIVAL ONYSZKIEWICZ marciastivalwicz@gmail.com [EBP-Veredas] <EBP-Veredas@yahoogrupos.com.br> 19 de dezembro de 2017 12:59


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O mestre de amanhã comanda desde hoje – Jacques Lacan

Lacan Cotidiano

n. 752 – Quinta-feira, 7 de dezembro de 2017 – 5h:30 [GMT +1] – lacanquotidien.fr

Serge Cottet

ADIANTE/EN AVANT

Música contemporânea, a fuga do som, por Serge Cottet

Em homenagem a Serge Cottet, falecido em 30 de novembro de 2017, Lacan Quotidien oferece a você a leitura ou a releitura de um de seus textos,
publicado recentemente na edição extra de La Cause du désir “Ouï! En avant derrière la musique”, dedicada a “Psicanálise e música” – para a qual
ele contribuiu com mais de um título. Músico e psicanalista, Serge Cottet nos ilumina com sua leitura e nos faz pensar.
Música contemporânea: a fuga do som
por Serge Cottet

_____________________

Um desligamento que faz sintoma: o efeito Joyce


O que, na música contemporânea, merece ser escutado pelo psicanalista? Diremos: nada do que é moderno saberia lhe ser
estrangeiro. Repetimos que o artista precede a psicanálise; será que ela, enfim, o alcançou? O tempo que ela abrange já chegou?
Varèse pensava, nos anos de 1930, que a música estava atrasada em relação a seu tempo: “Atualmente, a música está em ponto
morto quanto a isso, porque ela não está em contato com o mundo atual”[1]. Hoje, é o inverso; dir-se-ia que existe um atraso do gosto
em relação à criação; a vanguarda musical dos anos de 1950-1960 não conseguiu se impor de forma alguma em nossos dias, e atingiu
apenas um público limitado. Este desligamento faz sintoma e deve ser interrogado do ponto de vista da psican&aacut e;lise, que tem
ferramentas de sobra para apreciar a mensagem contemporânea. Para Varèse, um dos nomes mais inovadores na música no século XX,
a música não soube se aproveitar da tecnologia científica; ela empregou apenas tardiamente as possibilidades que a ciência permitia para
um renovamento tanto da criação quanto da difusão musical. Desde os anos de 1930, evocava-se o advento de uma tecnologia do som,
como os novos instrumentos que deveriam perturbar a escrita musical. A invenção da fita magnética, da eletroacústica, da difusão em
massa nos anos de 1960 satisfez, em parte, a previsão de Varèse. Lembremo-nos de que a orquestra sinfônica permaneceu
sensivelmente idêntica à de Haydn até Stravinsky, colocando-se de lado as percussões que desempenharam um papel dominante[2]. Na
época em que Varèse faz esta amarga constatação, nos Estados Unidos dos anos de 1930-1940 o estilo neoclássico retorna com a
escola serial de Schönberg. Para Varèse, isso é uma regressão em relação ao marco referencial que o romantismo constitui – seja pelo
fato de que não se sai dele, seja pelo fato de que se dá um passo atrás.
            Varèse conheceu e frequentou todos os grandes compositores do século XX, de Debussy a Boulez. Ele não foi o primeiro a
entrar em insurreição contra o romantismo e a música alemã. Já com Debussy, Ravel e Stravinsky há todo um espaço sonoro novo que
se abre, em oposição à declamação lírica, à ópera italiana, à melodia adocicada.
            Ora, esta insurreição se fez em várias direções; pode-se tomar dois eixos, constituídos por Debussy e Stravinsky. Um célebre
artigo de Jacques Rivière[3] os opunha no âmbito de duas novas tendências irreconciliáveis da música moderna. Após a audição do
Sacre du printemps[4], o autor opunha, ponto a ponto, Debussy e Stravinsky. Ao nuagismo alusivo do primeiro, ele retinha, em
Stravinsky, a transparência da música a si mesma, sem nada mais que não ela própria, sem alusões. Ele qualifica a música de Stravinsky
como amarga e dura, sem fuga, sem eco, sem desenvolvimento: “Sua voz se faz semelhante ao objeto, ela o consome, ela o substitui;
no lugar de evocá-lo, ela o pronuncia”. É “o desejo de expressar qualquer outra coisa à letra”. Entretanto, este “bárbaro” jamais cedeu
a respeito da necessidade da melodia. É por isso que ele excluiu do Panteão grandes músicos: Beethoven, melodista deficiente, e
Richard Wagner, que afoga a música em um continuum orquestral interminável.
            Com Debussy, é o inverso: a alusão e a interrupção desvirtuam a mensagem; não é preciso recorrer à atonalidade para que a
melodia clássica conheça uma dissolução constante. Seu apagamento, como o da ordem tonal, é observado desde o final do século XIX
com Liszt, depois, com Debussy, na época de Pelléas et Mélisande[5]. Lembremo-nos de suas palavras: “a melodia é anti-lírica”.
            Quanto a Ravel, ele aproximou-se da atonalidade após ter ouvido Le pierrot lunaire[6] de Schönberg, em 1913. Ele escreveu, em
contrapartida, Trois poèmes de Mallarmé sem atravessar o limiar constituído pela sobrevivência da melodia.
            Um Jankélévitch, portanto, sempre sensível ao inefável, ao “mistério do instante”[7], coloca todavia, sobre o mesmo plano, o
impressionismo e as músicas barulhentas e agressivas de Bartók e Stravinsky, no âmbito de uma música de amplo fôlego para os
antípodas do romantismo alemão, tal como Hegel poderia definir: “A expressão musical tem como conteúdo a própria
interioridade”[8]. Ele escreverá páginas sutis sobre o inexpressável e o inexprimível na música, sobretudo sobre a vontade de nada
expressar, que é “o grande coquetismo do século XX”: “As mecânicas rangentes de Satie, os realejos de Séverac, os autômatos e os
relógios de Ravel, as marionetes de Stravinsky e de Falla, os ruídos das máquinas em Prokofiev revelam uma mesma fobia da exaltação
lírica ou do ímpeto patético”[9]. Na rejeição do pitoresco, Jankélévitch, contrar iamente a Rivière, encontra então um ponto em
comum com Debussy, Stravinsky ou Bartók: a recusa do pathos, da grandiloquência, do impávido. É a esta dissolução que Stravinsky
procede com sua polirritmia e sua politonalidade, em consonância com o exotismo, os ritmos bárbaros, o jazz, o japonismo (Trois
poèmes de la lyrique japonaise). “Uma música que deixa as próprias coisas falarem em sua crueza primária”[10] não fala. Aparentada ao
fauvismo, trata-se de uma música barulhenta e agressiva, do circo e da feira, a exemplo de Parade, de Éric Satie, de 1917, para os balés
russos e com cenários de Picasso.
            Conhecemos o lugar à parte de Schönberg, que pertence ainda ao pós-romantismo até 1930. É certo que a abolição da
tonalidade é a grande cisão realizada por ele no século XX. Entretanto, observa-se, como o faz Boulez, que: “À medida que Schönberg
especifica suas visões teóricas, ele utilizada cada vez mais formas recebidas [...] próprias da época clássica vienense”[11].. Sobre outros
pontos, Boulez relativizou a subversão que Schönbe rg representa, enfatizando que seu hipercromatismo mantém relação com “o
temperamento dramático e expressionista” do compositor, ao ponto que “as dissonâncias” que chocaram tão fortemente seus
contemporâneos “se integram perfeitamente em um contexto intelectual e literário que dá conta plenamente disso”[12]. Ele não
impede que “o universo em expansão” do qual ele é criador venha a abrir caminho para todas as experimentações musicais do final do
século XX.
            Na música, a ausência da representação já enfatizada por Schopenhauer, a distancia sempre mais dos modelos discursivos e
narrativos. A música não é descritiva e não representa nenhum objeto. A revolução do século XX, que começa com Webern, é aquela
da isenção da harmonia e da tonalidade. A hiância aberta, desta forma, até o serialismo integral que inclui ritmo e som, derrotou um
público em busca de sentidos e de estados de alma. Os músicos da segunda geração – aquela dos anos de 1920 – foram alimentados
pelo dodecafonismo. A maioria deles se vinculou à proteção frequentemente assimilável de um espartilho, de uma ditadura. O próprio
Boulez, com Le marteau sans maître[13], mostrou aí seus limites. Os mais recalcitrantes restabeleceram, então, a tonalidade e os ritmos
simples, o que, nos Estados Unidos produziu a música minimalista e repetitiva, para a tranquilidade e o conforto de um público que a
música moderna jamais havia sensibilizado. A esta tendência regressiva, opuseram-se músicos cuja criação não renega a herança de
Schönberg e que assimilaram para si músicas exóticas, sobretudo asiáticas e negras, assim como o jazz. Um melting pot que triunfará nos
anos de 1970, no &a circ;mbito de uma globalização e de um labirinto de tendências estéticas.
Foi no pós-guerra, nos anos de 1950, que a música erudita aparece sincrônica à agitação social, cultural e tecnológica que
dialogavam com Varèse. A vanguarda europeia tem como nomes alunos de Olivier Messiaen, Boulez, Xenakis, Berio, Stockhausen. Em
Colônia, Boulez encontra Ligeti.
            A música contemporânea – aquela dos anos de 1950 – é o sintoma de uma perturbação social, política e cultural sem
precedentes; antecipada antes da guerra, ela explode em meados dos anos de 1940; três fatores essenciais devem ser destacados: o
serialismo integral, que prolonga do dodecafonismo de Shönberg, com Boulez, Stock, Luigi Nono. Em segundo lugar, a revolução
tecnológica, com a música eletroacústica, a faixa sonora e o sintetizador. É o advento de uma música sem notas, sem alturas, com uma
pesquisa dos timbres e das massas independente da orquestra clássica: a música concreta faz parte disso. Enfim, o disco e a difusão
planetária dos meios de comunicação de massa.
            Strockhausen teoriza a primeira ideia de que se pode, dali em diante, compor timbres como se compunham acordes.. A
organização autônoma e refletida do timbre de Debussy para a música espectral traça uma via que leva à explosão da música erudita. A
possibilidade foi oferecida por Schönberg, com sua técnica da Klangfarbenmelodie (a melodia do timbre), abrindo caminho à dominação
do timbre sobre todos os parâmetros da música, sobretudo as alturas e os tempos. Disso resulta uma dissolução do objeto sonoro, o
que impede de distinguir a harmonia e o timbre em benefício de objetos híbridos, de limiares ou de uma contínua
transformaç&atilde ;o[14].
            Antes mesmo do uso misto da eletroacústica e da orquestra, Penderecki, iniciador do “sonorismo” com Thrènes, à la mémoire des
victimes d’Hiroshima (1960)[15], produz, apenas com cordas, sons até então inaudíveis: glissandi, sons estridentes, superagudos,
dissonâncias e acordes aos borbotões, em que desaparecem as alturas e os intervalos; tendo-se em conta o título, a angústia vem ao
encontro.< /span>
            Com Stockhausen, uma obra tal como Momente (1962)[16] produz a mixagem da orquestra com a voz de soprano e as
percussões, onde se justapõem todas as colagens possíveis; colagens de ruídos e de vozes estridentes, de onomatopeias, de palavras
estrangeiras, de risos e de estalos da língua, de desfechos de poemas de William Blake e do Cântico dos cânticos. É como um tipo de
associação livre; esta é a analogia que se impõe para com a psican&aac ute;lise: em equivalência com o aleatório dentro da composição
e sem que nenhuma justificativa matemática, como em Xenakis, venha justificá-la. É preciso ver (no youtube) Stockhausen dirigir este
turbilhão sonoro com uma paixão, um pique irresistível, uma presença que permite tão-somente, prendendo-se a um olhar, não fazer
sombra no maelström de uma música cheia de ruídos e de furor, signifying nothing.
            É o dadaísmo na música. A música, como qualquer criação do século XX, consagra a objetividade das coisas, sua supremacia
sobre a subjetividade do artista. É o efeito Joyce. A língua que fala sozinha.
Boulez invocava o paralelismo com Joyce para resumir o vanguardismo musical. Em uma carta a John Cage, ele escreve:
“Resta-nos abordar o verdadeiro ‘delírio’ sonoro e fazer sobre os sons uma experiência correspondente à de Joyce em relação às
palavras”[17]. Isso quer dizer que ela foi apenas iniciada por Schönberg. Ainda que um seja o antípoda do outro, Cage e Boulez
abriram a vanguarda a outras músicas, sobret udo asiáticas, como o gamelan indonésio, e que repercutem na escrita para piano e no
tratamento das percussões.
            Dois eixos da criação se anunciam, assim, indo transformar a linguagem musical da segunda metade do século XX.
Primeiramente, o serialismo integral; ele toma como ponto de partida Webern antes de Schönberg, do qual ele recusa a continuidade
com o romantismo alemão e o expressionismo dos anos de 1930. O serialismo integrará ritmos e timbres em série. Em segundo lugar,
com Cage, a recusa das notas e das alturas levará a uma cultura do som pelo som, na coroação da pura matéria sonora.

Da suposta linguagem musical à música das coisas

            Os pós-seriais Cage, Xenakis e Ligeti colocarão em questão, nos passos de Varèse, a própria escrita musical e todos os
parâmetros que eram tidos como invariantes da escrita; os tempos, a intensidade, as alturas e os timbres. É a época em que os
problemas de timbre e de sonoridade avançam sobre a escrita musical. A emergência da música concreta coloca em questão a oposição
do som e do ruído. A fita magnética introduz um monótono efeito sonoro, um zumbido opaco, misturado eventualmente à orquestra
clássica. Em vez da verdade na psicanálise, a própria música, dali em diante, “passa [...] pelas coisas”[18].
            Mais próximos de nós, os ruídos da cidade constituem o vocabulário de Varèse. Um jornalista lhe pergunta se há um
sentimento da natureza hoje. Varèse responde que ele vive nos ruídos da civilização. Nós dizíamos que o século XX era a música das
coisas; as sirenes da polícia nova-iorquina constituem o ambiente natural das crianças que jamais viram um regato, nem ouviram o
canto dos pássaros[19]. Varèse, além disso, tem horror da natureza, no sentido romântico do termo, e faz dos ruídos da cidade seu
ambiente natural. Não basta observar escrupulosamente o canto dos pássaros, como fez Olivier Messiaen, para se estar mais próximo
da natureza. Mozart também teve seus pássaros[20]; Schumann, seu pássaro profeta, Stravinsky, seu Rossignol e seu Oiseau de feu. Qual
relação entre Les oiseaux, de Clément Janequin, e aqueles de L’enfant et les sortilèges, de Ravel? A metáfora dos pássaros autoriza todos os
estilos. O título não se refere a nenhuma realidade.
            Nestas condições, as polêmicas que dizem respeito às relações da música com a linguagem, o sentido e a expressão veiculam
sempre a ideologia literária e a proximidade da música para com a poesia. O linguista Jakobson mostrou o pouco rigor desta analogia,
considerando que, se a rigor podem ser encontrados elementos discretos e repetitivos na escrita musical, análogos aos fonemas, a
composição dos sons não engendra nenhum vocabulário, segundo propõe Jakobson em seus Essais de linguistique générale: “uma
linguagem que significa a si mesma”; da mesma forma, para Schönberg, “a música fala em sua própria língua de matérias puramente
musicais”[21].
            A dita música das palavras nada tem a ver com a musicalização de um poema. Este é o caso do Socrate, de Satie, em que a
música não tem nenhuma relação com a narrativa; há uma dissociação desejada, reforçada por expressões absurdas nos títulos dados
por Satie a certas Gnossiennes, tais como: “Da finalidade do pensamento”, “Muito luzidio”, etc., reforçando-se, com ironia, o abismo que
existe entre as notas e qualquer significação.
Électre, de André Gide, musicalizada por Stravinsky, suscita a incompreensão do autor, que pensava que a articulação das
palavras seria reforçada pela música, ou que se trata de uma coisa complemente diferente daquilo que se ouve. O modelo linguístico é
pouco apropriado à análise da escrita musical, sobretudo em se tratando da música contemporânea. Os efeitos de significação que uma
música como a de Varèse pode suscitar (deserto, ionização) nada têm a ver com uma dualidade do tipo significante/ significado, ou,
ainda, código/ mensagem. O que não quer dizer, como pensa Lévi-Strauss, que a música dodecafô nica seria tocada apenas sobre uma
única articulação[22].
            Lévi-Strauss, de fato, tentou traçar o limite entre música possível e música impossível, referindo-se à dupla articulação do
linguista Martinet. Após ter defendido o postulado de uma homologia das artes com uma língua, Lévi-Strauss considerou que duas
práticas artísticas, pelo menos, estão dispensadas do primeiro nível de articulação: é o caso da pintura abstrata, bem como o da música
dodecafônica: “A utopia do século [...] é de construir um sistema de signos sobre um único nível de articulação”[23]. Ele então deduz
disso um déficit de sentido da pintura, a qual é reduzida à uma decoração; ele distingue nisso a música, pois, se ela tem a estrutura de
um mito, torna-se uma sincronia sem diacronia, uma mensagem sem código. Paradoxo: a música serial, de fato, cola no discurso, faz-se
serva das palavras; na ausência da melodia, constata-se “um reforço expressivo da linguagem articulada” em Schönberg[24], de onde o
Sprechgesang.
            Pode-se, antes, afirmar com Boulez que “a música é uma arte não significante: de onde advém a importância primordial das
estruturas propriamente linguísticas”[25]. Ele quer dizer que o dualismo significante/ significado não opera, o que não impede, como
ele diz a propósito de sua obra Pli selon pli[26], a procura de homologias estruturais entre os princípios lógicos sobre os quais a criação
repousa: “Não partamos de forma alguma das ‘substâncias e dos acidentes’ da música, mas pensemo-la em termos de relações, de
funções”[27]. Paradoxo: é sob a égide de Lévi-Strauss que Boulez mantém essa afirmação, bem como a ausência de oposição entre
forma e conteúdo. Outras invariantes das mitologias de Lévi-Strauss são trazidas como contribuições, tais como a transformação ou a
inversão. Da me sma forma, o binário ataque/ ressonância acaba por assumir o lugar da oposição tensão/ descanso, característica da
harmonia clássica. Assim, a musicalização de Mallarmé em Pli selon pli não reside na ornamentação de um poema, mas considera o
próprio poema como “centro e ausência do corpo sonoro”.
            Nós endossamos a afirmação de Xenakis sobre este ponto: “a música não é uma língua”[28]. Até aí, tomava-se como certo o
fato de que a música adotava a estrutura da linguagem: “as notas – equivalente aos fonemas –, em uma montagem cada vez mais vasta:
motivos, frases, períodos, seções, partes, enfim, obras inteiras... Assim, a música se aparenta a um discurso: graças a estes elementos
isolados e às estruturas dinâmicas sign ificantes, ela se torna narração, sugestão, evocação”[29]. Não apenas somente o recurso
continuado contra a decupagem discreta do significante invalida este modelo, mas, sobretudo, os problemas de timbre, de sonoridade e
de ressonância vão mobilizar ferramentas matemáticas estranhas ao pontilhismo das notas e das alturas.
            Com Varèse, pode-se traçar a cisão entre uma música que supõe a linguagem, a declamação, a retórica, “uma música do
discurso” e, além disso, uma música do timbre e do som, isenta de qualquer convenção da escrita orquestral. Um dos nomes da música
espectral, Gérard Grisey, exprime assim este dualismo: “A primeira é a música que supõe a declamação, a retórica, a linguagem. Uma
música do discurso. Berio e Boulez estão nesta categoria – assim como Schönberg e Berg têm uma maneira de dizer as coisas com os
sons. A segunda é a música que é mais um estado de som do que um discurso”[30]. Pertencem a esta última categoria Xenakis e
Stockhausen (que se ligam às duas correntes), e, nos anos de 1980, o movimento espectral que se seguiu ao inclassificável Scelsi.

Topologia do espaço-som

            Segundo Xenakis, “a música de nosso tempo é uma música do espaço”[31]. Substituir uma “estática espacial” (Ligeti) no
tratamento da duração em que, como diz Pierre Henri, “faz aumentar o som”, virá a ser a fantasia comum dos compositores pós-
seriais, assim como daqueles advindos da música espacial. Todos contribuem para “o aumento quase alucinatório dos detalhes” que
caracteriza a arte do século XX segundo Francastel[32]. Cita-se sempre a pintura abstrata, nascida não de um estilo próprio, mas de um
simples efeito de zoom sobre os detalhes dos grandes mestres (Velasquez), o que assume a proporção do próprio quadro.
            A observação microscópica do som pela indústria eletroacústica foi, em certa medida, não apenas a de reproduzir os sons, mas
os ultrassons, os microssons, a decomposição do som por meio da potência de um microscópio eletrônico. As propriedades
topológicas do som, entendidas como deformações de superfícies, são oferecidas por todas as bricolagens da banda sonora. Os efeitos
de zoom, produzidos ao mesmo tempo em que as anamorfoses, inspiram em Boulez a intuição de uma composição em borracha[33],
o que não deixa de evocar para nós a lógica de borracha do pequeno Hans[34].
            A revolução musical do século XX concerne ao som, à sua decomposição, à sua recriação em laboratório. A síntese do som
realizada nos anos de 1950 levou a uma verdadeira composição do timbre a partir de uma superposição de ondas sinusoidais. A
decomposição espectral do som pela música concreta e sua síntese eletrônica por computador conseguiram dar autonomia a este
último como uma entidade distinta da escrita musical. Com o computador, numerosos músicos consideram que a composição está
obsoleta e que é a própria natureza dos fenômenos sonoros o que eles acabam por descobrir.
            A noção de espaço musical sempre foi metafórica. Ela repousa sobre a representação simbólica que a notação musical oferece:
linha, figura, curva melódica; o campo das alturas se tornou um espaço organizado de baixo para cima. Jankélévitch afirmou que a
terminologia espacial na música conduz ao primado da visão sobre a audição. Entretanto, Solomos observa que “não se pode mais
vincular os caracteres espaciais a puras metáforas”[35].
            “A arte dos sons está cada vez mais composta, claramente pensada, com relação à noção de espaço”. A sensação do espaço é,
antes, procurada, mais do que qualquer outra emoção. Os pioneiros como Xenakis, em colaboração com engenheiros e arquitetos,
sobretudo Le Corbusier, multiplicaram as experiências acústicas, abrindo caminho a uma espacialização entendida como repartição dos
objetos no espaço para a produção do som. Dentre as grandes inovações ligadas aos laboratórios de eletroacústica, citemos o GRM
criado por Schaeffer em 1958, depois do WDR (WestdeutscherRundfunk) de Colônia, de 1951, e o Studio di Fonologia de Milão, em 1960,
criado por Berio e Maderna, e que se juntaram a Luigi Nono.
            O mito da “música espacial” dos anos de 1960-1970 é ilustrado com Atmosphère[36], de Ligeti (1961), primeiro exemplo de
música estática sem início nem fim. Em 1975, Syrius[37], de Stockhausen, misturou a ele trônica com a viagem espacial; depois, em
Octophonie (1990) e Weltraum (1994), ele comparou, dali em diante, as notas às estrelas, e caiu na cosmologia.
            Levando-se ao pé-da-letra a intuição de Scelsi, para quem “o som é esférico”, Stockhausen proclama uma terceira dimensão do
som, fazendo construir, em Osaka, em 1970, uma esfera em que o público fica rodeado por alto-falantes; intuição que o iniciadores da
música espectral desenvolverão em laboratório, sobretudo Murail, com sua “faixa crítica”[38].
            Tem-se uma música de extraterrestre, isenta do ritmo binário, provocando a sensação de deslocamento, de deslocalização, de
um desprendimento do corpo pelo som durante as marcações espaço-temporais, vertigem da angústia que forma todo um capítulo da
estética musical de nosso tempo.
            No final dos anos de 1960, paralelamente à música erudita, surgiu o space rock (rock espacial), desenvolvendo atmosferas etéreas
com acordes mantidos, motivos repetitivos, uso de sintetizadores, de reverberações e do eco, “os quais contribuem para gerar a
sensação de espaço no sentido do espaço intersideral”[39]. Pensamos em títulos significativos: Astronomy Domine, Interstellar Overdrive
[40], de Pink Floyd, em 1967, e toda a corrente psicodélica.
            O cinema soube explorar esta possibilidade de arrancar o espectador do tempo, como Kubrick fez com a música de Ligeti em
2001: uma odisseia no espaço. Os polítopos de Xenakis dos anos de 1970, muito difundidos, “viajam em torno do espectador; o som o
circunda por toda parte e o toma até as entranhas”[41], reforça Solomos. Trata-se da imersão do sujeito no espaço-som, com uma
abertura rumo ao misticismo, como em Stockhausen, quem penetra no interior do som.
            Além disso, a argumentação foi utilizada a favor da música contemporânea, que deve ao cinema uma certa difusão, sobretudo
pelo cinema de ficção científica (veja a música de Blade Runner[42]). Outros encontros com a música contemporânea aconteceram, em
especial com o jazz, com Miles Davis, Franck Zappa e o free jazz.

Além do belo?

            O belo é sempre o ideal da criação? Ultrapassar os limites do belo poderia ser o sintoma da arte contemporânea, como mostrou
Marie-Hélène Brousse[43]. Poder-se-ia traçar uma fronteira entre a arte que protege a imagem fálica e idealizada do corpo e a travessia
desta fantasia pela pintura do século XX. O pós-Picasso confirmou esta subversão com Bacon ou por meio do exemplo de Kooning e
da série Women. Se na arte, até hoje, Lacan designa como função da beleza e sta “barreira extrema que interdita o acesso a um horror
fundamental”[44], o véu estaria retirado; o objeto ficaria agora desnudado, desencravado de qualquer vestidura ideal, um dejeto.
            É verdade que esta dominação do objeto-dejeto real na pintura contemporânea dá lugar a um bricabraque em que a criação não
obedece a nenhuma regra estética e se regulamenta apenas sobre as leis do mercado, em que a obra de arte se reduz a uma mercadoria.
Esta desvalorização se manifesta, de fato, na arte pop dos anos de 1960-1970, com Andy Warhol e, mais ainda, em nossa época, com
Damien Hirst e Jeff Koons. Qual partido tomar a respeito deste paradigma das artes plásticas? A música contemporânea é explicada
por esta comparação?
            Boulez observa que a pintura contemporânea é sempre assegurada pelo sucesso; o público se joga nas exposições de Rothko e
de Andy Warhol, assim como nas de Basquiat. Nos Estados Unidos, a corrente originária de Pollock e do expressionismo abstrato
conquistou um público; ao ouvir a música e, sobretudo, o ruído, confundido muito tempo com o antônimo da música, ele ficou
doravante integrado à música concreta de Schaeffer e Pierre Henri.
            Está claro que duas orquestras combinadas com um quarto de tom de diferença, como em uma peça de Ligeti, ou ainda o seu
scherzo para cem metrônomos, dos quais nenhum bate no mesmo ritmo, ou duas vitrolas rodando juntas com duas velocidades
diferentes, não fazem as lágrimas rolarem. Não se trata apenas de romper com os hábitos da escuta, mas de se lidar com a arte abstrata
que conheceu um triunfo nos anos de 1950-1960, mais ou menos no momento do serialismo integral. Então, por que a música?
            Um compositor como Morton Feldman é bastante ilustrativo desta tendência dos compositores nova-iorquinos dos anos de
1980, que se apoiavam na pintura. Este compositor, nascido em 1926, conheceu todos os gênios do século XX: Schönberg, Varèse,
Stravinsky, Boulez. Ele se deixou influenciar pelos minimalistas americanos e encontra um suporte imaginário para sua obra na pintura
abstrata americana dos anos de 1960, em Rothko e Gustson. Também pintor, Feldman encontrou, na arte da tecelagem turca
tradicional, a principal via que o trabalho do som deve reproduzir. Esta analogia da tecelagem e da escritura musical ressoam, para nós,
no real do nó borromeano e no uso da tessitura do último Lacan, que inspirou o pint or Rouan. A música tira da pintura e da topologia
as mesmas metáforas que Lacan: deformações de superfícies, anamorfoses, esferas, tessituras.
            Já se comparava Debussy, erroneamente, aos impressionistas. O próprio Schönberg reivindica afinidades com Kandinsky, o
serialismo em geral é taxado de pontilhismo. Boulez alega um parentesco com Klee. A abstração, como o Bad Painting, tem sua
presença na música. O som sujo de Romitelli[45] encontra sua fonte na pintura de Bacon.
            Pensa-se também nos monocromos de Yves Klein, que não chocam mais do que deveria fazer o trabalho do som reduzido a
uma única nota. É a tentativa de Scelsi[46], tipo de anamorfose eternamente estendida, que suspende a duração do tempo. As músicas
repetitivas, elas próprias fundamentadas em ciclos e círculos concêntricos, não escapam ao imaginário da pop art. Aprendemos que é
sobretudo Andy Warhol que se constitui em sua principal fonte, à semelhança das minús culas variantes de uma mesma imagem[47].
            Dois problemas se colocam: a música contemporânea é passível das mesmas análises que dizem respeito ao objeto plástico?
Além disso, não há em Lacan uma estética além do belo, da bela forma e do falo, da qual uma nova fonte seria a teoria do sublime
kantiano, apenas esboçada em L’éthique? Nestas condições, o ideal da bela forma não seria necessariamente mais requisitado para
qualificar o objeto estético. Uma via rumo ao ilimitado, ao informe, ao disforme está aberta nesta categoria do sublime, sem a qual ela
seria confundida com a sublimação. Ela ultrapassa a alternativa: ou beleza ideal, ou o objeto a dejeto.
            É claro que a questão do desejo se coloca explicitamente na música contemporânea. Conjuntamente com o desejo fundamental
dos cânones do romantismo e da tonalidade, as finalidades da música mudaram profundamente: hipnotizar, agredir, atordoar, antes de
enfeitiçar. O reino do bel canto, que atravessa ainda toda a música do século XX, foi abolido após Debussy. A voz é tratada como um
instrumento dentre outros, assim como o piano tornou-se, com Igor Stravinsky, um instrumento de percussão. Da mesma forma, o
grito da voz rouca dos jazzmen, bem como todos os sons guturais, assumem o ranking na orquestra: rugidos, sopro e voz cavernosa se
misturam aos instrumentos de sopro; John Cage faz o c orpo falar. Ocorre o mesmo para os instrumentos, tudo aquilo que era
impossível de ser reintroduzido na música, o que ela havia expulsado para se constituir. É o retorno do reprimido musical amarrado em
uma coleira durante séculos: o ruído, o rangido, o sopro, o grito, a dissonância por si só, a falsa nota, etc. Um músico vanguardista,
Romitelli, escreveu: “O som na música contemporânea está ‘castrado’ pelo formalismo e pelos dogmas sobre a pureza do material
musical: um som cerebral, sem corpo, sem carne, nem sangue. Eu adoro o som sujo, distorcido, violento, visionário, que as músicas
populares às vezes têm conseguido expressar”[48]. O au tor se refere ao rock psicodélico dos anos de 1960, de Jimi Hendrix, de Pink
Floyd, do underground daquela época. Mais tarde, seu ciclo Professor bad trip (1998-2000)[49] ilustra a ideia de ressonância composta,
escrita após sua experiência com as drogas e com os alucinógenos[50]. Mais próxima de nós, a música do som saturado de Franck
Bedrossain se opõe a qualquer ideal de pureza e reivindica os limites do aud ível.
            Esta cacofonia reivindicada que permanece atravessada na garganta da ordem simbólica clássica permanece fora de qualquer
ideal estético. Ela empurra os limites do inaudível para invalidar qualquer tentativa de pesquisa de uma mensagem. Nós dizemos
experiência limite porque nenhum compositor vê sua obra reduzida a estas extremidades experimentais que constituem apenas, muitas
vezes, uma provocação provisória, desmentida por uma obra mais civilizada.
            Portanto, sobre um outro viés, a revolução tecnológica e sonora favoreceu as tendências místicas dos grandes compositores.
Em seu capítulo sobre a imersão no som, Makis Solomos mostra a coincidência entre o espaço sonoro que esta tecnologia tornou
possível, por meio de uma renovação do sentimento oceânico; um sintagma freudiano inesperado, bem-vindo a este campo. Os
compositores solicitam o cosmos, os espaços infinitos, querendo produzir, sobre o público, um efeito de transe e de deslocalização.
Como nós dissemos de forma enfática, a espacialização do som favoreceu uma dissolução da duração em benef&iac ute;cio de um
tempo suspenso. Da mesma forma, a sugestão de espaços etéreos ou intersiderais se efetuou, por sua vez tanto na música pop quanto
na música erudita. Fica claro que não se confundirá o coquetel psicodélico que a música pop oferece com o desligamento provocado
pelo continuum sonoro que um Xenakis realiza com seus Polytopes ou Metastasis. Longe do pitagorismo deste último, Messiaen
reivindicava uma alta espiritualidade em seu Quatour pour la fin du temps, assim como em suas numerosas peças consagradas ao menino
Jesus.
            Enfim, as pseudofilosofias em torno do zen em 1970 afastam cada vez mais os compositores da ideologia consumista. A
influência das artes hindus e orientais vêm em apoio a este “misticismo hierático” que caracteriza o minimalismo de um La Monte
Young, inspirado nas tradições indianas.
            Não se escreve mais sobre o grave em relação ao agudo, mas a partir de um centro frequentemente virtual se desenvolve uma
“omnidirecionalidade” harmônica que vai passo a passo com uma música “flutuante”[51], mais ou menos hipnótica e que envolve
aquele que a ouve. O efeito de “transe”[52] está, assim, no programa das músicas minimalistas e repetitivas, para as quais alguns
reivindicam a tradição de dervixes giratórios (Terry Riley).
            Não tem como confundi-los com os nomes da música espectral, como Tirstan Murail. Este último, que muito deve a Giacinto
Scelsi, não faz nenhuma concessão ao romantismo ou à beleza clássica, sempre reivindicando uma mística do som. É verdade que a
emergência do som no final do século XX pôde ser hipostasiada ao ponto em que “a imersão no som pode então assumir a forma da
famosa fusão oceânica ou de uma fusão de natureza mística”[53]. O compositor Michel Chion amenizou estas tendências, observando
que “o som é, em várias instâncias, mitificado como o representante de uma outra realidade vibratória bem mais elevada, de uma
música sem seu mais além dos sons, de uma voz sem voz para além das vozes[54]”. É então a partir de uma não-extração do objeto-
voz que este mito esotérico da vibração se forjou. Pensar-se-á na voz de Lacan como voz áfona; o efeito de estranheza que ela produz
em geral na música contemporânea está aqui eliminado – nada permanece estrangeiro ao som.
            Uma ideologia inteira da vibração se presta às metáforas espiritualistas. Ela ganhou os anos pop e seguiu além. Ela já está
presente na teosofia de Scriabine, para quem a substância dos estados de alma é vibração[55]. O som deve envolver aquele que ouve,
colocando-o rumo à fusão e ao mito do Um. Convém buscar o que, na música contemporânea, quer produzir um transe para além do
objeto, em um longínquo indefinido bem distante do objeto a dej eto, mesmo que todo o arsenal tecnológico de hoje contribua para
isso..
            Misticismos, filosofias orientais para uns, delírio psicótico para outros e dadaísmo (Cage) apenas afastam a música de todo o
mundo definido por estes objetos de consumo.
            Não iremos, então, confundir essas músicas com aquelas músicas ambiente, edulcoradas, em rosa calcinha, afogadas em
baladinhas de harmonias adocicadas, músicas de elevador de grandes lojas e de aeroportos. Por que a música?, pergunta ingenuamente o
filósofo Wolff[56]. A melhor pergunta talvez seria: por que a Sequenza para violino de Berio e não André Rieu?
            Será que isso condena a música de nosso tempo – uma música do real sem concessão para os adoçantes que são a harmonia, o
ritmo, o belo som? Uma pergunta se faz: por que uma tal subversão, contrariamente a outras revoluções artísticas, sobretudo na
pintura, não aconteceu em nossa época? Para além dos fatores contingentes (política de difusão, concertos, intérpretes), perguntamo-
nos se existe uma sensibilidade à música pós-serial e que se torna hoje uma resistência à música de nosso tempo. Trata-se de uma
inversão de um código simbólico que traça um limite ao que é audível e ao que n ão é: a harmonia? A atonalidade? As notas? O canto?
Estes parâmetros são universais ao ponto em que, uma vez transgredidos, estaríamos na pura cacofonia? Uma tal opção retorna hoje.
Sobre todas estas preguntas, o demolidor Duteurtre[57] contém a soma de todos os preconceitos hostis à música de vanguarda nascida
da atonalidade. Os clichês sobre esta têm gosto de populismo: uma elite barulhenta, arrogante e pretenciosa, que sobreviveu apenas por
conta do esnobismo parisiense, da ditadura de Pierre Boulez e das subvenções do Estado de Georges Pompidou dos anos de 1970. O
livro suscitou um protesto em reação a esta surdez de má fé, duplicada pelo fato de que o autor considera como uma insalubre
interrupção da corrente pós-serial o retorno da harmonia nas músicas repetitivas e minimalistas, pálidos rejeitos da música pop e do
rock americano que repousam sobre três acordes e uma pulsação automática. Parece que hoje há vozes que ressoam no Collège de
France. Pascal Dusapin, que se levantou contra, não tem, portanto, nada de dogmático; eclético, ele se mostrou apto a renovar todos os
gêneros, da sonata à ópera.

Eco no corpo: pulsão ou pulsação?

            É pela intermediação do corpo que a psicanálise teria algo de novo a dizer sobre a música, sobretudo a contemporânea? Várias
pistas nos são propostas.
            Francis Wolff se debruçou sobre as invariantes constitutivas da música, de todas as músicas, quer se trate de cançoneta, da
polirritmia dos pigmeus, de Mozart ou de Stravinsky; ou seja, principalmente a pulsação, a cadência e o ritmo. Estas invariantes têm,
pelo menos, uma base biológica: a pulsação isócrona “que vem de nosso próprio corpo ou da exigência que regularidade que o anima:
batimentos cardíacos, respiração, passo, etc.”[58]. A esta pulsação regular se acrescenta a cadência que supõe não apenas a igualdade
das durações do tempo, mas uma divisão acentuada destas. Quanto ao ritmo, ele diz respeito ao fraseado próprio do artista, à
alternância regular dos acentos com a mão esquerda ao piano, por exemplo, como nas valsas de Chopin. É o que faz o autor dizer que
“a cadência está em nós”, mas o ritmo, “no discurso musical”[59]. O autor sustenta um tipo de inconsciente corporal que ele
denomina de “corpo da marcação” e que é definido como um eco, uma incorporação do ritmo[60]. Este postulado irá servir a ele para
justificar a exclusão de toda música vinda de perto ou de longe do serialismo.
Deste naturalismo, resulta uma discriminação pela qual as músicas sem ritmo nem repetição acabam sendo prejudicadas pelo fato
de impedirem qualquer previsibilidade e qualquer ordem. Uma concepção que não é nova e que condena implicitamente toda a música
serial, em nome de uma suposta contradição entre cromatismo e abandono da tonalidade[61]. O autor não exclui de forma alguma da
música os eventos mais ou menos aleatórios e irregulares, tais como o Recitativo das óperas italianas de Mozart, ou, ainda, as a berturas
dos Raga, de Ravi Shankar. Pelo mesmo motivo, o autor não aprecia especialmente o canto gregoriano, com sua “alternância
musicalmente imprevisível das breves e das longas” fundamentada sobre a acentuação natural da língua latina, e não sobre a repetição
de uma mesma célula: “Em vez de uma repetição, ouve-se sempre a mesma coisa. Este tipo de música não pode fazer nada conosco,
ela não pode ter nenhum efeito motor sobre o corpo. Uma temporalidade contínua e sem medida pode ter apenas um efeito hipnótico
ou contemplativo”[62]. Agora, é toda a música espectral que está condenada. Decorre que, sem a pulsação isócrona, a música é caótica
e pode ser salva apenas pela palavra. Platônico, o autor supõe uma presença do inteligível no sensível, um cálculo inconsciente, como
dizia Leibniz, que o prazer musical proporciona e que, certamente, é exclusivo da subversão contemporânea que, assim como Cage ou
Xenakis, tentou abolir as alturas, os intervalos e a cadência.
            Hostil ao formalismo e ao estruturalismo, François Wolff se reveste da Gestalt theory para explicitar sua noção de pulsação
enquanto uma “forma que se repete”[63].
            Varèse já demandava o que, no corpo, faz eco à pulsação rítmica, à vibração, etc., mas sem ceder nem ao misticismo, nem ao
naturalismo biológico. Da mesma maneira, Stockhausen, em Kontakte (1958-1960)[64], afirma que “há uma vibração sonora que está no
próprio corpo, no interior do corpo”[65], sem que se trate especialmente do corpo biológico.
            A afirmação segundo a qual o corpo faz caixa de ressonância por simpatia a um ritmo respeitoso, ao que ele chama a
“isocronia”[66], é pura fantasia. Ela se confronta com o fato de que a suposta pulsação não repousa sobre nenhum ritmo natural; no
mais, felizmente, o autor ignora a psicanálise. Não é o caso de J.-F. Lyotard que, em seu artigo “Plusieurs silences”[67], acredita poder
isolar, para além dos códigos simbólicos da tonalidade clássica, uma suposta energia libidinal na fonte da criação. Lyotard procurou, ele
também, justificativas para a música de Cage na elaboração freudiana da pulsão de morte: silêncios, rangidos, tensão superior,
depressão profunda. Cage criou eventos: dissonância, estridência, silêncio exagerado, feiura. Justamente tudo o que é rejeitado pela
unidade de um corpo harmonioso[68].
            A pulsão, o inconsciente, a repetição são todos operadores válidos para a estética musical? Em geral, quando a psicanálise se
mistura à música, ela busca uma analogia entre a rítmica do corpo, a pulsação e a repetição; está evidente que, na dança, efetivamente,
um certo gozo do corpo é provocado pela escansão rítmica. O problema é que a música contemporânea não é adequada aos balés; e as
tentativas de Pierre Henri com Béjart foram fogo de palha. Seria preciso distinguir os balés de Béjart do tango. O espaço-som renova a
relação do corpo, menos assujeitado do que se c rê ao traço unário da pulsação ou da repetição.
            Nós seguimos as sugestões propostas por Agnès Timmers[69], que acredita poder opor dois tipos de afetos: os gerados pela
música romântica e os gerados pela música contemporânea. Nesta última, a satisfação proporcionada não reforça a emoção, que
implica uma familiaridade com o código que preside àquela música. Parece que a música de vanguarda incomoda a relação para com a
satisfação musical, na medida em que ela toca fi sicamente. Como pensar uma experiência de corpo que prescinde da emoção à qual se
vincula sempre uma representação? Os sons saturados não fazem chorar, nem sonhar. É fato que uma música que incomoda, que
desperta, tem analogias com a pulsão: obscuros eventos de corpo se produzem.
            A esta concepção do corpo biológico como caixa de ressonância, receptáculo e eco, nós oporemos um corpo erógeno definido
pela pulsão e pelo objeto a para se afinar com as novas músicas. Há um topos relativo às transformações energéticas da música
contemporânea. A isso Varèse chamava de dinâmica. O abandono da metáfora linguística favoreceu as metáforas energéticas, o
informal, o cosmos imaterial. Esta é a interpretação que Deleuze e Gattari dão disso: “O essencial não está mais nas formas e nas
matérias, nem nos temas, mas nas forças, nas densidades, nas i ntensidades”[70]. Os mesmos autores se referem a Boulez para
colocarem em oposição continuidade e descontinuidade na música com o binário liso e estriado, empregado em Penser la musique
aujourd’hui.
            Diz-se então que a música contemporânea, sem ritmo, sem pulsação, não toca o corpo. Mas de qual corpo estamos falando? O
corpo dançante está sob o domínio de uma pulsão? Não se está seguro de que tudo o que faz o corpo gozar seja da ordem do
pulsional. As tendências cósmicas da música evocadas anteriormente pretendem, além disso, ejetar o corpo em sua totalidade, tal como
um grande oito infinito no espaço.
            Falta esclarecer a ligação entre pulsão e pulsação. Se a psicanálise aborda o corpo pela pulsão, não é para designar a ele um
ritmo. Pelo contrário: segundo Lacan evoca, na trilha de Freud, ela “não tem dia, não tem noite”, ela é imprevisível, sem lei, seu
impulso é constante. Lacan procurou, além da biologia da razão, este paradoxo na topologia[71]. Os adversários mais decididos da
música atonal, à semelhança d e Lévi-Strauss, consideram também “que a harmonia é indispensável aos nossos ouvidos” como o são as
pulsações rítmicas perceptíveis pelo corpo[72].
            Se a música tem uma relação com a pulsão, é uma “montagem [dentro de uma colagem] surrealista”[73], um bricabraque. A
porosidade dos gêneros musicais é uma outra exemplificação dessas colagens.
Se acrescentamos o humor e o fantástico, temos a música de um Frank Zappa, inclassificável, que mistura tudo, de Varèse a
Boulez, passando pelo rock e pelo pop dos anos hippies, com um sabor de crítica política; ou ainda Kagel, os provocadores e os
dadaístas.
            É, pelo contrário, para contradizer o aleatório da pulsão, que o corpo goza de um ritmo que ele controla: a dança é uma
sublimação da pulsão, um triunfo sobre ela, a ilusão de um domínio da pulsão. É por isso que a introdução do aleatório, da surpresa e
de outros fenômenos disrruptivos na música pós-serial está cada vez mais próxima do real pulsional do que a valsa de três tempos.
Procurar uma analogia entre pulsação rítmica e pulsão corporal é um contrassenso e uma maneira de se brincar com as palavras. A
pulsação não é a pulsão, que designa um modo de gozo qu e não se fia a nenhuma cadência repetitiva.
Qual música pode fornecer o paradigma desta constância pulsional: Mozart ou Stockhausen? A retomada do tema nas sonatas de
Mozart, assim como os zumbidos agressivos, as bombas e os tiros de canhão de Stockhausen, cumprem o propósito.      
            Nós sabemos escutar? O ouvido não está enfeitiçado apenas pela harmonia? Pelo acorde perfeito, pela resolução das
dissonâncias? A dissonância, os nós, não é isso que o inconsciente tem em comum com a música moderna: um esgar do real? E não é a
sobrevivência dos cânones do século XIX que a torna inaudível hoje, tanto quanto o real impossível de ser suportado?
            O impossível de ser ouvido, certamente, não é o futuro da música, mas um limite sempre variável em sua difusão. A psicanálise,
como pedagogia da escuta, é sensível ao silêncio (Cage), ao suspiro, ao murmúrio, mas também ao onomatopaico, ao impossível de ser
dito. A escansão da língua deveria favorecer esta escuta no lugar de ficar adormecida por uma música que sempre repete a mesma
coisa.
            Os lacanianos deveriam ser sensíveis à música de nosso tempo. O objeto a na música não é o real nu do inaudível, mas o
onomatopaico que desfaz qualquer significação e qualquer conforto harmonioso: assim como as aplicações da eletroacústica, o espaço-
som, a esfera, os nós são os paradigmas incontornáveis para se pensar a música hoje. Por que a escuta não seria afetada pelo que cria
sedimento no lago do universo sonoro, à semelhança do que emerge de nossa experiência? A lição de Cage sobre a escuta tem
ressonância à de Joyce sobre a letra. Por que os ouvidos do psicanalista, tal como a princesa da ervilha, exercitados, portanto, para o
pior, ficariam esfolados pela saturação e pela dissonância?

Texto publicado inicialmente em La Cause du désir, Psychanalyse et Musique, edição extra digital de Ouï! En avant derrière la musique.
Disponível em ecf-echoppe

Tradução: Adriano Messias

Lacan Quotidien, « La parrhesia en acte », é uma produção de Navarin éditeur


1, avenue de l’Observatoire, Paris 6e – Sede: 1, rue Huysmans, Paris 6e – navarinediteur@gmail.com
Diretora e editora responsável: Eve Miller-Rose (eve.navarin@gmail.com).
Redator chefe: Yves Vanderveken (yves.vanderveken@skynet.be).
Editorialistas: Christiane Alberti, Pierre-Gilles Guéguen, Anaëlle Lebovits-Quenehen.
Diagramador: Luc Garcia.
Revisões: Anne-Charlotte Gauthier, Sylvie Goumet, Pascale Simonet.
Suporte técnico: Nicolas Rose.
Secretária: Nathalie Marchaison.
Secretária geral: Carole Dewambrechies-La Sagna.
Comitê executivo: Jacques-Alain Miller, presidente; Eve Miller-Rose ; Yves
Vanderveken.

[1].  Varèse, E. Écrits. Paris: Christian Bourgois, p. 123.


[2].  Edgar Varèse, Ionisation para 13 percussões, dentre elas 1 piano (1931). Intérpretes: Ensemble Intercontemporain, aluno do
CNSMD, Susanna Mälkki, direção (7’27) https://www.youtube.com/watch?v=wClwaBuFOJA
[3].   Rivière J., «Le Sacre du printemps», Nouvelle Revue Française, novembro de 1913, p. 706-730. Fonte: http://sarma.be/docs/621
[4]. Igor Stravinsky, Le Sacre du printemps para orquestra (1911-1913). Intérpretes: Orquestra Sinfônica de Chicago, Daniel Barenboim,
direção (34’52) https://www.youtube.com/watch?v=5Z8UmrrEx3c
[5].  Cf. Debussy C., Monsieur Croche, Paris, Gallimard, 1971.
[6].  Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire para soprano e arranjo (1912). Intérpretes: Anja Silja, soprano, Ensemble Intercontemporain,
Pierre Boulez, direção (40’50) https://www.youtube.com/watch?v=N-zW10__i4M
[7].  Jankélévitch V., Debussy et le mystère de l’instant, Paris, Plon, 1976.
[8].  Hegel G.W.F., Esthétique, « La peinture, la musique », Paris, Aubier-Montaigne, 1965, p. 182.
[9].  Jankélévitch V., La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 55-56.
[10].  Ibid., p. 44.
[11]. Boulez P., Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 358.
[12]. Ibid. p. 353.
[13]. Pierre Boulez, Le marteau sans maître, para voz de alto e seis instrumentos. Intérpretes: Hilary Summers, mezzo-soprano, Ensemble
Intercontemporaine, Pierre Boulez, direção (38’42) https://www.youtube.com/watch?v=MS82nF85_gA
[14]. Solomos M., De la musique au son, L’émergence du son dans la musique des XXe et XXIe siècles, Rennes, PUR, 2003, p. 76.
[15]. Krzysztof Penderecki, Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (1959-1960). Intérpretes: Polish National Radio Symphony
Orchestra, Krzysztof Penderecki, direção (10’33) https://www.youtube.com/watch?v=Hxqm-gPMVz8
[16]. Karlheinz Stockhausen, Momente (1962-1969) in Les grandes répétitions, uma transmissão de Luc Ferrari (45’43)
https://www.youtube.com/watch?v=-wkA_XFus78
[17]. Correspondance Cage/Boulez, 1949-1952, janeiro de 1950. Publicada em inglês unicamente pela Cambridge University Press, 1995.
[18]. Lacan J., « La chose freudienne », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 410.
[19]. Varèse E., Écrits, op. cit., p. 79.
[20]. Moré M., Le Dieu Mozart et le monde des oiseaux, Paris, Gallimard, 1971.
[21]. Wolff F., Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015, p. 224.
[22]. Lévi-Strauss C., Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 32.
[23]. Ibid.
[24]. Ibid., p. 34.
[25]. Bourgois C., Points de repères I, L’Esthétique et les Fétiches, 1981, p. 10, citado em Francis Wolff, Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard,
2015, p. 224.
[26]. Pierre Boulez, Don extrato de Pli selon pli (1957-1962) para soprano e orquestra. Intérpretes: Marisol Montalvo, soprano, Ensemble
Intercontemporain, orquestra do Conservatório de Paris, Matthias Pinscher, direção (excerto de 17’)
https://www.youtube.com/watch?v=W56pQqEVetA
[27]. Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gonthier, 1963, p. 31.
[28]. Xenakis I., Musique de l’architecture, Textes, réalisations et projets architecturaux choisis…, Marselha, éd. Parenthèse, 2006, p. 353. Citado
por Solomos M., in De la musique au son, L’émergence du son dans la musique des XXe et XXIe siècles, PUR, 2013,
p. 495.
[29]. Solomos M., op. cit., p. 495.
[30]. Grisey G., Écrits ou l’invention de la musique spectrale, Paris, Musica Falsa, 2008, p. 273.
[31]. Solomos M., op. cit., p. 442.
[32]. Francastel, citado por Solomos M., op. cit., p. 238.
[33]. Solomos M., op. cit., p. 301.
[34]. Lacan J., Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994, p. 371.
[35]. Solomos M., op. cit., p. 416.
[36]. Gyorgy Ligeti, Atmosphères (1961) para orquestra sinfônica. Intérpretes: Gustav Mahler Jugendorechester, Jonathan Nott, direção,
Proms 2009 (10’47) https://www.youtube.com/watch?v=DJ70FjT6eTg
[37]. Karlheinz Stockhausen Sirius para trompete, soprano, clarineta baixo, baixo e eletrônica (1975-1977). Intérpretes: Annette
Meriweather, soprano, Boris Carmeli, baixo, Suzanne Stephens, clarineta baixo, Markus Stockhausen, trompete (1h34’30)
https://www.youtube.com/watch?v=PuP1CJtOsyg
[38]. Ibid. p. 266.
[39]. Ibid. p. 434.
[40]. Pink Floyd Interstellar overdrive (1966) (17’23) https://www.youtube.com/watch?v=dKpJMJNGyJ4
[41]. Ibid. p. 432.
[42]. Chion M., La Musique au cinéma, Fayard, 1995.
[43]. Brousse M.-H., « L’objet d’art à l’époque de la fin du beau », La Cause freudienne n° 71, 2009, p. 201-205.
[44]. Lacan J., « Kant avec Sade », Écrits, op. cit., p. 776.
[45]. Solomos M., op. cit., p. 328.
[46]. Scelsi, Quattro pezzi su una nota sola, 1959.
[47]. Bosseur D. et J.-Y., Révolutions musicales, La musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, 1999, p. 154.
[48]. Arbo A., Le corps électrique. Voyage dans le son de Fausto Romitelli, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 143.
[49]. Fausto Romitelli, Professor bad trip para dez instrumentistas (1998-1999). Intérpretes: Ensemble intercontemporaine, Ludovic
Morlot, direção (5’31) https://www.youtube.com/watch?v=jwLVz3ph8Kk
[50]. Solomos M., op. cit., p. 328.
[51]. Ibid. p. 273.
[52]. Rouget G., La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980.
[53]. Solomos M., op. cit., p. 277.
[54]. Chion M., Le son, Paris, Nathan/Her, 2000, p. 137.
[55]. Cf. Solomos M., op. cit., p. 267-268.
[56]. Cf. Wolff F., Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015.
[57]. Duteurte B., Requiem pour une avant-garde, Paris, Les Belles Lettres, 2006.
[58]. Wolff F., Pourquoi la musique ?, op. cit., p. 108.
[59]. Ibid. p. 111.
[60]. Ibid. p. 113.
[61]. Ibid. p. 171.
[62]. Ibid. p. 115.
[63]. Ibid. p. 178.
[64]. Karlheinz Stockhausen, Kontakte (1958-1960).. Intérpretes: L’Instant donné et Motus (35’56) https://www.youtube.com/watch?
v=K cMnlNrwYVE
[65]. Citado por Solomos M., op. cit., p. 433.
[66]. Wolff F., op. cit., p. 112-113.
[67]. Lyotard J.-F., « Plusieurs silences », Musique en jeu n° 9, p. 64.
[68]. Lyotard J.-F., « Plusieurs silences », in Des dispositifs pulsionnels, Paris, 10/18, 1973, p. 282.
[69]. Cf. a entrevista neste número.
[70]. Deleuze G., Guattari F., Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 422-423.
[71]. Lacan J., Le Séminaire livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1974, p. 150.
[72]. Duteurtre B., op.. cit., p. 345.
[73]. Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts…, op. cit., p. 154.

__._,_.___
Enviado por: MARCIA STIVAL ONYSZKIEWICZ <marciastivalwicz@gmail.com>

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