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Laurie Simmons, Pushing Lipstick (Red Lipstick), 1979

116 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


AGORAFOBIA

Rosalyn Deutsche

esfera pública arte pública


democracia crítica feminista

No ensaio final do livro Evictions, Rosalyn Deutsche trata de debates estéticos e políticos
em torno da esfera pública que disputam o significado de democracia. Questionando
aspectos que supostamente caracterizam propostas de arte como públicas, a autora
analisa conceitos que configuram uma
AGORAPHOBIA | In the final essay of the book
retórica particular, na qual a esfera Evictions, Deutsche addresses aesthetic and
pública democrática equivale a ideais de political debates around the public sphere within
the context of broader struggles over the meaning
completude, unidade e domínio. Discute of democracy. Challenging aspects that purportedly
trabalhos de artistas feministas sobre a typify art as public, she analyses the concepts that
set up a specific rhetoric, in which democratic
subjetividade na representação visual, public sphere equals ideals of closure, unity and
tratados por alguns críticos de arte como domination. She discusses artworks of feminist
artists about subjectivity in visual representation,
irrelevantes e mesmo perigosos para a
treated by some art critics as irrelevant, even
consolidação do espaço público, para então dangerous, to consolidation of public space, in
qualificar noções de visão, subjetividade e order to qualify notions of vision, subjectivity
and difference as crucial to the democratic
diferença como cruciais à experiência public experience. | Public sphere, public art,
pública democrática. democracy, feminist critique.

Nenhum retorno ao passado é concebível no âmbito da democracia.


Claude Lefort, Human Rights and the Welfare State

O que significa o espaço ser “público” – o espaço de uma cidade, edifício, exposição, instituição ou de
uma obra de arte? Na última década, essa questão provocou debates vigorosos entre críticos de arte e de
arquitetura, e urbanistas. Questões importantes estão em jogo nesses debates. O modo como definimos o
espaço público está intimamente conectado a ideias sobre o que significa ser humano, a natureza da socie-
dade e o tipo de comunidade política que queremos. Enquanto há divergências evidentes em torno dessas

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ideias, em um ponto quase todos concordam: o As opiniões sobre a mais recente e conhecida
apoio a coisas públicas promove a sobrevivência e controvérsia sobre arte pública – a remoção da
extensão da cultura democrática. Portanto, a julgar obra Tilted Arc, de Richard Serra, da Federal Plaza
pelo número de referências ao espaço público no de Nova York – também focalizavam o acesso
discurso estético contemporâneo, o mundo da arte democrático ao espaço, pelo menos no que se
está levando a democracia a sério. refere àqueles que se opunham à escultura. “Este
é um dia de satisfação para o povo”, declarou
Por exemplo, quando administradores das artes
William Diamond, membro do programa do
e autoridades municipais criam diretrizes para
governo federal Art-in-Architecture, no dia em
instalar “arte em espaços públicos”, frequen-
que o Tilted Arc foi destruído, “porque agora a
temente utilizam um vocabulário que invoca praça legitimamente retorna ao povo”. Mas
princípios da democracia, tanto da direta quanto aqueles a favor da escultura, em seus depoimentos
da representativa: As obras são para “o povo”? Elas na audiência que decidiria o destino do Tilted Arc,
encorajam a “participação”? Estão a serviço de seu defenderam a obra sob o estandarte da democracia,
“eleitorado”? A terminologia da arte pública sustentando o direito do artista à liberdade de
frequentemente alude à democracia como uma expressão ou tratando o próprio julgamento como
forma de governo, mas também a um espírito destrutivo para os processos democráticos.3
democrático geral de igualitarismo: os trabalhos
Outros, igualmente comprometidos com a arte
evitam “elitismo”? Eles são “acessíveis”?
pública, mas relutantes em se posicionar em tais
Quando se trata de arte pública, até os críticos controvérsias, buscaram resolver os confrontos
neoconservadores – acostumados ao elitismo entre artistas e outros usuários do espaço a partir
em questões artísticas – estão com o povo. da criação de procedimentos geralmente descritos
Historicamente, é claro, neoconservadores como “democráticos”: “envolvimento comunitário”
fizeram objeção ao que Samuel P. Huntington na seleção de obras de arte ou a “integração” dos
chamou de “excesso de democracia” – o ativismo, trabalhos com os espaços que ocupam. Tais proce-
as demandas de participação política, assim como dimentos podem ser necessários e mesmo profícuos
o questionamento de autoridade governamental, em alguns casos, mas assumir a priori que são
moral e cultural. Tais demandas, escreveu democráticos é pressupor que a tarefa da demo-
Huntington, são o legado do “surto democrático cracia é acalmar, em vez de sustentar, os conflitos.
dos anos 60”, que impedem que as elites rejam a Nenhum outro tema é em si tão conflituoso
democracia. Elas tornam a sociedade ingovernável quanto a democracia, que, como mesmo esses
ao fazer o governo acessível demais: “As poucos exemplos mostram, pode ser compreen-
sociedades democráticas não funcionam quando dida de diversas maneiras. A emergência desse
a cidadania não é passiva”.1 Hoje, entretanto, tópico no mundo da arte faz parte de irrupção
os neoconservadores chamam o governo de mais abrangente de debates sobre o significado
excessivo e atacam a “arrogância” e o “egoísmo” da democracia, que têm ocorrido atualmente em
da arte pública, em especial a arte pública crítica, diversas áreas: na filosofia política, nos novos movi-
precisamente em nome do acesso democrático – mentos sociais, na teoria educacional, nos estudos
do acesso do povo ao espaço público.2 jurídicos, nos meios de comunicação de massa e

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na cultura popular. Por ser o local desses debates objetar em nossa democracia realmente existente”.5
– e não porque a arte pública está situada em Vozes poderosas nos Estados Unidos frequente-
lugares públicos de acesso universal, como críticos mente convertem “liberdade” e “igualdade” em
frequentemente afirmam – o discurso sobre arte slogans sob os quais as democracias liberais de
pública ultrapassa as limitações das inquietações países de capitalismo avançado se apresentam
esotéricas do mundo da arte. como sistemas sociais exemplares, o único modelo
político para sociedades que saem de ditaduras e
Decerto, a questão da democracia foi levantada
do socialismo realmente praticado.6 Contudo, o
internacionalmente pelos desafios à opressão
agravamento incansável da desigualdade econô-
racial dos governos africanos, às ditaduras la-
mica nas democracias ocidentais desde o fim da
tino-americanas e ao estado socialista ao estilo
década de 1970 – aspecto liderado pelos Estados
soviético. Amplamente divulgados como o “triunfo
da democracia” e equiparados às supostas mortes Unidos –, o crescimento do poder corporativo e os

do socialismo e do marxismo, esses embates im- ataques ferozes aos direitos de grupos sociais “des-
pulsionaram o uso da democracia como slogan cartáveis” revelam os perigos da adoção de uma
que encobre as incertezas da vida política contem- postura celebrativa. Em discordância com a tese de
porânea, mas também colocaram em dúvida tal Francis Fukuyama de que o esforço humano contra
retórica, propondo a democracia precisamente a tirania tem como fim inevitável a democracia
como uma questão. capitalista, Chantal Mouffe escreve “Temos que, de
fato, reconhecer que a vitória da democracia liberal
Para a crítica de esquerda, a sensibilidade e in- se deve mais ao colapso de seu inimigo que a seu
certeza a respeito da democracia não se deve
próprio sucesso”.7
somente ao recente descrédito sobre os regimes
totalitários. Há tempos que esquerdistas de vários Ao mesmo tempo, uma força democrática em
tipos têm consciência de que o totalitarismo não contraposição também emergiu – a proliferação de
é uma mera traição ao marxismo. Eles têm sido novas práticas políticas inspiradas pela ideia de
perturbados pelo fracasso dos marxistas ortodoxos direitos: movimentos pelo direito à moradia, à
e do próprio Marx em compreender ideias de privacidade e à mobilidade das pessoas sem-teto,
liberdade e direitos humanos. As formas mais por exemplo, ou declarações a favor do direito de
engessadas do marxismo estiveram tão preocupadas gays e lésbicas a uma cultura sexual pública. Alme-
em desafiar a democracia burguesa como uma jando reconhecimento às particularidades coletivas e
forma mitificada do domínio de classe capitalista marginalizadas, esses novos movimentos defendem
e em insistir que a igualdade econômica garante – e ampliam – direitos adquiridos, mas também
uma democracia verdadeira ou “concreta”, que, propagam exigências de novos direitos com base em
como certo autor disse, eles são “incapazes de necessidades distintas e contingentes. Ao contrário
discernir liberdade na democracia” ou “servidão de uma liberdade puramente abstrata, esses direitos
no totalitarismo”.4 Entretanto, o repúdio de noções não deixam de considerar as condições sociais
economicistas de democracia e totalitarismo clara- daqueles que os reivindicam. Ainda que tais mo-
mente não é motivo para nos contentarmos com vimentos desafiem o exercício de poder estatal e
um anticomunismo. Porque, como Nancy Fraser corporativo nas democracias liberais, se desviam
sensatamente nos lembra, “Há muito ainda o que dos princípios formadores dos projetos políticos

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tradicionais de esquerda. Concentrando-se na Estado também garantia o sentido e a unidade da
construção de identidades políticas na sociedade sociedade – do povo. A sociedade, em consequência,
e na formação de alianças provisórias com outros era representada como uma unidade substanciada,
grupos, os novos movimentos se distanciam das cuja organização hierárquica se baseava em um
soluções genéricas para os problemas sociais fundamento absoluto.
e recusam também ser dirigidos por partidos
Com a revolução democrática, entretanto, o poder
políticos que alegam representar os interesses
estatal já não depende de uma força externa.
essenciais do povo.
Agora o poder provinha do “povo” e estava loca-
Ao longo das duas últimas décadas, certos pensa- lizado no interior do social. Mas com o desapa-
dores de esquerda buscaram, por um lado, abrir recimento de referências a uma origem externa de
espaço para essas novas modalidades de luta poder, também se dissipou a origem incondicional
política e, por outro, confrontar a experiência do de sua unidade. O povo é a fonte do poder, mas ele
totalitarismo. Esse duplo objetivo motivou intelec- também é privado, nesse momento democrático, de
tuais como Claude Lefort, Ernesto Laclau, Chantal sua identidade substancial. Assim como o Estado,
Mouffe, Étienne Balibar, Jean-Luc Nancy, Philippe a ordem social não tem fundamento. A unidade da
Lacoue-Labarthe, entre outros, a renovar as teorias sociedade já não pode ser representada como uma
da democracia. Um dos pais desse projeto é Lefort, totalidade orgânica, e sim como “puramente social”
filósofo político francês, que no começo da década e, portanto, um mistério. Sem precedentes na
de 1980 formulou ideias que se tornaram chave democracia é o fato de que o local do qual o poder
para os debates sobre a democracia radical. O retira sua legitimidade é o que Lefort chama de “a
marco da democracia, diz Lefort, é o desapare- imagem de um lugar vazio”.8 “A meu ver”, escreve
cimento das certezas sobre os fundamentos da o autor, “o ponto importante é que a democracia
vida social. A incerteza faz do poder democrático é instituída e sustentada pela dissolução dos indi-
a antítese do poder absolutista monárquico, que cadores de certeza. Isso inaugura uma história na
ele destrói. Na visão de Lefort, a revolução política qual as pessoas experimentam uma indeterminação

burguesa da França do século XVIII inaugurou uma fundamental no que diz respeito às bases do poder,
da lei e do conhecimento, assim como sobre o
mudança radical na forma de sociedade, uma mu-
fundamento das relações entre o eu e o outro”.9
dança que nomeia, seguindo Alexis de Tocqueville,
“a invenção democrática”. A invenção democrática A democracia, então, tem uma dificuldade em seu
forma um mesmo evento com a Declaração dos núcleo. O poder emana do povo, mas não pertence
Direitos do Homem, acontecimento que deslocou a ninguém. A democracia abole a referência externa
o poder. Todo poder soberano, assevera a declaração, do poder e refere o poder à sociedade. Mas o poder
reside no “povo”. E onde residia anteriormente? democrático não pode, para garantir sua autori-
Sob a monarquia, o poder tomava corpo na figura dade, apelar a um significado imanente no social.
do rei que, por sua vez, encarnava o poder do Ao contrário, a invenção democrática inventa algo
Estado. Mas o poder do rei e do Estado eram, em mais: o espaço público. O espaço público, segundo
última instância, derivados de uma origem transcen- Lefort, é o espaço social em que, dada a ausência de
dente: Deus, a Justiça Suprema ou a Razão. A fonte fundamentos, o significado e a unidade do social
transcendente que garantia o poder do rei e do são negociados – ao mesmo tempo constituídos e

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mediante uma infindável declaração de direitos, o
exercício de poder é questionado, se tornando, nas
palavras de Lefort, “o resultado de uma contestação
controlada com regras permanentes”.10

A democracia e seu corolário, o espaço público,


passam a existir, então, quando a ideia de que o
social é fundado em uma base substanciada, uma
positividade, é abandonada. A identidade da socie-
dade se torna um enigma e é, desse modo, aberta
à contestação. Mas, como argumentam Laclau e
Mouffe, esse abandono significa também que a
sociedade é “impossível” – o que quer dizer que a
concepção de sociedade como uma estrutura
encerrada é impossível.11 Pois sem uma positividade
subjacente, o campo social se estrutura a partir
de relações entre elementos que tampouco têm
identidades dadas por uma essência. Desse modo,
a negatividade é parte de qualquer identidade social,
posto que só surge por meio da relação com um
“outro” e, em consequência, não pode ser interna-
mente completa: “a presença do ‘Outro’ me im-
pede de ser totalmente eu mesmo”.12 A identidade
é deslocada. Do mesmo modo, a negatividade é
parte da identidade da sociedade como um todo;
nenhum elemento completo dentro da sociedade
pode unificá-la e determinar seu desenvolvimento.
Laclau e Mouffe usam o termo antagonismo para
designar a relação entre uma identidade social e
Barbara Kruger, Untitled (We have received orders not to move), 1982
(divulgação) um “fora constitutivo” que impede sua completude.
O antagonismo afirma e simultaneamente evita o
colocados em risco. O que se reconhece no espaço fechamento da sociedade, revelando a parcialidade
público é a legitimidade do debate sobre o que é e a precariedade – a contingência – de qualquer
legítimo e o que é ilegítimo. Como a democracia e totalidade. O antagonismo é “‘a experiência’ do limite
o espaço público, o debate se inicia com a declaração do social”.13 A impossibilidade da sociedade não é
dos direitos, também privados, na democracia, de um convite ao desespero político, mas o ponto de
uma fonte incondicional. A essência dos direitos partida – ou a “‘base’ sem base” – de uma política
democráticos é o fato de eles serem declarados propriamente democrática. “A política existe”,
e não simplesmente possuídos. O espaço público afirma Laclau, “porque há subversão e desloca-
implica a institucionalização do conflito no qual, mento do social”.14

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A argumentação lefortiana presente nesse ensaio social ou valores morais objetivos. Em segundo
é que os defensores da arte pública que dese- lugar, reivindica-se que tal fundamento autoriza o
jam fomentar o crescimento de uma cultura exercício do poder estatal sobre esses espaços (ou
democrática, devem também partir desse ponto. o poder de entidades quase governamentais como
A democracia, ligada à imagem de um lugar vazio, as “parcerias público-privadas”17).
é um conceito capaz de interromper a linguagem
No entano, a partir dessa reivindicação o poder se
dominante sobre democracia que hoje nos absorve.
torna incompatível com os valores democráticos, e
Porém, a democracia conserva a capacidade de
o espaço público é, tomando emprestado um termo
continuamente colocar em questão o poder e as
de Lefort, “apropriado”. Quando os guardiões do
ordens sociais existentes somente se não fugirmos
espaço público remetem seu poder a uma fonte
da questão – a impossibilidade de conhecer o
de unidade social fora do social, sua pretensão
social – que gera o espaço público no coração da
é ocupar – no sentido de preencher, tomar posse,
democracia. Instituído pela declaração dos direitos
tomar posse por ocupação – o lugar do poder que
do homem, o espaço público estende a todos os
em uma sociedade democrática é um lugar vazio.
seres humanos a liberdade que Hannah Arendt
Sejamos claros. Para Lefort, “apropriação” não
chama de “um direito a ter direitos”.15 O espaço
designa simplesmente o exercício de poder ou o
público expressa, nas palavras de Étienne Balibar,
ato de tomar decisões sobre o uso de um espaço.
“uma essencial ausência de limites característica da
Lefort não nega a necessidade de poder ou de
democracia”.16 Mas quando a questão da demo-
tomada de decisões políticas. A apropriação é uma
cracia é substituída por uma identidade positiva,
estratégia mobilizada por um poder distintamente
quando críticos falam em nome de significados
antidemocrático que se legitima dotando o espaço
absolutos e não contingentes do social – ou seja,
social de um significado “próprio”, portanto incon-
políticos – a democracia pode ser mobilizada
testável, que desse modo fecha o espaço público.18
para impor concordância em novas formas de
subordinação. Apenas um exemplo deve ser suficiente para ilustrar
a estratégia apropriativa no discurso urbano contem-
*
porâneo, uma vez que se tornou bastante familiar.
Atualmente, o discurso sobre os problemas dos Atualmente ela se difunde sob o lema “qualidade
espaços públicos nas cidades dos Estados Unidos de vida urbana”, expressão que em seu uso predo-
está dominado pela articulação da democracia em minante incorpora uma profunda antipatia aos
direções autoritárias. Esse movimento é engen- direitos e ao pluralismo. Formulada no singular,
drado em duas etapas interligadas. Primeiramente, “a qualidade de vida” supõe um citadino universal
os espaços públicos urbanos são equipados com que equivale a “o público” – identidades que, na
fontes significativas de unidade. Usos específicos realidade, a própria frase inventa. A universalidade
desses espaços são considerados autoevidentes e desse residente urbano entra em questão quando
consistentemente benéficos, porque são tratados notamos que os defensores de uma melhor quali-
como se fossem baseados em algum fundamento dade de vida não defendem todas as instituições
absoluto – necessidades humanas eternas, a confi- públicas igualmente. Se jornalistas conservadores
guração e evolução orgânica das cidades, progresso buscam frequentemente a proteção dos parques
tecnológico inevitável, formas naturais de arranjo municipais, eles não apoiam necessariamente

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a educação pública ou a habitação social, por “as pessoas que têm as chaves”. Cada vez mais urba-
exemplo. Todavia, quão vigorosamente ainda nistas conservadores promovem a transformação do
defendem o caráter público dos parques? espaço público em espaço de propriedade – a ocu-
pação do espaço público – admitindo que espaços
Em 1991, o New York Times, apoiando “O direito
públicos são terrenos conflitivos e não harmoniosos,
de colocar um cadeado em um espaço público”,19
mas negando a legitimidade das disputas espaciais.
relatava o triunfo de um espaço público – Jackson
O City Journal, por exemplo, se juntando ao Times
Park, um minúsculo triângulo em Greenwich Village
na celebração da “solução Jackson Park”, aponta
que anteriormente havia sucumbido à desordem.
que enquanto analistas urbanos frequentemente
Quase um ano depois, uma edição especial do City
ignoraram tais problemas, “a crise dos sem-teto fez
Journal, a voz dos intelectuais da política urbana
incontornável o conflito de valores criados ao redor
neoconservadora, dedicada à “Qualidade de vida
urbana”, corroborava o julgamento positivo do dos espaços em disputa”.22 Diante disso, o City

Times e promovia a pequena praça a símbolo do Journal evita conflitos representando a decisão do
progresso na luta contínua pela restauração do fechamento do Jackson Park como a “reivindicação”
espaço público.20 Localizado em uma rotatória, de “nosso” espaço público dos “indesejáveis”. O
Jackson Park se encontra rodeado por casas e apar- Journal retrata os conflitos em torno do espaço
tamentos de classe média alta e por um número da cidade como uma guerra entre duas forças abso-
considerável de moradores de rua. Após a recons- lutas, em vez de políticas: os Amigos de Jackson Park,
trução de 1,2 milhões de dólares, um grupo de que são associados a “o público” e que, respaldados
vizinhos, Amigos de Jackson Park – grupo que o pela administração local, representam os usos
Times constantemente confunde com “a comu- adequados que restituirão a harmonia original ao
nidade” e “o público” –, decidiu trancar os re- espaço público frente aos inimigos do parque – os
cém-instalados portões do parque durante a noite. sem-teto, que perturbam essa harmonia.
O departamento municipal de parques, na falta de Nesse cenário, o reconhecimento do conflito reafir-
equipe suficiente para fechar o parque, acolheu a ma a quem o observa que a sociedade pode ser livre
ajuda “pública” para a proteção do espaço público, de divisões. O sem-teto, representado como intruso
uma defesa que compararam ao despejo de no espaço público, sustenta a fantasia daqueles que
moradores de rua dos parques da cidade. “As têm moradia de que a cidade e o espaço social em
pessoas que possuem as chaves”, anunciava o geral são em essência uma totalidade orgânica. A
Times, “estão determinadas a manter o parque pessoa sem-teto é construída como uma figura
como um parque”.21 ideológica, uma imagem negativa criada a fim
Um espaço público preestabelecido, nos diz o de restaurar a positividade e a ordem da vida social.
Times, está sendo defendido por seus proprietários Para compreender essa operação ideológica,
naturais – uma afirmação que inverte a sequência podemos resgatar as especulações elaboradas
real dos acontecimentos. Porque somente recorrendo por Theodor Adorno no pós-guerra em torno das
a um argumento fora de argumentação – “um imagens negativas, isto é, antissemitas, dos judeus.
parque é um parque” – e, portanto, decretando a Em resposta à ideia então dominante de que o
priori quais usos do espaço público são legítimos, persistente antissemitismo alemão podia ser derro-
que tal espaço se torna propriedade de um dono – tado familiarizando os alemães aos judeus “reais”

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– enfatizando, por exemplo, a contribuição histó- no qual a negatividade social como tal assume uma
rica dos judeus ou promovendo encontros entre existência positiva”.26 A visão do sem-teto como
alemães e israelenses – Adorno escreveu: “Esse tipo a fonte do conflito no espaço público nega que
de operação depende demasiadamente do pressu- haja obstáculo para a coesão residindo no cerne da
posto de que o antissemitismo tem a ver essencial- vida social. O sem-teto encarna a fantasia de um
mente com os judeus e que pode ser combatido espaço urbano unificado que pode – e deve – ser
por meio de um verdadeiro conhecimento sobre resgatado.27
eles”.23 Pelo contrário, afirma Adorno, o antissemi-
Para contestar a imagem do sem-teto como
tismo nada tem a ver com os judeus, mas totalmente
uma disrupção à ordem urbana normal, é crucial
com a economia psíquica do antissemita. Esforços
reconhecer que essa figura “intrusa” aponta para o
para combater o antissemitismo não podem se
verdadeiro caráter da cidade. O conflito não assola
sustentar, então, nos efeitos supostamente bené-
um espaço urbano original ou potencialmente
ficos da educação sobre os judeus “reais”. Em vez
harmonioso. O espaço urbano é produto do conflito.
disso, tais esforços devem “voltar-se em direção ao
E isso é assim em diferentes, inumeráveis sentidos.
sujeito”, escrutinando as fantasias do antissemita e a
Em primeiro lugar, a falta de fundamentos sociais
imagem do judeu desejada por ele ou ela.24
absolutos – “a dissolução dos indicadores de
Elaborando a sugestão de Adorno, Slavoj Žižek certeza” – faz do conflito uma característica inde-
analisa brilhantemente a construção do “judeu” lével de todo o espaço social. Em segundo lugar, a
como uma figura ideológica do fascismo, um imagem unitária do espaço urbano construída no
processo que, embora não seja idêntico, mantém discurso conservador é em si mesma produzida por
importantes paralelos com as construções atuais divisão, constituída mediante a criação de um exte-
dos “sem-teto” como figura ideológica. Desordem,
25
rior. A percepção de um espaço coerente não pode
mal-estar e conflito no sistema social são atribuídos a ser separada da compreensão do que ameaça esse
essa figura – propriedades que não podem ser elimi- espaço ou do que ele gostaria de excluir. Por fim, o
nadas desse sistema, visto que, como argumentam espaço urbano é produzido por conflitos socioeco-
Laclau e Mouffe, o espaço social se estrutura em nômicos específicos que não devem simplesmente
torno de uma impossibilidade e está irrevogavel- ser aceitos, seja com entusiasmo ou pesar, como
mente cindido por antagonismos. Mas quando evidências da inevitabilidade do conflito; mas devem,
o espaço público é representado como unidade antes, ser politizados – abertos à contestação como
orgânica que o sem-teto parece vir desestabilizar formas sociais e, portanto, relações de opressão
de fora, essa figura se torna a personificação do mutáveis. Como argumentei em outro momento,
elemento que impede a sociedade de alcançar a atual presença de pessoas sem-teto nos lugares
equilíbrio. O elemento que frustra a capacidade públicos de Nova York é o sintoma mais agudo de
da sociedade de alcançar coesão é transformado, que as relações sociais desiguais que determinaram
de uma negatividade dentro do social em uma o perfil da cidade ao longo da década de 1980,
presença cuja eliminação restituiria sua ordem. um período em que a cidade foi remodelada não
Nesse contexto, as imagens negativas do sem-teto para alcançar as necessidades naturais de uma
são imagens de uma positividade. Tal figura se con- sociedade una, como clamaram os promotores da
verte, escreve Žižek sobre o “judeu”, “num ponto remodelação, mas para facilitar a reestruturação

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do capitalismo global.28 Como forma específica de diretor do Departamento de Assuntos Culturais
um urbanismo capitalista avançado, tal remodelação de Dallas, expressou sua perplexidade: “Quase 26
destruiu as condições de sobrevivência de resi- anos após a aprovação do primeiro decreto que
dentes desnecessários à nova economia da cidade. garante um percentual para a arte pública31 na
A gentrificação dos parques exerceu um papel-chave Filadélfia, seguimos incapazes de definir exatamente
nesse processo. 29
Pessoas sem-teto e os novos o que é a arte pública ou o que deveria ser”.32 Três
espaços públicos, como é o caso dos parques, não anos depois, a crítica Patricia Phillips concordava:
são, então, entidades distintas, em que as primeiras “Ainda que no final do século 20 a arte pública tenha
impedem a paz dos segundos. Ambos são, em vez emergido como uma disciplina completa, se trata
disso, produtos interligados dos conflitos eco- de um campo sem definições claras”.33 As inquie-
nômico-espaciais que constituem a produção tações recentes sobre a categoria “arte pública”
contemporânea do espaço urbano. poderiam servir como um caso exemplar para a
ideia pós-moderna de que os objetos de estudo
Ainda, como já indiquei anteriormente, os progra-
são mais o resultado do que a base do conheci-
mas de arte pública, atuando como um braço da
mento disciplinar.
remodelação urbana, contribuíram na produção
da impressão oposta. Sob diversas bandeiras Críticos dedicados ao potencial democrático da
unificadoras – continuidade histórica, preservação arte pública, mas insatisfeitos com suas classifi-
da tradição cultural, embelezamento cívico, uti- cações e seus usos tradicionais, converteram suas
litarismo – a arte pública oficial colaborou com a incertezas em missão para redefinir a categoria.
arquitetura e o urbanismo na criação de uma Desde 1988, autores como Kathy Halbreich, que
imagem das novas áreas urbanas que suprimiu seu pertence à organização National Endowment for
caráter conflitivo. E assim fazendo, esses programas the Arts, começaram a insistir na ideia de que a
construíram também o sem-teto – um produto do parte essencial para essa redefinição seria “colocar
conflito – como figura ideológica: aquele que igual ênfase em ambas as palavras, ‘público’ e
produz o conflito.30 ‘arte’”.34 Logo o equilíbrio deslocou-se em favor da
primeira palavra. Agora, a atenção que se presta ao
*
termo público é o critério principal nas redefinições
Nessa atmosfera generalizada de democracia da arte pública. Alguns autores cunharam novas
conservadora, pode ser considerado sinal de denominações, como “novo gênero de arte pública”,
esperança o fato de que o entusiasmo atual pela de Suzanne Lacy, para designar o trabalho de
“arte pública” seja atenuado desde o início por artistas que, como defende Lacy, “adotam ‘público’
uma incerteza sobre a definição do termo. Artistas como conceito operativo e indagação”.35 Sem
e críticos têm repetidas vezes se perguntado o que dúvida, esses são passos em direção à democrati-
significa trazer a palavra público em proximidade à zação do discurso da arte pública. No entanto, críticos
arte. Autores atentos aos problemas que assolam frequentemente propõem definições de “público”
conceitos convencionais de publicidade frequen- que se esquivam ou eliminam o que eu chamei, a
temente começam suas pesquisas em arte pública partir de Lefort, de a questão que dá origem ao
questionando a identidade e até mesmo a existência espaço público. Em vez de descrever o espaço
de seu objeto de estudo. Em 1985, Jerry Allen, público de modo a escapar a sua apropriação,

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aqueles que desafiam a dominação conservadora
no discurso da arte pública têm amplamente
reapropriado o termo.

Essa tendência claramente domina as principais


formas de discurso liberal da arte pública. Para
Allen, dando apenas um exemplo, arte pública é
um problema não porque os significados de arte
e público são incertos ou mesmo sujeitos a varia-
ções históricas; ao contrário, problemas surgem
porque os significados de ambos os termos são
fixados de antemão e inevitavelmente entram
em conflito:

A própria noção de uma “arte pública” é uma


espécie de contradição em termos. Nessa
expressão, juntamos duas palavras cujos
significados são, de algum modo, antitéticos. Cindy Sherman, Untitled Film Still 17, 1978 (divulgação)

Reconhecemos “arte” [no século 20] como a


busca individual de um escultor ou pintor, a
epítome da autoafirmação. A isso, juntamos
“pública”, uma referência ao coletivo, à ordem termos como esferas universais que, harmonizadas
social, à autonegação. Portanto, ligamos o por uma essência humana comum, se situam
privado e o público, em um único conceito acima dos campos conflituosos de indivíduos
ou objeto, do qual esperamos coerência e pulverizados, de diferenças puramente privadas
integridade. 36 e interesses específicos. Nesses casos, “arte pú-
blica” não é, como Allen supõe, uma entidade
Tal formulação ignora a forte contestação formulada
contraditória, mas, em vez disso, é duplamente
por alguns setores cruciais da arte e da crítica do
sobrecarregada como figura de acessibilidade
século 20 contra noções individualistas do artista
universal.
como uma individualidade autônoma e da arte
como uma expressão fundamentada nesse ser Ainda que as duas formulações – a arte oposta ao
estritamente privado. Indivíduos ou artistas podem público, a arte ligada ao público – situem a arte
não ser tão rigidamente privados como Allen em diferentes lados da divisão público/privado, elas
presume. A recusa dessa possibilidade permite à se mantêm em um mesmo enquadramento pola-
crítica sustentar uma oposição rígida entre “arte” rizador. A falha em questionar essa estrutura levou
e “público” que reformula padrões liberais dicotô- muitos críticos a abrir e encerrar a questão do
micos sobre indivíduo e sociedade, público e privado. público em um único gesto. Enquanto observam
A oposição público/privado tem sido também mo- a dificuldade em definir a arte pública e salientam
bilizada para unir, mais do que polarizar, “arte” a multiplicidade do público contemporâneo, eles
e “público”. Frequentemente a crítica trata ambos os seguem equiparando o espaço público ao consenso,

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à coerência e à universalidade, e relegam o plura- pública à democracia: “A arte pública, com seu
lismo, a divisão e a diferença ao âmbito privado. foco social intrínseco, parece ser um gênero ideal
Reconhecem tacitamente a pluralidade e a disputa para uma democracia”.38 E prosseguem: “Entre-
que caracterizam o ‘público’ como fatos problemá- tanto, desde sua gênese, questões acerca de sua
ticos, para os quais aqueles que apoiam o espaço forma apropriada e sua disposição, assim como
público devem encontrar procedimentos que os seu financiamento, fizeram da arte pública mais
reduzam e finalmente eliminem. Allen, por exemplo, frequentemente um objeto de controvérsia do que
que oferece uma solução tipicamente adotada por de consenso ou celebração”.39 A conjunção entre-
muitos defensores da arte pública, reconhece ini- tanto, que liga essas duas frases, desempenha um
cialmente que o “contexto público” da arte é amplo trabalho ideológico importante. Ela associa demo-
e heterogêneo. A arte pública não pode almejar cracia – introduzida na primeira frase – e contro-
expressar valores compartilhados por todos. Ainda vérsia – introduzida na segunda – em uma relação
assim, seu objetivo deveria ser colocar-se a serviço adversa. A arte pública seria democrática embora
de públicos unificados, mesmo que múltiplos, os seja controversa ou – em uma leitura mais oti-
quais, segundo Allen, podem ser encontrados caso mista – a arte pública mantém seu potencial
os artistas suprimam seus egos e consultem as democrático apesar do fato de ser controversa.
pessoas “diretamente afetadas pelo projeto” – “Entretanto” assinala uma inversão. A arte pública
grupos ou comunidades preexistentes que fazem pareceria ser democrática, mas, em vez disso, se
uso de áreas urbanas específicas; diferentes distritos, revela controversa. Controvérsia, aliás, serve como
cada um definido por algum tipo de identificação uma barreira para o consenso, que consequente-
comum a eles. 37 mente emerge como o objetivo próprio da demo-
cracia, associado ainda à celebração. Enquanto as
Homogeneidade e unanimidade – frequentemente
editoras do livro, assim como muitos autores dos
moldadas na forma de “comunidade” – se tornam
ensaios, enfatizam ou mesmo valorizam a desunião
o objeto da busca de uma verdadeira condição
e o antagonismo, a palavra “entretanto” revela a
pública dado que alguns críticos, ao mesmo tempo
indecisão no centro das considerações sobre arte
que convenientemente documentam controvérsias
pública que interrogam o significado de espaço pú-
criadas sobre algumas obras de arte pública, e
blico somente para contornar a questão. “Entretanto”
ainda que aceitem a controvérsia como ingrediente
desassocia a democracia de conflitos e a vincula a
natural dos processos de arte pública, continuam a
noções de espaço público e arte pública homogenei-
associar espaço público e democracia aos objetivos
zadoras e orientadas ao consenso. O conflito é simul-
de estabelecer consenso, consolidar comunidades
taneamente reconhecido e repudiado, um processo
e acalmar conflitos. Ao mesmo tempo, fixam a
fetichista cujas repressões geram certezas sobre o
definição de espaço público democrático funda-
significado de espaço público. Mais adiante, em
mentalmente fora de controvérsias.
Critical Issues in Public Art, por exemplo, as editoras
Essa dinâmica é ilustrada por uma antologia de simplesmente repetem seus pressupostos universa-
1992 intitulada Critical Issues in Public Art: Content, lizantes: “O próprio conceito de arte pública,
Context, and Controversy (Questões críticas na arte definido em qualquer maneira significativa, pressu-
pública: conteúdo, contexto e controvérsia). Na põe um público razoavelmente homogêneo e uma
frase que abre o livro, as editoras vinculam arte linguagem artística que fale a todos”.40

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Discursos estéticos conservadores e liberais definiti- dos direitos de liberdade de expressão e em
vamente não estão sozinhos ao encontrar modos contestar a atual proliferação de espaços
de simultaneamente abrir e encerrar a questão urbanos higienizados que toleram pouca oposição
do espaço público. Algumas das críticas radicais aos usos mais circunscritos.43 Quando, porém,
mais influentes a esses discursos também tentam Sorkin idealiza o espaço tradicional da cidade
dissipar incertezas. Muitos críticos culturais de como uma “urbanidade mais autêntica”,44 um
esquerda, por exemplo, buscam descobrir na espaço essencial para políticas democráticas,
história a origem e a essência da vida cívica ele distancia a política de sua constituição
democrática. Na pólis ateniense, na república histórica, assim como da possibilidade de
romana, na França do final do século 18, e nas sua transformação. Dentro dessa perspectiva
comunas das primeiras cidades americanas, críticos idealizadora, desvios dos arranjos espaciais
localizam as formas espaciais que supostamente estabelecidos inevitavelmente indicam o “fim do
representam tal vida. Essa busca se tornou espe- espaço público”. Edge cities,45 shoppings, meios
cialmente comum entre teóricos de esquerda do de comunicação de massa, espaços eletrônicos
urbanismo e da arquitetura que, impulsionados (mesmo, em favor de direitos, distritos eleitorais
pela oposição aos novos espaços públicos homo- “bizarramente forjados”) tornaram-se equivalentes
geneizados, privatizados e regulados pelo Estado, para a falência da democracia.
criados pela urbanização do capitalismo avançado,
A capa de Variatons on a Theme Park revela certos
formaram alianças influentes. Michael Sorkin, por
problemas com essa abordagem. Retrata um
exemplo, introduz sua antologia interdisciplinar
grupo de personagens renascentistas, com homens
de ensaios críticos, Variations in a Theme Park:
e mulheres normalmente vistos em pinturas do
The New American City and the End of Public
quattro e cinquecento, dispostos ao longo de
Space (Variações sobre um parque temático: a
perspectivas ordenadas ortogonalmente e em
nova cidade americana e o fim do espaço público),
praças italianas visualmente uniformes. Mas, na
com um apelo ao retorno dos “espaços familiares
sobrecapa, esses habitantes de um terreno público
da cidade tradicional, as ruas e praças, quintais
estável estão espacial e temporalmente deslo-
e parques”, que são “nossos grandes palcos da
cados. Com gestos aristocráticos, indumentária
vida cívica”.41 Sorkin conclui que nos novos
fluida e intacta, eles se encontram percorrendo
“espaços ‘públicos’ dos parques temáticos e dos
uma escala rolante em uma nova estrutura “an-
shoppings, o próprio discurso está restringido:
tiurbana” – talvez isso seja um “átrio introspec-
não há manifestações na Disneylândia. O esforço
tivo de um hotel” ou um shopping com vários
de reivindicar a cidade é a luta pela própria
pisos – uma estrutura que, de acordo com a tese
democracia”.42
do livro, significa “o fim do espaço público”.
Quando Sorkin trata o espaço público como local Apropriada para dar a ver essa tese, proporcio-
de atividade política em vez de um domínio nando literalmente um fundo para o subtítulo
universal que deve ser protegido da política, do livro, a ilustração conecta a crítica incisiva do
ele redireciona significativamente o discurso autor sobre o urbanismo contemporâneo a uma
dominante sobre o espaço público. O autor forte nostalgia urbana atual que certamente
acerta em vincular o espaço público ao exercício permeia muitos dos ensaios do livro.

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Detalhe da sobrecapa do livro Variations on a Theme Park: The New American City
and the End of Public Space, editado por Michael Sorkin (divulgação)

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Existem bons motivos para que críticos radicais ausência, uma zona de segurança, um grande e
evitem essa conexão. Obviamente, o retorno ao bom lugar do qual fomos banidos – ao menos
passado os coloca desconfortavelmente próximos a aqueles que se identificam com os moradores da
discursos urbanos conservadores. No período de cidade renascentista tal como habitantes exilados
grande expansão das remodelações urbanas, de um espaço público democrático.
imagens nostálgicas da cidade foram utilizadas por
Essa consideração deveria nos fazer parar e refletir.
agentes imobiliários, preservacionistas e autoridades
Se especificarmos, ela levanta duas séries de per-
municipais para anunciar tais projetos como
guntas que podem ajudar a apurar as confusas
avanços em um esforço contínuo de restauro de
imagens atuais do espaço público. A primeira
uma cidade ideal do passado mais ou menos remoto.
investiga a identidade concreta das pessoas esboçadas
Em Nova York, esses projetos eram promovidos
que exemplificam uma dimensão pública suposta-
como contribuições graduais ao “renascimento” da mente verdadeira na capa do livro de Sorkin. Que
cidade, o ressurgimento de uma tradição urbana grupos sociais foram realmente incluídos e quais
perdida. Alegou-se que projetos de reabilitação foram excluídos dos espaços públicos urbanos do
urbana ajudariam a reposicionar Nova York em passado próximo ou distante que são pretensa-
seu devido lugar na linhagem de antigas cidades mente inclusivos de todos ou, pelo menos, mais
que, centradas e desenvolvidas a partir de espaços inclusivos? Quem contou como cidadão nas
públicos, eram harmoniosas em sua totalidade.46 A “grandes cenas da civilidade” que se apresentam
tradição continua. Para Paul Goldberger, o recém- agora como perdidas? “Para quem”, como ques-
renovado Bryant Park no Centro de Manhattan é tiona o crítico cultural Bruce Robbins, “a cidade foi
uma “experiência de fora da cidade”. Seu elogio, mais pública do que é agora? Era uma cidade aberta
como tantas outras reflexões sobre a cidade, ao escrutínio e à participação, sem falar do controle,
implica o controle do acesso ao espaço público da maioria? (...) Se foi assim, onde estavam os
pelos sem-teto: Bryant Park, afirma, é um lugar trabalhadores, as mulheres, as lésbicas, os gays,
que os pobres começaram a “compartilhar”. Agora os afro-americanos?”49
“parece que foi (...) deixado em uma paisagem
Levantar a questão sobre quem se identifica com o
idílica muito, muito distante”.47
morador despejado de uma praça pública clássica
O espaço público, tais comentários sugerem, não não somente nos incita a considerar os atributos
é somente algo que não temos. Se trata mais das figuras em uma imagem de espaço público;
ainda de algo que um dia tivemos – um estado também dirige nossa atenção àqueles que veem tal
de plenitude perdido. Contudo, por estar perdido e imagem. E aborda uma segunda questão, ampla-
não simplesmente morto, pode ser recuperado. “O mente negada e por vezes repudiada ativamente
que aconteceu com a praça pública?” questionou nos debates estéticos sobre o espaço público: a
o artigo principal da Harper’s Magazine em 1990, questão da subjetividade na representação. Como
como prelúdio a uma busca de novos desenhos as imagens do espaço público criam as identidades
urbanos que recuperariam a praça pública – o que públicas que elas parecem meramente representar?
Harper’s chama de “aquele grande e bom lugar”48. Como constituem o espectador de acordo com essas
O que é retratado na capa de Variations on a identidades? Isto é, como tais imagens convidam os
Theme Park senão uma perda? Vemos, como espectadores a tomar uma posição que então os

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define como seres públicos? Como essas imagens um recurso valioso na categoria de “esfera pública”.
criam um “nós”, um público, e como nos imagi- Esse termo é usado livremente a fim de designar
namos quando ocupamos o local prescrito? Se, um âmbito de interação discursiva sobre assuntos
como afirmei, a capa de Variations on a Theme políticos. Na esfera pública, pessoas assumem
Park representa uma praça renascentista como o identidades políticas.
arquétipo de espaço público, então que identidade é
O termo inevitavelmente invoca Jürgen Habermas,
produzida e reforçada no presente por uma imagem
cujo livro Mudança estrutural da esfera pública:
de espaço público atada a espaços tradicionais de
investigações sobre uma categoria da sociedade
representação com base na perspectiva? O que é
burguesa oferece uma leitura arquetípica da esfera
a dimensão pública, se está equiparada ao ponto
pública como um ideal democrático perdido.50
de vista fixo, do qual tudo se vê, que é o verda-
Escrito em 1962, o estudo de Habermas apareceu
deiro sujeito desses espaços renascentistas? Quem
pela primeira vez em inglês em 1989, mas suas
deve ser deslocado para garantir a autoridade de
premissas básicas já eram familiares a muitos
um ponto de referência único? Será que o detentor
leitores de língua inglesa, em parte por meio da
desse ponto de vista é realmente um ser público
tradução em 1974 de seu breve artigo de enciclo-
– o indivíduo que pode se manter em segurança
pédia sobre a esfera pública.51 Habermas descreve
atrás de um enquadramento retangular de sua
a esfera pública como uma formação histórica
“janela sobre do mundo” e que pode, assim como
específica que encontra sua primeira elaboração na
as figuras nessa imagem, entrar no espaço público
definição kantiana de “esclarecimento” – o uso da
e sair com a mesma facilidade? Ou é possível que
razão para o exercício público da crítica.52 A esfera
o deslocamento desse sujeito em segurança não
pública, de acordo com Habermas, surgiu no
seja, como a capa do livro de Sorkin sugere, “o fim
advento da sociedade burguesa, que inaugurou
do espaço público”, mas precisamente o efeito de
uma divisão marcada entre os âmbitos político e
ser em um espaço público, o âmbito do nosso
privado. Na segurança da esfera privada, a burguesia
“ser-em-comum” onde, como é frequentemente
podia buscar benefícios econômicos sem impedi-
dito, encontramos outros e somos apresentados às
mentos por parte da sociedade ou do Estado. Mas
nossas existências fora de nós mesmos?
a sociedade burguesa, afirma Habermas, também
As mesmas questões se aplicam a outro discurso fez surgir uma série de instituições – a esfera pública
sobre o espaço público, estreitamente relacionado – por meio da qual pode exercer controle sobre as
com o livro Variations on a Theme Park, que foi ações do Estado, enquanto renunciavam à pre-
recentemente adotado por críticos de arte de tensão de governar. Na esfera pública – um lugar
esquerda. Como teóricos de arquitetura e urba- entre sociedade e Estado – uma esfera a princípio
nismo, e por vezes unindo forças às deles, setores aberta e acessível a todos, o Estado era responsa-
críticos do mundo das artes tentaram resgatar o bilizado pelos cidadãos. Ali as pessoas emergiam
termo público da despolitização conservadora da privacidade e, deixando de lado seus interesses
definindo o espaço público como uma arena de privados a fim de se comprometer com assuntos
atividade política e redefinindo a arte pública como de interesse público, constituíam-se como um pú-
a arte que participa ou cria um espaço para a polí- blico ao engajar-se numa discussão política racional
tica. Para esse propósito, a crítica tem encontrado e crítica. Mas na visão de Habermas, a esfera pública

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tem seu declínio com a entrada de grupos não definições predominantes de espaço público, são
burgueses, com o crescimento dos meios de comu- cruciais para a prática democrática. Ao diferenciar
nicação de massa e com o surgimento do Estado o espaço público do âmbito estatal, por exemplo,
de bem-estar social. Esses fenômenos erodiram a o conceito de esfera pública contraria o discurso
fronteira segura entre vida pública e privada, que sobre arte pública que define o público como
para Habermas é a origem e segue como condição administração do Estado e restringe democracia a
de existência da esfera pública. uma forma de governo. A ideia de esfera pública
situa a democracia na sociedade perante a qual a
Pode-se questionar a tendência homogeneizadora
autoridade estatal é responsável. Com o espaço
que se vislumbra mesmo por essa breve descrição
público ligado à tomada de decisão política, a
do ideal habermasiano de uma esfera pública
singular e unificada, que transcende as particu- direitos e legitimidade social, os administradores
laridades concretas para alcançar um consenso de questões artísticas terão mais dificuldade em
racional e não coercitivo. Por ora, entretanto, ignorar a remoção de grupos sociais de espaços
enfatizemos a existência de outras concepções públicos urbanos enquanto persistem descrevendo
de esfera pública menos hostis a diferenças ou tais locais como “acessíveis”. Além disso, e
conflitos, menos ávidas a dar as costas às críticas talvez sobretudo, a esfera pública substitui as
da modernidade e mais céticas sobre a inocência definições de arte pública como aquela obra que
seja da razão ou da linguagem, e notemos o forte ocupa ou desenha espaços físicos e que se dirige
impacto que qualquer concepção de esfera pública a públicos preexistentes com uma concepção de
exerce em pressupostos convencionais sobre arte arte pública como uma prática que constitui
pública. Pois a interpretação de arte pública como um público, engajando pessoas na discussão
arte operando em ou como esfera pública – seja política ou entrando na luta política. Uma vez que
seguindo ou renunciando ao modelo habermasiano qualquer local tem potencial de ser transformado
– significa que uma arte pública, ao contrário de em espaço público ou, também nesse sentido, em
um público de arte, não é uma entidade preexis- espaço privado, a arte pública pode ser vista como
tente, mas emerge por meio de, e é produzida por, um instrumento que tanto ajuda a produzir um
sua participação na atividade política. espaço público quanto questiona um espaço
dominado que foi oficialmente ordenado como
A introdução do conceito de esfera pública na crítica
público. A função da arte pública se torna, como
de arte destrói as categorizações dominantes de
colocado por Vito Acconci, “fazer ou romper um
arte pública. Ajuda também a driblar algumas
espaço público”.53
confusões que afligem os debates críticos.
Transgredir as fronteiras que convencionalmente Um dos efeitos de introduzir a ideia de esfera
separam a arte pública e não pública – divisões pública nos debates sobre arte pública, porém, é
traçadas, por exemplo, entre arte em interior e superior aos outros em sua força para contestar
em exterior, entre obras de arte apresentadas em definições neutralizadoras: quando a crítica redefine
instituições convencionais e aquelas exibidas “na a arte pública como aquela que opera em ou ao
cidade”, entre arte financiada pelo Estado e arte de modo de uma esfera pública, a advertência até
financiamento privado – o conceito de esfera pública então unânime de se fazer arte pública se torna
escava outras distinções que, neutralizadas pelas virtualmente sinônimo da demanda por politização

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da arte. A arte que é “pública” participa de um fora.55 Conflito, divisão e instabilidade, portanto,
espaço político ou o cria e é, em si mesma, um não arruínam a esfera pública democrática; são as
espaço em que assumimos identidades políticas. condições de sua existência. A ameaça surge
quando se tenta suplantar o conflito, porque a
Ainda assim, a ideia de esfera pública oferecida
esfera pública permanece democrática tão somente
como resposta à questão do espaço público não
enquanto suas exclusões são levadas em consideração
cumpre por si só o objetivo de salvaguardar a
e abertas à contestação. Quando as exclusões que
democracia como uma questão. Na verdade, a
governam a constituição do espaço público político
asserção de que o espaço público é o local da
são naturalizadas e a contestação é apagada ao
atividade política democrática pode fazer com que
declarar-se que determinadas formas espaciais são
se repita a mesma evasão da política que tal afir-
inerente, eterna ou autoevidentemente públicas,
mação busca contestar. Posto que, assim como a
efetiva-se uma apropriação do espaço público.
defesa de certos teóricos do urbanismo do espaço
Ainda que seja equivalente ao espaço político, o
tradicional da cidade como um território no qual
espaço público é dotado de uma fonte pré-política
o discurso político tem lugar, a afirmação anterior
de significado e se torna uma arma contra, em vez
não nos exige reconhecer, e de fato pode nos im-
de meio para a luta política.
pedir de reconhecer, que a esfera pública política
não é somente um local de discurso; é também Para desfazer tal apropriação, a questão do espaço
um local construído discursivamente. Do ponto de público deve ser abordada em um espírito mais
vista da democracia radical, a política não pode ser genealógico do que aquele que tem movimentado
reduzida a algo que ocorre dentro dos limites de a estética de esquerda ou as discussões urbanas
um espaço público ou de uma comunidade polí- até o momento. Não iremos capturar a verdade
tica simplesmente aceitos como “real”. A política, do espaço público recuperando suas origens. De
como escreve Chantal Mouffe, tem como essência acordo com Friedrich Nietzsche, que concebeu o
a constituição da comunidade política. 54
Trata-se termo genealogia em oposição às concepções de
das operações espacializantes que produzem um história do século 19, o resgate das origens não
espaço político. Se a democracia significa que a revela o essencial, o imutável significado de um
comunidade política – o público, “nós, o povo” – conceito; mostra, ao contrário, que significados
não tem uma base absoluta, então estabelecer os são condicionais, formados a partir de lutas.
fundamentos que demarcam um espaço público Precisamente porque a “essência” da publicidade
político, decidir o que é legítimo e ilegítimo em tal é uma figura historicamente constituída que cresce
espaço, é inevitavelmente um processo político. e se modifica, o público é um instrumento retó-
Diferenças e similaridades são traçadas, exclusões rico aberto a diversos usos, mesmo antagônicos,
são executadas e decisões tomadas. Por mais que que variam de acordo com contextos amplamente
a esfera pública democrática prometa abertura e diferentes. A origem e o propósito de um objeto
acessibilidade, nunca poderá ser uma comunidade de conhecimento, Nietzsche adverte, são dois
política completamente inclusiva ou plenamente problemas distintos, frequentemente confundidos:
constituída. Consiste, desde o início, em uma estra- “A causa da gênese de uma coisa e sua utilidade
tégia de diferenciação que depende de certas final, sua efetiva utilização e inserção em um sis-
exclusões constitutivas, de tentativas de situar algo tema de finalidades, diferem totalmente; dado que

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algo existe, que de algum tenha vindo a ser, será exemplo os investimentos culturais e econômicos
sempre reinterpretado para novos fins, tomado de Nelson Rockefeller na América Latina, Owens
de maneira nova, transformado e redirecionado argumenta que aqueles indivíduos que represen-
para uma nova utilidade por um poder que lhe é tam os interesses econômicos mais profundamente
superior”.56 Ocultar um determinado “sistema de implicados na destruição de outras culturas a fim
finalidades” apelando a verdades essenciais contidas de trazê-las à esfera de relações sociais capitalistas
nas origens do público é uma manobra do poder são os mesmos que coletaram os artefatos dessas
autoritário que, encobrindo a disjunção entre as culturas em nome de sua preservação para o público.
origens de um termo e seus usos subsequentes,
Nos anos 80, critiquei uma retórica do bem público
tornam ‘o público’ invulnerável à transformação.
similar que fornecia um álibi para remodelações
Em resumo, as histórias sobre a origem do espaço
urbanas.58 Tanto os argumentos de Owens como
público não são realmente sobre o passado; elas
os meus foram parte de um esforço mais amplo
falam dos interesses e angústias que habitam nossos
na crítica de arte mundial em redefinir o público de
arranjos sociais atuais. Desde uma perspectiva
maneira que o conceito pudesse ser contraposto a
genealógica, a questão sobre o que significa para
duas tendências nas artes: em primeiro lugar,
a arte ser pública merece ainda ser formulada, mas
privatização econômica massiva – a explosão do
convoca para outra questão: Que funções políticas mercado de arte, ataques ao financiamento público e
a pressão para que se faça arte pública – ou seja, a influência empresarial crescente sobre as políticas
política – exerce atualmente? empresarias – e, em segundo lugar, a expansão de
uma nova indústria de arte pública servindo como
Visões públicas um braço estético de políticas urbanas opressivas.
Owens e eu invocamos o conceito de arte como
Questionamentos sobre a constituição, transfor-
uma esfera pública política a fim de combater a
mação e usos do público não são novos ao discurso
inversão que identificamos como a marca do
da arte pública, é claro, mas os dirigir para sua
discurso conservador sobre o público – as forças
redefinição crítica é algo novo. Desde os anos 80,
que se beneficiavam da destruição dos espaços e
a crítica de arte de esquerda tentou reestruturar
das culturas públicas se apresentavam como suas
o debate estético sobre o espaço público abando-
protetoras.59 “Se a cultura deve ser protegida”,
nando avaliações normativas do termo público em
Owens perguntou, “não é precisamente daqueles
favor de análises funcionais que examinavam seus
cujo trabalho é proteger a cultura?”60
usos em circunstâncias históricas específicas. Em
1987, por exemplo, Craig Owens apontou “quão Hoje, entretanto, vozes críticas no mundo da arte
maleável o conceito de público pode ser” e concluiu não se podem permitir formular ideias sobre uma
que “a questão de quem irá definir, manipular e arte pública “real” apenas expondo as relações de
beneficiar-se do ‘público’ é (...) o problema central dominação que se escondem por detrás de noções
de qualquer discussão sobre a função pública da liberais ou conservadoras – tal como os esquerdistas
arte hoje”.57 Owens examinou o modo pelo qual foram capazes de confinar sua crítica à democracia
a retórica sobre o “bem público” e “a proteção da em desvelar as mitificações da democracia
cultura para o público” forneceu historicamente um burguesa enquanto ignoraram o potencial
álibi para o imperialismo moderno. Usando como autoritário de algumas de suas próprias ideias sobre

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uma democracia “real”. Isso implicaria reivindicar sobre [o tema] A esfera pública cultural. Mediante
que o espaço público só pode ser liberado dos essa justaposição, espero trazer à luz certos aspectos
conservadores e liberais que o sequestraram de seus suprimidos do debate atual sobre a condição
proprietários legítimos. A história do pensamento pública da arte. As obras expostas em Public Vision
social radical alerta contra essa suposição – por si representam um tipo de arte que muitos consideram
mesma uma apropriação do público. A esquerda irrelevante e mesmo impertinente ao projeto de
não representa simplesmente o verdadeiro significado tornar a arte pública. Esse julgamento está implícito
de espaço público. Ela também define e, mais ainda, no conceito de esfera pública artística que Crow
“manipulou e se beneficiou do ‘público’”. Na adota como aquela que preenche as funções
teoria crítica social, tal como escreve Nancy Fraser, públicas da arte. Meu argumento será de que o
“privado” e “público” têm sido por muito tempo inverso é mais próximo da verdade. Assim, como
poderosos termos “empregados com frequência sugere o título da exposição, obras de arte como
para deslegitimar certos interesses, pontos de vista as exibidas em Public Vision têm sido por muito
e temáticas e valorizar outros (...) a fim de restringir tempo parte do projeto de extensão e não de ameaça
o universo de debate público legítimo”. A crítica
61 ao espaço público. Os questionamentos que essas
de arte de esquerda precisa também observar obras suscitam são vitais à democracia, e definições
com mais atenção o que – e quem – seus usos de uma esfera pública política que rejeita tais
do termo público relegam ao âmbito privado. enfrentamentos revelam a hostilidade em direção
Definir concepções críticas de “arte em/como uma a uma vida pública intensamente agonística.
esfera pública” contra noções celebrativas de “arte
Pôster da exposição Public Vision, elaborado por Jo Bonney, 1982
no espaço público” ou “a nova arte pública” já se (divulgação)
tornou lugar-comum, mas que dificilmente esgota
todos os debates acerca do que significa trazer a
palavra público junto à palavra arte.

Sem de modo algum renunciar a essa crítica


anterior, mas no interesse de ampliar o alcance de
uma indagação genealógica sobre o significado do
público na arte, gostaria de apesentar um conflito
diferente, mas a meu ver não menos urgente: em
vez do confronto habitual entre as concepções
comemorativas e críticas de espaço público, um
encontro entre dois eventos críticos que ocorreram
no mundo das artes de Nova York na década de
1980. O adjetivo público aparece proeminentemente
em ambos os eventos, porém descreve conceitos
divergentes de espaço. O primeiro é uma exposição
intitulada Public Vision (Visão pública), de 1982; o
segundo, uma conferência pronunciada pelo histo-
riador da arte Thomas Crow em uma mesa-redonda

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Public Vision, organizada por Gretchen Benden, não estivesse exclusivamente relacionado ao gêne-
Nancy Dwyer e Cindy Sherman, foi apresentada ro. Ao situar o trabalho de artistas que já tiveram
na White Columns, um pequeno espaço alterna- proeminência nos debates do pós-modernismo –
tivo que naquela época se encontrava nos limites Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Cindy
do Soho, em Manhattan.62 A exposição reuniu um Sherman, Laurie Simmons – em um contexto de
grupo de mulheres artistas cujos trabalhos eram manifesto feminista, a exposição promoveu uma
associados com o que logo ficaria conhecido como releitura dessas obras.
a crítica feminista da representação visual. Foi uma
Public Vision questionava a doutrina modernista
exposição pequena, breve e sem documentações.
oficial de acordo com a qual a visão é um modo
Entretanto, olhando em retrospecto, tem a quali-
superior de acesso às verdades autênticas e uni-
dade de um manifesto. Montada no ápice de um
versais, porque está supostamente dissociada dos
revival neoexpressionista internacionalmente acla-
objetos que vê. A ideia de destacamento visual e
mado, dominado por homens e marcado por valo-
outros conceitos a ela relacionados, o juízo desin-
res estéticos tradicionais, essa exposição anunciou
teressado e a contemplação imparcial, dependem
a chegada de uma nova política feminista da ima-
da crença de que existe uma ordem de significado
gem destinada a desestabilizar programas estéticos
em si mesmo, nas próprias coisas, como presença.
consagrados. Public Vision também prometia que
Na conjuntura modernista de uma visão estética
a arte informada por teorias feministas da repre-
desinteressada, o sujeito observador autossuficien-
sentação mudaria o curso do que era até aquele
te contempla um objeto artístico igualmente autô-
momento a crítica mais radical de paradigmas tra-
nomo que possui significados independentemente
dicionais: o discurso sobre o pós-modernismo. No
das circunstâncias particulares de sua produção ou
início dos anos 80, teorias do pós-modernismo nas
recepção. Os influentes escritos de Clement Gre-
artes permaneceram indiferentes à sexualidade e ao
enberg definiram a pintura modernista como a
gênero.63 Public Vision foi uma intervenção femi-
própria figura de tal verdade completamente cons-
nista tanto no discurso estético dominante quanto
tituída – uma totalidade autocontida – e tratando
no da crítica radical – e tornou-se uma predecesso-
a experiência visual como uma categoria pura,
ra pouco conhecida de exposições como The Revo-
irredutível, isolada de outras ordens de experiên-
lutionary Power of Women’s Laughter (1983)64 e a
cia. À visão foram dadas as propriedades de uma
altamente influente Difference: On Representation
essência.66 O prestígio de que desfrutava a arte tra-
and Sexuality (1985),65 ambas originadas em Nova
dicional repousava nessa doutrina da pureza visual.
York, e de uma série de outras exposições poste-
Museus e galerias, como se considerava, se limita-
riores que aliaram as contestações pós-modernis-
vam a descobrir e preservar os valores atemporais e
tas às premissas universalistas da modernidade e
transcendentes presentes nos objetos de arte.
as declarações pós-modernas sobre “o nascimento
do espectador” às críticas feministas dos regimes No final da década de 1960 e em 1970, certos
visuais fálicos. Public Vision foi menos programá- artistas lançaram uma crítica às instituições de
tica que algumas exposições subsequentes sobre arte que contestava a alegação da transcendência
esses temas, mas, composta somente por artistas estética. Artistas como Hans Haacke, Martha
mulheres, assinalava uma pauta feminista, ainda Rosler, Adrian Piper, Daniel Buren e Marcel
que o tipo de feminismo que moldou a exposição Broodthaers demonstraram que o significado de

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uma obra de arte não reside permanentemente na fazendo-o cumprir um papel determinado. O
obra em si, mas é formado somente em relação trabalho de Hans Haacke, por exemplo, convidava
a um exterior – como no modo em que a obra se o espectador a decifrar relações e encontrar conteúdo
apresenta – e, portanto, muda com as circunstâncias. já inscrito nas imagens, mas não a questionar seu
De fato, a própria designação de um objeto como próprio papel e implicação na produção dessas
obra de arte depende das condições de seu imagens. Do mesmo modo, as análises feministas
enquadramento – incluindo o aparato físico que das imagens de mulheres em termos de conteúdo
o sustenta, os discursos prevalecentes sobre arte, positivo ou negativo presumiam que elas conti-
e a presença de espectadores. A significância de vessem significados estáveis, simplesmente perce-
uma obra de arte não é dada ou descoberta, mas bidos por espectadores pré-constituídos. Algumas
produzida. Os artistas comprometidos com o que imagens seriam falsas e deficientes; outras, ver-
se tornou conhecido como “crítica institucional” dadeiras e adequadas. Esta análise recai em uma
investigavam esse processo de produção, fazendo ficção positivista. Em contrapartida, as artistas de
do contexto da exposição de arte a matéria de Public Vision iam mais adiante do enfoque positi-
seus trabalhos, demonstrando, desse modo, a vo-negativo para produzir o que se pode chamar
inseparabilidade da obra de arte e suas condições de “imagens críticas”. Elas desestabilizavam o núcleo
de existência. Eles transformaram os espaços de do modelo modernista de neutralidade visual ao
exposição e o aparato museológico por meio dos propor o surgimento do significado somente em um
quais ilusões de um distanciamento estético são espaço de interação entre o sujeito que olha e a ima-
construídas. Por vezes chamaram a atenção para gem – e não entre sujeitos e imagens preexistentes.
interesses sociais e econômicos específicos aos quais Mais propriamente, essas artistas exploravam o
esse “distanciamento” tem historicamente servido. papel da visão na constituição do sujeito e, mais
ainda, na contínua reprodução desse sujeito por
Ao mesmo tempo, artistas e críticas feministas
formas sociais de visualidade. Não confinavam
estavam abalando as afirmações de neutralidade esté-
suas análises das políticas da imagem ao que
tica ao chamar a atenção para as posições assimétricas
acontece nos limites de uma fotografia, dentro do
ocupadas por homens e mulheres na história da arte.
campo da visão. Em vez disso, dirigiam sua atenção
Como parte importante desse projeto, feministas
ao que era ali invisível – as operações que geram
criticaram as representações estereotipadas, idea-
os espaços aparentemente naturais da imagem e
lizadas ou degradantes das mulheres – as chamadas
do espectador. Com isso, essas artistas tratavam a
imagens negativas – que abundam nas obras de arte.
própria imagem como uma relação social e o
Elas responsabilizaram a visão estética “transcen-
espectador como um tema construído pelo mesmo
dente” e “universal” pela reprodução do que eram,
objeto do qual anteriormente afirmavam distância.
de fato, opressivas normas sociais ligadas ao gênero.
O descolamento visual e seu corolário, o objeto
As obras de Public Vision recorriam às estratégias de arte autônomo, surgiram como uma relação de
anteriores de crítica institucional e críticas feministas externalidade mais do que dada, construída, uma
das imagens estéticas, mas revisavam essas estra- relação que produz – e não é produzida por – seus
tégias ao questionar seus pressupostos sobre o termos: objetos discretos, por um lado, e sujeitos
espectador. Críticas institucionais frequentemente completos, por outro. Esses temas não são ficções
enfatizam a atividade do espectador, mas às vezes inofensivas. São, ao contrário, relações de poder

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 137
– fantasias masculinas de completude alcançada
pela repressão de diferentes subjetividades, pela
transformação da diferença em alteridade, ou subor-
dinando o outro real à autoridade de um ponto de
vista universal que supostamente seria, assim como o
espectador de arte tradicional, indiferente a questões
de sexo, raça, um inconsciente ou história.

As obras expostas em Visão Pública intervinham


no sujeito construído pela pintura modernista por
meio da disrupção e reconfiguração do espaço
tradicional da visão estética. De diversas maneiras –
darei três exemplos – essas obras avançaram rumo
aos espectadores, afastando-os de modos habituais
de recepção estética, desviando a atenção da
imagem para dirigi-la de volta a eles mesmos, ou,
mais precisamente, para sua relação com a imagem.

Em certo aspecto, a contribuição de Sherrie Levine,


After Egon Schiele, apresentava a tônica da ex-
posição. Levine exibiu enquadramentos fotográficos
dos desenhos de teor sexual executados no começo
do século 20 pelo artista expressionista vienense
Egon Schiele. A instalação de Levine, assim como
Public Vision em seu conjunto, era uma intervenção
site-specific no mundo das artes do início da década
de 1980. Ela comentava diretamente sobre o éthos Sherrie Levine, After Egon Schiele, 1982 (divulgação)
expressionista celebrado naquele momento pela
ampla retomada neoexpressionista dos meios
artísticos tradicionais – pintura a óleo, desenho, O reenquadramento dos desenhos de Schiele feito
escultura em bronze. No modelo expressionista, por Levine reconstruiu ironicamente a apropriação
um indivíduo soberano luta heroicamente contra as que o neoexpressionismo fazia do expressionismo
contrições impostas por uma sociedade estritamente alemão original, expondo ambos à crítica. Ao recon-
externa e inevitavelmente alienante. O artista registra textualizar os trabalhos de Schiele e apresentá-los
sua presença – encarnada na pincelada, rastros do como socialmente codificados, formas reprodutíveis
toque da mão – em obras de arte únicas que são da cultura visual em vez de expressões pictóricas
protestos subjetivos e vitórias sobre a alienação não mediadas, Levine gerou um momento de não
social. A obra de arte é concebida como uma reconhecimento no espectador. Nesse momento, a
expressão alicerçada em uma individualidade pree- identificação do sujeito com a imagem – solicitada por
xistente e autônoma – o artista e, por extensão, o imagens cujos significados parecem ser simplesmente
espectador que se identifica com tal expressão. naturais – foi sequestrada. Espectador e imagem

138 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


eram deslocados. Mais do que uma identidade a hermenêutica (...) todos esses significados que
autônoma expressa nos trabalhos, o eu expressio- chegam à análise quando em busca do significado
nista aparecia como um constructo produzido por por detrás de uma superfície cheia de incidentes,
meio de representação visual. A re-presentação todos eles, são codificados culturalmente como
que Levine fez de Schiele apontava para a ambi- femininos”.67
valência nesse constructo, uma ambivalência que
As fotografias de Sherman frustram essa com-
desestabiliza ainda mais a ideia de que o sujeito é
preensão interpretativa ao substituir a aparente
autônomo. O artista expressionista busca “expressar”
transparência da imagem pela opacidade dos
a si mesmo, no sentido de que registra seus im-
significantes cinematográficos e fotográficos. A
pulsos emocionais e sexuais, em imagens apresen- interioridade surge, então, não como uma proprie-
tadas como evidência de uma identidade autêntica dade da personagem, mas como um efeito social
e interior que não pode ser alienada. Ao mesmo que marca a superfície do corpo da mulher. E,
tempo, tenta “expressar”, no sentido de esvaziar-se, como escreve Judith Williamson, enquanto cada
seus impulsos dissonantes, os quais controla pre- uma das fotografias de Sherman convoca a expec-
cisamente ao aliená-los ou projetá-los em uma tativa de que irá se revelar uma identidade interna
imagem ou outro exteriorizados. coerente, nenhuma delas pode efetivamente ser a
A contribuição de Cindy Sherman em Public Vision Cindy Sherman “real”, precisamente porque todas
foi uma imagem de seu contínuo projeto de se prometem sê-la.68 A atenção do sujeito que olha se
fotografar como modelo, atuando como uma concentra na própria busca, no desejo por profun-
variedade de personagens mulheres tomadas de didade interior, coerência e presença na imagem,
imagens de comunicação de massa – filmes, revistas de um objeto que possa garantir a identidade
e televisão. Sherman explorava essas personagens coerente do próprio espectador. Esse desejo de
não como reproduções de identidades reais, mas completude impulsiona a busca infindável de um
como efeitos produzidos por significantes visuais significado unificador na imagem ou por detrás
como enquadramento, iluminação, distância, foco dela, uma busca que, além disso, está ligada ao

e ângulo. Desse modo, chamava a atenção para o estabelecimento da diferença entre os sexos. O
espectador masculino só se pode construir como
processo material de formação da identidade que
um todo ao encontrar uma feminilidade fixada,
tem lugar nas imagens de mulheres que são
uma verdade do feminino que precede a represen-
culturalmente codificadas, mas aparentemente
tação. Nesse sentido, a imagem de “mulher” é um
naturais. As fotografias de Sherman tanto provo-
instrumento para produzir e manter uma fantasia
cavam quanto frustravam a busca do espectador
de identidade masculina.
de uma verdade interna e oculta de personagem
que pudesse penetrar, uma identidade essencial Na contribuição de Barbara Kruger para Public
em torno da qual o significado da imagem pudesse Vision, Untitled (You delight in the loss of others),
ser encerrado. Rosalind Krauss nos recorda que um texto sobreposto a uma fotografia radicalmente
essa busca de verdade é a principal característica cortada da mão estendida de uma mulher derra-
da visão hermenêutica da arte, uma ideia que tem, mando um copo de leite é o veículo para interromper
aliás, um subtexto de gênero: “O próprio corpo a retórica da imagem – as estratégias pelas quais a
da mulher tem servido como uma metáfora para imagem impõe suas mensagens aos espectadores.

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 139
Interpelando ao espectador sem rodeios, as palavras em relação aos “outros”, um espectador consti-
“Você se deleita na perda dos outros” invocam os tuído por suas imagens. A fotomontagem de Kruger
prazeres sádicos do olhar voyeurista, o polo de visão sugere também que os espaços atribuídos a espec-
diretamente ligado ao ideal de distanciamento tador e imagem nas estruturas voyeuristas estão
visual: a visada voyeurista enquadra os objetos intimamente ligados às estruturas hierárquicas
como imagens, os coloca a distância, os fecha de diferença sexual – não só porque as mulheres
em um espaço separado e situa o sujeito que olha têm historicamente ocupado o espaço de objeto
em uma posição de controle. Simultaneamente, visual e são literalmente observadas, mas porque o
entretanto, o texto de Kruger fala como uma voz olhar voyeurista “feminiza” tudo o que olha – se,
feminista que quebra a segurança dessa dispo- como escreve Mark Wigley, se entende por femi-
sição. Sua imagem “vê” o espectador, colapsando nino aquilo que perturba a segurança dos limites
a distância entre os dois. O reconhecimento por que separam espaços, deve, portanto, ser contro-
Kruger da presença do espectador assevera que a lado pela força masculina. A masculinidade, nesse
recepção é um componente essencial da imagem sentido, “nada mais é que a capacidade de manter
e corrói a invisibilidade que protege esse olhar limites rígidos ou, mais precisamente, o efeito de
pretensamente neutro de interrogações. O faz, tais limites”.70 Argumentou-se que a figura ico-
entretanto, não a fim de apontar um espectador nográfica nas imagens de mulheres é menos uma
específico, mas para colocar em questão a identi- reprodução de mulheres reais do que um signo
dade de quem olha. O pronome pessoal “you” não cultural produzindo a feminilidade como o objeto
indica uma pessoa real; não possui um referente de tal contenção masculina, o que Laura Mulvey
estável ou absoluto.69 “You” denota uma posição ilustremente denomina “to-be-looked-at-ness”.71

Barbara Kruger, Untitled (You delight in the loss of others), 1981-1983


(divulgação)
O “you” de Kruger é contraposto a uma fotografia Mas a obra de Kruger não chora suas lágrimas
cujo estatuto como objeto feminizado é reforçado sobre o leite derramado. O impulso de controlar
pelo fato de que retrata uma mulher: a mão de pelo olhar não pode ser abolido, mas a imagem
uma mulher e, além disso, um objeto parcial ou visual pode resistir a tomar a forma de um objeto
equivalente simbólico da mulher maternal – a em cuja presença o olhar controlador possa se
que derrama leite. “You” adquire, assim, um desenvolver. O “you” pode ser desfeito ao debilitar as
gênero. Designa um observador masculino que hierarquias da imagem e ao expor suas violências. De
se deleita em uma autoimagem idealizada – plena, fato, o texto e as manipulações de imagem feitas por
universal, sem perdas. Longe de ser uma identidade Kruger imbuem a fotografia de uma atmosfera
essencial, entretanto, o “you” masculino é um de violência. Adota a aparência de um close-up
lugar de representação, um tema, que surge por cinematográfico e adquire implicações narrativas.
meio de dois procedimentos, cada um projetado O que fez com que a mão da mulher se abrisse
para negar a incompletude e, portanto, ambos de repente e o copo caísse? Nos filmes, essas ima-
relacionados à perda. Esse “you” anula diferentes gens parciais indicariam ao público que o clímax
subjetividades – ele as negligencia, as perde, e, de um evento brutal está ocorrendo. Interpretada
é claro, elas perdem. Mas o faz exatamente ao desse modo, como um fotograma, a fotografia de
manter a mulher à vista, enquadrando-a como uma Kruger sugere que um ataque contra uma mulher
imagem distanciada, mas existente para si. Esse está sendo praticado; ela está sendo imobilizada.
“you” tenta assegurar sua própria coerência ao O centro da ação é deslocado e permanece fora
colocar-se em oposição ao feminino, transformando de enquadramento. Assim como o agressor. Nesse
a diferença em uma alteridade subordinada, em um ponto da história, sua identidade pode ainda ser
signo de incompletude, na própria perda. O desconhecida pelo familiarizado com cinema.
principal exemplo de ambos os procedimentos – Interpretada como a cena de uma agressão, a
e sua conexão com a visão – é a negação fetichista iconografia da fotografia de Krueger dá forma
da diferença sexual inerente à “percepção” de que literal ao tema principal da artista: a cena da visão.
a mulher, em contraste ao homem, é “castrada”. O agressor ausente do enquadramento é análogo
O fato de que a mulher não tenha o falo só ao observador masculino que “se deleita na perda
pode ser traduzido na percepção de que ela o dos outros”. A vítima corresponde à mulher imo-
“perdeu” se, como nos lembra Slavoj Zizek, se bilizada na imagem, e de forma mais geral, ao
pressupõe que deveria tê-lo – ou seja, se crê feminino domesticado como imagem. A visualização
que há um estado de completude, significado se funde com a vitimização de seu objeto. O
pela posse do falo, do qual é possível cair. A espectador, como seu equivalente cinematográfico,
transformação da diferença em castração permanece fora dos limites da imagem – ao menos
rejeita o fato de que esse estado perdido até que Kruger investigue sua identidade e, ao
não existe. 72
Melhor dizendo, como sugere o fazê-lo, a desvele. Porque esse “you”, tal como
trabalho de Kruger, a identidade completa revela o texto de Kruger, não é um eu independente e
e autoassegurada é desde o princípio uma completo. O sujeito autônomo é produzido uni-
relação contingente, um “you” produzido ao camente ao posicionar outros como objetos do
infligir perda a outros. olhar. Finalmente, a obra de Kruger sugere que a

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 141
afirmação do distanciamento visual não seja mera mais complexas. Descreve um espaço no qual os
ilusão, mas, como escreve Kate Linker, um instru- significados das imagens e as identidades dos su-
mento de agressão.73 jeitos estão radicalmente abertos e são contingentes
e incompletos. Public Vision associava o espaço
Obras como essas de Levine, Sherman e Kruger
público com um conjunto de relações que exce-
abriram o espaço modernista caracterizado pela
dem o nível individual, mas não estão estritamente
visão pura. Integrada à arquitetura do olhar
fora do indivíduo. A dimensão pública surge como
modernista está uma injunção para reconhecer
uma qualidade que constitui, habita e também
imagens e espectadores como espaços dados em
abre uma brecha no interior dos temas sociais. É a
vez de produzidos, e, desse modo, como interiores
condição de exposição a um exterior que é também
fechados em si mesmos. Mas a arte baseada em
uma instabilidade interna, uma condição, como diz
ideias feministas sobre a representação perturba
esse fechamento ao encenar a visão como um Thomas Keenan, “de vulnerabilidade”.74 Public Vision
processo que constitui mutuamente imagem e implicava que a condição de desinteresse e impar-
observador. A interioridade pura, como revelam cialidade que o espectador masculinista alega é um
esses trabalhos, é um efeito da dependência dene- escudo erguido contra essa vulnerabilidade, uma
gada que o sujeito tem do campo visual. Ao expor negação da imersão do sujeito na abertura do
as relações reprimidas por meio das quais a visão espaço público.
produz a noção de autonomia – em outras palavras, Ainda assim, é esse sujeito imparcial que, cinco
ao explorar a descontinuidade do espectador em si anos mais tarde, o historiador da arte Thomas
mesmo –, essas obras afetam também a noção de Crow descreveu como o autêntico ocupante do
que a alteridade é puramente externa. A aber- espaço público e, mais ainda, como o detentor de
tura da visão modernista cria um espaço onde uma verdadeira “visão pública”. Crow fez essas
os limites entre eu e o outro, interior e exterior, asserções como um participante no debate A
são questionados. esfera pública cultural, uma de suas sessões
Qual o sentido de chamar esse espaço conturbado dedicadas a esse tema em uma série de debates
de “público”? A expressão visão pública tem várias semanais sobre questões críticas da arte contem-
conotações. Sugere que a visão é modelada por porânea, organizada por Hal Foster na Dia Art
estruturas sociais e históricas; que o significado Foundation. No prefácio do livro que documenta
das imagens é produzido cultural e não individual- o simpósio, Discussions in Contemporary Culture
mente; e que as imagens significam em estruturas (Discussões em cultura contemporânea), Hal Foster
sociais. Em todos esses sentidos, o termo público explica que um dos temas discutidos é “a definição
implica que espectadores e imagens são cons- de público e público visitante, contexto histórico e
truídos socialmente, que o significado é público, presente”.75 De fato, os debates da fundação Dia
não privado. Utilizado no título de uma exposição permanecem como um dos mais sérios esforços
que explorava a visão como um processo incerto, até então de redefinir a arte pública em termos de
no qual espectadores e imagens não somente são seu envolvimento na esfera pública política. Como
construídos por um âmbito social estabelecido primeiro conferencista na sessão de abertura, Crow
externamente à visão, mas que também constroem iniciou os esforços. Tanto sua fala original quanto
um ao outro, o adjetivo público tem conotações a versão revisada, publicada em Discussion in

142 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


Contemporary Culture, começam dando voz ao unificado. Para Crow, essa disparidade sempre
sentimento popular de que a esfera pública, nesse existe. É o que define o lugar público como um
caso a esfera pública das artes, está perdida.76 Por ideal: “‘Esse lugar público’ representava uma
volta de 1968, contudo, ela foi encontrada. Naquele referência contra a qual as várias inadequações
momento, surgiu um grupo de práticas artísticas dos reais consumidores de arte poderiam ser
“desmaterializadoras”, todas envolvidas no projeto medidas e criticadas”. A esfera pública se perdeu
único de criticar a autonomia do objeto de arte porque os novos movimentos sociais já não se
modernista. Essas práticas – conceitualismo, site sentiam ligados ao ideal unificador. Quando aban-
specificity, performance, instalação – prometiam donaram a intenção de se aproximar do ideal,
produzir, segundo Crow, “um novo público de arte Crow assume, eles simultaneamente abandonaram
que seria um microcosmo, atual ou antecipador, de a tentativa de criar uma esfera pública artística.
um público maior”. Elas “são práticas que veem
77
O ensaio publicado por Crow elimina sua referência
à cabeça quando lamentamos a perda da dimensão anterior ao efeito destrutivo dos grupos de mulheres
pública e do compromisso com a arte. [...] Em sobre a esfera pública artística, certamente porque
retrospectiva, parece que estas práticas constituíam considerou seriamente as objeções que pessoas
uma unidade, uma esfera pública ressurgente que como Martha Rosler suscitaram durante a discussão:
agora nos parece reduzida e marginal”.78 Crow “Estou surpresa por sua sugestão de que foram, de
aponta que “as políticas das mulheres” encon- alguma forma, grupos como o das mulheres que
traram um lugar “no interior” dessas práticas. Mais afastaram o discurso da busca de algum tipo
adiante, faz outro comentário feminista, chegando elevado de público imaginário”.79 Crow levou menos
a questionar a retórica da perda que impregna sua a sério as críticas feitas a essa busca em si. Se
própria discussão: “Uma ausência sendo constatada ele já não culpa as mulheres pelo declínio de um
como perda faz parte da já ultrapassada unidade público de arte, e agora as inclui como parte
proporcionada pelo modernismo, ou seja, pela arte da esfera pública artística ressurgente no final
e crítica elitista dominada por homens brancos”. da década de 1960, ele não altera, nem mesmo
Em sua fala, entretanto, Crow seguiu uma linha questiona, seu modelo de esfera pública política
argumentativa um pouco diferente. Naquele mo- ou sua convicção de que ela tenha desaparecido.
mento, sugeriu que o crescimento das políticas de Deixa, desse modo, o questionamento feminista
mulheres e outros novos movimentos sociais não sem resposta. Porque é precisamente esse modelo
faziam parte da esfera pública artística, mas eram que as análises feministas recentes têm questionado
como uma estrutura masculinista erguida sobre a
responsáveis por sua perda. Os novos movimentos,
conquista de diferenças.
disse Crow, “balcanizaram” o público de arte em
grupos separados, o que, segundo ele sugeriu, Crow constrói uma história politizada da arte
fragmentou o coerente público de arte pós-1968 moderna e contemporânea com base nos ideais
em unidades inoperantes e frequentemente cívicos humanistas da teoria política moderna. Um
conflituosas. Isso não quer dizer que na visão de elemento-chave nessa teoria é uma concepção de
Crow a esfera pública se perdeu porque a chamada esfera pública – um campo democrático em que
balcanização criou uma disparidade entre os indivíduos assumem identidades como cidadãos
públicos de arte reais e o ideal de público de arte e participam na vida política. Ao tratar o público

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 143
de arte como um microcosmo desse público mais pólis grega (...), em última análise, havia sido
amplo, Crow tenta integrar a estética moderna em responsável pelas conquistas artísticas exemplares
uma teoria e prática da esfera pública que se situa da Antiguidade. De modo semelhante, o êxito na
na origem da democratização das instituições polí- retomada da Antiguidade durante o Renascimento
ticas. O espectador, na narrativa de Crow, torna-se remontava ao estímulo e ao controle da cidadania
parte de um público de arte do mesmo modo que circunscrita das cidades-Estado italianas”.
os indivíduos privados se tornam cidadãos. Quando
Antes de sua perda atual, Crow argumenta, o
o indivíduo surge como membro do público, ou, por
antigo projeto cívico humanista de construir um
extensão, quando um espectador de arte se junta
público ideal para a arte foi redescoberto em três
a um público de arte, ele renuncia a suas particula-
momentos cruciais da história da arte moderna. A
ridades e interesses especiais em favor do interesse
despeito de suas diferenças, cada período manteve
universal. Ele se torna, utilizando o termo de Crow,
vivo o ideal de uma estética unificadora – portanto,
“adequado”, no sentido de imparcial.
pública. A estética cívica humanista foi reavivada
Crow toma essas ideias dos tratadistas de arte do pela primeira vez, como vimos, no discurso de arte
Iluminismo. No século 18, os estetas ingleses e do Iluminismo. Os teóricos iluministas propunham
franceses idealizaram um público de arte com base que o ato de se concentrar na unidade da com-
em um novo modelo de cidadania. Queriam esta- posição pictórica elevava o espectador de arte acima
belecer uma “república do gosto”, uma cidadania dos interesses privados e materiais que, segundo
democrática de arte que replicasse a estrutura de disse Crow, eram consagrados pelo crescimento do
uma república política composta por cidadãos capitalismo. Depois, no final do século 19 e começo
livres e ativos. A segurança de ambas as repúblicas, do século 20, “a estética cívica humanista” rea-
acreditava-se, se fundava em princípios universais pareceu como uma espécie de subtexto incons-
sólidos. Ambas representavam o bem comum e ciente da abstração modernista. O modernismo,
eram, portanto, consideradas capazes, como Crow disse Crow, citando Clement Greenberg, também
sugere, de opor-se à divisão do trabalho, ao interesse buscava criar uma unidade pictórica abstrata em
próprio, à especialização laboral e ao individualismo cuja contemplação o observador “deixaria de lado
que dividia as grandes nações comerciais modernas. seu eu privado e litigioso”. É verdade, admite Crow,
De fato, os escritores iluministas se remetiam ao que as origens políticas da busca de um público de
humanismo cívico porque eles também conside- arte unificado foram reprimidas no modernismo.
ravam que o espaço público estava perdido e pre- Ainda assim, por aspirar à criação de uma forma
cisava de restauração. 80
Para homens esclarecidos estética transcendente, os artistas modernistas
como Joshua Reynolds, a analogia entre a república também buscaram, como Greenberg notadamente
do gosto e a dimensão pública civil da cidadania afirma, opor-se à ascensão da cultura comercial e
tinha origens históricas concretas nas antigas assim registraram sua antipatia ao capitalismo.
formações cívicas democráticas. As repúblicas das Finalmente, o humanismo cívico ressurgiu em uma
antigas Grécia e Roma e da Itália do Renascimento nova forma politizada nas “práticas desmate-
foram para esses pensadores fonte fértil de exemplos rializadoras” do final da década de 1960. Essas
do que foi uma esfera pública unificada. Para os práticas, afirma Crow, buscaram mais uma vez
estetas iluministas, escreve Crow, “o público da unificar espectadores, mas dessa vez em oposição

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à fetichização modernista do objeto artístico, um político se fundiram em torno de uma ideia
processo que tinha sua origem no próprio fetichismo comum de visão. A visão estética supostamente
da mercadoria e invadia todos os aspectos da vida cultivada nesses três momentos é afim à visão
na sociedade capitalista. política possuída pelo cidadão ideal da civilidade
pública. Crow projeta na arte dos séculos 19 e 20
Crow reúne esses três períodos como momentos uma similaridade entre a contemplação estética e o
na história da formação de uma esfera pública pertencimento a uma comunidade política – entre
artística.81 Ele sugere ainda que em cada momento gosto e “os deveres mais sérios da vida” – que é
desses as concepções de público de arte e público inerente à estética iluminista. John Barrel, autor

Gretchen Bender, Untitled (The Pleasure is Back), 1982


(divulgação)

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 145
de um importante exame sobre a crítica de arte do simpósio da fundação DIA. Crow não admite
britânica do século 18, observa que para Reynolds, a existência ou sequer a influência de uma arte
que combinava de forma sistemática terminologia moldada por teorias feministas sobre a visão. Não
visual e política, “o exercício do gosto era (...) obstante, e na verdade por essa mesma razão, se
um modo de exercer as mesmas faculdades que opõe tacitamente a elas. Ao omitir esse trabalho do
eram exercitadas na contemplação da sociedade campo da arte contemporânea, e de sua própria
e seus interesses”. 82
Os critérios para pertencer à visão estética, Crow apresenta como absoluto um
república do gosto e à república política eram modelo de visão pública compatível com o ideal
idênticos: a capacidade de compreender uma modernista de contemplação desinteressada – o
totalidade.83 Citando Reynolds, Crow assinala em próprio ideal que Public Vision identificava como
aprovação que, para os autores do Iluminismo que não público. Public Vision concordava com a
tratam da arte pública, a visão “significava ver além premissa de Crow de que a estética modernista
das contingências e dos interesses meramente posiciona um espectador desinteressado, mas se
individuais”. Se tratava de “um olhar que registrava opunha fortemente à ideia de que tal posição está
sistematicamente o que unia, mais do que o que localizada em um espaço público. Pelo contrário,
separava, os membros da comunidade política”. Public Vision sugeria que a produção de um sujeito
Garantia “a capacidade de generalizar ou abstrair imparcial é um esforço para escapar de, e não de
as particularidades”, refletia “uma consciência se inserir em, um espaço público, que é associado à
(...) que não estava dividida pelos apetites abertura, contingência, incompletude – em outras
privados e materiais”, e expressava “uma unidade palavras, à parcialidade.
transcendente do espírito”. Para Crow, contudo, a ideia de que a visão pública
Crow adota a ideia cívica humanista de uma é uma visão imparcial é uma premissa. Dentro dos
visão pública como um critério para medir a arte limites de sua visão, o ceticismo frente à imparciali-
contemporânea e percebe que ela carece de dade da visão não pode nutrir um espaço público, e
uma dimensão pública. Esse movimento tem duas pode apenas implicar sua perda. A exposição Public
consequências importantes. Em primeiro lugar, situa Vision não pode realizar uma crítica política; ela só
claramente Crow em um campo político cuja adesão coloca a política em risco. A forma como Crow
está além de limites do discurso sobre as artes. periodiza a arte contemporânea confirma esse
Alinha-o a autores, dos quais o mais conhecido juízo: a dimensão pública da arte entra em declínio
é Jürgen Habermas, que sustentam que a política no preciso momento – final da década de 1970 e
década de 1980 – em que trabalhos de arte com
democrática emancipatória deve estar baseada
base em ideias feministas começam a surgir.
na recuperação dos ideais não realizados da
teoria política moderna. Ao mesmo tempo, a As ideias feministas sobre a subjetividade na repre-
anuência de Crow a um conceito iluminista de sentação não podem ser dirimidas tão facilmente
visão pública o situa também, ainda que menos da esfera pública, uma vez que elas também
abertamente, contra a crítica feminista da visão fazem parte de um discurso político mais amplo.
que se manifestou primeiramente em eventos O confronto que propus entre a fala de Crow e
como a exposição Public Vision e que teve a exposição Public Vision reformula os termos de
um impacto decisivo na crítica de arte na época um debate atual importante sobre o significado

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do espaço público e da cidadania. Crow, como já o privado são espaços discretos e encerrados, ela
apontado, se alia aos autores defensores de que a faz também parecer que essas identidades se
ideia moderna de cidadão, com base em um conceito estabilizam. A dicotomia público/privado opera
abstrato de “homem”, é um elemento necessário ainda outras surpresas. Enquanto apresenta a esfera
das políticas democráticas. Ele aplica essa ideia pública como um campo político privilegiado, ela
às políticas estéticas, equiparando o espectador também produz um espaço privilegiado externo ao
de arte ao cidadão abstrato e invocando a visão debate político, do qual o cidadão pode observar
desinteressada como um modelo de cidadania o mundo social em sua totalidade. Isto é, essa
democrática. Mas a arte como aquela apresentada dicotomia produz o próprio sujeito privado cuja
em Public Vision expõe as relações hierárquicas de existência ela pressupõe.
diferença que produzem o sujeito abstrato da visão
Na esfera pública cívica da cidadania, escreve a filó-
modernista, correspondendo, desse modo, a críticas
sofa política Iris Marion Young, a discussão política
da teoria política moderna empreendidas sob o
limita-se a uma fala com base no ponto de vista
ponto de vista de que a ideia moderna de cidadão,
de um “nós” único e onipresente. Os membros da
embora crucial para a revolução democrática, tem
comunidade política adotam um ponto de vista
de ser reelaborada a fim de ampliar a democracia.
universal, buscam descobrir o bem comum e se
O filósofo político Étienne Balibar comenta que
comprometem com a imparcialidade. Como marca
no pós-modernismo, a política nasce “dentro
do sujeito público, a imparcialidade não significa
e contra” a política moderna. O discurso univer-
simplesmente justiça ou consideração às necessi-
salizante da democracia moderna, afirma Balibar,
dades de outras pessoas. Ela é equivalente à Razão:
abriu o direito à política a todos os seres humanos.
Mas a política pós-moderna defende “a questão A imparcialidade nomeia um ponto de vista da
de ir além do conceito abstrato ou genérico de razão que se situa longe de qualquer interesse
homem nas bases de uma cidadania genérica” e ou desejo. Não ser parcial significa ser capaz
“inscrever” o programa democrático moderno de de ver o todo, como todas as perspectivas
igualdade e liberdade gerais nas singularidades e particulares e interesses em uma dada situação
diferenças.84 moral se relacionam entre si, de modo que, por
sua parcialidade, cada perspectiva não se pode
Uma vez que a política pós-moderna nasce “contra”
ver. Quem racionaliza desde a imparcialidade
a política moderna, um dos temas em questão entre
moral se mantém, desse modo, fora e acima
ambas é o ideal de imparcialidade, que Crow trata
da situação sobre a qual ele ou ela racionaliza,
como autoevidente, mas que outros colocaram em
sem dela tomar parte, ou se supõe que adote
questão como “tanto ilusório quanto opressivo”.85
uma atitude em direção a uma situação como
A noção moderna de cidadão depende de uma
se estivesse fora ou acima dela.86
oposição estrita entre uma ideia de público univer-
salista e abstrata, e uma esfera privada de interesses O republicanismo cívico, continua Young, constrói
parciais e conflitantes. Tal oposição estabiliza as o ideal de um eu absoluto e soberano “abstraído
identidades tanto da esfera política pública quan- do contexto de qualquer pessoa real”. Esse eu “não
to de seu ocupante, o cidadão. Mas, uma vez que está comprometido com nenhum fim particular,
essa oposição gera a impressão de que o público e não tem uma história particular, não é membro

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 147
de nenhuma comunidade, não tem corpo”.87 Mas é possível na presença da “sociedade” ou do
esse sujeito universal não é nem o ser essencial nem “espaço social” como tal objeto. Construído como
o indivíduo público intocável da imaginação cívica uma entidade com positividade própria, esse objeto
humanista. Ela alcança completude ao dominar e, – “sociedade” – serve de base às discussões racionais
em última instância, negar a pluralidade e a dife- e como garantia de que todos os conflitos sociais
rença. Ao mobilizar uma lógica de identidade que podem ser resolvidos objetivamente. O fracasso em
reduz os objetos de pensamento a princípios uni- reconhecer as espacializações que geram o “espaço
versais, o eu imparcial busca eliminar a alteridade, social” atesta o desejo tanto de controlar os conflitos
que Young define em três modos: a especificidade quanto de assegurar uma posição estável para si.
irredutível das situações; as diferenças entre sujeitos; Com o mundo social em sua totalidade colocado à
e desejo, emoções, o corpo. sua disposição como um objeto independente – o

Young propõe finalmente uma alternativa à visão que Martin Heidegger chama de “uma imagem”90
moderna de cidadania que em si mesma reduz –, o sujeito se situa em um ponto exterior do espaço
diferença à identidade, e que assim evita algumas social a partir do qual pretensamente pode descobrir
das implicações mais radicais de sua própria crítica. as leis ou conflitos que governam tal espaço. De fato,
Isso não desmerece o valor de sua afirmação de o sujeito se converte nesse ponto externo, em um
que o cidadão imparcial é produzido, assim ponto de vista puro capaz de penetrar as enganosas
como o espectador distanciado, pela perda dos aparências para chegar até as relações fundamentais
outros – alteridade em si e nos outros do mundo. que subjazem na aparente fragmentação e
Três décadas atrás, Hannah Arendt lamentava os diversidade do campo social.
efeitos desse processo. A autora escreveu que A discussão de Crow da esfera pública pressupõe
se a “tentativa de superar as consequências da ampla epistemologia objetivista. Ele escreve sobre a
pluralidade fosse bem-sucedida, o resultado não unidade social como se fosse um referente empírico
seria tamanha dominação soberana de um como e fala a respeito dos interesses comuns como bem
a dominação arbitrária de todos os outros, ou (...) palpável. A visão pública “registra” aquilo que
a substituição do mundo real por um imaginário, unifica a comunidade. Que elemento unificador
onde esses outros simplesmente não existiriam”.88 ela grava? Crow não responde a essa pergunta
De uma forma modesta, mas exemplar, o ensaio de diretamente, mas deixa pistas. A unidade de cada
Crow cumpre as previsões de Arendt: descreve um um dos três movimentos da história da arte que
mundo de arte contemporânea no qual as críticas ele designa como tentativas de formar um público
feministas da visão simplesmente desapareceram.
de arte é, em última análise, dada pela oposição de
A posição de um sujeito capaz de executar operações cada movimento a relações econômicas capitalistas.
intelectuais que lhe dão informações sobre o mundo Mais ainda, a antipatia com as divisões na sociedade,
social, mas que nada deve a seu envolvimento no que de acordo com Crow é atribuída exclusivamente
mundo social tem seu ápice no desejo de objetivar ao capitalismo, unifica os três momentos em uma
a sociedade. A visão imparcial só é possível na formação histórica. Ainda que Crow argumente
presença de um objeto que por si mesmo transcende que a unidade pública é um constructo imaginário,
a parcialidade e, por isso, é independente de a visão pública surge em seu texto como um olhar
toda subjetividade. 89
A visão social imparcial só capaz de perceber as fundações de uma unidade

148 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


social a priori. Sua descrição da esfera pública “o masculinismo como uma posição de autoridade
mobiliza, portanto, uma lógica fundamentalista social” – uma posição ocupada historicamente
que se refere a um único antagonismo –relações por homens, mas com a qual mulheres podem
de produção econômicas e de classe – que tem também se identificar. “O masculinismo como
prioridade ontológica de governar todos os demais uma posição de autoridade social”, escreve
antagonismos sociais. Bhabha, “não consiste simplesmente no poder
outorgado às ‘pessoas’ reconhecíveis como
Como têm apontado diversos críticos, o feminismo
homens. Trata-se da submissão ou supressão
e outros movimentos sociais que querem resistir a
do antagonismo social; tem a ver com a repressão
ser subordinadas a uma luta política privilegiada
da divisão social; refere-se ao poder de autorizar
têm uma dificuldade clara nas disputas sobre as
um discurso ‘impessoal’ holístico ou universal na
concepções de espaço público com base em tal
representação do social”.92 O masculinismo como
lógica fundamentalista. Para as feministas, teorias
posição de autoridade social tem a ver também
sobre a arte e o espaço público que se conformam a
com a autoridade de intelectuais da esquerda
essa lógica não são problemáticas somente porque,
tradicional de explicar a condição política do
como Crow sugere, os esforços prévios de construção
mundo todo. Que medidas são necessárias para
de um público de arte foram dominados por homens
reestabelecer essa autoridade em nome do público?
brancos. O problema, além disso, não se pode limitar
As fundações da sociedade, o público e o sujeito
às opressivas relações de gênero que caracterizam
político – o cidadão – têm de ser tratados como
as ideias do humanismo cívico. É certo, como John
certezas. Os questionamentos sobre as exclusões
Barrell tem o cuidado de enfatizar, que às mulheres
que constituem tais certezas, feitas por feministas e
foi “negada a cidadania, e negada absolutamente
outros, devem estar implicados na perda e devem ser
tanto na república do gosto quanto na república banidos da esfera pública.
política”, porque eram consideradas incapazes de
generalizar a partir de seus interesses particulares e, *
portanto, incapazes de exercer a visão pública.91 É Algo, então, está em perigo de perder-se na
claro que a discriminação contra as mulheres é um redefinição do espaço público como espaço político
problema importante, mas simplesmente protestar empreendida pelo mundo da arte, algo que os
contra a exclusão de mulheres é apoiar a discórdia, campeões das esferas públicas perdidas parecem
constantemente levada adiante por proponentes inclinados, e mesmo satisfeitos, em perder. Porque a
contemporâneos da teoria política moderna de que o polarização entre uma arte baseada em explorações
ideal público cívico deveria ser realizado por meio da feministas da subjetividade na representação, por
inclusão dos grupos anteriormente marginalizados. um lado, e uma crítica de esquerda que reclui essa
Deixando o ideal em si intacto, tal protesto não arte à força na esfera privada, por outro, não é um
questiona a política sexual mais problemática na caso isolado. As discussões sobre a arte pública
qual os lamentos por imparcialidade e os sonhos frequentemente revelam uma suspeita sobre práticas
por uma esfera pública unificada são capturados. artísticas que questionam a subjetividade, como se
Esses lamentos evidenciam o pesar pela morte da essa questão não tivesse nenhuma relevância para a
fantasia de um eu masculino e buscam restaurar o condição pública da arte, distraísse dos assuntos
que Homi Bhabha denomina, em outro contexto, públicos ou, pior ainda, pusesse em risco a

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 149
luta política, desviando a atenção dos problemas produção artística, retomando ganhos culturais
“reais” do espaço público – o problema dos sem- feitos por grupos sociais oprimidos, e censurar a
teto, por exemplo. Certos críticos de arte definem a arte crítica que, conservadores assumem, afronta
arte e o espaço públicos ignorando ou trivializando valores públicos? Primeiro, Yudice rechaça as
as questões levantadas por tais trabalhos.93 Escritores respostas liberais que meramente defendem a
como Crow, com o olhar treinado para apreciar liberdade abstrata para artista. Tais respostas, diz
a imagem da totalidade pública, simplesmente Yudice, reforçam ideias despolitizadas que afirmam
desconsideram as críticas feministas à visão. Outros que a arte é autônoma e que os valores públicos são
defensores das funções públicas da arte, incluídos universais. Respostas mais eficazes à agenda conser-
aqueles que em outras circunstâncias são receptivos vadora, continua o autor, têm vindo de artistas que
a novos projetos políticos, explicitamente depreciam politizaram a prática artística ao trabalhar dentro dos
as críticas feministas da visão como não públicas, novos movimentos sociais. Nesse ponto, Yudice dá
uma posição sustentada por alguns críticos que um passo tão significativo quanto questionável: afir-
apoiam a arte “ativista”. Tomemos, por exemplo, ma que os artistas que trabalham dentro dos novos
aqueles autores que defendem que o estatuto movimentos sociais “prescindem do enquadra-
público da arte é garantido pela vontade dos mento”.97 Com isso, ele quer dizer que operam fora
“artistas progressistas” de se comprometer com das instituições de arte convencionais e, por isso, têm
uma “estética prática”, como coloca o crítico David “recuperado a função pública da arte”.
Trend. Artistas ‘práticos’, segundo Trend, respondem
No clima político atual existem, me parece, todos
à necessidade de apoiar os objetivos e as identidades
os motivos para apoiar a controvérsia de que a arte
dos movimentos comunitários e todas as formas de
envolvida com os novos movimentos sociais é uma
luta social que se pode agrupar sob a denominação
prática pública crucial. Nomear tal trabalho “ativista”
“novos movimentos sociais”.94 Essas atividades,
de “arte pública” desafia um discurso estético
afirma, promovem a “consciência cívica” por meio
autoritário que alega proteger tanto “o público”
da “educação política” e, sobretudo, representam
quanto “o estético”, e apoia essa declaração
a “recuperação da função pública da arte”.95 O
no pressuposto de que ambas as categorias se
estudioso da cultura George Yudice concorda: ao
sustentam em critérios inquestionáveis: em padrões
“servir às necessidades de comunidades específicas
de “decência”, “gosto” ou “qualidade”. Esses padrões
e simultaneamente tornar pública sua prática
aparecem alternativamente caracterizados como
para um acesso mais amplo”, esses artistas estão
transcendentes, naturais ou consensuais. Como são
“recuperando a função pública da arte”.96
atribuídos a uma fonte objetiva, qualquer um que
Yudice faz essas considerações em um artigo que o questione é automaticamente colocado fora dos
começa se opondo às propostas neoconservadoras limites do público e do estético – de fato, fora da
de eliminar o financiamento para arte pública. O “civilização”. Yudice aponta acertadamente que
propósito mais abrangente de Yudice, entretanto, é tais referenciais a critérios absolutos são baseados
se apropriar da definição dos conservadores sobre em exclusões. As definições absolutistas do espaço
o que faz a arte pública. Yudice pergunta: como o público geram dois tipos de privatização: relegam as
mundo da arte tem conseguido disputar de forma vozes discordantes à privacidade, e se apropriam –
eficaz as exigências conservadoras de privatizar a ou seja, privatizam – da esfera pública em si.

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Surge um problema, no entanto, quando críticos como as apresentadas em Public Vision: “Tome, por
como Yudice, que querem depor contra as definições exemplo, a desconstrução feita por Cindy Sherman
autoritárias do público, como as impulsionadas das representações da mulher socialmente cons-
por Jesse Helms e Hilton Kramer, redefinem a truídas na sociedade patriarcal”, escreve. “Apesar
arte pública erguendo novas dicotomias entre do questionamento à autoridade da representação,
público e privado – como a oposição entre dentro sua obra está facilmente acomodada dentro do
e fora das instituições de arte. Essa divisão gera mundo da arte”.101 As obras de Sherman, em
seu próprio espaço público privilegiado e suas outras palavras, não exercem nenhuma função
próprias privatizações. Como consequência, as pública – são privadas – porque não “prescindem
propostas que redefinem a arte pública como uma do enquadramento”.
arte engajada com “estéticas práticas” têm elas
Em nome da esfera pública política, Yudice
mesmas uma função prática, uma função que já
ressuscita a própria polarização que as críticas
vimos antes: mapeando uma oposição rígida entre
feministas questionavam com o propósito
“dentro da instituição/fora da instituição” sobre
expresso de demonstrar que as imagens são,
uma oposição igualmente rígida entre público/
precisamente, públicas e políticas – a polarização
privado, essas propostas expulsam políticas
entre as operações formais das imagens e as políticas
feministas de representação da esfera pública das
exercidas a partir de um exterior. Quando a crítica
artes. Escute, por exemplo, o primeiro crítico citado
feminista estabeleceu a conexão constitutiva entre
acima. As críticas da representação, disse Trend, não
as hierarquias da visão e as hierarquias da diferença
têm uma função prática porque estão localizadas
sexual, evidenciou que as imagens em si não
em um espaço “fora do funcionamento social”.
são nem privadas, nem politicamente neutras.
“Lamentavelmente”, escreve, “o mundo da arte está
Como resultado, já não podemos assumir que
separado do funcionamento social por um complexo
instituições de arte sejam interiores seguros,
mecanismo que define as “disciplinas” no mundo
isolados do espaço social. A íntima relação entre
das artes e humanidades” e que, “fragmentando o
visão e política social mostra que tal isolamento
conhecimento, ao mesmo tempo que o distancia
é uma ficção. Longe de alimentar a estrutura
das circunstâncias práticas, (...) esvazia o estético
institucional, obras que tratam de políticas sexuais
de qualquer dimensão prática”.98 Obras sobre
da imagem abalam os limites que supostamente
“políticas de representação”, caso se situem em
separam o interior da instituição de seu exterior,
uma instituição artística e se dirijam a um público
o privado do público. A doutrina que estabelece
de arte, “promovem a ilusão de uma prática cultural
a visão estética como a percepção desinteressada
socialmente desinteressada e apolítica”.99
da forma pura e de verdades universais, suporta
Yudice concorda: “As ‘políticas de representação’ a ilusão de neutralidade da instituição de arte e é
engajadas nesse tipo de arte, (...) esse jogo sobre desestabilizada pela implicação da forma pura nos
o caráter construído das imagens (...), não levam prazeres sexuais do olhar. E, como escreve Jacqueline
necessariamente a mudança nas condições que Rose, esses prazeres são, por sua vez, parte de um
as produziram primordialmente”.100 Assim como espaço político esteticamente estranho.102 Para
Crow – ainda que explicitamente – Yudice mede o aceitar o argumento de Rose de que as obras sobre
caráter público da arte em contraposição a obras imagens e subjetividade sexualizada ameaçam o

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fechamento – isto é, a privacidade – assegurada
pelo enquadramento institucional, devemos aceitar
também, é claro, a ideia de que essa visão e essa
sexualidade são assuntos públicos.

As redefinições da esfera pública artística de Crow


e Yudice produzem a mesma vítima: as críticas
feministas da visão. Isso não significa, entretanto, que
os dois autores tenham posições políticas idênticas.
Pelo contrário: Yudice situa os novos movimentos
sociais no coração da esfera pública das artes,
enquanto Crow responsabiliza esses movimentos
pelo declínio da esfera pública. Mas que provoquem
uma mesma vítima não é pura coincidência. Yudice
e Trend podem relegar arte moldada por trabalhos
feministas sobre a representação visual a um espaço
privado, porque aderem, talvez inadvertidamente,
à visão fundamentalista de uma esfera pública
unificada. Que outra visão torna possível assumir
confiantemente que a chamada fragmentação dos
espaços inevitavelmente destrói a esfera pública
ou separa a arte de qualquer função pública? Os
críticos que descreditam a fragmentação às vezes
fundamentam suas objeções às instituições de
arte citando estudiosos que analisaram o papel da
expertise acadêmica e da especialização disciplinar
na despolitização do saber. Esses críticos de arte
equiparam a especialização ao “isolamento” das
instituições de arte. Trend, por exemplo, refere-se
ao ensaio de Edward Said Opponents, Audiences,
Constituencies, and Communities (Oponentes,
públicos, eleitores e comunidades).103 Ele conclui
equivocadamente, entretanto, que o objetivo do
saber politizado não é, como argumenta Said, o de
tornar visíveis as conexões entre a academia e o poder,
mas restaurar a coerência final de toda vida política,
e, mais ainda, fazê-lo simplesmente abandonando
os espaços de uma disciplina ou, por extensão, de

Cindy Sherman, Untitled Film Still 48, 1979 (divulgação)

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 153
uma instituição de arte. Com esse abandono, Trend Abandonando essa premissa, defensores da arte
sugere, a arte entra em um espaço social abrangente ativista também discordam dos aspectos mais
e simultaneamente recupera sua função pública. O radicais de seu próprio posicionamento. Quando
público se converte, como escreve Bruce Robbins, separam a política que alinha a arte aos novos
“em uma plenitude mítica da qual as disciplinas movimentos sociais, por um lado, das políticas da
devem, então, lamentar incessantemente e em vão visão, por outro, eles não se dão conta de que os
seu empobrecido exílio”. 104
novos movimentos sociais e as ideias feministas
acerca da subjetividade na representação têm algo
Lógica similar sustenta a ideia de que a política
importante em comum. Ambos desafiam as teorias
das imagens pode ser reduzida às “condições
sociais fundamentalistas e questionam, entre outras
que as produzem primordialmente” e que mudar
ideias, o princípio de que o antagonismo de classe
essas condições é a sine qua non da atividade
garante a unidade das lutas emancipatórias. Não
pública no âmbito da cultura visual. Essa redução
é inconsistente afirmar que um fundamento abso-
do significado de uma imagem estritamente a
luto determina o significado das imagens – um
condições externas faz eco a teorias sociais que
fundamento que deve ser mudado antes que a
pressupõem a existência de uma fundação que
arte possa ser pública – enquanto apoia os movi-
não só conforma a base de todos os significados
mentos sociais que declaram sua independência de
sociais, mas que também os governa com sucesso.
tal fundamento? Esses movimentos representam
De acordo com isso, o significado se localiza
novas formas de identidade política que desafiam
nas estruturas objetivas básicas que se tornam o
os tradicionais projetos políticos de esquerda, que
objeto principal da luta política. Utilizadas para
excluem a especificidade e a diferença em nome de
explicar o significado das imagens, essas teorias
um interesse político essencial. Irredutíveis a uma
sociais contrabandeiam novamente para o discurso
norma predeterminada, as novas práticas sociais
artístico uma imagem que lhes é própria: um
oferecem a promessa de tipos mais democráticos
espaço político único ou privilegiado que as teorias
de associação política.
feministas da representação há tempos rejeitam.
Os feminismos têm contestado essa imagem de Críticos que apoiam o envolvimento da arte com
política uma vez que, historicamente, ela tem sido novos movimentos sociais, mas que tacham
mobilizada a fim de relegar gênero e sexualidade a o trabalho feminista sobre a representação
meros auxiliares das relações sociais coonsideradas como fragmentador e privado, enfraquecem o
mais fundamentalmente políticas. Agora, com próprio interesse pela diferença que, em outras
persistente circularidade, essa imagem de política instâncias, defendem vigorosamente. Ainda que
subordina as políticas feministas das imagens comprometidos com a pluralidade e opostos
a um espaço público que se supõe preceder a à homogeneização conservadora do público,
representação. Quando críticos que apoiam uma eles acidentalmente se alinham aos críticos mais
estética prática sustentam essa imagem, eles influentes que negam a diferença, em especial
divergem da premissa de que a crítica feminista da aqueles como David Harvey e Frederic Jameson,
representação ajudou a ampliar o que denominei que promovem teorias da cultura pós-moderna
espaço público democrático – a ausência de fontes com base em um discurso neomarxista sobre o
absolutas de significado social. espaço. Em ensaios anteriores, critiquei essas

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teorias.105 Aqui, apenas acrescentarei que Harvey posição fora do mundo. A outros é relegada uma
e Jameson compartilham uma sensibilidade ao posição secundária ou algo pior. No discurso
espaço público muito difundida atualmente, a espacial de Harvey, por exemplo, a realidade
qual busca apropriar-se do espaço da dominação política se equipara às disposições econômico-
capitalista e devolvê-lo ao público. Para eles também espaciais desiguais. Os sem-teto, produto mais
o espaço público se perdeu. Ao contrário de visível dessa condição, emergem como as figuras
Yudice, entretanto, reconhecem a similaridade entre privilegiadas do espaço político. Esforços para se
o crescimento de novos movimentos sociais e as falar sobre o espaço urbano de diferentes pontos
explorações pós-modernas das imagens e, em de partida – ou se tratar de outros espaços – são
vez de os contrapor, rejeitam os dois. Ambas as considerados escapistas, quietistas, cúmplices.
tendências, argumenta Harvey, surgem dos efeitos Qualquer um que analise as representações da
fragmentadores produzidos pela reestruturação cidade não como objetos comprovados contra
pós-fordista do capitalismo. As duas perpetuam uma realidade externa, mas como lugares em que
a fragmentação. A absoluta imensidão da rede as imagens são dispostas como realidades e os
econômica-espacial do capitalismo tardio precipita sujeitos são produzidos, é acusado de indiferença
uma crise de representação para o sujeito. Ela com os moradores pobres da cidade e denunciado
sobrecarrega nossa capacidade de perceber a como inimigo dos sem-teto. De um ponto de
totalidade social interconectada que sustenta vista político, essa acusação é contraproducente
a aparente fragmentação e nos impede de por dois motivos. Primeiro, precisamente porque,
apreender nosso lugar – nossa posição de classe se queremos compreender e mudar as atuais
– em sua totalidade. Essa cegueira nos impede de representações dos sem-teto e as atitudes frente
iniciar a ação política necessária para transformar a eles, devemos – usando as palavras de Adorno
a sociedade. Segundo Harvey, a “confusão” do – “voltar nossas análises em direção ao sujeito”.106
nosso aparato perceptivo é confundida pela Em segundo lugar, a rejeição de questões relativas à
política e estética pós-modernas. Politicamente, subjetividade frequentemente leva a crítica a invocar
a fragmentação se manifesta na proliferação de a figura do “sem-teto” menos para promover a
novas identidades políticas que não se conformam justiça social do que para provar a aguda penetração
a uma norma. Esteticamente, a fragmentação ocorre de sua própria visão social.
quando artistas preocupam com imagens, em vez de
uma “realidade” que supostamente a elas subjaz. História de capa

A noção de que há uma crise e uma inadequação Anteriormente, perguntei quais funções políticas
nas representações do mundo social só é possível são desempenhadas pelo apelo do discurso artís-
contra uma crença de fundo em representações tico de esquerda por tornar a arte “pública”. Uma
antes estáveis, unívocas e imparciais – ou seja, resposta é que a defesa de uma esfera pública das
adequadas; uma ilusão que justifica esforços de artes tornou-se um meio de salvaguardar o espaço
reinstaurar a autoridade tradicional. Em nome da tradicional dos projetos políticos de esquerda. Sob
restauração do espaço público, estudiosos que a proteção da palavra público, alguns críticos voltam
imaginam e se identificam com uma antiga era a utilizar o adjetivo real de maneira pré-crítica e
de ouro de conhecimento total se elevam a uma não problematizada – pessoas reais, espaço real,

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 155
problemas sociais reais, todos apresentados como ideal habermasiano de uma esfera pública singular
o solo das lutas políticas reais. Mas as práticas que supostamente teria entrado em declínio. Para
artísticas que questionam as exclusões em que se aqueles que propõem esse ideal, a recuperação
baseiam essas “realidades” não recaem em uma de uma esfera pública crítica tradicional é a
condição privada, como alegam seus detratores. alternativa a propostas, como a de Lippmann, de
Pelo contrário, essas práticas nutrem a gestação um gerenciamento da democracia pelas elites. Para
de um diferente tipo de esfera pública que surge Robbins, o ideal habermasiano é em si mesmo
precisamente porque aquilo que nos é comum, é um fantasma, posto que as próprias qualidades
incerto e está, portanto, aberto a debate. Certa- que supostamente fazem pública a esfera
mente, com novas formações políticas que tomam pública – seu caráter inclusivo e acessibilidade –
corpo diante de nossos olhos – com a propagação foram sempre ilusórias. A esfera pública perdida
de demandas por direitos contingentes, a proliferação foi, na verdade, propriedade de grupos sociais
de projetos políticos com base em críticas e objetivos particulares privilegiados. Desse ponto, Habermas
parciais, o crescimento de tendências intelectuais não discordaria. Ainda que o autor saiba que
que criam novos objetos de análise política, derru- na prática a esfera pública burguesa sempre foi
bando outros assuntos de suas posições elevadas excludente, Habermas quer resgatar o ideal tanto
–, o espaço público começou a parecer menos uma de sua realização original imperfeita, quanto de sua
entidade “perdida” do que o que Bruce Robbins contaminação posterior pelo consumo, pelos meios
convincentemente chama de “fantasma”. de comunicação de massa e pelo Estado de bem-
Robbins editou uma antologia de textos intitulada estar social. Longe de criticar o princípio de esfera
The Phanthom Public Sphere (A esfera pública pública singular, reclama seu renascimento em uma
fantasma). Na introdução, ele questiona e amplia o forma não contaminada. Robbins, baseando-se em
significado da frase “a opinião pública fantasma”, Alexander Kluge e Oskar Negt, argumenta que a
que adota de Walter Lippmann, que a cunhou em esfera pública tradicional é um fantasma não tanto
1925.107 Na visão de Lippmann, o público é um porque nunca se realizou completamente, mas
fantasma porque o ideal democrático de um elei- porque o ideal de coerência social que o termo
torado responsável e unificado, capaz de participar público sempre significou é irremediavelmente
no maquinário do governo e supervisionar o Estado, enganoso e, mais ainda, opressivo. O ideal de
é inalcançável. Os cidadãos modernos, afirma, um consenso não coercitivo alcançado por meio
simplesmente não têm tempo para estar suficien- da razão é uma ilusão mantida pela repressão
temente informados sobre todos os temas relativos de diferenças e particularidades. Contrastar uma
ao bem comum. Porque o público é um fantasma, esfera pública “contaminada” com outra anterior
Lippmann conclui, as tarefas de governo deveriam ou potencialmente pura é sustentar essa ilusão.
se relegadas às elites sociais educadas. “O que se deve fazer, em vez disso, é investigar a
história ideal da esfera pública conjuntamente com
Assim como Lippmann, Robbins utiliza a ideia
a história de seu declínio, a fim de ressaltar seus
do público como fantasma a fim de colocar em
mecanismos idênticos”.108
dúvida a existência de um público unificado.
Mas o faz perseguindo fins diferentes – não para Para Robbins, a ideia do público como fantasma tem
renunciar à esfera pública, mas para questionar o efeitos benéficos. Ela contrariaria o argumento dos

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bens públicos perdidos por temer, com razão, que com seu total desaparecimento, então amplia o
possa levar ao autoritarismo. Ao mesmo tempo, termo, representando o fantasma como um pe-
Robbins percebe que tal qualidade fantasmática é rigo para a esfera pública. Mais adiante, entretanto,
perturbadora, porque ele reconhece que alguma Robbins transforma “o fantasma público” em uma
concepção de esfera pública é essencial para a alternativa (não apenas uma crítica) para “o público
democracia. Robbins invoca a suspeita de Lippmann perdido”. Seu objetivo é, conclui, levar “o tópico do
de que o público é um fantasma como um ímpeto para público fantasma e seus problemas a um debate
que a esquerda não só examine suas preconcepções menos retrógrado”.111
sobre o significado do público, mas para que repense No texto de Robbins é latente a sugestão de que,
seu comprometimento com a proteção e extensão de embora a esfera pública perdida seja de certo
um espaço público democrático. “Nas lutas radicais modo um fantasma, possibilidades mais radicais
por arquitetura, planejamento urbano, escultura, para a democracia talvez se encontrem em uma
teoria política, ecologia, economia, educação, meios esfera pública que é precisamente um fantasma. O
de comunicação e saúde pública, para citar apenas relato de Robbins nos deixa questões importantes.
algumas”, escreve Robbins, Levando o símbolo do fantasma um passo adiante,
o público tem servido faz muito tempo como poderíamos nos perguntar se a ideia do público
grito de guerra contra a ganância privada, perdido é construída a fim de negar que uma esfera
como pedido de atenção para o bem-estar pública democrática deva ser, em alguma medida,
geral contra os interesses privados, apelo por um fantasma. A qualidade fantasmática do público
abertura ao escrutínio contra o segredo buro- dificulta ou estimula a democracia? Queremos
crático e corporativo, um espaço no qual as esconjurar o público fantasma ou repensar o público
minorias marginalizadas lutam para expressar como um fantasma? Que atitude – e quais respec-
sua identidade cultural, uma palavra-chave tivas definições de fantasma – devemos adotar se
aceitamos a proposta feita por Robbins de reconsi-
para o socialismo. Sem essa arma discursiva,
derar a esfera pública? Em suma: a esfera pública é
parecemos entrar em tais lutas inadequada-
crucial à democracia apesar de ou porque se trata
mente armados.109
de um fantasma?
A expressão “público fantasma” pode, então, ser
Certos autores que têm repensado a esfera pública
desorientadora, posto que não podemos prescindir
escolheram a primeira opção. Iris Young,
de ter um conceito de espaço público e, portanto,
por exemplo, conclui sua crítica incisiva ao
somos relutantes “a ver o público definitivamente
republicanismo cívico com a proposta de fundar o
se desmanchar no ar”.110
significado da esfera pública na diferença em vez
Robbins usa o termo “fantasma” de várias e am- de em singularidade. O ideal cívico, ela sugere,
bíguas maneiras. Primeiro, o emprega para nomear – deveria ser substituído por um público heterogêneo
e criticar – ideais de uma esfera pública unitária que, composto por múltiplos grupos sociais. A
afirma, não está perdida e não pode ser recuperada. cidadania deveria ser diferenciada por grupos.
Ele reivindica, ao contrário, a ideia de que essa esfera Partindo de uma perspectiva democrática radical,
pública é um fantasma, uma ilusão. Mas quando sua proposta de fazer proliferar as identidades
relaciona o estatuto do público como um fantasma políticas e multiplicar os espaços políticos parece

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 157
promissora. Ao afirmar que as diferenças de grupos que de relações, Young apresenta uma alternativa
são relacionais mais do que substanciais, Young cujo objetivo, aparentemente, é compreender a
oferece argumentos persuasivos contra o ideal cívico esfera pública como âmbito totalmente inclusivo
universalista que marca apenas os grupos oprimidos e constituído, e dissipar o público fantasma,
como diferentes.112 Mas ainda que defenda que que ela interpreta apenas como a ilusão de um
um grupo é diferenciado por “afinidade”, e não público singular.
por nenhuma identidade intrínseca, a política
O teórico Thomas Keenan aborda a questão do
da diferença que Young recomenda consiste em
espaço público de um modo diferente. Também
negociar entre reivindicações de grupos sociais já
critica a noção de uma esfera pública perdida,
postas. A diferença é reduzida à identidade, e Young
considerando-a uma ilusão. No entanto, sua contri-
parece esquecer o que anteriormente enfatizou:
buição ao livro de Bruce Robbins também remodela
que toda diferença é uma interdependência.
a esfera pública democrática na forma de um fantas-
Consequentemente, ela evita algumas das
ma.115 Keenan vincula o aspecto fantasmagórico do
questões mais importantes voltadas para políticas
público ao aparecimento, não ao desaparecimento
de pluralismo: Que conceito de pluralidade pode
do público. Mais precisamente, sugere que a esfera
contrapor-se ao fato de que o impulso identitário
pública surge como fantasma somente no momento
pode estar tentado a estabilizar-se condenando
de uma desaparição.
as diferenças? Que conceito de pluralidade pode
trabalhar contra as reações agressivas de identidades O ensaio de Kennan, Windows: of vulnerability
estabelecidas ao ser desestabilizadas por outras, (Janelas: de vulnerabilidade), utiliza um elemento
novas?113 Tais perguntas estão fora do alcance deste arquitetônico, a janela, como figura de diferenciação
ensaio. Apontemos simplesmente que a política da entre os âmbitos privado e público. Baseando-se
diferença de Young passa por cima de todas elas na obra pioneira de Beatriz Colomina, Keenan
ao definir a diferença como a “particularidade das conecta os debates históricos da arquitetura sobre
entidades”, ainda que ela diga que a particularidade forma e significado das janelas aos debates atuais
é construída socialmente.114 Como resultado, Young sobre forma e significado da esfera pública política.
não considera o papel produtivo que a disrupção, “Qualquer conceito de janela”, escreve Colomina,
mais do que a consolidação, pode desempenhar “implica uma noção da relação dentro e fora, entre
na construção da identidade, uma disrupção na espaço privado e público”.116 A janela garante ou
qual grupos encontrem sua própria incerteza. Seu ameaça o rigor da divisão público/privado? Ela asse-
conceito de uma política pluralista desintegra a esfera gura ou destrói o fechamento dos âmbitos público
pública entendida como um espaço monolítico, e privado gerados por essa divisão? Assim como
mas torna a solidificá-la como uma ramificação de Colomina (ainda que por meio de diferentes distin-
identidades positivas. Esse pluralismo não busca as ções), Keenan relaciona essas questões ao estatuto
implicações mais radicais da incerteza que a própria de sujeito humano. As janelas, como nos modelos
autora introduziu no conceito de público quando tradicionais de perspectiva, fundamentam o sujeito
questionou a lógica indentitária e a metafísica da ao permitir que seu olhar distanciado atravesse a
presença que alicerçam o ideal moderno. Evitando janela e domine um mundo enquadrado como um
a complexidade de sua produção crítica anterior e objeto discreto e externo? Ou elas permitem que
caindo em um discurso de entidades mais do a luz entre – o mundo exterior – e, interferindo

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na visão, interrompem o controle do sujeito sobre posse sobre nós mesmos – nos privando de um
seu entorno, perturbando a segurança do interior? fundamento interno – e é, também, inadequada.
Como observa Keenan, “Quanto mais luz, menos Palavras não equivalem à “realidade”; não
visão, e quanto menos houver, mais possibilidade fornecem expressão adequada às coisas como
de o ‘homem’ conseguir conforto e proteção, para são. Não existe um significado preexistente na
encontrar uma posição da qual olhar”. 117 linguagem – somente diferenças entre elementos.
Composta de significantes que só adquirem
A luz entrando pela janela é a concepção de
significado em relação a outros significantes – sem
Keenan para uma esfera pública que ele repensou
um termo final e, portanto, sempre necessitando
baseando-se no modelo da linguagem. A esfera
de adições e aberta a disrupções –, a linguagem é
pública, sugere Keenan, não é, como se concebe
um meio singularmente público e instável. “E se a
tradicionalmente, um espaço exterior ao que
peculiaridade do público”, pergunta Keenan,
acessamos como seres privados somente para
utilizar a linguagem de maneira imparcial. Ela é for – não exatamente (sua) ausência – mas a
“estruturada como uma linguagem”, o que faz a ruptura na presença e da presença do sujeito
imparcialidade inconcebível. A esfera pública de para si mesmo, a qual chegamos a associar com
Keenan ultrapassa o nível do indivíduo singular a escritura ou a linguagem em geral? (...)
e é mais do que uma mera coleção de outros Nesse sentido, todos aqueles livros e artigos
indivíduos. Nesse sentido, a ideia de uma esfera que lamentam a perda ou o desaparecimento da
pública que é como a linguagem não difere esfera pública, na realidade respondem, mesmo
de qualquer outra concepção de público. Mas, que na chave do falso diagnóstico, a algo
diferentemente de noções clássicas de esfera importante sobre público – o fato de que não
pública, a esfera pública segundo o modelo de está aqui. A esfera pública está estruturalmente
linguagem não se opõe estritamente ao indivíduo. em um lugar outro, nem perdida, nem carente
Em vez disso, problematiza a possibilidade de uma de recuperação ou reconstrução, mas definida
separação clara entre os âmbitos público e privado. por sua resistência a se fazer presente.119
Porque, assim como a luz atravessa a janela, a E se essa peculiaridade do público – o não estar
linguagem nos alcança de longe, mas não pode ser aqui – não for incompatível com a democracia,
mantida em uma distância segura, sequer violenta mas sua condição? Isso, é claro, é exatamente o
objetos previamente fechados. Só chegamos a ser que Lefort declara quando define o espaço público
sujeitos, aliás, quando entramos na linguagem, o como o espaço aberto e contingente que surge no
campo social preexistente no qual o significado desaparecimento do pensamento sobre a presença
é produzido. A entrada na linguagem nos aliena – a presença de um fundamento absoluto que uni-
de nós mesmos, provocando um estranhamento, fica a sociedade e a faz conviver harmoniosamente
como Freud disse do inconsciente, “de nossa consigo mesma. Se “a dissolução dos indicadores
própria casa”.118 A linguagem nos faz presentes de certeza” nos convoca ao espaço público, então
como sujeitos nos dividindo e nos abrindo a o espaço público é crucial para a democracia não
um exterior. O habitante da esfera pública de apesar de ser um fantasma, mas pelo fato de sê-lo
Keenan não é o sujeito unitário e privado do – mas não no sentido de puro delírio, falsa impressão
espaço público clássico. A linguagem abala nossa ou aparência enganosa. Como argumentam Joan

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 159
Copjec e Michael Sorkin, a “esfera pública fantasma diagnóstico, eles são, em vez disso, reações de
não é uma mera ilusão, senão uma poderosa ideia pânico à abertura e à indeterminação do público
reguladora”.120 O espaço público democrático pode democrático como fantasmático – uma espécie de
ser qualificado como fantasma porque mesmo comportamento agorafóbico adotado frente a um
enquanto surge, não possui identidade substancial espaço público que tem uma perda em sua origem.
e é, consequentemente, enigmático. Ele emerge De uma perspectiva sociológica, a agorafobia é
quando a sociedade é instituída como sociedade primordialmente um sofrimento de mulheres. Nas
sem bases, como escreve Lefort, uma sociedade “sem ruas e praças, onde os homens têm mais direitos,
corpo (...), uma sociedade que abala a representação mulheres elaboram estratégias para evitar as
de uma totalidade orgânica”.121 Com essa muta- ameaças que as acometem no espaço público. A
ção, a unidade da sociedade se torna puramente mulher fóbica pode tentar estabelecer, e se manter
social e suscetível a contestação. Se o espaço pú- nos limites, do que ela considere uma zona segura.
blico de debate aparece com o desaparecimento Ela inventa “histórias de capa”: explicações para
de uma base social absoluta, o espaço público em suas ações que, como certa socióloga escreve,
que o significado aparece continuamente e conti- “não revelam que ela é o que é, uma pessoa com
nuamente desaparece. A esfera pública fantasma medo de espaços públicos”.123 Por exemplo, uma
é, desse modo, inacessível às teorias políticas que agorafóbica que caminha pela valeta da rua porque
se negam a reconhecer eventos – como os novos se sente mais segura do que na calçada poderá
movimentos sociais – que não possam ser com- dizer que está buscando algo que perdeu.124
preendidos em conceitos ou intenções preestabe-
A esfera pública fantasma é, certamente, um tipo
lecidos. A esfera pública fantasma é invisível para
diferente de espaço. Não se corresponde a territó-
os pontos de vista políticos que limitam a realidade
rios urbanos empiricamente identificáveis – embora
social aos conteúdos que preenchem o espaço
tampouco seja menos real.125 Ela também carrega
social, mas ignoram os princípios que geram esse
ameaças e provoca angústias, já que, como escreve
espaço. Se a democracia é uma forma de sociedade
Keenan, a esfera pública democrática “pertence por
que é destruída se positivada, um espaço público
direito aos outros e a ninguém em particular”.126
democrático não pode ser o estado perdido de ple-
Ameaça, desse modo, a identidade do “homem”
nitude política que desejamos, mas que não temos
– o sujeito moderno – que, nesse espaço, já não
no presente. “Nunca tivemos o que perdemos”, diz
pode interpretar a totalidade do mundo social, um
Zizek, porque a sociedade esteve sempre fraturada
significado por si mesmo, como “meu”. Na esfera
por antagonismos.122 Produzido, ao contrário, pela
pública fantasma, o homem é privado do mundo
perda da ideia de plenitude, uma perda que funda a
objetivado, distanciado e cognoscível de cuja exis-
vida política democrática, o espaço público pode
tência ele depende, e é apresentado, em vez disso,
ser o espaço que nós habitamos como seres sociais,
ao desconhecimento, à proximidade da alteridade
mas que não particularmente desejamos.
e, consequentemente, à incerteza do eu. Não
Caso seja, todos os livros e artigos que lamentam surpreende que essa esfera pública confronte o hu-
as origens perdidas da esfera pública não são meras mano moderno como um objeto terrível. Como as
respostas ao fato de que o público não está aqui. imagens em Public Vision, está perto demais para
Tomando a forma do que Keenan denomina falso ser confortável.

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Nessa situação, a história da esfera pública perdida
pode funcionar de maneira análoga às histórias de
capa de uma agorafóbica. A história do público
perdido faz o narrador parecer confortável no espaço
público, e mesmo devoto a ele – alguém que, afim
às figuras da capa de Variations on a Theme Park,
facilmente se incomoda quando exilado da praça
pública. Mas ainda que a história dê a impressão
de que o narrador não teme o espaço público,
transforma também esse espaço em uma zona
segura. A esfera pública perdida é um lugar em
que indivíduos privados se reúnem e, do ponto de
vista da razão, buscam conhecer o mundo social
objetivamente. Lá, como cidadãos, “encontram”
o objeto – “a sociedade” – que transcende
particularidades e diferenças. Lá, a sociedade se torna
possível. Estabelecida, como todas as totalidades
imparciais, na perda dos outros, a esfera pública
perdida encerra os limites do próprio espaço que,
para ser democrático, deve manter-se incompleto.

Lefort analisa o totalitarismo como a tentativa


de alcançar um fundamento social sólido. O
totalitarismo, afirma, se origina no ódio pela questão
no cerne da democracia – a questão que gera o
espaço público, mas também assegura que se
mantenha para sempre em gestação. O totalitarismo
arruína a democracia ao tentar preencher o
Barbara Kruger, Untitled (You thrive on mistaken identity), 1981 (divulgação)
vazio criado pela revolução democrática e banir a
indeterminação do social. Investe o “povo” de um
interesse essencial, de uma “unicidade” com a que
o Estado se identifica, fechando, então, o espaço “O abraço carinhoso da boa sociedade” nos alerta
público e circunscrevendo-o no que Lefort chama dos perigos inerentes à fantasia aparentemente
“o abraço carinhoso da boa sociedade”.127 O abraço benigna da plenitude social, uma fantasia que nega
do Estado totalitário acaba com a distância entre o a pluralidade e o conflito, visto que depende de
Estado e a sociedade, sufocando qualquer espaço uma imagem do espaço social determinada por um
público em que o poder estatal seja colocado fundamento autoritário. Essa imagem está vinculada
em questão, lá onde nossa humanidade comum à rígida dicotomia público/privado que consigna as
– a “base das relações entre o eu e o outro” – é diferenças ao âmbito privado e configura o público
estabelecida e desestabilizada.128 como uma esfera universal ou consensual – o espaço

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 161
privilegiado da política. Mas a dicotomia público/ NOTAS
privado produz outro lugar privilegiado fora do
1 Huntington é o autor da seção estadunidense
espaço social e, portanto, imune à interrogação
de The Crisis of Democracy, um estudo publicado
política: a posição totalmente estratégica ou, em
pela Trilateral Comission, organização privada
palavras de Lefort, “o ponto de vista sobre tudo e
fundada em 1973 a fim de construir uma nova
todos”, a “fantasia de onipotência”.129 A segurança
ordem mundial controlada pelas democracias
dessa divisão público/privado é o que protege
liberais da América do Norte, Europa ocidental e
o sujeito do espaço público, aquilo que a arte
Japão. A comissão incluía figuras proeminentes
informada por uma crítica feminista da imagem tem
de governos, negócios, da academia e do âmbito
tão vigorosamente desafiado, ao insistir na ideia
profissional. Para uma discussão sobre The Crisis
de que identidade e significado são formados no
of Democracy, ver Alan Wolfe, Capitalism Shows
espaço público, questionando, assim, a possibilidade
Its Face: Giving Upon Democracy, Trilaterialism:
de pontos de vista externos. Laclau escreveu que
The Trilateral Commision and Elite Planning for
a principal tarefa da cultura pós-moderna nas
World Management, ed. Holly Sklar. Boston: South
lutas democráticas é “transformar as formas de
End Press, 1980, p. 295-306. Recentemente,
identificação e construção de subjetividade que
neoconservadores adotaram uma nova retórica
existem em nossa civilização”.130 Quando a arte
de democracia que diverge do autoritarismo
intervém nas formas de representação por meio das
explícito que Huntington narra. Afirmando
quais os sujeitos se constroem como universais e
defender o espaço público, eles começaram a
desprovidos de diferença, não deveríamos acolhê-la
celebrar o que os jornalistas e estudiosos políticos
– junto à arte envolvida em novos movimentos sociais
neoconservadores chamam de “o novo ativismo
– como uma contribuição ao aprofundamento e
comunitário” ou “a nova cidadania”. A nova
à extensão do espaço público? Especialmente se
cidadania consiste precisamente em pessoas
queremos evitar que o espaço público se converta
fazendo demandas ao governo, o que é em
em uma posse privada, o que frequentemente se
si tachado de “excessivo”. O que faz os novos
empreende hoje em nome da democracia.
ativistas aceitáveis, é claro, é que eles se mobilizam
contra a inserção de serviços sociais – abrigos
para os sem-teto, estruturas para pacientes com
Aids ou de saúde mental – em seus bairros e,
mais amplamente, contra o que os conservadores
chamam de “as tiranias do estado terapêutico”.
William A. Schambra, By The People: The Old
Values of the New Citizenship, Policy Review, n.
69, verão de 1994: 38. Os interesses dos novos
Tradução Thiago Ferreira ativistas – não importa quão diverso seja o estado
Revisão técnica Cezar Bartholomeu socioeconômico dos vizinhos que eles buscam
O texto foi publicado originalmente em: proteger – podem, portanto, ser agrupados a fim
Evictions: Art and Spatial Politics. Massachus- de apoiar três elementos do discurso das políticas
setts: The MIT Press, 1996. urbanas conservadoras: defesa de cortes no gasto

162 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


social; a chamada para confiança nos recursos democracy. In Craig Calhoun (org.). Habermas
da sociedade civil – a economia capitalista, assim and the Public Sphere. Cambridge: MIT Press,
como outras instituições não governamentais 1992: 109.
– mais que no Estado; depreciação à proteção
6 A autora usa a expressão “actually existing
governamental dos direitos civis, que é culpada
socialism”, comumente utilizada para se referir
pela “degradação da ordem pública” e pelo
às sociedades que empreenderam o socialismo
declínio na “qualidade de vida”. “O projeto de
para além de uma perspectiva idealista. [N.T.].
restaurar a sociedade civil”, escreve Schambra,
“é uma ponte sobre um dos mais problemáticos 7 Chantal Mouffe, Pluralism and Modern
abismos na sociedade estadunidense hoje – entre Democracy: around Carl Schmitt. In The Return
conservadores e o Centro da cidade”. City Journal of the Political. London: Verso, 1993: 117.
concorda: “Os cidadãos estão se revoltando para
8 Lefort, The Logic of Totalitarianism. In The
exigir que o governo pare de jogar problemas
Political Forms of Modern Society: Bureaucracy,
sociais em suas ruas e comece a demonstrar bom
Democracy, Totalitarianism. Cambridge: MIT Press,
senso na preocupação com a qualidade de vida
1986: 279.
nos bairros da cidade”. Heather MacDonald, The
New Community Activism: Social Justice Comes 9 Claude Lefort, The Question of Democracy, 1988,
Full Circle, City Journal 3, n. 4, outono 1993: 44. op. cit.: 19.

2 Ver, por exemplo, Eric Gibson, Jennifer Bartlett 10 Id., ibid.: 17.
and the Crisis of Public Art, New Criterion 9, n. 1, 11 Ernesto Laclau e Chantal Mouffe, Hegemony
set. 1990, p.62-64. A devoção neoconservadora ao
and Socialist Strategy: Toward a Radical Democratic
direito de acesso ao espaço público geralmente serve,
Politics. London: Verso, 1985: 122.
é claro, como uma razão para se censurar uma arte
crítica, eliminando financiamento governamental 12 Id., ibid.: 125.
para as artes e privatizando a produção de arte – 13 Id., ibid. Mouffe e Laclau formulam seu
uma posição descrita em Edward C. Banfield, The conceito de “antagonismo” em distinção tanto a
Democratic Muse: Visual Arts and the Public Interest, “contradição” quanto a “oposição”, o que designa
New York: Basic Books, 1984. relações entre objetos – conceituais ou reais –
3 Para uma discussão sobre a linguagem da que são identidades plenas. Antagonismo, em
democracia usada durante o debate em torno de contraste, é uma relação que impede a plenitude de
Tilted Arc, ver o capítulo Tilted Arc and The uses of uma identidade. Ver Laclau e Mouffe, Hegemony
democracy, em Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and and Socialist Strategy, op. cit.: 124. Mouffe e
Spatial Politics. Massachussetts: The MIT Press, 1996. Laclau também distinguem a negatividade inerente
ao conceito de antagonismo da negatividade no
4 Claude Lefort, The question of democracy. In
sentido dialético do termo. A forma negativa, para
Democracy and Political Theory. Minneapolis:
eles, não é um momento no desenvolvimento de um
University of Minnesota Press, 1988: 10.
conceito que é então reabsorvido em uma unidade
5 Nancy Fraser, Rethinking the Public Sphere: a superior. É um exterior que afirma uma identidade,
contribution to the critique of actually existing mas revela sua contingência. Antagonismo não é

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 163
negação a serviço da totalidade, mas a negação de ainda, a apropriação de Lefort e a dominação de
uma totalidade encerrada. Laclau, New Reflections Lefebvre são similares à noção de “estratégia”
on the Revolution of Our Time. In New Reflections de Michel de Certeau, como a relação que se
of Our Time. London: Verso, 1990: 26. torna possível quando um sujeito de poder
postula um lugar que pode ser delimitado
14 Laclau, New Refections on the Revolution of
como algo próprio. Ver Henri Lefebvre,
Our Time, op. cit.: 61.
The Production of Space, tradução Donald
15 Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism. Nicholson-Smith. Oxford: Basil Blackwell,
San Diego: Harcourt Brace & Company, 1948: 1991; e Michel de Certeau, A invenção do
296. cotidiano. Tradução Ephraim Ferreira Alves.
16 Etienne Balibar, What Is a Politics of the Rights Petrópolis: Vozes, 1998: 99. Os três tipos de
of Man? In Masses, Classes, Ideas: Studies on ação conferem ao espaço significados e usos
Politics and Philosophy Before and After Marx. adequados e, em sua maneira proprietária,
New York: Routledge, 1994: 211. configuram uma relação com o exterior que
ameaça esses usos. De fato, de Certeau usa o
17 No original “business improvement districts”,
adjetivo apropriado para delinear um espaço
parcerias entre o governo e empresas privadas
– “um lugar apropriado como algo próprio” –
para projetos de melhoria urbana, que garantem
que serve de início à “base de onde se podem
grande grau de participação das empresas no
gerir as relações com uma exterioridade de
financiamento e nos processos de tomada de
alvos e ameaças”. As ações descritas por Lefort,
decisão sobre a cidade. [N.T.].
Lefebvre e de Certeau chamam procedimentos
18 Uma vez que estou aplicando as ideias de democráticos provisórios: “expropriação”
Lefort a uma discussão do discurso urbano (termo que, até onde sei, Lefort não utiliza
contemporâneo, é importante notar que Lefort explicitamente), a “apropriação” de Lefevbre
usa o termo apropriação em sentido oposto ao e o que de Certeau chama de “fazer com”.
de Henri Lefebvre, cujo conceito de apropriação Nesse contexto, expropriação e a apropriação
tem sido tão irresistível ao pensamento crítico de Lefebvre têm significados similares (embora
urbano. Para Lefort, apropriação se refere a não sejam idênticos). Assim como o fazer
uma ação do poder de Estado; para Lefebvre, com de Michel de Certeau, elas implicam
denota uma ação contra tal poder. Essa uma espécie de ação de desfazer por fora um
diferença terminológica não significa que as espaço apropriado (no sentido de adequado),
ideias dos dois escritores são polarizadas. Ao uma ponderação de exclusão e diferenças, e
contrário, eles têm certas afinidades. Embora consequente exposição do poder onde foram
Lefort não esteja escrevendo especificamente naturalizadas e obscurecidas.
sobre o espaço urbano, sua apropriação – a
19 Sam Roberts. The Public’s Right to Put a
ocupação do espaço público ao imbuí-lo de
Padlock on a Public Space, New York Times, 3
significado absoluto – lembra o que Henri
jun., 1991, B1.
Lefebvre chama de dominação do espaço – a
designação tecnocrática de usos objetivos que 20 Fred Siegel, Reclaiming Our Public Spaces, The
concede coerência ideológica ao espaço. Mais City Journal 2, n. 2, primavera 1992, p. 35-45.

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21 Sam Roberts. The Public’s Right to Put a público essencialmente harmonioso, que legitima
Padlock on a Public Space, op. cit. o despejo dos sem-teto. Mas suscitar questões
sobre as condições e consequências da visibilidade
22 Fred Siegel, Reclaiming Our Public Spaces, op.
não nega a importância de manter a visibilidade da
cit.: 41.
falta de moradia, visibilidade implicando resistência
23 Theodor Adorno, What Does Coming to Terms aos esforços de expulsar pessoas sem-teto do
with the Past Mean? In Bitburg in Moral and espaço público e coercitivamente distribuí-las em
Political Perspective, ed. Geoffrey H. Hartman. abrigos. A demanda por visibilidade, entendida
Bloomington: Indiana University Press, 1986, p. como a declaração do direito dos sem-teto de
127-128; traduzido de Gesammelte Schriften 10, viver e trabalhar em espaços públicos, é diferente
pt. 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977, p. de um modelo de visibilidade especular, no qual
555-572. Adorno continua: “Se se quer combater os sem-teto são construídos como objetos para
o antissemitismo entre os indivíduos, não se deve
um sujeito observador. A primeira demanda
esperar muito do recurso aos fatos, porque eles
desafia a legitimidade estabelecida, questionando
serão com frequência não admitidos ou serão
a legalidade do poder de Estado de despejar
neutralizados como exceções. Deve-se, em vez
pessoas de espaços públicos. A presença de
disso, direcionar o argumento às pessoas que
pessoas sem-teto pode, então, revelar a presença
se deseja abordar. São elas que devem tomar
de poder em lugares como parques, de onde foi
consciência dos mecanismos que provocam seu
anteriormente ofuscado. Assim que o poder se
preconceito racial”.
torna visível e abandona seu véu de anonimato,
24 Id., ibid.: 128. o sem-teto também emerge de sua consignação
em uma imagem ideológica para um novo tipo de
25 Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology.
visibilidade. É imperativo, portanto, lutar contra a
London: Verso, 1989: 128.
possibilidade de que, enquanto o Estado exerce seu
26 Id., ibid.: 127. monopólio em uma violência legítima e despeja
27 A ideia de que a visibilidade de pessoas sem- pessoas sem-teto de espaços públicos, tanto o
teto possa reforçar a imagem de um espaço poder do Estado quanto os sem-teto desapareçam
urbano unificado coloca em dúvida um dos na invisibilidade.
pressupostos mais comuns do discurso crítico 28 Ver Krzystof Wodiczko’s Homeless Projection
urbano – que a mera presença de pessoas sem-
and the Site of Urban Revitalization, e Uneven
teto nos espaços públicos desafia a aparência de
Development: Public Art in New York City. In
harmonia que as representações oficiais tentam
Rosalyn Deutsche, Evictions, op. cit.
impor em locais urbanos dominados (faço essa
afirmação, por exemplo, no começo de Uneven 29 IPara um estudo de caso do papel
Depelopment: Public Art in New York City, In desempenhado pelos parques na gentrificação
Rosalyn Deutsche, Evictions, op. cit.). A visibilidade e no remodelamento urbano, ver Krzystof
dos sem-teto não garante seu reconhecimento Wodiczko’s Homeless Projection and the Site
social nem legitima os conflitos pelo espaço of Urban Revitalization. In Rosalyn Deutsche.
público; apenas reforça a imagem de um espaço Evictions, op. cit.

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 165
30 Ver Rosalyn Deutsche, Uneven development: 42 Id., ibid.
Public Art in New York City, op. cit.
43 A combinação de maximização de lucros e
31 No original Percent for Art ordinance. Refere- tendências dessexualizantes no planejamento
se a programa com garantia legal de que uma urbano contemporâneo é manifesto tanto
porcentagem dos terrenos de obras urbanas no uso da Disneylândia como modelo para
financiadas com apoio estatal seja destinada a o urbanismo contemporâneo e no papel da
obras de arte pública. [N.T.]. Disney Development Company em remodelações
urbanas reais. Desde a publicaçãoo do livro
32 Jerry Allen, How Art Becomes Public, 1985;
de Sorin, a Disney se tornou financeira e
reimpresso em Going Public: A Field Guide to
simbolicamente útil para a parceria forjada
Develpments in Art in Public Places. Arts Extension
Service and the Visual Arts Programm of the atualmente em Nova York entre os interesses
National Endowment for the Arts, 1988: 246. imobiliários e os moralistas que desejam reprimir
culturas urbanas sexuais. A instrumentalidade
33 Patricia Phillips, The Public Art Machine: Out da Disney emergiu claramente em recente artigo
of Order, Artforum, 27, dez. 1988: 93. no New York Times, que anunciava a escolha
34 Kathy Halbreich, Stretching the Terrain: da cidade da Disney Develpoment Company e
Sketching Twenty Years of Public Art. In Going da Tishman Urban Development Corporation
Public: A Field Guide to Developments in Art in como parte de uma Times Square remodelada:
Public Places, op. cit.: 9. “O projeto de 303 milhões é a parte central dos
esforços da cidade e do estado para transformar
35 Suzanne Lacy, Cultural Pilgrimages and
a rua 42 entre a sétima e oitava avenidas de uma
Metaphoric Journeys. In Suzanne Lacy (Org.).
calçada decadente com cafetões eternamente
Mapping the Terrain: New Genre Public Art.
presentes e sex shops numa 8a Avenida, de uma
Seattle: Bay Press, 1995: 20.
calçada decadente em um chamativo centro de
36 Jerry Allen, How Art Becomes Public, op. cit.: entretenimento orientado para a família… No
246. entanto, talvez o que haja de mais valioso seja
o nome da Disney. Em seu esforço de reformar
37 Id., ibid.: 250.
uma vizinhança há tempos sinônimo de perigo
38 Harriet F. Senie and Sally Webster (Orgs.). urbano e degradação, a cidade agora possui
Critical Issues in Public Art: Content, Context, and uma parceria que é símbolo de entretenimento
Controversy. New York: Harper Collins, 1992: xi. saudável mundialmente.” Shawn G. Kennedy,
39 Id., ibid. Disney and developer are chosen to build 42nd
street Hotel Complex, New York Times, May 12,
40 Id., ibid.: 171.
1995, B1.
41 IMichael Sorkin, Introduction: Variations on a
44 Sorkin, Introduction: Variations on a Theme
Theme Park. In Michael Sorkin (Org.). Variations
Park, op. cit.: xv.
on a Theme Park: The New American City and
the End of Public Space. New York: The Noonday 45 “Edge city”, expressão popularizada pelo livro
Press, 1992: xv. homônimo de Joel Garreau, de 1991, refere-se às

166 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


grandes concentrações de negócios, shoppings e 53 Vito Acconci, Making Public: The Writing and
entretenimento fora do Centro das cidades. [N.T.]. Reading of Public Space. The Hague: Uitgever,
1993: 16. Essa publicação acompanhou Vito
46 Para uma análise das funções da retórica
Acconci: Models, Projects for Streets, Squares, and
preservacionista que acompanhou a remodelação
Parks, exposição na galeria Stroom: The Hague’s
urbana, ver Deutsche, Architecture of the Evicted,
Center for Visual Arts, 1993.
in Krzysztof Wodiczko: New York City Tableaux
and The Homeless Vehicle Project, catálogo de 54 Chantal Mouffe, Democratic Citizenship
exibição. New York: Exit Art, 1989, p. 28-37, and the Political Community. In Chantal Mouffe
reimpresso em Strategies 3, 1990, p. 159-183; (Org.). Dimensions of Radical Democracy:
e Krzysztof Wodiczko’s Homeless Projection and Pluralism, Citizenship, Community. London:
the Site of Urban ‘Revitalization, op. cit. Verso, 1992: 234.

47 Paul Goldberger, Bryant Park, An Out-of-Town 55 Id., ibid.: 235.


Experience, New York Times, 3 maio 1992, H34. 56 Friedrich Nietzsche. Genealogia da moral:
uma polêmica. Tradução Paulo César de Souza.
48 Whatever Became of the Public Square? New
São Paulo: Companhia das Letras, 1998: 65-66.
Designs for a Great Good Place. Harper’s, jul.
1990, p. 49-60. 57 Ver Craig Owens, The Yen for Art. In Hal Foster
(Org.). Discussions in Contemporary Culture,
49 Bruce Robbins, Introduction: The Public as
Discussions in Contemporary Culture, n. 1, Seattle:
Phantom. In Bruce Robbins (Org.). The Phantom
Bay Press, 1987: 23.
Public Sphere. (Cultural Politics 5.) Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1993: viii. 58 Ver Deutsche, Uneven Development: Public
Art in New York City, op. cit.
50 Jürgen Habermas, The Structural
Transformation of the Public Sphere: An Inquiry 59 Owens discutiu a noção de Alexander Kluge e
into a Category of Bourgeois Society, tradução Oskar Negt de uma esfera pública de oposição em
Thomas Burger com assistência de Frederick sua fala de 1987 como membro do debate sobre
Lawrence. Cambridge: MIT Press, 1989; o livro The Birth and Death of the Viewier: On the
originalmente publicado como Strukturwandel Public Funcion of Art, na Dia Art Foundation, mas
der Ojfentlichkeit. Dannstadt: Hermann publicou um ensaio completamente diferente no
Luchterhand Verlag, 1962. livro Discussions in Contemporary Culture, que
documenta o debate.
51 Jürgen Habermas, The Public Sphere: An
Encyclopedia Article (1964), New German 60 Owens, The Yen for Art, Op. Cit, p. 20.

Critique, outono 1974, p. 44-55 61 Fraser, Rethinking the Public Sphere: A


Contribution to the Critique of Actually Existing
52 Immanuel Kant, An Answer to the Question:
Democracy, Op. Cit. p. 131.
What is Enlightenment? In Kant, Political
Writings, introdução de Hans Reiss, tradução 62 Public Vision, exposição do trabalho de
H. B. Nisbet. Cambridge: Cambridge University Gretchen Bender, Jennifer Bolande, Diane
Press, 1970, p. 54-60. Buckler, Ellen Carey, Nancy Dwyer, Barbara

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 167
Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Diane Shea, means, to you, in Barbara Kruger: We Won’t Play
Cindy Sherman, Laurie Simmons e Peggy Yunque, Nature to Your Culture. Catálogo de exposição.
organizada por Gretchen Bender, Nancy Dwyer e London: Institute of Contemporary Art, 1983, p.
Cindy Sherman na galeria White Columns, Nova 12-16.
York, 1982. A White Columns, durante esse
70 Mark Wigley, The Architecture of
período inovador de sua história, era dirigida
Deconstruction: Derrida’s Haunt. Cambridge:
por Josh Baer. Gostaria de agradecer a Gretchen
MIT Press, 1993: 138.
Bender por ajudar a reconstruir Public Vision.
71 Laura. Mulvey, Visual Pleasure and Narrative
63 Para relatos sobre a cegueira de teorias pós-
Cinema, in Brian Wallis (Org.). Art After
modernas iniciais ao feminismo, ver Jane Weinstock,
Modernism: Rethinking Representation. New York:
A Laugh, A Lass and a Lad, Art in America, 71,
New Museum of Contemporary Art and David R.
n. 6, verão de 1983, p. 8; e Craig Owens, The
Godine, 1984: 366.
Discourse of Others: Feminists and Postmodernism,
in Hal Foster (Org.). The Anti-Aesthetic: Essays on 72 Slavoj Zizek, For They Know Not What They
Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Do: Enjoyment as a Political Factor. London:
Press, 1983, pp. 57-82. Verso, 1991: 174, n. 38.

64 The Revolutionary Power of Women’s 73 Love for Sale: The Words and Pictures of
Laughter, organizada por Jo Anna Isaak na Barbara Kruger, texto de Kate Linker. New York:
Protetch McNeil, Nova York, 1983. Harry N. Abrams: 61.

65 Difference: On Representation and Sexuality, 74 Thomas Keenan, Windows: of vulnerability, in


organizada por Kate Linker e Jane Weinstock no Bruce Robbins (Org.). The Phantom Public Sphere,
New Museum of Contemporary Art, Nova York, op. cit., p. 121-141.
1985. 75 Hal Foster, prefácio, in Hal Foster (Org.).
66 Clement Greenberg, Modernist Painting. In Discussions in Contemporary Culture, Dia Art
Gregory Battcock (Org.). The New Art. New York: Foundation Discussions in Contemporary Culture,
E. P. Dutton & Co., 1966, p. 66-77. n. 1. Seattle: Bay Press, 1987.

67 Rosalind Krauss, Cindy Sheman 1975-1993. 76 Seguindo a forte resposta crítica que a fala
New York: Rizzoli, 1993: 192. de Crow provocou nos outros palestrantes
e nos membros da plateia, ele reescreveu
68 Judith Williamson, A Piece of the Action:
substancialmente o texto para o livro que
Images of’ Woman’ in the Photography of Cindy
documenta as discussões na fundação Dia.
Sherman. In Consuming Passions: The Dynamics
Entretanto, o ensaio publicado deixa seu conceito
of Popular Culture. London: Marion Boyars,
de esfera pública essencialmente inalterado, de
1986: 103.
modo que reunindo o ensaio com a transcrição
69 Para uma excelente discussão sobre o trabalho original da discussão que seguiu o debate, e foi
inicial de Kruger, especialmente sobre seu uso incluída no livro, a posição inicial de Crow pode
do pronome you, ver Jane Weinstock, What she ser reconstruída

168 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


77 Discussion, The Birth and Death of the Viewer: como “cidadãos da arte”. Por exemplo, a obra
On the Public Function of Art, in Hal Foster de Marthe Rosler The Bowery in Two Inadequate
(Org.). Discussions in Contemporary Culture, Descriptive Systems e seus ensaios − In, Around
Dia Art Foundation Discussions in Contemporary and Afterthoughts (On Documentary Photography
Culture, n. 1. Seattle: Bay Press, 1987, p. 24. e Looker, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts on
Audience −, assim como os vários Gallery-Goers’
78 Thomas Crow, These Collectors, They Talk about
Residence Profiles, de Hans Haacke, chamaram a
Baudrillard Now, in Foster (Org.). Discussions in
atenção para aspectos de classe, gênero e étnicos
Contemporary Culture, op. cit.: 1-2. Subsequentes
nos públicos de arte. Diferentemente de Crow,
referências a esse ensaio estão indicadas neste
Rosler e Haacke, não focam na disparidade entre a
texto.
identidade social dos reais visitantes, por um lado, e
79 Discussion, The Birth and Death of the Viewer: o observador supostamente transcendente tratado
On the Public Function of Art, in Hal Foster por instituições estéticas tradicionais, por outro,
(Org.). Discussions in Contemporary Culture, a fim de definir o espectador ideal como “um
Dia Art Foundation Discussions in Contemporary padrão contra o qual as várias inadequações dos
Culture, n. 1. op. cit.: 26. reais consumidores de arte poderiam ser medidos

80 John Barrell, The Political Theory of Painting from e criticados”. Em vez disso, esses artistas quiseram

Reynolds to Hazlitt: “The Body of the Public”. New demonstrar que o espectador transcendente é uma

Haven: Yale University Press, 1986: 3. entidade imaginária, uma negação do fato de que
o espaço estético está por si só imerso em relações
81 O uso de Crow do humanismo cívico a fim de sociais conflituosas. Rosler e Haacke, portanto,
criar uma unidade entre modernismo e as “práticas questionam a ilusão, perpetuada no esteticismo
desmaterializadoras” do final dos anos 1960 é e no humanismo cívico, de uma unidade abstrata
estranha. As últimas práticas foram, afinal de elevada entre as pessoas que poderia realmente
contas, opostas ao próprio aspecto do modernismo pertencer a diferentes lados.
– a afirmação da transcendência – por meio do
que Crow relaciona o modernismo à estética do 82 Barrell, The Political Theory of Painting, op.

humanismo cívico desde o princípio. Crow só pode cit.: 79.

superar essa contradição ao tratar como dado sua 83 Robert R. Wark (Org.). Reynolds’s Discourses
discordância de que as práticas desmaterializadoras on Art, 2 ed. New Haven: Yale University Press,
procuraram, embora de modo diferente do 1975: 202.
modernismo, unificar o público de arte. Mas essa
84 Etienne Balibar, “Rights of Man” and “Rights
discordância – e a consequente assimilação de
of the Citizen”: The Modern Dialectic of Equality
Crow da crítica da autonomia desenvolvida em
and Freedom, in Masses, Classes, Ideas: Studies
1960 e 1970 aos ideais do humanismo cívico – é
on Politics and Philosophy Before and After Marx,
por si só muito problemática. Nas décadas de 1960
trans. James Swenson. New York: Routledge,
e 1970, muitos dos artistas que empreenderam
1994: 59.
uma crítica ao modernismo o fizeram precisamente
para questionar, não apoiar, a noção de que em 85 Iris Marion Young, Impartiality and the Civic
museus ou galerias, os espectadores estão unidos Public: Some Implications of Feminist Critiques

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 169
of Moral and Political Theory, in Feminism as 94 David Trend, Beyond Resistance: Notes on
Critique (Org.). Seyla Benhabib e Drucilla Cornell. Community Counter-Practice. Afterimage, abr.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989: 6.
1987: 60.
95 Id., ibid.
86 Id., ibid.
96 George Yudice, For a Practical Aesthetics,
87 Id., ibid. Aqui, Young cita a crítica de Michael Social Text 25/26, 1990: 135.
Sandel sobre o sujeito radicalmente deslocado.
97 Id., ibid.: 134.
Ver Michael Sandel, Liberalism and the Limits of
Justice. Cambridge: Cambridge University Press, 98 Trend, Beyond Resistance, op. cit.: 4.
1982.
99 Id., ibid.
88 Hannah Arendt, The Human Condition.
100 Yudice, For a Practical Aesthetics, op. cit.:
Chicago: The University of Chicago Press, 1958:
135.
234.
101 Id., ibid., p. 134.
89 Ver a discussão de Samuel Weber da
objetividade em Objectivity Otherwise, in 102 Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of
Objectivity and Its Other, Wolfgang Natter et al. Vision, in Sexuality in the Field of Vision. London:
(Org.). New York: Guilford Press, 1995, p. 36-37. Verso, 1986: 231. Barbara Kruger citou essa
passagem como epígrafe para sua contribuição
90 Martin Heidegger, The Age of the World
ao segundo debate sobre “A esfera pública
Picture, in The Question Concerning Technology
cultural” da Dia Foundation, onde, na semana
and Other Essays. New York: Harper and Row,
seguinte à apresentação de Crow, Kruger e
1977, p. 115-154.
Douglas Crimp insistiram, de modos diferentes,
91 Barrel, The Political Theory of Painting, op. na relevância de questões de sexualidade para a
cit.: 65-66. esfera pública.

92 Homi K. Bhabha, A Good Judge of Character: 103 Edward W Said, Opponents, Audiences,
Men, Metaphors, and the Common Culture, Constituencies, and Community, in Hal Foster
in Toni Morrison (Org.). Race-ing justice, En- (Org.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern
gendering Power: Essays on Anita Hill, Clarence Culture. Port Townsend: Bay Press, 1983, p. 135-
Thomas, and the Construction of Social Reality, 159.
New York: Pantheon Books, 1992: 242.
104 Bruce Robbins, Interdisciplinarity in Public:
93 Essa depreciação de questões de subjetividade The Rhetoric of Rhetoric, Social Text 25/26,
no discurso da arte pública é frequentemente 1990: 115.
apoiada por discursos urbanos e de arquitetura
105 Ver Men in Space e Boys Town em Deutsche,
– os próprios discursos introduzidos no mundo
Evictions, op. cit.
da arte de esquerda nos anos 1980 junto às
discussões sobre “o público” para forjar conceitos 106 Adorno, What Does Coming to Terms with
mais democráticos de arte pública. the Past Mean?, op. cit.: 129.

170 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


107 Bruce Robbins, Introduction: The Public as 116 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity:
Phantom, in Bruce Robbins (Org.). The Phantom Modern Architecture as Mass Media. Cambridge:
Public Sphere (Social Text Series on Cultural Politics MIT Press, 1994: 134.
5). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
117 Keenan, Windows: Of Vulnerability, op. cit.:
108 Oskar Negt e Alexander Kluge, Public Sphere 127.
and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois
118 Sigmund Freud, A General Introduction to
and Proletarian Public Sphere, tradução Peter
Psychoanalysis, tradução Joan Riviere. New York:
Labanyi, Jamie Owen Daniel, e Assenka Oksiloff.
Simon and Schuster, 1935: 252.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993:
3; originalmente publicado como Offentlichkeit 119 Keenan, Windows: Of Vulnerability, op. cit.:
und Eifahrung: Zur Organisationsanalyse von 127.
bii.rgerlicher und proietarischer Offentlichkeit. 120 Joan Copjec e Michael Sorkin, Shrooms: East
Frankfurt: Suhrkamp, 1972. New York, Assemblage 24 ago. 1994: 97.
109 Robbins, Introduction: The Public as 121 Lefort, The Question of Democracy, op. cit.:
Phantom, op. cit.: x. 18.

110 Id., ibid. 122 Zizek, For They Know Not What They Do,
op. cit.: 168.
111 Id., ibid.: xxvi.
123 Carol Brooks Gardner, Out of Place: Gender,
112 Iris Marion Young, Social Movements and the
Public Places, and Situational Disadvantage,
Politics of Difference, in Justice and the Politics of
in Roger Friedland and Deirdre Boden (Orgs.).
Difference. Princeton: Princeton University Press,
NowHere: Space, Time and Modernity. Berkeley:
1990: 171.
University of California Press, 1994: 349.
113 O lembrete de que diferença é
124 Id., ibid.: 350.
interdependência e, portanto, suscita essas
questões, foi feito por William E. Connolly 125 Ao longo desse ensaio, enquanto examino
em Pluralism and Multiculturalism, um artigo os debates atuais sobre “espaço público”,
apresentado na conferência Cultural Diversities: eu não apenas questiono o significado do
On Democracy, Community, and Citizenship, termo público, mas problematizo a palavra
realizada na Bohen Foundation, New York, em espaço. Como tentei sugerir desde a primeira
fevereiro de 1994. frase, espaço não é uma categoria óbvia ou
monolítica. Um espaço pode ser uma cidade
114 Iris Marion Young, The Ideal of Community
ou um edifício, mas pode ser também, dentre
and the Politics of Difference, in Linda J. Nicholson
outras coisas, uma identidade ou um discurso.
(Org.). Feminism/Postmodernism, Thinking Gender
Alguns críticos tentam manter esses espaços
Series. New York: Routledge: 304.
separados, transformando a diferente entre eles
115 Thomas Keenan, Windows: Of Vulnerability, em uma oposição, tratando o primeiro tipo de
in Robbins (Org.). The Phantom Public Sphere, espaço como mais “real” que o segundo. Em
op. cit., p. 121-141. outras palavras, esses críticos aceitam a oposição

T E M Á T I C A S | R O S A LY N D E U T S C H E 171
clássica entre extra discursivo e discursivo – logo, hierarquicamente entre espaços heterogêneos,
entre realidade e pensamento – e mapeiam essa em pronunciar um espaço como inerentemente
oposição em diferentes categorias de espaço. mais político que outro, chamando alguns reais
Uma crítica democrática do espaço deve, eu e outros metafóricos, ou em defender espaços
acho, quebrar com essas dicotomias. Porque tradicionais – praças urbanas, por exemplo –
nenhum espaço, na medida em que é social, contra os supostos riscos à realidade dos novos
é uma entidade simplesmente dada, segura, arranjos sociais – tais como a mídia, sistemas
autocontida que precede a representação; de informação e redes de computadores. Essas
sua própria identidade como um espaço, sua abordagens nos impedem de investigar as reais
aparência de completude, é constituída e lutas políticas inerentes na produção de todos
mantida por meio de relações discursivas que os espaços e de ampliar o campo de lutas para
são, por elas mesmas, materiais e espaciais tornar públicos diferentes tipos de espaço.
– diferenciações, repressões, subordinações,
126 Keenan, Windows: Of Vulnerability, op. cit.:
domesticações, tentativas de exclusões. Em
133.
suma, espaço é relacional e, consequentemente,
como escreve Mark Wigley, “Não há espaço 127 Claude Lefort, Politics and Human Rights,
sem violência e não há violência que não seja in The Political Forms of Modern Society:
espacial”. Editorial, Assemblage 20, abr. 1993, Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism.
p. 7. Quando críticos traçam uma oposição Cambridge: MIT Press, 1986: 270.
entre espaços “reais” ou “concretos”, os quais
128 Recentemente, Jacques Derrida escreveu
supostamente são constituídos por processos
algo similar sobre o totalitarismo, quando,
extra discursivos, e outros espaços que são
considerados como meramente “metafóricos” em outro contexto, ele especulou que o

ou “discursivos”, eles não somente restringem totalitarismo se origina no terror inspirado por
drasticamente o campo da “realidade”; eles um fantasma. Jacques Derrida, Espectros de
também ocultam a política por meio da qual o Marx: O Estado da dúvida, o trabalho do luto
espaço e suas próprias categorias são construídas, e a nova Internacional. Tradução Anamaria
pressupondo que o objeto de seus discursos são Skinner. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994.
um campo puramente objetivo, constituído fora Derrida se refere a um fantasma diferente – não
de qualquer intervenção discursiva. Referências a esfera pública fantasma, mas o “espectro
não problematizadas a espaços reais isolam os do comunismo”. Ao definir comunismo como
espaços em questão de contestação precisamente um espectro, Derrida relembra a famosa frase
ao reprimir o fato de que esses espaços são de abertura do Manifesto Comunista: “Um
produzidos. Mais que isso, delinear uma espectro assombra a Europa – o espectro do
oposição hierárquica entre espaços é produzir comunismo”. Diferentemente de Marx e Engels,
espaços, uma atividade política mascarada entretanto, falando de uma conjuntura histórica
pela afirmação de que se trata simplesmente diferente, Derrida escreve sobre o medo que
de um objeto espacial real. Se nosso objetivo é esse espectro convocou não nos adversários do
revelar e intervir nas lutas políticas produtoras comunismo, mas em seus proponentes. Derrida
de espaço, não devemos focar em distinguir gera uma inflexão desconstrutiva no anúncio

172 A r t e & Ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 3 6 | d e ze mb ro 2018


do Manifesto. Para ele, espectralidade é uma Além” e é, por si mesmo, uma positivação. Para
característica constitutiva do comunismo. O Zizek, o espectro de Derrida outorga a condição de
comunismo é destruído ao ser realizado porque “quase ser” a um vazio e é, assim, uma tentativa de
ele só existe em um espaço-tempo desarticulado; fuga de algo ainda mais assustador – “o abismo da
não está nunca presente, mas “sempre por liberdade”. Ver Slavoj Zizek, Introdução, in Slavoj
vir”. Nesse sentido, o comunismo representa Zizek (Org.). Mapping Ideology. London: Verso,
uma força desestabilizadora que torna uma 1994, p. 1-33.
sociedade totalmente constituída impossível
129 Lefort, Politics and Human Rights, op. cit.: 270.
e, portanto, promete diferentes soluções
para problemas sociais. Essa promessa não é, 130 Ernesto Laclau, Building a New Left, in
entretanto, direcionada ou ligada a um ideal – New Reflections on the Revolution of Our Time.
algo conhecido, porém ainda não presente. Em London: Verso, 1990: 190.
vez disso, ele existe somente quando a sociedade 131 Claude Lefort, Politics and Human Rights,
é um problema em si – aberta a futuros in The Political Forms of Modern Society:
desconhecidos, incapaz de alcançar qualquer Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism.
completude ideal. O totalitarismo é a tentativa Cambridge: MIT Press, 1986: 270
de completude. É a consequência de um esforço
de fugir da incompletude essencial da sociedade
e promover “a presença real do espectro, logo o
fim do espectral”. O totalitarismo, diz Derrida,
é “a realização monstruosa” de um espectro.
Pelo mesmo motivo, entretanto, o colapso do
totalitarismo não significa que o comunismo foi
realizado. Ao contrário, ele é liberado de sua
realização monstruosa para surgir como um
fantasma que assombra sociedades capitalistas.
Derrida compara o espectro do comunismo
à democracia. O comunismo, escreve ele,
“distingue-se, como a democracia mesma,
de todo presente vivo como plenitude da Rosalyn Deutsche é professora de arte moderna
presença a si, como totalidade de uma presença e contemporânea, teoria urbana e teoria feminista
efetivamente idêntica a si mesma”. Nesse ponto, no departamento de história da arte e arqueologia
a análise de Derrida parece paralela à de Lefort: da Universidade de Columbia, Nova York. Seus prin-
o totalitarismo, uma tentativa de esconjurar a cipais pontos de trabalho são arte e esfera pública,
democracia, nasce de um desconforto com a ideia arte e teorias feministas, arte e guerra. Publicou
de que as incertezas da democracia não podem ativamente nas revistas October, Art in America,
ser finalmente resolvidas sem sua destruição. Artforum, Grey Room, entre outras. É autora do li-
Slavoj Zizek argumentou recentemente, entretanto, vro Evictions: art and spatial politics (The MIT Press,
que Derrida concebe o espectro como um “estrato 1996) e Hiroshima after Iraq: three studies in art
‘elevado’ da realidade (...) que persiste em seu and war (Columbia University Press, 2010).

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