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A NOITE DO CASTELO

( 1861 / ÓPERA EM TRÊS ATOS )

MÚSICA DE ANTÔNIO CARLOS GOMES


LIBRETO DE ANTÔNIO JOSÉ FERNANDES DOS
REIS

Revisão Musicológica e Restauração : Vanda


Lima Bellard Freire

FUNARTE / 2002

Digitalização da Obra: João Miguel Bellard Freire ( Coordenação ), Erika


Soares Augusto, Marta Vasconcelos, Leonardo Vieira Caldas, Gisele leite
Melo, Ana Cristina Bellard Freire
A Noite do Castelo, Primeira Ópera de Carlos Gomes

Vanda Lima Bellard Freire

“A Noite do Castelo” foi escrita por Carlos Gomes em 1861, para a Imperial
Academia de Música e Ópera Nacional. O texto original é em português e o libreto é de
Antônio José Fernandes dos Reis.
A ópera tem três atos, escritos em quatro volumes. Esta é sua primeira edição, e
certamente não é definitiva.
O trabalho relativo à A Noite do Castelo teve início , no Projeto Carlos
Gomes/FUNARTE, visando à restauração de uma única cena da ópera, constante no Arquivo
de Obras Raras da Biblioteca Alberto Nepomuceno, da Escola de Música da UFRJ. Quase
concluída essa tarefa, o musicólogo José Maria Neves, em visita ao Museu Carlos Gomes, de
Campinas, tomou conhecimento de que o manuscrito completo da ópera lá se encontrava.
Por solicitação da FUNARTE, fui a Campinas vistoriar o manuscrito . Constatei que
se tratava de manuscrito aparentemente autógrafo, doado à filha do compositor, Ítala Gomes.
Além dos quatro atos da ópera, as partes cavadas de alguns instrumentos integravam o
conjunto.
A FUNARTE adquiriu, então, ao Museu Carlos Gomes, cópia do material, que foi
enviado na forma de xerox de microfilme, pois o museu não quis submeter os manuscritos a
copiagem xerografada, temendo danos aos mesmos.
Lastimavelmente, as cópias chegaram ao Rio de Janeiro com baixa condição de
legibilidade, e teve, então, início, uma tarefa extremamente penosa de recuperação do texto
musical e de revisão do mesmo, inclusive de restauração do final da ópera, que não se achava
inteiramente escrito pelo compositor, apenas esboçado.
Foram documentos de apoio, nesse processo, as partes cavadas disponíveis e a redução
para piano, feita por Raphael Coelho Machado no mesmo ano em que a ópera foi apresentada.
Trata-se de material impresso, depositado no acervo de Obras Raras da Biblioteca da Escola
de Música da UFRJ.
A necessidade imperiosa de consulta aos originais foi apresentada à FUNARTE, mas,
por dificuldades de ordem diversa, não pôde concretizar-se.
Recentemente, a FAPESP adquiriu para o Instituto de Estudos Brasileiros ( IEB) da
USP outra coleção de documentos manuscritos, também aparentemente autógrafos, referentes
à mesma ópera, e integrada pelos quatro atos completos. Novamente a FUNARTE
providenciou cópia desse material, visando a permitir a conclusão dos trabalhos de revisão e
edição da obra.
Lastimavelmente, mais uma vez o material chegou ao Rio de Janeiro com baixíssima
condição de legibilidade, servindo, apenas, a algumas comparações pontuais. Esta etapa da
tarefa foi complementada por consulta à redução para canto e piano, depositada na Biblioteca
Nacional.
Cabe ressaltar que os diversos documentos consultados são divergentes entre si em
inúmeros momentos, o que levou à necessidade de estabelecer alguns critérios de decisão para
a consumação da presente edição. A prioridade da informação foi concedida à partitura de
Campinas e, em segundo lugar, às partes cavadas. As reduções para piano e canto/piano foram
consideradas em um terceiro momento, quando não era possível solucionar as questões apenas
com o exame comparativo dos documentos de Campinas. Finalmente, o manuscrito do IEB
foi utilizado apenas em alguns poucos momentos, contribuindo para algumas soluções
pontuais.
Toda essa trajetória descrita, aponta para a necessidade de uma segunda edição,
apoiada neste primeiro trabalho, e que possa realizar, a partir dele, uma comparação
minuciosa, no Museu Carlos Gomes e no IEB, com os manuscritos depositados em seus
acervos.
Além disso, é imperioso realizar investigação grafológica, que possa confirmar a
autenticidade dos documentos em questão, pois, dificilmente, o compositor escreveria duas
vezes a mesma obra. Cabe observar que os dois manuscritos contêm semelhanças e
diferenças, sendo possível supor que o manuscrito de Campinas antecede o do IEB. O
esclarecimento dessa questão é fundamental, em nova etapa de revisão da ópera,
Finalmente, cabe informar que, na medida do possível, as notas ao final da ópera
procuram clarear os procedimentos de revisão adotados. Adotou-se a decisão de realizar uma
edição o mais fiel possível aos documentos consultados, evitando inserir sinais ou
informações que não constassem desses documentos. Fica, assim, uma margem aberta aos
maestros que foram executar a obra para que decidam alguns aspectos de sua interpretação.
Além disso, procedeu-se à atualização de alguns aspectos, visando a facilitar a execução da
obra, tais como distribuição dos instrumentos na partitura, substituição de algumas claves etc.
Fica, assim, realizado um primeiro esforço de editar a primeira ópera do Mestre. Como
todo trabalho de pesquisa, este está inacabado, mas representa marco precioso para a
recuperação deste momento da música brasileira.
CARLOS GOMES, UM BRASILEIRO

Vanda Lima Bellard Freire

Em 1861, no dia 4 de setembro, a primeira obra de sucesso do compositor Carlos

Gomes - a ópera A Noite do Castelo - foi encenada no Rio de Janeiro, no Theatro Lyrico

Fluminense, sob o patrocínio da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional.

A ópera, gênero musical a que Carlos Gomes mais se dedicou, foi, sem dúvida, o

preferido das classes sociais dominantes do Rio de Janeiro oitocentista, “o passatempo de

gente escolhida”, como registra o periódico A Actualidade, de 12 de fevereiro de 1859. “ É

um espetáculo ligado à nobreza e à alta burguesia que se esboça nesse período. Está ligada

ao poder : simboliza, sublinha, valida esse poder (Freire, 1994).”

A despeito de uma população predominantemente constituída de escravos e de

analfabetos, e de o Rio de Janeiro ser uma cidade que só conheceu, muito lentamente, através

do século XIX, condições razoáveis de higiene e de saneamento básico, a ópera e o luxo de

seus teatros tiveram expressão significativa desde cedo, no ambiente carioca oitocentista.

“Na verdade, o Rio de Janeiro atravessa boa parte do século XIX sem

iluminação nas ruas e sem sistema de esgotos, sendo os dejetos domésticos

depositados em praça pública. Mas, desde 1813, pouco depois da chegada da

corte portuguesa, já se inaugurava o primeiro grande teatro de ópera - o Real

Theatro de São João, com o costumeiro luxo na arquitetura e na decoração :

veludos, dourados, sanefas, etc.” (Freire, 1996)


A 1 de agosto de 1859, o jornal A Actualidade discute a proposta do “Sr. Deputado

Pacheco” para elevação, ao dobro, do número de loterias destinadas a subvencionar a

empresa lírica, e lembra que “as loterias concedidas ao theatro lyrico e a opera nacional

forão uma das mais valentes armas, de que se servio essa opposição [ partidos políticos de

oposição] para combater o gabinete de 4 de maio”. A ópera não é, pois, somente o

“passatempo” das elites, mas movimenta subvenções e gera debates na câmara, no senado e

nos jornais :

“ Não nos digão que o ministerio não tem que ver com o theatro lyrico.

Esse estabelecimento, que tem custado ao Estado boas centenas de contos de

réis e a quem ainda dá elle cerca de 120:000 $ 000 por anno além do

edifício, que representa um avultadíssimo capital, além das alfaias, do

guarda-roupa, que não custarão ahi qualquer migalha.. Este

estabelecimento, para o qual se vai levantar um monumento , que custará seus

2 000 : 000 $ 000, não pode ser considerado senão como a mais mimosa e a

mais bem dotada das repartições do serviço público.”( A Actualidade,

1/8/1859)

Ao longo do ano de 1859, o mesmo periódico prossegue, em diversos números,

discutindo as subvenções ao teatro lírico, às companhias italianas (em detrimento das

nacionais), questionando o canto em língua estrangeira e a concorrência desigual à ópera

nacional. A ópera foi, sem dúvida, um fenômeno de grande importância no ambiente carioca

oitocentista, e o espaço ocupado por ela nos jornais da época é um dos importantes
testemunhos a esse respeito. Além disso, sua importância pode ser rastreada na influência que

exerceu nas melodias das modinhas e no repertório das igrejas, e no fato de ter gerado a

maior parte do repertório pianístico do século XIX, no Rio de Janeiro ( reduções, fantasias,

arranjos, etc), que ecoou nos salões cariocas em todo aquele período, ao som das vozes e dos

pianos de músicos amadores e profissionais, apresentando-se lado a lado.

A ópera A Noite do Castelo não foi a primeira obra de Carlos Gomes, mas a que lhe

deu notoriedade pela primeira vez, e a que abriu, para o autor , o caminho nesse gênero. Antes

dela , o compositor já escrevera uma missa, em 1857, uma valsa para piano - A Rainha das

Flores; um romance - Bela Ninfa de Minh’Alma; uma congada - Cayumba; uma Fantasia

sobre o romance A Alta Noite ; o Hymno Acadêmico; duas Cantatas e a modinha Quem

Sabe, bastante popularizada, atualmente. As duas cantatas ele escreveu enquanto aluno do

Imperial Conservatório de Música do Rio de Janeiro, lugar que conseguiu, em 1860, por

recomendação do Imperador, a quem fora apresentado pela condessa de Barral , tornando-se

aluno de composição de Gioachino Giannini (Carvalho, 1935).

Três dias após a estréia de A Noite do Castelo, a 7 de setembro, o Jornal do

Commercio publicou, na primeira página, artigo alusivo à comemoração da independência do

Brasil, e a transcrição, aqui, de algumas passagens desse texto, visa a possibilitar o

estabelecimento de algumas relações com a obra de Carlos Gomes:

O dia de hoje recorda o acontecimento mais notável dos fatos

do Brazil commemorando a fundação da nossa nacionalidade.(...)

A constituição jurada em 1825, no conceito de nação, encerra a

resolução dos problemas sociaes, monumento de sabedoria política

levantado pelo patriotismo de nossos pais (...). Os seus preceitos são os


dogmas da religião política do Brazil, que o santo amor da pátria tem

gravado com buril eterno no coração de seus filhos.

Saudamos o anniversario do dia grandioso de que datão

[datam] a independencia e a nacionalidade brazileira, e (...) enviamos ao céo

os nossos mais sinceros votos pela prosperidade da patria. ( grifos nossos)

Pode-se ler, nas entrelinhas desse texto, as inspirações ideológicas que o alinhavavam

- liberalismo e nacionalismo, expressos no orgulho pela independência e pela afirmação da

nacionalidade ; positivismo e conservadorismo, expressos nos “dogmas da religião política”

no “santo amor à pátria”; nos “votos de prosperidade à pátria”, além da inspiração positivista,

transparece, através do desejo de progresso, um ideal de modernidade... É nesse pano de

fundo que emerge, no Rio de Janeiro, em 1861, a obra do compositor paulista Carlos Gomes,

nascido em Campinas a 11 de julho de 1836.

O jogo ideológico , conflituoso, que aflora no trecho transcrito acima, reaparece em

outro artigo do mesmo Jornal do Commercio, também à primeira página do dia 7 de setembro,

em que A Noite do Castelo é comentada:

“(...) não faltou quem na organização e na existencia da Opera

Nacional motejasse e tentasse vilipendiar tanto a ideia como sua realização

(...).

Graçolas parvas, críticas imaturas e mordazes (...)

acompanharão [acompanharam] a creação e a marcha desta instituição

[ Opera nacional ] tão digna do apoio e da proteção de todos os Brazileiros

amigos de sua patria, visto que ella vinha (...) estabelecer o cunho de sua
arte, imprimindo-lhe ou fazendo de envolver o genero, o typo caracteristico da

musica nacional, que de dia em dia, mais e mais se emmaranhava no

rithmo francez, que por toda a parte se ouvia e se ouve ainda.

(...) o que dá a nacionalidade é a linguagem de que se usa, em

que está escripto o libreto e a partitura, e não o facto accidentalissimo do

artista que canta essa partitura.(...) “ ( grifos nossos)

Outro artigo , na primeira página do mesmo jornal, sob o título Opera Nacional,

comentando a segunda apresentação de A Noite do Castelo, que se dará naquele mesmo dia

( 7 de setembro) , apresenta referências a “essa bella obra nacional”, à “fusão da bella musica

dos tropicos” e à “harmonia de nossas terras brazileiras”, além de outras referências a

progresso, à pátria, a ser Brazileiro (com letra maiúscula) ... Em outros artigos , aparecem

referências a “patriotismo”, à “nacionalização do theatro”, à necessidade de ‘boa escolha” de

“peças nacionaes”, à “natureza brazileira”, etc.

É em torno desse forte ideário nacionalista / progressista / modernista que, de certa

forma, se encontram, paradoxalmente, as duas tendências políticas contraditórias, dominantes

à época - o liberalismo e o conservadorismo . As diferenças ideológicas entre essas duas

correntes se dilui no discurso pela liberdade, pela afirmação e pelo progresso da nação... E

essa afirmação passa, também, pelo teatro de ópera.

“Esse processo de construção de identidade passa por duas etapas,

não necessariamente sucessivas - uma de imitação, em que a simples cópia

do modelo europeu é uma forma de afirmação, uma forma de se dizer no

mesmo nível que a metrópole; outra de síntese, de elaboração conjunta de


elementos musicais, segundo articulações de sentido aqui engendradas e

articulações de sentido originárias da Europa.”( Freire, 1996)

Esse mesmo jogo dialético é descrito por Mattos (1986), como duas faces de uma

mesma moeda - um jogo de imitação, ou de ênfase nas semelhanças com a metrópole, a partir

do qual os homens livres do Império se reconhecessem e se fizessem reconhecer como

membros do “mundo civilizado”, animado pelo ideal de progresso ; e um jogo de diferenças ,

que consiste em distinguir o Império Brasileiro das nações mais civilizadas da Europa, pelo

modo pacífico como se constituiu, pela peculiaridade de sua posição geográfica, etc.

Um exemplo interessante, a esse respeito, ilustrando os conflitos ideológicos da época,

no Brasil, e suas repercussões na atividade operística pode ser tomado ao periódico A

Actualidade, de 7 de julho de 1860, que, ao discutir as subvenções e loterias que

patrocinavam o teatro lírico, afirmava que esse apoio ocorria “porque entendia-se que o

Brasil próspero não podia deixar de possuir um theatro de canto em italiano ( grifo nosso).”

E, mais adiante, acrescentava : “o theatro lyrico era uma necessidade da conciliação :

convinha distrahir o público das questões políticas.” O entrelaçamento político/ ideológico

com a ópera parece evidenciar-se nesses exemplos...

Foi nesse contexto que se instalou, em 1857, a Imperial Academia de Música e Ópera

Nacional, embora o movimento não institucional, em busca de uma ópera nacional, seja

muito anterior. Segundo Kiefer (1976 ) , as primeiras tentativas de composição de óperas em

português remontam ao século XVIII; pode-se, também, assinalar que o Theatro São João foi

inaugurado em 1813, no Rio de Janeiro, com uma ópera em português , e outras, também em

vernáculo, foram encenadas na primeira metade do século XIX. A formalização, em meados

do século passado, de um movimento nesse sentido, foi, sem dúvida, significativa, e


propiciou a canalização de recursos, provenientes de extrações de loterias , com a finalidade

de subvencionar o empreendimento.

A criação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional não foi, obviamente, um

movimento isolado ou descontextualizado. Todo o século XIX, segundo autores como Ianni

(1994), é atravessado por manifestações de caráter modernista e nacionalista. Essas temáticas

aparecem em documentos diversos, desde a época da independência, e estão presentes nos

jornais, desde o início do século. E reaparecem, insistentemente, ao longo de todo o período,

sublinhando todas as grandes causas, seja a Guerra do Paraguai, seja a abolição da

escravatura, seja o movimento republicano ...

Foi nesse contexto que se iniciou a carreira profissional de Carlos Gomes, e, não por

coincidência, com uma ópera em português ( que lhe valeu uma condecoração , a ordem da

Rosa , concedida pelo Imperador). Aliás, a segunda ópera do autor, Joanna de Flandres,

encenada em 1863, no mesmo Theatro Lyrico Fluminense, também sob o manto da Ópera

Nacional, tinha seu texto, obviamente em português. ( o sucesso da Joanna de Flandres

valeu-lhe a nomeação para mestre da Capela Imperial, segundo Carvalho, 1935).

O uso do texto de óperas em português não foi uma “criação” do movimento pela

Ópera Nacional. Esse emprego, provavelmente, remonta ao século XVIII, e tem diversos

exemplos na primeira metade do século XIX, como em O Basculho, de Marcos Portugal e em

Os Doidos Fingidos por Amor, de Bernardo José de Souza Queiroz.

Já em 1852 , Raphael Coelho Machado publicava um Breve Tratado de Harmonia,

provavelmente escrito anos antes, que dedicava um capítulo ao canto em português. Os

jornais do século XIX também estampavam discussões sobre o tema, com freqüência, e, a

esse propósito, cabe citar o periódico Revista Literária e Recreativa, que em exemplar do ano

de 1857, além de discutir a necessidade de edificação de um teatro apropriado para a Ópera


Nacional, retomava a polêmica em torno do uso do idioma nacional, afirmando que esse

movimento já provou que “a língua que falam os brasileiros e portugueses pode prestar-se ,

e presta-se realmente e de facto, a todas as variedades da musica lyrica theatral (...).”

Também o jornal A Actualidade, de 24 de novembro de 1860, saudando a Ópera

Nacional, afirma que “irrogam uma injúria atroz à lingua portuguesa aquelles que dizem

que ella não se presta bem ao canto. Depois da Italiana, nenhuma conhecemos que lhe leve a

palma da clareza e suavidade dos sons, na facilidade e melodia da prosa.”

Luiz Heitor Correia de Azevedo (1987 ) assinala indícios de brasilidade nas duas

primeiras óperas de Carlos Gomes, escritas em português, convergindo, em sua opinião, com

os comentários, à época, do Jornal do Commercio. Referindo-se à segunda ópera, a Joana de

Flandres, o mesmo autor assinala que “ a melodia (...) tem momentos de abandono em que

deixa os céus mediterrâneos pela ardência dos trópicos e evoca (...) qualquer coisa que está

bem próxima de nós, bem no centro de nossa sensibilidade musical: qualquer coisa que, sem

ritmos sincopados, sem sétimas abaixadas, parece-nos (...) música do Brasil.” A despeito das

evidências do uso de modelos das óperas italianas, Luiz Heitor refere-se, ainda, a “certo jeito

das modinhas do tempo”.

Nacionalismo, à época de Carlos Gomes, era fruto desse jogo entre modelos europeus,

sobretudo italianos, “perfumes” melódicos e harmônicos brasileiros, “jeito” de modinhas,

texto em português ... Assim se afirmava a nacionalidade, e Carlos Gomes, talvez mais

veementemente que outros músicos de sua época, assim o fez.

O nacionalismo dessa época tinha, sem dúvida, semelhanças com as concepções da

Semana de Arte Moderna, que só ocorreria cerca de meio século depois, mas tinha, também,

suas peculiaridades, já que nenhuma concepção é atemporal ou isenta de historicidade. Entre

essas peculiaridades, podem-se citar os conflitos ideológicos entre a busca de igualar-se ao


estrangeiro e a busca de afirmação de identidade diferenciada, ou a ênfase no texto em

português, em deteminados momentos, a despeito do uso de fórmulas musicais européias,

como expressão máxima de brasilidade. Assim como o século XIX foi “costurado” por esses

ideais conflitantes de independência, de progresso, de modernismo, de nacionalismo, a

música, e, sobretudo, a ópera, também esteve presente nesse alinhavamento ideológico.

Observa-se, assim, nesse jogo contraditório de concepções, musicais e ideológicas, o

encontro de significados residuais, provenientes dos modelos musicais europeus, aqui

copiados; de significados atuais, presente nos “jeitos” de modinhas, e outros “jeitos” aqui

delineados; e significados latentes, que só se iriam explicitar, aprofundar ou desenvolver

posteriormente, como no movimento nacionalista desencadeado pela Semana de Arte

Moderna, que , como se vê, não era absolutamente novo...

A partir do sucesso das primeiras óperas, Carlos Gomes recebeu do imperador o

prêmio de viagem à Europa, para completar seus estudos, tendo deixado o Brasil a 8 de

dezembro de 1863. Teve início, assim, outra fase na vida do compositor, em que esse

nacionalismo vai se expressar, mais fortemente, em suas músicas, na busca do igualamento

às “nações civilizadas”, que nos “perfumes tropicais”.

Assim é que, ainda consoante com o ideário de afirmação nacional, de sua época,

Carlos Gomes passa a buscar sua própria afirmação no cenário operístico europeu.

Squeff e Wisnik (s.d.) consideram que “Carlos Gomes não foi um filósofo mas valeu-

se de aspectos literários para engrossar a filosofia nacionalista do Segundo Império”. Ou

seja, segundo esses autores, Carlos Gomes pode ser relacionado a algum tipo de nacionalismo

pelo uso de temas literários ou personagens nacionais, embora em uma música

predominantemente européia, o que , segundo eles, configuraria “não apenas a fórmula do

sucesso, mas pior, da conciliação”. Seu apelo ao “exótico”, segundo o gosto e o modismo da
época, seria a chave para conciliar as fórmulas musicais da ópera italiana com a temática

nacional, gerando, de certa forma, um nacionalismo alienado, que “renega a realidade,

mesmo quando pode interferir nela”.

Talvez a explicação para a avaliação que Squeff e Wisnik fazem de Carlos Gomes

esteja na Semana de Arte Moderna, na concepção de nacionalismo elaborada a partir dela,

sobretudo por Mário de Andrade. Não só se formulou, na esteira da Semana, uma concepção

de nacionalismo musical que resultaria da absorção do folclore pela música “universal”, mas

também se passou a considerar a Semana como o marco do nacionalismo e do modernismo,

como a “inventora” dessas concepções na arte brasileira. Antes disso, os precursores...

Uma vistoria em documentos diversos do século XIX , como, por exemplo, no decreto

de criação do Conservatório de Música, ou nos jornais da época, revela todo um ideário

centrado no nacionalismo/modernismo, conforme já se ilustrou no início deste trabalho. E,

nesse caso, os compositores do século XIX não estariam sendo precursores de um

nacionalismo/modernismo a eclodir na Semana, mas vivenciando-o à sua maneira, posto que

os conceitos se modificam, conforme a época, a sociedade, a cultura... Os próprios autores

citados anteriormente, Squeff e Wisnik, reconhecem isso, de certa forma, quando afirmam

que “a musicalidade transmite um ethos específico por estar no tempo e no espaço de um

país”, e quando afirmam que o elemento que caracteriza a música nacionalista é,

precisamente, o ethos, inseparável do pathos de uma época. E, também, quando afirmam que

o pathos de uma época está mais na música do que em outras manifestações artísticas. Ou

seja, associam , de forma inequívoca, música, ethos, pathos, tempo, espaço...

Com a viagem de Carlos Gomes para a Itália, país escolhido, por indicação da

Imperatriz Thereza Christina, para o desenvolvimento de seus estudos, e onde passou a

estudar com Lauro Rossi, incia-se uma nova etapa em sua trajetória. A produção operística
do compositor , nesse país, precedida pelas revistas Se Sa Minga ( Milão, 1867) e Nella

Luna ( Milão, 1868), é constituída de várias obras : Il Guarany (Milão, 1870), Fosca

( Milão, 1873), Salvador Rosa ( Gênova, 1874), Maria Tudor (Milão, 1879).

Cabe observar que a temática nacional, nessa leva de óperas, restringe-se a Il

Guarany. Mesmo em suas primeiras óperas, produzidas ainda no Brasil, em português, a

temática é estrangeira. A Noite do Castelo e Joanna de Flandres tratam do tempo das

Cruzadas ; Fosca desenvolve uma história de piratas em Veneza; Salvador Rosa aborda a

revolta dos napolitanos , no século XVIII; e Maria Tudor tem , como palco, a corte inglesa.

Retomando as três primeiras óperas- A Noite do Castelo, Joanna de Flandres e Il

Guarany , observa-se, mais uma vez, o conflito estético/ideológico que as rodeia. Nas duas

primeiras, apesar da temática estrangeira e de uma modelagem geral de inspiração italiana,

permeiam traços melódicos e harmônicos “dos trópicos”, e o texto é em português. Na última

das três, apesar da temática nacional, centrada no índio, o texto é em italiano, e convivem

traços musicais indicativos de brasilidade com indiscutíveis modelos musicais da ópera

italiana. A temática indígena, que seria o grande aval dessa ópera como nacionalista, a

despeito do idioma, é, também ela, conflituosa. Na avaliação de Bosi (1992 ), opera-se, nessa

história, a entrega incondicional do índio ao branco, num processo de imolação voluntária que

caracteriza, segundo o autor, um mito sacrificial. A contradição que esse enredo encerra

simbolizaria, segundo Bosi, a tensão dialética entre colonizador/colonizado, culminando com

o sacrifício sublime e espontâneo do último.

É esse mesmo jogo dialético que se observa nessas primeiras óperas de Carlos Gomes

- ora a temática estrangeira subjuga a ópera, ainda que em idioma nacional; ora a temática

nacional, ela mesma permeada de contradições, submete-se ao idioma estrangeiro.


O mesmo ocorreria no nível das construções musicais dessas óperas, em que uma

tensão dialética entre modelos italianos e formas de expressão musical típicas do Brasil, como

a modinha, teria lugar, prevalecendo, contudo, o domínio do colonizador...

Cabe observar, contudo, que, assim como José de Alencar, autor de o Guarani, é

considerado um dos fundadores do nacionalismo literário brasileiro, a despeito das

contradições ideológicas que seu indianismo expressa, parece legítimo reconhecer, em Carlos

Gomes, o mesmo veio nacionalista, ainda que, também, permeado de conflitos. Aliás, o

modelo de nacionalismo musical proposto pelo movimento modernista, no início do século

XX, não expressa, também ele, o mesmo jogo ? O folclore nacional, absorvido pela

linguagem musical “universal”, não repetiria, mais uma vez, a nível simbólico, o rito

sacrificial do colonizado ?

Sobre Il Guarany, João Itiberê da Cunha (1987 , pág. 137) comenta:

“Precedendo de uma ano a Aída de Verdi, assinala no teatro lírico italiano um

movimento de renovação. E, para nós , juntamente com o Schiavo, é uma

ópera símbolo, com profundo espírito de nacionalidade e um grande

patriotismo musical. Ao lado da fidelidade às tradições, com respeito às

formas usitadas, há nele grande cópia de idéias melódicas originais e de

ritmos novos e desconhecidos para os europeus que o tornam uma obra, por

assim dizer, precursora, no gênero, e de cunho nacional.”

Il Guarany estreou a 19 de março de 1870, no Scala de Milão, obtendo grande êxito,

que lhe garantiu outras apresentações pela Europa. Cabe assinalar que, na estréia, não
constava, ainda, a Protofonia, que, futuramente, se tornaria um segundo Hino Nacional

Brasileiro, mas um Prelúdio de menores dimensões.

Carvalho (1935) transcreve carta de Lauro Rossi, com quem Carlos Gomes se

diplomara no Conservatório de Milão, cujas palavras ilustram, aqui, o sucesso que a ópera

obteve em sua estréia:

“Meu caro discípulo já mestre. - Dizer-te o orgulho de que

estou possuído me é impossível e é inútil! Asseguro-te que não consta que

mestre algum colhesse em circunstâncias idênticas vitória igual à do “

Guarani ”. Encho-me também de glória estreitando-te em meus braços feliz de

te considerar meu colega.”

Cunha ( 1987) cita características da obra que a situam , segundo ele, num

indiscutível patamar nacionalista : uso de “instrumentos selvagens”, na protofonia, e o

emprego do exotismo, na temática, que tem, na Cena dos Bailados, um de seus pontos

máximos de expressão, pois o compositor usa de “acentos rítmicos novos para exprimir o

que lhe vai n’alma de acendrado patriotismo.”

Carvalho (1935) relata o empenho de Carlos Gomes em conseguir, na Itália,

instrumentos de percussão que lhe assegurassem a sonoridade necessária à ambientação da

temática indígena, e contesta aqueles que acusaram o compositor de só escrever música

italiana, assinalando que “suas melodias (...) têm um sabor agreste, evocador de nossas

selvas; são cantos cheios da luz fulgurante, do ruído misterioso de nossa majestosa

natureza”. E conclui afirmando que “a música de Carlos Gomes tem, principalmente para
nós , essa qualidade essencial, de ser a música do cunho mais genuinamente brasileiro que

jamais se escrevera.”

O Guarani foi reapresentado no Brasil, com a presença do compositor, a 2 de

dezembro de 1870, meses após sua estréia em Milão, em récita de gala destinada a

comemorar o aniversário do Imperador Brasileiro. A Casa Lucca, segundo Cunha (1987),

comprara, na noite da estréia, em Milão, o Guarani por “tres mil liras”, obtendo lucros

posteriores de milhões de liras somente com essa ópera, a despeito da quantia irrisória paga

por ela (Carvalho, 1935). No Brasil, a casa Arthur Napoleão adquiriu por 800 $ 000 o direito

de imprimir as partituras para piano e canto, piano só, assim como todas as árias e os trechos

separados da ópera para todo o Brasil, coroando, assim, segundo a mesma autora, o péssimo

negócio iniciado na Itália. A ópera valeu, ainda, a Carlos Gomes, a condecoração da Ordem

da Coroa, concedida pelo Rei da Itália, e a condecoração da Ordem da Rosa, concedida pelo

Imperador do Brasil, por esse primeiro sucesso internacional.

Após esse triunfo em seu país, Carlos Gomes retornou à Itália, em 1871, casando, no

mesmo ano , com a pianista bolonhesa Adelina Peri. Desse segundo período na Europa são as

óperas Fosca, Salvador Rosa e Maria Tudor, todas elas estreadas naquele país. Além da

temática estrangeira, as três têm em comum o abandono daquelas características “tropicais”

que permearam suas primeiras óperas. O uso de determinadas características temáticas

levaram a que muitas vezes se visualizasse nessas obras o uso do Leitmotiv wagneriano. Aliás,

as “acusações” veladas de wagnerianismo comprometeram, em alguns momentos, uma

aceitação mais franca desses trabalhos, sobretudo na Fosca, que, além disso, arriscou-se em

se afastar de fórmulas mais populares de sucesso e investir em construções mais

eruditizadas. Carvalho ( 1935) afirma que a Fosca serviu de modelo para a Gioconda de

Ponchielli, sendo que esta “fez a volta ao mundo entre ovações, sendo embora francamente
inferior ao trabalho de Carlos Gomes”, que não obteria, por mero “caiporismo” o mesmo

sucesso...

Carlos Gomes empreendeu sua segunda viagem ao Brasil em 1880, sendo recebido,

primeiramente, em Salvador, com grande entusiasmo, e posteriormente, também com muitas

homenagens, no Rio de Janeiro. Nessa permanência no Brasil, escreveu o Hymno a Camões,

por sugestão do pianista Arthur Napoleão.

A despeito do sucesso nacional e internacional do compositor, que eram evidentes,

persistiam dificuldades pessoais e financeira de ordem diversa. A própria vinda do

compositor ao Brasil para a estréia de sua ópera o Escravo, nove anos mais tarde, teve que

se subvencionada.

O Escravo foi encenada pela primeira vez, no Rio de Janeiro , a 27 de setembro de

1889, no Theatro Lyrico, sob patrocínio da Princesa Isabel, meses após a libertação dos

escravos e pouco antes da Proclamação da República.

A chegada de Carlos Gomes ao Brasil, nesse ano, é comentada pelo periódico

Novidades, de 1 de julho de l889:

“Uma distincta commissão, constituída dos Srs. Manoel Guimarães,

Carlos Castellões e Carlos Belache, está promovendo entre os moradores da

Rua do Ouvidor os meios de fazer uma bella recepção ao nosso illustre

maestro Carlos Gomes, que aqui deve chegar no dia 3 ou 4, depois de uma

ausência de 9 annos.

À disposição das pessoas que quizerem contribuir há listas de

subscrição. A commissão não tem em mira festejar pomposamente a chegada

do maestro, pretende apenas enfeitar a rua do Ouvidor e ir receber o artista

com uma banda de música, A commissão se empenha para que este dia não
passe em branco, o que seria uma clamorosa falta de patriotismo.”

( grifo nosso)

Cunha ( 1987 ), analisando essa ópera, enfatiza o retorno ao “exotismo”, aos “acentos

rítmicos” e aos contornos melódicos peculiares, o uso de “instrumental selvagem”, a

presença de “estranhezas rítmicas e temas de sabor agreste e mesmo selvagem que nada têm

a ver com a música da Europa e muito menos com a italiana.” O mesmo autor identifica,

nessa ópera, traços de verismo, junto a traços “patrióticos”, sendo que esses vestígios de

verismo são apontados , por outros autores, nas três óperas precedentes. Contudo, segundo o

mesmo autor, a característica marcante de O Escravo é “a beleza e variedade das melodias ,

com acompanhamentos que, na maioria, fogem ao tradicionalismo lírico italiano pela

originalidade da concepção .”

O extraordinário sucesso que a ópera obteve em sua estréia no Brasil valeu-lhe nova

condecoração pelo Imperador brasileiro - o cordão de grande dignatário da Ordem da Rosa,

fato que, contudo, em nada contribuiu, segundo Cunha (1987), para que suas finanças

melhorassem. O Escravo foi apresentado na mesma temporada em São Paulo e, no mês

seguinte seria encenado em Campinas, terra natal do compositor, quando este, já na cidade,

teve a notícia da Proclamação da República.

Sobre o enredo de O Escravo é interessante assinalar que seu autor, o

Visconde de Taunay, fez publicar na Gazeta de Notícias , a 5 de outubro de 1880, nota em

que se justifica pelos anacronismos e erros históricos que a trama dessa ópera contém, fato

esse que, aliás, em nada comprometeu a qualidade musical da mesma, considerada, por

muitos, uma das obras mais maduras e acabadas de Carlos Gomes.


Cabe, contudo, ressaltar a retomada, nessa ópera, dos conflitos estéticos ideológicos

que já foram apontados em suas primeiras óperas. Squeff e Wisnik (s.d.) , referindo-se a O

Escravo, registram que a crítica internacional apenas assinalou “cor local” no prelúdio do

quarto ato, na Alvorada, com o gorjeio dos pássaros, etc, etc. Ressaltam, contudo, os mesmos

autores, a inclusão, no final do prelúdio, de uma alusão remota ao Hino Nacional brasileiro.

“O compositor não acede que suas obras devam ser nacionais no

sentido radical de ir ao folclore - mas que têm que ser tematicamente

nacionalistas. Inclusive na alusão deliberada a temas incorporados ao

inconsciente coletivo e que se mantêm conceitualmente vivos ( Squeff e

Wisnik, s.d., página 23).”

Os mesmos autores consideram que Carlos Gomes esquivou-se de comprometer-se,

efetivamente, com questões relativas à escravidão negra e ao colonialismo, optando por

colocar índios, e não negros, como escravos, na ópera. Considerando que os índios não

tinham, a essa altura, nenhum papel significativo na economia brasileira, o compositor teria

evitado, segundo Squeff e Wisnik, posicionar-se como “acusador de uma sociedade que

não cessar de explorar a mão de obra escrava - caso do Brasil; e como crítico das

sociedades européias em geral, quase todas elas com inequívoca vocação colonialista, não

disfarçadamente racistas.”

A proclamação da República, efetivada em novembro de 1889, privou Carlos Gomes

do apoio oficial que a família real lhe prestava, e eliminou, também, uma possível pretensão,

sua, de dirigir o Imperial Conservatório, que passou, com o novo regime, a denominar-se
Instituto Nacional de Música e a buscar novas prioridades estéticas. O italianismo que

dominara todo o cenário musical oitocentista vai sendo substituído por modelos franceses e

germânicos. Aliás, toda a cidade do Rio de Janeiro aspira a um afrancesamento que se

expressa de muitas formas nos primeiros tempos da República , e tem um de seus pontos

máximos de expressão na campanha “o Rio civiliza-se”, desencadeada no início do século

XX, e que levou a muitas demolições, a alargamento de ruas e avenidas, à busca de modelos

urbanísticos parisienses.

Carvalho (1935), referindo-se à frustrada nomeação para o Conservatório de Música

do Rio de Janeiro, assinala que “foi banido o maestro, gloria nacional incontestada, porque

na opinião do Dr. Luiz de Castro, Rodrigues Barbosa e Leopoldo Miguez, em companhia de

outros conjurados, Carlos Gomes não era wagneriano.” E conclui afirmando que “já não se

fazia grande questão de música brasileira, preferiam, antes, bons copistas teutões!”

Leopoldo Miguez foi nomeado diretor do Conservatório de Música, e Carlos Gomes,

magoado e coberto de preocupações financeiras, retornou à Itália, onde possibilidades de

novas encomendas o esperavam.

Essa substituição de modelos políticos, estéticos, econômicos já se enunciava

sorrateiramente em toda a segunda metade do século XIX não só no Brasil, mas também na

Europa, sem que Carlos Gomes, imerso nessa realidade, e, portanto sem o necessário

afastamento para melhor observá-la, pudesse compreendê-la. Em cartas escritas da Itália a seu

antigo mestre, Francisco Manoel da Silva, em 1865, e que se acham depositadas no Instituto

Histórico e Geográfico Brasileiro, no Rio de Janeiro, Carlos Gomes lastimava a decadência

da música na Itália e a morte prematura da música nacional e italiana. O que ele ,

certamente, não podia entender, era que ocorria a substituição de um modelo, e não a morte

da música...
Carlos Gomes retornou, portanto, à Europa, após a proclamação da República,

em 1890, estreando, em Milão, no mesmo ano, a ópera Condor, mais uma vez retomando

temática estrangeira ( o enredo desenvolve-se no oriente). Pouco após sua chegada a Milão,

recebeu encomenda do Marechal Deodoro da Fonseca para escrever o novo Hino da

República, tarefa que recusou, apesar das dificuldades financeiras, sendo o hino composto por

Leopoldo Miguez.

Muricy (1987), comentando o Condor , refere-se a um uso “pictórico” de motivos,

contestando aqueles que vêem na ópera emprego de leitmotiv ou outras características

wagerianas , e acreditando-a mais próxima do verismo e de Puccini. O sucesso da ópera foi

discreto, segundo o mesmo autor, na Europa e no Brasil. Contudo, contrariamente à

afirmativa de Muricy, o periódico o Tempo, de 16 de setembro de 1891 estampou a seguinte

notícia:

“A representação do Condor, em benefício do auctor, o

nosso glorioso Carlos Gomes, foi um sucesso colossal, um triumpho

inaudito. Immensa e merecida ovação rendeu o auditório ao nosso

Carlos Gomes e aos intérpretes (...)

Um mês antes, o mesmo periódico já antecipava, de certa forma, o sucesso da ópera:

“O ensaio geral do Condor produziu um

enthusiasmo indescriptivel no auditorio que enchia litteralmente a platea.

No final de todos os actos e especialmente no ultimo, o enthusiasmo chegou

até o delírio. Scenários e vestuários deslumbrantíssimos.”


O mesmo jornal noticiou, também, o “sucesso pouco lisongeiro” obtido pela

ópera O Guarany, apresentada no Theatro Lyrico, a 14 de setembro de 1891, apesar dos

esforços dos artistas em “incutir à belíssima partitura o maior realce.”

Carlos Gomes retornara ao Brasil desde o primeiro semestre do ano de 1891,

mas ainda em caráter temporário, pois, entre esse ano e o de 1895, quando se deu seu retorno

definitivo, ainda empreendeu algumas viagens.

Com a saúde debilitada e com uma situação financeira bastante comprometida,

Carlos Gomes ainda compôs um último trabalho, o oratório Colombo, em comemoração ao

quarto centenário do descobrimento da América. Colombo estreou no Rio de Janeiro, no

Teatro Lírico, a 12 de setembro de 1892, e, segundo Ruberti (1987), é “a criação mais

perfeita que o genial artista brasileiro tenha dado ao mundo musical.”

Carvalho (1935) assinala que a obra foi muito mal recebida pela crítica fluminense,

causando profunda dor e desânimo ao compositor. O insucesso, segundo a autora, talvez se

devesse ao fato de que tratava de um gênero novo e desconhecido no Brasil , o oratório ,

apresentado com homens e mulheres a cantar de pé, vestidos à paisana, com livros e folhetos

na mão, o que diferia grandemente do espetáculo visual que a ópera oferecia.

A visão apoteótica da descoberta da América, totalmente impregnada da visão do

colonizador europeu, exime esse trabalho de características nacionalistas. O conflito

ideológico, não consciente, que permeia a obra do compositor , leva-o a alternar investidas

com caráter misto de europeísmo e de brasilidade, com outras em que, domina, por inteiro, o

caráter europeu.

Carlos Gomes ainda empreendeu algumas viagens, antes de retornar definitivamente

ao Brasil. Esteve em Chicago, em 1892, como membro da comissão brasileira na Exposição


de Chicago, e onde organizou concerto com obras suas que alcançou críticas extremamente

elogiosas. Após retornar a Milão, onde enfrentou dificuldades sérias, de ordem pessoal e

financeira, Carlos Gomes viajou, pela última vez, ao Brasil, em 1995, já com a doença -

câncer - em estado adiantado, tendo, pouco antes, por ocasião da apresentação de o Guarani

em Lisboa, recebido do Rei de Portugal a comenda de São Thiago ( Carvalho, 1935). As

mudanças políticas no cenário brasileiro deixavam-no fora do apoio protetor que recebera no

período imperial, e sua situação financeira era das piores, de forma que somente a certeza de

poder ocupar um cargo fixo no Brasil poderia conceder-lhe alguma tranqüilidade.

Chegou, assim, em 1895, a Belém, no Pará, onde o esperava o cargo de diretor do

Conservatório de Música de Belém, criado pelo governador Lauro Sodré, com a finalidade de

ajudá-lo. A posse no novo cargo deu-se a 1 de junho de 1896, três meses antes de sua morte.

Pouco antes de

seu falecimento, o Congresso do Estado de São Paulo, seu estado de nascimento, votou uma

pensão de 2 : 000 $ 000 que ele deveria receber enquanto vivesse, mas o auxílio,

efetivamente, chegou tarde ...

Rascunhos de telegramas passados pelo governador de São Paulo, Campos Salles, ao

presidente Prudente de Moraes, encontram-se guardados no Instituto Histórico e Geográfico

Brasileiro, no Rio de Janeiro, e testemunham a necessidade de providenciar-se transporte de

honra para o morto, inclusive para não dar “pretexto à imprensa paraense para aggredir-nos.

Apesar das honrarias recebidas por ocasião de sua morte, a 16 de setembro de 1896, a

situação do compositor reflete as mudanças por que passava o país. Da pretensão à direção do

Conservatório de Música do Rio de Janeiro ao consolo com a direção do Conservatório do

Pará, há que se notar uma quebra de expectativa. Do sucesso no Rio de Janeiro e nas
principais cidades européias à morte em situação de relativo esquecimento há que se notar

que a mudança de regime político, que trouxera mudanças significativas ao Conservatório de

Música do Rio de Janeiro, tivera outros desdobramentos - no caso de Carlos Gomes, uma

possível identificação ideológica com a monarquia, ou, pelo menos, a situação de proteção

que a família real lhe concedera, talvez explique o relativo alijamento em que o compositor se

encontrou no fim da vida.

Cabe ressaltar, mais uma vez, o forte uso emblemático da ópera pelo poder

monárquico ( Freire, 1994), e cabe lembrar, também, que foi nesse gênero que Carlos Gomes

obteve maior sucesso. Seu repertório pianístico, ainda hoje, é pouco conhecido, assim como

as peças vocais, e a associação inequívoca que seu nome produz com o gênero operístico,

gênero esse que entrou em decadência juntamente com o declínio do império, certamente

contribuiu para a situação de seus últimos dias.

Embora o primeiro filme produzido no Rio de Janeiro seja do ano de 1898 ( Araújo,

1985), dois anos, portanto, após a morte do compositor, já se processava, nessa cidade, desde

meados do século XIX, uma ascensão de outros gêneros de entretenimento para a população,

alguns deles predecessores do cinema, que já apontavam para uma substituição de meios de

comunicação e de expressão, com evidente declínio da ópera.

Em setembro de 1861, época do primeiro sucesso operístico de Carlos Gomes - A

noite do Castelo- já figurava, no Jornal do Commércio anúncio do “gabinete optico”,

exibindo “ vistas” de países da Europa e alusivas a alguns eventos importantes da época.

Lanternas mágicas, cosmoramas, agioscópios e outros espetáculos visuais, com emprego de

novas tecnologias, substituiriam, sorrateiramente, a ópera, na preferência do público. É

preciso notar que esses meios de entretenimento tinham um apelo estético e ideológico

fundamentalmente diferente da ópera, pois, ao contrário dela, que, numa concepção


fortemente moldada pelo romantismo, veiculava sempre conteúdos distantes da realidade do

momento, o cinematógrafo e seus antecessores sempre privilegiaram a temática atual.

“Os sentimentos conflituosos tendiam a ser tratados, na

literatura romântica, inclusive nos libretos de ópera, como paixões, destituídos

de implicações sócio-econômicas. A representação se dava no âmbito dos

conflitos pessoais menores, resolvidos, na trama, pela punição dos

trangressores ( Freire, 1994).”

No processo de transição desses modelos estéticos, contudo, há que se registrar a

grande quantidade de óperas , operetas e outros gêneros musicais filmados nos primeiros

tempos do cinematógrafo, cedendo lugar, gradativamente, a filmes documentários e a outros

de ambientação contemporânea. O exemplo a seguir ilustra essa situação:

“UM FILME IMPORTANTE - A empresa S. Lazzaro empreendeu

extrair uma fita do o Guarani, a mais popular das óperas de Carlos Gomes.

(...)

A partitura sofreu ligeiros cortes, apenas os indispensáveis para

organizar o filme, cujo desdobramento não poderia ter a duração de toda a

ópera. Os artistas que cantam no palco, por trás do pano branco, não

sacrificaram, por sua vez, a música de Carlos Gomes, e o público manifestou o

seu agrado pelos mais entusiásticos aplausos. A empresa já está cuidando da

montagem da Cavalleria e de outras óperas.” ( Gazeta de Notícias, 19/4/1911,

citada por Araújo, 1985)


A crise da ópera é evidente, e pode ser ilustrada pelo comentário de um articulista da

Revista Fon-Fon, de 30 de novembro de 1907, que declarava que : “ O [ Teatro] Lírico já tem

um falante [ cinematógrafo], que, em breve, se aperfeiçoado, matará a própria Ópera

( citado por Araújo, 1985).” Além da crise do gênero operístico, a crise do teatro, em geral, é

assinalada por muitos comentaristas nos jornais do início do século XX, e o trecho abaixo

ilustra bem esse processo:

“Sou como meu amigo Arthur Azevedo ; teatro é uma

coisa sublime. Lastimo que o teatro tenha que perecer. E se morrer, haverá

mudança total e os atores teatrais terão serviço assim : as Cias. não

representariam mais para o público, mas sim para a objetiva do fotógrafo, que

se propusesse a fornecer vistas aos cinematógrafos. Em cada dia podiam

posar para muitas cenas; os seus salários, com certeza aumentariam

fabulosamente.”( Revista Fon-Fon, 30/11/1907, citada por Araújo, 1985)

O cinema absorveu não só o teatro de ópera, pois são muitas as óperas e

operetas filmadas nesses primeiros tempos do cinema, no Rio de Janeiro, mas também

absorveu , em grande parte, as manifestações teatrais de perfil mais popular, como os

espetáculo de “revista” que , permeados de humor, passavam em revista os fatos

políticos e sociais do momento. Também foram muitas as peças de revista apresentadas

no novo cinematógrafo, numa prova inequívoca da mudança que se processava nos

meios de comunicação.
Mesmo no âmbito dos espetáculos teatrais mais sérios, espaço que fora

totalmente dominado pela ópera no século XIX, o final desse período registrou

mudanças significativas, com a ascensão dos concertos instrumentais, para solistas,

principalmente, com um repertório especificamente composto para os instrumentos a

que se destinava, e não, mais, um repertório derivado das óperas de sucesso do

momento. O virtuosismo instrumental passa a ocupar, na admiração das pessoas, o

lugar que o virtuosismo vocal dos cantores de óperas ocupara até então e que gerara os

famosos confrontos entre seus admiradores, os “diletantes”.

Além do repertório solista, altamente virtuosístico, um outro tipo de repertório

começa a conquistar espaço, discretamente, sobretudo através dos clubes musicais que

proliferam no Rio de Janeiro, sobretudo entre 1870 e 1890. Tratava-se de um repertório

camerístico, que não se consolidara no decorrer do século XIX, entre nós, mas que com

os novo ambiente do final do século, com a busca de novos modelos estéticos , começou

a adquirir presença mais significativa.

Carlos Gomes morreu sem pressentir que, poucos anos depois, os principais

teatros de ópera do Rio de Janeiro, inclusive o Teatro São Pedro de Alcântara e o Teatro

Lírico, seriam transfomados em cines-teatros, apresentando espetáculos mistos de palco

e tela para poderem sobreviver. Na verdade, o mundo da ópera a que ele estivera tão

ligado , corresponde a um universo político e ideológico que não é, mais, o do final do

século XIX, nem o do século XX. O que não impede, contudo, que a magia de suas

melodias e das histórias fantásticas de suas óperas exerça, até os dias atuais, um

encanto sedutor sobre os ouvintes...


“Talvez você já faça parte de um outro mundo, mas se a loucura das

histéricas pôde passar da fogueira à ópera e durar ainda através do

extraordinário esplendor de suas vozes, sem dúvida se escondem, também, nos

recantos de sua cabeça, os grandes mitos impensados dos quais você é, sem o

saber, prisioneiro. A ópera é a síntese desses mitos; melhor do que qualquer

livro ela soube expô-los em toda sua grandeza passada. Ela os faz viver,

sobreviver , ressuscitar; ela mantém no prazer cego, as duras leis familiares e

políticas. É preciso saber olhar esses mitos no fundo de seu olhar

deslumbrante.”( Clément, 1993, citada por Freire, 1994)

A ópera do Rio de Janeiro oitocentista deixou, sem dúvida, suas reverberações

não só nos teatros cariocas, onde, afinal, ainda se apresentam algumas poucas óperas a cada

ano. Mas deixou , também, seus ecos nos pianos e nas vozes da burguesia, que, através das

melodias das óperas, fez música e acorreu aos cursos de música da cidade, onde os de canto e

de piano sempre ocuparam um lugar de destaque, como um reflexo remoto da intensa

manifestação operística do século passado.

Mudou a sociedade, mudou o país. A ópera é um espetáculo indelevelmente ligado a

um mundo que não existe mais. Mas ainda tem seu fascínio, e , no universo da ópera,

certamente, Carlos Gomes ocupou um lugar privilegiado.


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