FACULDADES INTEGRADAS DA VITÓRIA DE SANTO ANTÃO

FAINTIVISA

ANDERSON FRANCISCO DOS SANTOS

PARA PENSAR A FOTOGRAFIA ENQUANTO FENÔMENO

CONTEMPORÂNEO
Uma leitura de A câmara clara de Roland Barthes

Recife - Pernambuco
 2019
ANDERSON FRANCISCO DOS SANTOS

PARA PENSAR A FOTOGRAFIA ENQUANTO FENÔMENO

CONTEMPORÂNEO
Uma leitura de A câmara clara de Roland Barthes

Trabalho final apresentado a FAINTIVISA como

parte das exigências para a obtenção do título
de especialização em filosofia contemporânea.

Recife, 29 de junho de 2019.

 Para pensar a Fotografia enquanto fenômeno contemporâneo: Uma
leitura de A câmara clara de Roland Barthes1

Anderson Francisco dos Santos2

´RESUMO

O objetivo deste trabalho é apresentar a contribuição do filósofo francês Roland Barthes

para pensar a fotografia enquanto fenômeno sociocultural contemporâneo a partir de uma
leitura de A câmara clara – nota sobre a fotografia, última obra publicada pelo autor.

PALAVRAS CHAVE: Fotografia, Imagem, Roland Barthes, A câmara clara

ABSTRACT

The objective of this study is to present the contribution of the French philosopher Roland
Barthes to think of photography as contemporary socio-cultural phenomenon starting with
the reading of Camera Lucida: Reflections on Photography last published work by the
author.

KEY WORDS: Photography, Image, Roland Barthes, Camera Lucida

1 – Introdução

1
A escolha pela fotografia como tema para esse trabalho foi definido ao longo do curso de pós-graduação. Decidido
a falar inicialmente sobre direito e filosofia, optei pela fotografia a partir do contato com o livro de Roland Barthes,
A câmara clara. A leitura despretensiosa da obra desse filósofo contemporâneo e meu interesse pela arte fotográfica
contribuíram para uma mudança de rumo, resultando neste trabalho.
2
Licenciado em Filosofia pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE
 Há milhares de anos, o homem deixou imagens gravadas ou pintadas
em rochas e cavernas. De Lascaux ao Sertão brasileiro, essas representações
de plantas, animais e cenas do cotidiano testemunham uma antiga prática
humana: registrar o mundo que o cerca, no qual vive, através de imagens.
Nunca, porém, uma forma de representação causou tanto impacto na
comunidade humana quanto a fotografia. Até o aparecimento da imagem
fotográfica, nenhuma outra técnica havia sido capaz de retratar a realidade com
tamanha fidelidade. Comentando a “indústria de imagens” que se desenvolveu
no mundo todo em torno da fotografia, o historiador e fotógrafo Boris Kossoy,
diz que a litografia, ao reproduzir em série as obras de artistas, “inaugura o
fenômeno do consumo da imagem enquanto produto estético de interesse
artístico e documental” (KOSSOY, 2012, p. 146) e, ao mesmo tempo, dá início
ao que ele chama de “civilização da imagem”. Ainda segundo Kossoy (2012, p.
146-147):

O conhecimento visual do mundo através de imagens se torna

moda,particularmente nas primeiras décadas após o advento da
fotografia. […] Ganhou intensidade o processo na última década do
mesmo século [XIX], quando o homem passou a ter acesso direto aos
meios de produção da imagem fotográfica: o antigo retratado tornou-
se retratista. Proliferaram nessa época os fotógrafos amadores,
animados com as inovações tecnológicas do momento: diminuição do
formato e peso das câmeras, filmes mais rápidos e em rolo, além das
facilidades introduzidas pela empresa Kodak, bem exemplificadas
através do seu conhecido slogan: “You press the button, we do the
rest”.

À fotografia logo foi atribuída “uma credibilidade, um peso de real bem

singular” (DUBOIS, 1993, pg 25). Sua presença se impôs com tanta força que
exerce hoje uma verdadeira tirania sobre as demais formas de representação.
O advento da internet e, posteriormente, das redes sociais e smartphones,
potencializou incrivelmente a capacidade de alcance da fotografia. Esse
processo de universalização da imagem, intensificado pela expansão dos
meios digitais, “desrealiza completamente o mundo humano dos conflitos e dos
desejos, sob o pretexto de ilustrá-lo” (BARTHES, 1984 p. 174).
 Para pensar a fotografia enquanto fenômeno sociocultural
contemporâneo, este trabalho baseou-se na análise da última obra publicada
pelo filósofo e semiólogo francês Roland Barthes: A câmara clara – nota sobre
a fotografia. Barthes, que em seu livro procura encontrar a essência da
Fotografia, acredita que as sociedades de seu tempo, por consumir imagens
em vez de crenças, como as antigas sociedades, são mais liberais, menos
fanáticas. No entanto, o preço a ser pago por essa escolha é a autenticidade:
para Barthes as sociedades contemporâneas são mais falsas que seus
predecessores. Barthes afirma que a sociedade impõe à Fotografia um “código
civilizado”, generalizando-a, como forma de torná-la “sensata” e assim
esconder sua “loucura”. Essa atitude coloca forçosamente a questão ética, não
sobre a imoralidade da imagem, mas sobre seu uso. Barthes, então, apresenta
duas vias para a Fotografia: uma que rende-se ao “código civilizado das ilusões
perfeitas” - criticado por ele – e outra que vai ao encontro da “intratável
realidade” que a generalização das imagens nos faz esquecer. Esta trabalho
apresenta o percurso do pensamento barthesiano até chegar a essa
bifurcação. Inicialmente, buscaremos contextualizar o tema em sua atualidade
e importância. Logo em seguida, seguiremos a trajetória estabelecida por
Barthes em A câmara clara na sua busca pela essência da Fotografia. Nesse
percurso, além de acompanhar a evolução da reflexão de Roland Barthes,
tomaremos contato com conceitos fundamentais e já clássicos do pensamento
barthesiano como os de studium e punctum que, respectivamente, definem o
caráter cultural e intimamente subjetivo da Fotografia. Finalmente, chegaremos
ao cerne da reflexão de Barthes a respeito da essência da imagem fotográfica,
bem como sua crítica ao processo de universalização da imagem em voga na
contemporaneidade.

2 – A Fotografia no contexto contemporâneo

Para o filósofo sul-coreano Byung-Chul Han vivemos numa “sociedade

expositiva”, onde “cada sujeito é seu próprio objeto-propaganda” (HAN, 2017,
p. 31). Hoje, de maneira avassaladora, essa autopropaganda se dá através da
fotografia muito mais do que por qualquer outro tipo de imagem. Comentando
Benjamin, Han afirma que esse excesso de exposição é uma característica da
nossa sociedade que tudo transforma em mercadoria:

Segundo Walter Benjamin, para as coisas que estão a serviço do

culto “é mais importante que existam do que sejam vistas”. Seu “valor
cultual” deve-se a sua existência e não a sua exposição. [...] Na
sociedade positiva, na qual as coisas, agora transformadas em
mercadorias, têm de ser expostas para ser, seu valor cultual
desaparece em favor de seu valor expositivo (HAN, 2017, p. 27).

Expomos compulsivamente nossas vidas nos menores detalhes. Tudo é

registrado, na maioria das vezes pelas lentes dos smartphones, e quase que
imediatamente compartilhado nas redes sociais. Estima-se, por exemplo, que
em 2018, em uma das mais populares redes sociais de compartilhamento de
fotografias, uma média de aproximadamente 95 milhões de fotos foram
postadas por dia. “O que é que leva vocês [...] a retirar da movimentada
continuidade de sua jornada essas fatias da espessura de um segundo?”, é a
pergunta de Antonino Paraggi, personagem de Calvino (1992, p. 55), mas que
poderia ser a de qualquer observador real, perplexo diante do delírio fotográfico
da atualidade. No palco desse espetáculo contemporâneo, uma categoria
peculiar de registro fotográfico se destaca: a selfie. A febre do autoretrato é
uma das ondas geradas pelo impacto da combinação entre smartphones,
fotografia e redes sociais. Seja num estádio de futebol, em um restaurante ou
até mesmo durante a participação em algum culto religioso, a cena meio
patética de alguém com um dos braços esticado segurando o aparelho celular
voltado para si é mais do que certa. A Fotografia na era da selfie é ao mesmo
tempo absoluta e banal. Numa época onde nada é feito para durar, a imagem
fotográfica é igualmente descartável: milhares de fotografias são deletadas com
a mesma facilidade com que são obtidas. Poder-se-ia Nesse frenesi
fotográfico das selfies, o rosto humano perde sua aura:

Já de há muito tempo que o “semblante humano”, com seu valor

cultual, desapareceu da fotografia. Na era do Facebook e do
photoshop o “semblante humano” se transformou em face, que se
esgota totalmente em seu valor expositivo. A face é o rosto exposto
sem nenhuma “aura” (HAN, 2017, p. 29).
 Benjamin define aura como “única aparição de uma realidade longínqua,
por mais próxima que esteja”. Para ele, esta perda da aura se dá devido às
mudanças históricas e sociais ocorridos no ambiente onde opera nossa
percepção. “Só se vê o que se olha”, recorda Merleau-Ponty, indicando a
necessidade de um direcionamento do olhar. Porém, para ver a aura o olho
precisa estar habituado a “uma atenção profunda e contemplativa, a um olhar
demorado e lento” (HAN, 2018, p. 51). O que ocorre na contemporaneidade é
justamente o oposto dessa atitude: “tudo que repousa em si mesmo, que se
demora em si mesmo passou a não ter mais valor” (HAN, 2017, p. 28). Não é
apenas o rosto humano que perde sua aura na banalização da fotografia. A
mídia digital hoje, devido à produção massiva de imagens, cria uma distância
do real que afeta o próprio “mundo humano dos conflitos e dos desejos”
(BARTHES, 1984, p. 174). A realidade perde força diante da imagem como
“realidade” otimizada: “Em vista da realidade sentida como incompleta, nos
refugiamos nas imagens [...] para sermos melhores, mais bonitos e mais vivos”
(HAN, 2018, p. 54). Antes, é Roland Barthes quem alerta, em A câmara clara,
para o fato de que vivemos segundo um “imaginário generalizado”, uma
inversão provocada pela totalização da imagem: “Diante dos clientes de um
café, alguém me disse justamente: ‘Olhe como são apagados; hoje em dia, as
imagens são mais vivas que as pessoas’” (BARTHES, 1984 p. 173). Barthes
chega a essa constatação quando, depois de ter empreendido esforços para
descobrir o fundamento ontológico da Fotografia , percebe que a sociedade
contemporânea, para ocultar o perigo da imagem fotográfica – a Fotografia é,
além de louca, subversiva –, a submete à banalização. Analisaremos, a partir
de agora, o percurso feito por Barthes em A câmara clara na sua busca pela
essência da Fotografia.

3 – Busca pela essência da Fotografia

Em A câmara clara – nota sobre a fotografia, Roland Barthes traça uma

linha de investigação sobre a essência da Fotografia. Ele quer saber qual a
“ordem fundadora” da imagem fotográfica, ou seja, aquilo que asseguraria sua
existência:
 [...] eu queria saber a qualquer preço o que ela era “em si”, por que
traço essencial ela se distinguia da comunidade das imagens. Um
desejo como esse queria dizer que, no fundo, fora das evidências
provenientes da técnica e do uso e a despeito de sua formidável
expansão contemporânea, eu não estava certo de que a Fotografia
existisse, de que ela dispusesse de um “gênio” próprio (BARTHES,
1984, p.12).

De início, Barthes admite a necessidade de classificar a Fotografia. O

filósofo tenta reunir elementos para estabelecer um corpus a partir do qual
delimitar a essência da Fotografia. Num primeiro momento ele encontra o
seguinte: aquilo que a Fotografia retrata – o acontecimento – é único. A
Fotografia é o “Particular absoluto, Contingência soberana” que “jamais se
sobrepassa pra outra coisa: ela reduz sempre o corpus de que tenho
necessidade ao corpo que vejo”. Cada foto é única, ainda que dela existam
várias cópias. Cada uma dessas cópias repete mecanicamente algo que
existencialmente ocorreu apenas uma vez. A singularidade da Fotografia leva,
inclusive, Barthes a questionar-se sobre a possibilidade de uma Mathesis
singularis, uma “ciência nova por objeto”. Essa característica da imagem
fotográfica impede qualquer pretensão à universalidade. Outra dificuldade
ainda se impõe: a peculiar ligação entre a imagem fotográfica e seu referente,
aquilo que é fotografado. A Fotografia e seu referente estão unidos de tal forma
que sua separação acarretaria a destruição de ambos. Quando olho uma foto,
vejo necessariamente seu referente. Como se estivessem ligados por um “coito
eterno”, Fotografia e referente não podem ser percebidos a não ser unidos: “A
Fotografia pertence a essa classe de objetos folhados cujas folhas não podem
ser separadas sem destruí-las: a vidraça e a paisagem, e por que não: o Bem e
o Mal, o desejo e seu objeto” (BARTHES, 1984, p. 15). Qualquer outra imagem
distingue-se do objeto que simula; a Fotografia, de imediato, não: “Em suma, o
referente adere. [...] Seja o que for que ela dê a ver e qualquer que seja a
maneira, uma foto é sempre invisível: não é ela que vemos” (BARTHES, 1984,
p. 16).
Tanto a singularidade da Fotografia quanto sua intrínseca união com seu
referente levam Barthes a admitir a impossibilidade de estabelecer a essência
da imagem fotográfica a partir dela mesma. Do ponto de vista ontológico, a
Fotografia é vazia. A imagem vive em um outro corpo, em um outro objeto sem,
porém, ser ela mesmo um corpo ou um objeto. Falando sobre o ser da imagem,
o filósofo italiano Emanuelle Coccia (2010, p.25) diz que “uma imagem é a fuga
de uma forma do corpo de que é forma sem que essa existência exterior
chegue a se definir como aquela de um outro corpo ou de um outro objeto”. A
Fotografia, desprovida de um “corpo” próprio, está no limite do gesto de quem
aponta para algo, que diz “isso é isso”, e nada mais:

Mostre suas fotos a alguém: essa pessoa logo mostrará as dela:

“Olhe, este é meu irmão; aqui sou eu criança”; etc.; a Fotografia é
sempre apenas um canto alternado de “Olhem”, “Olhe”, “Eis aqui”; ela
aponta com o dedo um certo vis-à-vis e não pode sair dessa pura
linguagem dêictica. É por isso que, assim como é lícito falar de uma
foto, parecia-me impossível falar da Fotografia (BARTHES, 1984, p.
14).

4 - “O que meu corpo sabe da Fotografia?”

Devido ao insucesso na tentativa de classificar a Fotografia, Barthes se

revela insatisfeito com os discursos existentes sobre ela. Ele acusa de
reducionistas esses discursos e deles procura fugir: “toda vez que [...] sentia
uma linguagem adquirir consistência, e assim resvalar para a redução e a
reprimenda, eu a abandonava tranquilamente e procurava em outra parte”
(BARTHES, 1984, p. 19). O discurso científico, porém, não atinge aquilo que é
absolutamente irredutível: o afeto (BARTHES, 1984, p. 38). A ciência é
“desencarnada”, ou pelo menos, ocupa-se do que é:

De resto, quanto me desagrada esse expediente científico de tratar a

família como se ela fosse unicamente um tecido de coerções e ritos:
ou ela é codificada como um grupo de pertença imediata, ou se faz
dela um nó de conflitos e de recalques. Diríamos que nossos
estudiosos não podem conceber que haja famílias “nas quais nos
amemos”.
 Ao contornar o afeto, nenhum desses discursos fala do que realmente
importa ao filósofo: as fotos que lhe dão prazer e emoção. Evocando
Nietzsche, Barthes tenta fazer da “antiga soberania do eu” um princípio
heurístico. Recusando os discursos das ciências, Barthes assume e transforma
em razão sua singularidade: “mando embora todo saber, toda cultura,
abstenho-me a herdar de um outro olhar” (BARTHES, 1984, p 19). Ele dá
início, então, a uma mudança de perspectiva na busca pela essência da
Fotografia: “formular, a partir de alguns movimentos pessoais, o traço
fundamental, o universal sem o qual não haveria Fotografia”. Barthes abandona
“o caminho da ontologia formal” e segue um projeto que chamará de
“hedonista”, fundado na própria subjetividade:

[...] no momento de chegar à essência da Fotografia em geral eu

bifurcava; [...] eu me detinha, guardando comigo, como um tesouro,
meu desejo ou meu desgosto; a essência prevista da Foto não podia,
em meu espírito, separar-se do “patético” de que ela é feita, desde o
primeiro olhar. Eu parecia com esse amigo que só se voltava para a
Foto porque ela lhe permitia fotografar o filho. Como Spectatur, eu só
me interessava pela Fotografia por “sentimento”; eu queria aprofundá-
la, não como uma questão (um tema), mas como uma ferida: vejo,
sinto, portanto noto, olho e penso.

A reflexão de Barthes parte agora da experiência direta com algumas

fotos que o filósofo diz “existirem para ele”. Barthes coloca-se diante dessas
fotos como alguém de “carne e osso” que sente e é ferido, para extrair da sua
experiência pessoal o que seu “corpo sabe da Fotografia” – um corpo
mortificado, angustiado, agitado sob a própria pele ao bel-prazer da Fotografia.
O sujeito da experiência não é idealizado; é real e está cara a cara com a foto
podendo assumir três intenções – ou emoções – distintas com relação a ela:

Desde o início do livro, Barthes considera a possibilidade de construir

uma teoria, mas resiste em apresentar uma conclusão sobre o
estatuto da fotografia. Prefere falar da experiência de estar diante de
algumas imagens. Deixa claro que seu ponto de vista não é o de um
produtor (que chama de operator), também não pretende falar como
aquele que é representado pela fotografia (spectrum), mas como
 observador (spectator). Mais precisamente, um observador que se
assume ligado às imagens escolhidas. (ENTLER, 2006, p. 4)

Cada uma dessas intenções determina uma vivência diferente que o

sujeito pode ter a partir de uma mesma foto. Assim, ao analisar a experiência
do “ser fotografado”, por exemplo, Barthes não se reconhece nem como sujeito
nem como objeto: é um espectro; vive uma microexperiência da morte: “quando
me descubro no produto dessa operação, o que vejo é que me tornei Todo-
Imagem, isto é, a Morte em pessoa”. Essa experiência da foto a partir da
emoção do Spectrum, Barthes descreve como angustiante pelo fato de não
saber nem como ele “nascerá” na imagem, nem o que será feito dela:

[...] os outros – o Outro – desapropriam-me de mim mesmo, fazem de

mim, com ferocidade, um objeto, mantêm-me à mercê, à disposição,
arrumado em um fichário, preparado para todas as trucagens sutis:
uma excelente fotógrafa, certo dia, fotografou-me; julguei ler nessa
imagem o pesar de um luto recente: por uma vez a Fotografia me
devolvia a mim mesmo; um pouco mais tarde, porém, eu encontrava
essa mesma foto na capa de um panfleto; em virtude do artifício de
uma tiragem, eu tinha apenas uma horrível face desinteriorizada,
sinistra e rebarbativa, como a imagem de minha linguagem que os
autores do livro queriam transmitir (BARTHES, 1984, p. 29)

Para continuar sua pesquisa sobre a Fotografia, Barthes assume o lugar

do Spectatur. Guiado pelo que ele chama de “princípio da aventura”, o filósofo
encontra nas fotos que lhe agradam dois elementos que prendem seu
interesse: o studium e o punctum. Enquanto a presença do studium estende-se
a milhares de fotos que dele recebem um investimento consciente, o punctum
surge ao acaso, sem que a vontade do espectador se manifeste. No espaço
uniforme do studium, o punctum representa uma “quebra”; ele interrompe o
contínuo da informação transmitida pelo studium. A presença é dual, sem
dúvida, mas não dialética: “não é o motor de ‘qualquer desenvolvimento’”
(BARTHES, 1984, p. 69). Ocuparemo-nos, a partir de agora, da análise desses
dois elementos.

4.1 – O studium
 O studium tem uma conotação eminentemente cultural. Ele desperta um
interesse geral pela Fotografia e mobiliza um “afeto médio”. É o interesse do
crítico, do historiador ou simplesmente o sujeito comum que folheia uma revista
e deriva do saber e da cultura do próprio sujeito. O studium é, antes de tudo,
sensato, educado Nas palavras de Barthes:

O studium é o campo muito vasto do desejo indolente, do interesse

diversificado, do gosto inconsequente: gosto/não gosto, I like / I don’t.
O studium é da ordem do to like, e não do to love; mobiliza um meio-
desejo, um meio-querer; é a mesma espécie de interesse vago,
uniforme, irresponsável, que temos por pessoas, espetáculos, roupas,
livros que consideramos “distintos” (BARTHES, 1984, p. 47).

O studium possibilita o diálogo entre o Operatur e o Spectatur. Por um

lado, o studium é o campo onde se manifestam as intenções do Operatur, toda
mitologia fotográfica do Fotógrafo. Os mitos do Fotógrafo visam “reconciliar a
Fotografia e a sociedade” por meio da atribuição de funções à Fotografia:
“Essas funções são: informar, representar, surpreender, fazer significar, dar
vontade” (BARTHES, 1984, p. 48). Por outro lado, o studium é, também, uma
espécie de saber que permite ao Spectatur, segundo sua emoção própria, ler
os mitos expressos pelo Fotógrafo. Através do studium o espectador se
apropria das intenções do Fotógrafo, aprova-as, desaprova-as, compreende-
as, obedecendo ao “contrato feito entre os criadores e os consumidores”
(BARTHES, 1984, p. 48) que é a cultura:

A “foto do fotógrafo” implica encenação significativa que tem de ser

decodificada pelo espectador de modo cognitivo; mas a “foto do
espectador” acrescenta a essa primeira relação uma relação
plenamente subjetiva, em que cada espectador se investirá de forma
singular ao apropriar-se de certos elementos da foto que serão, para
ele, como pequenos pedaços destacados do real (AUMONT, 1993, p.
127).

Ao apropriar-se desses elementos (os mitos do Fotógrafo), ao participar

das funções “reconciliadoras” da Fotografia, o sujeito movido pela intenção do
Spectatur encontra um sentido nas fotos que lhe advém. Todavia, como a
Fotografia, pela sua contingência (ela é a “Contingência soberana”), é
desprovida de sentido, só pode “significar (buscar uma generalidade)
assumindo uma máscara”. Barthes toma emprestado de Calvino (1992, p. 58) a
figura da máscara como “um produto social, histórico [que] traz consigo uma
quantidade de significados que se revelarão pouco a pouco”. O sentido dado
pela máscara à Fotografia pode, no entanto, provocar desconfiança:

A sociedade, assim parece, desconfia do sentido puro: ela quer

sentido, mas ao mesmo tempo, quer que esse sentido seja cercado
de um ruído [...] que o faça menos agudo. Assim, a foto cujo sentido
(não digo o efeito) causa muita impressão é logo desviada; é
consumida esteticamente, não politicamente (BARTHES, 1984, p.
60).

A Fotografia, ao assumir a máscara, torna-se perigosa, provoca

desconfiança; porque faz pensar, é subversiva. Barthes dá o exemplo de
Kertész, que ao chegar aos Estados Unidos em 1937, teve suas fotos
rejeitadas pela revista Life porque, segundo seus editores, as imagens “falavam
demais”.
As fotografias investidas do studium possuem uma homogeneidade
cultural. Nelas não há nenhum “distúrbio”, nenhum detalhe que venha
interromper sua leitura na medida em que a unidade da composição é a regra.
O studium dá existência a uma fotografia “uniforme” da qual Barthes dá como
exemplos as fotos de reportagem e a foto pornográfica: “Nada mais
homogêneo que uma fotografia pornográfica” (BARTHES, 1984, p. 67). A
fotografia uniforme é “ingênua, sem intenção e sem cálculo”. No caso das
imagens pornográficas, por exemplo, ocorre que elas são “rasas, transparentes
e não apresentam qualquer ruptura ou ambiguidade” (HAN, 2017, p. 63), tudo
está exposto “como uma vitrine que mostrasse, iluminada, apenas uma única
joia, ela é inteiramente constituída pela apresentação de uma única coisa, o
sexo” (BARTHES, 1984, p. 67). O mesmo ocorre nas fotografias de
reportagem: “nada de distúrbio; a foto pode ‘gritar’, não ferir. Essas fotos de
reportagem são recebidas (de uma só vez), eis tudo” (BARTHES, 1984, p. 67).
A uniformidade dessas fotografias, gerada a partir do studium, só é quebrada
pela presença de outro elemento do qual nos ocuparemos a partir de agora: o
punctum.

4.2 – O punctum

O punctum é um “detalhe”, dado ao acaso, que vem “quebrar” o contínuo

de informações expresso pelo studium. Este é investido pelo sujeito com uma
“soberana consciência”, enquanto o punctum, como uma “flecha”, lhe
transpassa. Desse modo, segundo Barthes, não é possível estabelecer uma
regra de ligação entre o studium e o punctum, ou seja, quando o punctum está
presente. Trata-se de uma copresença, “ele se encontra no campo da coisa
fotografada como um suplemento ao mesmo tempo inevitável e gracioso”
(Barthes, p. 76). Barthes analisa uma foto de Koen Wessing (Nicarágua, O
exército em patrulha nas ruas, 1979), onde se veem em primeiro plano, numa
rua em ruínas, alguns soldados em patrulha e, ao fundo, duas freiras
passando. As freiras são, justamente, o “detalhe” que atrai Barthes. O que
estabelece a presença desse detalhe? Nada. Elas apenas “estavam lá”.
Segundo Barthes,

Do ponto de vista da realidade (que talvez seja o do Operator), toda

uma causalidade explica a presença do “detalhe”: a Igreja está
implantada nesses países da América Latina, as freiras são
enfermeiras, deixam-nas circular, etc., mas do meu ponto de vista de
Spectatur, o detalhe é dado por acaso e para nada; o quadro em
nada está “composto” segundo uma lógica criativa (BARTHES, 1984,
p. 68).

O lugar do punctum na foto não existe; não de forma objetiva. O

punctum, seu lugar na foto, existe em relação ao sujeito que a olha. Segundo
Barthes, “trata-se de um suplemento: é o que acrescento à foto e que toda via
já está nela” (BARTHES, 1984, p. 85). O punctum, quando existe, lança-se em
direção ao espectador que, uma vez “flechado”, “ferido” em sua subjetividade
pode, enfim, identificá-lo. Segundo Jacques Aumont,
 Barthes analisa várias fotos, algumas célebres, em que designa
sempre o lugar, para ele, do punctum. É fácil constatar que esse lugar
não pode ser objetivado nem universalizado, que é próprio do autor e
que, se o punctum existir em uma fotografia (não existe
necessariamente), é próprio de tal sujeito espectador (AUMONT,
1993, p. 128).

O punctum, “ao mesmo tempo que permanece um ‘detalhe’, preenche a

fotografia inteira” (BARTHES, 1984, p. 73). Basta que ele se manifeste para
que o interesse do espectador mude totalmente e a foto deixe de ser uma foto
qualquer. Esse “detalhe”, segundo Barthes, com muita frequência é um “objeto
parcial” que acaba por entregar o sujeito. O “grosso boné de um garoto, a
gravata do outro, o pano da cabeça da velha” – exemplos dados a partir da
análise de uma foto de William Klein (Primeiro de Maio de 1959) – formam uma
“coleção de objetos parciais” (BARTHES, 1984, p. 51) fornecidos pela ação do
punctum e pode favorecer o surgimento de certo fetichismo. Segundo Christian
Metz (1977), citado por Jacques Aumont (1993, p. 128),

Há conivências múltiplas e fortes entre o que se chama foto, este

pedaço de papel tão facilmente manipulável e sussurrante de ternura,
de passado e de sobrevivências imaginárias, e as ideias freudianas

de objeto parcial, de corte, de medo, de crença abalada .

Jacques Aumont lembra Christian Metz para sugerir que a foto tem a ver
com o fetichismo devido ao que ele chama de “efeitos subjetivos singulares”
provocados pela fotografia. Segundo Aumont,

Christian Metz sublinha, de fato, vários caracteres da fotografia que

facilitam sua fetichização:
- o tamanho: mesmo uma foto de grandes dimensões tem sempre
algo de “pequeno” [...];
- a interrupção do olhar que ela provoca ou permite, e que evoca a
interrupção do olhar de que resulta o fetiche;
- o fato de que, socialmente, a foto tem em especial um papel
documentário e, sobretudo, seja um indicador, que “aponta com o
dedo o que foi e não é mais”, um pouco como o fetiche;
 - o fato de que a foto não dispõe de movimento nem de som, e que
essa dupla ausência lhe confere uma “força de silêncio e de
imobilidade”, isto é, para ligar visível e simbolicamente a fotografia à
morte;
- enfim, o fato de que a fotografia, que não possui fora-de-campo
forte, “consistente” como o do cinema, produz mesmo assim um efeito
fora-de-campo singular, “não documentado, imaterial, projetivo, tanto
mais atraente”, exatamente como o punctum de Barthes, cujo fora-de-
campo fotográfico é a “expansão metonímica”. Ora, enquanto o fora-
de-campo é um lugar de onde o olhar foi desviado para sempre, e o
espaço do campo fotográfico é “perseguido pelo sentimento de seu
exterior, de sua borda”, a relação entre campo e fora-de-campo evoca
outra relação, entre o lugar para o qual todo olhar se vê denegado, da
castração, e o lugar “bem ao lado” que é o do fetiche (AUMONT,
1993, p. 128).

Dois pontos são importantes aqui. O primeiro deles é que em Barthes o

punctum permite a existência do “fora-de-campo” da Fotografia. Barthes é
consciente dos limites da imagem fotográfica em relação ao cinema. No
cinema, a tela “não é um enquadramento, mas um esconderijo” (Barthes, p.
86); o personagem continua vivo, existindo paralelamente, fora de cena,
enquanto o filme é projetado. Na Fotografia, porém, “tudo o que se passa no
interior do enquadramento morre de maneira absoluta, uma vez ultrapassado
esse enquadramento” (BARTHES, 1984, p. 86).Tudo é dito de uma só vez na
Fotografia. Ela é “desprovida de futuro [...]; nela, não há qualquer protensão.
[...] Imóvel, a Fotografia reflui da apresentação para a retenção” (Barthes, p.
134). A partir do momento em que há punctum, porém, cria-se o que Barthes
chama de “campo cego” que abre ao que é fotografado “toda uma vida exterior”
(BARTHES, 1984, p. 86). Barthes utiliza a distinção entre a fotografia
pornográfica e a fotografia erótica para expor a dinâmica desse “campo cego”
instaurado pelo punctum que lança o desejo do sujeito para o extracampo que
a rigidez do enquadramento fotográfico inibe:

A pornografia representa, costumeiramente, o sexo, faz dele um

objeto imóvel (um fetiche), incensado como um deus que não sei do
seu nicho; para mim, não há punctum algum na imagem pornográfica;
[...] A foto erótica, ao contrário, [...] não faz do sexo um objeto central;
 ela pode muito bem não mostrá-lo; ela leva o expectador par fora de
seu enquadramento, e é nisso que essa foto me anima e eu a animo.
O punctum é, portanto, uma espécie de extracampo sutil, como se a
imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver [...] não
somente para o fantasma de uma prática, mas para a excelência
absoluta de um ser, alma e corpo intricados (BARTHES, 1984 p. 89).

O segundo ponto é o que Aumont chama de “papel documentário” da

foto e que, como veremos a partir de agora, está no centro da reflexão
empreendida por Barthes a respeito da essência da Fotografia.

5 – O noema da Fotografia: “Isso-foi”

Tomar-se como a própria “medida do ‘saber’ fotográfico”. No final da

primeira parte de A câmara clara, Roland Barthes revê esse posicionamento e
reconhece sua fragilidade:

Perambulando assim de foto em foto [...] eu talvez tenha aprendido

como anda meu desejo, mas não tinha descoberto a natureza (o
eidos) da Fotografia. Eu tinha de convir que meu prazer era um
mediador imperfeito e que uma subjetividade reduzida a seu projeto
hedonista não podia reconhecer o universal (BARTHES, 1984, p. 91).

Barthes começa, então, sua “palinódia”, ou seja, uma retratação que se

propõe a “descer ainda mais” em sua subjetividade para encontrar a essência
da Fotografia, “essa coisa que é vista por quem quer que olhe uma foto e que a
distingue, a seus olhos, de qualquer outra imagem” (BARTHES, 1984, p. 91).
Barthes, que até então só havia baseado sua pesquisa em fotografias de
revistas e livros, públicas, portanto, concentra agora sua atenção em uma única
foto, a “Foto do Jardim de Inverno”, na qual vê retratada, ainda criança, sua
mãe, há pouco falecida. Nesta foto, Barthes diz ver flutuar “algo como uma
essência da Fotografia” (BARTHES, 1984, p. 109). Na imagem da mãe-criança
da foto, ele encontra a mãe “enfim tal que em si mesma...” e a associa com a
“criança” que ela se tornara em sua velhice e doença:
 No fim de sua vida, pouco tempo antes do momento em que olhei
suas fotografias e descobri a Foto do Jardim de Inverno, minha mãe
estava fraca, muito fraca. [...] Durante sua doença, eu cuidava dela,
estendia-lhe a tigela de chá de que ela gostava, porque nela podia
beber de maneira mais cômoda do que em uma xícara, ela se tornara
minha pequena filha, confundindo-se, para mim, com a criança
essencial que ela era em sua primeira foto” (BARTHES, 1984, p. 107)

Diante da “Foto do Jardim de Inverno”, Barthes deixa extravasar a

intensidade da descoberta: “Perdido no fundo do Jardim de inverno, o rosto de
minha mãe é delicado, empalidecido. Em um primeiro movimento, exclamei: ‘É
ela! É exatamente ela! É enfim ela!’” (BARTHES, 1984, p. 147). O que Barthes
havia admitido no início de sua pesquisa, a saber, que à fotografia está
intimamente ligado seu referente, a tal ponto que, separados, não existiriam
mais, volta a afirmar aqui em “estado novo, [...] dominado pela verdade da
imagem”: a Referência é a ordem fundadora da Fotografia, “isso que vejo,
encontrou-se lá”. É o que Aumont chamou de “papel documentário” da
Fotografia. Ela não é uma metáfora. O noema da Fotografia é a comprovação
da realidade do referente:

De início, era-me necessário conceber bem e, portanto, se possível,

dizer bem (mesmo que seja uma coisa simples) em que o Referente
da Fotografia não é o mesmo que o dos outros sistemas de
representação. Chamo de “referente fotográfico”, não a coisa
facultativamente real a que remete uma imagem ou um signo, mas a
coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a
qual não haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem
vê-la. O discurso combina signos que certamente têm referentes, mas
esses referentes podem ser e na maior parte das vezes são
“quimeras”. Ao contrário dessas imitações, na Fotografia, jamais
posso negar que a coisa esteve lá (BARTHES, 1984, p. 113).

O noema da Fotografia, então, é definido por Barthes como “Isso-foi”

(Ça-a-été), uma vez que ocorre uma coerção, uma “dupla posição conjunta” de
realidade e passado. O que vejo na Fotografia é “o real no estado passado: a
um só tempo o passado e o real” (BARTHES, 1984, p. 124). Para Barthes, a
essência da Fotografia não está ligada à nostalgia da lembrança, mas à
certeza, uma vez que, independentemente do que me faça sentir, antes de
tudo, ela atesta que o que foi fotografado existiu:

Certo dia, recebi de um fotógrafo uma foto minha, sendo-me

impossível, apesar de meus esforços, lembrar-me de onde ela fora
tirada; eu examinava a gravata, o pulôver, para descobrir em que
circunstância eu os tinha usado; trabalho inútil. Todavia, porque era
uma fotografia, eu não podia negar que eu tinha estado lá (mesmo
que eu não soubesse onde) (BARTHES, 1984, p. 128).

Ou seja, a Fotografia “não inventa; é a própria autenticação”. Esse é o

“gene novo” que seu surgimento acrescentou à família das imagens. Ela
apresenta a força da evidência que interrompe qualquer interpretação ou
discussão. A certeza não permite que nada mais seja dito. Porém, para
Barthes, na medida em que o que é fotografado não é uma coisa, mas um ser,
a evidência da Fotografia muda completamente seu alcance:

Ver fotografados uma garrafa, um ramo de íris, uma galinha, um

palácio, envolve apenas a realidade. Mas um corpo, um rosto, e
sobretudo, com frequência, os de um ser amado? Já que a Fotografia
(este é seu noema) autentifica a existência de tal ser, quero encontrá-
lo por inteiro, ou seja, em essência, “tal que em si mesmo” para além
de uma simples semelhança civil ou hereditária (BARTHES, 1984, p.
158).

A evidência de um ser, de uma pessoa, manifesta-se pelo que Barthes

chama de ar, uma “coisa exorbitante que induz do corpo à alma” e que Barthes
encontra na “Foto do Jardim de Inverno”. Nela, diz Barthes a respeito de sua
mãe, “eu a encontro [...] fora da semelhança, [...] evidência rara, talvez única,
do ‘Assim, sim, assim, e nada mais’” (BARTHES, 1984, p. 160). O ar é, enfim,
algo de moral que Barthes suspeita dotar o rosto de um “reflexo de um valor de
vida”. Talvez por isso, Barthes afirme que a Fotografia, diferente de qualquer
outra imagem, tem o poder de olhar-nos “direto nos olhos”, atravessando-os
“como uma mão passaria através de uma grade” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.
29) para nos tocar com sua loucura: “o olhar [e ainda mais se atravessa o
Tempo] é sempre virtualmente louco: é ao mesmo tempo efeito de verdade e
efeito de loucura: […] quem olha direto nos olhos é louco” (BARTHES, 1984 p.
167). A Fotografia, sua essência, “leva a efigie a esse ponto louco em que o
afeto (o amor, a compaixão, o luto, o ardor o desejo) é fiador do ser”
(BARTHES, 1984, p. 168).

6 – Em busca de sensatez

Para Barthes, a sociedade procura exorcizar a loucura da Fotografia que

ameaça “explodir” a qualquer instante em seu rosto. Na tentativa de tornar a
Fotografia “sensata”, busca-se domesticá-la. Duas formas de domesticação
são impostas pela sociedade à imagem fotográfica. A primeira delas, segundo
Barthes, é fazer da Fotografia uma arte. O fotógrafo que rivaliza com o artista
plástico, na tentativa de impor a retórica do quadro à Fotografia, está agindo
para ocultar seu noema. Diante Fotografia, enquanto arte, não há punctum, o
“Isso-foi” não age sobre o espectador. Na arte, o noema da Fotografia é
esquecido. A outra maneira que a sociedade encontra para tornar sensata a
Fotografia é sua generalização, ou seja, torná-la tão comum, tão absurdamente
presente que a banalidade seja sua característica. De acordo com Byung-Chul
Han, “a domesticação das imagens leva a sua loucura […] ao
desaparecimento. Assim elas são retiradas da sua verdade” (HAN, 2018, p.
54). Manipulada pelos códigos civilizados, a Fotografia é retirada de sua
verdade, posta a serviço do que Barthes chama de “imaginário universalizado”
para a construção de “ilusões perfeitas”. A publicidade comercial é um exemplo
de como a imagem pode ser manipulada de maneira a mantê-la longe de sua
verdade. Boris Kossoy atenta para o fato de que os meios de comunicação em
massa logo absorveram a fotografia em seu discurso, não, porém, sem
manipulá-la e explorá-la. Segundo Kossoy (2012, p. 148),

Dos ingênuos – aos olhos de hoje – “reclames” do passado aos

sofisticados apelos da publicidade comercial moderna, a fotografia,
que compõe juntamente com o texto a retórica da mensagem
publicitária, percorreu um longo caminho; sempre, porém, “produzida”
segundo técnicas de persuasão que visam, em última análise, levar o
homem ao consumo. A indústria da imagem se viu enormemente
desenvolvida em função da sociedade de consumo; e a publicidade,
 estabelecendo padrões de gosto e comportamento, tem
desempenhado papel preponderante na criação de todo um ideário
estético.

Para Kossoy (2012, p. 148), a compreensão desse ideário estético da fotografia

passa necessariamente pela compreensão, na história, da finalidade a que ela
se destina. A sociedade de consumo, ou a sociedade expositiva de Byung-Chul
Han, são sociedades pornográficas enquanto capitalistas. O capitalismo,
lembra o próprio Han (2017, p. 59), “acentua a pornografização da sociedade,
expondo tudo como mercadoria e votando-o à hipervisibilidade”. Barthes
descreve a sociedade na qual está inserido sob o signo de uma igualmente
hipervisibilidade pornográfica da imagem, onde tudo está voltado e exposto
para fora: “Vejam os Estados Unidos: tudo aí se transforma em imagens: só
existem, só se produzem e só se consomem imagens” (BARTHES, 1984, p.
173). A popularidade de redes sociais como o Instagram, por exemplo,
evidencia a tirania contemporânea da imagem. Milhares de fotografias são
produzidas, expostas e consumidas diariamente, transformando a maneira
como nos relacionamos e vivemos. “As imagens são mais vivas que as
pessoas”, nos lembra Barthes (1984, p. 173), e até já as substituem. Ainda
Barthes (1984, p. 174):

O que caracteriza as sociedades ditas avançadas é que hoje essas

sociedades consomem imagens e não crenças, como as do passado;
são, portanto, mais liberais, menos fanáticas, mas também mais
“falsas” (menos “autênticas”) – coisa que traduzimos, na consciência
corrente, pela confissão de uma impressão de um tédio
nauseabundo, como se a imagem, universalizando-se, produzisse um
mundo sem diferenças (indiferente).

7 – Considerações finais

A leitura de A câmara clara de Roland Barthes revela a atualidade do

pensamento do filósofo francês a respeito da fotografia. Este trabalho se
propôs a fazer uma leitura da obra buscando o itinerário percorrido por Barthes
em sua busca pela essência da imagem fotográfica. Para tanto, nos utilizamos
de outros pensadores que também pensaram a fotografia nos mais diversos
âmbitos, utilizando-os como apoio a nossa reflexão sobre a fotografia na obra
de Barthes, principalmente os textos do filósofo sul-coreano Byung-Chul Han,
que em seus trabalhos aborda diversos temas sobre a contemporaneidade. A
consideração do cenário onde está incluída a fotografia hoje, permite-nos
perceber a atualidade do pensamento de Barthes mesmo à distância de quase
quatro décadas. Barthes não fala, por motivos óbvios, da fotografia digital, e
sua morte brusca não permitiu que soubéssemos a continuidade de seu
pensamento a respeito da imagem fotográfica. A partir do que foi apresentado
neste trabalho, é possível notar que a reflexão sobre a fotografia permanece
atual, além de abrir a possibilidade para novas linhas de pesquisa sobre sua
presença na sociedade. É possível, por exemplo, pensar novos
questionamentos sobre uma ontologia da imagem digital ou sobre o surgimento
das novas formas de representação que estão por vir, o que revela que a
reflexão da imagem fotográfica está longe de se esgotar. Para Benjamin (1987,
p. 107), saber ler a fotografia é mais importante que produzi-la. Podemos dizer,
nesse sentido, que ao propor sua leitura da Fotografia, Roland Barthes
concorda com Benjamin.
REFERÊNCIAS

AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 1993. Tradução:

Estela dos Santos Abreu e Cláudio C. Santoro.

BARTHES, Roland. A câmara clara: Nota sobre a fotografia. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 175 p. Tradução: Júlio Castañon
Guimarães.

BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: BENJAMIN,

Walter. Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e
história da cultura. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 91-107.
(Obras Escolhidas, volume 1).

CALVINO, Italo. A aventura de um fotógrafo. In: Os amores difíceis.

São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

COCCIA, Emanuele. A vida sensível. Desterro: Cultura e Barbárie,

2010.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, O que nos olha. são

Paulo: 34, 1998. 264 p. Tradução: Paulo Neves, Prefácio de Stéphane
Hucher.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas:

Papirus, 362. Tradução: Marina Appenzeller.

HAN, Byung-Chul. Sociedade da Transparência. Petrópolis: Vozes,

2017. Tradução: Enio Paulo Giachini.

______________. No enxame: Perspectivas do digital. Petrópolis: Vozes,

2018. Tradução: Lucas Machado.
_____________. Sociedade do cansaço. Petrópolis: Vozes, 2017. 128
p. Tradução: Énio Paulo Giachini.

KOSSOY, Boris. Fotografia e História. 4. ed. São Paulo: Ateliê

Editorial, 2012.