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REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

volume 24
julho/dezembro - 2011

ISSN: 1517-7599
Editorial

É com prazer que compartilhamos com nossos leitores e autores a indexação de Per Musi - Revista Acadêmica de Mú-
sica no Scielo, tornando-se, assim, o primeiro periódico brasileiro de música e o segundo da América Latina indexado na
base de periódicos deste importante indexador acadêmico. Este volume 24 de Per Musi é dedicado ao estudo da música
antiga, apresentando artigos selecionados do evento internacional II SMA (Semana de Música Antiga) da UFMG: os sen-
tidos da meraviglia (exceto pelo último artigo e respectiva partitura).

A pesquisadora italiana Erminia Ardissimo contribuiu com dois artigos, ambos traduzidos por Silvana Scarinci. O pri-
meiro artigo examina o tema da maravilha através das concepções de alguns dos fundadores do cânone barroco – Tasso,
Marino, Tesauro – e somos levados a compreender como, a partir do pensamento de Vico, a maravilha torna-se fonte de
conhecimento. Em seu segundo artigo, Ardissimo discorre sobre três tipologias da maravilha: partindo do famoso mote de
Marino (è del poeta Il fin la meraviglia), a autora elucida os significados do conceito e elabora uma brilhante retrospectiva
de sua presença em escritores como Dante, Ariosto e Marco Polo.

A musicóloga francesa Raphaëlle Legrand nos apresenta o herói mítico Orfeo em sua trajetória operística: desde o nas-
cimento do gênero em Florença (1600) o personagem será recorrente nos palcos italianos e franceses até a conhecida
versão de Gluck (1762). Debruçando-se sobre a delicada versão de Charpentier – La descente d’Orphée aux enfers, obra
apresentada durante a II SMA –, Legrand nos explica como a figura de Orfeo se materializa em autêntica metáfora do
maravilhoso musical.

O poeta luso-brasileiro seis-setecentista, Manuel Botelho de Oliveira nos é aqui apresentado por Adma Muhana. A au-
tora nos faz compreender como em Música do Parnasso e na Lira Sacra, Marino é constantemente emulado, deleitando o
leitor com suas agudezas líricas, ocasião própria para o efeito da maravilha. Conta-nos a autora que o próprio poeta põe
em relevo, em seus prólogos, a ligação já antiga da poesia lírica e da música, ao dizer, em acepção de cunho fortemente
marinista, que a “Poesia não é mais que um canto poético.”

Suzel Ana Reily relata em seu artigo as festas da Semana Santa que ocorrem desde o século XVIII na cidade sul-mineira
de Campanha, no estado de Minas Gerais. Graças ao convívio permanente com a arte barroca ali presente, a autora de-
fende que se estabeleceu no local um verdadeiro habitus barroco, transformando-se num marco da sensibilidade religiosa
da região. Deste modo, o grande drama coletivo encenado anualmente em Campanha na Semana Santa reproduz o efeito
barroco da maravilha graças aos fortes efeitos sensoriais que provoca nos espectadores.

O artigo de Adalgisa Arantes Campos apresenta um amplo histórico da fundação da ordem Carmelita, desde sua origem
mítica relacionada ao profeta Elias, à fundação de diversos conventos no século XIII, passando pela reforma do Carmelo
no século XVI por Tereza de Ávila, para finalmente chegar na América Portuguesa, e especialmente nas Minas Gerais. A
autora nos relata como os momentos míticos ou fabulosos – elementos presentes na tipologia do maravilhoso – foram
marcantes para a representação iconográfica do brasão da ordem.

Adentrando o campo da etnomusicologia, Glaura Lucas evidencia a presença do maravilhoso entre os congadeiros
em Minas Gerais. A pesquisadora faz um belo relato sobre os rituais em homenagem a Nossa Senhora, nas cerimônias
contemporâneas dos Reinados, quando os congadeiros imprimem de maravilha os atos musicais coreográficos em que
recontam e elaboram a história de seus antepassados escravos.

A partir de uma palestra itinerante em passeio aos povoados, largos e igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas, Minas Ge-
rais, Rodrigo Bastos faz com que falem os silenciosos edifícios dos dois lugarejos visitados – calados, segundo o arquiteto
e escritor, pelos preceitos e preconceitos românticos que nos apartou das categorias barrocas, como a experiência do
maravilhoso.

David Kjar, trompetista barroco e pesquisador, traz novas luzes à discussão em torno da performance histórica, colocan-
do a cravista Wanda Landowska no centro das atenções. Esquecida ou acusada de “inautêntica” pelos defensores do mo-
vimento em seu estágio considerado “moderno” (anos 60 e 70), Landowska é revisitada por Kjar. Numa densa discussão
com os teóricos do movimento, o autor propõe que se reconsidere a figura da “maravilhosa” cravista, o que nos permite
contemplar todas as idas e vindas de um movimento em perpétua (e saudável) transformação.

Os próximos três artigos falam das relações da Retórica com a música. Cesar Marino Villavicencio e Edilson Rocha
descrevem o uso das figuras de Retórica aplicadas à música. O primeiro autor concentra-se no efeito patético causado
pelo silêncio em diversas obras, inicialmente barrocas, mas estendendo-se a períodos mais modernos. Já Edilson Rocha
propõe a análise retórica de uma obra específica - Responsórios para Quarta Feira Santa de Antônio dos Santos Cunha
(1775?-1822?) – como meio apropriado para que o músico possa interpretar a obra de forma mais eficaz. Fábio Viana,
a partir de uma elaboração teórica sobre a função retórica da arte barroca religiosa e das relações entre a maravilha e o
conhecimento, revela-nos como se dá a aplicação destes conceitos a obras de arte e música específicas de Minas colonial.

Dois artigos dedicados à arte do teclado são introduzidos por Edmundo Hora, Stella Almeida Rosa e Helena Jank. O
primeiro autor explica como determinados instrumentos históricos – alguns modelos específicos de cravos – teriam
facilitado a execução e desenvolvimento de uma linguagem nacional. Já as duas autoras elucidam as relações entre a
música do “maldito” Wilhelm Friedemann Bach, com suas explosões de sentimentos contraditórios e conturbados, e o
movimento de origens literárias, Sturm und Drang (tempestade e ímpeto).

Buscando uma realização mais bem fundamentada de uma obra vocal de Emerico Lobo de Mesquita, Katya Beatriz de
Oliveira e Laura Rónai traçam paralelos entre a música napolitana predominante em Portugal e a música colonial mi-
neira do século XVIII.

Marcos da Cunha Lopes Virmond e Lenita Waldige Mendes Nogueira apresentam e discutem sua restauração e trans-
crição musicológica do moteto Veni Sancte Spiritus para orquestra e côro de José Mauricio Nunes Garcia, cuja partitura
é aqui publicada integralmente.

Lembramos que todos os conteúdos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 até julho de 2011 estão disponíveis para
download ou impressão gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereço www.musica.ufmg.br/permusi. As versões
impressas de quase todos os números da revista ainda podem ser adquiridas através do e-mail permusi@ufmg.br.


Fausto Borém Silvana Scarinci
Fundador e Editor Científico de Per Musi Co-editora de Per Musi 24
PER MUSI - Revista Acadêmica de Música (ISSN 1517-7599) é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a
diversidade e o debate são bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião do Editor ou dos Corpos Editoriais. PER MUSI está indexada nas
bases do Scielo, RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index, EBSCO e Bibliografia da Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).

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PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n. 24, julho / dezembro, 2011 -
Revisão Geral Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2011 –
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte) n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Maria Inêz Lucas Machado (UFMG, Belo Horizonte) Semestral
Assistente Editorial ISSN: 1517-7599
Sandra Pugliese 1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.
I. Escola de Música da UFMG
Sumário
ARTIGOS CIENTÍFICOS
Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico .................................................................................................... 7
Meraviglia and knowledge in Italian Literature from Tasso to Vico
Erminia Ardissimo (Tradução de Silvana Scarinci)

Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana .................................................................21


Phenomenology of Italian Literary Marvelous
Erminia Ardissimo (Tradução de Silvana Scarinci)

Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque ...................................................................30


Orfeu, figura do maravilhoso na ópera barroca
Raphaëlle Legrand

A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira ............................................................35


The wonderful in Manuel Botelho de Oliveira’s poetry
Adma Muhana

A experiência barroca e a identidade local na


Semana Santa de Campanha, Minas Gerais ..................................................................................43
The Baroque Experience and Local Identity in the Holy Week of Campanha, Minas Gerais
Suzel Ana Reily

A ordem Carmelita ...........................................................................................................................54


The Carmelite Order
Adalgisa Arantes Campos

‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual das performances


do Reinado pelos congadeiros . .......................................................................................................62
‘Let’s do Wonders!’: participants’ ritual and aesthetic evaluation of their performances
in the Afro-Brazilian Reinado
Glaura Lucas

Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas..................67
Decorum, wit and wonder on villages, squares and churches of
Santa Bárbara and Catas Altas (Brazil)
Rodrigo Almeida Bastos

The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda:


In Pursuit of the Performance Style ..............................................................................................79
A praga, o monstro de metal e a meraviglia de Wanda: em busca do estilo de performance
David Kjar

A Retórica do silêncio ....................................................................................................................101


The Rhetoric of Silence
Cesar Marino Villavicencio

Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa de


Antônio dos Santos Cunha...................................................................................................................110
Musical rethoric in the Responsórios para Quarta Feira Santa by Antônio dos Santos Cunha
Edilson Rocha
Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística:
duas vertentes nacionais para a compreensão do estilo nas execuções ................................. 125
An applied grammar for harpsichord sound production: two national schools to understand style in performance
Edmundo Hora

Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach:


evidências reveladas na Polonaise No.4 em Ré menor .............................................................. 135
Sturm und Drang in the keyboard music of Wilhelm Friedemann Bach:
detected evidences in Polonaise N.4, in D minor
Stella Almeida Rosa
Helena Jank

Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial .............................................. 143


Wonder and knowledge in the religious art from colonial Minas Gerais
Fábio Henrique Viana

A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal na segunda metade do século XVIII:


paralelo e fundamentação para a interpretação vocal da música ............................................151
de José Joaquim Emerico Lobo De Mesquita
Religious musical practice in Brazil and Portugal in the second half of eighteenth century: parallels
and basis for the vocal interpretation of the music of José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita
Katya Beatriz de Oliveira
Laura Rónai

Veni Sancte Spiritus: um moteto de José Maurício Nunes Garcia .......................................... 167
Veni Sancte Spiritus: a motet by José Mauricio Nunes Garcia
Marcos da Cunha Lopes Virmond
Lenita Waldige Mendes Nogueira

Veni Sancte Spiritus - Partitura .................................................................................................. 172


Veni Sancte Spiritus - Score
José Mauricio Nunes Garcia

6
ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico

Erminia Ardissimo (Universidade de Torino, Torino, Itália)


erminia.ardissino@unito.it

Tradução de Silvana Scarinci (UFPR, Curitiba, PR)


silvanascarinci@yahoo.com.br

Resumo: É um lugar comum associar o Barroco à meraviglia. Depois de contemplar o verso de Marino, è del poeta il fin la
meraviglia, meu ensaio discutirá as concepções poéticas de Tasso, as quais unem o maravilhoso e a verossimilhança den-
tro do enquadramento da religião (ou seja, como uma representação do sobrenatural). A formulação de Tasso de que tudo
que faz sentido é verdadeiro é discutida aqui em referência aos episódios amorosos de seu poema Jerusalem liberada.
O ensaio abordará os escritos teóricos de Francesco Patrizi, que em seu Deca Ammirabil define o poeta como criador do
maravilhoso, e também abordará o Cannocchiale Aristotelico de Emanuele Tesauro. O maravilhoso no século XVII também
é uma característica dos escritos de Galileu, tanto como um traço da natureza das coisas, como uma manifestação da
genialidade dos seres humanos na descoberta e invenção. A conclusão do ensaio enfoca a Scienza Nuova de Vico.
Palavras-chave: Maravilhoso; Poética; renascença; Barroco; Tasso; Patrizi; Tesauro; Vico.

Meraviglia and knowledge in Italian Literature from Tasso to Vico

Abstract: It is a commonplace to associate Baroque and meraviglia. After having placed Marino’s verse, è del poeta il fin
la meraviglia, my paper will discuss Tasso’s poetic conceptions, which unite the marvelous and the verisimilar within the
framework of religion (that is to say as a representation of the supernatural). Tasso’s statement that all that is mean-
ingful is true, is discussed here referring to love episodes in his poem, Jerusalem Delivered. The paper will deal with the
theoretical writing of Francesco Patrizi, who in his Deca Ammirabili defines the poet as a creator of the marvelous, and
it will also deal with the Cannocchiale Aristotelico by Emanuele Tesauro. The marvelous in the Seventeenth century also
characterizes Galileo’s writings, both as a feature of the nature of things and as a manifestation of the geniality of hu-
man beings in discovery and invention. The outcome of the paper is Vico’s Scienza Nuova.
Keywords: Marvelous; Poetics; Renaissance; Baroque; Tasso; Patrizi; Galilei; Tesauro; Vico.

A palavra italiana meraviglia (ou, em séculos mais an- guns elementos na natureza ou pertence à alma humana?
tigos, maraviglia) deriva do latim mirabilia, que designa nasce de uma dinâmica circunscrita ao objeto ou reside
aquilo que é mirabile (admirável), do verbo miror-mirari. numa dissonância ou num encantamento do eu?
Pertence, portanto ao campo semântico da visão, tem na
sua raíz um componente que remete ao visível, a indica- O admirável é colocado tanto por Aristóteles em Meta-
ção de que se trata de um ato do ver, e obviamente está fisica quanto por Platão no Teeteto na origem do saber.
em relação direta com o termo admiração, admiratio, que Para Aristóteles, a maravilha pertence ao mais alto grau
indica justamente o ato intensivo do olhar. O mirabile das paixões humanas porque gera conhecimento:
corresponde perfeitamente ao grego thaumaston. Como
os seus equivalentes nas línguas românicas, é um termo os homens [...] tomaram a maravilha como a fonte para a filosofia,
polissêmico: pode indicar simultaneamente o objeto e o pois no princípio eles surpreendiam-se com os fenômenos cotidia-
nos sobre os quais não tinham consciência [...] Quem está na incer-
evento que por sua excepcionalidade e imprevisibilidade teza e na maravilha acredita ser ignorante (pois aquele que tem pro-
suscitam estupor e surpresa, ou a sensação experimen- pensão para o mito é, de certo modo, filósofo, uma vez que o mito é
tada frente aquilo que é maravilhoso ou admirável, que um conjunto de coisas maravilhosas (ARISTÓTELES, 1983, I, II, 982b).
se manifesta também com signos externos de estupor do
rosto, do tom de voz, dos gestos. A ambivalência léxica Para Platão, a admiração é a emoção própria do filósofo,
não é efeito de sedimentação histórico-linguística, mas e a filosofia não possuí outro princípio (PLATÃO, XI, 1990,
deriva de uma ambiguidade mais radical, que toca a na- 155d). Portanto a maravilha aparece como uma conse­
tureza profunda do fenômeno. Onde reside a maravilha? quência do limitado saber humano. A onisciência não
no objeto ou no sujeito? é uma qualidade reservada a al- pode permitir maravilha, tampouco pode ser maravilho-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 21/12/2010 - Aprovado em: 13/01/2011
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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

so aos olhos de um Deus que tudo cria e tudo conhece. É um Tasso juveníssimo, com apenas dezoito anos,
O que induz a recolocar no eu observador o verdadeiro aquele que compõe este tratado, publicado muito mais
motor do maravilhar-se. Mas o sujeito que mira é, na tarde, em 1587, quando aprontou uma versão enrique-
filosofia e na literatura, sempre o ser humano, limitado cida sobre os mesmos temas que intitulou Discorsi del
na sua possibilidade cognitiva, como os homens da ca- poema eroico (Discursos sobre o poema heróico). Tasso
verna platônica. A maravilha é por isso um mecanismo liga sempre sua escrita épica com a reflexão teórica.
essencial de revelação também de uma outra dimensão, De fato acompanham a redação das duas versões do
daquilo que é justamente extra-ordinário, fora do curso poema, a Gerusalemme liberata (Jerusalém liberada) e a
regular dos eventos. De fato, miraculum (no sentido de Conquistata (Conquistada), não são somente os Discor-
prodígio) e mirus (prodigioso) possuem a mesma origem si dell’arte poetica e del poema eroico, mas também as
de miror e indicam o evento que é inexplicável através da Lettere poetiche (Cartas poéticas), a Apologia in difesa
razão, que entra no cotidiano para revelar uma dimensão della “Gerusalemme liberata” (Apologia em defesa da
sobrenatural, evento que não somente não pertence às “Jerusalém Liberada”), Il giudicio sopra la “Gerusalem-
leis conhecidas, e não ser incluído, está fora das normas e me” riformata (O julgamento sobre a “Jerusalém refor-
implica a intervenção do divino. mada”). O que surprende na jovem escrita, é a lucidez e
a clareza com que são delineados os problemas ligados
O maravilhoso gera no espectador sentimentos contras- a um gênero novo para a história da literatura italiana,
tantes de curiosidade (que convidam a conhecer aquilo porque, se os muitos poemas cavalheirescos, incluindo
que foge à norma), de prazer (pela visão de algo novo e aquele de Ariosto, aproximam-se do poema épico, pois
impensado), de desejo (por tomar posse de algo fascinan- assumem como personagens Orlando, Carlo Magno, os
te e raro), de medo (pelas diferenças em relação ao nor- paladinos da França, como na Chanson de Roland, não
mal e assim pela incapacidade do espectador de dominá- se sustentam no confronto com a épica clássica. O úni-
lo e pelo temor de ser dominado). Em âmbito literário, os co poema épico, L’Italia liberata dai Goti (A Itália libe-
meios para obter este efeito, que são importantíssimos, rada dos Godos) de Trissino, editado no ano 1547, que
por exemplo, pelos gêneros do fantástico ou pela poética proclamava o respeito a todas as regras aristotélicas,
da maravilha, são, no conjunto, considerados o maravi- resultaria imediatamente em fracasso.
lhoso, acepção ulterior, mas neste caso derivado da área
semântica de meraviglia. Tasso, que frequentava então os cursos da Universidade
de Pádua e depois de Bolonha, e também a casa do teó-
Ao se revelar no Renascimento italiano o interesse pela rico Sperone Speroni, estava envolvido na escrita de Gie-
maravilha como componente inevitável da poesia surgi- rusalemme que, no entanto suspendeu depois de compor
ram, de um lado, os diversos comentadores de Aristóteles, apenas três cantos, optando pelo poema cavalheiresco, Il
que encontram na Poetica cenas suficientes para provo- Rinaldo, que publicou em 1562. Na sua prosa juvenil, que
car o desenvolvimento de um debate teórico, que se man- se mantém como uma autêntica obra prima de agudeza
tém em um primeiro momento mais num nível filológico. teórica, um dos capítulos mais novos e relevantes é jus-
Aristóteles liga maravilha e ato literário em sua Poetica, tamente aquele referente ao maravilhoso. Ele não desen-
quando, falando do poema épico e da tragédia, sustenta volve suas reflexões num primeiro momento, a partir dos
que dentre seus elementos constitutivos deve-se introduzir discursos teóricos de poética, mas reflete sobre elementos
o maravilhoso e que particularmente na poesia narrativa composicionais dos poemas cavalheirescos e dos poemas
“esta espécie de maravilhoso é deleitante” (ARISTÓTELES, épicos; e em relação à invenção, abre um parêntese aos
1984, XXV, 1460a). Estas poucas reflexões aristotélicas são episódios mágicos que desfrutam dos recursos do mara-
o ponto de partida da rica discussão que congrega críticos vilhoso. Tasso por um lado mantém a fidelidade às regras
e literatos na Itália no final do Quinhentos sobre o valor aristotélicas, por outro, acolhe das tradições dos poemas
do maravilhoso na poesia. No pensamento de Aristóteles é cavalheirescos a capacidade de atingir o grande público,
muito clara a necessidade da maravilha para a épica, mes- adaptando as invenções mais deleitáveis às regras do ve-
mo se há poucas menções ao papel do irracional em rela- rossímil, sobre as quais se deve moldar o poema épico.
ção ao verossímil (ARISTÓTELES, 1984, XXV, 1161b).
No primeiro discurso, relativo à matéria do poema, es-
Mas não é com os pronunciamentos dos comentadores, tabelece que o assunto “deve ser tirado da história”. Não
Robortello, Piccolomini, Castelvetro, Maggi e Vettori, que é possível fingir inteiramente uma ação épica: “já que o
surge realmente a mais nova e intrigante discussão sobre épico deve buscar sempre o verossímil [...], não é verossí-
o da maravilha na poesia e sobre sua força gnoseológica, mil uma ação ilustre, tais como aquelas do poema herói-
mas sim com a reflexão estreitamente ligada à prática de co, senão as escritas e passadas para a memória póstuma
um poeta, Torquato Tasso, que compõe, por volta de 1562 com a ajuda da história” (TASSO, 1977, p.5). 1 O poeta não
um pequeno mas decisivo tratado, que intitulou então os é um historiador, de fato, tem a possibilidade de inventar
Discorsi dell’arte poetica, no qual discute a natureza do ações, mas estará preso à “aparência de verdade” com a
poema épico ou heróico tratando da “matéria” da qual se qual deve persuadir os leitores não somente de que as
compõe, do modo de “dispô-la” e “formá-la” e de “vesti- coisas tratadas são verdadeiras, mas até deve “submetê-
la”, ou da elocução com que é expressa. las a seus sentidos de modo a fazê-los crer não as estar

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

lendo, mas estar presente, vê-las e escutá-las” (TASSO, as estórias da religião cristã porque as outras não pos-
1977, p.5). 2 Na própria escolha das estórias, Tasso traz sam mais ser críveis. Se a escolha cai sob a “religião tida
à tona o problema do maravilhoso, que é um elemen- como falsa por nós”, então ficará impedido justamente o
to essencial para criar aquele deleite que torna o poema recurso ao maravilhoso, pois o maravilhoso depende da
agradável e prazeroso, que fascina o leitor não apenas intervenção do poder divino, e se este poder divino não é
conhecedor, mas também o público amplo. crível, tampouco o maravilhoso será possível:

Pouco deleitável é, verdadeiramente, aquele poema que não tem, E quanto àquele maravilhoso (se assim merece tal nome) que
em si, aquelas maravilhas que tanto comovem não somente o âni- portam consigo os Júpiteres e os Apolos e outros deuses dos
mo dos ignorantes, mas dos também sábios: falo daqueles anéis, Gentis estejam não somente longe de cada verossimilhança, mas
daqueles escudos encantados, daqueles cavalos voadores, daqueles frio e longínquo e sem nenhuma virtude, qualquer um de juízo
navios transformados em ninfas, daqueles espíritos que entre os medíocre poderá facilmente dar-se conta lendo aqueles poemas
combatentes se infiltram e outras coisas como essas: com os quais, que são fundados sobre a falsidade daquela antiga religião”
como os sabores, devem os sábios escritores temperar seu poema, (TASSO, 1977, p.8) 6.
pois assim convida e seduz o gosto dos homens comuns, não sem
fastídio, mas com satisfação dos conhecedores 3 (TASSO, 1977, p.7).
Assim, em seu poema, Tasso recorre ao maravilhoso cristão
sobre o qual anuncia a existência no final da primeira oi-
Apesar de que o verossímil e o maravilhoso são, como tava: “em vão o inferno se lhe opõe” 7 e “o Céu lhe oferece
sublinha Tasso, coisas diversissime (diferentíssimas), a favores”. (TASSO, 1975, I, 1) 8 De fato, vemos intervir na
arte do eccellente poeta (excelente poeta) é aquela que luta por Jerusalém as tropas angelicais e as legiões infer-
as acoplam. E isto já havia sido feito por outros poetas, nais colocadas em campo de batalha “do grande inimigo
mas ele reivindica para si a novidade da teorização, de dos humanos gentios” 9, que reúne o concílio infernal para
como resolver este modo de combinar uma e outra das organizar a intervenção mágica a favor dos sarracenos.
duas naturezas da poesia épica. Tasso rejeita as propostas Não somente o demoníaco é reconduzido as suas raízes
feitas antes dele, de temperar uma com a outra, porque teológicas cristãs, mas mesmo a guerra pela reconquista
se pode descobrir uma solução que respeite a necessária de Jerusalém aparece como um episódio da perene luta
verossimilhança que deriva da natureza mimética do po- entre o Bem e o Mal, numa leitura teológica cristã na qual
ema, embora recorrendo ao maravilhoso. Uma ação em si é lembrado o fundamento da salvação: a morte de Cristo,
mesma pode ser, segundo Tasso, verossímil e maravilhosa confirmada como o evento central da história.
ao mesmo tempo. A solução proposta baseia-se justa-
mente na sua qualidade não fictícia, não fantástica do Grande parte dos eventos do poema deriva deste concílio:
maravilhoso, mas sobre sua natureza reveladora de uma o envio da maga Armida no campo cristão para desviar de
dimensão além do real que, no entanto, apesar disto não seu intento os soldados da cruzada, a sua prisão num cas-
falta com a veracidade. Trata-se da dimensão do sobre- telo encantado à beira do Mar Morto, a luta que afasta
natural, daqueles milagres que pertencem à religião e que Rinaldo do campo de batalha e leva ao fatídico encontro
possuem a natureza de verdade porque sustentadas pela com Armida e à fuga para a Ilha Afortunada e os namo-
fé e pela revelação: riscos no jardim encantado, a seca que provoca morte e
Atribua o poeta algumas operações que de muito excedam o poder
inação no campo cristão, o encantamento da floresta que
dos homens, a Deus, a seus anjos, aos demônios ou aqueles aos não permite a construção das máquinas de ataque para a
quais de Deus ou dos demônios é concedido este poder, quais se- retomada da atividade bélica. Em suma, a trama da Jeru-
jam os santos, os magos e as fadas. Estas obras, se por si mesmas salém Liberada é tecida com estes episódios de natureza
fossem consideradas, maravilhosas pareceriam; de fato milagres
são chamados no uso comum do falar. [...] Pode ser, pois uma mes-
diabólica até a intervenção de Pietro, o Eremita, que neu-
ma ação e maravilhosa e verossímil: Maravilhosa, considerando-a traliza justamente a magia com a ajuda de outro mago,
em si mesma e circunscrita dentro dos termos naturais; verossímil desta vez um mago bom em busca do verdadeiro Deus. A
considerando-a separada de suas causas naturais, a qual é uma vitória final advém com a intervenção no campo de ba-
virtude sobrenatural, potente e habituada a operar semelhantes
maravilhas. (TASSO, 1977, p.5) 4
talha das tropas angelicais guiadas pelo arcanjo Miguel,
que mostrará a Goffredo como combatem a seu lado:
A maravilha nasce, portanto no não saber restabelecer Não inclina, não inclina os olhos perdidos,
nos termos das relações de causa e efeito comuns uma mira com quanta força o Céu te ajuda.
ação que parece, portanto surpreendente, mas essa é jus- [...]
tificada se relacionada a suas causas originais, das quais Mira daqueles que foram campeões de Cristo
As almas feitas no Céu agora cidadãs,
é manifestação. Não é a ciência que a justifica, mas a fé, que lutam contigo e de tão alta conquista
aquela religião, que “foi bebida ainda com fraldas, junto se encontram contigo no glorioso final.
com o leite” e que é “confirmada pelos mestres da nossa (TASSO, 1975, XVIII, 92-4) 10
santa fé � (TASSO, 1977, p.9). A religião tida como verda-
deira pode justificar o inverossímil. Tasso coloca em evi- Não nos é surpreendente o fato de que nas palavras do
dência que os antigos haviam acreditado nas invenções anjo seja usado repetidamente o verbo que constituí a raiz
dos poetas que faziam intervir os deuses nas ações dos da maravilha: “mira”. É um modo de atrair a atenção sobre
homens por causa de sua “vã religião”. Daí a necessidade este admirável cristão que não somente deve divertir o lei-
do poeta de seu tempo de escolher para suas invenções tor, mas guiá-lo para a correta compreensão dos eventos.

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

Sabe-se que na Jerusalém Liberada outros encantos se controle. De fato, o aceno ao mítico Amor, que já domina,
entrecruzam nos episódios da guerra e também dos amo- talvez banalize, mas manifesta também, sem dúvida que
res, são quatro os casais enamorados, afortunados ou de- a admiração deu lugar a um novo sentimento. O Amor
safortunados, que se criam no curso do poema: Olindo e na poesia e pensamento de Tasso, impregnado do neo-
Sofronia, Tancredi e Clorinda, Erminia e Tancredi, Rinaldo platonismo ficiano, é indicação de uma revelação trans-
e Armida. Motivo recorrente no poema é a admiração que cendente. “Grande deus, para os homens e deuses, digno
o rosto feminino suscita naqueles que o contempla. O ter- de admiração,” 18 escreve Ficino comentando o Simpósio
mo mirare (mirar), ammirare (admirar), mirabile (admirá- platônico. “Digno de admiração porque cada um, aqui-
vel), meraviglia, usados em concomitância com a visão lo ama pela beleza com a qual se maravilha,” 19 assim
de um rosto notável pela sua beleza, são palavras cha- como os anjos “maravilhando-se com a beleza divina
ve na linguagem tassiana, palavras de forte significado àquela amam, e igualmente ocorre aos homens aquela
que conotam encontros individuais e episódios cruciais [maravilha] dos corpos” (FICINO, 1973, p.12). 20 Tasso leu
do poema. O maravilhoso se realiza de fato não somente e fez anotações nestas páginas (na versão original latina)
com as intervenções do sobrenatural, mas também com e sobre estas inventa suas histórias e modela seus perso-
eventos que escapam da linearidade e compreensão do nagens. A alma de Tancredi é transtornada e sobre o mo-
real, como o encontro com a beleza feminina que pro- tivo da maravilha Tasso articulará também a narração dos
voca sempre nos espectadores um efeito de estupor e encontros sucessivos de Tancredi com Clorinda. O motivo
desconcerto. Estes eventos desenvolvem o plano humano é de fato retomado no canto III, quando, no campo de
por sua imprevisibilidade e pelo fascínio que exercitam, batalha, Tancredi percebe que está na presença da mulher
porque provocam uma reviravolta na estória. amada, que surge subitamente porque o golpe de lança
fez com que caísse o elmo de sua cabeça:
Determinante nos episódios de Olindo e Sofronia é o mo-
mento no qual Clorinda, “de mirar com desejo e de conhe- Feriram-se nas viseiras, e as lanças ao alto
cer” 11, aproxima-se com o pedido dos amantes infelizes. Voaram e parte nua ela assim fica;
pois rotos os laços de seu helmo, de um salto
Quando, ao abrir-se a turba, consegue “olhar de lado” 12 (admirável golpe!) este da cabeça lhe escapou;
o que está ocorrendo, ela “vê [mira] que uma [Sofronia] e as melenas douradas ao vento se espalham,
se cala e o outro [Olindo] geme” 13, observa com um olhar jovem donzela em meio ao campo aparece.
concentrado, atento e intrigado a condição dos dois jovens (TASSO, 1975, III, 21) 21
condenados à morte. Sua reação é imediata e compade-
cida: “enterneceu-se e se condoeu / de ambos e tantas lá- Este golpe não é admirável pela bravura do golpear, mas
grimas derramou; perturba-se mais com o silêncio e menos por ter revelado que o cavalheiro anônimo contra quem
com o pranto” 14 (TASSO, 1975, II, 41-3). No desenvolvi- se batia Tancredi é na realidade a mulher amada, e isto
mento do poema este é o primeiro movimento de simpatia cria a possibilidade do amor secreto, que atormentava
que atravessa as duas tropas inimigas. O rosto dos dois jo- o cavalheiro, de se manifestar. O próprio poeta introduz
vens, sobretudo o de Sofronia, suscita estupor, admiração, neste momento uma de suas raras intervenções na nar-
portanto interesse, simpatia, piedade. Mas, sobretudo a ração. Ele se dirige a Tancredi diretamente convidando-
admiração revela a percepção distinta em que o outro foge o a sacudir o estupor que lhe tomara: “Tancredi, o que
a esquemas pré-determinados. Clorinda se deixa interrogar pensas? O que olhas? Não reconheces tu, o rosto alheio?
por tal maravilha, porque algo de ininteligível provoca sua / este é bem o belo rosto pelo qual inteiro ardes / teu
curiosidade, sua imaginação, sua compaixão: dela deriva coração que o diz, onde o exemplo inciso está” (TASSO,
um movimento a favor e não contra o inimigo. 1975, III, 22). 22 O convite a fazer falar o coração para
fazer emergir o drama interno, no qual domina a ima-
Assim também o enamoramento de Tancredi por Clorinda gem da mulher, não assinala nada mais do que o emer-
é construído a partir de um mote de maravilha. A Tancre- gir do patético na narração, assim como a retomada do
di, na trégua da perseguição dos inimigos, quando busca motivo platônico da imaginação, que é marcada pela
refrescar-se um pouco ao lado de uma fonte, se oferece, paixão através da reprodução do motivo platônico da
repentinamente 15 o rosto de Clorinda: “toda ela, exceto a imagem do ser amado.
face, armada surge.” 16 Ele é cristão, ela é pagã, também
ela, no entanto, busca repouso da batalha. Tancredi não é Ainda mais adiante, quando Tancredi avança para o duelo
instigado pela hostilidade, mas sim pela beleza da donze- com Argante, vê em toda sua beleza o rosto de Clorinda
la e deixa-se invadir pela maravilha: que “com a viseira ao alto suspensa da face,” 23 , e é atra-
ído por sua visão ao ponto de esquecer seu dever:
Ele a mirou, e o belo semblante admirou,
e dela se compraz e por ela arde.
Oh, maravilha! Amor apenas nascido, Já não mira Tancredi o sarraceno
já grande voa e já triunfa armado. a assustadora face ao céu levanta,
(TASSO, 1975, I, 47) 17 mas move seu cavalo com lento passo,
voltando os olhos sobre ela nas colinas,
logo imóvel se torna e parecendo pedra:
Não é um jogo de palavras a insistência sobre o estu- todo gélido por fora, mas por dentro ferve.
por que nasce em Tancredi: mirolla, ammirò, meraviglia, Somente ao mirar se acalma...
sublinha que algo está ocorrendo, algo que foge a seu (TASSO, 1975 VI, 27) 24

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

As armas, também desta vez, foram vencidas pelo rosto e É evidente que Tasso, como Dante, reserva ao maravilhoso
pela beleza da mulher, que exercem um poder de atração uma função reveladora de uma dimensão sacra da criação
sobre Tancredi e o faz esquecer a honra do campo cruzado. que somente na disposição atenta daquele que contempla
Esta atenção ao rosto de Clorinda tem uma razão profun- pode haver manifestação plena. De fato, aos revisores que
da de ser na concepção verdadeiramente renascentista do ele havia escolhido (dois teólogos e dois poetas) para ava-
valor transcendental da beleza feminina. O rosto, de fato, liar seu poema antes que fosse publicado, estes episódios
revela para Tasso, a vitória que as forças espirituais exer- maravilhosos, na composição do poema épico pareciam
cem internamente sobre as corpóreas e asseguram a todo desvios desnecessários e excessivos. Tasso, no entanto, os
o ser um caráter mais espiritual (TASSO-BAFFETTI, 1998, defende sempre com muita convicção, inclusive atribuindo
p.1006-1012). Não é por acaso que o próprio Quinhentos, às invenções dimensões alegóricas do poema, admitindo
herdeiro da apologia de Pico em De dignitate hominis e dos que no início, não as havia concebido. Com isto dava a
comentários de Ficino a Platão, tornou-se a grande era da cada invenção outro significado, estabelecendo assim uma
exaltação da beleza humana e da expressividade do ros- justificativa. A Scipione Gonzaga escreveu:
to. A beleza do rosto e sua misteriosa profundidade são de
fato reveladoras de uma entidade escondida e indomável, Duvidando eu que aquelas partes maravilhosas não parecessem
pouco convenientes à ação narrada, na qual talvez algum bom pa-
impossível de transformar-se em objeto. Esta exige um res- dre do Collegio Germânico [Silvio Antoniano] poderia ter desejado
peito que se impõe àquele que a contempla. Como obser- mais história e menos poesia, eu julgava então que o maravilhoso
va o filósofo francês Emmanuel Levinas, o objeto com sua seria mais aceitável se fosse escondido sob alguma boa e santa
aparência, “subjuga como magia, mas não se revela […]. O alegoria. […] Se os meus milagres do bosque e de Rinaldo fossem
convenientes à poesia em si, como assim creio, mas talvez fos-
rosto, o objeto dentre os objetos, abre um espaço na for- sem excessivos pela qualidade do tempo naquela história, aquela
ma, que no entanto, o delimita” 25 (LEVINAS, 1980, p.224). superabundância de milagres poderia, de algum modo, ser aceita
Reconhece-se no rosto humano uma riqueza que influencia mais facilmente pelos severos [críticos], caso a alegoria fosse bem
a alma de quem a contempla; em face ao rosto de outrem, recebida. Lá está ela [a alegoria] verdadeiramente, se é boa, não o
sei, de outra feita discutiremos (TASSO, 1995, p.234-239) 30.
o indivíduo é obrigado a reconhecer uma força, como um
enigma, que não se pode reduzir à medida própria. A mis- Estamos em outubro de 1575. Tasso leva, portanto à de-
teriosa profundidade do rosto humano é reveladora de uma fesa do valor alegórico de suas invenções maravilhosas a
santidade, seja por ser analogia da ordem superior que é a autoridade de Ficino no seu comentário In convivium de
beleza celeste, seja porque implica em uma entidade que Amore (o Simposio platônico, justamente), e continua de-
fixa sobre o rosto seus caráteres visíveis, mas que é escondi- fendendo, através da autoridade platônica, o valor alegó-
da e inapreensível como a divindade. Tasso chama, de fato, rico de algum evento do poema. A alegoria, se sabe, serve
a beleza “véu da alma,” 26 que transluz e se manifesta atra- justamente para dar outro valor ao sentido literal, para
vés do rosto, templo da parte mais inatingível e recôndita designar uma dimensão moral e espiritual aos elementos
do ser, sancta sanctorum (TASSO, 1998, p.1008). da ficção poética. É uma confirmação posterior da dimen-
são que o maravilhoso traz consigo, segundo Tasso, uma
Assim também a beleza da maga Armida (suas “tantas ma- possibilidade de conhecimento de uma realidade que não
ravilhas” 27) (TASSO, 1975, IV, 32) revela algo de recôndito, pode ser explorada e conhecida através das vias normais,
tem um efeito que enfeitiça a alma relegando-a ao círculo a necessidade de uma contemplação mais profunda. “A
vicioso do mundano e do engano. Rinaldo, tomado por sua alegoria, com sensos ocultos das coisas significadas, pode
beleza, a exalta, ao ponto de fazer do céu e das estrelas proteger o poeta da vaidade e da falsidade igualmente”
os únicos dignos espelhos da donzela (TASSO, XVI, 22). Na 31
, escreve ainda Tasso.
parábola de sua estória, ele encontrará meios de mudar de
opinião e corrigir o uso indevido dos objetos como espe- Quando, dez anos mais tarde, Tasso retoma estas re-
lho de Deus, de acordo com São Paulo: Videmus nunc per flexões para desenvolver seus princípios de poética no
speculum in aenigmate (Agora vemos por espelhos e em mais bem composto Discorsi del poema eroico, ou no pe-
enigma; 1 Cor. 13, 12). De fato, depois de ser censurado por ríodo da re-edição do poema que se tornará a Conquis-
Pietro, o eremita, sobre sua natureza: Alçou-te a Natureza tata, ele permanece fiel a suas declarações juvenis com
aos Céus a fronte, / e deu-te espíritos generosos e elevados respeito ao maravilhoso, retomando literalmente no se-
/ para que ao alto mires” 28 (TASSO, XVII, 62), ele, com a gundo livro dos Discorsi del poema eroico os passos dos
intenção de liberar a floresta dos encantamentos do mago primeiros Discorsi, mas com algumas coisas acrescidas,
Ismeno, reflete sobre o fascínio da beleza, assinalando, que leva o tratado para a mesma direção que aponta-
desta vez o céu, um lugar superior para a contemplação: mos. O maravilhoso se liga estritamente com o discurso
Consigo mesmo pensava: “Oh, quantas belas
sobre o divino, de fato, ele fala abertamente que não se
estrelas o templo celeste em si abraça! pode condenar, como fez Robortello, aquilo que apa-
Tem sua grande carruagem o dia, as áureas estrelas rece nos poemas antigos, tendo sido aprovados pelos
exibe a noite e a argêntea lua; teólogos da antiguidade. As mesmas coisas validadas
mas não está aqui quem admira uma ou as outras.
E miramos turvada luz e escura
pelos físicos, ou pelos estudiosos da natureza, parece-
que um girar dos olhos, um relâmpago de riso, riam considerações “impossíveis,” “mas aos teólogos dos
expõe em breve confins de frágil rosto”. gentios não pareceria assim” 32 na medida em que eram
(TASSO, 1975, XVIII, 13) 29 possíveis à divindade concebidas segundo a mitologia

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

antiga. Justamente os “teólogos dos gentios” “deram criação poética de todo o Seiscentos e da Idade Moderna.
aos poetas aquela ousadia e aquela licença de fingir; Não somente a épica sobre o modelo da Gerusalemme li-
assim os teólogos e os poetas antigos foram os mes- berata e Conquistata tomam o lugar do romance cavalhei-
mos” porque “foram os poetas os criadores dos mitos resco nas leituras, mas também a idéia de um maravilho-
que justificavam a crença da população” (TASSO, 1977, so cristão amadurece para acolher enfim uma poesia que
p.189). 33 Tasso contesta uma por uma as observações recorre sempre mais frequentemente às imagens bíblicas.
dos comentadores de Aristóteles que negavam o valor
do maravilhoso virgiliano, das ninfas convertidas em na- Em comparação ao êxito das reflexões tassianas, um pa-
vios, ou dos ramos de ouro que falam e sangram. E assim pel bastante menor teve, ao contrário, as reflexões con-
como aos antigos era dado o direito a tais invenções, o temporâneas de Francesco Patrizi da Cherso, que em sua
mesmo poderia ser aceito no poema moderno, já que Poetica dedica uma década inteira ao maravilhoso, a Deca
baseado em outra religião e outros princípios teológicos. ammirabile. Patrizi fala com autoridade de teórico, mas,
Daí surge a condenação de poemas como Il Costante de sobretudo, a sua poética permanece manuscrita e não tem
Francesco Bolognetti (1565), que faz Júpiter prever as nem a circulação nem suscita as discussões que os Dis-
futuras glórias dos pontífices, e Ercole de Giraldi Cintio corsi de Tasso provocaram no âmbito interno da poesia
(1557), que acolhia assuntos mitológicos antigos. ao final dos Quinhentos e ao início dos Seiscentos. Filó-
sofo neoplatônico, Patrizi viu também proibida sua obra
Aquilo que, no entanto mais importa a nossa discussão Nova de universis philosophia, que se constitui na síntese
é que a parte relativa à maravilhosa redação sucessiva, de seu pensamento e na tentativa de restaurar um novo
datável ao ano de 1594, portanto o último escrito teóri- fervor religioso-filosófico do catolicismo enrijecido pelo
co de Tasso, é enriquecida por uma inserção que discute aristotelismo. A poesia para Patrizi atinge o misterioso e
a relação entre “icástico” e “poeta fantástico”, partindo recôndito conhecimento, portanto, tem um caráter mági-
das observações de Jacopo Mazzoni sobre a Commedia co-religioso. Suas origens são divinas, na forma da profe-
de Dante. Mazzoni indica que as invenções poéticas são cia. Ainda que aqueles tempos fossem passados, ele busca
comparáveis às invenções dos sofistas, portanto não per- liberar a poesia da imitação (princípio fundador da poesia
tencem ao campo da verdade. Aqui não se trata mais de renascentista), proclamando que seu objeto é o admirável.
uma questão de verossimilhança, mas de um nível mais Seu fim é o de recuperar aquele tempo das origens no qual
alto de significação poética, ou do pertencimento da po- a própria linguagem operava maravilhas e era conectado
esia ao campo do verdadeiro ou do falso, cuja negativi- com o divino. Para Patrizi seria tarefa da poesia recuperar
dade era também o êxito de Alessandro Piccolomini no o maravilhoso que a filosofia aristotélica tinha cancelado.
seu comentário sobre a Poética de Aristóteles. Enquanto
a poesia fantástica “é imitativa das coisas que não exis- A rejeição de Aristóteles, apesar de expressa num contex-
tem”, a poesia icástica, que é também a poesia perfeita, to muito diverso, é também um componente do maravi-
“imita as coisas que se encontram ou são encontradas,” 34 lhoso na nova epistemologia. A época do início da ciên-
(TASSO, 1977, p.179). Ultrapassando uma linguagem im- cia moderna não faz desaparecer o maravilhoso, assim a
pregnada do platonismo, Tasso emprega assim outras ca- descoberta dos extraordinários mistérios da natureza e dos
tegorias para definir o mesmo conceito, ou que o sofista seus mecanismos encontra expressão frequente como ma-
seja produtor de ídolos, compreendendo que os ídolos são ravilhoso em Galileu e em seus alunos. A maravilha está
imagens de coisas não-existentes enquanto o poeta “imi- presente até no título da primeira obra de astronomia de
ta ainda coisas existentes”. 35 Ora, quais são justamente Galileu que anuncia as extraordinárias descobertas em
as “coisas existentes”? 36 São as intelligibili veramente 1609-10: Sidereus nuncius, magna longeque admirabilia
verdadeiramente inteligíveis), escreve Tasso, spectacula pandens, unicuique praesertim vero philosophis
et astronomis (Anúncio sideral em que demasiado admi-
portanto as imagens dos anjos descritas por Dionigi são das coisas ráveis espetáculos abrem e expõem à visão de cada um e
mais substanciais, e o leão alado e ainda a águia e o ‘boi e o anjo’
que pertencem não à fantasia, mas àquela parte não divisível da
em especial dos filósofos e astrônomos). O conhecimento
alma, ou o “simplicíssimo intelecto 37 (TASSO, 1977, p.180). é, pois fruto da maravilha, mas neste caso a maravilha é
por sua vez, fruto do conhecimento. Galileu não hesita em
Tasso justifica deste modo que a mudança radical que sublinhar o incrível prazer que experimentou ao ver pela
sofreu sua poesia, que na Conquistata não acolhe mais o primeira vez a lua e as estrelas e os planetas com o te-
maravilhoso que havia na Liberata, mas cria um maravi- lescópio. Na “História e demonstrações sobre as manchas
lhoso cristão feito de “excesso de verdade,” como escreve solares e seus acidentes” 38 define ainda suas descobertas
no Giudicio. (TASSO, 2000, p.19). De fato, na Conquistata como “inesperadas maravilhas que até nossa época eram
são abolidas as histórias de amor entre Clorinda e Tancre- inacessíveis” (GALILEI,1934, p.38). Também na dedicatória
di e os desvios de Rinaldo, enquanto são acrescidas das de Il saggiatore o cientista insiste que mais do que nada, as
figurações simbólicas que dão formas enigmáticas e um investigações celestes trazem maravilha, ressaltando a li-
substrato de verdade cristã à história. gação entre maravilha e conhecimento. Nestes fenômenos,
o maravilhoso, como para a Idade Média e Renascimento,
Se nos detivemos tão longamente sobre a teorização de não deixa de representar completamente um aspecto cen-
Tasso é porque ela constitui um nó importantíssimo para a tral do complexo sistema de representação verbal e visual,

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

filosófico e estético, intelectual e emotivo, através do qual Justamente esta experiência, que é típica da racionaliza-
se aprendia, possuía ou descartava, o desconhecido, ou o ção dos conhecimentos do período classificatório que virá
outro em geral (GRENBLATT, 1994, p.50). depois, consegue comunicar o fascínio de uma nova visão
do mundo – mesmo hoje encantam através das imagens
Mas se novos critérios classificatórios caracterizam a e descrições destes museus ante litteram.
epistemologia moderna, a maravilha continua a consti-
tuir um elo de conexão entre o sinal que ativa o processo Se as descobertas celestes eram definidas por Galileu
cognitivo e o caminho de conhecimento. Basta pensar na como admirabilia, ou coisas que haviam suscitado nele
função do tipo de maravilha natural que fica evidenciado grande maravilha e que são dignas de ser reconhecidas
nas viagens de descoberta do novo mundo, nas quais se como tais, admirável é, pois o engenho humano capaz de
revela que nem todas as categorias herdadas do mundo maravilhosas e diversas invenções. Particularmente, são
antigo são válidas ou, sobretudo são completas, e servem admiráveis os inventores:
para melhor definir e conceitualizar a maravilha.
O aplicar-se a grandes invenções, movido por pequeníssimos
princípios, e julgar, sob uma primeira e pueril aparência, poder
Um dos frutos das novidades importadas para a Europa conter artes maravilhosas, não pertence ao engenho comum,
com as viagens é o início do colecionismo, que encontra mas são conceitos e pensamentos de espíritos sobrehumanos 42
a sua fórmula linguística justamente como “gabinetes ou (GALILEI, 1998, p.443).
quartos da maravilha” 39 ou, em alemão, wunderkammern.
Os naturalistas dos Quinhentos iniciam uma atividade Na conclusão da primeira jornada do “Diálogo sobre os
que, se por um lado sobreposta principalmente ao critério dois principais sistemas do mundo,” 43 justamente na
da maravilha, será a origem não somente das coleções na- discussão sobre o poder da mente divina, infinitamente
turais e dos museus, mas também dos estudos de história superior à humana, afirma sua grandeza: “quando eu
natural que levarão progressivamente às primeiras tenta- vou considerando tantas e tantas coisas maravilhosas
tivas de classificação das espécies. Naquela que é talvez que tentaram investigar e operar os homens, toda-
a primeira descrição destes quartos, datada de 1577, na via muito claramente conheço eu e compreendo, ser a
obra do médico de Siena, Pietro Andrea Mattioli, lê-se: mente humana obra de Deus, e das mais excelentes” 44
(GALILEI, 1998, p.113-114). E entre as “tantas e tantas
Não deixarei de dizer que de laudas imortais são dignos alguns maravilhosas invenções encontradas entre os homens,”
homens virtuosos e singulares de nossos tempos, os quais nos seus 45
a mais excelente é o alfabeto.
casos, fabricaram alguns repositórios, onde, como em um teatro
com belíssima ordem, vê-se recolhidas as milhares de plantas vivas
e secas [...] Nem deixarei de contar sobre os animais mais notáveis
Mais admirável e digno de maravilha continua a ser o
e miraculosos, que estão entre as mais notáveis coisas da nature- universo, e o conhecimento sempre maior não está a pon-
za, […] que com arte maravilhosa, aí se vê conservadas como se to de exaurir a surpresa daqueles que o vão indagando.
fossem vivas. 40 (FINDLEN, 1997, p.25). Assim, justamente o conhecer aumenta a maravilha e o
estupor, pois traz mais consciência da infinidade das coi-
Nas coleções de Ferrante Imperato em Nápolis, nas de sas ocultas. Esta contínua maravilha em face à criação
Ulisse Aldrovandi e Ferdinando Cospiem Bolonha, de Lu- constitui a aspiração da obra do jesuíta Daniello Bartoli,
dovico Settala em Milão, dei Francesco Calzolari em Ve- cientista (fez indagações sobre a escuta e a propagação
rona, Michele Mercati, Athanasius Kircher, Federico Cesi do som) e também historiador e pregador.
e Virginio Cesarini em Roma, etc, como atestam as publi-
cações sobreviventes, o critério da coleção não é outro Mas sua obra mais conhecida, “A recreação sábio” 46 é
que a natureza surpreendente, prodigiosa, portanto, ma- baseada justamente sobre o teatro “de inumeráveis ma-
ravilhosa que os objetos manifestam aos olhos daqueles ravilhas” 47 que é o mundo, cujo “espectador” é o “sábio”,
que os possuem. Animais e plantas desconhecidas, mas ou aquele que se empenha “em prol do público.” 48 Jus-
também objetos estranhos, sobre os quais, talvez seja tamente este indivíduo, sujeito às fúrias dos ventos dos
desconhecido o uso, ou descobertas antigas, como vasos contrastes, tem mais do que ninguém a necessidade de
e moedas da antiguidade encontradas nos terrenos, que repousar, divertir-se, distrair a alma, fazendo aquela via-
se combinam aos quadros, medalhas, etc. Estes gabinetes gem sem tavernas que é a recreação. O que lhe oferece
da curiosidade não somente são origem das coleções mo- tal ocasião é justamente a natureza, cujas maravilhas são
dernas, mas foram também um estímulo extraordinário fontes de contínua surpresa e renovação interior.
ao avanço das ciências naturais. Etiquetar, descrever, or-
denar este material exigia dos princípios classificatórios, O barroco é feito daquele estupor em face ao mundo,
que levaram tempo a se aperfeiçoar, mas dos quais se com o qual tem paralelo também, como vimos em Mari-
vê já as primeiras formas nos escritos de Federico Cesi, no, a elaboração da linguagem até sua extrema possibi-
fundador e guia da Accademia dei Lincei. Além disto, este lidade revelatória. A maravilha neste caso é ditada pela
gosto pela coleção deu início a um amplo mercado de rapidez da palavra, da precisão, da utilidade, do inespe-
materiais que circulavam na Europa (O mercado das ma- rado e surpreendente, imprevisível discurso, revelador de
ravilhas da natureza, 41 como é apresentado no título de uma verdade que se torna evidente somente depois de
Nicolò Serpetro, editado em 1653) para a satisfação da- ter sido pronunciada por um intelecto agudo e engenho-
queles colecionadores que não viajavam. so, que consegue ver com velocidade e presteza, enquan-

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

to outros nada conseguem ver. Também é justamente e que parece devolver o saber à harmonia e totalidade ori-
a época barroca que apresenta a máxima realização da ginal. O admirável está justamente em ligar diversas coisas
tipologia do maravilhoso que tem suas origens com a de uma fala de um modo novo e não comum, fora do uso
origem da literatura italiana, de fato a antologia do sé- normal, portanto apto a provocar admiração. O engenho
culo XIII, Il novellino, que coloca lado a lado, como diz capaz de interpretar o real, de conjugar homem e nature-
o subtítulo, “algumas flores do falar, de belas cortesias za, humano e divino, surge como a faculdade que dirige o
e de belas respostas, e de belos valores e dons, segundo saber porque é capaz de suscitar aquela maravilha que é
os quais, no tempo passado, tornaram muitos valorosos interrogação sobre o enigma e sobre o mistério.
homens,” 49 é em grande parte uma coletânea de motes
espirituosos. A sétima jornada do Decameron igualmen- Aristóteles na Retorica havia defendido que o prazer de
te é dedicada a respostas argutas, na qual, justamente, um mote depende do ensino: “As palavras exprimem um
alguns maravigliosi ingegni dalla natura (“maravilho- significado, portanto aquelas palavras que se ensinam
sos engenhos da natureza”) encontraram expressão. são as mais agradáveis” (ARISTOTELES, 1984, 410b). Não
Assim também na era humanista as argúcias e motes é, portanto através do raciocínio (que simplesmente en-
constituem um gênero, herdados em parte da tradição sina) que nasce o deleite do aprendizado, mas através
novelística (I motti del piovano Arlotto – “Os motes do da intuição imediata que revela em poucas palavras as
pároco Arlotto”) e em parte da tradição clássica (Apo- coisas antes desconhecidas, como se elas surgissem à
logi – “Apologias” de Alberti ou Facetiae de Bracciolini). vista daquele que escuta, criando também uma ligação
O êxito mais nobre deste gênero está na noite dedicada subterrânea entre aquele que diz a agudeza e quem
aos motes argutos do Livro do Cortesão. 50 a escuta, porque quem escuta ou lê, necessita de um
engenho perspicaz para intuir o enigma obscuro. Deste
Mas é no Seiscentos, com o concetto, a agudeza e a me- modo, a agudeza produz uma dimensão cognitiva não
táfora contínua ou apenas ousada até o inverossímil, que despersonalizada, mas relacionada à sensibilidade e à
da palavra arguta se revelam teoricamente todas as pos- experiência do inventor e do ouvinte.
sibilidades de suscitar maravilha. Esta é estimulada, so-
bretudo pela admiração do engenho do orador, brilhante O teórico mais consistente e completo da agudeza é o
ao criar artifício, que gera deleite no ouvinte, mas tam- turinense Emanuele Tesauro com seu Cannochiale aris-
bém pela capacidade de abrir novas visões da realidade. totelico, que, embora publicado tardiamente (em pri-
As agudezas ou argúcias não consistem de uma reflexão, meira versão em 1663 e na edição definitiva em 1670),
mas de um mote, por isso pode dizer Matteo Peregrini, portanto quase no final do período Barroco literário, re-
autor de um tratado sobre as agudezas, essas parecem presenta uma síntese da sua retórica e poética e daque-
“estrelas, mas são pirilampos” 51 (PEREGRINI,1997, p.14.). la de sua época. A obra de Tesauro explica, discutindo
Peregrini define o objeto de sua investigação como “agu- sobre a metáfora, o processo de tal conhecimento retó-
dezas admiráveis,” 52 ao mesmo tempo em que deleitáveis rico que gera “Maraviglia: enquanto a alma do ouvinte,
“pela virtude do engenho em seu artifício maravilhosa- pela novidade dominado, considera a agudeza do en-
mente predominante” (PEREGRINI, 1997, p.29). 53 genho representante e a inesperada imagem do objeto
representado” (TESAURO, 1670, p.266). 55
Ainda que estas formas possam parecer pertinentes exclu-
O mecanismo é esclarecido com o uso de um exemplo:
sivamente à arte do falar, a elocutio, a agudeza não é uma
questão relativa à palavra, mas às ligações entre elas, aos Se ela [a metáfora] é tão admirável, ao mesmo tempo convém
nexos lógicos que concorrem na arte do falar. Justamente que seja jovial e deleitável: pois que da maravilha nasce o deleite,
porque exigem o engenho de perceber nexos entre coisas como tu experimentas nas mudanças repentinas das cenas; e dos
espetáculos nunca antes vistos. Pois se o deleite oferecido pelas
distantes, estas pertencem ao campo gnosiológico, de fato figuras retóricas procede (como o ensina o nosso autor) do de-
são um modo de conhecer, porque permitem que se con- sejo das mentes humanas, de aprender coisas novas sem fadiga
dense em um concetto a fragmentação e dispersão do real. e muitas coisas num pequeno volume, certamente mais deleitá-
Como a metáfora, que é para Aristóteles signo de apre- vel que todo o resto será a metáfora, que levando ao vôo nossa
mente de um gênero a outro, nos faz ver em uma palavra mais de
sentação natural do engenho (ARISTOTELES, 1984, 1459a), um objeto. Assim, se tu dizes prata amoena sunt [os prados são
esta cria novos sentidos, abre novas perspectivas na inter- belos], isto nada mais representa que o verdejar dos prados. Mas
pretação da realidade. O filósofo Ernesto Grassi escreve: se tu dissesses prata rident [prados risonhos] tu me farias (como
“Com sua vivacidade as agudezas alcançam de modo pe- disse) ver a terra tornar-se um homem animado, o prado torna-
se a face, a beleza o riso alegre. De modo que, numa palavrinha
netrante e agudo o essencial. Criam relações, “ligam”, mas transparece todas as noções de diferentes gêneros, terra, prado,
não por via racional como o logos, mas sim diretamente, beleza, homem, alma, riso, alegria. E reciprocamente, com veloz
metaforicamente” (GRASSI, 1989, p.215. Sublinhado pela trajeto, observo na face humana as noções dos prados: e todas as
autora). 54 A analogia, que parece, no Seiscentos, retomar proporções que passam entre esta e aquela, o que antes não teria
observado. E este é aquele ensinamento veloz de onde nasce o de-
o papel eminente que possuía na episteme renascentista, leite, parecendo à mente de quem ouve, ver num só vocábulo, um
conserva nesta teoria e prática todo seu valor e através teatro pleno de maravilha (TESAURO, 1670, p.266-7). 56
deste se dirige intacta até Vico. Ela – a analogia – é um
meio de coesão no mundo desordenado da experiência, Justamente a ligação entre aquilo que é incompatível cria
sempre mais aberto e dilatado com as novas experiências o admirável, ao que Tesauro dedica uma parte considerá-

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

vel no capítulo sobre as metáforas de oposição, empe- cer nele a capacidade de conhecimento. Para Tesauro, o
nhando-se em revelar os mecanismos que o produzem: teatro da maravilha produzido pela metáfora não é um
teatro fantástico, mas um véu maravilhoso com o qual se
“Mas quero aqui revelar o mais obscuro e secreto, a mais miraculosa
e fecunda parte do engenho humano […] que em grego podemos
torna mais deleitável e mais memorável a verdade.
chamar THAUMA, isto, é, o ADMIRÁVEL” (TESAURO, 1670, p.446). 57
Se Tasso defendia a poesia e o maravilhoso que esta clama
Tesauro crê que o admirável venha de dois concetti in- porque “significa,” Tesauro defende a metáfora porque res-
compatíveis “por isso, mais além do admirável.” 58 que titui, através de seu fascínio mais deleitável e memorável,
por sua incompatibilidade geram justamente maravilha. o conceito. O mote maravilhoso se torna por si só portador
Não podemos aqui seguir a análise que Tesauro faz das de significado e sentido, dando lugar a uma verdade que
combinações (positivo com negativo, positivo com posi- vem da imaginação (SCARPATI, 1990, p.70-71).
tivo, negativo com negativo) de termos incompatíveis e
enigmáticos que geram maravilha, nem da variedade dos Assim também Muratori, se bem que em ambiente cultu-
mirabili (são dez categorias: de substância física e meta- ral e sensibilidade estética diversas expressa uma conde-
física, de quantidade, de qualidade, de relações, de ações, nação severa contra o “gosto vergonhoso” 65 de
de tempo, de lugar, de movimento, de instrumentos, e de
mistura de categorias), nem dar tampouco um exemplo da inventar imagens fantásticas e tomar por verdadeiro intelectual
e real aquilo que é somente verdadeiro e verossímil à fantasia,
multitude de exemplos que ele fornece. Gostaríamos so- misturando junto e confundindo as partes de uma e de outra ca-
mente de chamar a atenção sobre as fontes do admirável pacidade, 66 reconhece que, quando não se deixa enganar pelas
que possam fornecer material para as categorias. Tesauro imagens da fantasia, “não recai então nosso intelecto em algum
destaca quatro fontes: natureza, arte, opiniões, fingimen- falso julgamento, porque daquela falsa proposta da fantasia ele só
recolhe o verdadeiro” 67 (MURATORI, 1706, p.356).
to. “Admirável por natureza chamo as coisas divinas, todas
admiráveis e fontes de cada milagre”, a arte é “engenhosa A validação plena da maravilha como fator de conheci-
máquina de estranhas e argutíssimas obras” 59 (TESAURO, mento surge com La scienza nuova (1730 e 1744) de Gio-
1670, p.448-9), a opinião funciona como fonte, “quando o van Battista Vico, que sobre a maravilha funda o início da
inquietante engano das aparências sugerem proposições civilização, num desenho complexo que não se contenta
maravilhosas mas falsas”, “o fingimento”, quando este é de aceitar a relação já evidenciada por Aristóteles entre
“não pela natureza do objeto, nem pelo engano da ima- maravilha, curiosidade e saber, mas desenvolve suas con-
ginação, mas pela fecundidade do intelecto, encontramos seqüências colocando em campo o humano e o divino, a
em cada objeto uma metáfora admirável.” 60 linguagem e a história. Apesar de Vico inscrever o nas-
cimento da humanidade, que é justamente o objeto da
Na discussão sobre o admirável, Tesauro toca uma ques- Scienza nuova, num plano da providência divina, ele não
tão essencial do debate seiscentista sobre a argúcia e a coloca num lugar edênico e mítico, mas em “trauma
sua retórica: a sua relação com o verdadeiro e o falso, violento”, num “choque cognitivo”, que tem justamente
fruto de uma “compreensão ilusória” 61 das coisas, toma- no ato do maravilhar-se o seu momento decisivo. Tudo
das como verdadeiras, e o admirável da idade adulta, que começa, na história de Vico, com um susto:
do engano da “apreensão” cria a proposição admirável,
quando (o engano) já foi corrigido pelo intelecto. Nos jo- O céu finalmente fulgurou, trovejou com raios e trovões assusta-
venzinhos, aquilo que ‘parece’ [a manifestação exterior] é dores, como deveria acontecer para introduzir-se no ar por pri-
tido como verdadeiro: meira vez uma impressão tão violenta. Ali alguns gigantes, que
deveriam ser os mais robustos, estavam espalhados pelos bosques,
Aonde os discursos pueris que eles vão formando em sua mente colocados no alto dos montes, onde as feras mais robustas tinham
iludida daquele objeto, tudo são metáforas materiais, não bus- seus covis, eles assustados e atônitos com o grande efeito do que
cadas pelo engenho vivaz, mas nascidas do imaginativo engano, não conheciam a razão, alçaram os olhos e perceberam o céu. E
que se tornam formais e argutos, se, conhecendo o nosso engano, porque em tal caso a natureza da mente humana pede que ela
todavia assim dizemos, como se estivéssemos enganados 62 (TE- atribua ao efeito a sua natureza [...], e a sua natureza era, em tal
SAURO,1670, p.452). estado, de homens todos feitos de robustas forças do corpo, expli-
cavam suas violentíssimas paixões gritando, resmungando; imagi-
naram ser o céu um grande corpo animado, que chamaram Júpiter
Tesauro coloca aqui em foco o problema que enfrentarão [...], e assim começaram a celebrar a curiosidade natural, que é
alguns outros, afirmando que a falsidade das argúcias é filha da ignorância e mãe da ciência, a qual dá à luz, ao abrir-se
apenas aparente, mas mostra, na realidade, a verdade: na mente do homem, a maravilha [...] 68 (VICO, 1974, p.173-4).

sem fraude maldosa, burlescamente imita a verdade, mas não a O fenômeno físico aos olhos destes primeiros homens,
oprime, e imita a falsidade de modo que o verdadeiro transpare-
ce através de um véu, assim que daquilo que se diz, velozmente
que eram de “raciocínio algum e todos de sentidos ro-
entendes aquilo que se cala, e naquela forma veloz (como de- bustos e vigorosíssimas fantasias” 69 (VICO, 1974, p.172)
monstramos) é colocada a verdadeira essência da metáfora” 63 (TE- gera, sobretudo susto e estupor (atônitos) porque eles
SAURO, 1670, p.494). E conclui que os motes argutos, enquanto não conhecem a causa. Assim nasce a percepção de algo,
carregam em sua essência a imitação, são “verdadeiras partes da
poesia 64 (TESAURO, 1670, p.495).
que é o primeiro ato de conhecimento, “perceberam”,
nada mais que o reconhecimento de uma existência di-
Colocar o mote arguto no âmbito da poesia e da imitação versa da sua: o Céu, ou uma causa do ato assustador.
significa removê-lo da sofística e do engano e reconhe- Eles elaboram assim o pensamento segundo o princípio

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

da analogia, atribuindo àquele Céu recém conhecido a primeiros homens [...] esta foi a sua própria poesia, a
sua natureza passional e violenta, pensaram-no um corpo qual nisto foi uma faculdade deles próprios inata [...]
e lhe deram um nome: Júpiter. Com este ato inventaram a nascida da ignorância das causas, a qual foi a mãe de
primeira fábula ou mito. maravilha de todas as coisas, que aqueles ignorantes
de todas as coisas, fortemente admiravam.” 75 (VICO,
Sobretudo deve-se sublinhar que para Vico foi uma 1974, p.171-172). Estas “sentenças poéticas,” 76 en-
primeira maravilha, um estupor, uma admiração que quanto dotadas de “sentimentos vestidos de grandíssi-
gerou o pensamento e o conhecimento. Ele sustenta mas paixões,” 77 eram “plenas do sublime e estimulan-
que “a maravilha é filha da ignorância, e quão maior é te maravilha” 78 mesmo se não dotadas de uma teoria
o efeito admirado, tanto maior é a proporção em que poética ou de habilidade literária, e assim geradas da
cresce a maravilha” 70 (VICO, 1974, p.107). Aparente- “pobreza do falar e necessidade de se fazer compreen-
mente o filósofo napolitano não fazia mais que acolher der” 79 (VICO, 1974, p.33). O sentido estimulado pela
os princípios aristotélicos dos quais partimos, mas se admiração, e, portanto não pelo raciocínio, são fatores
Aristóteles atribui a origem do saber à maravilha, para de conhecimento primordial para Vico; somente depois
Vico a maravilha é já um princípio criativo, enquanto os filósofos vieram explicar o conhecimento oculto ou
“os primeiros homens, cujo intelecto não era nem um o quê antes os poetas haviam revelado pelo conheci-
pouco abstrato, nem um pouco sutil, nem um pouco mento vulgar (VICO, 1974, p.162).
espiritual, porque estavam todos imersos nos sentidos,
todos sufocados pelas paixões, soterrados nos corpos”, Os poetas teólogos criando as fábulas deram expressão
“enquanto com a boca dizem, não possuem nada em aqueles eventos fundadores e sobre estes definiram sua
suas mentes, porque suas mentes estão dentro do falso relação com a divindade, sacralizando os atos basilares de
que não é nada” 71 (VICO, 1974, p.174-175). Portanto a sua vida: matrimônio, sepultura, leis. A curiosidade é já
maravilha é o seu pensamento e é possível reconstruí- conhecimento. Para Vico, o intelecto capaz de raciocínio
lo porque nos foi deixada sua invenção: “a primeira não alcança de fato nada e o caminho através do qual
fábula divina” (VICO, 1974, p.175). podemos conhecer a antiguidade é somente o da poesia.

É importante que este conhecimento seja de natureza “Mas em tal densa noite de trevas na qual se esconde
metafísica e que designe ao fenômeno físico do trovão de nós longínqua antiguidade, aparece aquela luz eter-
uma dimensão sacra e transcendente, como se se tratasse na, que não anoitece, daquela verdade, a qual não se
de uma ierofania (manifestação do sagrado), valorizando pode em condição alguma colocar em dúvida: que este
o mote ciceroniano primos in orbe deos fecit Timor (ori- mundo civilizado, ele é certamente feito de homens [...]”
ginalmente, no mundo, fez deuses o temor), ou que “as 80
(VICO, 1974, p.142-143). Daí a razão da importância
religiões não nasceram da imposição dos outros, mas da da linguagem, das expressões metafóricas, da poesia,
própria credulidade” 72 (VICO, 1974, p.108). Para Vico foi o pelo conhecimento da história humana da civilização,
sentido, não o raciocínio que trouxe a idéia de Deus, sen- pela construção de uma ciência nova, que não se pode
tido falaz na forma, mas não no conteúdo. Se os gigantes basear sobre a linguagem racional e elaborada, mas
primitivos erravam ao interpretar a figura divina, dando deve sim basear-se sobre uma linguagem ainda ligada
a esta um corpo, não erravam ao ver nas primeiras tem- aos sentidos, portanto muito figurativa: “Desta lógica
pestades e nos primeiros raios uma “uma grande verdade: poética são corolários todos os tropos, dos quais a mais
que a providência divina cuidará da salvação de todo o luminosa, mais necessária e mais densa é a metáfora” 81
gênero humano” 73 (VICO, 1974, p.179). O conhecimento (VICO, 1974, p.191), que consegue dar sentido e paixão
dos primitivos se exercita num mundo carregado de re- às coisas insensatas. Vico alcança tal coisa ao afirmar
cônditos mistérios, de conteúdos ocultos, tudo fala a sua que “homo non intelligendo fit omnia,” (homem sem
mente assustada e desejosa de compreender as mensa- compreensão cria todas as coisas) “porque o homem
gens que vem daqueles outros corpos. O sentido permite com o compreender explica por sua mente e compreen-
receber aquilo que o raciocínio não seria capaz de fazer, de essas coisas, mas sem o compreender ele as faz por si
porque atribuiria repentinamente o efeito à sua causa. próprio, e transformando-as, as inventa 82 (VICO, 1974,
p.192). Esta é a propriedade que exercitam as crianças
A primeira expressão humana foi, portanto um ato po- (como os primitivos) capazes de “tomar as coisas ina-
ético, e os primeiros sábios do mundo foram poetas e nimadas entre as mãos e, transformando-as, fabular,
teólogos, tendo criado uma poesia divina ou uma teo- como se fossem, aquelas pessoas, vivas.” 83
logia poética: “De modo que, se bem refletirdes, a ver-
dade poética é uma verdade metafísica diante da qual A criança que se engana sobre as coisas não está no
a verdade física, que com esta não está de acordo, deve âmbito do falso e do ilusório, para Vico, mas de uma
tomar-se no lugar do falso” 74 (VICO, 1974, p.111). O verdade que permanece velada ao raciocínio. Assim é
primeiro conhecimento foi um conhecimento poético a poesia. Portanto, enquanto Tesauro designa à mente
e “deveis começar por uma metafísica, não fundamen- enganada e à infância nenhuma capacidade de verda-
tada e abstrata como é agora, aquela dos cultos, mas de, Vico faz desta o ponto de partida da civilização. A
sentida e imaginada tal qual deve ter sido por aqueles maravilha, portanto não surge somente como uma exi-

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

gência de sentido, um impulso em direção à verdade, Estou convencido de que a melhor coisa que podemos fazer para
mas é já sentido e verdade, porque revela. A poesia é nossos filhos é neles instilar um sentido de veneração e de mara-
vilha, somente através do qual é gerado um conhecimento dotado
admirável porque suscita no leitor o êxtase revelador de sentido. Este tipo de conhecimento enriquece realmente nos-
que nenhuma outra ciência oferece. sas vidas, porque permite a transcendência do cotidiano: e esta é
uma experiência que temos necessidade absoluta, se quisermos
Permito-me terminar com um pensamento dedicado às realizar plenamente nossa humanidade. Não é a curiosidade que
é fonte do desejo de aprender e conhecer; assim, normalmente
crianças e seus educadores, que com isto confirma a im- a curiosidade é rapidamente satisfeita. É a maravilha, na minha
portância do objeto deste congresso, tão bem escolhido opinião, que provoca uma penetração cada vez mais profunda nos
e tão essencial para a humanidade. Escreve o grande mistérios do universo e na valorização autêntica das conquistas da
psicanalista austríaco, Bettelheim: humanidade 84 (BETTELHEIM, 1997, p.3-11 ).

Referências
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______. Retorica e Poetica, tr. it. Armando Plebe e Manara Valmigli, Bari, Laterza, 1984.
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progetto. Ed. Luca Basso-Peressut, Bolonha: CLUEBB, 1997.
FICINO, Marcilio. Sopra l’amore o ver convito di Platone. Ed. G. Ottaviani, Milão, Celuc, 1973.
FINDLEN, Paula. Possedere la natura, in Le stanze della meraviglia. I musei della natura fra storie e progetto, Ed. L. Basso
Peressut, Bolonha, CLUEB, 1997, p.25.
GALILEI, Galileu. Istoria e dimostrazioni sopra le macchie solari e loro accidenti, ed. A. Favaro, Florença, Barbera, 1934, V.
______. Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. Ed. O. Besomi e M. Helbing, Pádua, Antenore, 1998.
GRASSI, Ernesto. Potenza dell’immagine. Rivalutazione della retorica. Milão, Guerini e Associati, 1989.
GREENBLATT, Steven. Meraviglia e possesso. Lo stupore di fronte al Nuovo Mondo, trad. ital. de G. Arganese e M., Cupella-
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LEVINAS, EMMANUEL. Totaliltà e infinito. Saggio sull’esteriorità, Milão, Jaca Book, 1980.
MURATORI, L. A. Della perfetta poesia italiana. Modena, Soliani, 1706, p.356 e 353)
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PLATÃO, Cratilo. Teeteto, Sofista, Politico. Trad. It. Lorenzo Minio-Paluello, Manara Valmigli e Atillio Zadro. Bari: Laterza,
1990.
SCARPATI, Claudio, e BELLINI Eraldo. Il falso e il vero dei poeti. Tasso, Tesauro, Pallavicino. Muratori, Milão, Vita e Pensiero,
1990.
TASSO, Torquato. Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico. Ed. L. Poma, Turim-Nápoles-Milão, Einaudi-Ricciardi,
1977.
______. Gerusalemme liberata. Ed. L. Caretti, Milão, Mondadori, 1975.
______. Il Minturno overo de la bellezza, in Dialoghi, ed. BAFFETTI, G. Milão, Rizzoli, 1998.
TESAURO, Emanuelle. Il cannochiale aristotelico. Turim, Zavatta, 1670.
______. Giudicio sovra la “Gerusalemme” riformata, ed. C. Gigante, Roma, Salerno, .
______. Gerusalemme liberata. Ed. L. Caretti, Milão, Mondadori, 1975.
______. Il Minturno overo de la bellezza, in Id., Dialoghi, ed. G. Baffetti, Milão, Rizzoli, 1998
______. Lettere poetiche, ed. C. Molinari, Parma, Guanda.
VICO, Giambattista. La scienza nuova, ed. F. Nicolini, Bari, Laterza, 1974.

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

Notas
1 perché dovendo l’epico cercare in ogni parte il verisimile […], non è verisimile ch’una azione illustre, quali sono quelle del poema eroico, non sia
stata scritta e passata alla memoria de’ posteri con l’aiuto d’alcuna istoria.
2 sottoporle in guisa a i lor sensi che credano non di leggerle ma di esser presenti e di vederle e di udirle
3 Poco dilettevole è veramente quel poema che non ha seco quelle maraviglie che tanto muovono non solo l’animo degli ignoranti, ma de’ giudiziosi
ancora: parlo di quelli anelli, di quelli scudi incantati, di que’ corsieri volanti, di quelle navi converse in ninfe, di quelle larve che fra’ combattenti
si tramettono e d’altre cose sì fatte: delle quali quasi di sapori, deve giudizioso scrittore condire il suo poema, perché con esse invita ed alletta il
gusto degli uomini volgari, non solo senza fastidio, ma con soddisfazione ancora de’ più intendenti.
4 Attribuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter degli uomini, a Dio, a gli Angioli suoi, a’ demoni, o da coloro a’ quali da Dio
o da’ demoni è concessa questa podestà, quali sono i santi, i maghi e le fate. Queste opere, se per se stesse saranno considerate, maravigliose par-
ranno; anzi miracoli sono chiamati dal comune uso di parlare. […] Può esser dunque una medesima azione e maravigliosa e verisimile: maravigliosa,
riguardandola in se stessa e circonscritta dentro a i termini naturali; verisimile considerandola divisa da questi termini nella sua cagione, la quale è
una virtù soprannaturale, potente ed avvezza ad operar simili maraviglie.
5 si è bevuta nelle fasce insieme co ‘l latte” e che è “confermata da i maestri de la nostra santa fede
6 E quanto quel meraviglioso (se pur merita tal nome) che portan seco i Giovi e gli Apolli e gli altri numi de’ Gentili sia non solo lontano da ogni veri-
simile, ma freddo ed insipido e di nissuna virtù, ciascuno di mediocre giudicio se ne potrà facilmente avvedere leggendo que’ poemi che sono fondati
sulla falsità di quell’antica religione.
7 in van l’inferno vi s’oppose.
8 il Ciel gli diè favore il Ciel gli diè favore.
9 gran nemico de l’umane genti.
10 Non chinar, non chinar gli occhi smarriti,
mira con quante forze il Ciel t’aiti.
[…]
Mira di quei che fur campion di Cristo
l’anime fatte in cielo or cittadine,
che pugnan teco e di sì alto acquisto
si trovan teco al glorioso fine.
11 di mirar vaga e di saper.
12 riguardar da presso
13 mira che l’una [Sofronia] tace e l’altro [Olindo] geme
14 intenerissi e si condolse / d’ambeduo loro e lagrimonne alquanto, più la move il silenzio e meno il pianto
15 “d’improvviso”
16 tutta, fuor che la fronte, armata apparse
17 Egli mirolla, ed ammirò la bella
sembianza, e d’essa si compiacque e n’arse.
Oh meraviglia! Amor ch’a pena è nato,
già grande vola e già trionfa armato.
18 Grande dio, agli uomini e agli dei degno d’ammirazione
19 Degno d’ammirazione perché ciascuno quella cosa ama per la bellezza della quale si maraviglia
20 maravigliandosi della bellezza divina quella amano, e similmente avviene agli uomini di quella dei corpi
21 Ferirsi a le visiere, e i tronchi in alto
volaro e parte nuda ella ne resta;
ché rotti i lacci a l’elmo suo, d’un salto
(mirabil colpo!) ei le balzò di testa;
e le chiome dorate al vento sparse,
giovane donna in mezzo al campo apparse.
22 Tancredi a che pur pensi? A che pur guardi?
Non riconosci tu l’altero viso?
quest’è pur quell bel volto onde tutt’ardi;
tuo core il dica, ov’è l’essempio inciso.
23 la visiera alta tenea da ‘l volto la visiera alta tenea da ‘l volto
24 Già non mira Tancredi ove il circasso
la spaventosa fronte al cielo estolle,
ma move il suo destrier con lento passo,
volgendo gli occhi ov’è colei su ‘l colle;
poscia immobil si ferma e pare un sasso:
gelido tutto fuor, ma dentro bolle.
Sol di mirar s’appaga…
25 soggioga come una magia, ma non si rivela. […] Il volto, ancora cosa fra le cose, apre un varco nella forma che peraltro lo delimita
26 velo dell’anima
27 tante meraviglie
28 T’alzò Natura inverso ‘l ciel la fronte,
e ti diè spirti generosi ed alti,
perché ‘n su miri

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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

29 Fra se stesso pensava: “Oh quante belle


luci il tempio celeste in sé raguna!
Ha il suo gran carro il dì, l’aurate stelle
spiega la notte e l’argentata luna;
ma non è chi vagheggi o questa o quelle.
E miriam noi torbida luce e bruna
ch’un girar d’occhi, un balenar di riso,
scopre in breve confin di fragil viso”.
30 Dubitando io che quelle parti mirabili non paressero poco convenevoli all’azion intrapresa, nella quale forse alcun buon padre del Collegio germanico
[Silvio Antoniano] avria potuto desiderare più istoria e men poesia, giudicai ch’allora il maraviglioso sarebbe tenuto più comportabile che fosse giu-
dicato ch’ascondesse sotto alcuna buona e santa allegoria. E per questo, ancora ch’io non giudichi l’allegoria necessaria al poema, come quella di cui
mai Aristotele in questo senso non fa motto; e ben che io stimi che il far professione che vi sia convenga al poeta, nondimeno volsi durar fatica per
introdurvela, […] Se dunque i miracoli miei del bosco e di Rinaldo convengono alla poesia per sé, com’io credo, ma forse sono soverchi per la qualità
de’ tempi in questa istoria, può in alcun modo questa soprabbondanza di miracoli esser da’ severi comportata più facilmente, se sarà creduto che vi
sia allegoria. V’è ella veramente, quanto buona, i’ non so; un’altra volta ne discorreremo.
31 L’allegoria, co’ sensi occulti de le cose significate, può difendere il poeta da la vanità e da la falsità similmente
32 impossibili, ma ai teologi de’ gentili non parvero tali
33 teologi de’ gentili diedero a’ poeti questo ardire e questa licenza di fingere; anzi i telogi e i poeti antichi, furono i medesimi, perché furono i poeti i
creatori dei miti che giustificavano le credenze dei popoli
34 imita le cose che si trovano o si sono trovate
35 imita ancora le sussistenti
36 cose sussistenti
37 dunque le immagini de gli angeli descritte da Dionigi sono di cose più di tutte sussistenti, e ‘l leone alato ancora e l’aquila e ‘l bue e l’angelo” che
appartengono non alla fantasia, ma a quella parte non divisibile dell’animo, ovvero il “semplicissimo intelletto”
38 Istoria e dimostrazioni sopra le macchie solari e loro accidenti
39 gabinetti o stanze della meraviglia
40 Non lascerò di dire che di lode immortale sono degni alcuni uomini virtuosi e singulari de i tempi nostri, i quali nelle case loro hanno fabbricato alcuni
repositori, dove, come in un teatro con bellissimo ordine vi si vegano raccolte le migliaia di piante vive e secche [...] Ne lasciarò di dire delli animali
più notabili e miracolosi, che sieno fra le più notabili cose della natura, […] che con arte maravigliosa, vi si veggono conservati come se fussero vivi.
41 Il mercato delle meraviglie di natura
42 L’applicarsi a grandi invenzioni, mosso da piccolissimi principii, e giudicar sotto una prima e puerile apparenza potersi contenere arti meravigliose,
non è da ingegni dozinali, ma son concetti e pensieri di spiriti sopraumani.
43 Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo
44 quando io vo considerando quante e quanto maravigliose cose hanno intese investigate ed operate gli uomini, pur troppo chiaramente conosco io
ed intendo, esser la mente umana opera di Dio, e delle più eccellenti.
45 tante e tanto meravigliose invenzioni trovate dagli uomini.
46 La ricreazione del savio
47 d’innumerabil maraviglie
48 spettatore; savio; in pro del pubblico
49 alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di be’ risposi e di belle valentie e doni, secondo che per lo tempo passato, hanno fatto molti valenti uomini.
50 Libro del Cortegiano
51 paiono stelle e sono lucciole
52 acutezze mirabili
53 per la virtù dell’ingegno nell’artificio d’esso maravigliosamente campeggiante.
54 Con la loro vivacità le acutezze raggiungono in modo penetrante e acuto l’essenziale. Creano rapporti, ‘collegano’, ma non per via razionale come il
logos, bensì direttamente, metaforicamente.”
55 Maraviglia: mentreché l’animo dell’uditore, dalla novità soprafatto, considera l’acutezza dell’ingegno rappresentante e la inaspettata imagine
dell’obietto rappresentato.
56 Che s’ella [la metafora] è tanto ammirabile, altretanto gioviale e dilettevole convien che sia: peroché dalla maraviglia nasce il diletto, come da’
repentini cambiamenti delle scene; e da’ mai più veduti spettacoli tu sperimenti. Che se il diletto recatoci dalle retoriche figure, procede (come
c’insegna il nostro autore) da quella cupidità delle menti umane, d’imparar cose nuove senza fatica, e molte cose in un piccol volume, certamente
più dilettevol di tutte l’altre figure sarà la metafora, che portando a volo la nostra mente da un genere all’altro, ci fa travedere in una parola più d’un
obietto. Percioche se tu dì prata amoena sunt, altro non mi rappresenti che il verdeggiar dei prati. Ma se tu dirai prata rident tu mi farai (come dissi)
veder la terra esser un uomo animato, il prato esser la faccia, l’amenità il riso lieto. Talché in una paroletta transpaiono tutte queste nozioni di generi
differenti, terra, prato, amenità, uomo, anima, riso, letizia. E reciprocamente con veloce tragitto osservo nella faccia umana le nozioni de’ prati: e
tutte le proporzioni che passano fra queste e quelle, da me altra volta non osservate. E questo è quel veloce insegnamento da cui ci nasce il diletto,
parendo alla mente di chi ode, vedere in un vocabulo solo, un pien teatro di meraviglie.
57 Ma voglio qui palesarti il più astruso e segreto, ma il più miracoloso e fecondo parto dell’umano ingegno […] che grecamente chiamar possiamo
THAUMA, cioè il MIRABILE.”
58 e perciò oltremirabili
59 Mirabili per natura chiam’io le cose divine, tutte mirabili e fonti d’ogni miracolo, l’arte è ingeniosa macchinatrice di strane e argutissime opre.”
60 quando l’apprensiva ingannata dalle apparenze ci suggerisce proposizioni maravigliose ma false” (p. 450), il fingimento, quando cioè non per
natura dell’obietto, né per inganno dell’imaginazione, ma per fecondità dell’intelletto fondiamo in qualche obietto una metafora mirabile.
61 apprensione ingannevole

19
ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

62 Onde i puerili discorsi ch’ei van formando nella lor mente ingannata da quell’obietto, tutte son metafore materiali, non ricercate dall’ingegno vivace,
ma nate nella imaginativa delusa, che divengono formali e argute, se, conoscendo il nostro inganno, pur così favelliamo, come se fossimo ingannati).
63 senza dolo malo, scherzevolmente imita la verità, ma non l’opprime, e imita la falsità in guisa che il vero vi traspaia per un velo, acciocché da quel
che si dice, velocemente tu intendi quel che si tace, e in quell’apparamento veloce (come dimostrammo) è posta la vera essenza della metafora (pg.
494)
64 veri parti della poesia
65 sconcio gusto
66 fabricar sopra immagini fantastiche e prender per vero intellettuale e reale ciò che è solamente vero e verosimile alla fantasia, mischiando insieme
e confondendo i parti dell’una e dell’altra potenza.
67 non cade allora l’intelletto nostro in alcun falso giudizio, imperoché da quel falso propostogli dalla fantasia egli suol raccogliere il vero.
68 Il cielo finalmente folgorò, tuonò con folgori e tuoni spaventosissimi, come dovett’avvenire per introdursi nell’aria la prima volta un’impressione sì
violenta. Quivi pochi giganti che dovetter esser gli più robusti, ch’erano dispersi per gli boschi posti sull’alture de’ monti, siccome le fiere più robuste
ivi hanno i loro covili, eglino, spaventati ed attoniti dal grand’effetto di che non sapevano la cagione, alzarono gli occhi ed avvertirono il cielo. E
perché in tal caso la natura della mente umana porta ch’ella attribuisca all’effetto la sua natura […], e la natura loro era, in tale stato, d’uomini
tutti robuste forze di corpo, che, urlando, brontolando, spiegavano le loro violentissime passioni; si finsero il cielo esser un gran corpo animato, che
chiamarono Giove […], e sì incominciarono a celebrare la naturale curiosità, ch’è figliuola dell’ignoranza e madre della scienza, la qual partorisce,
nell’aprire che fa della mente dell’uomo la maraviglia […]
69 di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie”
70 la maraviglia è figliuola dell’ignoranza; e quanto l’effetto ammirato è più grande, tanto più a proporzione cresce la maraviglia
71 que’ primi uomini, le menti de’ quali di nulla erano astratte, di nulla erano assottigliate, di nulla spiritualezzate, perch’erano tutte immerse ne’ sensi,
tutte rintuzzate dalle passioni, tutte seppellite ne’ corpi”, “mentre con la bocca dicono, non hanno nulla in lor mente, perocché la lor mente è dentro
il falso ch’è nulla.
72 le religioni non nacquero da impostura d’altrui, ma da propria credulità.
73 gran verità: che la provvedenza divina sovraintenda alla salvezza di tutto il genere umano (La scienza nuova.
74 Talché, se bene vi si rifletta, il vero poetico è un vero metafisico a petto del quale il vero fisico, che non vi si conforma, dee tenersi a luogo di falso
75 dovette incominciare da una metafisica, non ragionata ed astratta qual è questa or degli addottrinati, ma sentita ed immaginata quale dovett’essere
di tai primi uomini […] questa fu la loro propria poesia, la quale in essi fu una facoltà loro proprio connaturale […] nata da ignoranza di cagioni, la
qual fu loro madre di maravilgia di tutte le cose, che quelli, ignoranti di tutte le cose, fortemente ammiravano
76 sentenze poetiche
77 sentimenti vestiti di grandissime passioni
78 piene di sublimità e risveglianti meraviglia
79 povertà di parlari e necessità di spiegarsi e di farsi intendere
80 Ma in tal densa notte di tenebre ond’è coverta la prima da noi lontanissima antichità, apparisce questo lume eterno, che non tramonta, di questa
verità, la quale non si può a patto alcuno chiamar in dubbio: che questo mondo civile egli è certamente stato fatto dagli uomini […]
81 Di questa logica poetica sono corollari tutti i tropi, de’ quali la più luminosa, più necessaria e più spessa è la metáfora
82 perché l’uomo con l’intendere spiega la sua mente e comprende esse cose, ma col non intendere egli di sé fa esse cose e, col trasformandovisi, lo
diventa.
83 prender cose inanimate tra mani e, trastullandosi, favellarvi come se fussero, quelle, persone vive”

Erminia Ardissimo é catedrática de literatura italiana na Universidade de Torino. Ela obteve seu Ph.D. na Universidade
de Yale, e o Doutorado de Pesquisa na Universidade Católica do Sacro Cuore de Milão. Publicou dois volumes sobre
Torquato Tasso: “L’aspra tragedia” Poesia e sacro em Torquato Tasso (Firenze, Olschki, 1996) e Tasso, Plotino, Ficino. In
margine a un postillato (Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003); um volume sobre oratória barroca sacra: Il Ba-
rocco e il sacro. La predicazione del teatino Paolo Aresi tra letteratura, immagini e scienza (Città del Vaticano, Libreria
Editrice Vaticana, 2001), um livro sobre literatura italiana do século XVII (Il Seicento, Bologna, Il Mulino, 2005), e outro
sobre Dante (Tempo liturgico e tempo storico nella “Commedia” di Dante, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana,
2010). Editou Poemi biblici del Seicento (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005), o Trattato delle acutezze de Matteo
Peregrini (Torino, RES, 1997), uma seleção das cartas de Galileu (com comentários, Roma, Carocci, 2008). Em conjunto
com Sabrina Stroppa escreveu Leggere testi letterari (Milano, Bruno Mondadori-Paravia, 2001). Recebeu um prêmio da
Italian Academy for Advanced Studies at Columbia University Fellowship (2009) por sua pesquisa sobre “A emergência
da Modernidade na Literatura Italiana do Século VII”.

Silvana Scarinci estuda a música dos séculos XVI e XVII, principalmente a música vocal italiana, sob perspectivas inter-
disciplinares, com ênfase em literatura, gênero e a tradição clássica. Publicou o livro acompanhado de CD, Safo Novella:
uma poética do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677) (EDUSP e ALGOL editoras, 2008). É uma
ativa alaudista, dedicando-se principalmente aos repertórios dos séculos XVI e XVII inglês, italiano e francês. É professora
do curso de graduação e pós-graduação em música da UFPR.

20
ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

Fenomenologia do maravilhoso na
literatura italiana
Erminia Ardissimo (Universidade de Torino, Torino, Itália)
erminia.ardissino@unito.it

Tradução de Silvana Scarinci (UFPR, Curitiba, PR)


silvanascarinci@yahoo.com.br

Resumo: O maravilhoso na literatura italiana assume diversas formas. Eu pretendo apresentar aqui três tipologias, es-
colhidas por serem arquetípicas e por explicarem o desenvolvimento futuro do gosto literário italiano. Em primeiro
lugar, Dante: em sua obra, o nível epistêmico do sobrenatural se sobrepõe ao nível do natural. Beatriz, a mulher-anjo,
pertence ao mundo real, mas através de suas qualidades conecta este mundo ao mundo celeste. Ela é conhecida por ser
uma manifestação do divino, um milagre. Em segundo lugar, episódios de magia nos poemas cavalheirescos sublinham o
imprevisível e a surpresa, o que sempre trazem novos rumos às vidas das personagens, às vezes surgem como soluções,
outras vezes desviam o herói de seu destino correto. Em Orlando Furioso, a mágica também revela os desejos obscuros
das personagens e seres humanos; trata-se de uma espécie de ciência da imaginação. Em terceiro lugar, na literatura
de viagem, o maravilhoso é um tema recorrente, já que a viagem é um meio de se encontrar com o desconhecido, o
inacreditável, o prodigioso, desde o Milione de Marco Polo. No início da era moderna, uma nova epistemologia e desen-
cantamento tomam o lugar das analogias e da mágica, mas o maravilhoso não desaparece, ao contrário, adquire ainda
maior importância com a nova ciência. Concluirei minha fala com algumas considerações sobre a maravilha na música
presente na literatura do século XVII.
Palavras-chave: Maravilhoso; Dante; Ariosto; Literatura de viagem; Barroco.

Phenomenology of Italian Literary Marvelous

Abstract: The marvelous in Italian literature assumes many forms. I intend to present here three typologies, chosen
because they are archetypal and explain the future development of Italian literary taste. First Dante. In his work the
epistemic level of the supernatural overlaps the level of the natural. Beatrice, the woman-angel, belongs to the real
world, but through her qualities connects this world to the heavenly one. She is said to be a manifestation of the divine,
a miracle. Second: episodes of magic in the chivalric poems underline the unforeseeable and the surprising, which al-
ways divert the lives of the characters, sometimes offering solutions, other times turning the hero aside from the right
path. In Orlando Furioso magic also reveals the hidden wishes of characters and human beings, it is a kind of science of
the imagination. Third: in travel literature the marvelous is a recurrent theme, because travel is a way of encountering
the unknown, the unbelievable, the prodigious, since Marco Polo’s Milione. At the beginning of the modern age new
epistemology and disenchantment replace analogies and magic, but the marvelous does not disappear, on the contrary
it acquires even more importance with the new science. I will end with few considerations on the marvelous in music in
Seventeenth century literature.
Keywords: Marvelous; Dante; Ariosto;Travel Literature-Baroque.

É do poeta o fim a maravilha…

Colocar em evidência o verso de Giambattista Marino no sica adquire naquele século um novo estatuto, abando-
programa desta Semana de Música – que tem por tema nando as tradições antigas e medievais que aproximavam
a meraviglia, – não é somente útil, mas também valoriza a música das esferas celestes com matriz pitagórica. Por
um poeta que foi definitivamente consciente da ligação um lado, se há uma nova abordagem da música em nível
entre poesia e música e dela fez um princípio de poética. empírico com o estudo dos fenômenos acústicos e físicos,
E esta visão pode se estender também a sua época, ex- por outro, ela é reconduzida à esfera da psique humana
pressando-se na música com invenções tão significativas como nas expressões dos tormentos da alma e dos afe-
a ponto de criar dois gêneros, o melodrama e o oratório, tos interiores. Por causa deste aspecto e pelo interesse
que se pode chamar de antonomásias do Barroco. A mú- por uma palavra expressiva, a música se associa à poesia;

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/11/2010 - Aprovado em: 13/01/2011
21
ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

tanto que De Sanctis, ao escrever sobre literatura italiana te, pois isto era, disse ele, segundo Aristóteles, o objetivo
daquele século, pôde dizer que a poesia “convertida em da poesia, e o meio para suscitá-la é a maravilha, a sur-
palavra que soa, se transforma na música e no canto” 1 presa contínua. Em carta a um amigo, o poeta Girolamo
(DE SANCTIS, 1981, p.735). Preti, escreve: “Pretendo saber as regras melhor que to-
dos os pedantes juntos, mas a verdadeira regra (coração
O verso “é do poeta o fim a maravilha” pertence a um es- meu belo) é saber romper as regras no momento e lugar
crito polêmico de Marino, voltado contra seu adversário apropriados” (MARINO, 1996, p.396). 5 Nos seus versos
na corte de Sabóia, o genovês Gaspare Murtola, que em busca um prazer que contemple o efeito intelectual de
1608 havia publicado um poema hexâmetro intitulado La surpresa, além do efeito melodioso. Em outra afirmação
creazione del mondo, (A criação do mundo) cujas páginas sua: “Os poetas que ditam rimas sem vivacidade, fabricam
dedicadas aos leitores proclamava que seu “fim” era “fa- cadáveres, não poesia” (MARINO, 1996, p.420). 6 Marino
zer nascer a maravilha” 2 com a contemplação das obras deseja que suas rimas sejam uma constelação “cintilante
da criação divina e com estas “revelar grandiosamente a de poesia viva.” 7 Seu objetivo é mostrar fantasia e versa-
providência de Deus (MURTOLA, 1606).” 3 Em Torino do tilidade, gosto pela raridade e pela novidade. Serve-se do
início dos Seiscentos, onde Marino tinha recém aporta- repertório clássico e quinhentista, o qual conhece bem,
do, mas onde também desejava fixar-se, com brilhante renovando-os nos temas e nas formas. Com estes princí-
treinamento poético e cortesão que o havia levado de pios, sua poesia torna-se rapidamente representativa do
Nápoles a Roma e a Ravena-Bolonha e o levaria, depois gosto do século. Com um estilo que ele mesmo define
de Torino a Paris, introduzir-se entre os poetas já estabe- como “suave, belo e atraente,” 8 com material novo, feito
lecidos não devia ser fácil. Entre Murtola e Marino nascia de “suave gentileza” (MARINO, 1986, p.84), 9 Marino quer
uma áspera troca de sonetos ironicamente malévolos, e acomodar-se ao humor de seu século para satisfazer o
ataques ainda mais violentos que culminaram num tiro apetite do público – e soube alcançá-lo.
de pistola que Murtola disparou contra Marino, errando
o alvo. Os 81 sonetos de Marino contra Murtola (Le fis- Para ilustrar o procedimento da maravilha de Marino, ob-
chiate – “Os assobios”) foram depois editados em 1626 servemos inicialmente duas oitavas, nas quais representa
(Francoforte, G. Beyer) sob o título Murtoleide, com os Amor, em seu maior poema, L’Adone. O deus, que já na
sonetos de Murtola (Le risate – “As risadas”). tradição petrarquista, gela e inflama, é representado aqui
com suas conotações tradicionais, mas organizados num
O objetivo de Marino era o de vilipendiar seu rival com a surpreendente acúmulo de oximoros.
paródia, e bastará observar os tercetos de onde foi reti-
rado o verso, para convencermo-nos do que se tratava: Lince sem olhos, Argo vendado,
velho lactante e meninote antigo,
ignorante erudito, e nu com as armas,
ASSOBIO XXXIII
mudo falante, rico mendigo,
É do poeta o fim a maravilha erro prazeroso, dor desejada,
(falo do excelente, não do tolo); ferida dolorosa de piedoso amigo,
quem não sabe surpreender, que retorne ao estábulo. paz guerreira e tempestuosa calma,
a sente o coração e não compreende a alma.
Eu nunca leio sobre o cavalo e a alcachofra,
que não arca por estupor os cílios, Voluntária folia, mal agradável,
como pode ser um homem tão arruaceiro. 4 cansado repouso, utilidade nociva,
(MARINO, 1967, p.852-853) desesperada esperança, morrer vital,
destemido temor, riso dolente,
Murtola causa estupor porque insere no poema um mun- um vidro duro, um diamante frágil,
uma secura gelada, um gelo ardente,
do extremamente banal que se revela com inaudita comi- de harmoniosas discórdias abismo eterno,
cidade. Marino retoma então o objetivo do genovês para paraíso infernal, celeste inferno. 10
torcer-lhe o sentido; não são as obras da criação, nem (MARINO, 1976, p.73-74)
as alcachofras nem os cavalos que fazem a maravilha
do poeta. Esta é matéria do poeta arruaceiro. Distinta é Nesta leitura é impossível não nos surpreendermos com a
a maravilha do excelente: as invenções da retórica e da profusão de oximoros, dois para cada verso, durante sete
métrica, as argúcias e os conceitos, as formas e as orga- versos, alguns construídos já sob o princípio do próprio
nizações dos novos conteúdos. oximoro (oximoro ao quadrado, portanto!). Este acúmulo
“não responde somente ao gosto barroco pela eflorescên-
A reconstrução da poética marinista pode se apoiar so- cia verbal e pelos catálogos infinitos, mas também pela
mente em afirmações ou defesas esporádicas, pois ele, natureza polissêmica daquilo que Marino busca definir”
como os poetas de seu século, repudiou o uso de declara- (BATTISTINI, 2007, p.167-183). 11 Já o oximoro é de fato
ções de poética e debates teóricos, tão comuns nos Qui- uma figura que rompe o andamento retilíneo pelo pendu-
nhentos. Ao invés disto, estava interessado no consenso lar, de oscilação entre dois pólos opostos que não se anu-
dos leitores e fazia da satisfação do gosto do público seu lam, mas permanecem ambos presentes. As duas oitavas
principal objetivo. Quando teve necessidade de defender são um dos pontos de maior tensão retórica no poema,
sua prática poética, Marino apelou sempre a seu sucesso mas normalmente o estilo de Marino é caracterizado pelo
frente aos leitores. Sua poesia tem como objetivo o delei- gosto e elegância e pela renúncia a graus extremos do

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ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

concettismo. Bianconi, historiador da música, escreve que verdadeiramente a todos os gêneros, assim como naque-
Marino deve “seu imenso sucesso musical justamente à les em que o critério dominante da invenção é o realismo
moderada ‘mediocridade’ de suas invenções de conceitos ou a narração baseada historicamente sobre fatos real-
e metáforas, em relação a seus colegas mais ousados nas mente ocorridos. O maravilhoso de fato irrompe algumas
metáforas” (BIANCONI, 1991, p.13). 12 vezes nas narrações para indicar o evento essencial e sur-
preendente ou a qualidade prodigiosa de um personagem
Precocemente consciente das novidades poéticas, Mari- ou de um lugar ou de um objeto que lhe tornam precisa-
no apresenta-se ao grande público em 1602 com uma mente dignos de atenção narrativa.
coleção de poesias, a qual deu então o título, na edição
de 1614: Lira. A outra coleção de idílios chamou Sam- Se a história da literatura ocidental, como escreveu
pogna, demonstrando estar consciente de que a músi- Auerbach em Mimesis, é a história de um aproximar-se
ca tornara-se uma referência inescapável para a escrita progressivo das categorias da verossimilhança e de suas
poética daquele tempo. Sobre a importância da música elaborações, a história literária do maravilhoso pode,
deu provas também na sua escrita ao metaforizar num inversamente, reassumir a progressiva redução de seus
conceito – a música precisamente – um tema religioso espaços e de sua presença, para dar lugar às dimensões
como as últimas palavras de Cristo na cruz, numa de suas do quotidiano e do ordinário. Mas isto não desaparece,
Dicerie sacre (“Discursos sacros”), que é um agregado de porque está ligado à aspiração humana de ver além do
erudição e conceitos sobre o tema musical. Em Adone são conhecido, que sempre encontrou e sempre encontrará
notáveis as oitavas nas quais representa a mais variável elementos de surpresa, talvez na infinidade do espaço ou
e natural das músicas, o gorgeio do rouxinol, e até a voz no breve suspiro da intimidade amorosa. A afirmação dos
das cantoras mais famosas da época (MARINO 2007, VII, gêneros que trazem à tona o fantástico, como a fábula no
33 e 88). Marino foi assim objeto de muita atenção por Seiscentos ou a ficção científica no Oitocentos, oferecem
parte dos compositores, que transformaram frequente- de fato espaços literários inesperados para o maravilhoso.
mente em música os seus versos, facilitado pela natureza Hoje temos um retorno ao mágico com Harry Potter e
de sua palavra poética que respondia às novas exigências suas histórias, e isto também pode ser uma homenagem à
da cultura do momento. Até a primeira coleção de 1602 recriação inexaurível do maravilhoso, que é de fato uma
podemos notar as características que tanto facilitaram categoria antropológica e literária, que encontra sempre
a adaptação (talvez antes da publicação) de seus versos. vida nova e novos meios expressivos.
Tomemos um madrigal,
A reação do sujeito que olha ou assiste ao evento que
“Eis a hora, eis que eu o maravilha e que como espectador escuta e acolhe em
(mal posso dizê-lo)
sou obrigado a partir.
si as ações multiformes que provocam sua alma vem de
Dá-me, Lídia, minha amada, Dante, em seu tratado filosófico, Convivio, indicada como
o último beijo, ai de mim, o último adeus”. uma qualidade inerente da adolescência e definida como
Assim digo partindo, um de seus signos de nobreza. Esta reação, junto com o
ela se cala em prantos,
ela se cala e eu choro,
pudor e o recato, é colocada no âmbito da vergonha, que
ela desmaia e eu com ela permaneço. é “profundamente necessária ao bom embasamento de
(MARINO, 2007, I, p.353) 13 nossa vida”, 14 diz Dante, porque “[...] naquela idade é ne-
cessário ser reverente e desejoso do saber; naquela idade
A composição poética chamada madrigal, inaugurada por é necessário ser controlado, de modo que não se transgri-
Petrarca, permanecendo como um gênero variável da líri- da; naquela idade, é necessário ser penitente na falta, de
ca, foi totalmente renovado por Marino, fazendo prevale- modo a que não se ouse falhar”.15 Assim, ao definir estas
cer os versos settenari em relação aos endecasillabi (como paixões da alma, fala do estupor como “[...] uma surpre-
no madrigal citado acima). Deste modo, as anáforas vêm sa da alma, pelas grandiosas e maravilhosas coisas vistas
mais fortemente marcadas, e estas se tornam também ou ditas ou de alguma forma escutadas: pois, enquanto
refrões musicais. No pequeno diálogo fica implícito uma parecem grandiosas, tornam-se reverentes aqueles que
dramaticidade, que se estende até o surpreendente final. o escutam; enquanto parecem miraculosas, desejosos de
São evidentes as antíteses, os refrões, que aumentam os compreendê-los” (DANTE, 1988, IV, XXV, p.1-5). 16
valores emocionais do texto e posteriormente do canto.
Sobre estes, pode-se criar facilmente ritornelos, anteci- A primeira maravilha da literatura italiana que merece
pações, repetições, rompendo também os versos. nossa atenção emerge, de fato, justamente de um texto
de Dante e de uma experiência adolescente: Beatriz. Na
Mas para compreender, no entanto, o escopo do debate Vita Nuova, Beatriz, depois do primeiro encontro, surge
que se trava em torno do maravilhoso na literatura italia- para Dante como uma criatura excepcional. A lírica amo-
na, deve-se olhar outras modalidades, outros períodos e rosa já havia falado frequentemente da maravilha sus-
outros autores. O maravilhoso está obviamente presente citada no amante pela contemplação da mulher amada,
desde suas origens, nos poetas do Dolce Stil Novo, nos com os consequentes suspiros e lamentos, dor e morte.
romances medievais, nos relatos de viagens, na hagiogra- Mas Dante vai mais adiante, definindo a mulher como
fia, nas novelas, etc. A categoria do maravilhoso pertence maravilha em si mesma, como criatura além dos limites

23
ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

humanos. O primeiro encontro com a menina de oito anos realiza poeticamente somente no último canto da Divina
conturba os espíritos que controlam a vida do eu narrador Commedia, ou com a visão divina. Beatriz é, portanto da
(espírito racional, espírito sensitivo e espírito animal), que mesma natureza daquele “amor que move o sol e as outras
aparecem contrastados em sua atividade normal, coloca- estrelas” 25 (DANTE, 1997, XXXIII, 146). Como demonstrou
dos ora sob a soberania de um Deus potentíssimo, Amor, Singleton, na base desta identificação dantesca da mulher
que os obriga a ver frequentemente “aquela anjinha ju- e de Amor, está o versículo do Evangelho de São João: Deus
veníssima”: 17 “[...] eu, em minha infância, muitas vezes caritas est (“Deus é caridoso”). Com Beatriz, Dante resolve
a estive buscando, e a mirava com comportamento tão a contradição entre o amor carnal e o amor espiritual, o
nobre e laudatório, que certamente dela se podia usar amor por Beatriz não é jamais contrário ao amor por Deus.
aquelas palavras do poeta Homero: ‘Ela não parece filha
de homem mortal, mas de Deus” 18 (DANTE, 1996, I, p.9). No Canto Donne ch’avete intelletto d’amore (“Mulheres
O verbo “parece” não indica aqui algo subjetivo, mas algo que haveis o intelecto de Amor”) que assinala o início dos
que se apresenta à vista do sujeito com as conotações de cantos de louvor, a mulher é elogiada por meio de uma
uma realidade objetiva: parecia ser filha de Deus. dramatização, que vê em cena Deus, os anjos e Amor,
que disputam Beatriz. Diante de Deus, “um Anjo, clama
Beatriz é, portanto, o prodígio, ou o evento sobrenatural o divino intelecto e diz: ‘Sire, no mundo se vê maravilha
que entra no cotidiano de Dante para lhe revelar uma no ato que procede de uma alma que enfim aqui enci-
dimensão inesperada da existência. Dante usa neste ma resplandece” 26 (DANTE, 1996, XV, 18), ou atribui a
caso para Beatriz a definição que Homero havia usado Beatriz a dignidade de ser similar às criaturas sobrena-
para Heitor (e que Dante conhecia através da citação de turais, superando a solução de Guinizelli, na qual a mu-
ARISTÓTELES (1983, VII, 1, 1145a) para indicar exata- lher disputava o louvor a Deus e à Virgem. Aqui, ao invés
mente a virtude sobre-humana contrária à bestialidade, disto, se atinge a paridade entre a criatura que é ainda
ou seja, uma virtude heróica e divina. A divindade de terrena e a celeste. Uma paridade que chega ao ponto
Beatriz é também expressa em sua qualidade angelical. de identificar Beatriz com Cristo. Ao ver numa visão a
A comparação da mulher amada a um anjo não é uma chegada da mulher de Guido Cavalcanti, monna Vanna
novidade, já Guido Guinizelli, – a quem Dante estima 27
ou Giovanna ou Primavera, com a admirável Beatriz,
como “o sábio” 19 (DANTE, 1996, XI, 1), “seu pai e dos Dante antecipa aquilo que será na realidade, a chegada
outros poetas” 20 (DANTE, 1994, XXVI, 97-98) – no final de Beatriz como Cristo, anunciada por Joana, como Cris-
da canzone, Al cor gentil rempaira sempre amore, (“Ao to havia sido anunciado por São João. Como São João
coração gentil cura sempre o Amor”) que é o programa “precedera a verdadeira luz dizendo ‘Ego vox clamantis
do Dolce Stil Novo, diz que o amante poderá desculpar- in deserto: parate viam Domini’” (“Eu sou a voz do que
se diante de Deus na prestação de contas final porque a clama no deserto: Endireitai o caminho do Senhor”) assim
mulher, justamente, “tem do anjo a semelhança / como Monna Vanna precedeu Beatriz que é Amor. O soneto que
se fosse de Teu reino.” 21 Mas Dante vai além da seme- transforma em poesia esta visão, de fato atribui a Beatriz
lhança e proclama a identidade entre o anjo e a mulher: a definição de maravilha, que devemos aqui ver em sua
Beatriz é “anjinha juveníssima.” 22 Ainda que o adjetivo acepção de criatura miraculosa: “Eu vi monna Vanna e
ofereça uma conotação de realismo e a forma feminina monna Bia / virem em direção de lá onde eu estava / uma
designe concretude a este anjo, é justamente a qualida- ao lado da outra maravilha” 28 (DANTE, 1996, XV, 7). E de
de reconhecida que diferencia Beatriz das outras mu- fato, na sucessiva comparação de Beatriz lhe é atribuída
lheres, o amor que Dante expressa por ela, distinto de a qualidade de milagre:
um amor erótico e perturbador. Esta sua natureza lhe
permite ser guiada por uma vida que busca elevar-se a Diziam muitos, assim que passara ela: “aquela não é uma mu-
lher, mas uma dentre os belíssimos anjos do céu”. E outros diziam:
Deus, é a maravilha da qual Deus quer servir-se “para “Aquela é uma maravilha; que bendito seja o Senhor que tão mira-
fazer novas coisas” 23 (DANTE, 1996, X, 22). culosamente sabe operar!” Eu digo que ela se mostrava tão gentil
e tão plena de todos os deleites, que aqueles que a miravam com-
Beatriz é portadora de beatitude, como diz seu nome, jus- preendiam em si mesmos uma doçura honesta e tão suave, que
dizê-lo não sabiam; ninguém podia mirá-la, sem que nada fosse
tamente porque pertence a dois mundos, o humano e o conveniente senão suspirar. Estas e outras miraculosas coisas dela
divino. A Vita nuova é escrita como um livro da memória, procediam virtuosamente. Onde eu nisto pensando, querendo re-
pois Dante sabe, desde o princípio, que Beatriz é destina- tomar o estilo de seu louvor eu decidiria dizer palavras nas quais
da à morte precoce, que não será objeto de amor, ou ao eu desse a entender seus miraculosos e excelentes atos [...] 29
menos não daquele amor de que se inundavam os sonhos (DANTE, 1996, XVII, 2-3, grifo nosso).
e as cartas dos poetas corteses. Beatriz depois de reve-
lar sua natureza miraculosa, morre, obrigando o amante O louvor a Beatriz declara a natureza divina da mulher
a descobrir a verdadeira natureza do amor. A mulher é em miraculosa, “que por algo vinda / do céu à terra a milagres
si mesma amor: “E quem quisesse sutilmente considerar, mostrar” 30 (DANTE, 1996, XVII, 6). O plano epistêmico do
aquela Beatriz chamaria Amor, por tanta semelhança” 24 sobrenatural se sobrepõe ao plano epistêmico do natural
(DANTE, 1996, XXIV). Com sua morte, Beatriz não desa- através de um personagem que, pertencendo ao mundo
parece, mas se define. Se Dante esquece seus votos, é ela do real, por sua qualidade constitui um elo de união, uma
que o estimula até o final para atingir seu objetivo que se manifestação do divino que irrompe no natural.

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ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

Se em Dante o maravilhoso é uma forma de revelação de seu percurso, porém pertencentes à história, revelando
do sobrenatural pela via do miraculoso, o maravilhoso desdobramentos éticos ou o imaginário mais recôndito. O
do poema cavalheiresco é uma manifestação do sobre- leitor é levado a aceitar não somente o exagero do gesto
natural pela via da magia, seja essa de origem demonía- de tal cavalheiro, mas ainda as várias invenções das quais
ca (na maioria dos casos) ou concedida por dom divino. a estória é constituída, porque o autor repetidamente
Este maravilhoso vai além das regras do natural porque proclama ter como fonte Turpino, 31 que configura uma
é a consequência das ações de poderes que reconhecem forma de amenizar para o leitor a (in)credibilidade da nar-
sua origem no mundo sobrenatural. Pertence, portanto a ração. O fundamento é uma invenção, portanto o código
outro mundo, mas, segundo as coordenadas culturais do de pertencimento das aventuras daqueles personagens,
momento, fortemente ligado à literatura agiográfica na que derivam da história verdadeira, como Orlando, ou de
qual o milagre entra no cotidiano e é um evento tangível, uma estória mítica, como Ruggiero, é um código fantás-
é pensado como real. tico. Quem faz as magias são precisamente os mágicos,
do mago Atlante que age em combate com espíritos in-
O admirável na poesia épica e cavalheiresca italiana de- fernais, à maga Melissa que opera sob a tomba sacra de
riva diretamente do maravilhoso no romance medieval, Merlin, “que sempre a verdade prediz” 32 (ARIOSTO, 1976,
no qual o mágico, o prodigioso, o monstruoso se aproxi- p.12); da maga Alcina, emblema da tentação sensual à
mam estreitamente do aventuroso, ou das provas que o “fada sábia” 33 Logistilla (ARIOSTO, 1976, VIII, p.19).
cavalheiro deve enfrentar para ser digno da mulher ama-
da. De fato, se trata principalmente de um maravilhoso O primeiro, mas também o mais fascinante evento mara-
negativo e desviante, que cruza com o plano do real e vilhoso é o que ocorre no castelo de Atlante, o mago, tu-
gera as tensões que criam a trama narrativa (POIRION, tor de Ruggiero que quer defendê-lo do matrimônio com
1982, BIOW, 1996 e HATHAWAY, 1968). Este maravilhoso, Bradamante, depois do qual ele deverá morrer, e assim o
mais que emanação divina, é o mundo dos encantamen- atrai repetidamente a um castelo feito do nada, no qual
tos e das magias que passam a interferir com as estó- tenta detê-lo com o fascínio do prazer.
rias dos cavalheiros. O romance medieval se desenvolve
nas fronteiras entre o verossímil e o maravilhoso: sobre Em todo o evento o ingrediente mágico é determinante, o
o terreno do verossímil fundamenta a estória que toma próprio mago não é uma alma que retorna entre os vivos,
justamente das referências históricas precisas as próprias mas personagem que age coerentemente com a própria
coordenadas para desenvolver em seu interior episódios natureza, em combate com o demoníaco. De fato, o seu
inventados. Mas sobre o terreno do maravilhoso tece as admirável palácio é obra dos demônios: “os demônios in-
aventuras com encontros de personagens imaginários, às dustriosos, / com fumegantes magias e sagradas palavras,
vezes construídos com a agregação de elementos natu- / todo de aço cingiram o belo lugar, endurecido com o
rais com outros inventados, ou com o uso de objetos de fogo de Stix” 34 (ARIOSTO, 1976, II, 42). O seu ato causa
fadas ou com propriedades mal-assombradas ou o desvio tantas incertezas a ponto que ao narrá-lo surge a dúvida
para lugares sujeitos a encantamentos. se é ao menos crível: “eu o vi, eu o conheço, nem seguro
estou mais / de dizê-lo aos outros; que esta maravilha /
Estas estórias, que frequentemente retomam topoi como o ao falso mais que ao verdadeiro se assemelha” 35 (ARIOS-
castelo encantado, o anel que torna invisível, o filtro má- TO, 1976, II, 54). Os castelos de Atlante são na realida-
gico, a chegada de seres monstruosos, entram na literatura de douradas prisões, nas quais ele quer manter Ruggiero
italiana através da vulgarização dos romances franceses com as delícias, e junto com ele, para não deixá-lo só,
do ciclo arturiano e bretão, a Tavola ritonda (“Távola re- também outros cavalheiros.
donda”) e o Tristano riccardiano, mas tiveram rapidamente
um desenvolvimento autônomo com a literatura franco- O segundo castelo de Atlante, no qual cai também Orlan-
vêneta, os romances de Andrea da Barberino (Reali di Fran- do, é descrito em seu funcionamento.
cia, Guerrin Meschino, etc), os cantos da espécie do ciclo
de Rinaldo, até os poemas do final do Quatrocentos que “Todos a ele vão buscando,
todos o acusam de furto,
assinalam uma renovação do gênero, Morgante de Pulci e alguns estão preocupados
Orlando innamorato de Boiardo. Todos estes poemas cava- com o cavalo que lhes foi tomado;
lheirescos são baseados em episódios mágicos, caracteri- outros se enraivecem de terem perdido sua mulher:
zados pelos mesmos modelos repetitivos. e outros de outras coisas o acusam;
e assim ficam de modo que não se arriscam
a partir daquela gaiola, e são numerosos os presos
Tomemos o ápice desta literatura cavalheiresca, Orlando a este engano por inteiras semanas e meses”
furioso de Ariosto. Sabe-se que este é construído sobre (ARIOSTO, 1976, XII, 12). 36
eventos históricos (as investidas de Orlando em defesa da
Europa contra a invasão sarracena), nos quais interagem O castelo, portanto é o encanto das imaginações pessoais
elementos mágico-fantásticos. Os episódios mágicos bus- de cada ser humano que permanece prisioneiro de seus de-
cam sublinhar a imprevisibilidade, a surpresa, que estão sejos e de suas fantasias, também inatingíveis, dos quais
sempre prontos a perturbar a vida, às vezes causando re- não sabem separar-se. A magia de Ariosto é uma “manipu-
viravoltas nas resoluções, outras vezes desviando o herói lação dos fantasmas,” como em toda magia renascentista

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ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

“se volta em primeiro lugar à imaginação humana, na qual Marco Polo, porque “homem algum de geração alguma
tenta suscitar impressões persistentes” 37 (CULIANO, 2006, viu ou buscou tantas maravilhosas coisas do mundo.” 42
p.7). O castelo é, portanto o emblema da imaginação que Em outra iniciativa literária da escrita que se realiza en-
isola o ser do resto da vida e o torna prisioneiro de uma tre as paredes de uma cela da prisão de Gênova, 43 esta
“não-vida”, preso a desejos inatingíveis porque frutos de iniciativa é justamente atribuída a quem fez as viagens:
uma vontade obstinada. Ainda que idealizado para salvar “E no entanto, disse a si mesmo, que grande desventura
Ruggiero de uma morte prematura, no fundo o castelo de seria se ele não colocasse por escrito todas as maravilhas
Atlante parece como o lugar de uma morte em vida, um que havia visto porque quem não as conhece, por este
lugar fora do tempo onde quem entra não consegue sair livro se lhes revelariam”. 44
porque escuta somente seus fantasmas interiores.
Não somente ressurgem como motivo recorrente as ex-
O maravilhoso é, portanto, uma auto-revelação, um au- pressões è una maraviglia a credere (“é uma maravilha
toconhecimento, como no fundo é também o maravilho- de acreditar”) ou è una maraviglia a vedere/udire (“é uma
so que se revela a Astolfo em sua viagem à lua. O que maravilha de ver/escutar”) ou trovare maraviglia (encon-
se encontra sobre o satélite alcançado num vôo sobre o trar maravilha) ou fare grande maraviglia (“fazer grande
hipogrifo? 38 Nada mais além dos impossíveis sonhos hu- maravilha”) pelas coisas que os viajantes encontram, mas
manos atrás dos quais a humanidade perde seu tempo, às vezes o evento que deve ser contado é introduzido
todos os auto-enganos criados nos séculos e nas socieda- pela expressão: “contar-lhes-ei um maravilhoso evento
des (ARIOSTO, 1976, XXXIV, 70-87). que ocorreu.” 45 Neste caso, Marco Polo relata eventos
miraculosos, que se referem à comunidade cristã que os
Deste gênero de maravilhoso nasce o fabuloso. Também Polo encontraram em sua viagem. Trata-se num dos casos
este, no fundo, é uma herança do mágico cavalheiresco e de uma montanha que se desloca. Os cristãos de Bagdá
medieval que, no entanto, se isola do real e do verossímil ameaçados pelo califa que se não ocorresse o que se lê
para constituir um código bem coerente, no qual o mara- no Evangelho – ou seja, que basta uma fé tão pequena
vilhoso dita as leis. É justamente na idade da nova ciência como um grão de mostarda para que Deus desloque uma
que se desenvolve o fabuloso, como se o mundo, revelan- montanha – ele mandaria matar a todos. Assim sob a li-
do melhor seus nexos causais, não reservasse mais espaço derança do arcebispo, homem santo, e pelas preces de um
para o maravilhoso no verossímil. Também o romance se sapateiro, depois da procissão, “estando os cristãos diante
transforma e do romance cavalheiresco desenvolve-se o da cruz ajoelhados, rogando a Deus por este fato, a mon-
romance moderno, em prosa, em direção a possíveis itine- tanha começou a se agitar e a se mover” (POLO, 1993,
rários. Se a justaposição ao realismo é determinante na- p.19). 46 Outros são os milagres provocados pelo corpo
quela que é a forma picaresca das aventuras romanescas, de São Tomás, que cura todos os enfermos de febres por
a narração tradicional ligada à modalidade da pesquisa, meio da terra vermelha onde está sepultado. Mas a ma-
da viagem e do amor, tenta usar menos dos expedientes ravilha não é somente o milagre, é também, em Marco
do maravilhoso que eram os encantamentos. Polo, o encantamento operado pelos astrólogos que con-
seguem manter longe a chuva e o mau tempo do Palácio
A viagem tem sempre sido uma fonte de estupor e de do Grã Kan ou pode ser a coragem e habilidade excepcio-
maravilha porque coloca o indivíduo em face do desco- nal de cães adestrados que se arriscam a matar um leão
nhecido, seja este constituído de fenômenos da natureza, ou ainda a existência de uma árvore que dá a farinha
ou de características dos seres humanos e suas condi- com a qual se pode fazer “muitos comer macarrão e boa
ções de vida. A literatura clássica já fornece uma reserva comida” (POLO, 1993, p.131). 47
extraordinária de mirabilia que a Idade Média mantém
viva. O mirabilia urbis Romae (As maravilhas da cidade Nestas poucas páginas, certamente não exaurimos com-
de Roma) é justamente um meio para guiar o peregrino pletamente a modalidade do maravilhoso literário italia-
através da cidade à descoberta das ruínas que tornam no. Na relação sobre “maravilha e conhecimento,” falare-
Roma mais admirável que todas as outras. Mas é a via- mos ainda do mote de espírito e do engenho verbal, que
gem em áreas não antes experimentadas que constituem possuem um destaque particular próprio da era barroca.
verdadeiras minas do maravilhoso. O Milione 39 de Marco Mas deixaremos de fora muitas outras formas, como, por
Polo foi conhecido também e, sobretudo como “o livro exemplo, as maravilhas do teatro e do espetáculo, que
no qual se contam as maravilhas do mundo” 40 e de fato na época barroca alcança sua codificação e conquista de
desde o início se anuncia que nele se encontram “todas as espaços importantes no imaginário italiano com o uso
maravilhas e grandes diversidades das terras da Armênia, de surpreendentes máquinas, música, coros e cantos.
da Pérsia e de Tartária, da Índia e de muitas outras pro- O teatro é, talvez, o setor que melhor conjuga a busca
víncias” 41 (POLO, 1993, p.3). Não sabemos se foi Marco exasperada do novo com o surpreendente e maravilhoso
Polo que deu tal importância aquilo que tinha visto ou se barroco. Este é outro gênero do maravilhoso, que é per-
o fez seu escrivão, Rustichello da Pisa, autor de versões cebido na revelação do processo de ilusão – criado pelas
re-editadas de romances franceses, do ciclo arturiano, cenas – e desilusão – com a compreensão de que tudo
habituado à narração de prodígios e de aventuras excep- é falso –, essencial para o imaginário da época. A ilusão
cionais. De qualquer modo, o texto dá relevo ao viajante do espetáculo encarna bem o senso profundo da maravi-

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ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

lha barroca: não somente busca o novo e surpreendente, sua própria natureza mutante, portanto sempre surpre-
mas também é máscara de uma perda cósmica, que leva a endente, numa instabilidade sem trégua” (BATTISTINI,
uma forma de dúvida sistemática e a uma crise profunda 2000, p.52-52). 48 O barroco de fato é também a época
que toca a consciência européia no final do século. na qual a própria vida é representada segundo a metá-
fora do mundo como teatro, que sublinha o quanto de
Battistini escreve que aquilo que estimula o homem bar- provisório e de incerto se esconde atrás da surpreendente
roco “na busca de novos territórios é a consciência de maravilha de sua palavra e de sua arte.

Referências
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SINGLETON, C. Saggio sulla “Vita nuova, trad. it. de G. Pampaloni, Bolonha, Il Mulino, 1968.

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ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

Notas
1 divenuta parola che suona, si trasforma nella musica e nel canto
2 far nascere la meraviglia
3 dinotar maggiormente la Provvidenza di Dio
4 FISCHIATA XXXIII
È del poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccellente, non del goffo),
chi non sa far stupir vada alla striglia.
Io mai non leggo il cavolo ed il
carcioffo,
che non inarchi per stupor le ciglia,
com’esser possa un uom tanto
gaglioffo.
5 Io pretendo di saper le regole più che non sanno tutti i pedanti insieme, ma la vera regola (cor mio bello) è saper rompere le regole a tempo e luogo.
6 I poeti che dettano rime senza vivezze, fabbricano cadaveri, non poesie.
7 di brilli di poesia viva
8 morbido, vezzoso ed attrattivo
9 morbide tenerezze
10 L’ADONE
Lince privo di lume, Argo bendato,
vecchio lattante e pargoletto antico,
ignorante erudito, ignudo armato,
mutolo parlator, ricco mendico,
dilettevol error, dolor bramato,
ferita cruda di pietoso amico,
pace guerriera e tempestosa calma,
la sente il core e non l’intende l’alma.
Volontaria follia, piacevol male,
stanco riposo, utilità nocente,
desperato sperar, morir vitale,
temerario timor, riso dolente,
un vetrro duro, un adamante frale,
un’arsura gelata, un gelo ardente,
di discordie concordi abisso eterno,
paradiso infernal, celeste inferno.
11 non risponde soltanto al gusto barocco per le efflorescenze verbali e per i cataloghi indefiniti, ma anche alla natura polisemica di ciò che Marino
cerca di definire
12 il suo immenso successo musicale proprio alla temperata ‘mediocrità’ delle sue invenzioni concettose e metaforiche
13 “Ecco l’ora, ecco ch’io
(a pena il posso dire)
son costretto al partire.
Dammi, Lidia, cor mio,
l’ultimo bacio, omai, l’ultimo a Dio”:
Così dico io partendo,
ella tace piangendo,
ella tace e io piango,
ella vien meno ed io seco rimango.
14 massimamente necessaria al buono fondamento de la nostra vita
15 “[…] a questa etade è necessario d’essere reverente e disidiroso di sapere; a questa etade è necessario d’essere rifrenato, sì che non transvada; a
questa etade è necessario d’essere penitente del fallo sì che non s’ausi a fallare.
16 uno stordimento d’animo per grandi e maravigliose cose vedere o udire o per alcuno modo sentire: che, in quanto paiono grandi, fanno reverenti a sé
quelli che le sente; in quanto paiono mirabili fanno voglioso di sapere di quelle.
17 questa angiola giovanissima
18 io nella mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedeala di sì nobili e laudabili portamenti, che certo di lei si potea dire quella parola del poeta
Homero: ‘Ella non parea figliuola d’uomo mortale ma di Dio.
19 il savio
20 padre suo e degli altri poeti
21 tenne d’angiol sembianza / che fosse del Tuo regno
22 angiola giovanissima
23 per far cosa nova
24 E chi volesse sottilmente considerare, quella Beatriz chiamerebbe Amore per molta somiglianza.
25 amor che move il sole e l’altre stelle.
26 Angelo clama in divino intellecto / e dice: ‘Sire, nel mondo / si vede maraviglia nell’acto che procede / d’un’anima che infin qua su risplende.
27 N.T. : Abreviação de «Madonna,» título que no final da Idade Média se utilizava antes do nome.
28 Io vidi monna Vanna e monna Bice / venire inver’ lo loco là ov’io era, / l’una appresso dell’altra maraviglia.

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ARDISSIMO, E. Fenomenologia do maravilhoso na literatura italiana Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.21-29.

29 Diceano molti, poi che passata era: “Questa non è femina, anzi è de’ bellissimi angeli del cielo”. E altri diceano: “Questa è una maraviglia; che be-
nedecto sia lo Signore che sì mirabilmente sa operare!”. Io dico che ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano
comprendeano in loro una dolcezza onesta e soave tanto, che ridire no.llo sapeano; né alcuno era lo quale potesse mirare lei, che nel principio nol
convenisse sospirare. Queste e più mirabili cose da.llei procedeano virtuosamente. Onde io pensando a.cciò, volendo ripigliare lo stilo della sua loda,
propuosi di dicere parole nelle quali io dessi ad intendere delle sue mirabili ed excellenti operationi […].
30 che par cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare.
31 Turpino, em latim Turpinus ou Tylpinus, foi eleito arcebispo de Reims em 774. Uma lenda diz que Carlos Magno o levou em Campanha na
Espanha contra os muçulmanos. Foi-lhe atribuído erroneamente a Historia Karoli Magni et Rotholandi. Ariosto o toma como fonte de todas as
lendas da era cavalheiresca.
32 che sempre ‘l ver predisse
33 fata saggia
34 i demoni industri, / da suffumigi tratti e sacri carmi, / tutto d’acciaio avean cinto il bel loco, / temprato all’onda et allo stigio foco.
35 io ‘l vidi, io ‘l so; né m’assicuro ancora / di dirlo altrui; che questa maraviglia / al falso più ch’al ver si rassimiglia io ‘l vidi, io ‘l so; né m’assicuro ancora
/ di dirlo altrui; che questa maraviglia / al falso più ch’al ver si rassimiglia.
36 Tutti cercando il van, / tutti gli danno colpa di furto alcun che lor fatt’abbia / del destrier che gli ha tolto altri è in affanno; / ch’abbia perduta altri la
donna, arrabbia; / altri d’altro l’accusa: e così stanno, / che non si san partir da quella gabbia; / e vi son molti, a questo inganno presi, stati le setti-
mane intiere e i mesi.
37 si rivolge in primo luogo all’umana immaginazione, nella quale tenta di suscitare impressioni persistenti.
38 N.T.: Animal fabuloso, criado por Ariosto: uma mescla de cavalo alado com cabeça de águia.
39 Este livro foi traduzido no Brasil como O livro das maravilhas.
40 Il libro […] dove si raccontano le meraviglie del mondo.
41 tutte le maraviglie e gran diversitadi delle terre d’Erminia, di Persia e di Tarteria, d’India e di molte altre provincie.
42 niuno uomo di niuna generazione non vide né cercò tante maravigliose cose del mondo.
43 N.T.: Marco Polo esteve na prisão em Gênova junto com o escrivão Rustichello.
44 “E però disse infra se medesimo che troppo sarebbe grande male s’egli non mettesse per iscritto tutte le maraviglie ch’egli ha vedute, perché chi non
le sa l’appari per questo libro”.
45 dirovvi d’una maraviglia che avvenne
46 istando li cristiani dinanzi a la croce in ginocchioni pregando Idio di questo fatto, la montagna cominciò a ruvinare e mutarsi. Li saracini, vedendo
ciò si maravigliaro molto, e ‘l califfo si convertìo e molti saracini.
47 molti mangier di pasta e buoni
48 nel frugare nuovi territori è la coscienza della sua stessa natura cangiante, dunque sempre sorprendente, nell’instabilità senza tregua

Erminia Ardissimo ensina Literatura italiana na Universidade de Torino. Obteve o título de Doutora na Universidade de
Yale e na Universidade Católica do Sacro Cuore em Milão. Publicou diversos ensaios sobre Dante, Petrarca, o Humanismo,
Tasso, Literatura Barroca italiana, Manzoni, etc. Autora de diversos livros: “L’aspra tragedia,” Poesia e sacro in Torquato
Tasso (1996); Tasso, Plotino, Ficino; In margine a un postillato (2003); Il Barocco e il sacro. La predicazione del teatino Pa-
olo Aresi tra letteratura, immagini e scienza (2001); Il Seicento, (2005); Tempo liturgico e tempo storico nella “Commedia”
di Dante (2009). Foi editora de Poemi biblici del Seicento (2005), Trattato delle acutezze di Matteo Peregrini (1997), e
uma seleção de cartas de Galileu (com comentários, 2008). Com Sabrina Stroppa escreveu Leggere testi letterari (2001).
Recebeu um prêmio da Italian Academy for Advanced Studies at Columbia University Fellowship (Primavera 2009) por sua
pesquisa sobre The Emergence of Modernity in 17th Century Italian Literature.

Silvana Scarinci estuda a música dos séculos XVI e XVII, principalmente a música vocal italiana, sob perspectivas inter-
disciplinares, com ênfase em literatura, gênero e a tradição clássica. Publicou o livro acompanhado de CD, Safo Novella:
uma poética do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677) (EDUSP e ALGOL editoras, 2008). É uma
ativa alaudista, dedicando-se principalmente aos repertórios dos séculos XVI e XVII inglês, italiano e francês. É professora
do curso de graduação e pós-graduação em música da UFPR.

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LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.

Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra


baroque
Raphaëlle Legrand (Université de la Sorbonne - Paris IV, Paris, França)
raphaelle.legrand@paris-sorbonne.fr

Résumé: Le personnage d’Orphée est présent dans des œuvres lyriques majeures du début et à la fin de la période baro-
que (Peri, Caccini, Monteverdi, Gluck). Il apparaît également dans des opéras (Rossi, Charpentier, L. de Lully), ballets (J.B.
Lully) ou cantates (Rameau) où les diverses modalités du merveilleux musical baroque s’expriment à travers ce mythe
polymorphe. Orphée peut aussi être vu comme une métaphore de la synthèse des arts propre à l’opéra.
Mots-clés: cantate; merveilleux; musique baroque; Orphée, opéra.

Orfeu, figura do maravilhoso na ópera barroca

Resumo: O personagem de Orfeu está presente nas maiores obras líricas do início ao final do período barroco (Peri,
Caccini, Monteverdi, Gluck). Ele aparece também nas óperas (Rossi, Charpentier, L. de Lully), balés (J.B. Lully) ou cantatas
(Rameau) nas quais as diversas modalidades do maravilhoso musical barroco se exprime através deste mito polimorfo.
Orfeu pode também ser visto como uma metáfora da síntese das artes, própria da ópera.
Palavras-chave: cantata; maravilhoso; música barroca; Orfeu, ópera.

1 – Introduction
Parmi tous les héros, toutes les héroïnes mythiques ou un serpent; la descente d’Orphée au Enfers, qui fléchit
historiques convoqués sur la scène des théâtres lyriques, Proserpine et Pluton par la puissance de son chant; la
Orphée est sans doute le personnage le plus emblémati- condition posée pour ramener Eurydice au monde des vi-
que du merveilleux musical, son chant magique lui per- vants (ne pas la regarder en chemin); le difficile retour,
mettant de transgresser la loi des mortels, de passer d’un l’impatience d’Orphée qui se retourne et perd de nouveau
monde à un autre, d’attendrir jusqu’aux divinités infer- sa bien-aimée; le désespoir du musicien qui renonce alors
nales1. Et ce n’est sans doute pas un hasard si le mythe au commerce des femmes; sa mort, déchiré par les Bac-
d’Orphée est présent à la fois au moment de la naissance chantes qui se vengent de son indifférence. Mais Virgile
de l’opéra, en Italie au début du xviie siècle, et lorsque introduit un élément nouveau : selon lui, c’est en fuyant
Gluck opère une mutation radicale entre l’esthétique des le berger Aristée qu’Eurydice a été mordue par le serpent.
passions et celle du sentiment, au milieu du xviiie siècle. Par ailleurs, Ovide conclut, contrairement à Virgile, sur la
Des Euridice florentines et de L’Orfeo de Monteverdi à Or- réunion ultime des amants dans le royaume des morts. Et
feo ed Euridice de Gluck, le personnage d’Orphée est un sur bien des points, les deux récits divergent légèrement.
bon guide pour contempler et comprendre les merveilles
du baroque musical. Telle qu’elle apparaît dans les sources latines, la légende
d’Orphée présente des zones d’ombre et de lumière et le
2 – Puissance d’un mythe polymorphe personnage n’est pas sans contradictions. Orphée peut
La légende d’Orphée est connue par les poètes et les mu- être vu comme un héros courageux qui brave les pires
siciens des XVIIe et XVIIIe siècles à travers deux grands dangers, mais aussi comme un homme qui manque de
textes  : les Métamorphoses d’Ovide et les Georgiques maîtrise sur ses passions et qui perd par trop d’impatience
de Virgile. On trouve dans les deux versions les mêmes tout le bénéfice de son héroïsme. Orphée peut être vu
éléments fondamentaux : les noces d’Orphée et Eurydice comme le modèle de l’époux fidèle, risquant sa vie pour
interrompues par la mort de la jeune femme, mordue par sauver la femme qu’il aime, renonçant à tout autre

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 22/11/2010 - Aprovado em: 18/12/2010
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LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.

amour; il est présenté aussi par Ovide comme l’inventeur être les siennes propres, tout comme celles du public qui
de l’homosexualité masculine. Il est celui dont la voix ma- compatit à ses malheurs. On comprend que le personnage
gique émeut les dieux, les hommes et les ombres, charme d’Orphée, chanteur fabuleux se présentant lui aussi seul,
les animaux, les plantes et les rochers, brouillant les fron- armé de sa lyre, devant les portes des Enfers pour passer
tières entre l’animé et l’inanimé, entre la vie et la mort. Il dans l’autre monde grâce à la puissance de son art, ait
est montré enfin comme un propagateur des mystères de été la figure emblématique de cette mutation musicale.
Bacchus, tout en étant protégé par Apollon.
Les Euridice florentines et l’Orfeo de Monteverdi sont par
A l’époque baroque, il s’agissait donc de choisir dans ce ailleurs des spectacles de cour, présentés devant un public
mythe polymorphe ce qui était convenable, ce qui pou- restreint et cultivé. Ces œuvres sont imprégnées de phi-
vait coïncider avec une morale chrétienne et un dénou- losophie néo-platonicienne et la musique y joue un rôle
ement satisfaisant. Transformer le mythe en une struc- éminent : celui d’une harmonie aussi terrestre que divine,
ture dramatique cohérente impliquait des choix et des qu’Orphée symbolise aussi. Le prologue des Euridice de
distorsions. Ainsi, l’épisode des Bacchantes fut rarement Rinuccini présente le personnage de la Tragédie, mais ce-
mis en scène. On préféra parfois renoncer à la deuxième lui de Striggio et de Monteverdi met en avant l’allégorie
mort d’Eurydice (lavant ainsi Orphée de toute faute) ou, de la Musique, qui gouverne les âmes et les cieux. En
plus souvent, faire intervenir un dieu, Apollon, Jupiter ou cela également ces opéras sont typiquement baroques,
l’Amour, pour sauver le malheureux amant tenté par le par leur souci d’incarner une pensée philosophique, de la
suicide et lui proposer une sublimation de sa douleur, voi- mettre en scène, de la transformer en images, en gestes
re l’élever au rang de constellation. Mais ces corrections et en sons, pour mieux persuader l’auditoire.
apportées aux récits d’Ovide et de Virgile n’empêchaient
pas les spectateurs, qui connaissaient parfaitement les L’Euridice de Rinuccini, mise en musique par Peri et par
sources antiques, de superposer dans leur esprit les diffé- Caccini, se coule dans une simple structure en trois actes.
rentes versions, dans un jeu sur les doubles sens auquel ils Le premier acte présente dans un cadre pastoral la joie
étaient habitués et qui nous échappe souvent. des noces d’Orphée, troublée soudain par le récit de la
mort d’Eurydice; le deuxième montre Orphée fléchissant
Quoi qu’il en soit, les aventures d’Orphée, avec les dieux infernaux; le troisième retrouve le cadre ini-
l’opposition du monde pastoral des vivants et du mon- tial pour un retour triomphal des deux amants. Dans sa
de souterrain des morts, la profusion de personnages di- simplicité, l’intrigue favorise les effusions poétiques des
vins ou fabuleux, et la magie de la voix du chantre de la personnages et du chœur, très présent, dans un style plus
Thrace, cumulaient suffisamment d’éléments merveilleux lyrique, encore, que dramatique.
pour former de magnifiques spectacles.
L’Orfeo de Striggio et Monteverdi est plus ample que les
3 – Déclinaisons musicales du mythe opéras florentins. L’œuvre se développe sur cinq actes
Le personnage d’Orphée est donc présent au moment précédés d’un prologue et organisés suivant une struc-
même où s’invente l’opéra, à Florence et à Mantoue. Les ture symétrique, un goût pour l’architecture poétique
premiers opéras conservés, en effet, content l’histoire et sonore que l’on retrouve jusque dans le détail des
du célèbre chanteur  : les deux Euridice de Jacopo formes musicales. Le premier acte montre la joie des
Peri et Giulio Caccini en 1600 à Florence, composées noces d’Orphée et d’Euridice dans un contexte pastoral.
toutes deux sur le même poème d’Ottavio Rinucci- Le deuxième est consacré à la mort de la jeune femme,
ni, l’Orfeo de Monteverdi en 1607 à Mantoue, sur un sous forme de récit, et la détermination d’Orphée d’aller
poème d’Alessandro Striggio. Si l’on conserve la trace chercher son épouse au royaume des morts. Le troisième
de précédents spectacles, comme la Dafne de Rinuc- est le centre de l’opéra, la confrontation entre Orphée et
cini et Peri en 1598, fondée sur un autre épisode des Caron, et le déploiement de virtuosité et d’expressivité
Métamorphoses d’Ovide et dont la musique est perdue, du chanteur dans son invocation « Possente spirto ». Le
le destin d’Orphée et d’Eurydice reste le sujet principal quatrième acte est symétrique au deuxième  : Orphée
des premiers opéras, fruits des recherches, des débats et désobéit, se retourne et perd de nouveau Euridice. Le
des rêves érudits d’humanistes qui pensaient ressusciter dernier acte est celui d’une sublimation : à une première
la tragédie antique, mais qui en réalité inventaient un version où le musicien était tué par les Bacchantes, et
nouveau continent esthétique: le baroque musical. dont la musique est perdue, se substitue une seconde,
où Apollon intervient pour arrêter le suicide de l’amant
Baroques, ces opéras l’étaient principalement par l’emploi éploré et l’inviter à dépasser sa douleur, et même son
du récitatif, déclamation musicalisée accompagnée par amour terrestre, pour s’élever avec lui jusqu’au monde
la basse continue. Il faut mesurer la force innovatrice de spirituel et parvenir au véritable et pur amour.
ce chant soliste dans le contexte de la tradition polypho-
nique, où les sentiments d’un seul étaient exprimés par Après ces trois opéras initiaux, le genre va se propager
quatre ou cinq parties chantées. Le chanteur-acteur se rapidement dans toute l’Italie. On bâtit des théâtres qui
présente alors comme un individu isolé, et par la force lui sont spécialement consacrés. A Venise, l’opéra s’ouvre
de l’illusion théâtrale, les passions qu’il assume semblent à un plus large public; à Rome, il est mis en scène avec

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LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.

faste par des dignitaires ecclésiastiques qui ne dédaig- proportions manifeste la vitalité de la création musica-
nent pas d’écrire des livrets. Le comique vient alors se le en dehors des grands centres officiels. Les deux ac-
mêler aux références mythologiques, les personnages se- tes de La descente d’Orphée aux Enfers représentent la
condaires se multiplient, les intrigues sont d’une extrême mort d’Eurydice, fauchée en plein bonheur, puis le voya-
fantaisie et jouent avec une grande désinvolture avec les ge d’Orphée aux Enfers et sa magnifique prière à Plu-
épisodes bien connus du public. Le merveilleux est à la ton. L’œuvre se clôt avant le voyage de retour, qu’Orphée
fois convoqué et mis à distance, avec une rare subtilité. aborde avec crainte, la condition qui lui est faite étant
Les passions les plus contrastées se succèdent rapide- bien dure pour un amant. On imagine aisément qu’un
ment, on rit, on pleure, et on s’étonne continuellement. troisième acte ait pu être conçu, mais actuellement per-
du, complétant l’histoire.
Dans cette veine, il faut citer l’Orfeo de Luigi Rossi, sur un
livret de Francesco Buti, un opéra dans la pure tradition C’est un autre merveilleux baroque qui est convoqué
romaine, créé pourtant à Paris en 1647 à la demande du dans cette délicate miniature  : moins imposant que les
ministre Mazarin. La simple histoire d’Orphée y est enri- œuvres dont nous avons parlé, s’orientant vers le style
chie de nombreux épisodes. Les deux premiers actes, dans plus allégé et plus intime qui prévaudra au XVIIIe siècle,
un opéra qui en compte trois, sont ainsi consacrés aux mais non moins émouvant. Ainsi, aux Enfers, le chant
entreprises d’Aristée pour empêcher les noces d’Eurydice d’Orphée ne fait pas qu’attendrir les divinités locales, il
avec Orphée. On voit par exemple Vénus se costumer en allège momentanément les peines des damnés, comme
vieille femme pour prêcher l’inconstance à la jeune fian- Tantale ou Ixion, qui lui diront adieu avec nostalgie au
cée. En revanche, la plainte d’Orphée est une page véri- moment de son retour dans le monde des vivants. Enfin le
tablement poignante. La multiplication des personnages, plaidoyer d’Orphée devant le dieu des Enfers est construit
dieux, allégories et comparses comiques crée un effet de suivant une savante rhétorique, partant du silence de la
profusion qui est aussi un des traits du baroque. voix qui manque à l’amant angoissé, pour parvenir peu
à peu à une argumentation triomphante se prévalant de
En France, le personnage d’Orphée apparaît épisodique- l’intercession de Proserpine pour fléchir le sombre Pluton.
ment dans un ballet de cour où danse Louis XIV, le Ballet
des Muses : Orphée chante une « plainte » qui montre la Ce style préfigure le succès du mythe d’Orphée dans la
capacité du Florentin Jean-Baptiste Lully, futur créateur cantate française des premières décennies du XVIIIe
de l’opéra français, à écrire dans le style pathétique italien. siècle, ces œuvres pour une voix soliste et quelques ins-
truments de Nicolas Bernier, Louis-Nicolas Clérambault,
Lully cependant ne choisira pas le sujet d’Orphée pour ses Jean-Philippe Rameau et d’autres moins connus. Dans
tragédies en musique, préférant en général des héros plus ces courtes pièces de chambre non représentées, c’est le
guerriers, offrant ainsi au roi-soleil l’image héroïque et récitatif qui assume la narration, plante le décor, rappelle
galante qu’il cherche à promouvoir. Ce n’est peut-être pas la situation à un public qui en connaît parfaitement les
un hasard si le sujet apparaît, dans l’opéra public français, sources. L’action se cristallise en trois ou quatre airs où les
à un moment de crise : peu après la mort de Lully, alors personnages s’expriment au style direct. Datant de 1721,
que Louis XIV s’est désintéressé des spectacles et que le la cantate Orphée de Rameau joue sur les contrastes les
genre lyrique doit trouver d’autres raisons d’être. C’est en plus absolus. L’épisode retenu par le poète anonyme est
1690 que Louis de Lully, l’un des jeunes fils du célèbre celui qui justement manque au petit opéra de Charpen-
Surintendant de Louis XIV, compose un Orphée (sur un li- tier : Orphée quitte les Enfers suivi d’Eurydice, encoura-
vret de Michel du Boullay) qui ne rencontre pas un grand gé par un «  air gai  » montrant une nuée d’Amours qui
succès mais qui est très représentatif des opéras de cette chantent sa victoire. Mais on sombre rapidement dans le
époque, avec son dénouement tragique, Orphée étant tué drame : dans un puissant récitatif accompagné, Orphée
par des Bacchantes. se trouble, se retourne, voit mourir Eurydice. Son invo-
cation à l’Amour n’y fait rien, il n’a plus qu’à mourir lui-
Quelques années auparavant, vers 1686-1687, Marc-An- même. Mais alors que nous sommes profondément émus
toine Charpentier a traité le sujet, d’abord dans une brève par la puissance évocatrice de l’harmonie ramiste, l’air
cantate (Orphée descendant aux Enfers, H 471), puis dans final propose avec détachement une morale libertine, qui
un petit opéra, La descente d’Orphée aux Enfers (H 488), joue avec équivoque sur la maîtrise du temps qui carac-
tous deux composés sur des poèmes restés anonymes. La térise les parfaits amants. Encore une fois, le merveilleux
descente d’Orphée aux Enfers est prévue pour des repré- (ici évoqué plus que représenté) est à la fois nécessai-
sentations privées chez madame de Guise. Si elle reprend re et mis à distance. C’est le propre de l’esthétique ba-
les traits spécifiques de l’opéra français de Lully, notam- roque de créer l’illusion puis de soulever le voile sur la
ment la présence de ballets, elle en use avec souplesse et machinerie qui l’a rendue possible, de mouvoir les pas-
liberté : l’instrumentation est légère mais variée (notons sions et d’obliger le spectateur ou l’auditeur à analyser
l’emploi des violes pour figurer la lyre d’Orphée) et Char- en lui-même le phénomène. Il y a là une jouissance in-
pentier opère avec bonheur la fusion des styles français tellectuelle bien particulière, un enseignement qui prend
et italien. Loin du grand appareil de l’opéra public pari- le masque du divertissement et recouvre avec élégance
sien, l’Académie royale de musique, cet opéra de petites sa portée didactique par des ornements en apparence de

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LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.

pure fantaisie. Plaire, émouvoir et instruire, les buts affi- L’histoire d’Orphée présente l’avantage de justifier un
chés de la rhétorique sont constamment à l’œuvre dans acte entier dans les Enfers. Le clivage des espaces (monde
les spectacles en musique baroques, dans l’opéra le plus humain et monde souterrain) est alors projeté dans le
ostentatoire comme dans le petit théâtre imaginaire que temps, dans la succession des actes, dans le voyage d’Or-
représente la cantate. phée d’un monde à un autre. Dans l’Orfeo de Monteverdi
et celui de Rossi, le dénouement convoque également
C’est cette mise à distance ludique et profonde qui va être l’espace des dieux, soit qu’Apollon élève à son niveau Or-
remise en cause radicalement par la réforme de Christoph phée, dans tous les sens du terme, soit que le chanteur et
Willibald Gluck et de son librettiste Ranieri Calzabigi. Pa- sa lyre soient transformés en constellation.
radoxalement, Gluck et Calzabigi semblent revenir à cer-
tains traits d’une tradition baroque ancienne, dans leur On pourrait opposer enfin le monde naturel (celui des
azione teatrale créée à la cour de Vienne en 1762, Orfeo mortels) au monde surnaturel (celui des morts) mais en
ed Euridice. Pour régénérer l’opera seria triomphant à son réalité le climat pastoral où évoluent les humains n’est
époque, qui a remplacé les sujets mythologiques par des pas non plus exempt de merveilleux. L’insertion par Vir-
épisodes historiques et qui a évincé le chœur et le ballet gile de l’épisode d’Orphée dans ses Georgiques incite les
au profit des chanteurs solistes, Gluck paraît se référer auteurs baroques à brosser longuement le tableau du
aux premiers opéras du XVIIe siècle et à ce que l’opéra bonheur d’Orphée et d’Eurydice dans un cadre cham-
français de son temps pouvait receler d’archaïsmes. Mais pêtre. Mais nul réalisme : les nymphes, et parfois même
ce retour à l’origine de l’opéra et à ses mythes n’est pas les satyres se mêlent aux bergers. Car la pastorale à cette
une restauration : Gluck (et les autres réformateurs com- époque représente une sorte d’âge d’or, une Arcadie per-
me Jommelli et Traetta) ne se situe plus dans la profu- due où l’amour est durable et sans nuages. Ce climat pas-
sion, l’ornemental, la rhétorique et la mise à distance. Le toral doit donc être compris comme une métaphore de
mythe est pour lui avant tout simplicité et nudité. Il étire l’amour heureux et sincère d’Orphée et Eurydice, brisé par
les épisodes où le chœur et le ballet entourent le soliste la mort. La question sera surtout de savoir si le dénoue-
pour créer de longues plages temporelles, statiques mais ment ramène les amants dans le lieu idyllique de leurs
d’un effet scénique très puissant, suivant l’esthétique du amours (Gluck), ou si l’épreuve du voyage aux Enfers
tableau qui commence à prévaloir au théâtre. Ainsi la oriente Orphée vers un autre destin, tragique (Louis de
confrontation entre Orphée et les spectres qui gardent les Lully) ou glorieux (Monteverdi).
portes des Enfers, opposant les mélodies suaves et atten-
drissantes du chanteur aux les refus brutaux du chœur, Une autre approche du merveilleux, plus spécifiquement
cet épisode remplit la moitié du second acte. Non content musicale, serait d’interroger le chant d’Orphée. Vecteur
de résumer l’intrigue, Gluck épure les lignes mélodiques de l’art d’Orphée, sa voix elle-même est merveilleuse,
des solistes, dans un souci très néo-classique, tout en trai- elle réalise des prodiges. La difficulté, pour les compo-
tant les masses chorales et orchestrales avec simplicité et siteurs, est de la faire entendre comme chant, au sein
efficacité. Il ne cherche pas à susciter l’enchantement du d’un spectacle entièrement chanté. Il est possible de lui
merveilleux baroque mais l’empathie avec un personnage écrire un air tout à fait exceptionnel, dans ses dimen-
dont on représente le théâtre intérieur : l’Amour qui vient sions, son style, son ornementation, comme le « Possente
conseiller Orphée, unique messager d’un Olympe bien spirto » de Monteverdi, qui tranche avec ce qui précède
lointain, est-il un dieu ou seulement une allégorie ? Les et qui suit. Il est utile également de faire appel à un in-
gardiens des portes des Enfers sont-ils des spectres ou la terprète renommé, comme le célèbre castrat Atto Melani
métaphore des mouvements obscurs de l’âme ? Le théâtre pour l’Orfeo de Rossi. Car l’Orphée légendaire est à la fois
des passions devient celui du sentiment, voie ouverte vers poète, musicien, chanteur. Comme les poètes antiques, il
l’évolution de l’opéra au XIXe recherchant toujours plus improvise vers et musique en s’accompagnant lui-même
de réalisme et s’orientant vers l’analyse psychologique. sur la lyre. Sur la scène d’un opéra baroque, cette fonc-
tion unifiée se fragmente : elle est assumée à la fois par le
4 – Orphée, métaphore du merveilleux lyrique poète qui conçoit le livret, par le compositeur qui invente
S’il fallait synthétiser les usages du merveilleux dans ces la musique, par l’interprète qui incarne le personnage et
Orphée divers, nous pourrions déjà nous intéresser aux même par les instrumentistes qui, comme les deux vio-
espaces scéniques ouverts par le mythe. Les opéras ba- listes de La Descente d’Orphée aux Enfers de Charpentier,
roques convoquant les dieux superposent souvent trois ont pour tâche d’évoquer l’accompagnement de la lyre.
espaces : les mortels évoluent sur la scène et entrent par C’est un groupe de créateurs qui est en réalité « Orphée »
les coulisses dans un mouvement horizontal, les dieux (un Orphée fragmenté, comme démembré par les Bac-
occupent l’espace au-dessus de la scène, puisqu’ils des- chantes), tandis l’interprète sur scène doit donner l’illu-
cendent des cintres et y retournent sur leurs machines sion d’une unité de création, de l’improvisation spontanée
volantes dans un mouvement vertical ou parfois oblique, d’un chant magique (un Orphée réunifié et divinisé sous
les divinités infernales occupent un sous-sol imaginaire l’égide d’Apollon). Cette division des tâches et cette unité
et surgissent des dessous du théâtre par des trappes. Tout fictionnelle est une belle métaphore de l’opéra. Lorsqu’on
l’espace, scénique et hors-scène, est saturé de person- fait l’histoire du genre, lorsqu’on fait le récit des péripé-
nages, mais suivant une minutieuse hiérarchie. ties de la conception d’une œuvre lyrique, ou lorsqu’on

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LEGRAND, R. Orphée, figure du merveilleux dans l’opéra baroque. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.30-34.

en analyse la partition, on oppose trop souvent la part qui a suivi, car même l’instrument seul bientôt devra se
du librettiste et la part du compositeur, et même celle faire chanteur et mimer le chant pour émouvoir. Et ce
du premier interprète, on sépare trop souvent les mots et n’est pas un hasard si l’évolution de l’opéra baroque tend
les sons, pour chercher comment la musique « illustre » vers toujours plus de virtuosité vocale. On a trop souvent
les paroles. Et devant la partition, on se laisse prendre ajouté foi aux propos de Gluck et de Calzabigi dans la
au piège de la notation occidentale : une ligne pour les fameuse préface d’Alceste, qui critique le dramma per
notes, une ligne pour les mots, une ou plusieurs lignes musica baroque pour promouvoir une nouvelle esthé-
pour les instruments. Mais l’expérience du spectacle n’est tique. Et on a vu l’opéra baroque comme artificiel, ex-
pas celle-là : dans la performance, le mot est musique, la cessivement orné et soumis à la tyrannie des chanteurs.
voix se marie à l’instrument, le chant est incarné, souli- L’interprétation de des œuvres baroques, aujourd’hui, et
gné par le geste. Par le biais de l’illusion théâtrale, c’est la découverte de leur efficacité théâtrale nous démontre
la magie d’Orphée qui est à l’œuvre et qui unifie un spec- le contraire. La stupeur que doit provoquer le chant
tacle collectif, fusionnant les arts. d’Orphée n’est pas incompatible avec le théâtre, bien au
contraire, ni la virtuosité avec l’émotion. Mais on a trop
C’est donc un corps, celui de l’interprète, celui de l’Orphée souvent oublié, dans la quête de réalisme de l’opéra du
moderne, qui assume le travail collectif. Cette invention XIXe et du début du XXe siècle, que le chant lyrique est
baroque du chanteur (et de la chanteuse) d’opéra est en lui-même merveilleux, magique, et qu’il ouvre, tel Or-
fondamentale et oriente une bonne part de la musique phée, des passages entre les mondes.

Notas
1 Le texte de cette conférence a été conçu pour introduire une représentation de La Descente d’Orphée aux Enfers de Marc-Antoine Charpentier, le
27 octobre 2009, au théâtre de Sabará, MG, dans le cadre de la II Semana de Musica Antiga da UFMG.

Raphaëlle Legrand é professora de história e análise de música barroca na Universidade de Paris-Sorbonne, Paris IV. Pu-
blicou, com Nicole Wild, Regards Sur l’opéra-comique, trois siècles de vie théâtrale (CNRS Editions, 2002; premiada pela
Académie Charles Cros) e com Laurine Quetin, Entre théâtre et musique: Récitatifs en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles
(Cahiers d’histoire culturelle, Université de Tours, 1999) e a obra Rameau et le pouvoir de l’harmonie (Cité de la Musique,
2007) e numerosos artigos sobre o compositor e téorico. Atualmente escreve uma obra comparativa sobre música e sig-
nificado nas obras de Bach, Handel, Rameau e Vivaldi. Raphaëlle Legrand é membro de diversos corpos editoriais, como:
Société Française de Musicologie, Œuvres Complètes de Lully, e das revistas Musurgia, Analyse et Pratique Musicales e
Jardin de Musique.

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MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.

A “maravilha” na poesia de
Manuel Botelho de Oliveira
Adma Muhana (Dep. de Letras Clássicas e Vernáculas, USP, São Paulo, SP)
adma@usp.br

Resumo: Trata-se de mostrar como a poesia de Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711) visa construir a maravi-
lha principalmente por meio das consonâncias que surpreendem, numa poesia assentada em analogias com a “música”,
o “canto”, o “verso”, a “lírica”, o “ritmo”, a “doçura” – conceitos presentes em tratados retóricos, poéticos e filosóficos
antigos, e que, aqui, se alçam a centro desta poética, distanciada da aristotélica. Evidencia-se como, diferentemente do
conceito engenhoso, causa eficiente das agudezas poéticas, o poeta êmulo de Marino privilegia em sua Lira sacra e na
Música do Parnaso a sonoridade que faz admirabile o dizer do poema, tangendo finezas ou as maneiras cantáveis do
“plectro doce e fino”.
Palavras-chave: poética; retórica; séculos XVII e XVIII; poesia brasileira; musicalidade.

The wonderful in Manuel Botelho de Oliveira’s poetry

Abstract: This text explains how the poetry of Luzo-Brazilian Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711) aims to
build the wonderful especially through the consonances that provokes surprise, in a poetry grounded in analogies with
the “music”, the “chant”, the “verse”, the “lyrical”, the “rhythm”, the “sweetness” - concepts present in rhetorical, poetic
and philosophical treatises of the Antiquity, and that here become center stage of this poetic, far removed from Aristotle.
It highlights how, unlike the ingenious concept, the efficient cause of the acute poetry, the poet emulator of Marino fa-
vors sonority in the Lira Sacra and in the Música do Parnaso, his poem book. The musical elements turn admirabile what
the poems says, playing finezas (niceties) or singable manners of the plectro doce e fino (plectrum sweet and gentle).
Keywords: poetics; rhetoric; XVII and XVIII centuries; brazilian poetry; music.

1. Incipit século XVII. A localização desses engenhos permite-nos


O poeta Manuel Botelho de Oliveira nasceu em 1636, na deduzir que o senhorio de sua família deve ter se consti-
Bahia, e aí faleceu em 05 de janeiro de 1711, aos 75 anos tuído nos primeiros anos de 1600, após a década próspera
de idade. Segundo Barbosa Machado, em sua Biblioteca de 1580 para a lavoura do açúcar, quando as campanhas
Lusitana (publicada entre 1741 e 1758), Manuel Botelho de Mem de Sá conquistaram aos índios a maior parte das
estudou Jurisprudência Cesária na Universidade de Coim- terras do Recôncavo, cerne da região açucareira baiana.
bra, e mais tarde exercitou em sua pátria, “com muito Se, nos anos de 1580, havia no Recôncavo apenas 36 en-
crédito”, a Advocacia de Causas Forenses; exerceu tam- genhos de açúcar, como informa o jesuíta Fernão Cardim
bém o cargo de vereador do Senado e capitão-mor. Quan- nos seus Tratados da Terra e da Gente do Brasil, em 1629
to a suas obras, Barbosa Machado menciona somente a são já 80 e, em 1676, contavam 130 – dois dos quais os
publicação, em 1705, do volume de poesias Musica do do poeta Manuel Botelho de Oliveira. Isso fazia dele, por-
Parnaso, dividida em quatro coros de rimas. Todavia, men- tanto, um dos ricos senhores baianos, detentores de, no
ções de Manuel Botelho de Oliveira em suas poesias per- mínimo, dois engenhos, e que provinham de famílias soli-
mitem tracejar algo mais de sua vida. damente implantadas na atividade antes da crise de 1680
– quando houve uma drástica baixa no preço do açúcar.
Pelos sonetos de n.107 e 108 da Lira Sacra, cujos títulos
são À Capela da Transfiguração que fez o autor no seu Não é improvável que um dos engenhos existentes na ilha
engenho de Tararipe e À Capela que fez o autor da in- de Maré também pertencesse à família de Manuel Bote-
vocação Nossa Senhora das Brotas no seu engenho de lho de Oliveira. É sabido que em todas as invasões holan-
Jacumirim, sabe-se que Botelho de Oliveira possuiu dois desas à Bahia houve incêndio e destruição de engenhos,
engenhos no Recôncavo, pertencendo assim à florescente e a uma delas, explicitamente, se refere Manuel Botelho,
aristocracia açucareira da Bahia da segunda metade do nos conhecidos versos da silva À ilha de Maré:
Nesta ilha está muita ledo e mui vistoso

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/11/2010 - Aprovado em: 23/01/2011
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MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.

Um engenho famoso governador, e também o que lhe sucedeu [...] e que não há cem
Que quando quis o fado antigamente portugueses em Goa. Dizem aqui que vem carregada de pedraria,
Era rei dos engenhos preminente porque não trouxe mais que pedras, em lugar das quais levará
E quando Holanda pérfida e nociva setecentas caixas de açúcar, e irá descarregar na alfândega à vista
O queimou, renasceu qual Fênix viva. da pobre Casa de Índia. (VIEIRA,1997, t.iii, p.630-631)

A capela de Nossa Senhora das Neves na ilha de Maré tam- Este é o drama do império no Seiscentos, que levou ao
bém é destacada por Manuel Botelho de Oliveira logo a transplante oficial de drogas orientais para o Brasil, à
seguir à menção ao engenho, no mesmo poema: Aqui se criação da Companhia das Índias Ocidentais e à constru-
fabricaram três capelas / Ditosamente belas / Uma se es- ção de um estaleiro na Bahia para viabilizar a manuten-
mera em fortaleza tanta, / Que de abóbada forte se levanta; ção do comércio da África e do Oriente. A este estaleiro
/ Da Senhora das Neves se apelida – numa provável alusão arribavam naus avariadas, espedaçadas, empestadas, que,
a combates com os holandeses, nos quais mais de uma vez oriundas de Goa, apenas em casos de extrema necessida-
construções da ilha de Maré desempenharam importante de escalavam no porto insalubre de Moçambique e, pas-
papel defensivo para as terras interiores do Recôncavo. sado o Cabo, dificilmente chegavam a Lisboa sem atra-
carem em Salvador – seja para se abastecerem de água
Quanto aos cargos no Senado da Câmara que Manuel Bo- e víveres, seja para reporem baixas da tripulação, seja,
telho de Oliveira desempenhou, em nada destoam dessa até, para contrabandearem, ou completarem a carga com
sua atividade primeira de rico senhor de engenho; pelo açúcar, de modo a tornarem lucrativa a custosa viagem.
contrário, tanto quanto a profissão das armas, a atividade Em princípios do século XVII, não é raro que naus do reino
política era dever e privilégio de senhores de engenho: em direção à Índia também estanciem em Salvador para
entre as décadas de 1680 e 1730, metade dos vereado- receber tabaco, o qual é consumido na distante Macau.
res da Câmara de Salvador era constituída por senhores Em certas rotas, as naus em torna-viagem da Índia ainda
de engenho (SCHWARTZ, 1999, p.233). Manuel Botelho armazenam, do porto de Salvador, mandioca e tabaco,
de Oliveira cumpriu o percurso habitual da maior parte que são comercializados em Angola e na Costa da Mina.
deles: após um bacharelado em Leis na Universidade de
Coimbra, foi designado para cargos de comando em cam- O fato é que desde meados do Seiscentos, é o Brasil o
panhas militares, até receber indicação para desempenhar grande produtor de bens do império, proporcionados pela
um cargo político-administrativo. Nesta condição, parti- economia açucareira: “quem diz Brasil, diz açúcar, pois o
cipou dos principais acontecimentos econômico-sociais açúcar é a cabeça deste corpo místico que é o Brasil” (Car-
da colônia no século XVII, nos quais a Câmara defende ta dos senhores e lavradores de cana de 20 de junho de
sempre os interesses dos fazendeiros de cana-de-açúcar 1662). Inversamente, perdido o Brasil, perde-se Angola, o
e senhores de engenho, os quais, por sua vez, instante- Oriente já quase todo perdido. A inserção plena de Manuel
mente exigem da metrópole reconhecimento por se con- Botelho de Oliveira na vida econômica, política e admi-
siderarem responsáveis pela riqueza não só da Bahia e do nistrativa da Cidade do Salvador e do Recôncavo baiano
Brasil, mas do império português como um todo. – capital da América portuguesa e encruzilhada entre o
Oriente, África e Europa – esclarece o caráter panegírico de
Em meados do século XVII, evaporados os fumos do mais de uma dezena de composições de Música do Parnas-
Oriente, solapados pela incapacidade da coroa portu- so, pertencentes aos “coros” dos vários assuntos não-amo-
guesa em manter as feitorias espalhadas por regiões tão rosos, em todas as quatro línguas do livro, que evidenciam
vastas como Brasil, Guiné, Costa da Mina, Angola, Mo- a inserção dos recôncavos baianos no mundo ocidental,
çambique, Sofala, Diu, Damão, Goa, Macau e outras, às mesmo que num fundo ensolarado do Ocidente.
quais holandeses e ingleses, já conhecidos os caminhos
marítimos, chegavam e pirateavam com facilidade, Por-
tugal, efetivamente, deposita suas esperanças de riqueza
2. A lírica música
A maior parte dos poemas de Música do Parnasso, po-
no Brasil, que se situa a apenas 50 dias de distância, e
rém, compõe aquele que se pode chamar “cancioneiro
onde uma agricultura de bens de raiz movimenta todo o
de Anarda” e, do mesmo modo que os poemas religiosos
Atlântico, por meio de intensas trocas de farinha de man-
da Lira Sacra, inscrevem-se numa manifesta estrutura
dioca, tabaco e escravos como carros-chefes.
lírica. A lírica se destina a cantar seja a beleza, o bem
amoroso, a amada, seja os homens virtuosos cujos feitos
É comum, em demasia, chegarem à Bahia naus da Índia com
são dignos de se guardar na memória. A razão é horacia-
apenas parte da carga ocupada (ou, quando atacada por pi-
na: é da Musa lírica celebrar os deuses e os vitoriosos,
ratas, com nada), preenchendo o restante com produtos do
bem como as preocupações e despreocupações juvenis
Brasil, daí levados para o reino, como relata o padre Antônio
(Musa dedit fidibus divos puerosque deorum et pugilem
Vieira em carta a Diogo Marchão Temudo, de 1691:
uictorem et equum certamine primum et iuvenum curas
Da Índia tivemos nau com cinco meses de viagem e mais de cem et libera uina referre, HORÁCIO, 1993, vv.83-83). Essa
homens mortos, livrando-a Deus tão mal guarnecida de encon- é a razão por que, mesmo nos poemas que tratam de
trar os corsários, que não cessam de infestar esta costa, e fizeram personagens que realizam feitos políticos ou guerreiros,
naufragar nela miseravelmente e sem socorro um navio, que em
distância de duas léguas tinha saído deste porto carregado para o tom se mantém panegírico, sem grandiloquências bé-
as ilhas. As novas que trouxe a dita nau foram de ser morto o licas. E mesmo esses poemas são exceções, numa obra

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MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.

como Música do Parnasso, em que a maior parte trata de a pronunciação por meio de palavras faladas (da arte do
eventos de pequena dimensão, frente a um éthos épico, ator), a música ou melopeia e a cenografia (da arte da
ou trágico. A “banalidade” do assunto é programática, representação), sendo alheias à essência da imitação po-
numa poesia que, epidítica, tem na exibição da agude- ética (constituída por ação, caracteres, elocução e pensa-
za do poeta uma das principais fontes do deleite lírico, mentos), são consequentemente alheias à poesia. Apesar
ocasião para maravilhar o leitor/ouvinte. Percorre-se os do menosprezo a ele devotado pela matriz aristotélica
títulos de qualquer um dos “coros” e aí se vê um extenso (inclusive na Retórica), o desempenho rítmico e tonal da
rol de circunstâncias tipificadas, cuja matéria poética é oralidade não foi desconhecido das preceptivas retóricas
amplificada pelo engenho do poeta com adornos líricos, gregas e latinas. Entre os manuais gregos, o Peri synthé-
isto é, com figuras que mostram com suavidade e bran- seos onomaton (De compositione verborum) de Dionísio
dura as ocasiões: Iras de Anarda castigadas, Rigores de de Halicarnaso, partindo do pressuposto de que há colo-
Anarda na ocasião de um temporal, Não podendo ver a cações de palavras mais prazerosas e belas do que outras,
Anarda pelo estorvo de uma planta, Anarda temerosa de segundo o ritmo, a melodia, a variação e (compreendendo
um raio, Cabelo preso de Anarda etc. as três) a adequação, procura estabelecer quais reuniões
de palavras são mais doces, eufônicas, graciosas e sedu-
A constituição lírica que enforma essas obras, Música do toras ao ouvido – “nisto semelhante à vista que, quando
Parnasso e Lira Sacra, é enfatizada nos prólogos de ambas contempla imagens, pinturas, esculturas etc., se logra
as obras, que se enraízam na caracterização do gênero, captar a alegria e beleza que há nelas, se sente satisfeita
mostrando a vinculação, enaltecedora, do gênero lírico e não deseja mais” (Halicarnasso, 1985, Secção 10, 8-11).
com a arte da música. Este principal aspecto da poesia
de Manuel Botelho de Oliveira deve ser destacado, tendo À semelhança daqueles paralelos fartamente elencados
em mente que a poesia lírica e a música tomam-se, uma entre a pintura e a poesia nas preceptivas acerca da pin-
à outra, como referências imitativas desde os antigos re- tura, ocorrem portanto, nos textos do Quinhentos e do
tores – Plutarco, Dionísio de Halicarnasso e Quintiliano, Seiscentos vários paragones entre a poesia e a música,
por exemplo – e que desde fins do século XVI, no que diz fornecendo-lhe um lugar entre as artes miméticas e seus
respeito às preceptivas poéticas, os autores estabelecem cultores. Tal se evidencia, por exemplo, na carta de Giro-
a filiação do gênero poético em questão, o lírico, com lamo Mei a Vincenzo Galilei, de 1572:
o respectivo instrumento musical: “la lírica tomó nombre
creio, portanto, que o fim proposto pelos antigos era imitar a pró-
de instrume[n]to músico” (PINCINIANO,1596, p.425). Não pria natureza do instrumento do qual se valiam [a voz humana]
qualquer música, claro, mas aquela que se converte em [...] mas ao exprimirem inteiramente e com eficácia tudo aquilo
hinos aos deuses, tocada pela lira do deus Apolo, que não que o falar desejava fazer entender com o seu significado por meio
pela flauta rude e pastoril do homem Mársias, ou do em- e ajuda da agudeza e gravidade da voz [...] faziam-na acompanhar
com a temperatura regulada do presto e adágio, cada uma de per
briagado deus lascivo Dioniso. si pela própria natureza é acomodada a um determinado afeto.
[...] E que este devesse ser o verdadeiro fim, e próprio alvo dos
Já no que diz respeito a escritos sobre música, desde por antigos músicos, mostra-o certamente o que se disse, e o confirma
volta de 1570, ela é percebida como tendo por objeto indubitavelmente ver que a faculdade dos músicos no princípio
era ligadíssima à poesia, sendo que os primeiros e melhores foram
de imitação o “instrumento da voz humana”. Com isso a um só tempo músicos e poetas. [apud CHASIN, 2004, p.33-34
pretende-se que a voz, além de dar forma aos conceitos (trad.) e p.150-151 (orig. ital.).
que se representam ao intelecto, é capaz de enformar o
canto, mímese da expiração natural dos afetos e modo do Em princípios do Seiscentos, é possível encontrar coletâ-
dizer, assim, superior, por capaz de carregar em sua estru- neas de madrigais e demais formas líricas musicadas por
tura sonora os variados afetos da alma (CHASIN, 2004, compositores como, entre outros, Caccini e Monteverdi,
p.33-34). Daí que seja o canto, isto é, a palavra musicada, o qual escolheu poemas de Petrarca, Tasso, Marino, Gua-
compreendido como um modo de dizer aperfeiçoado, e rini, Rinuccini etc., para realizar a arte maior de efetuar
formas poéticas como a cantata, o madrigal, a canção, na música a escala das paixões humanas, convencidos de
por sua vez, aquelas reconhecidas como as mais ade- que a música e a poesia eram, na Antiguidade, téchnai
quadas para, em associação com a música, demonstrar e que tinham princípios e fins equivalentes, quais sejam,
provocar os afetos – movere – ofício maior de qualquer imitar e mover afetos.
discurso ou poema. Principalmente, pensa-se que essa
palavra musicada corresponde à palavra cantada da mais Tantas razões, consolidadas já em princípios do Sete-
elevada poesia grega, a da antiga tragédia. Maravilhar, centos, fazem Botelho de Oliveira intitular suas obras
com peripécias e reviravoltas de ação, mas também de “Música” do Parnasso e “Lira” sacra, em cujos títulos
linguagem, é arte dos melhores poetas. ecoa a lembrança do cavalier Giambattista Marino, um
dos poetas modernos elogiados por ele na dedicatória
Quanto às várias relações lembradas pelos preceptistas do Música do Parnasso; aí, além dos antigos Homero,
entre a palavra poética e a palavra cantada, como são do Ovídio e Virgílio, Oliveira destaca entre os modernos o
domínio da arte da música, não cabem ser desenvolvidas “grande Tasso”, o “delicioso Marino”, o “culto Góngo-
aqui. Vale lembrar apenas que, na Poética (especialmente ra”, o “vastíssimo Lope”, o “insigne Camões”, Jorge de
nos capítulos VI e XIX), Aristóteles é claro em afirmar que Montemor e Gabriel Pereira de Castro. Marino, do mes-

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MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.

mo modo, denominara de Rime sua primeira obra lírica ção racional das ações humanas, é suposto se sustentar
(1602), à qual acrescentou em 1608 uma terceira parte, sobretudo na clareza e, para a elevação dos afetos, numa
dando ao novo conjunto o título de La Lira. É sobretu- linguagem metafórica, que “pinte como num quadro”,
do na “suavidade do metro”, ambicionada pelo poeta da evidenciando as imagens certas contidas no pensamen-
Ilha de Maré, que se reconhece o modelo da poesia de to, sem necessidade sequer da representação dramática.
Marino, emulada no léxico, nas rimas, nos vocativos, nos Para Aristóteles, “a tragédia atinge seu efeito, do mesmo
ritmos, nas imagens e nas tópicas marinianas, e isso não modo como a epopeia, sem recorrer a movimentos, pois
só nos poemas italianos de Botelho de Oliveira, como basta a leitura para aparecer sua qualidade”; e “além dis-
em poemas seus portugueses e castelhanos. É certo que so, tem a vantagem de ser visível na leitura e na repre-
essa imitação tem diversos intermediários – em parti- sentação” (ARISTÓTELES, 1996, 62b 11-13 e 17-18). Quer
cular, Lope de Vega e Gôngora –, o que minimiza a im- dizer, mesmo considerando que a leitura das tragédias e
portância da identificação das fontes. Porém, nas linhas epopeias era oral, o texto aristotélico opõe a feitura de
mestras da poética de Botelho de Oliveira, permanece imagens por meio da fala àquela que efetivamente se re-
a concepção, fortemente mariniana, de que a poesia lí- aliza em cena, não tratando das potencialidades sonoras
rica é arte “irmã” da Música, como se canta no Adone: da leitura oral para o deleite ou o ensinamento poéticos.
“Musica e Poesia son due sorelle / ristoratrici del’afflitte
genti, / de’ rei pensier le torbide procelle / con liete rime 3. Poemas melífluos e medíocres
a serenar possenti” (canto 7, estrofes 1-2). Não é difícil reconhecer, em grande parte da censura à
chamada poesia cultista, tópicos que provêm de uma ar-
Soa assim mariniana a definição (incomum nas letras gumentação aristotélica baseada na clareza e elevação
seiscentistas lusitanas), proposta por Botelho de Olivei- dos conceitos, desgastada já no fim do Seiscentos: que
ra no prólogo a Música do Parnasso: “Poesia não é mais é obscura nos termos e nas construções, que infere con-
que um canto poético, ligando-se as vozes com certas clusões erradas, que se resume a rumor ou estrépito de
medidas para consonância do metro”. Há de se lembrar palavras, que usa de metáforas frias, as quais impossibili-
que o estudo dos versos, dos pés, das sílabas, assonantes tam tanto deleites, como ensinamentos. Figuras predile-
e consonantes, fora relegado pelos preceptistas desde o tas suas, inclusive, são aquelas – de que estão repletos os
século XV ao trovar, e não à estrutura da poesia como poemas de Manuel Botelho –, que, ao invés da elevação
techné poetike. Isso decorrera do fato de que tal campo dos conceitos, sublinham a melodia do verso, por meio de
de conhecimentos pertencia na Antiguidade preferen- isocolos, antíteses, quiasmos, paronomásias, aliterações.
cialmente à arte musical, como mostram os tratados de Na poesia de Botelho de Oliveira, imitador declarado de
Plutarco e Santo Agostinho sobre música. Essa questão poetas “cultos”, caberiam inteiramente as afirmações de
foi desenvolvida por mim em outro trabalho (Oliveira, que em seus poemas as significações não se firmam, des-
2005, p.xi-lxxxviii), em que mostro a coexistência, des- lizando de umas coisas para outras por conta de homo-
de a Antiguidade, de duas noções poéticas antagônicas, logias que partem de semelhanças a princípio meramen-
em que uma se baseia na materialidade sonora das pa- te sonoras, efetuando assim falácias (que são facécias),
lavras e sua composição eufônica, e outra que se centra numa poesia difícil e por vezes obscura, em que a simpli-
principalmente na representação conceitual por meio das cidade e chaneza aparentes do argumento recebem galas
palavras. A Poética aristotélica, neste sentido, se organiza de linguagem equívoca. Leia-se, por exemplo, o madrigal
segundo uma ideia de poesia contrária àquela baseada na XIX de Música do Parnasso, intitulado Conveniências do
metrificação e no ritmo, excluindo, com isso, a melopeia, rosto e peito de Anarda:
isto é, a música, da sua estrutura essencial: embora seja
um “ornamento” maior da poesia trágica, para uma poé- Teu rosto por florido
tica aristotélica a música permanece sempre ornamento, Com belo rosicler se vê luzido;
Teu peito a meus amores
ou seja, acidente, não substância. Os autores dos séculos Brota agudos rigores;
XVI e XVII que retomam a Poética não perdem de vista a Uniste enfim por bens e penas minhas
sentença aristotélica que afirma errarem os antigos ao No rosto rosas e no peito espinhas.
vincularem a poesia ao metro:
A facécia reside em inverter a metáfora de base, lugar-
ajuntando à palavra “poeta” o nome de uma só espécie métrica,
aconteceu denominarem-se a uns de “poetas elegíacos”, a outros de
comum da poesia lírica petrarquista, que afirma ser o
“poetas épicos”, designando-os assim, não pela imitação praticada, rosto da mulher amada uma rosa florescente. Na des-
mas unicamente pelo metro usado (ARISTÓTELES, 1992, 47b 13-14). criptio cristalizada pela retórica medieval da poesia, em
que, após o louvor do rosto feminino, segue-se o das
O metro, a cadência da fala, o jogar com as palavras, en- demais partes do corpo, com destaque para os cabelos,
cantatório no uso de parônimos e homônimos, de rimas o colo, as mãos etc. Tal descrição epidítica visa sempre
e ritmos que “bajulam as orelhas” e ofuscam o encadear a realçar a perfeição da mulher, ao destacar a beleza
das sentenças e suas imagens sob repetições melodiosas e graça de cada uma das suas partes corpóreas, sendo
da elocução, tudo isso é alheio à definição aristotélica que o conjunto delas há de manifestar, assim, a unidade
de poesia como imitação, a qual, por tratar de univer- de sua beleza interior, por outro nome, virtude. Aqui,
sais, aproxima-se da filosofia. Essa poesia, para a imita- porém, com uma comicidade algo duvidosa, o madrigal

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passa à descrição metafórica do tronco (!) da mulher, semeados pela admirável razão divina nos menores e nos
de modo a acentuar a incongruência entre a beleza do maiores acontecimentos do orbe.
rosto da amada e a dureza dos seus afetos: uma vez
que em seus rigores ela demonstra falta de amor e in- É poesia cujo estilo, “florido”, mesmo tratando de coi-
sensibilidade, seu peito pode ser equiparado, por uma sas elevadas para a doutrina, como o são os episódios da
conveniência particular, ao caule de uma roseira, que vida de Maria, da vida de Cristo e de diversos santos, não
possui agudos espinhos. A carga afetiva da imagem se deve ser magnífico como o da poesia heróica, mas medí-
concentra enfim na transmutação do termo em puro ocre, isto é, “fiorito ed ornato”, no dizer de TASSO (1959,
equívoco: espinhos de rosa, num busto feminino vitu- p.395). Tal mediocridade do estilo lírico há de ser enten-
perado, equivalem a... espinhas. O resultado é um re- dida como um rebaixamento do estilo sublime, ao mesmo
trato bem feio: conveniente à inconveniência da amada tempo que uma elevação do estilo humilde, obtidos por
detestada na circunstância do poema. meio de uma certa vaghezza ou brandura nos ornamen-
tos dos conceitos e da elocução, e de doçura e suavidade
Um outro exemplo em que a composição sonora – nada ar- na composição, uma vez que a poesia lírica se destina não
bitrária, portanto – realiza-se em conceito é a “décima” de a comover fortemente os ânimos, mas a movê-los com
Música do Parnasso justamente intitulada Eco de Anarda: leveza, graciosa e melodiosamente (cf. Hansen, 2002;
Carvalho, 2007 e Teixeira, 2001).
Entre males desvelados
Entre desvelos constantes,
Entre constâncias amantes, Nessa poesia, enfim, não se pretende que o ritmo e a
Entre amores castigados, melodia se subordinem ao significado das palavras, nem
Entre castigos chorados, que estas sejam sempre viris e sábias por refletirem uma
E choros, que o peito guarda,
Chamo sempre a bela Anarda;
alma virtuosa da qual estão ausentes queixas, lamen-
E logo, a meu mal, fiel, tos e lascívias, e que rejeita, consequentemente, tanto
Eco de Anarda cruel harmonias tristes como ritmos insanos; em dizer isso,
Só responde ao peito que arda. sintetizo, imensamente, capítulos (x, xi e xii) do Livro iii
da República, em que Platão discorre sobre a educação
A anáfora dos cinco primeiros versos insiste na angústia do musical na pólis, especificamente sobre o canto, a me-
amante, posto entre afetos repisados nas ânsias do amor lodia e o ritmo. Em nada menos do que três passagens
ausente. Esse efeito de angustura é amplificado em contí- desses curtos capítulos, o filósofo enfatiza a subordi-
nuo pela progressão da anadiplose (desvelados / desvelos; nação às palavras, como conceitos, seja da harmonia,
constantes / constâncias; amantes / amores etc.), que atin- seja do metro. Numa poesia como a de Botelho de Oliei-
ge o clímax e resolução na confissão aberta do pranto: e ra, pelo contrário, em que a elegância e o prazer são
choros, que o peito guarda. Tal catarse pela invocação da alvo primeiro, procuram-se palavras que se adaptem
amada, que era suposto interromper a cadeia de sofrimen- ao metro e à melodia dos verso. A ênfase maior reside,
to, na verdade opõe e reitera a fidelidade e constância do portanto, numa poesia cuja elegância poética (eufonia,
mal, que não abandona o enamorado, à infidelidade cruel ritmo, musicalidade) transporta na doçura do metro
da bela desaparecida que, distante e muda, não se digna ensinamentos assim suavizados. Ou seja, segundo o ci-
a responder-lhe; pelo contrário, ao chamado de Anarda, ceroniano Partitiones oratoriae (CÍCERO, IX, 31-2) que
só o eco solitário da voz apaixonada, agora estrangulada traga consigo “admirações, expectativas, soluções ines-
e partida, soluçada entre choros, responde ...arda. A den- peradas, interpostos movimentos de ânimos, diálogos de
sidade afetiva do poema de modo algum é desdenhável pessoas, com dores, iras, medos, alegrias, cobiças”, como
na formulação desse poema, que se resolve no entanto é próprio da narrativa suave. Se por fineza o século XVII
por uma inesperada distensão, proveniente da graça que a entende “ação que se faz com primor, com galanteria,
conclusão suscita, ao ser o sufixo tornado termo autôno- com cortesania”, “ação com que se mostra o grande
mo: -arda. Lembro o Gracián de Agudeza y arte de ingenio, amor que se tem a alguém”, “sutileza”, “destreza”, “coi-
em seu Discurso XXXI, De la agudeza nominal. sa perfeita”, “excelência”, doçura pressupõe suavidade,
agrado aos sentidos surpreendidos, amenidades propí-
Es como hidra vocal una dicción, pues a más de su propia y directa
significación, si la cortan o la trastruecan, de cada sílaba renace
cias ao contentamento de leitores e ouvintes, como o
una sutileza ingeniosa y de cada acento un concepto. demonstram as definições do Vocabulário de Bluteau.
Ser o plectro doce e fino, enfim, implica primor de arte
Não vou tornar àquilo que tanto já se apontou: que a e de afetos gentis, capazes de encantar e maravilhar os
maior parte desses procedimentos da poesia seiscentis- leitores por meio de deleites adequados a um entendi-
ta, tidos como fúteis, estéreis e artificiais por uma crítica mento surpreendido com o já sabido.
aristotélico-platonizante, devem ser lidos no âmbito de
um pensamento poético menos essencialista, que privile- 4. A Ilha de Maré cheia de graça
gia as imitações, as agudezas, os torneios, desvios, efei- Muitos outros poemas em que o “estilo florido” se converte
tos inesperados, dependentes sempre do gênero, como em própria matéria poética poderiam ser citados, mas des-
demonstrações do engenho do poeta – artífice que tem taco apenas aquele em que, por evidente, a noção sobres-
por um de seus principais ofícios desvendar os prodígios sai. De forma excelente, ela se concentra na célebre silva À

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MUHANA, A. A “maravilha” na poesia de Manuel Botelho de Oliveira. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.35-42.

ilha de Maré, em que muitos viram nativismo, que muitos ser recíproco o amor entre a ilha e o mar, seu nome se jus-
refutaram, e cujos versos ambos os lados desprezaram. tifica, amplificadamente, nas diversas expressões com que
se significam aspectos desse amor: ilha de maré de rosas
A imagem da Ilha de Maré na “silva” de Botelho de Oliveira (pelas despreocupadas alegrias do amor); ilha de marés
tem como fontes, contrafeitas, o “jardim das delícias” da vivas (pelas ondas cheias com que o mar a invade); ilha
ilha de Chipre, morada de Vênus, no canto VII do Adone de marés mortas (quando a água do mar, afastando-se da
de Marino, bem como a “ilha namorada”, no canto IX d’Os terra, provoca-lhe saudades). Todas essas figuras caracte-
Lusíadas de Camões. Porém, todos os confrontos entre as rizam, numa linguagem afetiva – sensualíssima – a ilha
delícias da ilha do Recôncavo e aquelas encontradas nas como uma terra receptiva, amorosa e fértil.
outras partes do mundo dos antigos, cujo paragone resul-
Jaz em oblíqua forma e prolongada
ta sempre na superioridade dos elementos presentes em A terra de Maré toda cercada
Maré, estão emoldurados pelo cotejo final entre a deusa do De Netuno, que tendo o amor constante,
amor pagã e a do amor cristão, com predomínio, evidente, Lhe dá muitos abraços por amante,
da última, deusa do amor casto e virtuoso, porque verda- E botando-lhe os braços dentro dela
A pretende gozar, por ser mui bela.
deiro, de nome derivado do próprio mar, “Maria”: Nesta assistência tanto a senhoreia,
E tanto a galanteia,
E se algum tempo Citereia a achara, Que, do mar, de Maré tem o apelido,
Por esta sua Chipre desprezara, Como quem preza o amor de seu querido:
Porém tem com Maria verdadeira E por gosto das prendas amorosas
Outra Vênus melhor por padroeira. Fica maré de rosas,
E vivendo nas ânsias sucessivas,
Por isso, o poema todo há de ser lido como uma compa- São do amor marés vivas;
E se nas mortas menos a conhece,
ração epidítica que não visa senão ao elogio da ilha da Maré de saudades lhe parece.
Bahia, mostrada como uma maravilha, cuja sobrenatura-
lidade é fruto da bênção divina e não franqueia os limites Além disso, a descrição da ilha é feita de modo a conter
do verossímil. Não se trata, portanto, de uma fantasia in- uma narração, em que a clareza das imagens, novamen-
verossímil, incongruente, como as dos mitos e feitiçarias, te, se destina a provocar afetos e deleites, sem se pôr
seja da antiguidade pagã, seja da medievalidade. Em suas a serviço do docere, isto é, de ensinar a qualquer leitor
linhas principais, o poema consiste em uma descriptio da desavisado o que seja a ilha de Maré. Por essa razão, são
ilha de Maré, o que desde o título e na estrofe final se descabidas discussões, com base no poema, a respeito da
justifica por ser ela termo da cidade da Bahia, resumo ou inexistência ou existência de figos e melões e uvas no
apodo do Brasil. Ser uma descriptio, já se sabe, significa Recôncavo da Bahia no Seiscentos! Por meio de um belo
desde logo pôr sob luz brilhante e admirável tudo o que, artifício, o poeta – senhor de (alto) engenho – faz como
na descrição, possa adornar a coisa descrita de qualida- se a visão da ilha fosse oferecida a partir de um ponto
des e virtudes, produzindo o seu louvor. A descriptio é no mar, por alguém dela se aproximando devagar (num
antes de tudo uma figura da evidentia. Assim, a descri- barco...), podendo assim ver sucessiva e admiradamen-
ção evidencia as belezas da ilha com ostensão, mediante te, do mais amplo ao particular, do contorno ao interior,
hipotiposes, mostrando-as presencialmente e como que como com uma luneta, sua forma oblíqua, espraiada à
tornando o leitor um espectador delas: como num tea- tona d’água, seus outeiros, as canoas e os saveiros à sua
tro, estupefacto como em frente a uma pintura, no tempo volta, os pescadores dentro deles a lançar redes e anzóis,
presente da enunciação. Não há uma narração de coisas os peixes e mariscos que apanham, a verdura da terra, as
passadas, mas tudo se passa como se à vista do leitor, frutas, os legumes no solo, as construções que se distin-
aprisionado na paisagem pela insistência do dêitico aqui, guem na paisagem: um engenho, três capelas.
isto é, neste lugar e momento: Aqui se cria o peixe rega-
lado; Não falta aqui marisco saboroso; Os melões [...] aqui Este modo se descrever, centrado nos procedimentos am-
são gerados; Aqui não faltam figos; Aqui se fabricaram plificativos como meios de suscitar os afetos, em que o
três capelas; Outra capela aqui se reconhece. Etc. acento recai no fingimento de presença dramática, trans-
formando ouvintes e leitores em espectadores ativos, ca-
Para tanto, Botelho de Oliveira segue rigoroso as recomen- racteriza uma ecfrase: “técnica de produzir enunciados
dações das Instituições oratórias de Quintiliano acerca da que têm enargeia, presentando a coisa quase como se o
demonstração epidítica de um locus (no Livro III, cap.7) ouvido a visse em detalhe”, segundo a definição de Her-
começando por definir a ilha, o que faz com uma pretensa mógenes discutida por João Adolfo HANSEN (2006, p.85).
etimologia motivada: é uma terra rodeada por mar e daí Por essa descriptio estimar não um ensinamento, mas um
seu nome, “Maré”. Essa designação, porém, em nosso culto encanto, não um realismo, mas uma composição poética
autor, é fonte de mais de um tropo, pois maré é nome maravilhosa, a aparência da ilha se mimetiza em caráter,
derivado, metaforicamente, do deus do mar que rodeia a a reproduzir a Moral do império do qual a ilhota é parte
ilha, Netuno. O envolvimento da ilha pelo mar dá razão a – privilegiada, como foi dito, por ser sua síntese melhor.
nova metáfora, ao trazer o poeta, já na primeira estrofe, a Se exteriormente parece feia, o é do mesmo modo que a
imagem dum amante que abraça e penetra a amada – já concha, que guarda em si a pérola fermosa; se tem outei-
que a lírica, ora, trata justamente de deleites. Afirmando ros, é por que neles se mostram as presunções do mundo;

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se, finalmente, na azáfama dos barcos que sulcam a baía, das; pitombas douradas; maracujá mais do que açúcar ro-
uns vão buscando da Cidade a via e outros dela se vão com sado; mangaba salpicada de tintas. E o mesmo em relação
alegria, é porque na desigual ordem / consiste a fermosura aos legumes: mangarás brancos ou vermelhos; inhames
na desordem. A ilha é um mundo abreviado, mas inteiro, cândidos, carás roxos etc.
uno na sua semelhança com o Mundo criado, em que se
há de desconfiar das aparências, em que até nos peixes Sob a denominação de “legumes”, por fim, Botelho de Oli-
com verdade pura / ser pequeno [...] é desventura, e em veira inclui raízes como mangarás, batatas, inhames, carás
que, finalmente, em suas diferenças, se compõe a harmo- e aipins, com destaque para a mandioca e sua farinha, bem
nia da natureza, vária e antitética. como o milho e o arroz, os quais todos são do Brasil susten-
tos duplicados. Aqui, o principal termo que os reúne, mas do
Tal variedade, razão da formosura, é o que a descriptio em que as belezas sensíveis que predominam entre as frutas,
que consiste o poema focaliza. O deambular do olhar, en- é a utilidade para a alimentação: os inhames podem tirar
volvendo e particularizando os elementos admiráveis da a fome ao mais faminto; das batatas se faz a rica batatada,
ilha, intensifica o caráter digressivo da descrição, propi- / das Bélgicas nações solicitada; da farinha de mandioca
ciando a exposição minuciosa e plural de cada elemento faz-se o beiju, que grande ventagem leva ao pão de trigo
do conjunto, em suas qualidades susceptíveis de causar etc. Todo este rol de “frutos da terra”, em sua variedade,
espanto e maravilhar o leitor – sempre desejoso de ser são partes da dita formosura da ilha, a qual, naturalmente,
deleitado. Assim se há de entender o catálogo de peixes e assim é por serem honestos seus prazeres. A riqueza, sua-
mariscos, em que o sentido (inteligível, é claro) do paladar vidade, beleza, paladar, tato, odor, que cada um deles e seu
é afetado por uma série de adjetivos que lhe correspon- conjunto oferecem aos sentidos, concorrem para o elogio
dem: regalo, regalado, sustância, gosto, gostoso, tempe- da ilha, qualificando-a como doce e útil; o poema, por sua
ro, temperado, apetite, convite, saboroso, fastio... vez, imitando-lhe doçuras e utilidades, ofício maior do en-
genho poético, deleita e instrui o leitor maravilhado, bem
E assim também o extenso catálogo de frutas e legumes aprendido e desviado paradigma horaciano.
que ocupa a maior parte do poema, numa gala de ter-
mos raros e sonoros, luxuosos como convém à primavera Um único sentido, o da audição, pareceria estar au-
dessa ilha, em que as folhas verdes brilham sem cessar, sente nesse fausto de delícias, não soubéssemos que
esmeraldas de abril. Esse catálogo de vegetais da silva a sonoridade rara – e melodiosa – de tais frutas e le-
(por outro nome, “selva”), é subdividido em três: o das gumes naturais da terra até hoje são capazes de es-
frutas importadas, o das naturais e o das raízes. Entre tranhar agradavelmente os ouvidos, mesmo, é claro,
as frutas do primeiro catálogo, a cana-de-açúcar dul- numa leitura silenciosa: mangava, macujé, mangará,
císsima é a primeira a ser mencionada, como era de se cará, inhame, beiju, aipim...
esperar; das demais, cada uma é comparada às da terra
de origem, mostrando vantagem, seja pela doçura (as A natureza da ilha é sintetizada nos ciúmes e invejas
“laranjas da terra” e os figos), seja pelo tamanho (as que, por esses bens, o Brasil causa a Portugal, e é causa
“laranjas da China”), seja pela quantidade (os limões), de ter sido acometida por holandeses (Ah se Holanda
pela beleza (as cidras), pelo número das colheitas (as os gozara!). A síntese se materializa nos quatro ele-
uvas moscatéis), pelo sabor (os melões), pela qualidade mentos em que ela excele, coincidindo seus AA com
(as melancias), pela cor (as romãs). suas virtudes: Arvoredos sempre verdes, Ares puros,
Águas sadias, Açúcar deleitoso.
No segundo catálogo, os principais termos de compara-
Tenho explicado as fruitas e legumes
ção referem-se ao sabor, o odor, a cor e o tato das fru- Que dão a Portugal muitos ciúmes;
tas “próprias” em relação àquelas que frutificam apenas Tenho recopilado
na Europa: a castanha do caju é melhor que a de França, O que o Brasil contém para invejado,
Itália, Espanha; as pitombas são no gosto melhor do que E para preferir a toda a terra,
Em si perfeitos quatro AA encerra.
as cerejas; as bananas competem com maças, ou baone- Tem o primeiro A, nos arvoredos
sas, / com peros verdeais ou camoesas; o marcujá como é Sempre verdes aos olhos, sempre ledos;
mole, / qual suave manjar todo se engole; a mangaba tem Tem o segundo A, nos ares puros
o cheiro famoso, como se fora almíscar oloroso; enfim, Na tempérie agradáveis e seguros;
Tem o terceiro A, nas águas frias,
o ananás, que é muito mais que o pêssego excelente [...] Que refrescam o peito, e são sadias;
por maior, por mais doce, e mais cheiroso. Estabelecendo O quarto A, no açúcar deleitoso,
a comparação com frutos europeus tidos por excelentes, Que é do Mundo o regalo mais mimoso.
Botelho de Oliveira não só logra trazê-los ao seu poema,
multiplicando, por assim dizer, a variedade dos que arrola, A representação das letras como signos de realidades es-
como também superlativiza as plantas da terra pelo con- senciais é um lugar comum, que recupera sofisticamente
fronto com as estranhas. O cromatismo também é rico, e noções já vistas da potência sonora como semelhança
encarece o espectro de prazeres que podem suscitar as conceitual. Isso ocorre até nos primeiros cronistas do
frutas, segundo o sentido (inteligível, novamente) da vi- Brasil, que repetem com insistência a máxima de que as
são: cajus belos, vermelhos, amarelos; pitangas rubicun- diversas línguas dos índios do Brasil não têm, nenhuma

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delas, nem F, nem L, nem R – evidência de nenhum deles da fé é dado pelos homens que nela não descuidaram de
poderem ter Fé, Lei, ou Rei. Aqui, o poeta usa o mesmo construir três capelas, ditosamente belas, dedicada uma a
procedimento de tomar a letra A como signo dos concei- Nossa Senhora das Neves, outra a São Francisco Xavier e
tos elegidos, porém não para vituperar, e sim para fazer a terceira a Nossa Senhora da Conceição.
uma súmula do elogio à ilha, que em si perfeitos quatro
AA encerra. A letra A é primeira em todos os alfabetos, Deste modo, todos os deleites exuberantes da ilha de
dizem, a primeira de todos os homens, também expira- Maré se mostram coniventes com a virtude católica, ibé-
ção de Deus – que se diz Alfa e Ômega. Certamente, as rica. Vênus, Apolo e suas Musas são alegorias, ao passo
árvores, os ares e as águas insignes demonstram por si que Maria é padroeira da poesia e do amor verdadeiros.
dádivas divinas à ilha, que a tornam maravilhosa em seus As cores, sabores e odores raros, imitados numa locução
elementos naturais; mas a perfeição última é dada pelo distinta e harmoniosa, que procura se assemelhar às coi-
açúcar, produto do labor e do artifício humano, cuja far- sas extraordinárias e felizes que descreve, são mostras
tura, riqueza e doçura excepcionais são permitidas pela dos benefícios divinos derramados sobre a cidade do Sal-
divindade para completude da glória da ilha e seu louvor. vador, a qual reverencia a Fé, obedece à Lei, se submete
Por essa razão, o engenho famoso que aí existia, destru- a seu Rei. Se delectare admiravelmente é o efeito último
ído pelos batavos hereges que a cobiçavam e a todo o almejado em poemas encomiásticos como esse, tal de-
Brasil, renasceu em seguida, Fênix católica. Tornada tem- leite se reveste, por sua vez, de uma eficácia precisa, em
plo divino toda a ilha, portanto, o reconhecimento visível termos de adequação e conjunção ao Império e à Igreja.

Referências
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VIEIRA, Antônio. Cartas, coord. e anot. por J. Lúcio de Azevedo. Lisboa: in-cm, 1997, 2 ed., 3 tomos.

Adma Muhana é doutora em Filosofia pela Universidade de São Paulo. Tem se especializado em trabalhos acerca do
século XVII, sendo convidada a proferir conferências em instituições acadêmicas de diversos países, relativas a seus
estudos críticos e à edição de fontes daquele período. Entre eles, destacam-se a edição de manuscritos do pe. Antônio
Vieira, depositados na Torre do Tombo em Lisboa, em Apologia das coisas profetizadas (1994) e a publicação de fundos
inquisitoriais em Os autos do processo de Vieira na Inquisição (1995, reed. 2008); sua tese de doutorado, A epopeia em
prosa seiscentista (1996); o manuscrito inédito do tratadista português Manuel Pires de Almeida, Poesia e pintura, ou
pintura e poesia (2002); a Poesia completa de Manuel Botelho de Oliveira (2005) e Os Infortúnios trágicos da constante
Florinda (2006), de Gaspar Pires de Rebelo, também do Seiscentos português, além de diversos artigos e capítulos de
livros, no Brasil e no exterior.

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REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.

A experiência barroca e a identidade local na


Semana Santa de Campanha, Minas Gerais
Suzel Ana Reily (Queen’s University, Belfast, Irlanda do Norte)
s.reily@qub.ac.uk

Resumo: Este trabalho analisa a formação de uma sensibilidade barroca em Minas Gerais a partir da orientação partici-
pativa e altamente emotiva das festas coloniais, cujo legado se mantem presente nas festas religiosas de muitas antigas
cidades mineradoras do estado. Enfocando as celebrações da Semana Santa na cidade sul-mineira de Campanha, o texto
mostra como este evento anual era organizado pela Irmandade do Santíssimo Sacramento, passando então às mãos de
uma comissão local após a extinção da irmandade. Se até meados do século XIX, havia músicos semi-profissionais con-
tratados para tocar e cantar nas celebrações, a música foi assumida progressivamente por grupos de amadores. Assim, a
festa passou a ser entendida como uma produção local e a cada ano a população renova o seu orgulho campanhense, ao
contemplar sua capacidade de produzir um evento tão ‘maravilhoso’.
Palavras-chave: barroco; Minas Gerais; Semana Santa; participação; identidade local.

The Baroque Experience and Local Identity in the Holy Week of Campanha, Minas Gerais

Abstract: This paper analyses the formation of a baroque sensibility in the State of Minas Gerais (Brazil) that derives
from the participatory and highly emotive orientation of the colonial festivals, the legacy of which is still present in many
former mining towns in the region. By focusing upon the Holy Week celebrations in Campanha, a small town in south-
ern Minas Gerais, the text shows how this annual event was organized by the Confraternity of the Holy Sacrament, but
was then transferred to a local committee after the confraternity was made extinct. If up to the mid 19th century there
were semi-professional musicians to perform for the celebrations, responsibility for the music was slowly taken over by
amateur groups. In this way the festival came to be understood as a local affair, and each year the population renews its
pride in itself for its capacity to stage such a ‘marvelous’ event.
Keywords: baroque; Minas Gerais; Holy Week; participation; local identity.

1. Introdução através do seu imaginário. Assim, muitos artistas come-


Entre os historiadores de arte, o barroco é visto como çaram a ver sua arte como meio de direcionar o imaginá-
a resposta estética à contra-reforma. O protestantismo rio dos cristãos, fazendo representações da esfera divina
questionava o uso de imagens pela igreja, vendo-o como para que os devotos pudessem ter experiências imediatas
uma forma de idolatria. Assim, o Concílio de Trento foi deste domínio. O que prevaleceu nesta busca por formas
convocado para debater essa questão, junto com muitas de representar o sagrado foi a estética da maravilha: isto
outras levantadas pelo movimento reformista. Com re- é, uma estética de excesso, de pompa, e de grandeza – e,
lação a imagens, o Concílio de Trento concluiu que elas no século XIX, esta estética viria a ser identificada como o
não constituíam formas de idolatria, pois apenas repre- ‘barroco’. O objetivo dos artistas ‘barrocos’ era o de deixar
sentavam as figuras nelas retratadas; o devoto não es- os observadores maravilhados. Ao se defrontarem com a
taria venerando a imagem, mas sim a personagem santa obra de arte, vivenciariam a grandeza do Reino do Céu.
nela representada. A Igreja considerava as representações Deste modo, a arte teve consequências que transcende-
necessárias, dado o alto índice de analfabetismo entre a ram as pedagógicas previstas no Concílio de Trento: tor-
população cristã da época. De acordo com as autoridades nou-se uma esfera central de persuasão religiosa, justa-
eclesiásticas, o povo precisava de imagens para assimilar mente pelo impacto que causava sobre os observadores.
a doutrina católica e a Igreja só proporcionou algumas di-
retrizes que deveriam ser seguidas pelos artistas em suas A arte barroca foi se desenvolvendo cada vez mais com o
obras para garantir sua ortodoxia. intuito de intensificar o impacto que teria sobre os senti-
dos dos fiéis. Tratava-se, portanto, de persuadir através da
Além de aprovar o uso de imagens para fins didáticos, os mobilizaçao da emoção, mais que da razão (STOCK­STAD,
debates tridentinos também propuseram a ideia de que 2002, p.758). Ao contemplar a obra de arte, o devoto se
os seres humanos só poderiam ter acesso direto a Deus integraria a ela, identificando-se com as personagens

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/12/2010 - Aprovado em: 03/02/2011
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REILY, S. A. A experiência barroca e a identidade local na Semana Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.43-53.

nela retradas; viveria, no seu imaginário, os episódios e representar este domínio sagrado. Mas ela também era
sentimentos das figuras nela representadas. Para intensi- dramatizada coletivamente. Com efeito, a celebração da
ficar ainda mais esta identificação, a arte barroca foi se Semana Santa, o período em que se comemora a morte
tornando cada vez mais uma arte participativa e teatrali- e ressurreição de Jesus Cristo, viria a se tornar um even-
zada. Assim, as ‘obras’ – fossem elas plásticas, sonoras ou to central em muitas cidades históricas. De acordo com
coreográficas – eram integradas a rituais coletivos, como João José REIS (1991, p.138):
procissões, missas, funerais e festas de padroeiros. Enfim,
As procissões do Enterro, em especial, teatralizavam o fune-
através das artes, criou-se uma religiosidade vivida, posto
ral apoteótico de um Deus vitorioso, a quem os fiéis desejavam
que, nos rituais religiosos, os fiéis participavam de expe- reunir-se quando mortos. Imitando-as, os cortejos fúnebres en-
riências afetivas e de fortes impactos sensoriais. cenavam a viagem rumo a esse encontro. A pompa dos funerais
(...) antecipavam o feliz destino imaginado para o morto e, por
associação, promovia esse destino.
2. A cultura barroca em Minas Gerais
Na tentativa de minimizar a expansão do protestantismo A convivência constante com a religiosidade barroca vi-
nas colônias ibéricas, as práticas barrocas foram enco- ria, então, formar uma pré-disposição por esta estética
rajadas pela Igreja por toda a América Latina. O próprio nas Minas Gerais. Utilizando a terminologia de BOURDIEU
fervor missionário se fortaleceu com a contra-reforma e ([1972] 2002, [1979] 2007), poder-se-ia falar na formação
este zelo também contribuiu para intensificar a dissemi- de um ‘habitus barroco’, cujo legado tem se perpetuado até
nação da estética barroca nas colônias. A descoberta do hoje, principalmente nos antigos centros de mineração. A
ouro no final do século XVII em Minas Gerais disponibili- teatralidade das práticas barrocas, portanto, promoveram
zou grandes riquezas, dando um ímpeto especial à osten- a encorporação do habitus barroco na região, definindo a
tação barroca. Muito ouro foi investido na construção e religiosidade como uma experiência do universo sagrado,
decoração de igrejas bem como na produção de grandes mas estabelecendo também a sensibilidade estética barro-
festas religiosas com pomposas procissões e cerimoniosas ca como marco da identidade de Minas.
missas cantadas para maravilhar os fiéis.
Na sua análise das irmandades de Nossa Senhora do Rosá-
Estes projetos tiveram, como base institucional, as irman- rio, Célia Maia Borges (2005) chama a atenção para o pa-
dades, as ordens terceiras e as confrarias, que também pel da participação como elemento importante na integra-
sustentavam a vida social dos centros urbanos da co- ção dos escravos à irmandade e, por meio dela, à sociedade
lônia (BOSCHI, 1986; SALLES 2007 [1963]). Em conso- colonial mais ampla. Assim, para Borges, as irmandades
nância com as ideologias do Antigo Regime português, negras eram mais do que um ponto de encontro para os
as irmandades mineiras se estruturavam de acordo com escravos e forros: serviam como um local para a constru-
o ordenamento da sociedade mais ampla, de modo que ção de um legado comum através de atividades conjun-
havia irmandades de brancos, de mulatos e mestiços e de tas, re-articulando as diversas identidades étnicas ligadas
negros, tanto escravos como forros. Serviam, por assim às ‘nações’ africanas em torno de um sentimento coleti-
dizer, como associações de auxílio mútuo, cuidando de vo de raça. E vale notar que a participação é uma forma
seus membros tanto na vida quanto na morte – talvez es- de investimento na atividade comum, transformando os
pecialmente na morte, posto que cabia à irmandade en- participantes em pessoas interessadas no destino das suas
terrar seus membros, dando-os um local de repouso per- atividades coletivas. A participação, portanto, foi também
pétuo bem com um funeral cristão e missas em intenção fonte do compromisso negro para com as suas irmandades.
de sua alma para reduzir sua passagem pelo purgatório.
A participação, contudo, não se limitava às atividades
Em muitos centros de mineração uma das primeiras ir- das irmandades negras. Pelo contrário: aquilo que fre-
mandades a ser estabelecida era a Irmandade do Santíssi- quentemente é identificado como a ‘religiosidade da
mo Sacramento, uma irmandade de brancos, geralmente exterioridade’ (BOSCHI, 1986, p.178-79) e que seria
sediada na Matriz. Depois vinham as outras, primeiramen- próprio da religiosidade barroca é uma religiosidade
te a Irmandade do Rosário dos negros, seguida de diversas participativa. As grandiosas procissões só podiam ocor-
outras. Conforme a população crescia e se diversificava, rer com a participação de muita gente. A participação
aumentava o número de irmandades. Geralmente cabia à não se limitava à integração do fiel à procissão, pois
Irmandade do Santíssimo assumir a produção da Semana a própria produção de uma procissão envolvia muitas
Santa, que passou a ser vista, em muitas comunidades, pessoas. Para se colocar uma procissão como o Triunfo
como o maior evento do calendário anual. Eucharistico na rua,1 por exemplo, teria sido necessário
mobilizar uma legião de pessoas. Teriam sido necessá-
Vários estudiosos da cultura barroca realçam a cen- rias pessoas para fazer as roupas usadas pelos figuran-
tralidade da morte na visão de mundo do século XVIII tes, dos quais havia muitos, incluindo figuras míticas,
(­SKRINE, 1978, p.53), uma orientação particularmente dançarinos com roupas próprias, cristãos e mouros e
forte na sociedade colonial brasileira (REIS, 1991). A po- muitos outros; alguém tinha que ter treinado as diver-
pulação mineira tinha até certa obsessão com a morte sas configurações musicais que participariam do corte-
– ou talvez mais precisamente, com a vida após a mor- jo, que também eram muitos (entre eles os de ‘suaves
te – e os artistas coloniais brasileiros se esforçaram em vozes e vários instrumentos’; os músicos dançantes; o

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‘Allemão com o clarim’ entre muitos outros); precisava- tura social da época era marcado pela identidade forjada
se de assistentes para preparar as alegorias que foram através do pertencimento a uma irmandade.
carregadas na procissão (os quatro ventos, os planetas
entre outros); outras pessoas teriam que ter preparado Mesmo com a decadência na produção de ouro, as popu-
os diversos andores dos santos das irmandades, tanto lações dos antigos centros de mineração continuaram, na
os andores dos oragos como os dos santos de devoção; medida do possível, a sustentar um calendário barroco.
teria sido também necessário organizar os membros das Hoje a festa religiosa que agrega o maior número de pesso-
diversas irmandades e botar cada grupo no lugar que as é a Semana Santa. O fato de a Semana Santa ainda ser
ocuparia durante a procissão. Sem dúvida, esse corte- celebrada nos moldes do passado, indica que, em muitas
jo foi uma grande produção que mobilizou centenas de comunidades, ainda existem pessoas dispostas a dar de seu
pessoas; mas vale lembrar que, além da procissão, a fes- tempo, seus talentos e seus recursos materiais para que
ta toda incluiu missas cantadas, um te-deum laudamus, ela se realize. Certamente, este empenho deriva das expe-
touros, cavalhadas, comédias, saraus e festança geral riências promovidas pela participação em tais celebrações.
na rua. Além do mais, a própria festa durou vários dias.
Embora muitas pessoas ainda estejam dispostas a contri-
Esta foi apenas uma entre inúmeras festas que foram pro- buir para a produção da festa, as estruturas institucionais
movidas nas Minas no período colonial. Com efeito, o ca- que a sustentam não são mais as mesmas do período co-
lendário anual nas vilas mineradoras era marcado por uma lonial. As irmandades, as principais promotoras das fes-
sucessão de mobilizações coletivas, em que se honravam tas, já não existem mais em muitas localidades, e mesmo
os santos e datas importantes na vida da família real. onde elas ainda não foram totalmente desarticuladas,
elas estão bem enfraquecidas em comparação com as ir-
Esta contínua mobilização era propulsada, em grande mandades coloniais e imperiais. Deste modo, a festa dei-
parte, pela competição entre as irmandades, cada uma xou de estar associada a irmandades para ser tornar um
disposta a investir cada vez mais para promover a melhor foco de identidade local. Hoje, em muitas antigas vilas
festa da vila. As identidades coloniais, portanto, estavam mineradoras, a Semana Santa é uma festa da cidade e um
fortemente associadas à irmandade (ou irmandades) a símbolo do legado minerador do local. Este, pelo menos, é
que pertenciam, sendo que o lugar de cada um na estru- o caso na cidade sul-mineira da Campanha.

Ex.1 – Vista panorâmica de Campanha (MG), 2008 (Foto de Antonio M Ribeiro).

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3. Campanha larmente se tinhão tirado pelos moradores dessa freguesia para se


fazer Semana Santa suprisse a Irmandade como aquilo que faltas-
Campanha se estabeleceu originalmente como um po- se para satisfação do quanto se dispender na dita Semana Santa
voado clandestino de mineradores, provavelmente nas e sendo proposto se determinou por mais votos que a Irmandade
primeiras décadas do século XVIII, mas o vilarejo só foi suprisse visto só o provedor da dita Irmandade ser de voto con-
integrado judicialmente à colônia em 1737, quando foi trario, e declarou não consentir usar despesas da Irmandade, e
em virtude do que se assentou nos assinamos, e eu Daniel Burga
‘descoberto’ pelas autoridades que estavam ansiosos em procurador da Irmandade que por ausencia do R.do escrivão João
recolher o ‘quinto’. Quando os soldados chegaram no Rezende de Amorim fiz esse termo que assinei como escrivão.
local, já havia ali uma população de aproximadamente
dez mil pessoas, sendo 7,000 delas escravos negros a
serviço da minoria branca, espalhada ao longo do Rio
Verde, numa extensão de 20 léguas2 (CASADEI E CASA-
DEI, 1989, p.14).

Ao longo do século XVIII, o vilarejo foi se tornando o centro


cultural e econômico da região, consolidando essa posi-
ção no século XIX, quando se tornou um centro importante
de abastecimento para o Rio de Janeiro. Como mostra o
historiador Marcos Ferreira de ANDRADE (2005), o auge
da Campanha foi o século XIX. As grandes fortunas de
Campanha não derivaram do ouro, mas sim da pecuária
e da agricultura. Assim, a ‘cultura barroca’ se desenvolveu
em Campanha tardiamente, junto com o desenvolvimento
econômico e o crescimento populacional. Um fenômeno
que me parece significativo é que Campanha absorveu
muitas pessoas que vieram dos centros de mineração após
a queda na produção de ouro – e entre elas havia músicos.

Campanha recebeu um impulso econômico novo com a ex-


pansão cafeeira, mas acabou sofrendo com a crise agrária
da década de 1960, e a partir de então, a economia local
entrou num estado de estagnação. Muitos campanhenses
deixaram a cidade para procurar oportunidades melhores
nos centros econômicos mais dinâmicos, como São Paulo,
Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Hoje, muitos pés de café
têm dado lugar às frutas cítricas, principalmente à mexe-
rica-poncã. Ao lado da agricultura, que absorve mais de
um terço da população, que hoje é de aproximadamente Ex.2 – Página 126 do I Livro de Termos da Irmandade do
14.000 pessoas, a cidade comporta algumas pequenas in- Santíssimo Sacramento de Campanha
dústrias, a produção de artesanato, um pequeno comércio (Foto de Antonio M Ribeiro).
e diversas instituições ligadas à Igreja Católica.
O termo não dá nenhuma indicação sobre como se cele-
brava a Semana Santa naquela época, mas claramente ti-
4. A Semana Santa em Campanha: uma pers- nha custos, posto que a Irmandade precisaria suprir o que
pectiva histórica faltou das esmolas. A próxima vez que a Semana Santa
Reconstruir a história da Semana Santa em Campanha é é mencionada no Livro é num termo de 1760, quando a
uma tarefa complexa, particularmente em relação ao sé- Irmandade se encontra em outra crise financeira, e ela
culo XVIII, dada a precariedade dos documentos que so- se vê novamente na posição de ter que injetar fundos
breviveram ao tempo na cidade. Mas, a partir do material adicionais para promover uma festa. Mais uma vez, em
existente, sabe-se que a Irmandade do Santíssimo Sacra- 1776, a Irmandade está em dificuldades, pois arcou com
mento em Campanha teve seu compromisso autorizado em despesas com a compra de ornamentos para a Matriz; as-
1742. Embora a Irmandade tivesse pretensões de promover sim, compromete-se a redobrar os esforços para angariar
celebrações de Semana Santa com grandiosidade barroca, os fundos necessários junto à população. Curiosamente,
os recursos disponíveis limitavam os seus projetos. Isto fica é justamente em 1776 que há a primeira indicação do
evidente já no mais antigo termo referente à Semana San- uso de ‘tambores’, isto é, escravos tocando caixas pelas
ta, que se encontra na página 126 do I Livro de Termos da ruas colhendo esmolas; esses escravos músicos podiam
Irmandade do Santíssimo Sacramento de Campanha: ser alugados de seus proprietários pelas irmandades para
esse fim. Em Campanha, um certo Felipe Esteves Lima se
Aos 7 de abril de mil setesentos e quarenta e oito em que se achou
provedor, e mais irmãos abaixo assinados assentou em mesa em a apresentou à irmandade pedindo “meia livra de ouro” pe-
qual foi proposto que como não chegarão as esmolas que particu- los serviços de seu tambor.

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Uma das principais despesas da festa era com música e Sexta-feira da Paixão Descimento da Cruz e Procissão do
estas despesas também indicam a presença de alguns Enterro
músicos profissionais, embora, em Campanha, só há re- Domingo Procissão da Ressurreição e
gistros de sua presença a partir das últimas décadas do Coroação de Nossa Senhora
século XVIII. É improvável, contudo, que esses músicos
pudessem sobreviver apenas com sua música. O mais Cada uma dessas celebrações era acompanhada de ritu-
provável é que a música servia como complemento fi- ais específicos e músicas próprias. Os músicos envolvidos
nanceiro para a grande maioria de músicos na cidade, na Semana Santa, portanto, tinham um repertório grande
cujas atividades financeiras principais estavam em outras para aprender e um horário intenso para cumprir.
áreas3 – até porque alguns músicos tinham que esperar
vários anos antes de receber pelos seus serviços. Este é Em algum momento do último quartel do século XIX, a
caso do primeiro músico cujo nome é fornecido no livro Irmandade do Santíssimo deixou de existir devido às in-
de despesas da Irmandade do Santíssimo Sacramento. Em vestidas da Igreja para limitar o controle das irmandades,
1795, um certo Luciano da Cunha Serrão, que era natural um processo frequentemente chamado de ‘romanização’.
de Vila Rica (LEFORT, 1976, p.3), recebeu “dezessete oita- Com a dissolução das irmandades, as festas passaram a
vas e meia e cinco vinténs de ouro que [lhe] era devedora ser organizadas por comissões eleitas anualmente para
a Irmandade do Santíssimo Sacramento da assistência este fim e, assim, sua continuidade passou a depender
que [fez] com a [sua] música no jubileu de Quinta-feira dos esforços das comissões e do interesse dos devotos.
santa no ano de 1790.” Deste modo, houve a decadência de muitas festas e a po-
pulação passou a se concentrar em algumas celebrações,
A partir do início do século XIX, Campanha começa a ter um processo que se repetiu em diversas localidades de
uma vida cultural cada vez mais intensa. Esta eferves- Minas.4 Em Campanha, como em muitas cidades histó-
cência fica particularmente evidente na descrição feita ricas, os esforços da população foram direcionados para
numa carta da Câmara de Campanha para o Ministro do a Semana Santa e a Festa do Rosário, além de algumas
Imperador e Presidente da Província relatando as co- festas menores ligadas às especificidades da localidade.
memorações que se fez na vila quando da declaração
da independência do Brasil em 1822. Para a ocasião, As duas principais fontes para documentar o desenvolvi-
os campanhenses demonstraram “as devidas graças ao mento da Semana Santa em Campanha a partir do último
Fundador do Império” com um Te Deum, “acompanhado quartel do século XIX são os jornais locais e os manus-
por … excellente musica a dois coros, … regida pelo Re- critos musicais que sobreviveram ao tempo. Os manus-
verendo Vigario João Dias”. Houve ainda rica procissão à critos mais antigos de peças coloniais encontrados em
noite seguida de “um espendido chá”, onde “tocarão-se Campanha datam de meados do século XIX em diante.
muitos bons concertos de Musica, e excellentes sonatas Estes manuscritos se encontram hoje no Museu da Incon-
de Piano, … [seguidos por] Contradansas optimamen- fidência em Ouro Preto e na Biblioteca de Música da USP.
te executadas pelas principaes Senhoras, [e também] Há também alguns exemplos colhidos em Campanha na
Valsarão outros entremedios, e assim alternativamen- coleção Francisco Curt Lange, que também se encontra
te prosseguiu o baile.” (VALLADÃO, 1940, p.56) Houve no Museu da Inconfidência. Estas coleções contém nu-
ainda alvorada no dia seguinte, culminando os feste- merosas cópias de obras de alguns dos principais compo-
jos com “a Opera, … offerecida … pelos Estudantes de sitores coloniais mineiros, como Manuel Dias de Oliveira
Grammatica Latina” (VALLADÃO, p.57). Durante toda a (São José del Rey, c.1735­–1813), José Joaquim Emerico
madrugada, houve também música nas ruas, executada Lobo de Mesquita (Serro, 1746–1805), Jerônimo de Sou-
por seresteiros com suas violas, guitarras e pandeiros za Lobo (Ouro Preto, f. c. 1803), João de Deus de Castro
(VALLADÃO, p.59). Lobo (Ouro Preto e Mariana, 1794–1832) entre outros,
mas também inclui obras de músicos do século XIX cujas
É também no século XIX que o calendário de festas re- atividades se concentravam em Campanha, como Carlos
ligiosas se consolida e a estrutura de cada uma vai se Moura (f. 1889) e José Luiz Pompeu da Silva (1852–1924).
definindo, com diferentes grupos de músicos tomando a
frente das diversas configurações festivas. Já em meados Através dos jornais podemos notar o surgimento de tem-
do século XIX, a Semana Santa campanhense inclui ativi- pos em tempos de uma nova configuração de músicos as-
dades ao longo da semana – e essa estrutura persiste com sumindo as performances para as celebrações da Semana
apenas algumas alterações até hoje: Santa, mas a partir do final do século também começam
a surgir indicações do repertório a ser apresentado. Por
Domingo de Ramos Procissão de Ramos e Procissão do exemplo, em 1896, a música da Semana Santa foi diri-
Triunfo gida por José Luiz Pompeu da Silva e, de acordo com o
Segunda-feira Procissão do Depósito regente, o repertório incluiria obras de Jeronimo de Souza
Terça-feira Procissão do Encontro ou Procissão [Lobo], Padre José Maurício [Nunes Garcia], Padre João
dos Passos de Deus [de Castro Lobo], Marcos [Antônio Fonseca] Por-
Quarta-feira Procissão de Dores e Ofício de Trevas tugal e Francisco Manuel da Silva (Monitor Sul Mineiro,
Quinta-feira Lava-pés e Ofício de Trevas 22/03/1896:2). Já em 1899, a Banda Giulieta Dionesi,

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Ex.3 – Coral Campanhense, 1960 (Foto do Arquivo do Coral Campanhense).

dirigida por Antonio Faustino de Figueiredo Brasil (f.c. cortadas. Os Motetos de Dores sofreram ainda maiores
1901) e Zoroastro Pamplona de Azevedo (c. 1874–1920), modificações: além de terem sido reduzidos a três motetos
assumiu a responsabilidade pela festa, apresentando mú- apenas (sendo que a série é composta de quatro motetos),
sica de João Jordani, Giuseppe Ceruti, Jeronimo de Souza todos os três são executados com uma introdução instru-
Lobo e Manoel Dias de Oliveira. mental que não constava dos originais; essas introduções
foram colocadas, provavelmente, no século XIX, pois se
A grande novidade da Semana Santa em 1940 foi a inte- achava que as coisas da Nossa Senhora tinham que ser
gração da obra de João Baptista Lehmann (1873–1955). embelezadas para agradar a santa. As cópias campanhen-
A sua obra, especialmente aquela contida na Harpa de ses mais antigas dos motetos com uma data clara foram
Sião, tornou-se muito popular em Minas e ainda pode copiadas em 1885 e pertenciam a um certo Tristão Co-
ser ouvida em muitas localidades mineiras até hoje. In- elho Netto (c.1830–1902). Nestas cópias as introduções
clusive, ainda faz parte de algumas cerimônias da Se- instrumentais já estão presentes. Como ainda não foram
mana Santa de Campanha. encontradas cópias destas peças feitas em outras cidades
que incluam as introduções, é possível que elas tenham
A partir de evidências como estas, pode-se perceber al- sido compostas em Campanha mesmo, talvez até por Tris-
guns dos processos envolvidos na escolha do repertório tão Coelho Neto, posto que todas as cópias destas obras do
usado na Semana Santa de Campanha e sua influência na século XIX ainda existentes foram copiadas por ele.
consolidação do repertório atual.
Existe uma cópia dos Motetos de Dores feita por Marce-
5. O repertório atual lo Pompeu em 1905 que é particularmente interessan-
Em Campanha hoje, as peças mais valorizadas do repertó- te: 1) a cópia tem formato de partitura completa, que
rio da Semana Santa são os Motetos de Passos e os Mo- é muito raro em Minas, e 2) esta partitura indica o que
tetos de Dores cantados nas procissões de terça e quarta- será suprido para eliminar o segundo coro. É possível que
feira, respectivamente. Estas obras foram compostas por estas marcações a lápis teriam sido feitas na década de
Manoel Dias de Oliveira, sendo que sua performance difere 1950 para acomodar as competências musicais de can-
muito do que provavelmente tenha sido a intenção original tores amadores do coral que se formou naquela época,
do compositor. Os campanhenses conhecem os sete Mote- pois alguns músicos da cidade identificaram as marca-
tos de Passos, mas eles são cantados por apenas um coro ções como tendo sido feitas por Maria Ilza Musa Pompeu
em vez dos dois previstos originalmente; os compassos em (1915-2005) 5, a ensaiadora do coral naquela época.
branco do primeiro coro, onde o segundo coro estaria can- Além dos motetos, o repertório para as celebrações da
tando, foram simplesmente suprimidos. A instrumentação Semana Santa em Campanha inclui outras peças de
também foi alterada, sendo que as flautas da versão ori- Manuel Dias de Oliveira: um Miserere cantado na Pro-
ginal foram substituídas por violinos, e as trompas foram cissão do Depósito na segunda-feira à noite e na Pro-

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cissão do Encontro; Pupili, que é cantado na Procissão te para outras funções, particularmente casamentos, mas
do Enterro da Sexta-feira Santa; e Surrexit Dominus também encontros de corais e recitais eventuais.
Vere, cantado na Procissão da Ressurreição no domin-
go de manhã. Canta-se também um Tractus de Joa- Como foi fundado para a Semana Santa, logo em 1958 o co-
quim José Emerico Lobo de Mesquita que foi adaptado ral começou a aprender o repertório que cantaria para estas
nos anos de 1960 por Maria Ilza Musa Pompeu a partir cerimônias. Entre os primeiros membros, eram poucos os que
de uma partitura que lhe foi dada por Francisco Curt sabiam ler música e por isto os motetos, que estavam entre
Lange numa de suas visitas a Campanha. E canta-se as primeiras peças a serem aprendidas, foram simplificados.
várias outras peças coloniais, cujos compositores ainda Todos os membros do coral receberam partituras, mas elas
não foram identificados, como O Redemptor, cantado eram – e continuam sendo – usadas como auxílio à memória
na quinta de manhã durante a benção dos Santos Óle- e para os cantores se certificarem dos textos das peças. Aos
os. E como vimos, peças de João Batista Lehmen tam- poucos o coral foi ampliando o seu repertório e esta música
bém ainda constam do repertório. passou a ser cantada ano após ano na Semana Santa.

6. O coral campanhense 7. A banda


Entrando na década de 1950, os organizadores da Semana Além da música vocal, as festividades barrocas sempre
Santa começaram a ter dificuldades em recrutar cantores incluíam conjuntos de sopro nas procissões. Durante
para as festividades e por isto, em 1958 o pároco de então, o século XVIII e boa parte do século XIX, a procissão
Mons. João Rabelo de Mesquita, convocou um grupo de caminhava com acompanhamento de charamelas,
jovens para formar um coral que teria a responsabilidade trompas e caixas. Em meados do século XIX, criou-se
de aprender um repertório apropriado para que não fosse a válvula, que permitiu a construção de instrumentos
mais necessário sair à procura de voluntários a cada ano, o de sopro que não eram apenas mais fáceis de tocar;
que estava comprometendo a qualidade das performances eram também mais fáceis de afinar. Começou-se então
nas celebrações. E assim surgiu o Coral Campanhense, que a produção em massa desses instrumentos e as bandas
existe até hoje, tendo, como sua principal função, propor- de música, matizadas nas bandas militares, começa-
cionar a música da Semana Santa, embora também can- ram a se propagar pelo país.

Ex.4 – Banda Dom Ferão acompanha uma procissão, década de 1950 (Foto de Paulino Araújo).

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Ex.5 – Coral campanhense canta um moteto na Catedral Santo Antonio, 2002 (Foto de Maira Reis Ribeiro).

Em Minas, onde havia um contexto pronto para estes 8. A Semana Santa e a experiência barroca
conjuntos, a apropriação do novo instrumental foi relati- A Semana Santa campanhense poderia ser compreen-
vamente rápida. Em Campanha, a primeira banda, a ‘Cor- dida como um grande drama coletivo, composto por
poração Musical Giulietta Dionesi’, dirigida por Antônio uma série de celebrações e, com cada celebração, há
Faustino Figueiredo Brazil, foi fundada em 1887. Ela se tor- um crescendo ritual, cuja intensificação, ao longo da se-
nou a ‘Banda Concórdia’ quando foi assumida por Zoroatro mana, vai promovendo uma ‘experiência barroca’ entre
Pamplona de Azevedo (1874-1920), após a morte de Antô- os devotos através do impacto sensorial que provoca.
nio Faustino em 1901. Uma segunda banda, a ‘Dom Pedro Não é possível descrever esse processo de forma exten-
II’, uma banda de negros sob a direção de José e Olvídio sa, mas vale ressaltar alguns momentos particularmente
Grilo, foi fundada na virada do século. No entanto, em suas eficazes, que são considerados os mais marcantes da
memórias, Hildegardo Moraes (1935) relata que se lembra Semana pela própria população campanhense.
da velha banda de sopro que tocava apenas na Semana
Santa, sendo ela composta de trombone de vara (Bernado O primeiro ritual de grande impacto ocorre na segunda-
Meirinho), clarinete (Constantino) e trombone (Tristão Co- feira à noite com a Procissão do Depósito. Já está escuro
elho, Augusto Azevedo, Antão Trant), entre outros. e a população se encontra na frente da catedral. Logo, sai
da Igreja um enorme andor contendo a imagem de Nosso
A principal função das bandas em Campanha no decor- Senhor dos Passos. A banda se posiciona atrás do andor e
rer do século 20 foi a de liderar as procissões religiosas inicia uma marcha fúnebre, tocada de forma tão lenta que
e tocar para as festividades cívicas da cidade. A relação mal dá para os devotos caminharem no seu andamento.
entre a banda e a Semana Santa, contudo, é bastante Uma atmosfera de extrema solenidade se instaura imedia-
estreita, pois os membros novos começam o seu apren- tamente e o povo segue a banda para a Igreja das Dores
dizado com as marchas fúnebres tocadas nas procis- onde a imagem será ‘depositada’ em preparação para a
sões de segunda, terça, quarta e sexta-feira durante Procissão dos Passos no dia seguinte. Quando a procissão
a Semana Santa. Os jovens são recrutados logo após a chega na Igreja das Dores, as portas estão fechadas. Pri-
Semana Santa, e passam seu primeiro ano estudando meiramente há um sermão realçando o sacrifício de Cristo
as doze marchas fúnebres do repertório local. A partir pela humanidade – suas dores e paixão detalhadamente
do segundo e terceiro anos, passam a estudar os do- descritas – promovendo sentimentos de empatia profunda
brados que precisarão tocar nas demais procissões reli- entre os fiéis. No final do sermão, as portas da igreja se
giosas e os hinos que são tocados nos eventos cívicos.6 abrem e ali está o coral, que inicia o canto do Miserere de

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Manoel Dias, aumentando ainda mais os sentimentos de lado. Todo ano eu choro”. Uma vez no esquife, ouve-se a
piedade, respeito e compaixão dos devotos. primeira performance do Canto de Verônica, que parece
um choro, com o texto: O vos omnes qui transitis per
Outro momento aguardado ansiosamente pelos devotos viam, attendite et videre si est dolor sicut dolor meus (A
campanhenses ocorre na terça-feira durante a Procissão vós todos que passais pelo caminho, olhai e vede se há
do Encontro, em que as imagens de Nossa Senhora das dor semelhante à minha).
Dores e de Nosso Senhor dos Passos se encontram. No
momento do encontro, ouve-se novamente o Miserere, No Domingo de manhã, contudo, o ambiente muda
seguido do Terceiro Moteto de Passos, Exeamus, cujo totalmente, com a Procissão da Ressurreição, que co-
texto: Exeamus ergo ad eum extra castra, improperium meça às 5 da manhã. O coro canta Surrexit, também
ejus portantes, significa “Saimos, portanto, ao seu en- de Manoel Dias, e a banda passa a tocar dobrados. Os
contro fora do acampamento, carregando a sua humi- sinos da igreja tocam novamente e um ar festivo passa
lhação.” Muitas pessoas me falaram que sempre choram a dominar a cidade. Como não poderia deixar de ser, o
neste momento, sentindo a dor de Maria, que teria que coral termina suas responsabilidades musicais com o
testemunhar a morte do filho. Alleluia de Haendel.

Na quarta-feira, ocorre a Procissão de Dores, em que o 9. Conclusões


coral canta os Motetos de Dores diante dos Passos. Anti- As celebrações da Semana Santa são estruturadas para
gamente essa procissão era seguida pelo Ofício de Trevas, causar um grande impacto emocional nos devotos. Ano
uma cerimônia complexa – mas extremamente emotiva após ano, o grande drama da morte e ressurreição de
– que a Igreja supriu.7 Cristo é encenada e, a cada ano, as fortes emoções se
renovam com mais uma encenação coletiva. A encenação
O evento mais marcante da Semana Santa ocorre na envolve muita gente: há os grupos musicais, principal-
Sexta-Feira da Paixão, começando com o Descimento mente o coral e a banda, mas também os instrumentistas
da Cruz. O drama da morte de Cristo é apresentado aos que acompanham o coral e os tocadores da matraca que
fiéis de forma viva. Uma senhora me disse o seguinte: “O perambulam pela cidade ao longo da Semana Santa; há
Descimento é o momento mais triste da Semana Santa os figurantes das procissões e cerimônias diversas da Se-
aqui. A gente vê Jesus lá na cruz – como ele sofreu, Meu mana, como os apóstolos, que participam de muitas cele-
Deus! Aí eles tiram a coroa de espinhos, tiram os cra- brações com roupas próprias, mas também os figurantes
vos – aquele braço vai descendo – o outro – e a mãe do da encenação da paixão de Cristo na Sexta-feira Santa;

Ex.6 – Descimento da Cruz, 2003 (Foto de Almir Ferreira Lopes).

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e há pessoas para diversas tarefas associadas à Semana marchas fúnebres, cada uma adaptada às especificidades
Santa, como as pessoas que preparam os andores, as que do trajeto da procissão.8 A Semana Santa de Campanha,
preparam as igrejas para os diversos eventos, as que ar- então, é efetivamente a Semana Santa de Campanha.
mam o palanque para o Descimento, as que preparam os Ela efetivamente se ‘localizou’ na cidade. Ela é produzi-
ambientes para os sermões, as que preparam os passos, da pela comunidade, para a comunidade, e os moradores
as que carregam os andores; e a polícia também tem de da cidade conhecem o enredo da dramatização e revivem
ser mobilizada para preparar as ruas e garantir que os suas emoções a cada nova encenação.
carros não estacionem no trajeto da procissão. Ao longo
da Semana Santa, uma porcentagem significativa da po- Quem faz um investimento, geralmente também se sen-
pulação de Campanha se mobiliza para a grande drama- te dono (ou dona) daquilo em que investiu. O ato de
tização comunitária. Os músicos talvez tenham o horário investir promove um sentimento de compromisso com o
mais intenso, embora hoje ele não seja mais tão intenso investimento. Em Campanha o investimento que a co-
quanto foi há algumas décadas. munidade faz na festa faz com que ela se sinta dona
dela. O fato de que as festividades promovem fortes
Como vimos, no passado, este investimento de tempo, ta- emoções aumenta ainda mais o sentimento de perten-
lento e recursos materiais era feito em prol da irmandade, cimento – e a grandeza da produção contribui para os
uma instituição que já não existe mais em Campanha. sentimentos de orgulho que a comunidade tem com a
Hoje a Semana Santa é oficialmente entendida como uma festa. Trata-se de um orgulho que deriva do poder de
celebração da paróquia, mas informalmente ela é vista produzir um evento tão ‘maravilhoso’!
como uma festa da cidade. É a população de Campanha
que se mobiliza para promover a festa e reviver seu dra- A literatura sobre a estética barroca tende a enfatizar o uso
ma. Para isto, os devotos fazem um grande investimen- dela pelas estruturas de poder, posto que, através da gran-
to, oferencendo seu tempo, seus talentos e suas esmolas diosidade e do excesso, os poderosos podiam ostentar seu
para o bom andamento da festa. poderio. Sem dúvida, o barroco foi usado como forma de
violence douce (BOURDIEU, 2007), tanto na Europa como
A Semana Santa de Campanha adquiriu uma estrutura no mundo colonial. No entanto, o potencial de empodera-
fixa, não só em termos dos rituais, que são determinados mento inerente à estética barroca não se restringe às elites.
pela Igreja, mas em termos dos elementos expressivos Como vemos atualmente em muitas cidades históricas de
usados nela: de um ano para o outro, as mesmas imagens Minas Gerais, ela também pode ser mobilizada por devotos
saem em procissão; o Descimento ocorre do mesmo jeito, comuns e comunidades periféricas. A sensibilidade barroca
com as mesmas figuras vestidas com as mesmas roupas; é construída através da participação e da integração do fiel
os mesmos motetos são cantados nos mesmo lugares, ao rito e ela vem sendo reproduzida ao longo dos séculos
diante dos mesmos passos. Existem peças musicais es- em Minas Gerais justamente por causa dos sentimentos de
pecíficas para cada ritual da Semana Santa e, entra ano, empoderamento que ela traz. A força das tradições musi-
sai ano, elas são cantadas da mesma forma nestes mo- cais nas cidades históricas de Minas deve muito ao poder
mentos. Até a banda já tem uma sequência fixa para as da experiência da maravilha.

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Referências
ANDRADE, Marcos Ferreira de. Família, fortuna e poder no império do Brasil: Minas Gerais, Campanha da Princesa (1799-
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XVIII-XIX. Juiz de Fora: Editora da UFJF, 2005.
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Notas
1 O Triunfo Eucharistico foi uma grande procissão que ocorreu em Vila Rica em 1733 por ocasião do translado do Santíssimo Sacramento da Igreja
de Nossa Senhora do Rosário para a Matriz de Vila Rica, a Igreja de Nossa Senhora do Pilar, após trabalhos de restauro na Matriz. Os festejos do
evento foram documentados detalhadamente por um certo Simão Ferreira Machado.
2 Uma légua equivale a seis quilômetros. Logo, a comunidade ocupava uma extensão de aproximadamente 120 quilômetros. Tratava-se, portanto,
de um povoado bastante disperso.
3 Esta situação se assemelha à de São José del Rei, descrita por Flávia Toni (1985).
4 Este processo também foi comum a outras regiões do país com fortes legados coloniais, como Paraty, RJ (MELLO E SOUZA, 2008).
5 Maria Ilza Musa Pompeu vinha de uma família de músicos, que incluiu seu avô, José Luiz Pompeu da Silva, seu pai, Marcello Pompeu (1885-1988),
seu tio, Samuel Pompeu, e seus irmãos, Lucilia (piano), José Luiz (violoncelo), Marcelo Filho (violino).
6 Nos últimos cinco anos, com a popularização dos ‘encontros de bandas’, um novo repertório ‘popular’ está começando a dominar a atenção da
banda de Campanha, mas seu papel cívico e religioso continua sendo a justificativa dada pela prefeitura pelo seu apoio ao conjunto. É possível,
contudo, que a relação entre a banda e a Semana Santa comece a enfraquecer, particularmente se o repertório inicial dos novos membros não
mais se centrar nas marchas fúnebres.
7 Esta cerimônia começa com as quinze velas do candelabro acesas. Elas vão sendo apagadas uma a uma, deixando apenas uma acesa. Esta vela é
escondida, deixando a igreja escura. O povo começa a fazer barulho, indicando o caos no mundo com a morte de Jesus. A vela acesa é retirada do seu
esconderijo, indicando a ressurreição e o retorno da ordem. Em algumas cidades mineiras o Ofício das Trevas é ainda celebrado, sendo fonte de muito
orgulho para elas.
8 Por exemplo, há marchas mais curtas que são reservadas para aqueles trechos em que o espaço entre um passo e outro é mais curto; toca-se
marchas em registros confortáveis nos trechos com subidas; marchas associadas a certos membros da banda são tocadas quando o conjunto passa
diante de sua casa, e assim por diante.

Suzel Ana Reily concluiu seu Doutorado em Antropologia Social em 1990 na Universidade de São Paulo e desde então
trabalha como docente na Queen’s University Belfast. Presidiu o Forum Britânico de Etnomusicologia (British Forum for
Ethnomusicology) entre 2000-2003 e o Conselho da Sociedade de Etnomusicologia (2003-2005). Atuou como co-editora do
British Journal for Ethnomusicology (1998-2001) e desde 2003 é editora de resenhas de sites eletrônicos para o Yearbook of
Traditional Music. Suas poblicações incluem Voices of the Magi (Chicago 2002) e a organização de Brazilian Musics, Brazil-
ian Identities (BJE 2000) e The Musical Human: Rethinking John Blacking’s Ethnomusicology in the 21st Century. Atualmente
está finalizando uma monografia enfocando a vida musical de Campanha.

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CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

A ordem Carmelita

Adalgisa Arantes Campos (UFMG, Belo Horizonte, MG)


adarantes@terra.com.br

Resumo: O presente estudo enfoca a origem lendária da Ordem Mendicante Carmelita, que remonta ao Antigo Testamen-
to; sua fundação histórica no século XIII, que está profundamente relacionada às experiências maravilhosas (meraviglia),
bem como ao seu percurso e expansão devocional, percebida a partir da ampliação no número de espaços conventuais
e de associações de leigos pertencentes à mesma. Daremos especial atenção ao culto carmelita nas Minas Gerais, onde
conventos não puderam ser estabelecidos, mas que conta com a presença de monumentos arquitetônicos de grande
relevância histórica, religiosa e artística.
Palavras-chave: Ordem Carmelita; Iconografia Carmelita; Cultura do Barroco.

The Carmelite order

Abstract: This study emphasizes the legendary origin of the Carmelite Order, which dates back the Old Testament. Its
historic foundation, in the 18th century, is deeply related to the marvellous experiences (meraviglia), as well as to Car-
melite Order’s devotional journey and expansion, both noticed through the enlargement of the number of monasteries
and layman associations belonging to them. Special attention will be given to the Carmelite cult in Minas Gerais, a region
where monasteries couldn’t be established, but where we can find architectonic monuments of a great historic, religious
and artistic importance.
Keywords: The Carmelite Order; Carmelite Iconography; Baroque Culture.

1 – Introdução 1 2 – Origem Carmelita


O ciclo legendário da Ordem dos Carmelitas – que cons- A explicação sobre a origem e a trajetória histórica da Ordem
titui o repertório iconográfico da mesma – é revelador dos Carmelitas se enquadra bem na ótica da meraviglia, pois
da relevância que a meraviglia representou na história nelas houve a confluência de aspectos lendário e miraculoso.
do Carmelo. Meraviglia ou maravilhoso no português
como nos esclarece LE GOFF (2006, p.5-119) pode ser, a Um primeiro momento diz respeito à origem mítica de
priori, definida como um conjunto de fenômenos, seres, sua fundação e à pessoa extraordinária de Elias, profeta
objetos, espaços considerados pelo medievo de caráter do Antigo Testamento que viveu na época em que Acab
extraordinário. A meraviglia alimentou-se de diversas era rei de Israel (880 a.C.). Bem mais tarde, já no século
fontes, das legendas pagãs da antiguidade até os relatos XIII, motivado pela recepção miraculosa do escapulário
bíblicos passando pelas estórias míticas do Oriente e pelo da própria Nossa Senhora do Carmo, Simão Stock fun-
paganismo bárbaro. Entretanto, o cristianismo procurou dou inúmeros conventos no Ocidente. Finalmente, ainda
depurar o maravilhoso no Ocidente afirmando ser Deus a no âmbito do século XIII – período de renovação da vida
única fonte, portanto, ele seria em último caso de origem urbana -, outro momento hierofânico relaciona a devo-
divina. Dessa maneira, os episódios lendários e/ou míti- ção ao escapulário ao “privilégio sabatino”, conexão feita
cos da ordem carmelita elegidos para compor o brasão pelo papa João XXII que teve um sonho revelador que
constituem momentos de revelação do maravilhoso aos suscitou a Bula Sabatina. Em fins do século XVI, Teresa d’
monges e aos seus santos. Ávila e São João da Cruz, reformaram o Carmelo.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 20/11/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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Assim sendo, é nosso intuito cuidar dos três momen- por uma torrente de ventos, desaparecendo em uma carruagem de
tos “fundadores” da ordem carmelita e simultaneamen- fogo. Assim sendo, Elias ascende aos céus já que investiu com seu
manto o seu sucessor, conferindo-lhe com tal gesto sua proteção,
te dos episódios míticos e fabulosos que influenciaram autoridade espiritual e confirmação de missão.
na concepção iconográfica do brasão identificador, dos
atributos dos santos e santas da ordem que foram ca- Desse primeiro momento é importante destacar deter-
nonizados pelo menos até o século XVIII e finalmente a minadas imagens: a montanha do Carmelo e o Monte
difusão dos estabelecimentos conventuais e de terceiros Horeb como culminação da elevação espiritual; a cidade
carmelitas no território americano português, atingin- (com suas elites políticas) como adversária a confrontar
do a Capitania das Minas, onde os frades não puderam o profeta; o deserto se contrapondo a urbe significando
edificar seus conventos, contudo os terceiros deixaram refúgio seguro e como lugar adequado para a penitência
monumentos arquitetônicos de grande relevância histó- e reconciliação com Deus; a espada com a qual Elias de-
rica, artística e até mesmo devocional. golou os sacerdotes da idolatria; o manto como proteção
e missão religiosa; a carruagem de fogo evadindo de uma
3 – A Figura extraordinária de Elias e seu paisagem vergel a indicar que Elias não morreu, mas foi
sucessor Eliseu transladado em vida para o céu; a nuvenzinha precursora
Narrativas do Antigo Testamento a respeito do Monte da chuva e como elemento para indicar as aparições sa-
Carmelo - montanha que domina a planície de Esdre- gradas. A representação dos dois profetas (Elias e Eliseu)
lon no deserto do Sinai2 - mesclam fatos históricos e dá testemunho de fé em um deus único; a figura do anjo
prodígios sobre a origem dessa instituição religiosa. traz o pão para alimento, o ânimo e o consolo. Assim sen-
Nessa montanha primordial houve certamente impor- do, não nos perguntamos se tais milagres foram de fato
tante santuário pagão que atraía numerosos sacerdo- verdadeiros, mas como tais crenças e narrativas atuaram
tes de Baal (1 R 18, 19), divindade relacionada à ferti- na iconografia da ordem do Carmelo. Veremos que essas
lidade. Elias desafiou esses ideólogos de Acab (1R, 18, imagens serão importantes para a constituição do brasão
25-44) passando ao fio da espada a quantia fabulosa e servirão de referências para a criação dos atributos das
de 450 sacerdotes, fato que suscitou resposta imediata devoções dos carmelitas3.
da rainha Jezabel – fenícia e por isso idólatra - que em
seguida ordenou a morte de Elias (1 R, 19, 1 - 3). Oca- 4 – O frade inglês Simão Stock e a recepção
sionalmente o profeta Eliseu, discípulo de Elias, tam- miraculosa do escapulário carmelita
bém teria frequentado o Monte Carmelo que acabou Consta que a regra da Ordem Conventual dos Carmelitas
se transformando, nos séculos III e IV da era cristã, em Observantes foi aprovada pelo papa Honório III em 1226
concorrido centro de romaria e de retiros espirituais. – data em que os cruzados voltavam da Palestina. Como
Em face disso, o Carmelo passou a simbolizar o triunfo vimos anteriormente a espiritualidade do Carmelo tem
da espiritualidade cristã, um espaço consagrado a ex- seus fundamentos no Oriente. Aliás, considera-se que te-
periências maravilhosas. nha sido o lugar da fundação da dita ordem.

A vida do profeta Elias foi crivada de aspectos extraordi- No século XIII o membro carmelita mais ilustre foi o inglês
nários. Embora obediente ao Senhor, Elias, as narrativas Simão Stock (1165 - 1265) (LEONARDINI & BORDA, 1996,
bíblicas descrevem sua personalidade forte que o leva p.235), que viveu seis anos na Terra Santa. Nela, em 15
inclusive a repreender e desafiar Javé. Como porta-voz de julho de 1251, foi agraciado com uma visão na qual
de Deus o profeta age sobre o tempo produzindo uma recebeu o escapulário de Nossa Senhora juntamente com
seca que castigou duramente os povos (I R, 17, 1). Ju- a recomendação de que o uso desse objeto livraria a alma
rado de morte por Jezabel, ele busca guarida na casa dos devotos das penas do Inferno e até mesmo daquelas
de uma viúva pobre e temente a Deus e, nesse perío- do Purgatório. A palavra escapulário, do latim escapulae
do, também realiza prodígios: as vasilhas de farinha e (ombros), designava o avental que os religiosos usavam na
de azeite não se esgotam até que a chuva volte à nor- faina diária para protegerem o hábito. Tal avental transfor-
malidade, o filho da dita senhora foi ressuscitado, após ma-se em uma miniatura de dois pedaços de pano unidos
doloroso e desafiante clamor: “Javé, meu Deus, queres por um barbante, de modo que um fica no peito e outro
castigar até essa viúva que me hospeda, fazendo o filho nas costas para dar proteção maternal ao devoto4.
dela morrer?” ( Cf. 1 R 17, 21).
O frade inglês foi nomeado Superior Geral, tendo fundado
Ele vive em colóquios com Deus e tal aderência ao sagrado não o conventos em Cambridge, Oxford, Paris e Bolonha, bem
impede de ser crítico e irreverente. Diante da perseguição políti- como a ordem terceira dos carmelitas. Presume-se então
ca busca refúgio no deserto, onde quase se entrega ao desânimo:
“Chega Javé! Tira a minha vida, porque eu não sou melhor que
que no Ocidente Simão Stock tenha sido o instituidor da
meus pais” (1 R 19, 5). Reage novamente, alimentando-se do pão Ordem do Carmelo em um século marcado pela acele-
e da água miraculosas, adquirindo as forças físicas e espirituais ração histórica: retomada do comércio, da vida urba-
para chegar ao Horeb, o monte de Deus no Sinai. Como prêmio na, com a emergência dos leigos e das mulheres. É nesse
e consolação por sua fé genuína foi conduzido por Javé até Eli-
seu, doravante discípulo, um substituto político, que recebeu o seu
contexto de secularização cultural que surgiram precoce-
manto, ou seja, o seu benefício, e em contrapartida a sua respon- mente – antes mesmo das ordens segundas (de freiras)-,
sabilidade (1 R 19, 5). Nesse momento o grande profeta é tragado as ordens terciárias, agremiações de leigos instaladas no

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interior dos complexos arquitetônicos conventuais ou Posteriormente, a mencionada aparição foi assimilada
mesmo dentro das igrejas matrizes5. É importante desta- pela iconografia que passou a destacar a figura do papa
car que não obstante as mudanças no sentido de raciona- e a recepção da bula sabatina. A título de exemplo ci-
lizar o pensamento e a cultura, o imaginário social ainda tamos o medalhão do forro da nave com tal iconografia
encontrava-se eivado de aspectos do maravilhoso, muito na Ordem Terceira do Carmo de São João del Rei e na
alimentado pelas viagens ao Oriente, notadamente pelas azulejaria das ilhargas da capela-mor dos terceiros car-
cruzadas. O Carmelo, mais do que as outras ordens nasci- melitas em Ouro Preto.
das no mesmo período e também dotadas de escapulário
próprio, a ordem franciscana e a dominicana, ateve-se Do século XIII, período histórico com uma cultura mais ra-
sobremaneira na meraviglia. A festa em honra do frade cionalizada, desprovida daqueles aspectos míticos domi-
inglês é comemorada em 16 de maio. nantes na época de Elias e Eliseu, conservemos a imagem
do hábito usado pelos carmelitas e do escapulário con-
5 – A bula Sacratíssimo uti culmine, o Privi- cedido por Nossa Senhora, ambos da mesma cor, ou seja,
légio sabatino e Nossa Senhora do Carmo marrom. Difundiu-se a representação da Virgem com os
A Igreja Católica deu claras demonstrações de apoio aos acessórios da ordem, tem-se então a devoção à Nossa Se-
religiosos do Carmelo egressos da Terra Santa através do nhora do Carmo, cuja festa é comemorada em 16 de julho.
Privilégio Sabatino que suscitou uma incrível popularidade
ao culto da Virgem do Carmo e do seu bentinho. Consta Deve-se registrar também que houve a incorporação das
que, no ano de 1322, o papa João XXII, através da bula Sa- representações das almas padecentes e do Purgatório,
cratíssimo uti culmine, revelou que Nossa Senhora do Car- topografia intermediária do além já chancelada como
mo “lhe aparecera e lhe prometera tirar do Purgatório as doutrina através do Concílio de Lião. Nesse “cárcere divi-
almas de todos os fiéis que em vida tivessem pertencido à no”, conforme o aprofundado estudo de Jacques LE GOFF
Ordem de Nossa Senhora do Carmo ou à Confraria do San- (1995) as almas destinadas à salvação são representadas
to Escapulário do Carmo no sábado seguinte à sua morte” dentro de um fogo ambivalente que pune, purifica e san-
(GONÇALVES, 1963, p.11-12). Com o uso do escapulário, tifica. Tal fogo redentor é transitório, não é destrutivo e
símbolo de devoção e consagração à Virgem, o devoto eterno como o fogo do Inferno e por isso mesmo também
também passou a gozar de indulgências plenas ou parciais. não deixa de ser em si um verdadeiro prodígio.

Ex.1 – Pintura de forro – Sacristia – Ordem Terceira do Carmo / Ouro Preto – MG –


Acervo Adalgisa Arantes Campos

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Por constituir-se como cárcere de Deus muitas vezes en- 1591)8, espanhóis autores de uma vasta obra mística que
contramos a iconografia dessas almas imersas nesse fogo deu ao Carmelo um certo peso intelectual. Eles fundaram
sagrado em locais privilegiados do templo cristão, ou seja, em 1562 o primeiro Convento dos Carmelitas Descalços.
qualificados no plano simbólico como, por exemplo, no A dupla, Teresa e João, preocuparam-se com o retorno da
frontal da mesa do altar, a tampa do sacrário, no cama- primitiva observância, colocando como fundamento da
rim, coroamento dos retábulos dentre outros locais6. As mística as virtudes teologais (fé, esperança e caridade), a
almas padecentes apresentam o fogo até meio corpo e humildade, a castidade, a pobreza, a penitência e a morti-
as mãos unidas em atitude de oração. Há distinção de ficação. Ambos constituem devoções específicas da época
gênero (masculino e feminino) e às vezes até de tipos so- Barroca, período de um catolicismo reformado.
ciais com seus atributos (imperador, rei, papa, frade, pros-
tituta etc..). Há distinção da idade do padecente como Teresa deixou obras como O Caminho da perfeição, O cas-
na pintura existente no forro da entrada lateral direita telo interior, As moradas e o livro biográfico Sua vida. Teve
da Catedral Basílica de São João del Rei. Algumas almas inúmeras visões místicas, contudo a tradição iconográfica
levam uma mão ao rosto, em sinal de arrependimento e veiculou sobremaneira a transverberação. Nela um sera-
horror pelos pecados cometidos. Noutras, em particular, fim traspassa o peito da abadessa carmelita com uma fle-
há presença da tonsura e de gestos indicando que aquela cha em fogo causando-lhe uma grande ferida, visível em
alma situada de costas, à moda da celebração litúrgica seu coração que permaneceu incorrupto9. Em pintura de
anterior ao Concílio Vaticano II, está a “dizer missa”. É Rubens (1577-1640) sob guarda do Museu Real de Belas
comum também que elas portem o santo escapulário so- Artes em Anvers e já divulgada por MÂLE (1934), Teresa
bre o peito nu. Em composições heterodoxas elas tentam intercede junto a Cristo em favor das almas do Purgatório.
sair do Purgatório se apegando ao escapulário de Nossa No plano devocional – e a iconografia tratou de deixar cla-
Senhora do Carmo como se pode ver em painel de azulejo ro e de divulgar tais representações – a reformadora culta
existente no Museu Machado de Castro de Coimbra. e mística assume o papel de mediadora entre a Jerusalém
Padecente e a Jerusalém Celeste, sendo também represen-
Tais composições pressupõem o conhecimento dos favo- tada em solilóquios frequentes com os seres celestiais.
res obtidos com a devoção ao escapulário e até do Privi- Ela faleceu em 1582, em 1614 foi beatificada e canonizada
légio Sabatino. O que significa que aquela alma estaria na em 1622. Sua festa é celebrada em 15 de outubro10.
reta final, ou seja, deixando o Purgatório e ingressando no
Paraíso. Tais almas são consideradas “santas”, “benditas”, Na obra de João da Cruz sobressaem A subida ao Monte
“entendidas”, conforme o jargão popular - em razão de sua Carmelo, A noite escura da Alma, Cânticos Espirituais e
evolução espiritual. Por estarem nessa etapa derradeira nos a Chama de amor viva. Ele foi canonizado em 1726 pelo
patamares do cárcere de Deus elas também podem reali- papa Benedito XIII e sua comemoração é feita em 14 de
zar milagres. Há interessante exemplar de ex-votos com dezembro. Sua iconografia, no entanto, é mais culta, não
tal invocação no Museu da Inconfidência de Ouro Preto. É apelando para prodígios. É representado com o hábito da
interessante destacar que os santos franciscanos, com seu ordem, portando em uma das mãos o crucifixo. 11
escapulário respectivo, também foram venerados como in-
tercessores das Almas do Purgatório, contudo, tal devoção 7 – O brasão dos carmelitas
não constitui nesse momento o alvo de nossa pesquisa. Para se reconhecer uma edificação, altar ou alfaia dos
carmelitas basta a identificação de seu escudo. Nele des-
6 – Outras invocações carmelitas e o advento taca-se ao fundo a presença do Monte Carmelo em mar-
da reforma de Teresa D´Ávila rom, como uma recordação do manto de Nossa Senhora.
A ordem teve em seus quadros os italianos: Santo Alberto de As três estrelas simbolizam os fundadores (míticos) da
Sicília (1250 –1307), André Corsini (1302 – 1373) e Maria ordem: a estrela isolada representa a Virgem do Carmo,
Madalena de Pazzi (1566 – 1607), dentre outras devoções. as outras duas o profeta Elias e Eliseu (LEONARDINI &
Registra-se que o ramo feminino - a ordem segunda- cuja BORDA, 1996, p.50-51). Nas laterais pode ocorrer a pre-
data de fundação é 1452, é posterior, portanto à oficiali- sença de serafins sustentando escapulários, e no arrema-
zação da ordem terceira. Veneram-se também devoções te a coroa de Nossa Senhora.
alheias à ordem, tais como: Santo Antão (falecido em 256),
considerado o fundador da vida eremítica; os santos de pele Existe uma segunda modalidade de escudo que pressupõe
escura como Efigênia (Etiópia, I d.C) e Elesbão (falecido em a reforma de Teresa: “Um segundo escudo es empleado
cerca de 529) que podem ser representados com o hábito por los carmelitas descalzos; éste tiene en la cima de la
carmelita, embora essa instituição nem existisse de fato no montaña, la cruz agregada por san Juan de la Cruz en la
tempo em que eles viveram. Por essa razão o devoto “des- época de la Reforma, la cual representa a Cristo” (LEO-
preparado” (indiferente ao tempo histórico) acredita que os NARDINI & BORDA, 1996, p.50-51).
dois santos foram de fato carmelitas. A ordem do Carmelo Contudo, é bom ressaltar que nem sempre a presença
também cultuava Santa Ana, São José7 e São João Batista. dos ditos escudos e mesmo das devoções citadas esclare-
cem se de fato o que se vê é o Carmelo Observante ou o
Os fundadores do Carmelo reformado ou Carmelo Descalço Carmelo Reformado, pois em ambos houve a tendência a
foram: Teresa de Ávila (1515-1582) e João da Cruz (1542- fundir a sua iconografia.

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8 – A inserção do território americano na norma de fato foi seguida, uma vez que houve inúmeros
crença dos carmelitas reaproveitamos de construções primitivas e edificações
Tanto os Carmelitas Descalços quanto os Calçados (Obser- realizadas em datas distintas com donativos de devotos
vantes) vieram ao território americano português. A primeira beneméritos ou incentivos da Coroa Portuguesa16.
remessa de religiosos chega em 1580, liderados pelo Frei
Bernardo Pimentel. Não raro houve conflitos entre essas Vimos que Simão Stock criou as confrarias do escapulá-
duas vertentes. Observa-se que nesse tempo já existia o bra- rio. Tais devotos seguiram o carisma dos Carmelitas, con-
ço reformado do Carmelo (datado de 1562). Considerando tudo, sem fazer o voto de castidade e de clausura. Eles
que o ano de 1580 marca o início da União das Coroas ibéri- recebiam orientação dos frades do convento contíguo e
cas que prossegue até 1640, o período foi bastante propício inspeção anual do superior da Província.
para a expansão dos estabelecimentos dos dois reformado-
res espanhóis. Incontestavelmente houve uma absoluta ra- 9 – Os templos dos terceiros carmelitas em
pidez na instalação de seus conventos e hospícios. Minas Gerais
Excepcionalmente no território das Minas Gerais, aonde
Estiveram eles localizados nas seguintes regiões: em Per- frades chegaram a entrar individualmente, mas não pu-
nambuco: Olinda – Convento do Carmo (1583) e Con- deram se estabelecer, os templos dos terceiros carmelitas
vento de Santa Tereza12 (1687), Recife (1631) e Goiana se inscrevem solitariamente na paisagem dos núcleos ur-
(1636); em São Paulo: Santos (1589), capital paulista banos e não mais anexos à arquitetura conventual como
(1594), Mogi das Cruzes (1629) e Itú (1719)13; no Rio de no litoral. Ressalta-se que, embora desligados fisicamen-
Janeiro: capital carioca – Convento do Carmo (1590) e te dos conventos, suas capelas foram erigidas em lugares
Convento de Santa Teresa (1744) e Angra dos Reis (1623); importantes dos núcleos citadinos coloniais geralmente
em Sergipe: São Cristóvão (1600) – que atualmente per- a partir de meados do século XVIII quando a sociedade
tence ao Mosteiro de São Bento; na Paraíba: João Pes- se encontrava bastante estratificada. Instalaram-se le-
soa14 (1608) e Hospício em Lucena (1591); na Bahia: Ca- galmente em São João del Rei (1746), Mariana (antes de
choeira (século XVII), Rio Real (1683) e Hospício do Pilar 1751), Vila Rica (1752), Tejuco (1758) e Vila do Príncipe
em Salvador (1691); no Maranhão: São Luiz (1616); no (atual Serro) originada daquela do Tejuco, em 1761, Sa-
Pará: Belém do Pará (1624)15 e no Espírito Santo: Vitória bará (1761) (BOSCHI, 1986 / ÂNGELO, UFMG, 1999).
(anterior a 1685). Salienta-se que as datas referidas alu-
dem às edificações primitivas ou ao ano em que foram Na América Portuguesa, as Ordens Terceiras - envolvidas
lançadas as respectivas pedras fundamentais dos edifí- com a vida cotidiana da comunidade cristã – foram res-
cios definitivos. Os conventos pertenceram à Província ponsáveis por um mecenato artístico que envolvia mão de
Carmelitana de Portugal até que, em 1720, instituiu-se obra qualificada para a arquitetura, ornamentação, músi-
a Província Carmelitana Fluminense. Devido ao evidente ca, etc... A celebração de seus rituais litúrgicos implicava
crescimento da ordem na América Portuguesa, foram ins- na aquisição de armações efêmeras, gastos com decoração
tituídas três Províncias: a do Rio de Janeiro, a da Bahia e de andores e compra de velas, bem como o pagamento de
a de Pernambuco (PEDRAS, 2000). músicos e encomenda de sermões para ocasiões especiais.
Todo o cuidado era dedicado aos atos solenes como os cor-
Os carmelitas possuíam construções conforme a tradição tejos processionais de Nossa Senhora do Carmo (realiza-
monástica herdada da Idade Média, ou seja, estabeleci- do em 16 de julho) e das cerimônias quaresmais, a saber:
mentos robustos e sólidos, com fachada composta por Procissão do Triunfo (Domingo de Ramos) e Procissão do
galilé e torre sineira. O complexo arquitetônico envolvia Enterro (Sexta-feira da Paixão). Sem dúvida, a mais rele-
o claustro, as celas (aposentos dos religiosos), dependên- vante era a procissão do Triunfo, pois acarretava o adorno
cias de serviços, a sacristia, a capela conventual e um de andores relativos aos sete passos da Paixão de Cristo
templo contíguo - quando havia a presença da ordem tratada anteriormente em estudo específico17.
terceira. Os reformadores, Teresa D’Ávila e João da Cruz,
tiveram preocupação explícita com a austeridade e a mo- As vicissitudes dos carmelitas, e das ordens religiosas em
déstia das construções do Carmelo. Teresa registrou nas geral, começaram no reinado de D. Maria I (1777-1816)
Constituições de 1581 as medidas que as celas, o templo que proibiu a aceitação de noviços. Essa ação resultou
conventual e o claustro deveriam ter. em notório envelhecimento e esvaziamento dos inúme-
ros conventos da época, absolutamente em decadência
Segundo ela a extensão das igrejas carmelitas deveria os- no século XIX.18 Sem contar com seus guardiões, o rico
cilar entre sete ou oito metros e, conforme essa medida, patrimônio colonial que o Carmelo constituiu – composto
se guardar a devida proporção para a largura e a altura. de edifícios e de seu recheio artístico – ficou deteriora-
A extensão de uma extremidade à outra do claustro não do e extremamente degradado.19 Destaca-se que no caso
poderia ser maior que 18 metros e nem menor que 16 particular dos Carmelitas Descalços, considerados defen-
metros. Os aposentos dos religiosos não poderiam exce- sores da Coroa Portuguesa, o prejuízo foi maior. Essa si-
der três metros quadrados (SEBASTIÁN, 1989, p.239-249). tuação de abandono só foi revertida quando o Estado ou
Grosso modo, tais medidas constituem o cânon arquitetô- a diocese respectiva assumiu a responsabilidade sobre os
nico da ordem. Resta saber se na América Portuguesa tal monumentos religiosos.

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CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

Ex.2. Portadas: A - Capela da Ordem Terceira do Carmo, São João Del Rei, MG (Acervo Adalgisa Arantes Campos);
B - Capela da Ordem Terceira do Carmo Ouro Preto, MG (Foto de Antônio Cubero).

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CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

Referências
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Sudeste do Brasil, 1750 -1822. Brasília; Edunb/José Olympio, 1993.
ÂNGELO, Rosa Figueiredo. A Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo do Sabará: pompa barroca, manifestação
artística e as cerimônias da Semana Santa (XVIII a meados do XIX). Dissertação de Mestrado em História, UFMG, 1999.
BOSCHI, Caio C. Os leigos e o poder: irmandades leigas e política colonizadora em Minas Gerais). São Paulo: Ática, 1986.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Cultura artística e calendário festivo no barroco luso-brasileiro: as Ordens Terceiras do Car-
mo. Imagem Brasileira. Belo Horizonte, v.2, 2003.
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HOORNAERT, Eduardo. A evangelização do Brasil durante a primeira época colonial. In: A. A. V. V. História Geral da Igreja
na América Latina. Petrópolis: Vozes. Tomo II, 1977.
LE GOFF, Jacques & SCHIMITT, Jean-Claude. Dicionário temático do Ocidente Medieval. Tradução de Hilário Franco Júnior.
Bauru: EDUSC, 2006. V. II.
______. O nascimento do Purgatório. 2. ed. Lisboa: Estampa, 1995.
LEONARDINI, Nanda & BORDA, Patricia. Diccionario iconografico religioso peruano. Lima: Rubican editores, 1996.
MACKENZIE, John L. Dicionário Bíblico. São Paulo: Paulus, 1983.
MÂLE, Emile. L’art religieux aprés le Concile de Trente. Paris: Armand Colin, 1934.
OLIVEIRA, Carla Mary. O Barroco na Paraíba arte, religião e conquista. João Pessoa: Editora UFPb, 2003.
PEDRAS, Beatriz Junqueira. Uma Leitura do I Livro de Tombo do Convento do Carmo em Salvador: contribuição à cons-
trução histórica da ordem dos carmelitas na Bahia colonial. Dissertação de Mestrado em Ciências da Informação,
UFMG, 2000.
SEBASTIÁN, Santiago. Contrarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas. Madrid: Alianza Editorial, 1989.
SOLIMEO, Plínio Maria. A grande promessa de salvação o Escapulário de Nossa Senhora do Carmo. São Paulo: Artpress, 2000
VAZ, Henrique Cláudio L. As raízes da modernidade. São Paulo: Loyola, 2002.

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CAMPOS, A. A. A ordem Carmelita. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.54-61.

Notas
1 Eu agradeço Weslley Fernandes Rodrigues e Denise Aparecida Sousa Duarte, membros do projeto Pompa Barroca: Semana Santa, culto santoral e
escatologia no Barroco luso-brasileiro, com bolsa produtividade do CNPq.
2 Atualmente, aos pés desse monte de grande altitude situa-se a cidade de Haifa (Cf. o verbete Carmelo in: MACKENZIE, 1983. p.146).
3 Sobre a crença no milagre cf. VAUCHEZ, Andre. Verbete milagre In: LE GOFF & SCHIMITT, 2006, p.197-212.
4 No século XIX apareceram as medalhas/escapulários, feitas em metal e dotadas de duas faces (Cf. SOLIMEO, 2000).
5 O pensamento leigo nasce no interior do medievo (cf. VAZ, 2002).
6 Geralmente tal iconografia é registrada também para deixar claro que determinadas alfaias são de propriedade das irmandades de São Miguel e
Almas. Portanto não constitui um atributo específico das Ordens terceiras do Carmo.
CAMPOS, Adalgisa Arantes IN: “A portada da Capela de São Miguel e a veneração às almas do purgatório, Vila Rica - Brasil (século XVIII)” IN:
SCHUMM, Petra (ed.) Barrocos y Modernos nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano. Frankfurt: Vervuert, Madrid: Iberoame-
ricana, 1998. p.231- 241.
7 Teresa d’Ávila teve São José como santo patrono e protetor (cf. LEONARDINI & BORDA. 1996, p.239).
8 A história registra que João da Cruz, teólogo e místico era o confessor de Teresa de Ávila.
9 Teresa d’Ávila teve São José como santo patrono e protetor (cf. LEONARDINI & BORDA. 1996, p.239).
10 Somente em 1970 foi proclamada pelo papa Paulo VI como primeira doutora da Igreja.
11 Na pintura pode vir em contexto de mortificação e penitência ou escrevendo no interior de cárcere da inquisição (cf. LEONARDINI & BORDA. 1996,
p.156).
12 Sobre conventos femininos, em número bem menor que os masculinos (cf. ALGRANTI, 1993).
13 Na região da Capitania São Paulo destacou-se o artista mulato Padre Jesuíno do Monte Carmelo (segunda metade do século XVIII), pintor e dou-
rador nativo da cidade de Santos. Esse artista foi muito estudado por Mário de Andrade.
14 Sobre beneditinos, carmelitas e franciscanos em João Pessoa (cf. OLIVEIRA, 2003).
15 Os Carmelitas foram considerados excelentes defensores das fronteiras do Império Português no interior do vale Amazônico (HOORNAERT, 1977.
p.19-152).
16 Poucos são os estudos científicos sobre o ideário e os estabelecimentos carmelitas no Brasil. Mesmo Germain Bazin, que tanto estudou o Barroco
luso-brasileiro, não dedicou um capítulo específico a tal ordem religiosa.
17 Normalmente tais devoções permaneciam expostas à veneração nos altares laterais dos templos terciários, constituindo-se, portanto, em imagens
retabulares e processionais. Salienta-se, todavia, que nem todas as ordens terceiras possuíam a totalidade dos passos representativos da Paixão
de Cristo (da Oração do Horto até o Sepultamento). Sobre a Procissão do Triunfo, especificamente realizada pelos Carmelitas, (Cf. CAMPOS, 2003,
p.15-25).
18 A partir de 1759, a administração portuguesa implementou restrições políticas e econômicas às ordens religiosas. É bastante numeroso o conjunto
de leis outorgadas em prejuízo de todas essas ordens.
19 O pensamento ilustrado em ascensão no último quartel do XVIII e que atinge o XIX, levou a desamortização de muitos bens anteriormente dos
religiosos, considerados “bens de mão morta”. Aos bispos é facultado alienar as propriedades eclesiásticas. Cf. PERUJO, verbete “Bienes de bene-
ficiencias, obras-pias” e “Bienes de la Iglesia”. t.2, p.261-263 e 263- 266. Portanto, não se trata de um capricho da rainha dona Maria I ou de seu
ministro, conde de Oeiras, o Marques de pombal.

Adalgisa Arantes Campos é professora do Departamento de História – desde 1986 – e do respectivo Programa de Pós-
graduação da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG; pesquisadora do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico – CNPq; membro do Comitê Brasileiro de História da Arte - CBHA. É Licenciada e Bacharel em
História pela Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais/UFMG, Especialista em
Cultura e Arte Barroca pelo Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto - UFOP, Mestre
em Filosofia pela UFMG, Doutora em História Social pela Universidade de São Paulo -USP. Em suas pesquisas contempla a
pompa dos ritos religiosos litúrgicos e extra-litúrgicos, a cultura artística na Época Moderna, o mecenato das irmandades
leigas e ordens terceiras, os rituais quaresmais e da Semana Santa na América Portuguesa e o ideário da morte. Realizou
estudos pós-doutorais sob a supervisão da Profa. Dra. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira (UFRJ).

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LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.

‘Vamo fazê maravilha! ’:


avaliação estético-ritual das performances
do Reinado pelos congadeiros
Glaura Lucas (UFMG, Belo Horizonte, MG)
glaura@musica.ufmg.br

Resumo: Os significados da ‘maravilha’ no contexto do Reinado de Nossa Senhora do Rosário, tal como o termo é utili-
zado nos cantos e nas elaborações discursivas dos congadeiros, são aqui abordados a partir da perspectiva desses parti-
cipantes sobre a origem e o percurso histórico de sua tradição religiosa, calcada na experiencia da dor de seus ancestrais
escravizados. Tais fatos e eventos ainda motivam o pertencimento a essa tradição no presente e preenchem de sentido,
de significância e, consequentemente, de maravilha as ações performáticas atuais.
Palavras-chave: Reinado; mito; música ritual; maravilha; religiosidade afro-brasileira.

‘Let’s do Wonders!’: participants’ ritual and aesthetic evaluation of their performances in Afro-
Brazilian Reinado

Abstract: The text approaches the meanings of ‘wonder’ in the context of the Afro-Brazilian ritual called the ‘Reign
of Our Lady of the Rosary’, according to the way it is applied in the songs’ lyrics and in participants’ verbal discourses.
Analyses were based on participants’ perspectives about the origin and history of their religious tradition, which is based
on their enslaved ancestors’ experiences of pain. Those facts and events still highlight the sense of belonging to this
tradition nowadays and make their performative acts meaningful, significant and thus wonderful.
Keywords: Reinado; myth; ritual music; wonder; Afro-Brazilian religiousness.

O título de minha fala –‘Vamo fazê maravilha’ – remete da escravidão. As narrativas históricas sobre os Congados
a um verso de um dos muitos cantos presentes no Rei- predominantemente ressaltam a sua origem e descrevem
nado de Nossa Senhora do Rosário que traz a maravilha suas performances na época colonial com base nos docu-
em seu conteúdo verbal, neste caso específico, um con- mentos oficiais, em especial os relacionados às irmanda-
vite aos companheiros para, juntos, fazerem maravilha. des do Rosário de então (à qual, os negros escravos, em
Mas, a que os congadeiros se referem quando cantam geral, se vinculavam), e também através dos relatos da
a maravilha? O que leva uma performance ritual à ma- participação dos grupos de negros nos cortejos públicos
ravilha? E, como, afinal, os congadeiros avaliam as suas das festas em honra a Nossa Senhora do Rosário, relatos
performances musicais-coreográficas do ponto de vista esses gerados a partir de olhares culturalmente bastan-
estético-ritual? Para refletirmos sobre essas questões, te distantes. Essa perspectiva historiográfica torna-se
nos aproximaremos da perspectiva congadeira, tanto por recorrente ao longo dos tempos, sobretudo a partir da
meio da elaboração discursiva de seus representantes descrição mais panorâmica das abordagens folcloristas,
– nas narrativas, no texto dos cantos, em entrevistas e igualmente distanciadas de uma gama de significados e
conversas informais – quanto através dos significados da de valores congadeiros que move esses fiéis a retornarem
própria expressão sonoro-musical. E para começarmos, ao ritual continuamente a cada ano. Embora trabalhos
vamos voltar aos primórdios e à história do Reinado, ou mais recentes calcados em estudos etnográficos mais
Congado, como é mais popularmente conhecido. concentrados e prolongados tenham buscado superar es-
sas visões unilaterais, aproximando-se dos sentidos con-
Sua origem remonta aos tempos coloniais, como resul- gadeiros, muitas definições genéricas do Congado ainda
tado dos contatos e confrontos entre africanos, sobre- se baseiam na observação de seus aspectos mais públicos,
tudo os de origem bantu, e portugueses, sob as regras nos cortejos de rua.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/11/2010 - Aprovado em: 06/12/2010
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LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.

No entanto, a maravilha que se instaura e é experimentada Eu acho que os nego iniciaram a festa de Nossa Senhora do Rosá-
nas cerimônias contemporâneas dos Reinados, tanto em rio, implorando a ela para que eles se tornassem gente livre um dia
aqui na terra de Santa Cruz. Então, por isso que toda pessoa preta
seu sentido de belo quanto de admirável, surpreendente e e pobre são os mais devotos de Nossa Senhora do Rosário. Porque
espantoso, emerge de atos rituais fundamentados nos sen- a gente faz coisa impossível dentro do Reinado.
tidos e valores profundos que conformam a maneira par-
ticular com que os congadeiros se relacionam com a vida, E desses negos que foram cantar pra Nossa Senhora, eles era seis,
e mais uma mulher. Cada um tem um nome, agora só o nome que
compreendem o mundo e elaboram sua história e a de seus eu num falo. Só isso que eu aprendi, que eles me pediram segredo,
antepassados escravizados. Assim, vou pedir licença para que só se fosse na última hora da minha morte que eu passas-
tomar emprestadas as palavras de um importante capitão se o nome dessas pessoa pra outro reinadeiro. O nome deles pra
da tradição congadeira em Minas, para conhecermos uma mim significava muito porque, em momentos que eu me sentisse
oprimido, que eu tivesse sem recurso, era só falar o nome dessas
versão da história desses rituais, na perspectiva comparti- pessoa, que talvez na minha cabeça envinha o dom do Espírito
lhada pelos congadeiros. Trata-se de Sr. João Lopes, capitão Santo, e eu sabia a reposta de tudo, conforme sei.
mor da Irmandade do Jatobá até 2004, quando deu sua
passagem para o plano dos ancestrais, de onde passou a Então, o Reinado de Nossa Senhora, que primeiro foi no céu, o se-
gundo, a origem dele foi dentro da senzala, feito pelos preto e pelas
cumprir sua nova função na Irmandade, como antepassado preta. Então eles fazia a festa de Senhora do Rosário, fazia só o
ilustre. Ele nos contou assim: candombe. Não tinha a guarda de Congo, não tinha Moçambique,
não tinha Catopê, eles fazia com o Candombe. Depois que surgiu
Conforme eu aprendi a história contada pelos antigo, eles dizia as primeira irmandade, eles resolveram fazer a festa nas imídia
que Nossa Senhora apareceu no mar. Um menino que vivia na sen- das irmandade. E desse pessoal que foi na beira do mar tocar es-
zala viu aquela mulher bonita, voltou, chegou e contou pro pai ses candombe, tinha de diversas origens da África, tinha do Congo,
dele que tinha visto uma mulher bonita na pedra lá no mar, que Moçambique, da Costa, tinha Jêje, tinha Nagô, tinha o Benguela,
ela tinha uma luz na cabeça. Então ele levou o pai dele, foi, chegou Queto. De todas essas origens, o único povo que adaptou fazer o
lá, o nego viu a mulher bonita sentada na pedra. Nesse meio de grupo bater quase idêntico o candombe foi o povo do Moçambique.
tempo a notícia correu, então, eles já arrumaram uma caravana de Então juntou todas as sete gerações para poder fazer a festa, e ficou
gente branca, e foi lá e tirou Nossa Senhora, colocou ela dentro assim determinado: que o Moçambique representava o Candombe,
de uma igreja. Colocou assim hoje, quando foi amanhã, ela tava lá e era dono da coroa. Depois que fizeram guarda de Congo, pra suas
sentada na pedra, a mesma coisa. E todo mundo tava indo visitar, manifestações também. Agora quando podia bater o Candombe, o
aí os negos também pediu licença seus sinhô pra eles ir cantar pra dono de tudo era o Candombe, e até hoje é o Candombe. Então,
ela. Aí o senhor deu eles licença. assim foi a história de Senhora do Rosário.1

Então os nego foram pro mato e achou aqueles pau caído, ocado, e Infelizmente tive que recortar muito a fala do Capitão,
fizeram os três tambor: o Santana, Santaninha e Chama e a puíta. em função do pouco tempo de que dispomos aqui. A nar-
Nem couro eles colocaram, colocaram folha de inhame africano
na boca daqueles instrumento. E foram pra lá pra cantar. Chegou rativa do Seu João Lopes durou mais de vinte minutos:
lá, cantaram, quando eles abaixou a cabeça e começou a tocar o uma fala pausada, cheia de ricos detalhes e também de
candombe, e cantando pra Nossa Senhora do Rosário, quando eles interrupções, em que o capitão passava a elaborar a ra-
levantou, ela tava no meio deles. O senhor deles pegou, levou ela zão histórica da fé dos negros em Nossa Senhora, e a re-
pa fazenda, fez um quarto separado e colocou ela lá, e proibiu os
nego de ir lá pra ver a santa. Colocaram eles dentro da senzala fletir sobre o mito enquanto evento histórico. Sua elabo-
outra vez. ração discursiva, envolta pela aura de poderes milagrosos
Quando foi no outro dia, ela num tava lá mais. Aí, ele ficou brabo e da força secreta de certos saberes, atualiza a memória
com os nego, falou que foi eles que roubaram a santa. Eles disse: calcada nas experiências ancestrais da dor.
– Como, senhor, que nós ia roubar a santa de vosmecê, porque nós
tá até trancado aqui, e nós num tem chave? Nas performances rituais, essa experiência é posta em
circulação, para usar uma expressão de TURNER (BRU-
– Ah, a santa sumiu de lá, e foi ocês que roubaram, e ocês vai ter NER, 1986, p.11), e os congadeiros ainda hoje expressam
que dá conta dela, senão eu vou botar ocês na roda do chicote, e
depois na roda da navalha, e consumo com vocês. significados que foram registrados nos corpos de seus
antepassados, como resultado dos processos violentos
O menino escutou a conversa e foi lá. Chegou lá, a santa tá no por que passaram, como se a experiência, ela mesma,
mesmo lugar. Aí os nego já pediu o senhor preles ir lá outra vez fosse transmitida através das gerações. Contudo, esses
cantar pra santa. Tinha muito branco, muita gente tava lá. Eles co-
meçou a cantar outra vez, Nossa Senhora apareceu no meio deles. sentidos também se atualizam através de processos de-
Aí começou a revolta dos branco falando que aquilo foi feitiçaria terminados pelas condições sociais atuais desses afro-
que os nego fizeram pra tirar a santa do mar. Então mandou bater descendentes que ainda se encontram em grande par-
nos nego. E começaram a bater, os nego tá cantando, e dançando te marginalizados na sociedade mais ampla. MARTINS
e tocando, eles batia e eles num sentia dor nenhuma. Batia num
negro, um branco gritava lá, batia noutro, o outro recebia o couro. (2000, p.84), em estudos sobre os Reinados mineiros,
Então foi aquela maior confusão. Foi, um senhor deitou o tambor nos demonstra que o corpo é o lugar da memória, e
grande até que a contenda terminasse, e disse eles que Nossa Se- chama de ‘oralitura da memória’ àquilo que em perfor-
nhora do Rosário pegou e sentou no tambor Santana. Então, dali mance, “indica a presença de um traço cultural estilís-
ele já pegou a santa, e num levou ela mais pra fazenda, colocou
ela na casinha de sapé que eles tinha construído, e ali ela viveu. tico, mnemônico, significante e constitutivo, inscrito na
grafia do corpo em movimento e na vocalidade”.
Aí os nego, por esse intermédio desse evento realizado, eles co-
meçaram a fazê a festa deles, interna, dentro da senzala, sem Nos rituais do Rosário, a memória se desvela e se recria
que o senhor percebesse o que eles tava fazendo, cantando no
ritual deles, em outra língua, eles não entendia, festejando Nossa nos sons, versos, gestos, cores e manuseio de objetos. Os
Senhora do Rosário. congadeiros reverenciam seus antepassados, tanto os fa-

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miliares e comunitários quanto os que participaram do religiosidade vivenciada nas irmandades, inserindo nela
evento fundador, e o mundo dos vivos e o dos mortos seus próprios valores e saberes.3
se unem para homenagear Nossa Senhora. A perspectiva
congadeira dessa história, como a narrada pelo Capitão Nossa Senhora se senta no tambor. Essa imagem carre-
João Lopes, pauta valores, sentimentos e comportamen- ga os processos históricos através dos quais populações
tos; fundamenta e estrutura os atos rituais; estabelece a negras recriaram seus referenciais sociais, culturais e es-
hierarquia e as funções dos vários tipos de guarda; como pirituais nos idos da escravidão. A entronização da santa
também justifica os milagres, as experiências inexplicá- no tambor realça o poder do instrumento e de sua mú-
veis nos rituais de hoje. sica de criar uma interface com o mundo dos espíritos e
das divindades, e reforça essa concepção ao inscrevê-la
A origem da fé dos congadeiros em Nossa Senhora está nos domínios de ação de Nossa Senhora. Esse movimen-
portanto na maravilha de sua aparição e na dádiva de to parece corresponder ao que Marina de Mello e Souza
sua proteção. A origem da fé se encontra também na apontou sobre a forma como povos bantos faziam uma
expressão primordial daqueles negros escravos que, a releitura do cristianismo. Para a autora:
partir do deslumbramento, fizeram maravilha por meio
dos atos musicais-coreográficos, ao motivarem o movi- O pensamento banto sempre teve uma admirável capacidade de
resistir a transformações radicais, distinguindo-se por incorporar
mento da santa e sua aproximação, maravilha esta in- as contribuições continuamente dadas pelo contato entre os po-
terpretada como feitiçaria pelos brancos na narrativa, o vos, lendo-as a partir do seu próprio instrumental cognitivo e em
que é verificável até hoje. parte aceitando-as como próprias. (SOUZA, 2002, p.68)

Assim, conforme nos explicou o Capitão João Lopes, para Com base nessa concepção, os congadeiros apresentam
os congadeiros, “o Candombe é o pai de todos os Reina- uma forma particular de teorização e de avaliação es-
dos aqui da Terra”2, ou seja, dos vários tipos de guarda tética de suas performances, a qual está intimamente
que se vêem ainda hoje nas festas públicas: Congo, Mo- vinculada ao correto cumprimento de suas obrigações
çambique, Caboclo, Marujo, Vilão, Catopê. O Candombe é rituais, à qualidade da fé com que produzem música e
a origem, o ritual que era realizado nas senzalas e em ou- dança e à força da união do grupo. Nos ritos, a experi-
tros recantos possíveis, com dança conduzida pelos sons ência musical corresponde portanto à experiência es-
dos tambores de mão, da puíta, o tambor de fricção e dos piritual. Por meio da música constante, realizada com
guaiás, os chocalhos de cesto. fé e propriedade durante todos os dias das festas, Nos-
sa Senhora se aproxima dos homens, se colocando no
Naqueles tempos, a reunião em torno da música e da meio deles, como também o fazem os antepassados. E
dança criava contextos importantes de interação social é a certeza da revivência dessa maravilha que guia as
para os negros, nos quais reconstruíam seus referenciais ações rituais. Dessa maneira, uma atenção especial é
culturais a partir de afinidades entre os indivíduos que, dada aos cantos entoados quando buscam reis e rai-
embora pertencessem a diferentes etnias, encontravam- nhas, principais autoridades, representantes de Nossa
se na mesma condição no novo mundo. A intermedia- Senhora. Apenas se os reis julgarem que a música está
ção com o plano dos mortos e das divindades através bela e correta em todos os sentidos, é que eles iniciam
dos instrumentos e de sua música constituía um aspecto o movimento de seguir o grupo, reproduzindo, assim, o
cultural compartilhado por muitos africanos. A música e movimento de Nossa Senhora. Nas palavras da Rainha
a dança foram, portanto, meios importantes através dos Maria Goreth Heredia Luz, da Irmandade de Contagem:
quais os negros de então puderam manter o contato e as
Maravilha, para mim, é a força que o rosário tem, a energia que
trocas com seus ancestrais, a exemplo do que se observa
Nossa Senhora traz para a festa, pra quem tem fé. Você sente
em muitos rituais afro-brasileiros de hoje, incluindo aí o de fato aquela força, aquela energia rondando ali. O seu espírito
Reinado do Rosário. Deduzimos, assim, que as expressões sente a maravilha, que é o rosário. [A rainha] tem a experiência
musicais e coreográficas dos negros, inseridas nas festas do corpo que reza: indo, vindo, carregando a coroa, o bastão, em
comunhão, com a procissão. Canta, descansa, não sente sol, chuva,
aos santos católicos, deviam incluir o caráter intercessor
tem uma força maior que ronda. O que seu corpo físico percebe no
da música com a dimensão dos mortos e das divindades, dia a dia, você não sente no ritual 4
uma vez que até os dias de hoje as caixas – instrumentos
membranofones das guardas – são consideradas repre- Para além das interações espirituais, os congadeiros bus-
sentantes dos candombes. Através da elaboração meta- cam o melhor de si também nas performances voltadas
fórica dos versos dos cantos e de procedimentos musi- às interações sociais, nos muitos rituais de delicadeza e
cais específicos, os negros criavam, de maneira velada, de cortesia em que cantam a beleza e a maravilha. Den-
ambientes de ações e de relações tanto sociais quanto tre eles estão os diálogos entre guardas diferentes, por
espirituais, nos quais se identificavam e se comunicavam, exemplo, quando uma pede licença para chegar à festa da
penetrando nas tradições legadas pelos ancestrais e colo- outra, enquanto a outra saúda a chegada dos visitantes;
cando-as em movimento nos próprios tempos e espaços ou também os agradecimentos pelas refeições oferecidas.
da religiosidade oficial das festas, sem que isso fosse ple- Para que a performance alcance a maravilha, reis e capi-
namente alcançado pelos olhares e ouvidos repressores tães costumam iniciar uma preparação pessoal dias an-
dos representantes do poder. Adaptando aquilo que fa- tes das festas, purificando a mente, o corpo e o espírito
ziam no Candombe, os negros deram nova significação à através de jejuns, orações e abstinências. Além disso, a

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LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.

qualidade da experiência musical/espiritual também de- indiquem, como que por encanto, a cantiga certa a ser
penderá de uma atitude interna que surge reiteradamen- tirada a cada momento.
te nos discursos dos congadeiros, à qual se referem como
‘pôr sentido’. Seguem alguns exemplos: Vamos então assistir a alguns trechos de rituais con-
gadeiros, com exemplos de cantos nos quais expressam
O poder do canto depende do tirador e do grupo pôr sentido.5 a maravilha, a começar pela atuação do Sr. João Lopes
O que nós tamo cantando, num importa que seja um verso muito
junto aos candombes. Em meio a palavras provenientes
simples, muito singelo. Mas nós tamo cantando com aquela con- de dialetos bantu, que compõem uma língua ritual, o
vicção, com o sentido naquela que foi coroada no céu.6 capitão menciona a ‘maravilha’. Abaixo, a letra de outros
cantos apresentados:
Tem muitas cantiga que num é certo, da tradição.Vão noutra festa,
acha bonito e vai cantano. Agora o regulamento mesmo, nas hora Ô que beleza, ô que maravilha
necessária, o sujeito tem que pôr sentido. Pra puxar rei e rainha, Ô que beleza o rosário de Maria
uma procissão, uma coisa, tem que o sujeito conhecer e saber.
Num pode cantar bizarria porque viu os outro cantar, não. Ele tem Ô Sinhá, ô Sinhá
que botá sentido que ele tá no rosaro, tem que cantar aquilo que Vamo fazê maravilha, Sinhá!
é de Deus, e de Nossa Senhora.7
Ô Maravilha!
A importância do cântico no dia da festa é buscada lá na beira do Ô Maravilha!
mar. A maioria de capitão que tá cantano os cântico daquele dia,
dia de festa, ele tá com a mente dele fixado em Nossa Senhora,
e o outro lado, ele tá lá em quem foi os primeiros donos do se- Desde os tempos coloniais, os devotos do Rosário vêm
gundo reinado cá na terra, que era os nego véio que batia aqueles atualizando suas expressões de fé, enfrentando os desa-
tambor.8 fios de cada época através de processos de resistência
O sentido é a fé. Ali você tem que estar correndo o ôio naquele
e incorporação de elementos externos, e contornando,
que num tá com bom coração com a Nossa Senhora, pra ele num com persistência e criatividade, a incompreensão e a
atrapaiá. Porque se deixá aquele que num tá com bom coração, intolerância contra suas tradições culturais, para que
ele atrapaia a firmeza. Ali ele tira todo mundo do sentido. E todo seus saberes pudessem ser vivenciados e transmitidos.
mundo, das criança até os adulto, se tá com aquela fé, aí vence
barreira, atravessa morro, sobe morro, aquela corrente firme. Nos-
Garantiram assim a sobrevivência dos Reinos do Rosário
sa Senhora tá ali, tá vendo o coração de todos. Mas um que tá fora, e a vitalidade de seus rituais no mundo contemporâneo.
ele tá saindo da lenda, né? 9 O pertencimento às irmandades e a fidelidade às formas
de percepção do mundo herdadas de seus antepassados,
‘Pôr sentido’ é a atitude ritual da atenção plena, foca- representam, ainda hoje, uma condição de grande signi-
lizada numa intenção. Mas é também correr os olhos ficância na vida de uma vasta população, composta so-
e os outros sentidos sobre tudo o que acontece ao re- bretudo de afro-descendentes. Para esses devotos, viver
dor para que nada atrapalhe; é aguçar a percepção para o Reinado é ‘pôr sentido’ nos fundamentos e preparar o
que o corpo capte e interprete, sob a forma de arre- corpo e o espírito para participar da produção coletiva
pios, visões e outras sensações, a natureza das energias da moldura sonora do espaço-tempo ritual, impregnan-
que se aproximam; e é também se colocar pronto para do-a de significados e tornando-a ‘maravilha’.
o recebimento de intuições, de sopros nos ouvidos que

Referências
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Paulo, Pioneira, Edusp, 1971.
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Experience Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1986. P.3-30.
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Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005.
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rizonte: Editora UFMG.
TINHORÃO, José Ramos. (1972) Música popular de índios, negros e mestiços. Petrópolis: Vozes.

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LUCAS, G. ‘Vamo fazê maravilha!’: avaliação estético-ritual... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.62-66.

Notas
1 João Lopes, em entrevista no dia 14/08/2000.
2 João Lopes, Capitão Mor da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário do Jatobá (LUCAS, 2002, p. 210)
3 Pesquisadores que abordaram a participação dos negros nessas festas católicas, como BASTIDE (1971, p.179) e GOMES e PEREIRA (1988, p.92),
realçam-nas como espaços de revivência, para os negros, de valores religiosos vinculados às tradições de seus antepassados, sem que isso tenha
sido percebido pelos sacerdotes. TINHORÃO (2000, p.55 e 60) destaca, especificamente, a não compreensão, por parte de alguns observadores
estrangeiros, dos significados rituais religiosos da música e da dança em diferentes manifestações dos negros por eles descritas e retratadas.
4 Maria Goreth Costa Heredia Luz, em conversa informal em Outubro, 2009.
5 Antônio Maria da Silva, Capitão regente dos Arturos, em conversa informal, em 2004.
6 João Lopes, falecido Capitão-Mor do Jatobá, em entrevista no dia 17/11/1996.
7 Geraldo Arthur Camilo, falecido Rei Congo de Minas Gerais, em entrevista no dia 24/09/97. (LUCAS, 2002, p.76)
8 João Lopes, em entrevista no dia 17/11/96 (LUCAS, 2002, p.55)
9 Mário Braz da Luz, comandante do Congo dos Arturos, em entrevista no dia 03/05/2003.

Glaura Lucas é etnomusicóloga, professora adjunta do Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da
UFMG, onde atualmente coordena o Laboratório de Musicologia e Etnomusicologia. É doutora em música pela UNIRIO,
com estágio na Open University (Reino Unido). É pesquisadora das culturas musicais afro-brasileiras. Publicou Os Sons do
Rosário: o congado mineiro dos Arturos e Jatobá (Ed. UFMG, 2002) a partir de sua dissertação de mestrado, ganhadora do
Prêmio Sílvio Romero (Funarte/ MinC, 1999). Coordenou, juntamente com José Bonifácio da Luz a realização do cd-livro
Cantando e Reinando com os Arturos (2006). Integra o grupo de pesquisa Experience and meaning in music performance
da Open University, na Inglaterra.

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Decoro, engenho e maravilha nos largos e


igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas

Rodrigo Almeida Bastos (UFMG, Belo Horizonte, MG)


rodrigobastos.arq@gmail.com

Resumo: O texto é a base da palestra itinerante que encerrou a II Semana de Música Antiga da UFMG (entre 27/10 e
02/11/2009). A palestra se realizou em visita comentada aos povoados, largos e igrejas de Santa Bárbara e Catas Altas,
onde foram analisados aspectos como a implantação no sítio, planta, frontispícios e ornamentação, que conformaram
sua formosura, seu engenho e sua maravilha.
Palavras-chave: maravilha; engenho; arquitetura brasileira (séc. XVIII); Santa Bárbara; Catas Altas.

Decorum, wit and wonder on villages, squares and churches of Santa Bárbara and Catas Altas
(Brazil)

Abstract: The text is the basis of the speech that closed the Second Week of Early Music of UFMG. The lecture took place
in the shape of commented visits to squares and churches of Santa Barbara and Catas Altas (Brazil), analyzing issues such
as eployment of the site, blueprint, façades and ornamentation, which shaped their beauty, their wit and their wonder.
Keywords: wonder; wit; Brazilian architecture (18th C.); Santa Bárbara; Catas Altas.

Este texto difere de outros dedicados a congressos por- as proporções e afeições musicais de arquiteturas hoje
que não será apresentado numa sala ou auditório. Tem silenciosas tanto pela essência da matéria que lhes deu
o objetivo de expor sucintamente o que será dito em forma como pela história romântica e moderna que nos
visita a cidades, lugares e obras comentados in loco, no fez esquecer tantas categorias adequadas ao tratamen-
melhor dos modos em que se poderia fazer uma pales- to das artes ditas “barrocas”.
tra sobre arquitetura ou urbanismo. Geralmente, o au-
tor de textos conta com o auxílio de descrições para Aproveito então para dizer que há alguns anos venho
tentar fazer o leitor imaginar as percepções do corpo pesquisando a arquitetura e o urbanismo em Minas Ge-
e dos sentidos; ou então se vale de slides para ativar a rais no século XVIII à luz dos preceitos exatamente con-
mesma sensação numa audiência. Desta vez, o privilégio temporâneos ao tempo de suas formações. Além de pro-
do lugar inverte os papéis e coloca o texto como quase curar reconstituir a história dos conjuntos arquitetônicos
secundário, pois que sua ação é destinada aos lugares e urbanos, tenho tentado também reconstituir, na medida
mesmos donde partirão a sua fala. do possível, os preceitos e mais categorias que naquele
tempo foram considerados para a conformação dessas
Conforme tópicas antigas da retórica que defendiam obras; categorias como a formosura, a decência, o decoro,
serem musicadas as mais eficazes eloquências, deverí- o engenho, a agudeza, o asseio, a maravilha etc.
amos deixar falar (ou cantar) os edifícios e as cidades
de Santa Bárbara e Catas Altas. Mas no silêncio da ar- Agradeço a oportunidade de fazer mais uma vez a pales-
quitetura antiga, a eloquência esbarra não apenas na tra itinerante da II Semana de Música Antiga. Durante o
mudez material das pedras, como também no vazio dei- encontro, vimos como a maravilha é uma finalidade pri-
xado pela crítica romântica que obliterou e alijou dos mordial para as artes antigas. É uma das categorias mais
discursos uma série de categorias, qualidades e concei- importantes desse tempo – uma sorte de efeitos capazes
tos com os quais compreenderíamos melhor essas artes de encantar os sentidos pela admiração proporcionada na
antigas. De forma literalmente “admirável”, a comissão recepção daquelas artes –, como agudamente enunciou,
organizadora da II Semana de Música Antiga escolheu o em meados do século XVII, Giambattista Marino, através
conceito da maravilha para concentrar nossas atenções, da máxima que encerra o mote deste encontro: “é do ar-
então será por meio dela que tentaremos fazer re-soar tista o fim a maravilha”.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/12/2010 - Aprovado em: 02/02/2011
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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

É importante perseguirmos a maravilha também em outros tos”. O engenho furioso advém de um estado alterado da
autores coevos. Como condensou agudamente Emanuele razão, como aqueles causados pelo vinho, pelo amor, pelo
Tesauro, no importante tratado de 1670, Il canocchiale sono de vigília ou pela insanidade mesma, condições que
aristotelico, “a novidade gera a maravilha, a maravilha o “afiam o gume do engenho”. O terceiro e último tipo é o
deleite, o deleite o aplauso” (SNYDER, 2005, p.113). Sem engenho “exercitado”, alcançado pela repetição da imita-
novidade, não há maravilha, sem maravilha, não há pra- ção que faz aprender aqueles não privilegiados pelo dom
zer, sem prazer, não há aplauso. A novidade, então, é pres- divino. Mas adverte que os prediletos de Deus, cativados
suposto da maravilha. Mas o que seria, naquele tempo, a pela graça do engenho natural, devem também manter o
“novidade”? Ela não era, torna-se imperioso advertir, a no- costume do exercício da imitação (TESAURO, 1997).
vidade como a entendemos desde o romantismo até hoje:
uma originalidade inédita. Naquele tempo, a novidade, e, De um modo geral, o engenho era uma capacidade do ar-
portanto, a maravilha, se engendrava no seio do que era tífice em, primeiramente, penetrar com perspicácia as ma-
habitual, autorizado e costumeiro. A novidade era o efeito térias da invenção, para depois, com versatilidade, aliá-las
resultado da aplicação do engenho que inventava metá- decorosamente na produção, criando efeitos convenientes
foras, conceitos, formas e imagens imitando tópicas ou de agudeza e maravilha. Quanto mais surpreendente a
lugares habituais do gênero de cada arte. Mas a imitação relação entre as matérias, quanto mais distantes os con-
aguda não era meramente uma cópia, pois implicava uma ceitos aproximados, quanto mais difícil o desempenho em
espécie de variação, ou até mesmo a superação do modelo, desvelar as correspondências da forma, mais aguda a obra
reeditando-o em novas sutilezas de forma e efeitos. e engenhoso o seu artífice. Na arquitetura, além de auxiliar
na invenção ou escolha das tópicas mais apropriadas da
Tesauro desenvolve a “novidade” justamente no tratamen- arte, o engenho do arquiteto, mestre ou artífice, deveria
to da “imitação”, o “último exercício” do engenho. A imi- analisar com perspicácia as circunstâncias relativas ao edi-
tação engenhosa seria uma “sagacidade” (fusão de perspi- fício: o sítio de implantação, os materiais e costumes cons-
cácia e versatilidade, a “solércia” da Escolástica) capaz de trutivos, o caráter requerido, os usos e destinações etc.,
criar, a partir de uma metáfora dada (forma ou conceito), para proporcionar, então, com versatilidade, os aspectos da
uma metáfora nova, que surpreendesse pela nova aparên- fábrica, planta, elevação, disposição de cômodos e ornatos,
cia embora deixasse rastro – luminoso e admirável – da com todas as virtudes capazes de satisfazer às finalidades
metáfora imitada. Para essa novidade, o artista poderia se da obra. O engenho poderia ainda variar ou emular essas
valer das 10 categorias aristotélicas: substância, quantida- tópicas ou lugares já autorizados pelo costume, propor-
de, qualidade, relação, lugar, hábito, tempo, estado, ação, cionando efeitos de novidade e maravilha à discrição da
afeto, que proporcionariam novas aparências para uma recepção que os reconhecia.1 É essa “agudeza do engenho”
forma ou conceito usual. Valendo-se da imagem da flor, que o frei Ignácio da Piedade Vasconcelos afirmava existir
Tesauro explica que a novidade seria inventar, dentro de nos portugueses, não inferior à que adornava os artífices
uma mesma espécie de flor, um “indivíduo” diferente. das demais “nações”. A excelência legitimou a redação
sistemática do tratado, como se vê no Prólogo de seus
Com essas definições da “novidade”, já se pôde compre- Artefactos Symmetríacos – tratado dedicado em 1734 à
ender por alto o que se entendia por engenho. O que é Sereníssima Rainha D. Marianna de Austria, esposa de D.
o engenho? Estamos acostumados a ouvir dizer que ar- João V (VASCONCELLOS, 1733).
quitetos, poetas, pintores, compositores e mais artistas
daquele tempo eram “geniais”. Seria melhor dizer, para A faculdade é elogiada também por Tesauro. Se nos interes-
sermos justos com as circunstâncias da época, que eles sa aqui a maravilha como efeito do engenho, vale lembrar
eram engenhosos. Os dois termos possuem a mesma raiz que Tesauro considera, ele mesmo, o engenho, uma “maravi-
etimológica, o termo latino ingenium, mas implicam en- lhosa força do intelecto”. Perseguindo a arquitetura, convém
tendimentos radicalmente diferentes, sobretudo após o citar então o trecho em que Tesauro se vale dela, da pintura
século XIX. A genialidade, como a entendemos hoje, deve e da escultura, para definir o conceito em sua generalidade.
mais ao romantismo das nossas histórias da arte dos úl- “Engenheiros” não eram aqueles formados nas escolas po-
timos duzentos anos, mitificadas pela psicanálise e pelo litécnicas do século XIX, estas ainda não existiam no antigo
idealismo alemão: o artista romântico genial cria a origi- regime, mas sim os arquitetos que possuem engenho:
nalidade inédita ao entrar em contato com a força poéti-
Isso transparece muito claramente na pintura e na escultura: pois
ca de seu espírito criador ou com as potências cósmicas os que sabem imitar perfeitamente a simetria dos corpos naturais
da natureza. Já o engenho (do gênio antigo) corresponde são chamados peritos artesãos; mas somente aqueles que pintam
ao regime retórico/mimético que caracterizava a inven- agudamente são chamados engenhosos. [...] Nenhuma pintura,
ção e a recepção das artes antigas. O engenho é, então, portanto nenhuma escultura merece o glorioso título de engenho-
sa se não for aguda e o mesmo digo eu da arquitetura, cujos es-
uma faculdade mental que inventa formas, metáforas, tudiosos são chamados engenheiros por causa da sutileza de suas
conceitos e imagens agudas, e maravilhosas. Ainda con- engenhosas obras. Isso aparece em tantos caprichos [bizzarrie] de
forme Tesauro, há três tipos de engenho, o “natural”, o ornatos vagamente gracejantes nas fachadas de suntuosos edi-
“furioso” e o “exercitado”. O engenho natural é, ele mes- fícios: capitéis folheados, arabescos de frisos, tríglifos, métopas,
mascarões, cariátides, modilhões, todos ele metáforas de pedra e
mo, “uma maravilhosa força do intelecto”; “partícula da símbolos mudos que acrescentam delicadeza à obra e mistério à
mente divina”, “dom enviado por Deus aos seus predile- delicadeza (TESAURO, 1997, p.4).

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

A maravilha que veremos nesses lugares, nessas arquite- Conforme a legislação canônica, havia recomendações
turas, nessas povoações, é principalmente resultado da de se implantar os templos com o altar mor orientado
aplicação do engenho que usava artifícios do costume para o nascente, uma nítida referência ao Sol que seria
artístico para produzir efeitos visuais eficazes, capazes de o Cristo, Luz do Mundo (Lux Mundi). A recomendação se
atrair, aguçar e deleitar os sentidos. São as acomodações encontra nos tratados de arquitetura eclesiástica, como
das povoações em sítios surpreendentes ou inesperados, no de São Carlos Borromeu, ou nas Constituições primei-
as relações das povoações com as circunstâncias natu- ras do Arcebispado da Bahia (1707), que, além disso, reco-
rais, as engenhosas implantações de edifícios tirando mendavam implantarem-se as igrejas em locais elevados,
sempre partido de circunstâncias pré-existentes ou natu- decentes e cômodos, aspectos do decoro na implantação
rais, como os arruamentos e largos, as estradas, os rios e de edifícios. Todavia, percebemos que em Minas Gerais
as serras, os efeitos vistosos e teatrais construídos nessas a regra é suplantada pelo engenho costumeiro do urba-
implantações, sobretudo de igrejas, a imitação e a emu- nismo conveniente luso-brasileiro (BASTOS, 2003), que,
lação de plantas e fachadas consagradas pelo costume, a quando pudesse, observava a regra, mas quando hou-
variação e a surpresa em algumas disposições de partes vesse circunstâncias de comodidade ou “melhor vista”
e ornatos da arquitetura, o engenho técnico-geométrico na cenografia urbana ou natural, esta era a eleição mais
aplicado na construção de partes e ornatos da arquite- conveniente. Assim é que de fato vemos uma quantidade
tura, como a talha da madeira e da pedra de cantaria e inumerável de capelas e igrejas que não se orienta com a
pedra-sabão, as cúpulas e forros pintados em perspectiva capela-mor virada ao nascente, mas prioritariamente de-
maravilhosa e triunfal, a novidade alcançada no arran- fronte a largos e arruamentos que tornavam mais vistosa,
jo surpreendente de partes e elementos já conhecidos formosa ou maravilhosa, a perspectiva desses edifícios. A
da arquitetura, e principalmente o caráter majestoso, vista maravilhosa dessas perspectivas urbanas contribuía
aparatoso e admirável da ornamentação. Poderia ainda bastante para a evidenciação dos valores religiosos da
acrescentar que a maravilha nesse tempo é também pro- política portuguesa naquele tempo. A encenação desses
porcionada pelo caráter das representações sagradas, em valores sacros da igreja interessava muito também aos
que a glória e o esplendor correspondem à dignidade da colonos, que estavam organizados hierarquicamente em
Igreja Triunfante – a Santíssima Trindade, Nossa Senhora, confrarias e ordens leigas, como partícipes do corpo mís-
os santos, apóstolos e mártires da Igreja – representada tico da Igreja e do Reino português. Ou seja, o simbolismo
em tantos aparatos cenográficos e arquitetônicos. existia, referendar o Sol do Mundo pela situação cósmica

Ex.1 - Frontispício da Matriz de Santo Antônio, Santa Bárbara

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

do altar, mas o cânon simbólico poderia ser preterido se (ou caracterizada também) por uma condição de fixação
houvesse circunstâncias maravilhosas na conformação de humana e urbana, uma das capelas era reformada em
cenografias arquitetônicas e urbanas, em relação tanto capacidade e ornato para se tornar condignamente uma
ao longe do olhar como ao circunstante próximo de arru- matriz. Para tanto, congregava em si bastantes esforços
amentos, largos e praças. de construção e ornamentação.

Catas Altas e Santa Bárbara nasceram no início do sé- Foi o que aconteceu às duas matrizes, embora apresen-
culo XVIII, ambas oriundas da mineração aurífera, sendo tem aparências tão distintas. Numa delas, Santa Bár-
que a freguesia de Catas Altas estava sediada no distrito bara, o frontispício da igreja é extremamente habitual,
da segunda. As duas povoações observaram o esplen- pois repete praticamente todos os lugares-comuns da
dor da cata ao ouro e tiveram processos de formação arquitetura de matrizes da primeira metade do século
e crescimento semelhantes, corroborando um lugar- XVIII: proporções comedidas no corpo central, torres si-
comum da urbanização luso-brasileira. As povoações neiras laterais, frontão e elementos ornamentais (Ex.1).
se acomodaram em sítios próximos aos locais de lavra,
mas, ainda que conquistadas por uma causa eminente- Na outra, Catas Altas, o frontispício traz novidades e
mente extrativista, era a religião cristã que sustentava elementos surpreendentes, correspondentes às propor-
a espiritualidade dos habitantes. Assim, à medida que ções do sítio natural, da praça que a acomodou e da
se assegurava a permanência de moradores no lugar, serra que a circundava (Ex.2).
ou seja, a transitoriedade da mineração era suplantada

Ex.2 - Frontispício da Matriz de Nossa Senhora da Conceição, Catas Altas

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

As orientações de ambos os edifícios não obedecem à re- bem simples, torres sineiras arrematadas com cobertura
gra canônica, ou seja, não têm o altar-mor dirigido ao em quatro águas e duas inclinações, cimalha real também
leste. Em Santa Bárbara, ele se dirige aproximadamente de madeira, com acabamento em telhas; portada ornada
para o norte; em Catas Altas, efetivamente a nordeste. com detalhes em talha de madeira, concheados e volutas.
Como se pode perceber nas imagens, a maravilha dos
cenários urbanos constituídos é que foi o mote princi- A fachada ou frontispício da Matriz de Catas Altas impli-
pal a gerar suas colocações no terreno, em orientações ca comentários mais, dada a sua novidade. As proporções
que privilegiam: uma, a rua que liga cenograficamente são generosas, e a fachada se ressalta grandiosa e solene
a matriz à Igreja do Rosário dos Pretos (lugar-comum da também por sua dominância e distinção no cenário ur-
urbanização luso-brasileira) (Ex.3). bano. Mas é bem comedida em ornatos, talvez porque a
eloquência, aqui, devesse repousar mesmo na majestade
A outra, defronte á magnífica Serra do Caraça, servindo- da fachada. O corpo central é alargado para conter as
se de contraponto e diálogo com ela (Ex.4). três arcadas da galilé – esta espécie de alpendre coberto
que antecede a entrada no interior da igreja – correspon-
Quando visitamos os distritos de Vilas mineiras, princi- dentes cada uma delas aos três grandes janelões do coro,
palmente em Mariana, próxima a Santa Bárbara, obser- responsáveis estes pela iluminação da nave; frontão su-
vamos igrejas da primeira metade do século XVIII com avemente sinuoso e bem simples, arrematado em pedra,
o frontispício bastante semelhante: fachada que deveria cimalha e outros elementos estruturais e ornamentais
caracterizar – é uma hipótese – a maioria das matrizes também em pedra, belíssimas torres sineiras, arrematadas
desta região. Muitas delas – lembro principalmente as não por abóbodas, como seria habitual, mas sim por pi-
duas de Ouro Preto e também a Sé de Mariana – tiveram náculos bulbosos de refinada elegância, elementos esses,
suas fachadas modificadas no século XIX, fazendo per- argumento, muito importantes pela admiração que causa
der o desenho que guarda, ainda hoje, a Matriz de Santa a apreciação da Igreja.2
Bárbara. As características principais são: paredes caia-
das contrastantes com elementos estruturais e ornamen- Acredito que os inventores da Igreja procuraram harmo-
tais em madeira pintada, proporções comedidas, frontão nizar suas dimensões com o sítio de sua implantação, com
triangular coroado com uma linha de telhas e cruz, pilas- grandezas e proporções análogas a toda a grandiosidade
tras e cunhais de madeira, com bases, capitéis e ressaltos do sítio: a imensidade da praça onde a igreja se acomo-

Ex.3 - Rua que liga a Matriz de Santa Bárbara à Capela do Rosário

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.4 - Vista das torres e parte posterior da Matriz de Catas Altas

da e também a solenidade altaneira da Serra do Caraça do cultus externus. O esplendor e a maravilha da arqui-
defronte. Ostenta-se, aqui, um preceito muito importante tetura nos estados católicos se justificavam na batalha
naquele tempo para as artes – a correspondência. A fa- contra as heresias protestantes, que criticavam o luxo e
chada observa a justa medida não apenas em termos de o aparato na arquitetura cristã. Assim, o interior daque-
proporção, mas também de ornatos, que deixam cantar las igrejas matrizes se fez com o que de melhor, no tem-
a gravidade da arquitetura em si, e não a eloquência de po, encenasse a glória, o triunfo e a maravilha da Igreja
ornatos que seriam muito sutis em discurso arquitetônico Triunfante. As iconografias são bastante habituais, ade-
tão monumental. A sutileza, aqui, foi em si a agudeza que quadas às circunstâncias da povoação e do orago que as
proporcionou a maravilha das correspondências. patrocinava; muito decorosas e eficazes, portanto, para
proporcionar os afetos e as maravilhas capazes de con-
No interior dos templos, o teatro da arquitetura se dá duzir os povos à adequada concórdia pela fé, à submissão
a revelar por evidências tão ou mais dramáticas. Se, no e à manutenção da ordem e da hierarquia da monárquica
exterior, operavam a justeza das medidas, o decoro, o católica portuguesa.
costume, a novidade e a magnificência, no interior dos
templos o teatro sacro encenava com maior intensida- Assim, em Santa Bárbara, Matriz de Santo Antônio, ob-
de os valores da fé. Conforme tópicas muito antigas, servamos a igreja na disposição habitual da arquitetura:
pelo menos da partir do século XVI, assimiladas junto ao nártex de entrada com pinturas no teto referentes ao ba-
neoplatonismo, o interior dos templos poderia ou deve- tismo de Cristo e ao pecado original, nave com pintura
ria ser mais ornamentado que o exterior, porque assim de forro retratando a assunção de Nossa Senhora, e a
como o corpo é transitório, a alma (o seu interior) é mais belíssima capela-mor com a Ascensão de Cristo, esta uma
rica e permanece. A máxima foi consagrada pelo arqui- magnífica pintura do Mestre Ataíde no início do séc. XIX
teto Pietro Cataneo, 1554, na edição princeps dos seus (Ex.5 e Ex.6). Em várias de suas partes, a Igreja apresenta
Quatro primeiros livros de Arquitetura, ao escrever que temporalidades diferentes. Há os retábulos laterais dou-
até mesmo naquele “mais perfeito homem então vivido” rados, correspondentes ao gosto da primeira metade do
– Jesus Cristo – a alma deveria ser superior e mais rica século XVIII, em que a fantasia se equilibra ou ultrapassa
do que o corpo, corruptível a prudência do juízo. Já no retábulo da capela-mor, por
exemplo, há clarezas na ornamentação que nos indicam
A pompa e o aparato dos templos chamados “barrocos” estarmos diante de uma fatura inventada ou terminada
confirma a necessidade e o gosto, a partir do século XVI, na segunda metade do século XVIII. A historiografia con-

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.5 - Nave da Matriz de Santa Bárbara

Ex.6 - Pintura do forro da nave da Matriz de Santa Bárbara

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

sagrada a chamaria de “rococó”, mas na época se pon- Curiosamente, os artífices chamados a fazer o exame das
derava em outros termos: justamente no predomínio do obras – entre eles Manuel Francisco Lisboa – terminaram
juízo sobre a fantasia, causando efeitos de “distinção” e acedendo à Irmandade de São Miguel, e felizmente se
“clareza” na ornamentação. pode ver, então, aquele que é um dos retábulos mais in-
Chamo a atenção também para a formosura e o asseio no teressantes da arquitetura do século XVIII em Minas Ge-
desenho e acabamento dos elementos ornamentais que rais (Ex.9). No coroamento, há uma alegoria da Fé cega,
decoram as cornijas, os umbrais de portas, janelas e tri- com fingimentos em mármore preciosos, asseados como
bunas, a preciosidade de festões e florões espalhados por os encontramos também em Santa Bárbara, sobretudo na
todas as partes da ornamentação, arquitetura e pintura; cimalha real. Acima do entablamento direito, uma ale-
aspectos que enriquecem e distinguem a Igreja paroquial goria da Esperança carrega um pássaro na mão esquer-
de Santa Bárbara com um dos interiores mais belos de da; no esquerdo, a Caridade acolhe e acomoda crianças,
Minas Gerais (Ex.7). como na representação habitual da virtude amorosa.

Na Igreja de Catas Altas, a correspondência das par- Todo o interior da Igreja parece ter sido pensado em fun-
tes também deveria ser observada em seu interior. Se ção de sua inserção na grande caixa arquitetônica que
os corpos da igreja e da fachada se harmonizam com compreende a talha interna da Igreja. Tudo se insere nes-
todas as circunstâncias de sítio, no interior, guardar a sa comedida trama arquitetural, muito simétrica e bem
correspondência também era um preceito a ser obser- proporcionada em suas dimensões, conferindo integrida-
vado. Há documentos que nos contam de um episódio de e decoro a todo o corpo da arquitetura.
muito interessante que se passou aqui nos idos de 1747.
O retábulo de São Miguel e Almas, à esquerda do arco- Os retábulos laterais são todos correspondentes entre si,
cruzeiro, não consonava com a igreja, e havia ainda ou- guardando elocução muito comum à primeira metade do
tros problemas de decoro e hierarquia. Chegou a haver século XVIII. O retábulo principal, todavia, apresenta as-
um litígio entre a irmandade do Santíssimo Sacramento, pecto semelhante ao apontado em Santa Bárbara, clareza
geralmente responsável pela fábrica das matrizes, e a e distinção de ornatos que aliviam o aparato em detri-
irmandade de São Miguel e Almas. O problema mais sé- mento da fantasia; conclusão de talha a cargo de Fran-
rio apontado pelos irmãos do Santíssimo era o fato do cisco Vieira Servas e Martinho Gonçalves Ferreira (Ex.10).
brasão de São Miguel estar em local mais alto do que o
escudo do arco-cruzeiro, com Nossa Senhora da Concei- Quatro belos painéis pintados na empena do arco-cruzeiro
ção ao centro, padroeira (Ex.8). encenam doutores importantes da Igreja Católica: São

Ex.7 - Detalhe da Tribuna da capela-mor da Matriz de Santa Bárbara

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.8 - Arco-cruzeiro da Matriz de Catas Altas

Ex.9 - Retábulo de São Miguel e Almas, Matriz de Catas Altas

75
BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.10 - Retábulo-mor da Matriz de Catas Altas

Gregório e Santo Ambrósio, Santo Agostinho e São vivamente, sobre os processos históricos de construção.
Jerônimo. Em Minas Gerais, eles habitualmente aparecem Acima dos púlpitos, elegantes anjos tocam a trombeta
em forros de tetos pintados na nave. Sua disposição, da Fama, outra alegoria virtuosa por demais utilizada
aqui, é também verossímil, conquanto vejamos mais no século XVIII em Portugal e colônias; enquanto
naturalmente representados os quatro evangelistas, outros anjos mais, pueris, sustentam elementos da
tópica das capelas-mores. ardência da Fé, como o coração em chamas e a seta do
cupido amoroso (Ex.12). Chinesices aparecem em vários
Se o interior da Igreja houvesse sido, todo ele, dourado e retábulos como uma bizzaria fantasiosa, ornamento a
policromado, teríamos uma perfeição de decoração tão conferir mais admiração ainda à recepção, pelo seu
maravilhosa quanto a que apresenta a Igreja Matriz de aspecto curioso e exótico.
Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto. Vale reparar na
cimalha real que é bastante destacada, evidenciando a O conjunto urbanístico, arquitetônico e ornamental de
eloquência representativa da arquitetura nesse teatro Minas Gerais está muito bem representado por essas
eficaz da religião. Mas circunstâncias várias fizeram com povoações e igrejas – repertórios privilegiados de todo
que a Igreja chegasse até nós inacabada, apresentando, o século XVIII com seus gostos, aparências, costumes e
didaticamente, três fases distintas da fábrica ornamental. preceitos. Em todos eles, conservava-se e destinava-se
Há a base em madeira talhada e esculpida, a preparação a meraviglia. É certo que também ela – a maravilha –
em gesso para douramento e policromia, e a decoração poderia se evidenciar de vários modos, como procurei
final propriamente dita (Ex.11). Lugar-comum da nossa salientar nesta exposição, aspectos da arquitetura,
historiografia é compreender a “imperfeição” dessa dos costumes e engenhos com que se implantarem e
fábrica (e uso aqui a acepção antiga do termo perfectum, comedirem decorosamente os edifícios, no aparato da
assim como também usado em Minas Gerais no século decoração, na preciosidade e asseio dos ornamentos, na
XVIII, ou seja, “inacabado”) como um privilégio histórico, conjunção especiosa de todo o teatro que habitualmente
a oportunidade de podermos conhecer um pouco mais, e chamamos “barroco”.

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Ex.11 - Nave da Igreja Matriz de Catas Altas

Ex.12 - Coroamento de um dos púlpitos da Igreja Matriz de Catas Altas

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BASTOS, R. A.. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.67-78.

Referências:
BASTOS, Rodrigo Almeida. A Arte do Urbanismo Conveniente: o decoro na implantação de
novas povoações em Minas Gerais na primeira metade do século XVIII. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – UFMG,
Escola de Arquitetura. Belo Horizonte, 2003.
______. A Maravilhosa Fábrica de Virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica,
Minas Gerais (1711-1822). Tese (Doutorado em Arquitetura)-FAU-USP. São Paulo, 2009.
SNYDER, John. L’estetica del barocco. Bologna: Il Mulino, 2005.
TESAURO, Emanuele. Argúcias Humanas. (Excerto de Il Cannocchiale aristotelico, 1670).
Tradução de Gabriella Cipollini e João Adolfo Hansen. Revista do IFAC. Ouro Preto: IFAC/UFOP, n. 4, p.3-10, dez. 1997.
_____. Il cannocchiale aristotelico o sai dell’arguta, et ingeniosa Elocutione, Che serve à tutta
l’Arte Oratoria, Lapidaria, et Simbólica. Esaminata co’ principii Del divino Aristotelte. Dal Conte D. Emanuele Tesauro,
Cavalier Gran Croce de’ Santi Mauritio & Lazaro. 5 ed. Torino, Zavatta.
VASCONCELLOS, Ignacio da Piedade. Artefactos Symmetriacos, e Geometricos, advertidos, e descobertos pela industriosa
perfeiçaõ das Artes, Esculturaria, Architectonica, e da Pintura. Com certos fundamentos, e regras infalliveis para a Sym-
metria dos corpos humanos, Escultura, e Pintura dos Deoses fabulosos, e noticia de suas propriedades, para as cinco
ordens de Architectura, e suas figuras geometricas, e para alguns novos, e curiosissimos Artefactos de grandes utilidades.
Offerecidos á Serenissima Senhora D. Marianna de Austria, Rainha de Portugal, Repartidos neste volume em quatro
livros, pelo Padre Ignacio da Piedade Vasconcellos, Conego secular de S. Joam Euangelista, neste Reyno de Portugal, e
Prégador nesta Congregação, natural de Santarem. Dados Á estampa pelo Reverendissimo Padre Antonio da Anunciaçam
da Costa, Conego da mesma Congegaçaõ. Lisboa Occidental, na officina de Joseph Antonio da Sylva, Impressor da Aca-
demia Real. MDCCXXXIII (1733). Com todas as licenças necessaria. (BNP cota BA 237v. Microfilme F. 1945).

Notas
1 Desenvolvi esses aspectos do engenho arquitetônico na tese de Doutorado. Cf. BASTOS, Rodrigo Almeida. A ma-
ravilhosa fábrica de virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica, Minas Gerais (1711-1822). Tese de
Doutorado em Arquitetura. São Paulo, FAU-USP, 2009.
2 Esses mesmos elementos ornam a torre sineira da Igreja de Santo Antônio de Ponte de Lima, Norte de Portugal, região
de onde vieram vários portugueses que se instalaram em Minas Gerais

Rodrigo Almeida Bastos é engenheiro, arquiteto e escritor; mestre em arquitetura pela Universidade Federal de Minas
Gerais e doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (2009), onde defendeu tese
intitulada A maravilhosa fábrica de virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica, Minas Gerais (1711-1822) –
reconhecida em junho de 2010 com o Prêmio Marta Rossetti Batista de História da Arte. Em 2008, realizou estágio de
doutorado em História da Arte pela Universidade Nova de Lisboa. É professor adjunto da Escola de Arquitetura da UFMG,
e desde 2006 integra o corpo de professores do Curso de Especialização Lato Sensu em Cultura e Arte Barroca do Instituto
de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto. Como pesquisador, investiga a arte e a arquitetura de
Minas Gerais no período colonial à luz dos preceitos coevos, temática da qual possui dezenas de artigos publicados em
revistas especializadas e anais de encontros científicos nacionais e internacionais. Foi vencedor do prêmio nacional de
melhor ensaio crítico de arquitetura e urbanismo no ano de 2007, Prêmio Jovens arquitetos, com o texto Regularidade e
ordem das povoações mineiras no século XVIII. Entre 2004 e 2010, foi cantor do Coro Madrigale, de Belo Horizonte.

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KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

The Plague, a Metal Monster, and the


Wonder of Wanda: In Pursuit of the
Performance Style
David Kjar (Boston University, Boston, EUA)
kjard@bu.edu

Abstract: The claim of having achieved “authenticity” in performance has today almost disappeared without a trace.
However, Richard Taruskin’s efforts to disprove the premise through a series of articles in the 1980s still beg important
questions, such as exactly what are the origins of the early music movement’s performance style and which performers
had a role in its transmission? Taruskin contends that Stravinsky transmitted the “geometrical,” or modernist, Bach to
the musical world, and that Stravinsky might have learned it from Wanda Landowska. Taruskin’s accolade exposes more
than a bit of irony within the early-music revival, since Landowska is seldom, if ever, acknowledged as a significant
contributor to the development of the early-music “style” of performance, even though Landowska’s recordings reveal a
performer with a modern style, one that foreshadows 1980s early-music performances. Due primarily to the sound of her
non-historic harpsichord, Landowska’s influence, however, has been diminished, and her significant role was negated in
the post-“authenticity” early music movement. This paper traces Landowska’s central influence through an investigation
of her Varsovian musical education, Parisian residency, and recordings. It recognizes and advocates for the contributions
made by Landowska before the advent of the “authenticity” era.
Keywords: Historical Performance; Early Music; Authenticity; Performance Practice; Landowska; Kleczyński.

A praga, o monstro de metal e a maravilha de Wanda: em busca do estilo de performance.

Resumo: A defesa por uma performance “autêntica” quase desapareceu sem deixar traços. No entanto, os esforços de Ri-
chard Taruskin para contestar o conceito nos anos 80 ainda provoca muitas questões importantes, como o que são as raízes
do estilo de performance de música antiga e quais intérpretes tiveram um papel em sua transmissão. Taruskin argumenta
que Stravinsky transmitiu o Bach “geométrico”, ou modernista ao mundo musical e que Stravinsky poderia tê-lo aprendido
de Wanda Landowska. O elogio de Taruskin expõe mais do que uma certa de ironia dentro da restauração da música antiga,
uma vez que Landowska é raramente, ou mesmo nunca, reconhecida como uma colaboradora para o desenvolvimento do
estilo de performance da música antiga. Este ensaio revela a influência de Landowska através de uma investigação de sua
educação musical em Varsóvia, sua estadia em Paris e suas gravações. Estas últimas revelam uma intérprete com um estilo
moderno, que antecipa as performances de música antiga dos anos 80. Graças ao som de seu cravo não-histórico, a influên-
cia de Landowska tem sido minimizada e seu papel significativo foi negado no movimento de música antiga “pós-autêntico”.
Este artigo reavalia as contribuições feitas por Landowska antes do advento da era da “autenticidade”.
Palavras-chave: performance histórica; música antiga; autenticidade; prática de performance; Landowska; Kleczyński.

1 - Introduction
Richard Taruskin’s campaign berating early music’s de- Taruskin reminds us that there is no way of knowing what
pendency on “authenticity” as a defense for its perfor- music sounded like in the eighteenth century and, there-
mance style, now seems irrelevant or even alien (TA- fore, the early music movement’s claim of “authenticity”
RUSKIN, 1988).1 For today, the claim of “authentic” cannot be substantiated. He asserts that the performance
performance has almost disappeared without a trace. style of the early music movement is a geometrical one
However, the effort to disprove historicism still begs im- and has its origins, rather, with Igor Stravinsky and the
portant questions, such as what exactly are the roots of early twentieth-century modernists. Geometricism, with
the early music movement’s performance style and which its stiff angularity and emphasis on objectivity, is in op-
performers had a role in its transmission? position to the softer vitalist style, a style exhibited by

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 11/10/2010 - Aprovado em: 02/02/2011
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KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

nineteenth-century “Romantics” in their early twentieth- In the 1980s, many of the prominent leaders in the early
century recordings (TARUSKIN, 1988).2 Taruskin hypo- music movement signed on to the “authenticity” cam-
thesizes that Stravinsky learned his geometricism from paign and enthusiastically waved its flag in support of
Wanda Landowska in 1907 (TARUSKIN, 1988, p.167).3 His their own performance style. “Authenticity” was entre-
accolade exposes more than a bit of irony within the early preneur-friendly and records heralded claims such as
music revival, since Landowska is seldom, if ever, acknow- “Pachelbel’s Canon: The Famous Canon as Pachelbel He-
ledged as a significant contributor to the development of ard It” (HOGWOOD, quoted by KENYON, 1988, p.6).
the early music movement’s style of performance.4
Due to Taruskin’s widely published criticism of “au-
Landowska was a flamboyant performer of the highest thenticity” in the mid-1980s, the term became per-
regard, and her recordings exhibit a distinctive and manently accessorized with quotation marks, and to-
modern style, one that foreshadows period-instrument day the early music movement rarely speaks its name.
performances of the 1980s. Due primarily to the sound But like a scar left from The Plague, the residual mark
of her Pleyel harpsichord combined with the theatri- of “authenticity” still remains. It is embedded in the
cality of her performance style, Landowska’s influence, movement’s performance ideals and defines what is or
however, has been diminished and her significant role is not historical performance. One residual is that an
was negated in the post-“authenticity” early music early-music ensemble must perform on period instru-
movement. Using Taruskin’s theory as a starting point, ments. This ideal is apparent in Stanley Sadie’s cri-
this paper reevaluates Landowska’s contribution to the ticism of musicians “aping” the early-music style of
early music movement’s style of performance within performance on modern instruments:
the philosophical and musical framework of the “au-
thenticity” movement. There is little point in aping the sound, or the balance, of the groups
we know to have been used by composers of the Baroque if we
employ instruments and voices altogether different from the ones
2 – The Plague from which they conceived their music (SADIE, 1998 c1990, p.440).
The history of the early music movement is a capri-
cious one; its chronicle leaves off or deemphasizes The use of “authentic” instruments in the place of the
those members who do not fall within present criteria. modern equivalent is a mid-twentieth-century deve-
Despite the movement’s tendency to play up its kalei- lopment that was fully embraced by the early music
doscope-like characters, Landowska, an exotic woman movement in the 1970s. However, before the discovery
with strong musical ideas, plays the one-dimensional and proliferation of period replicas, the movement held
role of harpsichord advocate. Her script requires very aloft a different ideal – an ideal defined by repertoire
few lines beyond the resurrection of and advocacy for rather than medium. In the nineteenth century and the
her instrument, and most would agree that Landowska beginning of the twentieth, an ensemble committed to
is not on the early-music marquee with Harnoncourt, the performance of early music most often performed
Leonhardt, and Brüggen.5 These three headliners brou- on instruments from their period. The leaders of these
ght the early music movement’s performance style to ensembles unearthed and realized old music and were
a mainstream audience and secured it with widely cir- reported, with their “modern” forces, to have rendered
culated recordings. They spearheaded in the 1960s and compelling performances.
1970s what Stephen MEYER (2009, p.248) recently
called the “modern” early music movement.6 But what Alexandre-Etienne Choron (1771-1834) was one such
influence does Landowska and other performers from early-music leader. He was an advocate for the golden
the “pre-modern” early music movement have upon age of French music, which for him was the late-Me-
our performance style? And why is Landowska’s gene- dieval and Renaissance. Choron’s ensemble Ecole royale
ration not considered modern? et spéciale de chant, at its peak in the late 1820s and
early 1830s, presented nearly fifteen concerts a year.
There is a disconnect between the accomplishments of These concerts programmed sacred vocal works from the
Harnoncourt, Leonhardt, and Brüggen, and those of the sixteenth, seventeenth, and early eighteenth centuries –
previous generation. For standing defiantly between the including Monteverdi, Josquin, and Handel.7 Some of the
two generations is the Achilles’ heel of the early music performances engaged a choir of over 600 voices, ac-
movement – “authenticity.” It is difficult to determine companied by an organ or piano paired with a violoncello
when the “authenticity” movement began, but by the and double bass (SIMMS, 1971, p.148-150).
mid-1960s it had gained momentum. In 1968, Harnon-
court signaled the movement’s authentistic resolve: At the end of the nineteenth century, Charles Bordes
(1863-1909) took up where Choron left off. Bordes, a
Today we only want to accept the composition itself as a source, pianist and composer who studied with César Franck, was
and present it as our own responsibility. The attempt must thus
again be made today, with Bach’s masterpieces in particular, to
appointed choirmaster of Paris’s Saint-Gervais, where
hear and perform them as if they had never been interpreted be- with the Chanteurs de Saint-Gervais he gave numerous
fore, as though they had never been formed nor distorted (HAR- performances of early repertoire ranging from Palestri-
NONCOURT, 1968). na to Bach to Schubert.8 As with Choron, Bordes did not

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KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

require period instruments for the performance of early 3 – The Sound of “Historically Informed”
repertoire. When presented with a choice, he preferred My introduction to Landowska came in the form of
the modern one. In his 1903 letter to Landowska, Bordes her 1937 recording of Mozart’s “Coronation” Concerto
discouraged the use of the harpsichord for works written K537.12 Despite Landowska’s unauthentic reputation, her
with the harpsichord in mind: piano playing on this record sounds “historically infor-
med.” But how is the sound of “historically informed” de-
I want to put you to a big task, one which may become for you a
fined? A list of descriptors, many of which are part of the
splendid specialty. Play all the works of the harpsichordist, but not
on the harpsichord; enough of this “cage for flies” which reduces early music movement’s jargon, come to mind, such as
superb and often large-scale works to the size of its tiny, spindly transparent texture, light tone, articulated style, cellular
legs (RESTOUT, 1965, p.10). phrasing, beat hierarchy, speech-like or rhetorical ren-
dering, and ornamental or non-continuous vibrato.13 The
Despite the employment of modern instruments, ninete- exclusive application, however, of these descriptors to the
enth-century operatic singing techniques, and Berlioz- early-music style of performance is problematic, for all
like performance forces, these leaders were considered compelling performances – modern or Baroque – contain
early-music experts. For a nineteenth-century and early to some degree these elements.14
twentieth-century audience, conventions such as these
did not deter the enjoyment of an early-music perfor- Landowska had access to Urtext-like editions and period
mance or make it “modern” in a derogative way. In all instruments. On a concert tour before World War I, she
probability, these conventions made the early repertoire played a Mozart piano housed in Salzburg’s Mozart-
more palatable.9 Wohnhaus (ZALTSBERG, 2002, p.18). She also had a vast
library – approximately 10,000 volumes – that included
There were also early-music ensembles in the late-nine- the Bach-Gesellschaft and “12 volumes of music by Mo-
teenth century that performed on a mix of period and zart.” (DE VRIES, 1996, p.225)15 The latter collection could
modern instruments, such as the harpsichordist Louis have been issues of the late nineteenth-century Mozart
Diémier’s Société des instruments anciens with Louis Gesamtausgabe. These materials surely informed Land-
van Waefelghem (viola d’more), Laurent Grillet (hurdy- owska’s performance, but as we shall see, she might have
gurdy), Jules Delsart (viola da gamba), Paul Taffanel (flu- crafted her “historically informed” approach in Warsaw
te), Georges Gillet (oboe d’amore), Guillaume Remy and with Jean Kleczyński, well before she gained access to
Armand Parent (violins). Société presented exhibition scholarly sources and period replicas.
concerts at the 1889 World’s Fair that set the stage for
performances at the Salon Pleyel in Paris (1895) and a Luckily, Neal Zaslaw provides a tangible definition for
tour of London (1897) and St. Petersburg (1907). Their “historically informed,” conveniently addressed towards
repertoire included works by Rameau, Bach, Couperin, the “Coronation” Concerto. In his liner notes to Malcolm
Lully, Handel, and Marais.10 For the most part, the Soci- Bilson and John Elliot Gardner’s 1988 recording, Zaslaw
été used period instruments, but the idea of a “Baroque” re-notates the opening motive of the first movement.
set-up on the violin or even an old flute was unheard His redressing of the motive provides “the supposedly
of, for period replicas of these instruments were outside ‘missing’ marks of articulation and expression, which are
the realm of possibility. lacking (or only haphazardly applied) in all too many mo-
dern performances of the music of Mozart and his con-
Membership in the nineteenth-century and early twen- temporaries, but restored by Bilson and Gardiner in the
tieth-century early music movement did not require present performances.” (ZASLAW, 1988) Here, Zaslaw’s
historical instruments; the emphasis, rather, was on the definition of historically informed is obvious – play shor-
repertoire. The popularity of “authenticity” in the 1960s, ter. In strict fashion, his realization halves all notes ma-
with its focus on period replicas, redrew the boundaries rked with a dagger – as well as the last note in a series
of the movement and left a number of committed early- of tones under a slur. He also indicates various degrees
music performers outside its borders. Taruskin’s defro- of emphasis with small dashes stacked on top of each
cking of “authenticity” exposed unsightly holes in the other; three dashes are reserved for the strongest beats.
undergarments of the movement’s defense for its per- Zaslaw’s example, peppered with thirty-second notes
formance style and sobered the movement’s authentistic and rests, has visually “restored” Mozart. His restoration
resolve.11 Ever since, members of the early music move- – probably to Taruskin’s satisfaction – also resembles a
ment have struggled to redefine “historical” in relation score of Stravinsky’s L’Histoire du soldat.
to their historically informed performance. Recent efforts
have been fruitful, and it is safe to say that the plague But what does historically informed sound like in
of “authenticity” has finally receded, but unfortunately it Landowska’s recording? I must admit that I came to this
has taken Landowska with it. One particular recording by recording with some trepidation, and the crackling and
Landowska in the late 1930s exhibits traits of the ear- hissing of the needle’s first trip around the LP did not
ly music movement’s performance style and gives ample alleviate my uneasiness with early twentieth-century
cause to bring her back into the fold. recordings of this repertoire. To my surprise, I imme-

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diately recognized, in the opening measures of the in her instrument.22 Her harpsichord, what Joel Cohen
orchestra’s exposition, signs of “historically informed” dubbed “the metal monster,” made my “authenticity”
playing as defined by Zaslaw. The bass group and violas scar burn, and I suddenly knew why Landowska did not
execute the repeated quarter notes as eighth notes. The have a place on the marquee next to Harnoncourt, Leo-
first violins play the initial motive with a narrow, non- nhardt, and Brüggen (COHEN, 1985, p.25).23
regular vibrato and phrase the stroked eighth notes as if
they were reading from Zaslaw’s edition. In the second As an advocate for the harpsichord, Landowska stron-
key area, the strings render the eighth notes, paired by gly resonates with period-instrument revivalist, but the
slurs, in typical early-music fashion – long short, long state of her instrument unashamedly reflects a turn-of-
short.16 Even the beat hierarchy is adhered to: beat one the-century performance aesthetic. Her Pleyel utilizes
receives emphasis, and the quarter notes on the second a sixteen-foot register, pedals for changing the stops,
and fourth beats at the end of the lyrical phrases are re- and leather plectra instead of quill – all housed within
leased gracefully.17 The tempo is steady, and the rhythm a sturdy metal frame.24 This metal monster stands in de-
remains poised – with just a tinge of that Flemish style fiance to 1960s “authenticity,” and still today the early
that hesitates ever so slightly before the resolution of twentieth-century sound distracts us from the quality of
certain structural cadences.18 Granted, the orchestra ex- Landowska’s music making.
position is not terribly compelling, but my point is that
this interpretation is not “Romantic.” This late-1930s The early music movement’s aversion to Landowska’s
recording fits into the early-music mode of performance instrument is a symptom of what TARUSKIN (2009,
as clearly illustrated by Zaslaw in 1988.19 p.13) would probably call Klangmaterialismus (sound
fetish or infatuation), a term that he recently used to
Landowska’s entrance takes Zaslaw’s concept of short a differentiate between Early Music and Alte Musik.25
few steps further, for in the piano’s opening statement Taruskin asserts that the term Early Music (which he
– an ornamented version of the orchestra exposition – affiliates with Stravinsky) signifies an infatuation with
Landowska plays both short and long. Even though the the details of the “sounding surface,” such as timbre,
intricate detail of each rhythmic cell is clearly etched, texture, and articulation – all of which make up what
the long-term orientation dictated by the harmonic the early music movement once called the “authentic”
progression is still felt; her musical line speaks and sings sound. He juxtaposes this approach against the term
at the same time. Alte Musik of Schoenberg and the Second Viennese
School. Here, interpretation, using contemporary me-
But perhaps it is at the end of the piano’s first statement ans, is conjured by digging deep “below the surface
that Landowska comes closest to our notion of “histo- – to [get to] the ‘subcutaneous’ level, where motives
rically informed,” where the orchestra moves aside and lurk.” (TARUSKIN, 2009, p.20) As a consequence of this
the piano’s eighth notes ascend and descend in diatonic paradigm, the Second Viennese School considers Alte
steps, eventually giving way to a flourish of triplets hin- Musik an extension of their present musical situation,
ged to the tonic triad.20 In these four measures, Lando- while with Early Music, the “authenticity” movement
wska is at her best. She applies the stepwise eighth notes aims to detach music of the past from the immediate
with a thick but firm brush – broadening them ever so present or from the not so immediate present, such as
slightly. The triplets are flicked off in one stroke, and the the nineteenth century.
final cadence naturally dissipates. Over all of this detail,
an unrelenting diminuendo blends the frenzy of changing Within this context, Landowska has one foot firmly pla-
note values and alternating stepwise and triadic motion ced in each camp. On a philosophical level, she challen-
into a coherent line. Landowska’s rendering is neither ges the idea of progress in music. Landowska argues that
overly meticulous nor obsessively goal-oriented. Instead, newer music was not superior to older music and period
her performance is both poised and driven. Landowska’s instruments significantly affect interpretation – situating
interpretation eased my trepidation. My early-music aes- Landowska within Early Music (LANDOWSKA, [1909] 1923,
thetic was placated. And I wondered why I had not con- p.4-6). On the other hand (or foot), her hybrid instrument,
sidered Landowska a significant contributor to the early which clearly reflects a contemporary performance aesthe-
music movement’s performance style. tic, aligns her with the Second Viennese School and the
ideal of progress embodied in its concept of Alte Musik.
4 – Haydn and the Metal Monster
My mood, however, quickly changed when I flipped the However, full membership for Landowska in either of
record over to the B-side. There, waiting for me, was these camps is unattainable. Her use of a harpsichord or
Haydn’s Concerto in D, Op. 21 – recorded on the harp- non-modern instrument exposes to the Second Viennese
sichord.21 The sound of Landowska’s Pleyel is almost in- School a blatant disconnection with the present while for
describable: a hybrid of a harpsichord, pianoforte, ham- the 1960s “authenticity” movement, the Pleyel too clo-
mered dulcimer, and mini-Casio keyboard. In addition to sely resembles a present-day monster. Therefore, Lando-
the cacophonous tone, it sounds as if the microphone is wska holds a precarious place in our performance world.
secured to the soundboard – positioning my ear directly Her legacy is neither truly “authentic” nor truly modern.

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5 – Haydn, Once Again formance aesthetic. Due to the desire to create a com-
Taking this all into account, I return to Landowska’s re- pelling performance, the findings fit comfortably within
cording and let Haydn’s concerto have a full turn. Now the interpreter’s performance ideal. Under these circums-
more able to move past the sound of her instrument, I tances, it is improbable to render a personally offensi-
notice a few performance conventions made classic by ve interpretation. There is little chance of reliving Victor
the early music movement. Landowska takes more liber- Frankenstein’s experience: “I have created a monster!”
ties with articulation and ornamentation in the Haydn
performance. At the end of the harpsichord’s opening However, the pursuit of early twentieth-century perfor-
statement in the first movement, a series of eighth notes mance practice requires a slightly different approach, one
marked without a slur are articulated in units of twos that utilizes the study of recordings. A recording for the
and threes, demarcated by the virtue of steps and skips. most part is sonically intact, and therefore its content is
Here, Landowska adorns Haydn’s music with her own unaffected by our value judgment.29 We face the cold-
paratext.26 Her approach to ornamentation is also more hard facts unearthed from a time capsule. Within these
adventurous. At the end of the development section, she parameters, Landowska’s recordings may challenge our
recomposes Haydn’s skeletal cadence before embarking own conventions. These recordings may reveal perfor-
upon the recapitulation.27 mances or instruments that are not only different from
our own, but are in conflict with what we think is good
Landowska’s tendency to re-compose and significantly music making. The study of recordings makes the crea-
change articulations is not as evident in her performance tion of (or more accurately) the discovery of a monster
of the Mozart concerto. Perhaps in the Haydn she felt less more probable. Despite the risk of unearthing something
inhibited by the harpsichord, or maybe it has something undesirable, let us return to Landowska and the first part
to do with the composer. Haydn’s concerto was in the re- of her biography.30
pertoire of concert pianists, but the work and its composer
did not carry the same performance baggage of the more 7 – To Paris
renowned Mozart. In an interpretative sense, Haydn’s Born in Warsaw, Landowska (1879–1959) acquired her
concerto – a work less enveloped in an established per- taste for Musique ancienne early on; the conductor Artur
formance tradition – was more available to a specialist Nikisch, after hearing her play a prelude and fugue from
performer. It was music ripe for reinterpretation. the Well-Tempered Clavier on the piano in 1893, affec-
tionately dubbed her “the Bacchante.” (RESTOUT, 1965,
We also might consider the work’s designation of a period p.6)31 After studying with Jean Kleczyński and Aleksander
keyboard instrument on its Parisian print (1784) – Pour Michalowski – both champions of Chopin’s music – at
le Clavecin ou le Forte Piano. Perhaps the indication for a the Warsaw Conservatory in 1896, she moved to Berlin
clavecin signified to Landowska what ethnomusicologists to study composition with Heinrich Urban, where she fre-
sometimes refer to as a sense of “other.”28 The otherness quented the conservatory’s Musikinstrumenten-Museum
of the harpsichord, and to some extent Haydn, provided with its vast collection of harpsichords.32
relief from the dictates of the canon and engendered a
broader range of possibilities for interpretation. In other As a performer of both old and new music, Landowska’s
words, Haydn’s concerto for harpsichord, in regard to move to Paris in 1900 was advantageous on many fronts;
Landowska’s interpretative possibilities, was more akin she entered a musically vibrant, politically charged, so-
with the obscure music of the French harpsichordists – cially liberated, and fully connected scene. Paris in the
rather than that of its canonized contemporary, Mozart. last quarter of the nineteenth century was a haven for
modern music and the revival of early repertoire. Pari-
Despite Landowska’s unauthentic instrument, the Haydn sian concerts frequently juxtaposed Musique ancienne
performance sounds “historically informed.” Landowska is and Musique moderne. Rather than full-performances of
HIP. Her style is modern and exhibits the traits of the geo- works, these “miscellany concerts” programmed excerpts
metrical style of Stravinsky – Taruskin’s early-music style. as part of an effort to reveal historical development.
The works of Lully and Rameau were precious artifacts,
6 – Frankenstein’s Monster hailing from a prestigious period in French culture. The
My experience with Landowska’s recording of Haydn musical dialogue between the old and the new – Dubois
illuminates an inherent challenge in the study of early next to Lully, or Saint-Saëns following Rameau – por-
twentieth-century performance practice. Sonic engage- trayed contemporary music as an extension of a worthy
ment with a performance convention that greatly differs lineage of composition.33 All of this resonated with a
from our own challenges our musical taste. It is one thing nation suffering from its devastating loss in the Franco-
to create an eighteenth-century performance by reading Prussian War.34 The miscellany concert was revised in the
Johann Quantz’s treatise or poring over a manuscript of mid-1890s, when composers integrated these early forms
J. S. Bach. These efforts employ a transformative pro- and styles into their own compositions, referred to as ne-
cess, which extracts the written text – Quantz’s words oclassicism.35 Therefore, it is not surprising that the early-
or Bach’s musical notation – and translates it into sound. music revival in Paris was led by a group of prominent
The sonic result is involuntarily shaped by our own per- composers and scholars including Vincent d’Indy, Gabriel

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KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

Fauré, André Pirro, Albert Schweitzer, and Paul Dukas; not wholly accurate. Pasler points out that d’Indy worked
their admiration for early music followed in the footsteps with musicians and politicians from both the right and
of Camille Saint-Saëns and César Franck. This synthesis of left (especially before 1900), nearly half of the professors
old and new music was cultivated in two institutions in at the Schola were prize winners at the Conservatoire,
Paris, the Paris Conservatoire and the Schola Cantorum. and both the Schola and Conservatoire shared numerous
Early music had its most sympathetic place in the Schola, pedagogical principles and practices, such as end-term
and this is where Landowska upon her arrival in Paris set- exams (PASLER, 2008, p.246). However, the rigidness of
tled as a teacher of the harpsichord and piano.36 d’Indy’s musical and political ideology, whether accurate
or not, was affiliated with the Schola.42 Claude Debussy
8 – Ideology presumed the Schola to be right wing and, in 1903, was
As with most Parisian institutions in the late-nineteenth surprised by the institution’s synthesis of old and new
century, the Conservatoire and the Schola were politically music with old and new politics:
polarized by the Dreyfus Affair. In 1894 Alfred Dreyfus, a
It is a strange thing, but at the Schola, side by side, you will find
Jewish officer in the French artillery, was found guilty of the aristocracy, the most left-wing of the bourgeoisie, refined ar-
selling military secrets to the Germans. He was exiled to tists, and coarse artisans (FULCHER, 1999, p.30).
the French Guiana, where he was placed in solitary confi-
nement. A few years later, new evidence revealed that the While Albert Schweitzer’s 1959 letter to Landowska ex-
traitor was Ferdinand Esterhazy, and there was a retrial. poses an apparent division between the Schola and the
The military, however, suppressed this evidence and ac- Conservatoire:
cused Dreyfus and others of fabrication. Dreyfus was sent
back to South America worse off than before. The highly You yourself were associated with the Schola Cantorum. There was
publicized efforts of left-wing politicians and artists, most accordingly between us the gulf that existed between the Conserva-
toire and the Schola Cantorum. We crossed it (MURRAY, 1994, p.74).43
notably Emile Zola, led to another trial and an eventual
pardon of Dreyfus in 1899.37 But the damage had already
been done, for the Dreyfus Affair was now part of the po- 9 – Madame Landowska44
litical, social, and cultural fabric of France. You were either Despite her place in the Schola with its incommodious fac-
with him or against him.38 Dreyfus’s trials exposed a coun- tions, Landowska was a modernist and part of the artistic
try grappling with nationalistic pride and anti-Semitism, elite of Paris. Her international performance career, her
and the grappling was evident in the Conservatoire and affiliation with the lesbian-writer Natalie Barney’s Acadé-
Schola. The Conservatoire aligned with the Republican mie des Femmes, and her close personal relationships with
government (Dreyfusard) while the Schola sided with the other woman – two of whom lived in her home for many
out-of-power right-wing Royalists (anti-Dreyfusard). years – reveal her as a liberated individual.

It was in direct opposition to the Dreyfusards that d’Indy, Landowska frequently performed at Barney’s literary soi-
Bordes, and Alexandre Guilmant opened the Schola in rées held in the Salon de l’Amazone on 20 Rue Jacob.45
1894.39 D’Indy, an ardent Catholic, was influenced by Ri- One such occasion was a June 1910 theatrical performan-
chard Wagner’s writings on the decadence of nineteenth- ce of Le ton de Paris (LASCARIS, [1787] 1911), where from
century opera. D’Indy attributed much of this decadence the second-floor bedroom Landowska played the music of
to the “insidious Jewish influence that had harmed so Couperin on the harpsichord (RODRIGUEZ, 2002, p.194-
many aspects of different national cultures.” (FULCHER, 195).46 On this particular mid-summer evening, Lando-
1999, p.32) In the Schola, d’Indy brazenly mixed right- wska from her designated perch must have observed a
wing ideology (much of it anti-Semitic) with musical fantastic spectacle, for Barney had, in conjunction with
philosophy, and this infusion was reflected in the cur- the theater performance, organized a masked ball in the
riculum.40 The Schola, committed to reviving plainchant garden. The garden – with its meandering path leading to
and the sacred music of the Palestrina school, practically a four-columned Doric eighteenth-century temple inscri-
and theoretically enveloped its students in a Renaissan- bed with the words Temple à l’Amitié (temple devoted to
ce choral tradition, exemplified by Monteverdi and other friendship) – was illuminated by Japanese lanterns.47 The
Italian masters. The teaching of counterpoint and the costumed guests meandered through the wooded groun-
performance of sacred polyphony were sympathetic with ds. Barney’s neighbor, the writer Jean de Bonnefon, don-
Royalist ideology and in opposition to the secular ideals ned the red robes of a cardinal; Paul Poiret, the so-called
of the Republic. The Schola’s curriculum put off standard Picasso of fashion design, dressed as a Buddhist monk
Conservatoire repertoire, such as opera, oratorio, and the while the full-figured soprano Emma Calvé, lounging in
cantata, until the fifth year. It also differentiated itself a sedan chair, made a diva-like entrance carried by four
by eliminating the concours, for the French nobility had exhausted porters. Barney, of course, would not be outdo-
considered these public competitions undesirable dis- ne. She dressed as a Japanese firefly chaser and carried a
plays of musical professionalism.41 Jann Pasler recently cachet of tiny light bulbs that posed as her captive insects.
challenged the one-sided construction of d’Indy’s legacy. I am sure this exotic scene, reminiscent of Shakespeare’s
She contends that the depiction of d’Indy and the Scho- nocturnal comedy, was well complimented by the “other-
la as a rigid right-winger and his side-car institution is ness” of Landowska’s instrument and its repertoire.

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Landowska’s contributions to these occasions must have her spirituality. However, anti-Semitic feminists were not
been significant, for her name is immortalized in Barney’s unheard of in early twentieth-century Paris. Barney open-
hand-written map of her salon.48 On this rough sketch, ly expressed anti-Semitism. Barney’s biographer, Suzanne
Barney scribbled in the names of artists, writers, patrons, RODRIGUEZ (2002, p.312), attributes this phenomenon to
and musicians that frequented her salon – including her the “zeitgeist of her time, a careless anti-Semitism.” She
lovers. True to the art of a salonnière, her guests are stra- contends that Barney protected herself from the incoming
tegically seated according to their shared interests. In the Nazis – citing the well-timed publishing of her most anti-
upper right-hand quadrant next to the table serving oran- Semitic book Nouvelles pensées de l’Amazone (1939).52
geade, fruit, port, and whisky, “Wanda Landowska” sits
with “Virgil Thompson [sic],” “Darius Milhaud,” “Antheil,” Willa Silverman’s research on Gyp (Sybille-Gabrielle de
and “Honegger”; they surround “Armande de Polignac,” Riquetti de Mirabeau) – a feminist, anti-Semitic, anti-re-
the niece of Prince Edmond, whose wife Winnaretta Sin- publican novelist and political activist during the Dreyfus
ger was a patron of many of these composers.49 Barney’s Affair – also shows that a woman could be both anti-
sketch, with its intertwined appellations, reflects the fully Semitic and feminist (SILVERMAN, 1997).53 Gyp embo-
connected nature of Landowska’s world. Landowska mi- died sexual ambiguity and expressed, in caricature-like
xes and mingles with “T. S. Elliot,” “Isadora Duncan,” “Ri- fashion, the image of a liberated Parisian woman. She
lke,” “Gertrude Stein,” “Sinclair Lewis,” and “Montesquiou was a crossdresser clothed in garments that accented
Proust.” She is of and among the artistic elite. her muscular arms and, at the same time, a grande dame
of her salon, outfitted in luxurious frocks.54 Silverman
Landowska’s affiliation with Barney and the writer’s no- wondered if “she [saw] herself as a man trapped in a
toriously lesbian environs have brought forth speculation. woman’s body?” (1997, p.19) Dreyfusards clearly knew
W. G. ROGERS (1968, p.48) was adamant about her les- what they saw; they depicted Gyp as a hideous creature
bianism. “[Barney] welcomed cordially [those who] shared – “a Walkyrie drinking human blood.” (SILVERMAN, 1997,
her ways of intimacy [such as] Landowska.” Landowska p.20) When Gyp was questioned about her profession, she
never formally admitted her sexual orientation, but her re- infamously answered that she was not a writer, but rather
lationships with women – relationships that mixed profes- an anti-Semite (SILVERMAN, 1997, p.13).55
sionalism with intimacy – have fueled suspicion. Patricia
Juliana Smith, in her entry on Landowska in the Encyclo- Both Gyp’s and Barney’s lifestyles, paired with their se-
pedia of Gay, Lesbian, Bi-Sexual, Transgender, and Queer emingly contradicting political views, show that Lando-
Culture, contends that Landowska while living in Berlin wska with her far-less sensational personal complexities
organized a “ménage à trois” between her husband Henryk comfortably fits in the political and social framework of
Lew and their housekeeper Elsa Schunicke. Landowska’s the Schola. Regardless of whether Landowska was a les-
housekeeper has been described by those closest to Lan- bian, feminist, or anti-Semitic Jew – and whether there
dowska as “her most beloved and devoted companion.” was a conflict of interest between any of these scena-
(RESTOUT, 1960, p.138)50 Due to Landowska’s supposed rios – Landowska found a receptive environment in the
lesbianism, Martin Nowak contends that Lew had a fe- Schola to develop, refine, and realize her passion for early
male lover while Smith adds that a competition existed music and the harpsichord.
between Landowska and Nadia Boulanger over the affec-
tions of their younger female students (NOWAK, 2009; 11 – The Wonder of Wanda, “Hocus Pocusness”
SMITH).51 The lesbian community, citing Landowska’s Landowska’s favorable reputation as an interpreter of
apparent openness about her sexuality with students and old and new music – for both the harpsichord and piano
colleagues, has claimed her as one of their own. Martha – spread throughout Paris’s network of composers and
Mockus goes one step further in Lesbian Histories and Cul- their patrons. As reflected in Barney’s sketch, Winnaret-
ture. She claims to hear Landowska’s sexual orientation ta Singer (Princesse Edmond de Polignac) was one such
and draws a metaphor between the struggle of lesbians patron. She hosted performances of works by Chabrier,
in society and Landowska’s efforts to gain equal status for d’Indy, Debussy, Gabriel Fauré, and Maurice Ravel – and
the harpsichord in the mainstream-musical world: also commissioned emerging composers such as Stra-
vinsky (Renard), Eric Satie (Socrate), and Darius Milhaud
Her performances of keyboard music were marked by a vigorous
passion that is often considered excessive but can be heard as the
(Les Malheurs d’Orphée) (BROOKS, 1993; ROSS, 2006,
work of a lesbian musician clearly devoted to promoting the beau- p.108-110). At a 1923 performance in Polignac’s sa-
ty, subtlety, and status of the harpsichord in the classical-musical lon, Landowska played the harpsichord part for Manuel
world (MOCKUS, 2000, p.435). de Falla’s El retablo de maese Pedro and attracted the
attention of Francis Poulenc (Pablo Picasso and Stra-
10 – A Jew in the Schola vinsky were also in attendance).56 This led to concerto
Landowska’s Jewish heritage and liberated social circles commissions by Falla and Poulenc.57 The latter claimed
makes her decade-long affiliation with the anti-Semitic, that his engagement with Landowska on the Concert
right-wing Schola seem rather extraordinary. How did Champêtre was a turning point in his career.58 By the
Landowska reconcile these differences? As with her se- late 1920s, Landowska had acquired superstar status
xual orientation, Landowska never formally spoke about in Europe, and her reputation quickly spread beyond its

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borders with concerts in Russia and the United States artist on the wrong instrument than a mediocre player on the right
(ZUCKERMANN, 1969, p.164).59 one. I am no longer willing to accept that statement. Perhaps it is
wrong to put the instrument before the artist, but I have begun to
feel that it must be done (BILSON, 1980, p.161).
A particular aura surrounded Landowska. She cultivated
an atmosphere that Ralph KIRKPATRICK (1985, p.68), at The movement’s orientation toward the composer and
first impression, cynically referred to as “hocus pocus- historically prescribed instruments deflects attention
ness.” 60 And her recitals were bewitching. Drawing on from the individual performer and makes the formal
the practice of the salons, Landowska’s performances recognition of collegial influence unsavory. This ex-
combined intimacy with showmanship. The lights dim- plains why the acknowledgment of “historically infor-
med, and she levitated over an ornate carpet to her harp- med” elements in the performance style of Landowska
sichord subtly illuminated by a floor lamp. (Many never and her generation are scarce in the literature on the
actually saw her walk on stage; they claimed she just early music movement.
appeared next to the harpsichord.) Garbed in a red vel-
vet robe, Landowska spoke profoundly and passionately There is no shortage of biographical information on the
about the music. Before she played a note, you were al- early music movement (see COHEN and HASKELL [1996],
ready entranced by her persona – taken in by the Wonder SHERMAN [1997], ELSTE [2000], FABIAN [2003], GOLOMB
of Wanda.61 Even Landowska’s detractors described her [2004]), and HAYNES [2007]), but most biographies do not
performances as transforming. KIRKPATRICK (1985, p.69) draw distinct connections between performers on stylis-
obviously found her personality challenging, but begrud- tic grounds. Fabian and Golomb explore style lineage, but
gingly admitted that Landowska’s performances of Mo- their research addresses primarily post-war performers.66
zart on the piano made him forget (at least temporarily) Why is the movement so hesitant to construct a stylis-
their personal differences.62 tic stemma? Perhaps the formal recognition of collegial
influence conflicts with the early music movement’s au-
12 – Influence thentistic philosophy – a philosophy only validated by his-
Landowska was a musician of high repute, but her cha- torical reference. In other words: “I am historically infor-
rismatic performance style and metal monster conflict med” (not informed by my colleagues). Perhaps collegial
with the objective and depersonalized ideals of 1960s influence is reminiscent of a previously conquered adver-
“authenticity.” Howard Mayer Brown’s address to a 1978 sary – the stereo-typical nineteenth-century performance
conference for early-music performers and instrument philosophy: “I play it like my teacher plays it.” However,
makers, devoted to “The Future of Early Music in Britain,” the presence of collegial influence is not entirely ignored
gives insight to Landowska’s precarious position.63 Brown by members in the early music movement, for Barthold
discusses the youthful state of the early music movement Kuijken exposes influence from within the movement
and the possible hazards of its imminent popularity: (1994). He criticizes the present generation’s approach to
historical investigation and points to an infatuation with
Many would agree that early music should be presented to large
audiences – we have seen that it can have broad appeal if it is the previous generation’s recordings, performances, and
properly explained and attractively performed – and yet no one literature. Kuijken portrays a generation ensnared in a
should defend the kind of popularization that distorts or falsifies trap, whose design is made possible by the early music
the music (BROWN, 1978, p.xiv). movement’s aim to become institutionalized and mains-
tream. His critique reveals collegial influence, but unfor-
Brown describes a movement emerging from a stage of tunately puts it in less-than-ideal lighting.
adolescence and implores that “standards need to be im-
proved” in preparation for adulthood or the mainstream
13 – In Pursuit
(1978, p.xiii). Brown’s view of the early twentieth-century
As I mentioned at the onset of this paper, Taruskin be-
early music movement is clearly blocked by “authenti-
lieves that as early as 1907 Landowska introduced the
city,” for he does not consider the accomplishments of
geometrical style to Stravinsky.67 The centerpiece of his
Landowska and her generation, whose musical standards,
argument is Stravinsky’s Pastorale, a work for voice and
as we have seen, were improved enough. Landowska’s ge-
piano written in St. Petersburg in 1907.68 According to
neration is pre-history. It is a disconnected era.
TARUSKIN (1996, p.365), this “little piece” – with its
three-part counterpoint, “open and pervasively lined”
Brown’s trepidation over popularization is expected
texture, and continuous sixteenth notes in the left hand
from an alternative movement entering the mainstre-
marked Sempre staccato – reveals Stravinsky’s signature
am.64 Here the ideals of 1960s “authenticity,” which em-
style for the first time. Taruskin proposes Landowska’s
phasize the composer’s intentions or the period instru-
tour of Russia in 1907 as a possible explanation for the
ments themselves as the influencers of style, are heard
emergence of Stravinsky’s recognizable handwriting. The
loud and clear. In some cases, the mere presence of his-
tour included performances in Moscow, Yasnaya Polyana
torical instruments was a sign of better music making.65
(Leo Tolstoy’s country residence), and St. Petersburg.69
Malcolm Bilson in 1980:
Her recitals in St. Petersburg on 27 February and 22 Mar-
I have often heard it stated by scholars and others interested in ch could have drawn Stravinsky’s attendance, since he
performance on early instruments that they rather hear a great lived in St. Petersburg at the time. The recital in March,

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titled “The History of the Waltz,” included works by Schu- wing a connection between the performance style of Ba-
bert, Schumann, and Chopin performed on the piano, but roque repertoire and that of Poland’s most famous pianist:
also featured Renaissance dances from Le trésor d’Orphée:
Livre de tablature de luth (1600) by Anthoine Francisque. And later, in the midst of the Romantic epoch, we find Chopin
who, like a resurrected Couperin, rejected every tonal violence, all
Landowska performed these pieces on the harpsichord pianistic din (KLECZYŃSKI, [1909] 1923, p.44, 156).77
and received mix reviews by the critic attending the per-
formance.70 Francisques’s collection contains rustic voltas Kleczyński cites misinterpretations of Chopin’s music,
and drone bases that, according to Taruskin, “conjure up a such as exaggerations in rubato and “the turning of the
pastoral mood.” One dance in the collection, the Branle di thought upside down,” due to the overemphasis of we-
Montirandé, was a favorite of Tolstoy during Landowska’s aker notes in the measure ([1879] 1913, p.18). His com-
residence in Yasnaya Polyana (RESTOUT, 1967).71 Taruskin mentary is kindred to the early music movement’s adhe-
contends the pastoral traits in the Branles of Francisque’s rence to an unchanging pulse and proper beat hierarchy.78
collection are evident in Stravinsky’s Pastorale.72 To fur-
ther support the Stravinsky-Landowska connection, Ta- Kleczyński also illustrates the proper phrasing for
ruskin cites Landowska’s programming of Joseph Lanner’s Chopin’s music. His examples prescribe at cadences the
Valses viennoises, of which the “Styrische Tanz” appe- typical early-music diminuendo paired with the literal
ared four years later in Petrushka (LANNER, 1925; and halving of the last note (replaced with a rest). This con-
TARUSKIN, 1996, p.367). vention, in contrast to long-line phrasing, reduces the
overarching phrase unit into small cells – highlighting
Landowska might have programmed her own composi- smaller structures within a larger one ([1879] 1913,
tions and arrangements of folk songs on this occasion. p.50-51). Harnoncourt believes the origins of long-line
In fact, Landowska composed Berceuse during her 1907 phrasing lie at the Paris Conservatoire in the nineteen-
residence in Yasnaya Polyana.73 This bi-sectional solo- th century (1988, p.25). Geoffrey Burgess concurs with
piano piece features an ostinato bass line, overlaid by a Harnoncourt and brings to light phrase revisions in older
lyrical melody. In the second section, the left-hand osti- vocalizes by the Conservatoire’s oboe professor, Gustave
nato is replaced by a chord progression with numerous Vogt (BURGESS, 2003, p.41-43). His revisions reveal a
open fifths and octaves. Landowska’s Bourree d’Auvergne, predilection for long-line phrasing in mid-nineteenth-
an arrangement of dances she recorded later (as early century Paris.79 However, Kleczyński, who lived in Paris in
as 1923), displays similar ostinato patterns and harmonic the early 1860s, describes a phrasing more aligned with
tendencies.74 Her performances of these works could have the cellular conventions commonly attributed to the mo-
inspired a budding geometrist, such as Stravinsky. dernist performance style of the early music movement.80

14 – Kleczyński’s Chopin, Landowska’s 15 – A Shared Rhetoric


­Couperin In The Works of Frederic Chopin and their Proper Inter-
Perhaps Jean Kleczyński and his treatise, The Works of pretation, Kleczyński employs an anti-other rhetoric that
Frederic Chopin and their Proper Interpretation ([1879] aims to restore and purify Chopin’s performance style. The
1913), inspired a young Landowska.75 As a student nature of this rhetoric – one that lays blame on a group,
of Kleczyński in the Warsaw Conservatory, Lando- era, or movement for distorting the composer’s original
wska must have easily absorbed his ideas on perfor- intentions – has been frequently adopted and adapted
mance. Landowska’s openness to him is evidenced by by members of the early music movement from the last
Kleczyński’s observation of her playing: “This child is a quarter of the nineteenth century throughout the 1980s.
genius!” (RESTOUT, 1965, p.6)76 The Works of Frederic The only difference is the guilty party.
Chopin and their Proper Interpretation gives insight to
Landowska’s early influences and stylistically and philo- In 1879, Kleczyński [quoting M. Wilcznski] juxtaposed
sophically connects Kleczyński – via his famous student the simple and pure Slavonic aesthetic against Germanic
– to the early music movement. barbarity:
The country of the Germans is built upon a barbarous model; it
Kleczyński describes Chopin’s performance style as ratio- inspires a superstitious fear which penetrates you from every point
nal and emotionally balanced, in clear opposition to the of view… Our land, on the contrary, breathes calmness and tran-
Romantic “convulsions” of his time: quility… Our style aspires to two ruling qualities: simplicity and
purity (KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.68-69).
Chopin never loses the feeling of equilibrium; always refined, he
feels that passion should never descend to the prose of realism. He At the turn of the century, d’Indy as editor of the Rameau
suffers, he has his fits of madness, but none of those unbecoming
convulsions which composers of the present time, sometimes wi-
Edition (1900) compared nineteenth-century alterations
thout reason or sense, introduce into their realistic productions in eighteenth-century orchestra parts to the falsification
(KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.13). of evidence by the Jewish people in the Dreyfus Affair.
Here, d’Indy’s use of “twice” is a derogatory reference to
In 1909, Landowska reiterated Kleczyński’s comments on the retrial of Dreyfus (twice trialed) that established the
Chopin and associated the composer with Couperin, dra- fabrication of evidence:

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And above all, don’t trust the parts held by the Opera! They have (despite his remarks about perversions to the performan-
been falsified, perverted, tarted up no more or less than the re- ce parts) – expose a desire to enhance eighteenth-cen-
cords of Dreyfus’s trial by the good Semites… I have been forced
to begin Hippolyte et Aricie again twice (THOMSON, 1996, p.95). tury music when it did not quite play up to his expecta-
tions (SADLER, 1993, p.416). Landowska, in a paranormal
In 1909, Landowska blamed opera and revealed her dis- reference to Rameau, takes Kleczyński’s sentiment and
dain for the generous attention given to the genre: d’Indy’s textual embellishments one step further:

It is to be noted that in every age superior minds showed little en- If Rameau himself would rise from his grave to demand of me some
thusiasm for music with stage devices… It must be recognized that changes in my interpretation of his Dauphine, I would answer, “You
in the opera the music is diluted by the action, by the scenery. It is gave birth to it; it is beautiful. But now leave me alone with it. You
as if you watered the champagne served [to] a great connoisseur have nothing more to say; go away!” (RESTOUT, 1965, p.407)
of wines (LANDOWSKA, [1909] 1923, p.53-54).
Compare Landowska’s statement with one made recently
In 1915, Arnold Dolmetsch condemned modernity for the by the early-music specialist Rene Jacobs – “I don’t feel
corruption of musical meaning: I have to reproduce how things were done in the past. I
reimagine them” – and it seems that a new sort of “au-
It is advisable, however, before beginning this study, to clear our mind
of prejudice and preconceived ideas and put aside intolerant moder- thenticity” has emerged. Or more accurately, an old one
nity or else we may, as others have done, corrupt and twist about the has returned (quoted in WHITE, 2006).
meaning of even the clearest statement (DOLMETSCH, 1915, p.xiv) .
The post-“authenticity” early music movement embraces
Harnoncourt, in 1968, made the Romantic tradition the a myriad of performance philosophies, ideals, and practi-
elephant in the room: ces. This is reflected in Joshua Rifkin’s recent appraisal of
An interpretation must be attempted in which the entire Romantic the movement in Goldberg Magazine:
tradition of performance is ignored (HARNONCOURT, 1968).
[The early-music] world has grown large enough to encompass
And in 1974, Brüggen optimistically sensed the nineteen- all the contradictions, the flaws and the virtues, of any subs-
tantial and mature culture. So we don’t have a panacea. But we
th century leaving the room: have room for all – “strict constructionists,” the wild and will-
ful, and everything in between… We do have a lot to celebrate
It’s already clear that the usual form of concert recital, where one (RIFKIN, 2008, p.21).
takes a bow and nonsense like that, will be gone in a couple of
years. So then we will have the last remaining traces of the ni-
neteenth century behind us. I hope so! (BRÜGGEN, 1974, p.103) The early music movement is moving in a cosmopolitan
direction, one more aligned with Michelle Dulak’s “post-
While Roger Norrington, in 1987, set out to rescue Bee- modern performance practice” (DULAK, 1993, p.61). 81 As
thoven from a dehumanized complacency: early as 1993, Dulak sensed a “metamorphosis” within
the movement (DULAK, 1993, p.61). The collaborations
In particular, we want to restore the Ninth Symphony to the
humane, quicksilver thought-world of the Classical Period between modern and early-music musicians since the
(NORRINGTON, 1987). late 1980s, such as Yo-Yo Ma and the Amsterdam Ba-
roque Orchestra (1999), Cecilia Bartoli and Il Giardino
Members of the “authenticity” movement, in an effort to Armonico (1999), and The Orchestra of the Age of En-
defend their style of performance, embraced a rhetorical lightenment with Simon Rattle (REES, 2010), confirm her
device that established an air of exclusivity, superiority, suspicion. While modern-instrument organizations that
and righteousness. This rhetoric predates the 1960s “au- specialize in early repertoire, such as Combattimento
thenticity” era. Kleczyński’s, d’Indy’s, and Landowska’s Consort Amsterdam (CCA) and the weekly Bach cantata
efforts to restore and purify performance connects them series presented in Boston’s Emmanuel Church (EMMAN-
to the “modern” early music movement of Brüggen, Har- UEL), valiantly carry on the nineteenth-century efforts of
noncourt, and Norrington. Choron and Bordes.82

16 – Full Circle In the field of musicology, “authenticity” has resurfaced in


It is time to bring Landowska back into the fold and, iro- an enlightened guise. In an effort to pry off those pesky
nically, the notion that negated her role in the first place, quotation marks, John Butt’s Playing with History: The His-
“authenticity,” is the path by which she may very well torical Approach to Musical Performance (2002) and Peter
return. The notion of “authenticity” employed by Lan- Walls’s History, Imagination, and the Performance of Music
dowska, Kleczyński, and d’Indy was less rigid than the (2003) astutely reevaluate the role historical truth plays in
1960s variety. Kleczyński strongly advocated for an au- performance.83 The books’ titles alone reflect a more flexible
thentic rendering of Chopin’s music, but at the same time approach that openly plays with the idea of historical ima-
acknowledged with the composer’s death that Chopin’s gination. Even Taruskin noticed changes. Andrew Manze’s
style is unattainable (KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.61- imaginatively vivid recording (MANZE, 1997) of Giuseppe
62). D’Indy’s additions of wind and inner-string parts to Tartini’s The Devil’s Sonata inspired him to write, “It is one of
Rameau’s Hippolyte et Aricie (1900)– left conspicuous- the most encouraging defiances of late-late romantic taste
ly unmentioned in the 135-page preface to the edition I’ve heard in years” (TARUSKIN, 2006, p.131).

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KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

Unexpected early-music performers, such as Sting, are In light of these developments, it is time to reabsorb
also staking their claim. Sting’s most recent collabora- and celebrate the contributions made by Landowska
tion with lutenist Edin Karamazov in a recording of John and other members of the early music movement before
Dowland songs has set the movement abuzz (STING, the “authenticity” era. As we settle comfortably into the
2006).84 Sting also plays Bach on the Classical guitar. In twenty-first century and “authenticity” with its ensuing
2008, he produced a video short where Allessandra Ferri, hangover is farther adrift, we might take a closer look
principal dancer of the American Ballet Theater, dances at the beginning of the previous century and earlier.
to Sting’s transcription of the First Cello Suite (STING, There, with our clearer head and less-obstructed view,
2008). In this video, ballet is paired with a shirtless rock we will find early-music experts – artists such as Lan-
star performing Baroque counterpoint; three consecutive dowska, d’Indy, and perhaps even Chopin’s champion,
centuries coalesce in one production. Kleczyński – whose influence, despite their unauthentic
instruments, is still present. As Cohen admitted, “Lando-
All of this has enticed Tess Knighton, then editor of the wska seems closer to the true spirit of [early] repertories
journal Early Music, to put forth the question: “So, are we than many a player of the generation that came after.”
indeed coming full circle? Is the relationship between pe- (COHEN, 1985, p.26)
riphery (or specialist) and mainstream an ever-repeating
cycle of breaking away and reabsorption?” (KNIGHTON, Perhaps the early music movement has come full circle.
2006, p.531)85 We might also ask ourselves do the doc-
trines established by the gurus of the “authenticity” mo-
vement still hold true. What defines early music today: is
it repertoire, instrumentation, style, intention?86 And in
what proportion do we mix these ingredients to make the I am most grateful to Victor Coelho and Joshua Rifkin
cocktail we all call the early music movement? for their expert guidance during my work on this paper.

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Notas
1 Taruskin’s complete series of articles on “authenticity” is published in TARUSKIN, 1995, p.51-197. Numerous scholars and performers con-
tributed to the “authenticity” debate in the 1980s and early 1990s, and two significant symposiums were devoted to the topic: (1) “Musical
Interpretation: The Influence of Historically Informed Performance” at Oberlin College in March 1987 – discussion published in KENYON, 1988;
and (2) “The Early Music Debate: Ancients, Moderns, Postmoderns” at the University of California, Berkeley in June 1990 – discussion published
in KERMAN et al. 1992, p.113-30. The journal Early Music devoted an issue to “authenticity” (TARUSKIN et al. 1984, p.3-25). Also see DREYFUS,
1983, p.297-322.
2 T. E. Hulme (1883-1917), borrowing from WORRINGER, 1908, applies the terms “vitalist” and “geometrical” to movements in art. “You have
these two different kinds of art. You have first the art [vitalist] which is natural to you, Greek art and modern art since the Renaissance. In
these arts the lines are soft and vital. You have other arts [geometrical] like Egyptian, Indian, and Byzantine, where everything tends to be
angular, where curves tend to be hard and geometrical, where the representation of the human body, for example, is often entirely non-vital,
and distorted to fit into stiff lines and cubical shapes of various kinds” (HULME, 1924, p.82). Translation of WORRINGER, 1908 is in FRASCINA
and HARRISON, 1982, p.50-64. Taruskin cites FURTWÄNGLER, [1950] 2005 as a “vitalist” recording.
3 “[Where] would have [Fritz Reiner] got his very modern ideas about baroque period style[?] You can be sure that he never read his Dolmetsch. In
the 1910s, when Dolmetsch’s great guidebook came out, Reiner was in Dresden, hobnobbing with Nikisch, Muck, Mahler, and Strauss, vitalists
to a man the latter pair leaving us, in their compositions and arrangements, ample testimony to their utterly sentimentalized, fairyland vision
of the eighteenth century. It must have been from the music of his own time from which Reiner (as great musicians do in all periods) formed
his ideas about the music of other times. I believe it was Stravinsky who taught Reiner – and the rest of us – about Bach the geometrist, as
it may have been Landowska – whom he heard as early as 1907 – who taught Stravinsky” (1988, p.166-7). “Dolmetsch’s great guide book” is
DOLMETSCH, 1915. Taruskin refers above to REINER, [1949] 2005.
4 Bruce Haynes brings Landowska’s obscurity to our attention: “it is paradoxical and somewhat poignant that Wanda Landowska and Arnold
Dolmetsch, the two original cultivators of “stylistic nostalgia,” are unknown to most of the younger musicians active in HIP at the beginning of
the twenty-first century” (HAYNES, 2007, p.38). Galia and Michael Melzer express a commonly held view of Landowska’s style. “Wanda Land-
owska, who had adopted early instruments, played them according to the 19th-century tradition.” (MELZER, 1994, p.38) Marchwica notices that
it is “strange” that a “famous performer who taught so many good harpsichordists, [did] not have direct successors in the field of performance
aesthetic.” (MARCHWICA, 1999, p.446). Concerning register changes, Philip recognizes Landowska’s influence on later generations of harpsi-
chordists (PHILIP, 2004, p.209). Watchorn discusses Landowska’s and Pleyel’s aim to “adapt” and “redesign” the old instrument (WATCHORN,
2007, p.8-9).
5 Nikolaus Harnoncourt (1929- ), Gustav Leonhardt (1928- ), and Frans BRÜGGEN (1934- ).
6 He uses this term to differentiate Harnoncourt, Leonhardt, and Brüggen from Landowska’s generation. He also draws a correlation between
the peak of the modern early music movement in the 1980s and the success of the compact disc.
7 For more detail on Choron and his concerts, see ELLIS, 2005, p.9-20, 25-7; ELLIS, 2005a, p. 125-44; HASKELL, 1996, p.6-7; and SIMMS, 1971,
p.132-57.
8 In preparation for Holy Week at Saint-Gervais in 1892, Bordes scheduled over one-hundred rehearsals while d’Indy conducted fifty more ses-
sions – all part of an effort to become familiar with this new old-music (DOWD, 1969, p.18). For more detail on Bordes and the Chanteurs, see
ELLIS, 2005, p.105-11. For contemporary biographical information on Bordes, see D’INDY, 1927, p.9-26.
9 In the late 1980s, Taruskin recognized the necessity of adapting early repertoire to insure acceptance. “Modern audiences have been discov-
ering a Bach they can call their own – or, in other words, Bach has at last been adapted with unprecedented success to modern taste. Our
authentistic performers, whatever they may say or think they are doing, have begun to accomplish for the twentieth century what Mendelssohn
et al. had accomplished for the nineteenth century. They are reinterpreting Bach for their own time.” (1988, p.197)
10 Diémier taught piano at the Paris Conservatoire (1887-1919); Jules Delsart taught cello at the Conservatoire (1884-1900). For more detail on
the Société des Instruments Anciens, see ELLIS, 2005, p.92-6; FAUSER, 2005, p.31-6; and RUTLEDGE, 1991, p.411, 415-6. For details on Société’s
St. Petersburg concert, see TARUSKIN, 1996, p.367-8. For more on Diémier, see TIMBRELL, 1999, p.50-2.
11 The defrocking happened earlier in Germany and Austria, where publications debated “authenticity” from the 1960s onward, well before the
1980s (FABIAN, 2001; and FABIAN, 2004).
12 Walter Goehr (1903-1960) conducted the concerto (London, 1937); he was the first in three generations of prominent musicians, musicolo-
gists, and philosophers. (Alexander, composer, is his son and the music philosopher, Lydia Goehr, is his granddaughter). Walter Goehr moved
to Britain as a refugee from Nazi Germany. He was a student of Schoenberg and eventually became conductor/musical director of the Berlin
Radio, the Columbia Graphophone Company and the BBC Theater Orchestra. In London, he premiered Britten’s Serenade, Tippett’s A Child of
our Time and Seiber’s Ulysses. Goehr was also a Monteverdi enthusiast and edited Poppea and the Vespers of 1610.
13 For additional descriptors gathered from interviews with listeners of early-music performances, see SCHUBERT, 2006, p.580.
14 In a review of Roger Norrington’s 1987 recording of Beethoven’s Ninth Symphony, Taruskin challenged the use of historical reference (“histori-
cal verisimilitude”) as a defense for the “authentic” sound of music. He found Norrington’s interpretation compelling, but disagreed with his
authentistic premise (TARUSKIN, 1995, p.237-8). Also see argument in TARUSKIN, 1988.
15 After Landowska’s exile from Paris, her library was confiscated by the Einsatzstab Reichlsleiter Rosenberg (ERR) around 20 September, 1940.
The ERR shipped fifty-four crates to Berlin and, from there, distributed them to rural areas. The vast majority of her property is either non-
extant (destroyed by bombing?) or believed to be held by private owners. For the ERR’s inventory of Landowska’s collection and more detail on
the confiscation, see DE VRIES, 1996, p.217-29. A description of Landowska’s instruments is provided in EIGELDINGER, 2006, p.224-5.
16 See m. 41. Measure numbers drawn from Neue Mozart-Ausgabe 15, no. 8.
17 See mm. 59-69.
18 See mm. 58-9, 78-80.
19 This articulated style resembles Philip’s description of Landowska’s performance of fast movements. He concludes that Landowska, on the
harpsichord, produces rhythmic drive via the manipulation of articulation, mostly utilizing staccato playing. For an analysis of Landowska’s
performance of J. S. Bach’s “Italian Concerto,” see PHILLIP, 2004, p.59-61. Marchwica’s description of Landowska’s playing is similar to Phillip’s:
“sharply rhythmical and agogical contrasts, a simple and precise articulation.” (1999, p.448)
20 See mm. 95-9.
21 The Haydn Concerto was recorded in 1937 under Eugène Bigot and with a different orchestra (Paris). K537 and Op. 21 were eventually released
together (RCA Label). For details, see LANDOWSKA, 1937; ELSTE, 2010, p.222, 224; and RESTOUT, 1965, p.418-9.

96
KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

22 Pleyel and Company unveiled their harpsichord at the 1889 World’s Fair. For more on the harpsichord and the World’s Fair, see FAUSER, 2005,
p.25-7; and BATTAULT, 2006, p.194-201. For more information on Pleyel and Landowska, see KOTTICK, 2003, p.425-9; LATCHAM, 2006, p.95-
110; BATTAULT, 2006, p.202-4; and RICHARD, 1979, p.110-3.
23 “[Landowska’s] metal monster wasn’t really a harpsichord, but it wasn’t quite a piano either.”
24 For a worthy reassessment of the inauthentic qualities of Landowska’s instrument, see LATCHAM, 2006, p.95-110. Landowska unveiled the
“Landowska-Pleyel” model during the Breslau (Wroclaw) Bach Festival in 1912.
25 Taruskin borrows the term Klangmaterialismus from REDLICH, 1936.
26 See mm. 58-9. Measure numbers drawn from Joseph Haydn Werke 15, no. 2.
27 See m. 180.
28 For more details on the Parisian print, see Haydn, 1983, p.185. For more on music of “the other,” see AUBERT, [2001] 2007.
29 However, the technological constraints of the recording process can affect the musical interpretation; tempos may be altered, repeats not
taken, and the recording procedure, such as standing next to a cone, can influence individual musical production. For more on the challenges
of the recording procedure, see PHILIP, 2004, p.24-32; PHILIP, 1998, p.75-9; ROSS, 2010, p.55-68; and DAY, 2000, p.1-57.
30 Landowska’s life is chronicled by numerous scholars and harpsichord enthusiasts, see RESTOUT, 1965; RESTOUT, 1960, p.136-8; CASH, 1990;
ZALTSBERG, 2002, p.16-21; PALMER, 1989, p.46-61, 118-36; MARCHWICA, 1999; EIGELDINGER, 2006; GAVOTY, 1957; MARTY, 2008; SIGNET-
MARTY, 2009; ATTIE, 1997; PEYSER, 1925; SACHS, 1982; SCHOTT, 1979; SIGNET, 2009; TOMMASINI, 1999; SALANNE 2010; and ELSTE, 2010.
For research on Landowska’s struggles to establish her career and reputation, especially in relationship to gender; see FAUSER, 2006.
31 Musique ancienne is the title of Landowska’s book (co-authored with her husband Henryk Lew) on historical performance (LANDOWSKA, 1909).
The English translation is Music of the Past (1924). Musique ancienne incorporates material from her sixteen-page booklet titled, Bach et ses
interprètes: Sur l’interpretation des Oeuvres de Clavecin de J.S. Bach (1905). An English translation of Sur l’interpretation (On the Interpretation
of the Harpsichord Works of J.S. Bach) is available in RESTOUT, 1965, p.165-236. For critique of Musique ancienne, see ALDRICH, 1971, p.461-8.
32 In addition to her composition studies with Urban (teacher of J. Paderewski, M. Karlowicz, and J. Hofman), Landowska studied piano with
Moritz Moszkowski (CASH, 1990, p.24). At the Hochschule, she was also a classmate of Hofman (CASH, 1990, p.37). For a detail account of the
museum’s inventory and history, see DROYSEN-REBER, 1988. Landowska was Professor of Harpsichord at the Hochschule from 1913-1919.
33 For more detail on “miscellany” concerts, see PASLER, 2009, p.217-29, 629-42, fig. 24-5; and WEBER, 2005, p.337-40.
34 Referred to by the French as the 1870 War (19 July 1870-10 May 1871). The German victory brought an end to Napoleon III and the Second
French Empire. The Third Republic took its place. For more detail, see TAITHE, 2001; and HOWARD, 2001.
35 According to Pasler, Neoclassicism is a metaphor for the recovery of France’s national identity and the social integration of the elites into
French society (2009, p.630).
36 Landowska taught at the Schola from 1900-1912. D’Indy lists Landowska as a “Principaux solistes des concerts de la Schola.” (D’INDY, 1927,
p.235)
37 See English translation of Emile Zola’s “Letter to M. Félix Faure, President of the Republic (‘J’accuse’)” [1898] in ZOLA, 1996, p.43-52.
38 For more on the Dreyfus Affair, see LINDEMANN, 1991, p.57-128; FORTH, 2004; and BEGLEY, 2009.
39 Paul Marie Théodore Vincent d’Indy (1851-1931), composer, studied for three years with Diémer (of Société des instruments anciens) and later
with Franck at the Paris Conservatoire in 1873. His popularity and favorable reputation is revealed in numerous contemporary accounts such as
ROLLAND [1912] 1915, p.112-38; JULLIEN and FERRARI, 1915, c1906, p.465-6; DEMUTH, 1951; TRUMBLE, 1994; VALLAS, 1950; and HILL, 191
(contains detailed descriptions of his compositions). Félix-Alexandre Guilmant (1837-1911), organist and composer, succeeded Charles-Marie
Widor as organ teacher in the Paris Conservatoire (1896-1911), where he taught Marcel Dupré and Nadia Boulanger. He edited and published
lesser-known keyboard works by early composers, such as Titelouze, Grigny, Clérambault, and Couperin. For more on Guilmant, see DICKINSON,
1911, p.488; D’INDY, 1929, p.27-38; and Thomson’s article in the New Grove.
40 D’Indy thought that Wagner’s music had more in common with Gregorian chant than with the impure “Italo-judaïque” style, which he affiliated
with the Conservatoire. D’Indy believed that “authenticity” in art can only be achieved after a purging. This would facilitate a natural connec-
tion with the past. For more detail on d’Indy’s political views, see FULCHER, 1999, p.33; FULCHER, 2005, p.48-50; PASLER, 2008; and CARROLL,
1995, p.21.
41 In response to the Conservatoire’s competitive nature, d’Indy asserted with anti-Semitic intimations that students at the Schola were pursuing
higher goals and would never be satisfied gaining profit from their artistic aims. See FULCHER, 1999, p.33; and ROLLAND, 1912, p.273-8. For
more on the French nobility and the concours, see FULCHER, 1999, p.30; and CHARLE, 1988, p.410. For more detail on the Schola’s curriculum,
see appendix of D’INDY, 1929. For more detail on the Conservatory’s Société des Concerts, see HOLOMAN, 2004.
42 For more detail on d’Indy, the Schola and the French political landscape, see FULCHER, 1999, p.30-2; FLINT, 2006; THOMSON, 1996, p.116-39,
160-78; ELLIS, 2005, p.107-11; and CARHART, 2001, p.169-82 (includes late twentieth-century description of Schola’s facilities). For a detailed
contemporary account of the Schola’s history, musical aims, and activities, see D’INDY, 1929 (includes listing of faculty, graduates, curriculum,
and concerts given); ROLLAND, 1915, p.283-98; and DOWD, 1969, p.31-49.
43 From Schweitzer’s letter to Landowska dated 30 May 1959. Landowska died three months after the date of this letter. Their relationship was
clearly kindred. “It was in 1899 in Paris. I no longer know just how our first meeting took place. I believe you had learned that I was a pupil of
Widor and that I had had some talks about Bach with him. He asked me to give a lecture, on the master and his works, for his students at the
Conservatoire. You yourself were associated with the Schola Cantorum. There was accordingly between us the gulf that existed between the
Conservatoire and the Schola Cantorum. We crossed it… I spoke to you of Bach and of the nature of his work: through you I came to know the
French masters of the clavecin… We can both consider ourselves privileged because we have been able to complete the work we have under-
taken. And we shall continue in a spiritual relation during the years we are still on earth, you in America, I in Africa.” (MURRAY, 1994, p.74)
44 This title is borrowed from FAUSER, 2006.
45 Barney (1876-1972), born in Dayton, Ohio, was a playwright, poet, and novelist who lived in Paris for over 60 years. Her Salon de l’Amazone
brought together world renowned artists and writers. She was openly lesbian and a polyamorist, and her lovers fell in to three categories:
“liaisons,” “demi-liaisons,” and “adventures.” Her infamous relationships with women were surrounded by intrigue, one of her love-stricken
liaisons Dolly Wilde killed herself.
46 Le ton was performed by Génia of the Comédie-Français and Francis de Miomandre (RODRIGUEZ, 2002, p.195).
47 See RUE VISCONTE for history, restoration, and photographs of the Temple de l’Amitié.

97
KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

48 The sketch became the foldout insert (inside front cover) in BARNEY, 1929. The Carte du Salon de l’Amazone records guests from 1910-1930.
For a reproduction of the sketch and more detail on Barney’s salon, see SOUHAMI, 2004, p.60-3, unpaginated illustration after p.50; a repro-
duction of the sketch also appears in RODRIGUEZ, 2002, unpaginated illustration after p.234.
49 Antheil’s radical First String Quartet, which Barney had financially supported, was premiered at Barney’s salon on 1 January 1926 (ANTHEIL,
1945, p.173).
50 Restout on Landowska’s relationship with Schunicke: “When finally Wanda was able to return to France, she had lost her father, her husband,
most of her belongings. But she had met Elsa, who forever after was to be her most beloved and devoted companion.” (Restout, 1965, p.138)
51 I presume the competition between Boulanger and Landowska happened at the École normale de musique de Paris in the 1920s and 1930s.
52 For more detail on Barney’s anti-Semitism, see BENSTOCK, 1986, p.412-5.
53 For more on Gyp’s reception as anti-Dreyfusard, see FORTH, 2004, p.137-8; SILVERMAN, 1995; and SILVERMAN, 2000. Silverman draws on
Stephen Wilson’s assertions about anti-Semitism during the Dreyfus Affair (WILSON, 2007).
54 For photos of Gyp, see SILVERMAN, 1995, unpaginated illustrations after p.165.
55 Drawn from Gyp’s testimony at a trial of accused nationalist conspirators in 1899. See 6n in SILVERMAN, 1997, p.13.
56 Landowska also played the harpsichord part for El retablo in performances in Seville and New York City. For reproduction of program from
25 June 1925 (includes explanatory paragraph by Landowska), see DENNIS, 2007, unpaginated illustration after p.23. For more detail on the
commissioning, compositional process, and performance of El retablo in Polignac’s salon and other venues, see KAHAN, 2003, p.231, 236-7,
389; STRAVINSKY, 2002, p.80; PAHISSA, 1954, p.119-29; HESS, 2001, p.199-231 (a list of early performances is in appendix 7); HESS, 2005,
p.138-49; PAHLEN, 1994, p.142-6; and ELSTE, 2010, p.94-7.
57 For bibliographical information on Landowska’s recordings of modern music on the harpsichord, see ELSTE, 1995, p.100, 162.
58 The public premier of de Falla’s Concerto for Harpsichord and Chamber Orchestra took place in Barcelona on 5 November 1926. For more detail
on de Falla’s concerto, see HESS, 2001, p.232-61; PAHLEN, 1994, p.147-55; PAHISSA, 1954, p.131-42; and HESS, 2005, p.59-65 (provides, in
detail, the circumstances surrounding their falling out). The first public performance of Poulenc’s concerto was on 3 May 1929. For detail on
the Poulenc commission, see BROOKS, 1993, p.454-5; SCHMIDT, 1995, p.151-7; KECK, 1990, p.10; SCHMIDT, 2001, p.164-9; PALMER, 1989,
p.127-9 (1928 photograph of Poulenc and Landowska); and ELSTE, 2010, p.142-3 (1950 photographs of Poulenc and Landowska). Landowska
was a significant figure in Poulenc’s personal and musical life. For Poulenc’s expression of gratitude towards Landowska, see RESTOUT, 1960,
p.137. For more detail of Landowska’s profound influence on Poulenc and analysis of Concert Champêtre, see IVRY, 1996, p.65-8, ill. 59, 66-7.
59 For a list of Landowska’s recordings and radio broadcasts, see RESTOUT, 1965, p.411-23; and ELSTE, 2010, p.212-30. Landowska performed in
Russia at the estate of Count Leo Tolstoy (1907, 1909), and her United States debut was with Stokowski and the Philadelphia Orchestra on 16
November 1923 (WISTER, 1925, p.223). For more detail on her concerts at Tolstoy’s residence, see note 69. Her performance of Brandenburg
V at Carnegie Hall on 12 October 1923 was with the New York Symphony Orchestra. Landowska moved to New York City on 7 December 1941
(the bombing of Pearl Harbor) and eventually to Lakeville, Connecticut in 1947, where she lived until her death. Her final recital (1954) took
place at the Frick Museum, New York City.
60 “I was somewhat alarmed by the hocus pocusness of the atmosphere and the general spirit of ‘Isn’t this old music just lovely. And nobody can
play it but Landowska!’”
61 For more on Landowska’s aura in performance, see FAUSER, 2006; LISZNIEWSKI, 1927; and ATTIE, 1997.
62 “My further capitulation came on Sunday, when this same music was given a dress rehearsal, plus some solo playing by Landowska, and the
Mozart sonata for two pianos, played by Landowska and Gerlin, her chief pupil. And really, - I have only once heard Mozart playing that even
approached the precision, brilliance, and delicacy of hers, and the way she could turn and mold the phrases and simply take you straight to
heaven in the slow movements... She is a much greater musician than I first thought her.” Kirkpatrick studied briefly with Landowska in 1931
and joined the music faculty of Yale University in 1940. For more of Kirkpatrick’s comments on Landowska, see KIRKPATRICK, 1985, p.68-9;
Buckley’s interview in ATTIE, 1997, Chap. 7; CASH, 1990, p.180-1; and WATCHORN, 2007, p. 13-16.
63 The conference was held at London’s Royal Festival Hall on 14-16 May 1977. Brown chaired the event that included papers by David Fal-
lows, Brown, Anthony Rooley, Robert Donington, Christopher Hogwood, Anthony Baines, Ian Harwood, Andrew Parrott, Peter Holman, Clifford
Bartlett, J. M. Thomson, Philip Shirtcliff, Jeremy Montagu, Richard Phillips, and Michael Bagenal. The paper presentations and musical events
of the conference are described and published in BROWN (1978).
64 By the late 1980s, the early music movement had infiltrated the mainstream market with recordings of Bach cantatas, Mozart operas, and
Beethoven symphonies. Early music projects were ambitious and nearly unprecedented for the recording industry, such as: the 90-LP Harnon-
court/Leonhardt complete set of Bach cantatas (1971-1989), Hogwood’s complete set of Mozart symphonies ([1979-1982] 1997), and Nor-
rington’s complete cycle of Beethoven symphonies ([1989] 1990). For more on the rise of historical performance and compact disc sales, see
MEYER, 2009, p.249; and BUTT, 2004, p.194.
65 Galia and Michael Melzer confer with BILSON, 1980: “A performing artist who has learned his authentic instrument – its colors and manner
of speech, has the power to present the music in a more convincing way.” (MELZER, 1994, p.61) The premise had been around since the 1950s,
well before 1960s “authenticity.” Paul Hindemith advocated for it in a speech given in Hamburg in 1950: “If we want to perform his [Bach’s]
music according to his intentions we ought to restore the conditions of performance for that time.” (HINDEMITH, 1952, p.19; quoted by BUTT,
2004, p.191) Although Hans Ferdinand Redlich had reservations: “The belief that the employment of ancient instruments alone ensures a his-
torically faithful reading of old compositions shows an exaggerated appraisal of the purely material side of old music” (REDLICH, 1952, p.196;
quoted in TARUSKIN, 2009, 34n). Butt asserts that period instruments through their limitations facilitate alternative forms of expression and
interpretation, “just as blind people often develop more acute hearing, the deaf a better sight.” (BUTT, 2004, p.194) Butt emphasizes the play
between the eternal work and the fleetingness of its performance: “Much of the meaning that a contemporary audience may have found in this
music lay in unpredictable places – the person of the performer, the difficulty of an instrument or the formal perfection of the music measured
against the necessary imperfections of the performance medium.” (BUTT, 2004, p.203)
66 Fabian (2003) investigates post-war era recordings and defines the early-music style with four different “interpretations”: (1) tempo and
dynamics, (2) ornamentation, (3) rhythm, and (4) articulation. Golomb’s dissertation (2004) investigates trends in early-music and modern-
instrument performances and recordings of J.S. Bach’s Mass in B Minor.
67 For Taruskin’s argument, see note 3 above.
68 For the reproduction of J. & W. Chester’s edition of Pastorale, see STRAVINSKY, 2005, p.22-4. For the composer’s 1923 arrangement for wind
instruments, see STRAVINSKY, 1933.

98
KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

69 In 1907, Leo Tolstoy attended a performance by Landowska at a reception honoring Russian guests at the Salle Pleyel in Paris. He was enam-
ored with the performance and invited Landowska and her husband Henry Lew to his country residence in Yasnaya Polyana for the Christmas
holidays. (This marked the beginning of a long relationship with Tolstoy, his wife, and their daughter Alexandra.) According to publicity
archives, Landowska’s Russian tour prescribed numerous performances (FAUSER, 2006, p.22n). For detail on Landowska’s performances in
Yasnaya Polyana, see CASH, 1990, p.61-9; LANDOWSKA, 1908, p.322-3; LANDOWSKA, 1908a, p.95; and ELSTE, 2010, p.43-58; and note 70
below.
70 Landowska’s harpsichord was a spectacle, and the reviewers took notice. The remarks below are from the RUSSKAYA MUZÏKAL’NAYA GAZETA,
1907, col. 316-7. I am grateful to Daria Titova for her translation. “Wanda Landowska is a very interesting pianist. She fell in love with the
classic harpsichordists and dedicated herself to the study of their music. Under the influence of the West (mainly in France and Germany), she
has partly selected, as her specialty, to execute these old Renaissance works, revived nowadays on a harpsichord – an instrument adequate to
deliver the spirit of the past. We are saying “partly” because of what is done by the chamber group Kazaderus, which performs only on period
instruments (they have a very talented harpsichordist Mr. Delerba). Madame Landowska plays both the harpsichord and modern piano in her
concerts. If she does this to compare the construction, richness, and color of the two diverse instruments, it is hardly fair, for the harpsichord
is different from the piano – as if to compare Haydn’s lovely, modest, intimate chamber ensemble with that of Wagner’s or Strauss’s orchestra.
But this mixture of instruments affected the quality of Madame Landowska’s performance in an unfavorable way. For a modern listener, the
difference in sound between these two instruments is intolerable, and in this case, the listener prefers a grand piano with great pleasure,
rather than the harpsichord. The truth is that the harpsichord in our time is of novelty interest. Perhaps the whole program with only harp-
sichord gives quite an original art pleasure and rebuilds the entire epoch of piano style, but Madame Landowska’s performance only lead to
a certain point. We would rather hear this undoubtedly talented pianist perform on a modern piano and not on the harpsichord, which she
tries to show.”
“Madame Landowska’s performance on the piano was filled with surprising tenderness, softness, and clarity. She has an ability to demarcate
the polyphonic voices of in the harpsichord writing, which are inherent in character of this style. But with Madame Landowska on the harp-
sichord, one cannot involuntarily forget the influence (advancement) of piano technique. Her execution loses its tenderness and clarity with
the monotonous and noisy pedaling. Instead, you sometimes hear noise, a mixture of original harpsichord registers, a rigid impact, and so
on. The explanation of this could be the youth and inexperience of Madame Landowska. (By the way, she was born in 1881 in Warsaw, where
she studied in the conservatory in a class of Prof. Mihalovsky and then in classes of Urban and Moshkovsky in Vienna [Berlin]. During the
last years, she gave many concerts with great success in France, Germany, and England.) Having paid attention to the differences between
old and modern instruments, she devotes herself exclusively to the cultivation of the harpsichord’s style. This style is most likely to have a
revival on the harpsichord, for the construction of the instrument quite differs from the piano, having more commonalities probably with an
organ. The harpsichord, due to a vast number of pedals, has its own colors, but the abrupt jingling sounds absolutely differ from the force,
smoothness, and shade sonorities of the piano, for which this rich literature Madame Landowska interprets in her concerts was not created.
Her first concert on February 27, in Tenishev Hall was a great success and dedicated to the great Sebastian and his contemporaries. Not to
speak only about Bach, those were pretty artful composers, who anticipated creative secrets well before the greatest artists of the nineteenth
century. Take a listen to the “Gigue” from Bach’s English Suite or the F-Minor Sonata by D. Scarlatti, and you most likely will agree that the
first one could have been written by the creator of the Die Meistersinger, and the second by the creator of the Pastoral. By the way, Madame
Landowska plays an instrument made by Pleyel, which is modeled after one owned by Bach, now held in Berlin’s museum.” For more details
on her recitals, see TARUSKIN, 1996, p.368.
71 Facsimile of the Branle is found in FRANCISQUE, 1973, p.20v. Landowska might have performed from the edition issued by the Société Inter-
national de Musique (FRANCISQUE, 1906, p.52-4).
72 For more detail on Landowska-Stravinsky theory, see TARUSKIN, 1996, p.364-8; and WALSH, 1999, p.110.
73 Cash suggests this simple work was intended for Tolstoy’s daughter, Princess Alexandra. For detail and transcription of Berceuse, see CASH,
1990, p.61-8.
74 Landowska recorded Bourree d’Auvergne in 1923, 1928, and 1951. This unpublished composition has not been dated, although it is similar to
Berceuse. For detail on recordings of Bourree d’Auvergne, see RESTOUT, 1965, p.418.
75 The Works of Frederic Chopin and their Proper Interpretation (O wykonywaniu dziel Szopina) was published in 1879 in Warsaw. The book was
widely circulated, with translations in English (1913), French (1880, 1883, and 1906), Russian (1897), Dutch (1931), and Spanish (Mexico,
1949). For more bibliographical detail on The Works, see MICHALOWSKI, 1991, p.97. Kleczyński’s observations of Chopin’s performance style
are based on traits exhibited by those “most nearly connected with Chopin by ties of friendship and talent.” (KLECZYŃSKI, [1879] 1913, p.6)
Landowska’s article on Chopin interpretation shares Kleczyński’s sentiments (LANDOWSKA, [1910] 1926, p.407-8). I am grateful to Joshua
Rifkin for bringing my attention to the emigration of Varsovian composers to Paris.
76 Apparently Kleczyński said this with tears in his eyes (CASH, 1990, p.22). Landowska’s mother felt Kleczyński’s admiration for Landowska
interfered with her daughter’s education and eventually sent Landowska to a “more demanding” teacher, Alexander Michalowski (RESTOUT,
1965, p.6).
77 Landowska pursued a connection between Chopin and the music of the French Baroque keyboardists, but she was never able to produce
evidence that Chopin knew French harpsichord music. She did, however, connect Chopin to eighteenth-century keyboardists on structural and
hermeneutical grounds. “Here they are [connected] in their harmonic nature, with their ramifications and consequences; in their rhythmical
complexity; in the phrasing of the melody; in the ornamentation; last but not least, they are evident in the esthetics of both composers.”
(RESTOUT, 1965, p.274-5) Also see LANDOWSKA [1910] 1926; and LANDOWSKA, 1931.
78 According to Philip, the infatuation with a metronomic pulse emerged after the Second World War (PHILIP, [1992] 2004, part I; and HAYNES,
2007, p.60). The concept of beat hierarchy is supported by Johann Quantz’s eighteenth-century book on flute performance, whose meticu-
lously annotated examples carry the weight of Holy Scripture for today’s early music movement (QUANTZ, [1752] 2001, p.162-78).
79 Vogt, at the Paris conservatory from the 1820s, revised the phrasing in Girolamo Crescentini’s vocalises (Vogt’s pedagogical pieces were pub-
lished in the 1860s). In contradiction to Crescentini’s more cellular phrasing, adorned with messa de voce, Vogt advocates for a “straighter”
long-line approach. For detail, see BURGESS, 2003, p.41-3; HARNONCOURT, 1988, p.25; and HAYNES, 2007, p.184-6.
80 This notational discrepancy could also reflect variations in different instruments – the piano verses the oboe.
81 Robin Hartwell also put forth the title “Post Authentic Performance Practice Movement.” (HARTWELL, 1993, p.34)
82 Combattimento is led by violinist Jan Willem de Vriend. The modern-instrument early-music ensemble has produced recordings of Handel
and Biber. In 2002, they performed Rameau’s Platée at the Utrecht Early Music Festival. For philosophy on their use of modern instruments,
see BACH-CANTATAS.COM. Emmanuel Music was founded by Craig Smith (1947-2007). For more detail, see EMMANUEL.

99
KJAR, D. The Plague, a Metal Monster, and the Wonder of Wanda. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.79-100.

83 Butt encapsulates a new view of historical performance: “Perhaps the ultimate value of studying all aspects of historical musical performance
do not rest in telling us how a piece should or should not sound, but rather in how performance, as the medium of sounding music, conditions
our idea of the way music relates both to the world in which it first sounded and to the world in which it sounds again. In other words, we
are led to a broader conception of the way in which we use music from the past.” (BUTT, 2006, p.15)
84 For more detail on recording, see STING, The Journey and the Labyrinth. Similar to the early music movement in the 1980s, Sting branched into
Romantic repertoire. For more detail, see his theatrical production of Robert and Clara Schumann’s letters (Sting, 2009).
85 A study published by Early Music America in 2005 supports Knighton’s observation. It shows that audiences no longer distinguish a difference
between early music and mainstream classical music (COLDWELL, 2005, p.2; and COLDWELL, 2008, p.25).
86 In 1989, Kelly speculated that “the field [of early music seems] to comprise three related elements: a body of music, those who perform it, and
the way(s) in which the performers approach the music.” (1989, p.2) Kelly admitted that the early music movement’s borders were blurring. In
2001, Shelemay’s abstract definition confirmed his suspicion. “From an ethnographic perspective, the early music movement can be seen less as
a bounded stream of musical discourse than a multi-faceted world of musical and cultural experience. In terms of conventional parameters of
time and space, one finds a virtually unlimited array of musics and musical practices from a full range of accessible historical styles primarily
emerging from Europe and America, but infused both in the past and present with many cross currents.” (SHELEMAY, 2001, p.10-1)

David Kjar, natural trumpet player and scholar, is the artistic co-director of the Boston-based ensemble Cambridge Con-
centus, which toured to Japan with Joshua Rifkin as director. As a natural trumpeter, David has performed and recorded
with early music ensembles throughout Europe and North and South America while working with early music specialists
such as Luis Otavio Santos, Joshua Rifkin, Sigiswald Kuijken, Rene Jacobs, Reinhard Goebel, and Richard Egarr. David
is the natural trumpet professor in Juiz de Fora at Festival Pro-Musica and has taught and presented at the Semana
Musica Antiga held at the Universidade Federal de Minas Gerais in Belo Horizonte. He holds a Bachelors Degree from the
University of Northern Iowa and Masters in Historical Performance from the Royal Conservatory of the Hague. David is
currently pursuing a Ph. D. in Musicology at Boston University. His research focuses on eighteenth-century performance
practice and notions of performance in the twentieth century, with special attention given to Wanda Landowska and her
influence on the performance style of the early music movement. 

100
Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

A Retórica do silêncio

Cesar Marino Villavicencio


cv@cevill.com

Resumo: A teoria da retórica na música barroca revela-se, de modo geral, interpretativa e heterogênea, não havendo
uma linha de pensamento fixa. Essa heterogeneidade torna-se evidente quando se analisa a utilização dos silêncios como
figuras retóricas. Para definir as intencionalidades dos silêncios é necessário considerar os afetos que os cercam. Assim,
por haver diversos afetos inerentes, há ainda mais deliberações subjetivas na análise dos silêncios. Sugerindo uma visão
retórica plural, propõe-se diversos tipos de categorização bem como a coexistência de interpretações. Para apresentar os
desdobramentos dos objetivos estéticos da meraviglia, que focam o escopo pragmático de deslumbrar inesperadamente
criando percepções chocantes de admiração, busca-se um equilíbrio entre a teoria e a prática através de exemplificações
musicais. A retórica é vista como a energia inerente na emoção e no pensamento, transmitida por meio de um sistema de
signos, entre os quais a música, com o objetivo de influenciar terceiros em suas decisões e ações.
Palavras-chave: retórica; música; silêncios; pausas, Barroco.

The Rhetoric of Silence

Abstract: There is a lack of a single doctrine for the use of rhetoric in baroque music. The rhetorical theory has inter-
pretative and heterogeneous qualities. Musical silences are among the rhetorical figures of the baroque. To frame the
intentionalities of silences it is necessary to consider the affects that surround them. This means that to describe silences
we are even more subjected to a variety of interpretations. In favor of a pluralistic view of rhetoric, embracing a diversity
of categorizations is suggested. In order to reveal some of the aesthetic objectives of the meraviglia, which are focused
on provoking a shocking sense of wonderment through creating experiences that astonish with delight, musical examples
of the pathetic use of silences are presented. Rhetoric is viewed as the energy inherent in emotion and thought, trans-
mitted through a system of signs, including music, to others with the objective of influencing their decisions and actions.
Keywords: rhetoric; music; silences; rests; Baroque.

1 – Introdução
O uso dos silêncios na música, como meio para impressio- de meios musicais como: andamento, dinâmica, articu-
nar o público, se apresenta no decorrer de toda a história. lação e fraseado. Os silêncios apresentam uma caracte-
Este artigo concentra-se em oferecer uma visão ampla e rística especial porque o efeito patético por eles exposto
exemplificada dos diferentes âmbitos nos quais elemen- combina vários desses meios musicais simultaneamente.
tos musicais como pausas, cesuras e articulações foram
usados por compositores de diferentes períodos da histó- Apesar das características circunstanciais e subjetivas
ria da música, com a finalidade de provocar com ênfase da recepção musical dos silêncios na música, cabe fa-
determinados estados de espírito. Lidando inicialmente zermos algumas tentativas de categorização a fim de
com a teoria retórica musical do período barroco, este elaborarmos variadas hipóteses que revelem ultima-
artigo visa discernir sobre a aplicação prática das figu- mente o campo plural e o caráter interpretativo das
ras aposiopesis, abruptio, suspiratio, ellipsis, synecdoche, pausas. Acredito que dentro deste pluralismo possa-se
pausa, tmesis, homoioptoton e homoioteleuton. Neste fecundar a criação de uma linha flexível de aproxima-
âmbito, expõe-se a complexidade do silêncio na música ção, fundamental para o desenvolvimento de uma área
do período barroco, onde a meravilglia, norteada pelo uso de pensamento como a da retórica. Creio que devemos
da retórica na aplicação de funções estruturais e enfáti- pensar na hipótese de nos afastarmos da ideia de que na
cas, visa provocar afetos por meio de uma extensa gama comunicação, inerente em atividades musicais, possa-se

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/10/2010 - Aprovado em: 12/02/2011
101
Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

atingir um equilíbrio tácito entre os princípios retóricos 2 – A Categorização das figuras de silêncio
de delectare, movere, docere (deleitar, mover os afetos e Existem diversas opiniões sobre à categorização dos si-
ensinar) através de uma aproximação mecânica e cal- lêncios. BARTEL (1997, p.32), no Musica Poetica, propõe
culada, pois a criação e percepção musical recaem em uma divisão entre figuras de interrupção (abruptio, ellipsis,
vários aspectos no âmbito variável do individual. 1 Essa tmesis) e figuras de silêncio (aposiopesis, homoioptoton,
diversidade, no lugar de ser vista como um problema homoioteleuton, suspiratio). Também encontramos diver-
para a elaboração de linhas de pensamento, deve ser gências na descrição destas figuras entre os estudiosos do
acolhida como uma característica sui generis que patro- período barroco. Kircher, por exemplo, refere-se ao abrup-
cina a elaboração de teorias dentro da riqueza natural tio como aposiopesis (BARTEL, 1997, p.167), assim como
da convivência harmônica entre diferentes pareceres. Walther subdivide a aposiopesis em duas subcategorias
denominadas de homoioptoton e homoioteleuton (BARTEL,
Baseado na minha pesquisa de doutorado, que sugere o 1997, p.205-206). De fato, para discernir sobre o signifi-
uso da retórica como ferramenta analítica na improvisa- cado dos silêncios precisamos primeiramente interpretar
ção contemporânea, este artigo foca-se na aplicação da o afeto pertinente. O afeto do silêncio é definido pela in-
retórica para compreender o uso dos silêncios na música tenção que o antecede assim como pela intenção que o
de diversos períodos da história. Retórica, nesse sentido, segue.3 Retornando à divisão sugerida por Bartel, na qual
se desvincula de qualquer estilo musical e passa a servir se propõe uma categorização em figuras de interrupção e
como ferramenta para o melhor entendimento de proces- silêncio, nos confrontamos com a problemática de situar
sos estéticos, éticos e cognitivos que, embora subjetivos, as figuras divergentes como a pausa e o suspiratio na mes-
sirvam para sugerir algumas características vinculadas à ma categoria. No lugar de ter conteúdo intrínseco, a pausa
comunicação por meio de sons. é essencialmente o silêncio que circunda o conteúdo. Por
outro lado, o suspiratio é a uma figura ligada ao páthos,
Pelos exemplos musicais dados, este trabalho visa enfa- que apresenta musicalmente a representação emocional
tizar a necessidade de equilibrar o discernimento teórico do suspiro por meio do uso de pausas. Uma outra possível
com exemplos da prática musical, combinação esta que maneira de classificar as pausas retóricas poderia ser em:
creio primordial para a obtenção de uma visão ampla do pausas coletivas e aquelas usadas individualmente. Porém,
uso da retórica na música2, uma visão que, se desvincu- ao fazermos isto, estaríamos situando novamente figu-
lando de qualquer estilo, envolva aspectos relacionados à ras com diferentes objetivos dentro da mesma categoria,
harmonia, tempo, fraseado, articulação, dinâmica, ritmo, como por exemplo, a aposiopesis – ligada a páthos – e a
acentuação, expressão, contraste e gestos. pausa – sem conotação afetiva.

Abruptio Uma pausa súbita na música que cria um afeto inesperado.

Aposiopesis A pausa geral com afeto.

Suspiratio Pausa que corresponde a um suspiro.

Ex.1 – Figuras de silêncio relacionadas com páthos.

Pausa A pausa no final, que conclui em descanso .

Aposiopesis A pausa geral sem afeto.

Tmesis A fragmentação estrutural de uma sequência musical por meio de pausas.

Ex.2 – Figuras de silêncio relacionadas sem relação com páthos.

Homoioteleuton Pausas geradas após uma clara intenção de final. Finale silentium.

Homoioptoton Pausas geradas sem a intenção de uma finalização. E.g. Aposiopesis

Homoioarche4 Pausa geral que precede os primeiros sons de um movimento, seção, etc.

Ex.3 – Figuras de silêncio relacionadas com sua função afetivo-estrutural.

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Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Após examinar e organizar as pausas e seus objetivos, este Um exemplo da figura abruptio está na ária Es ist voll-
artigo sugere ainda uma outra divisão em três grupos: pri- bracht da Paixão Segundo São João, de Johan Sebastian
meiro, silêncios ligados ao âmbito afetivo da emoção (pá- Bach (Ex. 4). Nesse caso em particular, podemos encon-
thos) (Ex.1), segundo, silêncios sem afeto inerente (Ex.2) e, trar o abruptio ligado às figuras de exclamatio – pela for-
terceiro, pela sua função afetivo-estrutural (Ex.3). ça ascendente com a qual é expressada a palavra Kampf
(luta) –, de anabasis –, assim como da figura de memo-
Porém, após essa nova tentativa de classificar os silên- ria, pois logo depois da pausa ouvimos a recapitulação
cios, ficou evidente que pelo fato dos silêncios revelarem do tema. É possível também a presença do interrogatio,
sua função dentro da música somente pelo que os ante- ideia, aliás que é a base da meraviglia pois do ponto de
cede e aquilo que os prossegue, qualquer discernimento vista fenomenológico implica na provocação de curiosi-
sobre suas características deve levar em conta os diferen- dade (CHERCHI, 2005, p.63-65).
tes elementos que compõem o discurso sonoro em cada
circunstância. O final do exclamatio provoca esta curiosidade, interro-
gatio, que logo é preenchida pelo uso mnêmico do tema
3 – Revisão e exemplificação inicial da ária.
A seguir apresentam-se uma lista de figuras relacionadas
ao silêncio e diversas exemplificações. Outro exemplo de abruptio pode se evidenciar no primei-
ro movimento, spiritoso, da Sonata IV, para flauta doce,
a) Abruptio do compositor italiano Francesco Mancini (Ex.5). No
Abruptio é definido por Virgilio como o corte no meio do compasso trinta e dois, percebemos uma pausa repentina
discurso (SIMPSON, 1968, p.75). Abruptio foi introduzido que acontece após um acorde de suspensão em Mi maior.
por Kircher, que usa este termo no lugar de aposiopesis. Segue, após o abruptio, um acréscimo dramático na in-
O termo abruptio não se encontra nas obras de Cícero tenção – trazido pelo acorde diminuto – que se resolve
e Quintiliano, razão pela qual parece ter sido inventado finalmente em Lá menor no começo do Largo. Neste caso,
para seu uso específico na música. poderíamos pensar que o abruptio faz com que a pausa

Ex.4 – Aria Es ist Volbracht da Johannes Passion, BWV 245 de J. S. BACH (Leipzig, Bach Gesellschaft).

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Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Ex.5 – Sonata IV para flauta doce e baixo contínuo de F. MANCINI (Amadeus Verlag, 1999).

crie um sentimento de expectativa. Poderíamos especu- como uma pausa geral de duas categorias: homoioptoton
lar que se a linha melódica da flauta tivesse chegado ao (pausa sem cadência precedente) e homoioteleuton (pausa
abruptio ascendentemente, estaríamos lidando com um que se segue após uma cadência) (Walther e Thuringus ci-
interrogatio. De qualquer forma, Mancini evidencia uma tados por BARTEL, 1997, p.205-206).
sensação de vazio e decide preencher esta espera aumen-
tando o dramatismo ao dar sequência à sonata apresen- No Concerto Grosso em Ré maior Op.6 no. 5 de Georg F.
tando um acorde diminuto. O aumento na intenção do Handel (Ex. 6), podemos encontrar uma aposiopesis de
afeto acrescenta o caráter dramático da pausa, que neste suspensão. A pausa somente retarda a chegada da cadên-
caso trata-se de um abruptio. cia esperada, encaminhando o ouvinte suavemente em
direção à tônica final.
b) Aposiopesis
Aposiopesis, ou reticentia, indica uma interrupção cole- Outros dois exemplos de aposiopesis provém de grava-
tiva. Uma pausa geral relacionada ou não com páthos. A ções de áudio realizadas durante um curso de improvisa-
aposiopesis afetiva seria um corte súbito em todas as par- ção contemporânea que ministrei na Universidade de Ne-
tes da composição no meio do discurso, usualmente para vada Las Vegas, nos EUA (VILLAVICENCIO, s.d.). O primeiro
dar a entender ter sido rendido pela emoção (BURTON, exemplo perfila com clareza o uso coletivo do silêncio
2010). Hipoteticamente, poderíamos pensar também na para provocar uma mudança de intenção na música. No
possibilidade de uma aposiopesis ser uma pausa geral segundo exemplo, a pausa acontece durante um momen-
sem conteúdo afetivo. to de grande atividade e fortes dinâmicas, não produzin-
do uma mudança de intenção, mas fazendo parte dela.
Bartel afirma que a aposiopesis é “encontrada regularmen-
te em composições cujos textos se relacionam com a morte c) Suspiratio ou stenasmus
ou a eternidade... expressando o eterno ou a insustenta- Bartel indica que “[Suspiratio é] a expressão musical
bilidade.” Ele continua dizendo que “[A aposiopesis] pode de um suspiro por meio de uma pausa (BARTEL, 1997,
estar relacionada com a figura de interrogatio expressan- p.393). Também Kircher afirma que “por meio do [suspi-
do o silêncio que prossegue a pergunta” (BARTEL, 1997, ratio] expressamos afetos relacionados aos lamentos ou
p.203-204). Walther e Turingus consideram a aposiopesis suspiros usando pausas de colcheias ou semi-colcheias,

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Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Ex.6 – Concerto Grosso Op. 6 No. 5 de G. F. HANDEL (Bärenreiter, 1985).

as quais são por sua vez denominadas de suspiria” (BAR- logo no levare para o terceiro compasso, encontramos
TEL, 1997, p.393-394). Suspiratio ou Stenasmus são ti- uma linha ascendente em crescendo – Dó-Re-Mi – com
das com figuras relacionadas com páthos, pois introdu- a indicação de molto ritenutto. No primeiro tempo do
zem silêncios em uma linha musical com o objetivo de compasso três, toca-se novamente a nota Mi e retoma-se
perfilar estados emocionais relacionados com tristeza, o pianíssimo original a tempo. Tudo parece indicar um
mágoa, angústia, etc. momento musical ad hoc para a realização de um suspi-
ratio. De fato, Mahler faz uso recorrente de cesuras (’) nos
No primeiro movimento, Triste, da Sonata III em Fá me- próximos compassos (3,4,6,7), que também poderiam ser
nor (Ex.7), para flauta doce, ou fagote, e baixo contínuo, interpretadas como a figura em questão.
Georg Ph. Telemann apresenta uma série de suspiratii que
pela sua constante recorrência adquire um caráter estru- d) Pausa
tural. Quiçá poderíamos também pensar que as pausas Kircher acredita que “Pausis é o mesmo que o silêncio. A
nesta introdução transparecem o uso do tempo qualita- pausa é usada apropriadamente quando uma pessoa, no
tivo, conhecido em retórica como kairos. A performan- lugar de muitas, é permitida a falar.”
ce estritamente regular, ligada ao chronos (isto é, sem
pequenas cesuras nos compassos 2,3,5,6,7) desta intro- Também Janovka, Walther, Thuringus e Printz descrevem
dução, comprometeria provavelmente a clareza – perspi- a pausa como um silêncio (BARTEL, 1997, p.643-365).
cuitas – na comunicação dos afetos relacionados com a A visão deste artigo foca-se na pausa como uma figura
indicação do afeto apontado por Telemann: Triste. sem relação com páthos. A pausa aponta para o uso de
silêncios que permitem, por exemplo, respirar, esperar
Podemos achar um outro exemplo de suspiratio no quar- dando espaço para os outros interpretarem ou separar
to movimento da Sinfonia No.5, de Gustav Mahler (Ex.8). frases. A pausa permite a estruturação do conteúdo no
Se prestarmos atenção na linha dos primeiros violinos, lugar de criar conteúdo em si.

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Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Ex.7 – Sonata III em Fá menor, TWV 41:f1 de G. P. TELEMANN (Editio Musica Budapest, 1995)

Ex.8 - Adagietto da Sinfonia No. 5. de G. MAHLER (Lepzig, C. F. Peters, 1904).

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Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Ex.9 – L’Orfeo Favola in Musica de C. MONTEVERDI (Editor: Philip Legge).

Ex.10 – Messe H-moll, BWV 232 de J. S. BACH (s.d.).

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Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

e) Tmesis ca, de Claudio Monteverdi, podemos perceber a função


Bartel nos diz que “Ambas as tmesis retóricas significam estrutural e afetiva da pausa que precede o início do la-
uma fragmentação, refletindo o significado literal da pa- mento do Orfeu, logo após ele receber a notícia da morte
lavra; um corte ou uma incisão” (BARTEL, 1997, p.412). de Euridice (Ex.9). Seria possível também considerar esta
Poderíamos pensar na tmesis como cesuras sem conteúdo pausa uma homoioarche, pois esta acontece de maneira
afetivo próprio como no caso do suspiratio. a transparecer como Orfeu paulatinamente vai se dando
conta da tragédia que o envolve. Assim, em silêncio, ele
f) Homoioteleuton dá início a seu lamento, enquanto a Messagiera relata o
Quintiliano expõe que essa pausa “ocorre quando orações drama acontecido.
terminam de maneira parecida, usando as mesmas sílabas
ao final de cada uma” (QUINTILIANO, 1920, 77). Johann Sebastian Bach nos proporciona outro exemplo
(Ex.10). Na missa em Si menor, na pausa no final do Kirie
Walther, por sua vez, defende que homoeoteleuton é “um (exordium), a pausa tem efeito de suspensão, pois o acor-
silêncio geral... que acontece no meio de uma composição de anterior é o da dominante. Também poderíamos achar
depois de uma cadência finalis” (BARTEL, 1997, p.297- nessa pausa uma conotação de homoiarche, pelo fato do
298). Visando um entendimento mais amplo da figura silêncio preparar a entrada para o distributio.
homoioteleuton, propõe-se seu significado como o de
uma pausa geral que acontece após uma passagem cuja Conclusão
descontinuação foi engendrada com claras intenções de As analogias apresentadas fogem de qualquer preten-
chegar a um fim. são em estabelecer bases fixas para a análise da música
por meio das figuras de retórica. De fato, penso que tal
g) Homoioptoton aproximação não somente prejudicaria o surgimento do
Walther afirma que homoeoptoton é “um silêncio no debate e, consequentemente, o enriquecimento da área,
meio de uma composição... sem um fim ou cadência pre- mas também tornaria infrutífero o esforço de buscar in-
cedente” (BARTEL, 1997, p.297-298). Homoioptoton seria formação dentro de uma característica nata dos tratados
então uma pausa que ocorre no meio do discurso musical, escritos nos séculos XVII e XVIII: a heterogeneidade. Essas
sem a intenção inerente própria de uma finalização. divergências, no lugar de abismar-nos pela sua disparida-
de, devem-nos informar a respeito da inerente flexibilida-
h) Homoioarche de da aplicação da retórica na música. Creio que a busca
Durante minha pesquisa de doutorado, que propõe uma por uma teoria para a aplicação da retórica na música
visão da improvisação contemporânea através de um deve nutrir-se das divergências que encontramos entre os
prisma retórico, percebi a falta de uma categoria que autores daquele período, pois é dessa natureza plural que
abrangesse o silêncio inicial de uma improvisação. Na im- surge a riqueza de sua epistemologia. Concluindo com
provisação contemporânea, o processo interativo de cria- uma interrogação, devemos quiçá levar em consideração
ção coletiva se inicia a partir do primeiro silêncio, que é que ao abordarmos a meraviglia e seu objetivo de provo-
quando toma lugar a negociação dos primeiros inventios, car reações anímicas no público, seja muito importante
assim como o decorum da sessão. Por essa razão, achei um discernimento de cunho ético que leve em conside-
providencial criar um termo que acompanhe as figuras ração o vir bonus, dicendi peritus, de QUINTILIANO (1920,
de homoioteleuton e homoioptoton. Homoioarche é essa p.9), que propõe como essencial para formar um orador
nova figura que aponta para as energias presentes nos perfeito que ele seja um homem bom, possuidor não so-
silêncios que precedem os primeiros sons de uma perfor- mente de talentos excepcionais de discursador, mas de
mance, de um movimento ou mesmo de uma transição. todas as qualidades de caráter também.
Se tomarmos como exemplo o L’Orfeo, Favola in Musi-

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Villavicencio, C. M. A Retórica do silêncio. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.101-109.

Referências
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Nebraska Press, 1997.
BURMEISTER, Joachim. Musical Poetics (1606). Londres, Yale University Press, 1993. Tradução: Benito V. Rivera. Editor:
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CHERCHI, Paolo. Marino and the meraviglia. In:, Massimo Ciavolella e Patrick Coleman. Culture and authority in the ba-
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CAMERON, Jasmin. Rhetoric and Music: The Influence of a Linguistic Art. In:, John Williamson (Editor) Words and Music.
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QUINTILIANO, Marcus Fabius. Institutio Oratoria. Harvard University Press, 1920. Tradução: H. E. Butler.
SIMPSON, D. P. Cassell’s Latin Dictionary. New York, 1968.
TELEMANN, Georg Philipp. Sonata III em Fá menor, TWV 41:f1. Editio Musica Budapest, 1995.
VILLAVICENCIO, Cesar. The Discourse of Free Improvisation; A Rhetorical Perspective on
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______. Curso de improvisação contemporânea. http://cevill.com/UNLV06Apo1.mp3, http://cevill.com/UNLV06Apo2.
mp3. Universidade de Nevada Las Vegas, EUA (s.d.).
WILLIAMS, Peter. Figurenlehren from Monteverdi to Wagner. 1: What is ‘Figurenlehre’?, The Musical Times, Vol. 120, No.
1636 (Jun., 1979) p.476-479.

Notas
1 Jasmin Cameron, indagando-se sobre o uso da retórica na música barroca, expõe: “Quão mecânico e calculado era esse processo composicional?
[…] parece realmente que a inclusão de ferramentas retóricas era tão congênito que a pressuposta dependência de regras do processo composi-
cional, de nenhuma maneira interferiu na inspiração espontânea e na musicalidade desses processos” (CAMERON, 2005, p.71; tradução do autor).
2 Peter Williams acredita que “desconsiderar que os teóricos na verdade informavam sobre faits accomplis pode criar confusão no caso das Figu-
renlehren” (WILLIAMS, 1979, p.476; tradução do autor).
3 O silêncio sem “molduras” carece de intenção definida e se encaixaria mais na linha de pensamento de John Cage, que abriga o indeterminado
como objeto de observação artística.
4 Criei este termo para ilustrar o silêncio existente antes do começo da música. Aquele momento significativo que acumula energia, de forte relação
como o princípio do tempo qualitativo kairos, que se perfila antes das intenções fluírem por meio dos sons.

Cesar Villavicencio (http://cevill.com) é pesquisador e intérprete da música dos séculos XVII, XVIII, música contemporâ-
nea e improvisador, possui doutorado em Música – University of East Anglia (2008), Inglaterra – com a tese The Discourse
of Free Improvisation. Realiza pesquisa de pós-doutorado no Departamento de Música da ECA/USP (FAPESP). Trabalha
na pesquisa e performance com meios eletrônicos interativos e na aplicação de tecnologia na criação de novos instru-
mentos. Como pesquisador tem orientado projetos e apresentado trabalhos no Conservatório Real de Haia, Holanda, na
Universidade da California em San Diego, Universidade da California em Santa Barbara, Universidade de Nevada em Las
Vegas, Estados Unidos, na USP, UNESP, UNIRIO, UFPB e UNICAMP. Possui graduação em Música pela Universidade São
Judas Tadeu (1990), mestrado em Flauta doce - Conservatório Real de Haia, Holanda (1998). Seus principais campos de
interesse são: flauta doce, improvisação, música antiga, música contemporânea, música eletroacústica e a criação de um
currículo que abranja todas essas áreas no ensino da flauta-doce.

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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Figuras de retórica nos


Responsórios para Quarta Feira Santa
de Antônio dos Santos Cunha

Edilson Rocha (UFSJ, São João del-Rei, MG)


ediassuncao@hotmail.com

Resumo: Este artigo busca identificar figuras de retórica musical na obra Responsórios para Quarta Feira Santa de An-
tônio dos Santos Cunha (1775?-1822?). Apresenta um breve estudo sobre o compositor e sobre a aplicação litúrgica da
composição e conclui sobre a importância deste tipo de análise para a interpretação.
Palavras-chave: Retórica musical; Antônio dos Santos Cunha.

Musical Rethoric in the Responsórios para Quarta Feira Santa by Antônio dos Santos Cunha

Abstract: This paper tries to identify structures of musical rhetoric in the masterpiece Responsórios para Quarta Feira
Santa by Antônio dos Santos Cunha (1775?-1822?), it also presents a brief study about the composer and the liturgical
use of his composition, and shows how this analysis can help to create conceptions of performance.
Key-words: Rhetoric; Antônio dos Santos Cunha.

1. Introdução
Antônio dos Santos Cunha foi um compositor pouco pro- cordas, trompas diatônicas, clarinete em Dó, flauta, coro
lífico, entretanto, suas obras apresentam muito fôlego e a quatro vozes e solistas. É dividido em três noturnos,
o vasto emprego de recursos composicionais. Habitual- e cada um por sua vez é dividido em outras três seções
mente a serviço do texto, estes buscam reforçar o aspecto de unidade cerimonial, sendo cada uma destas chamadas
dramático de um repertório voltado para o cerimonial da genericamente responsório, perfazendo um total de nove.
liturgia católica. É o caso dos Responsórios para Quarta Cada um destes responsórios é também dividido em ou-
Feira Santa, obra composta para a celebração do Ofício de tras três partes, chamadas responso, prece e verso. Estas
Trevas da Semana Santa, liturgia em desuso praticamente divisões musicais e textuais estão subordinadas à prática
em todo o mundo, mas celebrada com adaptações na cen- litúrgica, na qual consta também o repetendum, que é a
tenária São João del-Rei, MG, até os dias de hoje. É nesta repetição da prece após o verso nos responsórios 1º, 2º,
cidade que se encontram os originais desta obra. Trata-se 4º, 5º, 7º e 8º e repetição do responso e da prece no 3º, 6º
de manuscritos autógrafos, que se apresentam encader- e 9º. Esta estrutura, empregada desde a idade média, é a
nados e possuem uma característica singular: estão escri- mesma encontrada nos Responsórios para Quinta e Sexta
tos em formato de “grade”, como se apresentam as atuais Feiras Santas, e todas estas obras representam os senti-
edições para leitura pelo regente. Tal disposição é muitís- mentos e passagens que animaram Cristo às vésperas de
simo rara dentre a documentação remanescente relativa à sua crucifixão.
música mineira daquela época e infelizmente, sua data de
criação não pode ser determinada com exatidão. Muito pouco se sabe sobre Antônio dos Santos Cunha,
pois praticamente não existe documentação conhecida
Os Responsórios para Quarta Feira Santa, também e que ofereça informações a seu respeito. Possivelmente
talvez mais propriamente chamados de Matinas para a era branco, diferentemente da maioria dos músicos ra-
Quinta Feira Santa, foram compostos originalmente para dicados nas Minas Gerais do século XIX e muito prova-
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 05/11/2010 - Aprovado em: 12/01/2011
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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

velmente permaneceu em São João del-Rei entre 1800 e 3. Retórica musical nos Responsórios para
1815. (VIEGAS, 2004). A análise de suas obras em conjun- Quarta Feira Santa
to com a pouca documentação existente permite supor, Antônio dos Santos Cunha utiliza figuras de retórica mu-
ainda que de maneira muito frágil, que teria nascido por sical para dar ênfase ou relevo a passagens dramáticas
volta de 1775 e seguramente estaria vivo ainda pelos idos buscando ressaltar determinadas emoções. Emprega arti-
de 1822. A partir desta data não há informação alguma fícios de retórica livre, construções musicais que simulam
a seu respeito e tudo que resta são meras conjecturas. de maneira alegórica determinadas características ex-
Existe a grande possibilidade de que fosse português, pressas pelo texto, estados de espírito ou ações. É o caso
hipótese reforçada pela constatação do seu grande co- das figuras pontuadas empregadas sobre a frase litúr-
nhecimento musical sobre instrumentação, orquestração, gica, “vieram com paus e pedras1”, provavelmente para
harmonia, pelo domínio de estruturas composicionais representar Cristo sendo fustigado com lanças pelos seus
como a fuga, uso de progressões simétricas, notas pedais captores, na prece do responsório 9º. Tais procedimentos
e pelo emprego de figuras de retórica musical e de pas- de reforço retórico podem justificar a utilização de um
sagens virtuosísticas. Tais conhecimentos podem não ter fugato da prece 2ª, sobre o texto “fugireis e serei imolado
sido adquiridos em terras brasileiras. por voz2”, ou mesmo o uníssono geral ascendente sobre
o texto “enforcou-se3” no final da prece 4ª.
2. Retórica musical
A retórica é um recurso de comunicação já conhecido Pode ser também uma figura retórica empregada com
pelos gregos clássicos, empregado pelos oradores e ob- sutileza a estrutura no começo do responso 6º, onde há
jetivava basicamente a condução dos sentimentos da as- um compasso de orquestra em uníssono, para em segui-
sistência na direção pretendida pelo interlocutor. A partir da atacarem todas as vozes, menos uma, sobre o texto
do final do século XVI, os teóricos começaram a estudar a “um dos meus discípulos me trairá hoje4”. A ausência do
questão da retórica voltada para a prática musical, pro- tenor, cuja entrada acontece três compassos depois pode
vavelmente movidos pela estreita relação entre a palavra significar a ausência de Judas, que irá se retirar para re-
e a música vocal típica da época. Nos séculos XVII e XVIII, alizar a traição. Tal emprego de figuras de retórica pode
entretanto, foram sendo ainda mais estreitados os laços ser identificado no restante das obras do autor.
entre retórica e música (WILSON, 2001). O crescimento da
música instrumental sob tal influência, ensejou a conti- Se o emprego de retórica livre demonstra a sensibilidade
nuidade do emprego de recursos retóricos mesmo quando do compositor em relação aos elementos da liturgia e com
esta se tornou completamente independente da palavra. sua obra, o emprego de figuras retóricas sistematizadas
Neste contexto, a música de Antônio dos Santos Cunha, demonstra a profundidade do seu conhecimento teórico.
teve como elemento importante o emprego de figuras de Devido ao grande número delas e ao fato de algumas clas-
retórica musical no reforço de passagens dramáticas, co- sificações poderem se tornar imprecisas e conflitantes, fo-
locando coro e orquestra a serviço da religiosidade e do ram analisadas somente as figuras que forneceram maior
sentimento pio a ser celebrado. identidade aos Responsórios para Quarta Feira Santa. Foi
usado como referência principal o verbete Rethoric do
Uma característica interessante na obra deste compositor New Grove Dictionary (WILSON, 2001).
é a aparente falta de preocupação com a clareza das pa-
lavras, mas pode-se perceber o cuidado com o sentimento 4. Passus duriusculus
que elas expressam. Tal pode ser observado em passagens Devido às características próprias dos Responsórios para
onde ocorrem textos distintos sendo executados simul- Quarta Feira Santa, que retrata momentos dramáticos da
taneamente ou em textos iguais cantados defasados, ao paixão de Cristo, a figura passus duriusculus tem des-
mesmo tempo em que ocorrem sobre estruturas e figuras taque. Trata-se do emprego de segundas menores des-
de retórica que reforçam o momento litúrgico. Estes re- cendentes, figura habitualmente utilizada para expressar
cursos composicionais aparentemente pretendem causar pesar e tristeza. Aparece no 2º verso e apresenta caracte-
nos expectantes certo grau de êxtase, proporcionado por rísticas interessantes no seu emprego. Uma delas é a de
um nível de dramaticidade levado ao extremo. O reforço ser apresentada pela primeira vez no solo da introdução
da retórica textual pela retórica musical amplia a efetivi- instrumental, c. 72, por violino I, viola e clarinete. Quan-
dade do conteúdo expressivo a ser comunicado. do o solo é novamente apresentado pelo contralto solista,
ressurge dobrado somente pelo violino I, mas na repeti-
Muitas passagens apresentam recursos típicos da ópera, ção, a figura não é apresentada pela voz, mas somente
sendo esta uma importante referência na obra do com- pelo violino. O texto diz “Eis que se aproxima a hora e o
positor. A execução de melismas vocais que exigem ama- Filho do homem será entregue às mãos dos pecadores5”.
durecimento dos solistas, bem como a utilização de notas O autor emprega a mesma figura retórica com as mes-
extremas e saltos melódicos difíceis, concorrem para tra- mas notas, mas com valores expandidos, configurando-se
zer para a liturgia, esta normalmente mais contida, uma uma repetição do motivo nos c. 93 e 95.
concepção musical que se aproxima mais do espetáculo,
não obstante a necessidade de ser muitíssimo bem dosa- No 3º verso, o passus duriusculus é ainda mais impor-
da esta aproximação no momento da execução. tante para a criação de uma característica marcante no

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Ex.1: passus duriusculus no verso 2º.

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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

discurso musical. Por se tratar de um dueto, onde a figura diz: “...há de me entregar às mãos dos pecadores”. É rea-
retórica é tratada imitativamente, suas repetições são es- presentado no c.126 com variação rítmica e também nos
pecialmente expressivas, ressaltando o caráter pesaroso c.164 e 172, neste último na tonalidade da dominante.
do texto “Tomou sobre si nossas fraquezas e carregou
nossas dores”. 6 5. Patopeia
É figura retórica recorrente na obra de Antônio dos San-
No exemplo 03 podem-se ver os compassos iniciais em tos Cunha. O autor, na maioria das vezes, não chega a
que é apresentada pela primeira vez a figura retórica en- criar longos trechos onde a patopeia imprima uma carac-
tre violino I e II. A entrada dos solos de soprano e con- terística motívica central, mas seu emprego indica o ní-
tralto, nos c. 96 e 98 respectivamente, é realizada em vel de detalhe com qual tratou sua obra. Aparece sempre
dobramento reproduzindo a introdução instrumental e associada a passagens litúrgicas onde a dramaticidade
obedecendo ao mesmo esquema; voz aguda apresentan- e sentimentos de terror, medo ou tristeza são sugeridos
do o primeiro motivo e depois a voz grave. Nos c. 132 e pelo texto litúrgico, preferindo sua construção com os
133 ocorre uma inversão da figura retórica, sendo apre- instrumentos, não obstante também emprega-la even-
sentada primeiro pelo tenor, dobrado pelo violino I e flau- tualmente com as vozes. É constituída basicamente por
ta e depois por soprano dobrado pelo violino I e clarinete notas estranhas ao acorde, ou dissonâncias passageiras
(ex.04). Neste caso pode-se observar que o violino apre- que podem surgir como bordaduras.
senta os dois motivos desta figura retórica em sequência.
No verso 1º, a patopeia aparece como preparação para a
No verso 6º, a figura retórica foi escrita para o soprano entrada do texto “vigiai e orai”, no c.97, em sequência pe-
solista, aparecendo pela primeira vez no c.117 e 118, do- los violino I, violino II e viola, dobrados respectivamente
brado em oitavas pelas violas. Nesta passagem o texto por flauta, clarinete e trompa.

Ex.2: repetição do motivo, desta vez expandido.

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Ex.3: passus duriusculus, introdução do verso 3º.

Ex.4: passus duriusculus, apresentados em outra sequência.

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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.5: figura retórica repetida.

Ex.6: repetição do passus duriusculus em nova tonalidade.

É empregada também como um rápido comentário ins- dade deste trecho. Interessante notar que acontece em
trumental do violino I entre passagens vocais, no c.108, dobramentos entre vozes e instrumentos, e algumas no-
quando ocorre uma brusca rarefação do instrumental. Tal tas desta configuração não chegam a ser dissonantes.
construção contribui para destacar a figura retórica que Ocorre sobre o texto “fugireis e serei imolado por vós”.
reforça o texto “para não cairdes em tentação”. No verso 2º a patopeia foi escrita a partir do c.115 até
o 118, nas madeiras ora na flauta, ora no clarinete. A
Na prece 2ª ocorre nos c.47 a 50, e configuram uma sub- indicação do autor para o trecho é dolce, o que sugere
seção na qual a patopeia é bem característica da sonori- sua realização de maneira discreta, no espírito do tre-

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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Ex.7: patopeia preparando a entrada do solo.

Ex.8: patopeia no c.108 do verso 1º.

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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

cho, que comenta: “eis que se aproxima a hora e o Filho sagens muito dissonantes, com segundas harmônicas
do homem será entregue”. seguidas que emprestam uma sonoridade “dura”, muito
empregada por Antônio dos Santos Cunha. É o que se
No verso 3º, a patopeia é empregada principalmente nos pode ver nos exemplos 06 e 07, logo na sequência dos
finais de seção, funcionando proximamente como arre- passus duriusculus.
mate, como se pode ver no c.104 a 106. Santos Cunha
toma cuidado para que as mesmas não concorram com as Na prece 8ª, a figura retórica tem suma importância, sen-
melodias dos solistas, funcionando quase como contra- do elemento central e estruturador desta seção de unida-
cantos com a duração de um ou dois tempos sobre pausas de funcional. É executado pelas cordas do início, c.55 até
do solo, que canta “ tomou sobre Si nossas fraquezas”. o final da prece. Apresenta o texto “Não vedes que Judas
não dorme e se apressa a me entregar aos inimigos7?”.
Na 4ª prece apresenta a mesma característica de comen-
tário instrumental após a intervenção do coro e aparenta 6. Catábase
reforçar o aspecto dramático do texto “ jogou fora o pre- O movimento melódico catabático, composto por escalas
ço do sangue e por fim se enforcou”, c.44 a 48. descendentes normalmente construídas com figuras cur-
Na prece 5ª a patopeia é empregada simultaneamente ao tas, é dos mais comuns nos Responsórios, entretanto só
coro, do c.44 ao 50, nos violinos I. Apresenta o texto “por foram consideradas como catábase as escalas que impri-
alguns dinheiros entregou Cristo”. miram característica determinante na construção do dis-
curso musical, ou que se estenderam por maior número
No verso 6º, a figura retórica acontece em quatro passa- de compassos, criando assim um fenômeno musical menos
gens, que podem ser agrupadas duas a duas, nos c. 119, passageiro. Desta forma, passagens melismáticas, arrema-
127 e c. 165 e 173. São executadas pelo contralto so- tes simples e transições não foram consideradas. Habitual-
lista, dobrado em oitavas pelas violas. Trata-se de pas- mente expressam sentimentos ou imagens negativas.

Ex.9: patopeia com coro e cordas, prece 2ª.

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Ex.10: patopeia nas madeiras, verso 2º.

Ex.11: patopeia no verso 3º, realizada pelas cordas.

A 1ª prece começa com uma melodia de caráter catabáti- que ocorre mais caracteristicamente nos finais de frase,
co, que é o tema principal de um fugato apresentado por sobre o texto “mão dos pecadores”.
todas vozes do coro cantando “o espírito está pronto”,
com dobramentos pela orquestra. As entradas deste tema 7. Anábase
são importantes. Interessante observar que o autor em- A anábase, escala rápida ascendente, é uma figura re-
prega nesta mesma seção de unidade funcional também tórica associada a sentimentos de exaltação ou se rela-
a figura anábase, podendo se configurar tal emprego um cionando alegoricamente à elevação ou a sentimentos
exercício de retórica livre, criado em função do texto. elevados. Trata-se de uma das características principais
quando do seu emprego na 1ª prece, podendo ser con-
A figura retórica catábase foi empregada no 2º verso em siderada como impulso ou confundida com a figura re-
passagens melódicas solísticas, tanto na introdução ins- tórica repetitio ou mesmo clímax. Acontece comentando
trumental quanto no solo vocal. Interessante observar instrumentalmente o coro, o que a torna uma figura de

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Ex.12: patopeia no verso 3º, realizada pelas cordas.

Ex.13: patopeia no verso 3º, realizada pelas cordas

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Ex.14: patopeia na prece 8ª, realizada pelas cordas.

Ex.15: catábase e um compasso de anábase.

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ligação entre seções musicais. É executada também em estrutura baseada na repetição pode estar escondida nas
trechos menores por violinos I e II e violas, ora juntas, ora tendências estilísticas do autor, sendo empregadas por
alternadamente, funcionando como impulso para certas esta razão e não por uma intenção retórica. O mesmo se
passagens ao longo desta seção de unidade cerimonial. pode dizer da figura clímax, repetições que conduzem a
um ponto culminante, que pode se esconder em progres-
Escalas anabáticas são empregadas nos c.92 e 93 do 4º ver- sões harmônicas, bem como de muitas outras como as
so, num uníssono das cordas contra a voz solista, que apre- figuras suspiratio, as várias que são chamadas generica-
senta o texto “melhor seria se [Judas] não tivesse nascido”. mente de hipotiposis (WILSON, 2001), prolongatio e etc.

Na 6ª prece a figura retórica anábase serve como resposta Uma figura que chama atenção pela sua possível inten-
ao movimento catabático entre as cordas, em dois com- cionalidade é a saltus duriusculus, saltos melódicos dis-
passos de escala que conduzem a um piano súbito. sonantes, maiores que a sexta menor que expressam sur-
Outras figuras foram utilizadas por Antônio dos Santos presa ou dúvida8. É o que se pode ver na última seção do
Cunha. Algumas destas apresentam maior complexidade 6º responso, c.25, em saltos de sétima ascendentes. Pode
em relação à possibilidade de se identificar a intenciona- se observar que é uma figura empregada em um cânone
lidade do autor no seu emprego, como a palilogia, cuja sobre o texto “mas infeliz daquele por quem serei traído”.

Ex.16: trecho em catábase.

Ex.17: anábase, ligando duas seções.

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Ex.18: anábase, em uníssono pelas cordas.

Ex.19: anábase na viola e flauta.

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Ex.20: saltus duriusculus no tenor, soprano, contralto, e baixo.

8. Conclusão criando a partir das figuras de retórica, sensações mais


O emprego destas figuras de retórica por Antônio dos profundas e mais afetivas.
Santos é indicador da solidez de sua formação e do seu
cuidado com os elementos expressivos contidos na litur- O reconhecimento de estruturas elaboradas como as encon-
gia. É interessante observar que a preocupação com a ex- tradas nos Responsórios para Quarta Feira Santa, pode se
pressão do sentimento, o lado subjetivo da comunicação tornar importante ferramenta para a interpretação e com-
artística, em detrimento da percepção clara das palavras, preensão desta obra, fruto da criatividade de um compositor
expressão mais objetiva se comparada com a música, dei- do qual se tem pouquíssimas informações, mas cuja obra se
xa patente o desejo do autor na provocação ao ouvinte, alinha com os melhores compositores da história brasileira.

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ROCHA, E. Figuras de retórica nos Responsórios para Quarta Feira Santa... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.110-124.

Referências
CUNHA, Antônio dos Santos. Responsórios para Quarta, Quinta e Sexta Feira Santa. Partituras autógrafas, manuscritas,
constantes do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos: São João del-Rei, MG. Encadernado, p.339.
______. Responsórios para Quarta, e Sexta Feira Santa. Partituras autógrafas, manuscritas, constantes do acervo da
Orquestra Ribeiro Bastos: São João del-Rei, MG. Rascunho, p.
217.
______. Missa Grande. Partituras avulsas, manuscritas, constantes do acervo da Orquestra Ribeiro Bastos: São João
del-Rei, MG.
______. Missa e Credo a 5 Vozes. Partituras manuscritas, disponível em: <http://acmerj.com.br/CMRJ_CRI_SM82.htm>.
Acesso em 12/04/2006.
VIEGAS, Aloísio J. São João del-Rei, 16 abr. 2004, 2 fitas cassete (60 min.). Entrevista concedida a Edilson A. Rocha.
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­WILSON, Blake e outros. Rethoric. In New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2º ed. Stanley Sadie (ed.). London:
Macmillan, 2001.

Notas
1 “Cum gladiis et fustibus”.
2 “Vos fugam capietis et ego vadam imolari pro vobis”.
3 “Se suspendit”.
4 “Unus ex discipiulis meis tradet me hodie”.
5 “Ecce appropinquat hora et Filius hominis tradetur in manus peccatorum”.
6 “Vere languores nostros ipse tulit et dolores nostros ipse portavit”.
7 “Vel judam non videtis, quomodo non dormit sed festinat tradere me Judæis”.
8 Por isso também chamado por alguns autores de exclamatio. (WILSON, 2001).

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­
Edilson Rocha é professor adjunto do Departamento de Música da UFSJ, doutor em Regência pela UFBA, com orientação
do Prof. Dr. Ricardo Mazzini Bordini, além de mestre por esta mesma instituição, com orientação do Maestro Erick Maga-
lhães Vasconcelos. É graduado em regência e canto pela Escola de Música da UFMG. Foi professor em oficinas de regência
promovidas pela UFSJ, UNIMONTES e UNESP, e professor de estruturação musical, canto e regência no Conservatório
Estadual de Música Padre José Maria Xavier, em São João del-Rei, MG. Regeu diversos grupos corais e orquestrais e têm
se dedicado ao estudo, interpretação e divulgação do repertório histórico de Minas Gerais.

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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Por uma gramática aplicada à prática


sonora cravística: duas vertentes nacionais
para a compreensão do estilo nas execuções

Edmundo Hora (UNICAMP, Campinas, SP)


ephora@iar.unicamp.br

Resumo: Este artigo centra-se no processo da construção instrumental e na teoria aplicada à prática de execução, ad-
vinda do processo de difusão dos conhecimentos históricos por meio dos tratados de época em tempos recentes, aliando
ainda elementos específicos significativos: partitura (Les Bergeries F. Couperin) e instrumentos musicais (cravos: francês
e alemão do século XVIII), para a recuperação do estilo nacional.
Palavras chave: gramática aplicada; cravo; estilo nacional no século XVIII.

An applied grammar for harpsichord sound production: two national schools to understand
style in performance

Abstract: This article focuses on the theory applied to performances practices arising from the diffusion of historical
knowledge through the treatises of the time, yet combining special elements, namely: score (Les Bergeries F. Couperin)
and musical instruments (French and German harpsichords of the eighteenth century).
Keywords: applied-grammar; harpsichord; national style in the eighteenth century.

1 – Introdução
Quando nos anos 60 do século XX as novas propostas de De início, o processo histórico deste exemplar pode
interpretação histórica para o Cravo – de acordo com os ser resumido da seguinte maneira: Em 1952, Raymond
preceitos instruídos nos tratados antigos – tiveram seu ­Russell o adquiriu em Paris de Mme Arlette Taskin, uma
ponto de partida, escolheu-se como modelo instrumen- descendente das famílias Blanchet3 e Taskin, que afir-
tal o cravo francês de Pascal-Joseph Taskin (1723-1793)1 mara ter sido este cravo propriedade do seu pai e que
que se encontra no Department of Early Keyboard Instru- fora restaurado em 1882 por Louis Tomasini – prova-
ments da Edinburgh University – hoje conhecida como velmente, portanto, a primeira restauração de um ins-
Russell Collection em Edinburgh (Ex.1).2 trumento antigo já ao final do século XIX. Com a morte
de Monsieur Taskin ele foi comprado pelo pianista Louis
No catálogo ilustrativo desta coleção, lemos: “Um ex- Diémer (1843-1919)4 e, ainda segundo ela – sua filha
cepcionalmente excelente e importante instrumento Arlette: “foi emprestado várias vezes para concertos em
entre toda a bem desenvolvida e típica escola francesa”. Paris” (Catálogo, p.33). Tomasini interessou-se também
E mais: “Uma inscrição pintada ao redor da rosácea traz em construir instrumentos contribuindo para a restau-
– PASCAL TASKIN ELEVE DE BLANCHET” (1968, p.33), ração e uso dos instrumentos de época na Paris de 1895
conforme ilustra o Ex.2. pela Société des instruments anciens.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 05/12/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Ex.1 – Cravo Taskin. Paris, 1769.


(Fonte: Catálogo da Russell Collection of Early Keyboard Instruments, 1968. p.32)

Ex.2 – Rosácea do cravo Taskin, 1769.


(Fonte: Catalog of Russell Collection of Early Keyboard Instruments, 1968. p.35)

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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

No Ex.3, quatro membros daquela Société aparecem. harmônica, estes exemplares propiciaram ainda o uso do
Laurent Grillet (Vièle a Roue), Louis Diémer (Cravo) Louis modo de tocar conhecido como sur liér (Fr.) ou over legato
van Waefelghem (Viola d’Amore) e Jules Delsart (Viola da (Ingl.) que, mais precisamente, utiliza notas sobrepostas
Gamba), da esquerda para a direita, compartilham o som umas às outras em acordo com as notas consonantes das
do cravo Pleyel, Wolff, Lyon & Compagnie, construído en- harmonias.7 Desta forma, o estilo característico de exe-
tre os anos de 1888 e 1891. cução da escola francesa do século XVIII, liderados pelos
compositores, François Couperin (1668-1733) e Jean-
Durante a ocupação germânica na França, na Segunda Philippe Rameau (1682-1764), se adéqua perfeitamente
Guerra Mundial, o cravo restaurado por Tomasini foi tem- ao instrumento, com sua pronúncia vocálica própria e
porariamente transferido para Viena. Segundo testemu- condizente ao padrão das línguas latinas.
nho de RUSSELL, “depois de 1882, ele foi emprestado à
firma Erard que desejava copiá-lo com intenções comer- 2 – A “escola alemã” dos instrumentos
ciais, e com isto iniciou-se o fazer cravístico moderno”.5 ­­conhecidos
A “escola” de construção dos cravos alemães tem, por ou-
O instrumento de Taskin tem cinco oitavas de FF-f’’’, com tro lado, num primeiro momento, evidente e forte influ-
61 teclas. Três conjuntos de cordas (8’, 8’ e 4’) com dispo- ência da tradição italiana. O desenho desenvolvido pelos
sitivo para efeito sonoro de harpa nos dois 8’. O teclado italianos privilegia – ao contrário dos exemplares france-
superior, no acoplamento, desliza para dentro. O trilho ses – os primeiros harmônicos na produção do som após
para o registro de 4’ fica “entre” os trilhos dos dois 8’. Sua o pinçamento da corda. Assim, em sua extensão, nota-se
decoração exterior é notável e, de acordo com o estilo claro favorecimento para a execução da polifonia, ele-
Louis XVI, como podemos ver na figura 1, acima. Devido a mento este, provavelmente, identificado pelos composito-
sua estrutura física – paredes laterais com dimensões ar- res alemães e admitido como característico de sua escola
rojadas, ponte de sustentação com menos tensão sobre o nos séculos XVII e XVIII, para a evidência e entrelaçamento
tampo harmônico e encordoamento característico (latão do contraponto composicional. Aliado a isto, percebe-se
e aço) – privilegia os harmônicos superiores, produzin- ainda a presença da escola de construção flamenga e mais
do uma sonoridade muito refinada, delicada e brilhante, precisamente da família Ruckers, que influencia a tradição
ideal para, entre outras, a literatura musical francesa e a de construção em todo continente – incluindo-se a já ci-
do final do século XVIII. Neste sentido, percebemos ainda tada tradição francesa – que desenvolveu características
cuidadosa atenção pelos próprios compositores franceses próprias, mas, excetuando-se as tradições das penínsulas:
na utilização de sua região central e grave, propician- itálica e ibérica. Como prova desta troca de influências,
do uma pronúncia sonora adequada ao toque legato e mencionamos, entre outros, o exemplar de Johann Chris-
cantabile.6 Justamente por não evidenciar os primeiros topher Fleischer (Hamburgo, 1710) atualmente no Museu
harmônicos, mas sim os harmônicos superiores da série da Filarmonia de Berlim (Ex.4).

Ex.3 – A Société des Instruments Anciens – Paris, 1895.


(Fonte: Tasteninstrumente. G. Haase und D. Krickeberg. Berlim 1981. p.53)

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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Ex.4 – Cravo Fleischer. Hamburgo, 1710.


(Fonte: Tasteninstrumente. G. Haase und D. Krickeberg. Berlim 1981. p.36)

No ano de 1985, o mundo musical ocidental comemorou A relação a seguir, mostra um considerável número de
os 300 anos de nascimento de Johann Sebastian Bach exemplares significativos para a compreensão de uma
(1685-1750) trazendo à luz grandes revelações musico- provável “escola alemã” de construção. Os dois primeiros
lógicas. Um dos pontos altos das festividades foi a ênfase são de Michael Mietke. São eles:
dedicada a um exemplar alemão específico. Um instru-
mento com histórico particular, não assinado e que, de 01 – Um cravo semelhante ao citado, porém com um ma-
acordo com estudiosos, deve ter sido construído por Mi- nual, cor branca e pertencente à Rainha Sophie Charlotte.
chael Mietke (c.1656/1671-1719). Segundo o musicólogo Berlim. (Data incerta).
Heinrich Besseler: “Bach em 1718, viajou de Cöthen à 02 – Um cravo com um manual, hoje no Hudiksvall na
Berlim para encomendar este instrumento”.8 No entanto, Suécia, está assinado por Mietke: Berlim 1710.
o que se sabe com certeza é que Bach viajou a Berlim 03 – Um cravo provavelmente pertencente à Wilhelm
em 1719 para avaliar o recém terminado cravo com dois Friedemann (1710-1784), filho mais velho de J.S.Bach,
teclados, construído por Mietke e levá-lo para a corte de encontra-se no acervo da coleção de instrumentos do
Cöthen. Atualmente encontra-se um instrumento seme- Staatliches Institut für Musikforschung em Berlim, sob
lhante no Schloss Charlottenburg em Berlim (Ex.5), que se o número 316.
acredita ser o referenciado, conforme estudos de Dieter 04 – Um cravo com manual duplo de Christian Zell
Krickeberg e Sheridan Germann que assim o atestam.9 (c.1683- 1763) construído em Hamburgo no ano de
1728.11
A decoração com fundo negro e em chinoiserie dourada 05 – Um cravo Hieronymus Albrecht Hass (1689-1744?)
foi realizada por Dagly.10 Ele tem dois manuais, exten- de Hamburgo atualmente no Museu de Instrumentos de
são de quatro oitavas e meia (Sol a ré’’’), três registros Bruxelas na Bélgica. (Dispõe do registro de 16’).
(8’, 8’ e 4’) – estando este último, colocado na terceira
06 – Um cravo Johann Heinrich Harrass (1665-1714) da
posição, como apresentado, proporcionando assim um
Turíngea e que se encontra no Schlossmuseum em Son-
reforço harmônico aos registros de base. Por se direcio-
dershausen.
nar até o centro do tampo sonoro ou de ressonância, seu
07 – Um cravo Gottfried Silbermann (1683-1753).
volume é mais suave e caloroso. Esta colocação, por-
tanto, difere da construção franco-flamenga que con- 08 – Um cravo Zacharias Hildebrand (1688-1757). Cons-
sidera sua oitava (o 4’) um registro independente e não trutor de Berlim. Bach possuiu dois Lautenwerken seus.
complementar. Normalmente não existe abafadores em 09 – Um cravo Ernst Ludwig Gerber (1746-1819).
nenhum dos registros de 8’. 10 – Um cravo Johann Christoph Osterlein de 1792.

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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Este último exemplar (item 10, mostrado no Ex.6) foi aqui tros (8’, 8’ e 4’) e extensão com cinco oitavas (Fá – f’’’).
destacado por ter relevância no processo histórico do re- Conveniente ressaltar ainda sua forte semelhança com o
descobrimento do cravo no século XX. De fato, este movi- instrumento de Michael Mietke (figura 5), apesar de sua
mento, largamente mencionado, teve seu início já em 1829 simplicidade decorativa externa.
liderado por Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847),
que utilizou o instrumento de Johann Christoph Osterlein A maioria dos instrumentos anteriormente listados pos-
(1727-1792) na Sing-Akademie de Berlim, quando da exe- suía a registração padrão com 8’ e 4’ no primeiro manu-
cução da Paixão Segundo São Mateus de Bach. al, 8’ no segundo manual. Em alguns casos, o abafador
produzia o “efeito” de alaúde em algum dos manuais e,
Independente de sua simples e austera decoração12, ele acoplamento com sistema de gaveta. Poucos exemplares
segue o desenho apresentado pelos construtores alemães (Harrass e Hass) utilizaram um quarto registro: o 16’,
com dupla curvatura na caixa, dois manuais, três regis- muito adequado ao repertório germânico com tradição

Ex.5 – Cravo com duplo manual atribuído a Mietke. Berlim, 1719.


(Fonte: Chinoiserie. Madeleine Jarry. New York: 1981, p.152)

Ex.6 – Cravo Osterlein. Berlim, 1792.


(Fonte: Tasteninstrumente. G. Haase und D. Krickeberg. Berlim, 1981. p.49)

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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

organística.13 Menciona-se ainda a existência de uma cais” o que Bach registra na transcrição do Rondeau Les
pedaleira acoplada, com caixa sonora independente, Bergeries? Inserido na Sixième Ordre para Cravo solo, este
provavelmente para fins de estudos organísticos, ainda Rondeau, na tonalidade de Sib Maior, revela caracterís-
que atualmente não tenha sobrevivido nenhum exem- ticas particulares da “maneira francesa” de composição,
plar contemporâneo. com seu caráter Naivement (Ingenuamente) e em acordo
ao seu título (Ex.7).
3 – Sobre a prática musical aplicada
No que se refere às regras da sintaxe adequadas à práti- A ornamentação, ligaduras para a articulação dos mo-
ca musical, BADURA-SKODA (2002, p.214) afirmou: “Um tivos, entre outros elementos, quando comparados à
conhecimento das regras gramaticais e de vocabulário é transcrição bachiana de 1725 (Figura 8), apontam dados
um pré-requisito para a comunicação verbal, e mais, nós relevantes do estilo de execução como, por exemplo, a
quase não pensamos em gramática, ao menos, claro, que sugestão para o acompanhamento na mão esquerda nos
estejamos falando uma língua estrangeira com a qual não três primeiros compassos. Também a realização da Tier-
somos familiarizados”. Assim, ao identificar a transcrição ce coulé (ou o Schleifer alemão) na última colcheia do
de uma peça francesa para a linguagem musical alemã, primeiro compasso na linha melódica, assim o indicam,
nos perguntamos se: não estaria Bach familiarizando com como podemos visualizar no Ex.8.
o estilo estrangeiro francês – ao readequar sua notação
ao modo germânico – quando reescreveu o Les Berge- De notável interesse ainda é a realização transcrita dos
ries de François Couperin para o seu Clavierbüchlein14 de Coulés – ornamentos franceses específicos – na linha
1725, livro dedicado à sua segunda mulher Anna Magda- melódica do compasso dois, inseridos ao contorno em
lena? Não seria justamente repensar “as regras gramati- semicolcheias, revelando uma não sedimentação do Les

Ex.7 – Rondeau. Les Bergeries. Ordre Sixième de F. Couperin.


(Fonte: Edição Dover, New York)

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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

Ex.8 – O Rondeau de F. Couperin transcrito por J. S. Bach.


(Fonte: O Clavierbüchlein para Anna Magdalena Bach. Ed. Bärenreiter)

Goûts-Reunis,15 proposto musicalmente em 1724 por 4 – Sobre a pronúncia atribuída ao toque


F. Couperin, em 1728 por J.D. Heinichen (1683-1729) e germânico
em 1752 por J.J.Quantz (1697-1773). Muito particular No que se refere à Marpurg, é curioso perceber que o
também é a identificação das notas finais da tônica na título do seu tratado Die Kunst das Clavier zu spielen, pu-
linha do baixo, no compasso oito (casas 1 e 2), próprias blicado em Berlim no ano de 1750, é uma tradução literal
da pontuação cadencial que preparam a reprise. Note- daquele de Couperin L’ Art de toucher le Clavecin (Paris
se que Bach modificou a figuração rítmica francesa de 1716/17), embora Clavier, na Alemanha do século XVIII,
ressonância, indicando assim, o hábito germânico para o se referisse aos teclados em geral, incluindo-se, obvia-
tratamento da linguagem e articulação dos motivos rít- mente o Clavicórdio, pouquíssimo mencionado na França
micos e melódicos. da época. Ainda sobre este aspecto, deve-se dizer que
Couperin não considerou a possibilidade generalizada –
Sabe-se que Bach nunca viajou a França e que muito como o fez Marpurg – da passagem ascendente (na mão
aprendeu sobre estilos nacionais16 por meio das parti- direita) do dedo médio por cima do anular (3,4,3,4) e a
turas disponíveis e das esparsas eventuais audições de passagem descendente do dedo médio sobre o indicador
músicos franceses. A mais notável foi a célebre compe- (3,2,3,2), uma divergência estilística significativa para
tição que travaria com Louis Marchand (1669-1732)17. a pronúncia dos motivos melódicos e um resquício dos
Notável também identificar a presença de um exemplar dedilhados antigos.21 Couperin assume outros padrões
do Second Livre de pieces de clavecin de F. Couperin digitais que irão proporcionar uma adequação ao seu
(Paris, 1716 e 1717), em sua Biblioteca particular. Assim, próprio estilo, determinando uma projeção silábica e mo-
ao perceber as modificações por ele realizadas, notamos tivos melódicos, coerentes com sua língua materna, por-
uma sedimentação do “estilo germânico” de execução tanto, um toque direcionado ao cantabile.22 Mais tarde,
e mais precisamente, do estilo non legato, propagado em 1802, J.N.Forkel disse: “O impulso ou a quantidade de
por Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795)18, C. Ph. E. pressão comunicada à tecla deve manter-se com igual-
Bach19 e D.G.Türk (1750-1813)20. dade. Para isto, o dedo não deve levantar-se perpendi-

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HORA, E. Por uma gramática aplicada à prática sonora cravística... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.125-134.

cularmente das teclas, porém, deslizar-se suavemente ao que seus comprimentos [reais] sejam terminados. FORKEL
longo da mesma, gradualmente, em direção à palma da (1802, p.140) também apresenta o mesmo sentido quando
mão”.23 Com isto, observando-se o movimento indicado, disse: “...de tal maneira que os dois sons não estarão des-
adquire-se a técnica pertinente à estética alemã. Ainda tacados, nem ligados um ao outro. A pulsação não será
mais, esta prática “ideal” adéqua-se ao tipo de formato então, nem empastada nem por demais breve”. Portanto,
dos teclados germânicos – que, para as notas diatônicas, podemos concluir que a execução em non-legato era, ao
assim se apresentam: encurtados em seu comprimento e contrário da França, o tipo de toque comum e mais utili-
alargados no sentido lateral, e para as teclas acidenta- zado no norte da Alemanha. Digno de nota é a advertên-
das outro desenho, diferente dos padrões em pirâmide, cia que Marpurg fez, ao já antes mencionado por C.Ph.E.
conhecidos atualmente. Dessa forma, torna-se difícil a Bach (1753) 27, um tipo de “execução pegajosa” (klebrichte
inserção dos dedos por entre estas mesmas teclas alte- Spiel-Art), um mau costume de alguns em manter uma
radas, e faz-se com que os padrões de dedilhados atuais tecla presa por tempo maior do seu valor.
para as escalas, como: 1, 2, 3, 1, 2, 3, 4, em tonalidades
com mais de 3 acidentes, por exemplo, devam ser repen- 5 - Conclusão
sados quanto ao modelo antigo (1, 2, 3, 4, 3, 4, 3, 4) em Obedecendo a um determinado preceito estético, perce-
tonalidades naturais. Assim, compreendem-se de manei- bemos que, por meio da identificação dos valores mu-
ra mais sedimentada as práticas descritas textualmente sicais específicos de cada cultura, os compositores bus-
por QUANTZ (1752) e mais tarde por FORKEL (1802), ao cavam uma coerência com sua própria língua falada,
enfatizar unanimemente o “puxar os dedos para fora das transportando para as suas obras musicais os preceitos
teclas em direção à palma da mão”. 24 da “sintaxe” na formação do discurso eloquente. Dessa
maneira, utilizarem-se dos recursos técnicos particula-
Para a escola francesa, a particularidade no tipo de toque res – ligaduras de “duas a duas notas sur lier”, para o
e sua utilização, tornam clara a diferença que é dada a caso francês e notas em “toque destacado” advindas do
uma liaison (ligação), justificando o dedilhado com a exi- Abstossen para o caso alemão – revelam uma coerência
gência de uma execução em legato com a troca “muda” estilística corroborada ainda pela produção e natureza
dos dedos. Já para os alemães, conforme MARPURG (1762, sonora de seus próprios instrumentos, especialmente no
p.28), o Schleiffen (deslizar) e o Abstossen (afastar, des- período que denominamos de “alto barroco” ou barroco
ligar) vêm assinalados no texto musical como exceções, tardio. Tanto a produção cravística de Johann Sebastian
sendo, portanto, requeridos pelos autores em efeitos espe- Bach quanto a de François Couperin devem ser conside-
ciais. São suas variações: Schleiffen com o meio-arco (hal- radas como os “principais pilares” nas quais se sustentam
ben bogen) e Abstossen com o ponto (punkt) ou com um a compreensão da linguagem do barroco e suas particu-
pequeno traço (Strich). O Schleiffen significa não erguer o laridades estilísticas. Assim, torna-se impossível ignorar
dedo da nota anterior até que a próxima seja tocada. Já a sonoridade brilhante e “calorosa” do cravo francês do
o Abstossen consiste em segurar uma nota não segundo século XVIII (Blanchet, Taskin, entre outros) e, da mesma
seu valor real, mas somente “pela metade dele”. 25 Assim, forma, a vertente alemã (Vater, Mietke, entre outros), com
entre as duas formas excepcionais de toque, pode-se ima- sua sonoridade pulsante e marcada, ideal para a polifo-
ginar a execução regular e comum, o correspondente ao nia germânica. Certamente não foi por casualidade que
conhecido non-legato, que Marpurg chamou de “fluindo o próprio Bach registrou em seu Concerto nach Italienis-
regularmente”, e que é a forma de toque “sempre pre- chen Gusto und einer Overture nach Französicher Art –
sumida” (MARPURG, p.29). Ele assim a descreve: “deve- Zweyter Theil der Clavier Ubung (1735) BWV 971 e 831, os
se erguer o dedo da tecla anterior com agilidade pouco estilos: italiano e francês, preconizando a futura estética
antes que a nota seguinte seja tocada” (p.29). 26 Em seu do Les Goûts Reunis, codificada por Quantz. Que Bach co-
Anleitung zum Claviersplielen de 1755, ele disse: “oposto nheceu diferentes e diversos tipos de instrumentos com
ao legato como também ao staccato é o movimento or- as mais relevantes variedades, isso se pode afirmar, ainda
dinário [o qual, na ausência de indicações mencionadas que ele próprio não tenha tido a fortuna de possuí-los.
ao contrário] está sempre compreendido” (p.30). Também Sua visita a Potsdam em 1747 certamente confirmou sua
TÜRK (1798, p.356) afirmou: “Se as notas tiverem que ser atitude “visionária” (Musikalische Opfer - BWV 1079) e
tocadas no modo comum, isto quer dizer, nem staccato nos deixou um legado musical dos mais variados em esti-
nem “legato”, os dedos devem levantar um pouco antes lo e amalgamação estética.

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Referências
BACH, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Berlim 1753. Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1969.
BADURA-SKODA, Paul. Interpreting Bach at the Keyboard. Oxford: Clarendon Press., 2002.
COUPERIN, François. L’Art de toucher le Clavecin Paris, 1716 e 17. Ed. Fac-similar.
FORKEL, Johann Nikolaus. Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke. Leipzig: 1802. Reimpressão: Kas-
sel: Bärenreiter-Verlag, 1968. Tradução inglesa por David and Mendel.
HAASE, Gesine und Dieter Krickeberg. Tasteninstrumenten. Berlim: Staatliches Institut für Musikforschung, 1981.
JARRY, Madeleine. Chinoiserie. Chinese Influence on European Decorative Art, 17th and 18th Centuries. Translated by Gail
Mangold-Vine. New York: The Vendome Press, 1981.
MARPURG, Friedrich Wilhelm. Die Kunst das Clavier zu spielen. Berlim: Houde und Spener. 1755 e 1762. Cópia fac-similar.
NEWMANN, Sidney and Peter WILLIAMS. The Russell Collection of Early Keyboard Instruments. Edinburgh: Edinburgh
University Press, 1968.
QUANTZ, Johann Joachim. On Playing the Flute. Translated by Edward R. Reilly. London: Faber and Faber, 1976.
RAMEAU, Jean-Philippe. De la Méchanique des doigts sur le clavecin. Paris, 1724. Ed. Facsimilar.
RASE, Horst & DROYSEN-REBER, Dagmar. Kielklaviere. Berlim: Staatliches Institut für Musikforschung, 1991.
RUSSELL, Raymond. The harpsichord since 1800. In Proceedings of the Royal Musical Association. 1955-6. p.61.
TÜRK, Daniel Gottlob. Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lehrnende. Leipzig: 1798.
R. H. Haggh: School of Clavier Playing, University of Nebraska, 1982.

Notas
1 Taskin nasceu em Theux perto de Liège na Bélgica. Quando jovem ele mudou-se para Paris e trabalhou no Atelier de François-Etienne Blanchet
(1761) e do filho dele François-Etienne filho (1730-1766). Quando este morreu Taskin casou-se com sua viúva e o sucedeu nos negócios. O sobri-
nho de Taskin, também chamado Paschal-Joseph, também se casou com a enteada do seu tio mantendo assim o nome da família. Seus instru-
mentos podem ser atualmente encontrados na coleção do Conservatoire de Paris.
2 Maiores detalhes sobre a formação desta coleção pode-se encontrar em: The Russell Collection of Early Keyboard Instruments. Edinburgh University
Press, Edinburgh, 1968.
3 Os membros da família Blanchet foram construtores de cravos desde o século XVII até metade do século XIX, quando se tornaram construtores
de piano. François-Étienne (c.1700-1761), o mais relevante para o nosso estudo, foi responsável por muitos ravalements (modificações técnicas),
principalmente em instrumentos flamengos e mais especificamente os de Ruckers.
4 Provavelmente o primeiro músico profissional a se apresentar ao Cravo antes de Wanda Landowsa (1879-1959), que nesta época tinha apenas 10
anos de idade.
5 Digno de nota é o artigo de R. Russell The harpsichord since 1800. In: Proceedings of the Royal Musical Association. 1955-6. P.61.
6 Note-se já aqui a nova preocupação e coerência estética com este tipo de toque, que será enfatizado pelos teóricos franceses do período, iniciado
por F. Couperin em seu L’Art de toucher le Clavecin. Paris, 1716 e 17.
7 Algumas tabelas de ornamentação tais como a de J. Ph. Rameau apresenta este tipo de execução ilustrado pela grafia musical. De la Méchanique...
Paris, 1724.
8 Margraf Christian Ludwig von Brandenburg. BJb, 43 (1956). P.18-35.
9 Maiores informações podem ser adquiridas na nota 19 à página 152 do estudo Interpreting Bach at the Keyboard realizado por Badura Skoda que
esclarece preciosas informações.
10 Gerhard Dagly (1650-1728). Mestre importante em trabalhos laqueados com Chinoiserie no Shloss Charlontenburg de Berlim.
11 Apresentado na Exposition Universele de Paris em 1900, como parte da coleção de A. Thibout, fazendo “falsa” alusão a um instrumento francês
do século XVII, provavelmente por sua decoração rebuscada. Hoje pertence à coleção de instrumentos do Museum für Kunst und Gewerbe (Artes
e Ofícios).
12 Note-se que, apenas alguns detalhes em recortes artísticos foram inseridos na sua parte interna.
13 Ainda que raro, o registro de 2’ esteve presente em poucos exemplares.
14 Refere-se aos dois cadernos manuscritos que o autor presenteou sua mulher. Eles são conhecidos pelas datas de suas páginas de título, 1722 e
1725. O Pequeno livro é usado para se referir ao último deles.
15 Esta se tornará uma característica do estilo posterior pela reunião de estilos: o italiano e o francês. Com este título e estas obras Couperin
empenha-se em sua intensificação. Mais tarde Quantz registra sua importância em seu tratado Versuch einer Anweisung.... Berlim,1752.
16 O Concerto nach Italienischen Gusto (BWV 971) e a Ouverture nach Französischer Art (BWV 831) foram publicados como Clavierübungen II (1735)
e assim o demonstram.
17 De acordo com o “Obituário” de 1754: Quando em visita a Dresden na corte do Eleitor da Saxônia, no outono de 1717, Marchand abandonou o
local da competição após ter ouvido Bach em seu estudo prático preparatório, retornando à Paris sem comparecer ao encontro.
18 P.29.

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19 Versuch... (Mitchel), p.42-43.


20 Para Türk, no entanto, as pausas entre as notas, se comparadas aos ensinamentos de C.P.E. Bach, são mais curtas.
21 Note-se que, J. S. Bach ilustra esta problemática em seu Aplicatio (1720) no caderno de W. Friedemann e seu filho C.P.E. Bach o menciona como
alternativa no Capítulo sobre Dedilhados do seu tratado de 1753.
22 Convém ressaltar aqui que este tipo de toque não se restringe apenas à música francesa, contudo, caracteriza a sonoridade para os repertórios com
influência latina, preconizada pela Itália.
23 Orientação de número dois indicada por Forkell e segundo instruções de C. P. E. Bach, para a maneira pela qual, seu pai, J.S. Bach tocava os ins-
trumentos de teclado.
24 Quantz, Versuch , 1752, apud The Bach Reader. Hans T. David and Arthur Mendel, 1966. p.444.
25 Marpurg , 1762 p.28.
26 Man muss ganz hurtig kurz vorher, ehe man die folgende Note berühret, den Finger von der vorgehenden Taste aufheden.
27 “muitas pessoas tocam como se tivessem cola nos dedos, e muitas vezes, seguram as teclas mais tempo do que o necessário”. Apud J.N.Forkel:
Sobre a Vida a Arte e as Obras de J. S. Bach. Capítulo III – Bach nos instrumentos de Teclado. Leipzig, 1802. (Tradução Livre do autor).

Edmundo Hora, Doutor em Cravo pela Unicamp, graduou-se como “Solista ao Cravo” pela Escola Superior de Artes de
Amsterdã e pós graduou-se na Hogeschool Stichting Amsterdam - Sweelinck Conservatorium (1984 a 1993), orientado
por J. Ogg e A. Uittenbosch, tendo em seu exame final, presidente do júri, Gustav Leonhardt. Professor e palestrante:
Festivais de Londrina PR (1984 a 1991); Encontros de Música Antiga e Oficinas de Música de Curitiba-PR (1994 a 2002);
Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora-MG (1990 a 2002); Simpósio de Musicologia da UNIRIO-RJ;
I, II, III e IV Simpósio Latino Americano de Musicologia da Fundação Cultural de Curitiba-PR; VI Festival Internacional de
Música Sacra de Quito – Equador 2007; Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais SINCAM – UFBA 2007, USP
2008, UFG 2009 e UFRJ 2010; Encontros de Música Antiga de Recife/Olinda 2007, 2008, 2009 e 2010. Professor de Cravo
no Departamento de Música do Instituto de Artes da Unicamp desde 1993 atua ainda no Programa de Pós-Graduação
em Música na mesma Universidade.

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Sturm und Drang na música para teclado


de Wilhelm Friedemann Bach: evidências
reveladas na Polonaise No.4 em Ré menor

Stella Almeida Rosa (UNICAMP, Campinas, SP)


stellaalmeidarosa@gmail.com

Helena Jank (UNICAMP, Campinas, SP)


hjank@iar.unicamp.br

Resumo: Este trabalho propõe-se a revelar elementos contextuais e musicais, especialmente aqueles ligados à expressi-
vidade, que aproximem a obra para teclado de Wilhelm Friedemann Bach ao movimento Sturm und Drang, ocorrido na
Alemanha no início da segunda metade do século XVIII, através do reconhecimento dos procedimentos literários e mu-
sicais envolvidos e da análise da Polonaise nº 4, em Ré menor, como obra representativa do que se pretende demonstrar.
Palavras-chave: teclado; Bach, W. F.; estilos musicais; expressividade.

Sturm und Drang in the keyboard music of Wilhelm Friedemann Bach: detected evidences in
Polonaise N.4, in D minor

Abstract: This paper intends to point out contextual and musical elements, especially those relative to expressiveness,
that brings Wilhelm Friedemann Bach’s keyboard works close to German Sturm und Drang, that happened during the
beginning of the second half of the eighteenth century, through the identification of the literary and musical procedures
and the analysis of the Polonaise number 4, in D minor, as a representative work of this style.
Keywords: keyboard; Bach, W. F.; musical styles; expressiveness.

1. Introdução e objetivos Friedemann demonstrou desde cedo sua natural inclina-


Como filho mais velho e depositário das mais altas ex- ção para os instrumentos de teclado, e um rápido olhar
pectativas de Johann Sebastian Bach em relação ao futu- sobre o Clavier-Büchlein, a ele dedicado pelo pai quando
ro musical da família, Wilhelm Friedemann (1710-1784) contava dez anos, faz notar sua rápida evolução. A ins-
não poderia ter deixado de experimentar sentimentos de trução formal na Thomasschule de Leipzig não interferiu
ansiedade e incerteza, provenientes da responsabilidade na continuidade de sua educação musical, que incluiu
naturalmente a ele atribuída por essa condição. Refle- também o violino. Mais tarde, na Universidade de Leipzig
xos dessa instabilidade parecem ter sido levados para sua estudou matemática, filosofia e direito.
música, carregada de inquietação e alternância entre o
velho e o novo, entre a tradição herdada e solidificada Ao assumir em 1733 o posto de organista na Sophienkir-
pela formação diretamente recebida do pai e a possibi- che em Dresden, conviveu com a fartura de espetáculos
lidade emergente de uma expressão trazida pelas novas de ópera e balé apresentados naquela então rica e efer-
correntes de pensamento que percorreram a Europa em vescente corte, além de travar amizade com artistas e
meados do século XVIII. HELM (1983) aponta esses fato- intelectuais que por lá circulavam. Porém, como organis-
res como responsáveis pelo fato de que, apesar de reco- ta protestante e ligado ainda à tradição contrapontística,
nhecido como compositor talentoso, não tenha desenvol- Friedemann acabou por se reconhecer deslocado numa
vido completamente seu potencial criativo. corte católica onde predominava o gosto pela ópera. Em

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 05/11/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

tratos de som; ela era, acima de tudo, um veículo para a expres-


1746 assumiu o posto de organista e Director Musices da
são das emoções. A música deve suspirar, deve surpreender, deve
Liebfrauenkirche, na corte pietista1 de Halle. Ainda que as alegrar, deve mover-se audaciosamente de um sentimento para
condições de trabalho fossem superiores às de Dresden, e outro; esses eram os requisitos que deviam ser contemplados pelo
que houvesse lá um ambiente intelectual e musical mais compositor. (Mitchell, 1949, p.16).
favorável ao desenvolvimento de seu trabalho, Friede-
mann teve grande dificuldade em se adaptar à sociedade Importantes observações sobre a expressão musical em
moralista e de tendências ascéticas da cidade. Depois de vigor na Alemanha desse período foram fornecidas por
dezoito anos de trabalho, reconhecido como o maior or- Charles Burney em seu livro The Present State of Music
ganista da Alemanha, renuncia ao seu posto, não assu- in Germany, the Netherlands and the United Provinces, de
mindo mais nenhum cargo até o fim da vida e tornando- 1775. No capítulo referente à sua estada em Potsdam,
se assim um dos primeiros compositores independentes Burney relata as seguintes impressões ao descrever a exe-
em atividade na segunda metade do século XVIII. cução de um solo de violino de Benda: 3

Seu estilo é tão verdadeiramente cantabile, que dificilmente uma


Esse texto busca apontar, após o exame do histórico de
passagem pode ser ouvida em suas composições, que não seja pos-
vida, formação e do estilo musical de Friedemann – que sível para a voz humana cantá-la; e ele toca com tanta emoção,
constroem um quadro bastante particular dentro do pa- tão pateticamente um Adagio, que muitos professores assegura-
drão de compositores seus contemporâneos -, e ao lado ram-me que tem frequentemente lhes arrancado lágrimas ao exe-
cutar um [Adagio].(Burney, 1775, p.129).4
da compreensão do contexto estético e musical dos esti-
los que vigoravam em meados do século XVIII, elementos
que demonstrem sua identificação com o universo carre- Nota-se que a sentimentalidade estava presente em toda
gado de drama, sensibilidade e inovação musical que ca- Europa em meados do século XVIII, da literatura ingle-
racterizou a música do norte da Alemanha nesse período. sa (Sentimental Journey, de Sterne, de1768, foi um dos
ícones) aos Concerts des amateurs em Paris, onde Forkel
narra, no seu Musikalisch-kritische Bibliothek de 1778,
2. Fundamentação teórica um ensaio “no qual os músicos estavam tão tomados pela
Para a contextualização musical do período histórico tra-
emoção que depuseram seus instrumentos e deram livre
tado neste trabalho e dos estilos musicais propriamente
vazão ao seu pranto” (in PAULY, 2000, p.24). Na Alema-
ditos, foram utilizados os autores Downs (1992), Pauly
nha, porém, a sentimentalidade ganha contornos especí-
(2000) e Van Ess (1970), além do relato histórico de Bur-
ficos que vão além da elegância e do refinamento meló-
ney (1775). Como mais fundamentado e sistemático au-
dico do estilo galante. Estes aparecem na música através
tor a abordar a obra de W. F. Bach atualmente, Wollny
da ênfase nas mudanças súbitas, sejam de caráter dentro
(2001, 2003) é a principal fonte teórica a respeito da sua
de um mesmo movimento de uma obra, da variedade de
obra para teclado.
padrões rítmicos ou do fraseado, e, seguindo a tradição
germânica, que sempre cultivou a música cantada através
3. Empfindsamer Stil e o Sturm und Drang dos coros e do hábito da hausmusik, por seguir o modelo
Segundo VAN ESS (1970), a leveza de mentalidade roco- da voz humana, como afirmou Carl Phillip no Versuch...
có característica do estilo galant francês, disseminada em
toda Europa pelos ventos do Iluminismo, estava presente A intensificação da Empfindsamkeit e seus efeitos corres-
também na música produzida na Alemanha. O espírito ger- ponde ao surgimento do movimento intenso e de curta
mânico ocasionou, no entanto, o surgimento de uma nova duração – aproximadamente de 1760/70 a meados da dé-
estética, através da inserção de um novo elemento, que a cada de 1780 - que foi o Sturm und Drang (tempestade e
razão e a elegância da música francesa procuravam domar: ímpeto). Esse nome foi cunhado em virtude de uma peça
a emoção humana. Mais recentemente, corroborando essa de Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831), embora
opinião, PAULY (2000) observa que, ainda que a influência antes dela já houvesse muitas manifestações artísticas e
francesa fosse sentida na Alemanha – Frederico II chegou literárias enquadradas nessa estética. Segundo ROSEN-
a receber Voltaire em Potsdam para longos colóquios –, FELD (1993), “é um movimento rebelde, empenhado pela
foi nesse período que emergiu o estilo germânico na mú- emancipação das letras nacionais, que joga o inconscien-
sica. Assim, por volta de 1740, tendo como mais ilustre te e a inspiração do “gênio original” contra o intelecto e
representante o irmão mais novo de Wilhelm Friedemann, o gosto crítico do “artista”. Impulsionados pelas teorias de
Carl Philipp Emmanuel Bach, mas também seus contem- genialidade, pela admiração por Shakespeare, pelos escri-
porâneos de Manheim, Berlim e Viena, vigorou no norte da tos de Rousseau e por sagas místicas e de inspiração nór-
Alemanha o Empfindsamer Stil (estilo sensível) 2. dica, os artistas dessa corrente foram responsáveis pelas
primeiras manifestações pré-românticas que apareceram
A respeito do auge dessa prática, diz William J. Mitchell, na Europa. Como expressão máxima dessa estética, car-
o tradutor e editor da versão inglesa do Versuch über die regada de impulso, explosão e dor, considera-se, na lite-
wahre Art das Clavier zu spielen (1762), de C. Ph. E. Bach: ratura, as obras de Goethe Götz Von Berlinchingen (1773)
e Die Leiden des jungen Werthers (1774), e de Schiller Die
...Bach fez da mestria técnica do teclado apenas um elemento de
contribuição para o final expressivo que ele buscava. A música
Räuber (1780-81). Na música, as principais manifesta-
aqui está muito afastada de uma arte decorativa, de padrões abs- ções do estilo são encontradas na obra de C. Ph.E. Bach

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e seus contemporâneos Johann Gottfried Müthel (1728- livro de Burney, por exemplo, escrito na época em que Frie-
1788) – que foi aluno de J.S.Bach -, e Johann Gottfried demann já havia deixado Halle, mas gozava de reputação
Eckard (1735-1809), e em determinadas sinfonias e quar- única como organista, não faz menção às suas composi-
tetos de cordas de Haydn e Mozart, de fase anterior à ções. Embora Martin Falck (1888-1914) tenha realizado o
plenitude do classicismo. catálogo de suas obras e publicado, em 1913, seu livro até
hoje referencial sobre o autor6, só recentemente, em fins do
Foi na música para teclado que o Sturm und Drang en- século XX e na presente década, é que sua música – e mais
controu o meio mais fértil e direto de expressão, combi- especificamente, a música para teclado – vem recebendo
nando a valorização da genialidade e das manifestações maior atenção por parte de intérpretes e musicólogos.
individuais com as várias possibilidades técnicas surgidas
com o advento do fortepiano. Esse instrumento permitia a Peter Wollny, autor das obras atuais mais sistemáticas so-
mudança brusca de graduações dinâmicas, um dos anseios bre o compositor, aponta, em artigo publicado em 2003, no
expressivos do período, mas é importante notar que o cra- livro editado por Christopher Hogwood em comemoração
vo e o clavicórdio continuaram a ser usados regularmente aos 75 anos de Gustav Leonhardt, 7 para a naturalidade e
como intérpretes da música dos compositores do período. ao mesmo tempo originalidade da escolha dessa forma, a
O clavicórdio poderia ter sido o grande divulgador dessa Polonaise, e a conseqüente popularidade que esse conjunto
música, pois além da possibilidade de alternância de pla- de peças alcançou na época. 8 As formas curtas de dança
nos dinâmicos, é capaz de realizar efeitos como o vibrato. estavam muito presentes na segunda metade do século
No entanto, seu pequeno volume de som restringia sua XVIII e se prestavam eficientemente à expressão das no-
utilização a ambientes intimistas, justamente em um pe- vas idéias e procedimentos peculiares dos estilos em vigor,
ríodo no qual a música começava a tornar-se um espetá- como frases curtas e mudanças bruscas. Reuni-las em uma
culo para platéias maiores, e, ao mesmo tempo, não seria coleção - e não individualmente fazendo parte de uma su-
capaz de suportar o ímpeto e a necessidade de sonoridade íte – não chega a ser uma inovação para o período, pois
intensa necessários a obras de Carl Phillip e outros com- como observado pelo mesmo autor, assim o fizeram Gold-
positores, como é o caso de Wilhelm Friedemann. Julia berg, Ziegler e Kirnberger, mas possivelmente remete tam-
Brown cita, nos comentários do seu registro das Fantasias bém ao apego de Friedemann por sua formação polifônica,
e Fugas de Friedemann (2007), um relato de 1774 sobre dando às suas Polonaises uma sequência tonal semelhante
suas apresentações públicas: “tinham exatamente os in- às Invenções e Sinfonias compostas por seu pai. Paralela-
gredientes para colocar em evidência o pulso firme, idéias mente, ele imprime a elas uma estilização do padrão de
novas, bruscas mudanças de tonalidade, movimentos dis- dança característico da forma Polonaise, como já havia ob-
sonantes...” E, como comenta SAGHAARD (2001) no seu servado BÖHNERT (1993) e reitera WOLLNY (2003).
trabalho sobre os estilos musicais na obra para teclado de
Carl Phillip, “a música para teclado alemã foi responsável, A quarta Polonaise, em Ré menor, é a peça mais curta
mais que a italiana, por levar a arte dos sons a uma ruptu- da coleção. Tem apenas dezesseis compassos, ou trinta e
ra enfatizando uma força de criação mais subjetiva”. dois, se consideradas as repetições. HILL (2005), no en-
carte de sua gravação referencial desse conjunto, atribui
4. Friedemann, suas Polonaises e o Sturm à número 4 a alcunha de “Weberiana”, tal sua capacidade
und Drang de sintetizar a idéia a ser transmitida e de utilizar com
Explosões emocionais, intensidade harmônica marcada habilidade a desorientação harmônica como elemento
por cromatismo e passagens enarmônicas, acordes au- expressivo. Esse efeito ocorre nos compassos 2 e 4 (Ex.1).
mentados, modulações para tons distantes, “recitati-
vos” instrumentais intercalando passagens melódicas, No compasso 2, o encaminhamento harmônico esperado é
frases curtas, interrupções, são características descri- de um acorde diminuto (Do sustenido, Mi, Sol, Si bemol).
tas por autores como DOWNS (1992), PAULY (2000) Surpreendentemente, surge Mi bemol no lugar de Mi na-
e VAN ESSS (1970), para a música dos compositores tural, sugerindo uma harmonia de Mi bemol maior que
identificados com o Sturm und Drang. Consequente- depois não chega a se configurar e causando o efeito de
mente, olhando-se para a coleção das Zwölf Polonai- instabilidade. No compasso 4 o mesmo processo se repete,
sen (1765)5, especialmente para a peça proposta nesse dessa vez na subdominante (Sol menor, que deveria ir para
trabalho, a Polonaise em Ré menor, não é difícil iden- Fá sustenido diminuto, mas aparece o La bemol sugerindo
tificá-la com tais características. La bemol maior, que não acontece). Observando que em
termos de forma essa miniatura é absolutamente tradicio-
Wilhelm Friedemann tem sido por décadas – talvez sécu- nal, com períodos de oito compassos, motivo de dois com-
los, se considerarmos que mesmo os historiadores dos sé- passos que se repete e sequência de quatro compassos que
culos XVIII e XIX não se ocuparam sistematicamente de sua se encaminha para a cadência, harmonicamente é notável
produção – considerado um “maldito”, um compositor de e enquadra-se no tipo de procedimento e resultado busca-
certa forma exótico, devido às peculiaridades e estranhe- do pelos compositores do Sturm und Drang. Os intervalos
zas de sua música e de sua personalidade, tornadas públi- melódicos de sexta ascendente e descendente presentes
cas através de cartas e relatos de músicos da época, como nos compassos 1, 3, 5 e 6, seguidos de síncope, também
Marpurg (1718-1795) e Reichardt (1720-1780). O citado são elementos fortemente expressivos – o intervalo de sex-

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ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

Ex.1: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, c.1-6.

Ex.2: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, c.4-10

ta ascendente, especialmente sexta maior, é praticamente baixo como quinta de Dó menor, e vai para Lá bemol,
uma referência do romantismo. A presença de síncopes é com uma appogiatura dupla no compasso 10. Esse proce-
uma característica do ritmo da Polonaise, como descrito dimento é realizado através da manutenção das notas da
por Zamacois.9 Terminando a primeira parte, a sequência parte superior do acorde enquanto o baixo caminha cro-
de três trilos em três tempos seguidos, incluindo um na maticamente. Procedimento igual acontece nos próximos
mão esquerda, além de virtuosística, é um elemento que dois compassos (11 e 12), um tom abaixo, iniciando com
traz à música a idéia de turbulência (Ex.2). o acorde de Mi diminuto, passando por Fá como quinta de
Si bemol menor e chegando a Sol bemol maior, também
Na segunda parte, há uma intensificação do cromatismo com a presença da dupla appogiatura (Ex. 3).
já presente no início, com uma condução incomum no
baixo: o acorde de Fá sustenido diminuto previsivelmente Os quatro compassos finais seguem com as síncopes ca-
resolveria em Sol menor, porém Friedemann surpreende racterísticas levando à cadência, desta vez com a presença
com um encaminhamento que passa pela nota Sol no do trilo apenas no baixo, uma vez que a sucinta peça en-

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ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach.... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

caminha-se para o final. Chama a atenção a linha do baixo entre Dó sustenido e si bequadro, tratando-se no entanto
nesta segunda parte: da primeira nota do compasso 9 até a de nota de passagem.). Tal exacerbado cromatismo confere
primeira nota do compasso 15, penúltimo da música, esta à música um caráter algo angustiante, além de representar
caminha impreterivelmente por semitons (exceção à saída uma expansão precoce do sistema tonal (Ex.4).
do trilo da mão esquerda no compasso 14, onde há um tom

Ex.3: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, c.7-13

Ex.4: Wilhelm Friedemann, Polonaise, em Ré menor, segunda parte.

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ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

5. Considerações finais artistas do Sturm und Drang. Se tais elementos foram pre-
Dentro da estética do Empfindsamer Stil, uma pequena meditadamente utilizados como geradores de sensações,
peça como a Polonaise em Ré menor (Ex.5) é reveladora de se o compositor tinha consciência de estar enquadrado a
um discurso eloqüente e persuasivo, carregado de drama, uma estética, só é possível por enquanto especular, uma
típico desta linguagem. O cromatismo marcante, os saltos vez que Wilhelm Friedemann, com sua personalidade con-
melódicos que parecem suspirar e a marcante sensação de troversa, não deixou um legado que permita afirmar tal
aceleração e desaceleração provocadas pela desorientação atitude. Transparece, sem dúvida, na maior parte de sua
harmônica a colocam ao encontro dos anseios expressivos obra tecladística, a conduta e o temperamento do gênio,
e de demonstração de rebeldia e tormenta próprios dos essência e ideal do movimento.

Ex.5: Wilhelm Friedemann, Polonaise no. 4, em Ré menor (Fonte: G. Henle Verlag).

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ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach.... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

Referências:
BACH, Carl Ph. E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Translated and edited by William J. Mitchell.
New York, London: W. W. Norton & Company, 1949.
BURNEY, Charles. The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces. The Second Edition, Cor-
rected. London: T. Becket, Strand; J. Robson, New- Bond Street; and G. Robinson, Pasternoster-Row, 1775. Disponível
em http://books.google.com.br/books. Acesso em 27/06/2009.
DOWNS, Philip G. Classical music: the era of Haydn, Mozart and Beethoven. New York: W. W. Norton, 1992.
FALCK, Martin. Wilhelm Friedemann Bach. Sein Leben und seine Werke. Lindau/B: C. F. Kahnt, 1957.
GEIRINGER, Karl et Irène. Bach et sa Famille. Sept Générations de Génies Créateurs. Paris: Editions Buchet/Castel, 1979.
HELM, Eugene. Wilhelm Friedemann Bach. In: The New Grove Bach Family. New York, London: W. W. Norton & Company,
1983.
PAULY, Reinhard G. Music in the Classic Period. Upper Saddle River, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 2000.
ROSENFELD, Anatol. História do Teatro e da Literatura Alemães. São Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade de São
Paulo; Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1993.
SAGHAARD, Terezinha. Os estilos musicais na obra para teclado de C. Ph. E. Bach. Instituto de Artes – UNESP. São Paulo,
2001.
VAN ESS, Donald H. The Heritage of Musical Style. New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1970.
YOUNG, Percy M. The Bachs. New York: Thomas Y. Crowell Company, 1970.
WOLLNY, Peter. Wilhelm Friedemann Bach. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 2,
p.382-387. London: Macmillan, 2001.
______. “…welche dem Grössten Concerte gleichen”: the Polonaises of Wilhelm Friedemann Bach. In: The Keyboard in
Baroque Music. Edited by Christopher Hogwood. NY: Cambridge, 2003.

Partitura.
W. F. Bach. Zwölf Polonaisen. Prefácio de Andreas Böhnert. München: G. Henle Verlag, 1993.
Gravações
Wilhelm Friedemann Bach Keyboard Works vol. 1. 12 Polonaises, sonata in D major, Fantasia. Robert Hill, fortepiano.
Naxos, 2007.
Wilhelm Friedemann Bach Keyboard Works vol. 2. Fantasias und Fugues. Julia Brown, harpsichord. Naxos, 2008.

Notas

1 O movimento pietista, que surgiu na Alemanha em fins do século XVII dentro do luteranismo, foi particularmente importante em Halle, onde a
Universidade adotava essa linha. O pietismo valorizava a experiência pessoal e subjetiva do crente com Deus e o conhecimento sério e profundo
da Bíblia. Para aprofundamento no assunto ver SPENER, Philipp Jacob: Pia desideria – Umkehr in die Zukunft. Brunnen: Verlag Giessen, 1995, ISBN
3-7655-9065-7. Para uma visão geral ver WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
2 Os dicionários apresentam os termos sensibilidade, sentimentalidade e sentimentalismo como significados de Empfindsamkeit; em português
essas três palavras possuem sentidos diferentes, o que certamente também ocorre no alemão. Essencialmente, vem de empfindung (sensação), e
refere-se a uma expressão intimista, sensível, subjetiva.
3 Frantisek Benda, 1709-1786. Compositor tcheco, esteve a serviço de Frederico II na corte prussiana por longo tempo. Seus manuscritos de sonatas
para violino contem valiosas informações sobre o estilo em voga naquela corte.
4 His style is so truly cantabile, that scarce a passage can be sound in his compositions, which it is not in the power of the human voice to sing; and he
is very affecting a player, so truly pathetic in a Adagio, that several professors have assured me he has frequently drawn tears from them in perform-
ing one.
5 De acordo com Andreas Böhnert, no prefácio da edição de G. Henle Verlag de 1993, uma primeira versão impressa das Polonaises foi anunciada
em 1765, mas nunca não chegou a ser publicada. De acordo com FALCK (1913), por volta desta data as peças já teriam circulado em versão ma-
nuscrita.
6 FALCK, Martin. Wilhelm Friedemann Bach. Sein Leben und seine Werke. Lindau/B.: C. F. Kahnt, 1956. (1a edição 1913).
7 THE KEYBOARD IN BAROQUE EUROPE. Edited by Christoph Hogwood. NY: Cambridge University Press, 2003.
8 Segundo Wollny, mais de trinta manuscritos completos ou parciais dessa coleção circularam nos séculos XVIII e XIX. No caso das Polonaises não
existe dúvida quanto a autenticidade da autoria, o que acontece em algumas outras obras de Friedemann, como apontado já na década de 1960
por autores como Newman (NEWMANN, William S. The Sonata in the Classic Era. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1963).
9 ZAMACOIS, Joaquin. Curso de formas musicales. 4ª Ed. Barcelona, Labor, 1979.

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ROSA, S. A; JANK, H. Sturm und Drang na música para teclado de Wilhelm Friedemann Bach... Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.135-142.

Stella Almeida Rosa, pianista e cravista, graduou-se em piano pela UNESP (1987) e é Mestre em
Música (cravo) pela UNICAMP (2007). É a pianista da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, ligada
à divulgação da música brasileira contemporânea, além de musicista regularmente convidada junto
à Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Como cravista, é membro fundador da Orquestra de
Câmara Engenho Barroco, com a qual gravou os CDs “Engenho Barroco”, com repertório do Barro-
co europeu, e uma coleção de três CDs contemplando o “Acervo Musical de Mariana”, pelo projeto
Petrobrás de Difusão e Restauração de Partituras, e também da Bachiana Chamber Orchestra, cujo
primeiro CD foi dedicado às Suítes Orquestrais de J. S. Bach. Dedica-se à execução da música antiga
historicamente orientada, participando de diversas formações camerísticas com instrumentos de
época ou modernos. Foi professora de baixo contínuo no V Festival “Música nas Montanhas”, leciona
Música de Câmara na EMESP-Tom Jobim e no Conservatório Souza Lima em São Paulo. É doutoranda
em música pela UNICAMP.

Helena Jank concluiu o Doutorado em Música pela Universidade Estadual de Campinas em 1988.
Professora titular da mesma universidade, é especialista na interpretação da música barroca histori-
camente orientada. Desenvolve pesquisa sobre retórica musical do período barroco, a relação texto-
música e o uso de figuras retóricas na expressão dos afetos em música deste período. Em seu projeto
de doutorado apresentou uma análise interpretativa das Variações Goldberg de J. S. Bach, obra que
se tornou determinante para sua concepção musical. Na graduação lecionou cravo, baixo contínuo,
música de câmara e história da música. Na pós-graduação orienta projetos de mestrado e doutora-
do, ligados às linhas de pesquisa de práticas interpretativas e musicologia histórica. Foi diretora do
Instituto de Artes entre 1999 e 2003.

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VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

Maravilha e conhecimento na
arte religiosa de Minas colonial

Fábio Henrique Viana (UFMG, Belo Horizonte, MG)


fabioviana@yahoo.com

Resumo: A arte religiosa barroca construiu verdadeiras máquinas capazes de maravilhar quem se aproximasse. O objetivo
era a conversão do fiel e a maravilha, a isca que o podia atrair, fazendo-o considerar os ensinamentos da Igreja. Nesse
sentido, procura-se identificar na pintura, talha e música religiosas de Minas colonial alguns artifícios usados para ma-
ravilhar e ensinar os fiéis.
Palavras-chave: arte colonial mineira, barroco, retórica.

Wonder and knowledge in the religious art from colonial Minas Gerais

Abstract: Baroque religious art built true machines capable of amazing those who approached them. The intent behind
such devices was to convert and amaze the faithful, as a kind of “bait” which could attract them, and make them take
into account the teachings of the Catholic Church. In this sense, we seek to identify in religious painting, woodcarving
and music of colonial Minas Gerais (Brazil) some artifices employed to provoke wonder and teach the faithful.
Keywords: Colonial Art of Minas Gerais; Baroque; Rhetoric.

O Barroco é uma “visão de mundo envolvendo formas de favorecer o relacionamento do homem com esse divino,
pensar, sentir, representar, comportar-se, acreditar, criar, possibilitando a sua salvação.
viver e morrer” (CAMPOS, 2006, p.7). A arte religiosa
desse movimento nasceu na repercussão dos ideais do A salvação, entendida “como conceito global de saúde,
Concílio de Trento (1545-1563), representando a toma- segundo a tradição da Medicina da Alma, a saber: saúde
da de posição da Igreja Católica diante das contestações do corpo animado e espiritual do indivíduo e saúde do
de Lutero (1483-1546). O principal valor a ser defendido corpo político e social” (MASSIMI, 2006), não era au-
era o primado da encarnação do Filho de Deus: para os tomática, deveria ser merecida. Para se salvar, era ne-
protestantes, o relacionamento com o divino deveria ser cessária a conversão, a qual dependia da vontade e da
direto, sem intermediações; para os católicos, uma vez liberdade do fiel que, por sua vez, dependia do conhe-
que Deus se encarnou, esse relacionamento precisava cimento. Nesse sentido, o objetivo de toda a pregação
passar, necessariamente, pela carne, pelos sentidos e, daí, religiosa, e também da arte religiosa, era possibilitar o
a defesa dos sacramentos1, dos santos como mediadores conhecimento das verdades da fé, solicitando a adesão
entre Deus e os homens, da obediência a uma hierarquia da liberdade do fiel a essas verdades, visando a sua sal-
centralizada no papa etc. Sendo assim, a arte religiosa vação. E para se conseguir esse objetivo, de acordo com
barroca surgiu “como meio de representar o domínio a visão de mundo da época, era imprescindível levar em
divino e de criar uma experiência do divino”2, a fim de conta os apetites e as paixões ou afetos:

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 15/12/2010 - Aprovado em: 10/02/2011
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VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

(...) a unidade alma-corpo faz que a esfera pré-racional dos apeti- causa disso produzir uma arte extremamente exagerada,
tes e das paixões possa interferir profundamente seja no conheci- desmedida. Para o autor, o Barroco segue ao pé da letra
mento, seja no livre-arbítrio. Além do mais, a vontade pode agir so-
bre os apetites, para orientá-los e discipliná-los, tratando-os como as definições de Aristóteles, mas deixa de lado as regras
“cidadãos” da alma e não tanto como “servos”, submetidos “poli- de aplicação deixadas pelo próprio filósofo:
ticamente”, e não de maneira “despótica”. (MASSIMI, 2005, p.103)
(...) as recomendações freqüentes, na Poética e na Retórica, para
não se descuidar da medida, não faltar a conveniência, não perder
Dessa forma, para mover a vontade e a liberdade do fiel, de vista o conjunto, não afastar-se da linguagem comum, manter-
levando-o à conversão e à salvação, deve-se mover os se a meio caminho entre analogias enigmáticas e analogias óbvias,
seus afetos. E aqui entra a Retórica: fugir da frieza dos excessos, respeitar a correção, a propriedade, a
oportunidade, a conveniência do estilo (...). Para Aristóteles, o “justo
Atuando sobre os sentidos internos, a palavra eloqüente suscita meio” nos conduz à medida, e a medida à conveniência, e esta ao
o interesse da imaginação. Ao tornar bela a própria verdade, por verossímil, ou seja, a um princípio de mimesis. Mas os seiscentistas
meio do aprazível, estimula o apetite e solicita a adesão. Portanto, abandonaram justamente isso; (...) a falta de medida dos seiscentis-
move “politice regendo, non cogendo”. Em suma, a retórica, pelo tas depende da queda da relação mimética. Aristóteles não renun-
governo das paixões, estimula a adesão aos preceitos propostos. cia, nem na poesia, ao princípio do verossímil e isso significa para
(MASSIMI, 2005, p.104) ele a referência à opinião comum, ao “assim dizem”, aos endoxa. (...)
O ponto central do Barroco é a crise dos endoxa. Esta crise do veros-
símil nos explica o abuso da metáfora em que consiste o “conceito”
Nas palavras de MARAVALL (1997, p.149): “Comover o barroco. (TAGLIABUE, 1955, p.140-142. Trad. nossa)
homem, não o convencendo de forma demonstrativa,
mas afetando-o, de modo que sua vontade seja acionada: Além de exagerada, a arte barroca (e, por extensão, a arte
esta é a questão”. religiosa barroca), para Tagliabue, é ilusória, é pura eva-
são. “Por isso, mesmo quando é austera, essa arte nos
A Retórica, herdada dos clássicos (Aristóteles, Cícero) e parece engenhosa e ilusória, como um divertimento: um
lida pela tradição cristã (Agostinho, Tomás de Aquino), divertimento que faz esquecer ao homem pascaliano o
estrutura-se em cinco partes: inventio, dispositio, elo- abismo aberto aos seus pés. Nesse esquecimento está o
cutio, memoria e pronuntiatio3 e seu objetivo é docere, momento do Barroco” (TAGLIABUE, 1955, p.194).
delectare, movere, em uma palavra, persuadir. Além da
idéia dos sentidos (relacionados aos afetos e aos ape- A confusão, a meu ver, está na maneira como se enten-
tites) como meio e condição para o conhecimento e da de essa “irrealidad de la Naturaleza”. Não se trata de um
participação ativa do receptor (através da mobilização de engano da realidade, de uma ausência de sentido, como
sua vontade e liberdade), a Retórica pressupõe a idéia de nossa mentalidade contemporânea nos induz a pensar.
decoro, que seria uma adequação dos meios aos fins, algo Para a tradição cristã, a Natureza é mais do que aparenta
como a “justa medida” de Aristóteles. Ligada à idéia de ser, “o mundo funciona como um sinal, (...) ele ‘demons-
decoro está também a idéia de verossímil: é adequado, tra’ algo de ‘Outro’, demonstra ‘Deus’, como um sinal de-
capaz de persuadir, somente aquilo que encontra respal- monstra aquilo de que é sinal” (GIUSSANI, 1993, p.181).
do na Natureza, não no sentido de uma imitação literal Sem considerar o Sobrenatural como parte da Natureza,
desta, mas no sentido daquilo que é provável. conceitos chaves para o Barroco, como o decoro e o ve-
rossímil, não têm sentido.
A Retórica para os barrocos não era arma exclusiva do
orador, mas constituía a própria estrutura de pensamen- Mas, então, se a arte barroca não é pura evasão, puro en-
to do homem culto (TAGLIABUE, 1955, p.128) e, por isso, gano, por que se utiliza tanto das pinturas de quadratura,
também o artista era visto como um orador e, portanto, construindo tantas falsas arquiteturas, quase “unifican-
deveria persuadir. Se por um lado o pensamento retórico do espaço real e espaço fictício” 4 com as suas machine
estruturava a mensagem a ser comunicada, por outro lado, dell’inganno?
a maneira ideal de expressão dessa mensagem, o “siste-
ma de representação” ideal era o Teatro (CHECA; MORÁN, A resposta pode estar no objetivo original dessa arte, que
1989, p.218). A escolha do Teatro como meio privilegiado seria levar o homem à salvação, e na concepção de ho-
de expressão, como “sistema de representação”, não se deu mem implicada nesse objetivo. É claro que se trata de um
por acaso. O Teatro respondia a dois elementos importan- assunto muito amplo, impossível de ser esgotado aqui.
tes dentro da visão de mundo da época: a idéia de veros- Todavia, mesmo que superficialmente, poderíamos nos
símil e a idéia de “irrealidad de la Naturaleza, de la que concentrar em dois aspectos, já esboçados anteriormen-
no puede conseguirse uma representación naturalista, sino, te: (1) como o homem pode ser salvo e (2) como o homem
como decimos, uma elaboración emblemática, metafórica pode conhecer algo. Do primeiro, vimos que, segundo o
y simbólica” (CHECA; MORÁN, 1989, p.222). pensamento da época, é necessária a conversão e que
esta depende da adesão da liberdade e, para que haja
Aqui há um problema que é necessário enfrentar: como movimento da liberdade, é necessário o conhecimento
dissemos, o verossímil deve se apoiar na Natureza para (talvez, daí a grande importância dada pelos jesuítas à
ser adequado; mas, se a Natureza é irreal, qual é o limite educação dos gentios). O segundo ponto é o que mais nos
para a sua representação? De fato, essa aparente falta de interessa no momento: como uma pessoa pode conhecer
limites é uma crítica que TAGLIABUE (1955) faz ao Bar- algo? Como também já acenamos, somente se os seus
roco. Acusa-o de ter interpretado mal Aristóteles e por afetos forem mobilizados, ou seja, se os seus sentidos fo-

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VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

rem estimulados. E qual a forma mais eficaz de estimular De fato, logo ao entrarmos numa igreja setecentista mi-
os sentidos? Através do maravilhamento. neira, o enorme contraste existente entre a simplicidade
da fachada e a exuberância interna fica patente. Entra-se
As tradições clássica e cristã sempre reconheceram a num outro mundo, que pretende ser mais real que o mun-
importância do maravilhamento no processo de conhe- do exterior, na medida em que apresenta as coisas eter-
cimento. Aristóteles, na Metafísica, afirma que a filosofia nas, definitivas, das quais o mundo lá fora é apenas sinal.
nasce do maravilhamento, da admiração: “foi pela ad- Ao contrário da arte gótica que na sua grande verticali-
miração que os homens começaram a filosofar tanto no dade direciona o olhar para o alto, ou da arte românica,
princípio como agora” e “filosofavam para fugir à igno- que nos coloca no chão, protegidos pelos arcos perfeitos,
rância” (ARISTÓTELES, 1969, p.40) e Gregório de Nissa, no o interior das igrejas mineiras nos envolve de forma “cor-
século IV, insistia que “só o maravilhamento conhece”.5 pórea e tangível”. Somos solicitados pelos volumes, pelo
brilho do ouro, pelas cores, pelos olhares das imagens.
Se esse pensamento estiver correto, o maravilhamento Depois de envolvidos por toda aquela aparente confusão,
seria o estopim que desencadearia todo o processo que o nosso olhar é quase imediatamente conduzido para o
culminaria na salvação do homem, razão pela qual os centro da composição, para o altar-mor. Nele, além do
barrocos teriam apostado tanto na maravilha. Nesse sen- Santíssimo Sacramento, estão presentes as principais
tido, a arte religiosa barroca pode ser vista não apenas imagens e símbolos do templo. A forma de apresentação
como uma machina dell’inganno, mas como uma máqui- dessas imagens e símbolos é o Teatro e sua função é en-
na da maravilha6, onde palavra, gesto, cenário, luz, som, sinar e convencer (docere, delectare, movere), de acordo
enfim, todos os recursos disponíveis são utilizados numa com os ensinamentos da Retórica:
estrutura retórica que se expressa em forma de teatro,
En los siglos XVII y XVIII, los retablos, las fachadas y los grandes
com o objetivo de persuadir o fiel, ou seja, ensinar e con- frescos de las iglesias se nos aparecen en una visión teatral, inser-
vencer o fiel, movendo-o à conversão. tos en un contexto urbano que es, a la vez, un ambiente escénico. El
milagro y la visión se hacen visibles al espectador mediante el uso
Nesse ponto, é importante esclarecer que a crítica feita de los trucos e ficciones procedentes del teatro. (...) gesto e escena-
rio se funden en un todo armónico, unitario y envolvente. (CHECA;
aqui não é ao termo machina dell’inganno, corrente no MORÁN, 1989, p.219 e 220)
XVII e no XVIII, tampouco às técnicas dos artistas para
criar ilusões óticas ou auditivas, mas ao uso que hoje se Na pintura do forro da nave da Matriz de Santa Luzia, na
costuma fazer desse termo: esquecendo-se a função da cidade de Santa Luzia, MG (Ex.1), é utilizado o recurso
arte barroca, considera-se a ilusão como um fim em si da representação de uma visão: a cimalha real que ar-
mesmo e não como um meio. Do mesmo modo, também a remata as paredes é continuada por um muro ilusório,
persuasão atualmente é vista como um simples jogo: par- festivamente ornamentado com vasos de flores. Na visão
tindo da premissa de que “não existem teses a priori que proposta, o teto sem cobertura apresenta ao centro, en-
a oração retórica deva ou queira demonstrar; pode ser tre nuvens, duas figuras que se conjugam: a Assunção da
aplicada a qualquer assunto” – justamente por se tratar Virgem (a Virgem Maria foi elevada ao Céu em corpo e
de uma ferramenta na mão do orador –, ARGAN (2004, alma), como visão principal, e o túmulo da Virgem vazio,
p.37), para citar apenas um exemplo, chega à conclusão abaixo. Encostados no parapeito estão os quatro Douto-
de que para os barrocos “o que importa não é persuadir res da Igreja do Ocidente (do alto, à esquerda, em sentido
a isto ou àquilo, mas simplesmente persuadir – sendo a horário: Ambrósio, Jerônimo, Agostinho e Gregório Mag-
possibilidade de persuadir outrem o fundamento mesmo no), os quais, mais próximos do fiel, não estão entre nu-
das relações humanas e da vida social”. De qualquer for- vens, mas apoiados ao parapeito, atestando a veracidade
ma, o que se propõe neste artigo é tratar ilusão e persu- da visão apresentada.
asão no Barroco apenas como técnicas, ferramentas para
se produzir a maravilha.
Podemos identificar nesse forro a “elaboración emble-
mática, metafórica y simbólica” (CHECA; MORÁN, 1989,
Com esses pressupostos, vamos agora procurar identifi- p.222) de que falam os autores. É emblemático, metafórico
car, à luz da Teoria de la imagen religiosa, de CHECA e e simbólico porque apresenta de forma exemplar, através
MORÁN (1989), alguns artifícios usados pelos nossos da Virgem Maria, o destino prometido a todos os fiéis, ou
pintores, entalhadores e músicos para gerar maravilha e seja, a glorificação do corpo e da alma, crença professada
ensinar. Em primeiro lugar, vamos analisar a idéia apre- pela Igreja Católica, representada na autoridade de seus
sentada pelos autores de um “espaço adequado para a Doutores. É também metafórico no sentido que faz ver algo
adoração e a contemplação”: que seria apenas conceitual, um conteúdo de fé não pal-
El espacio sagrado que nos proponen los místicos del siglo XVI
pável, mas que através da representação, ganha corpo. A
cobra importancia capital de cara al futuro del Seiscientos, pues se representação é verossímil, pois dá forma a algo digno de
trata de la formulación de un escenario con caracteres ya barrocos. crédito pelo fiel, uma vez que a visão faz parte daquela Na-
(...) las ideas de San Ignacio de Loyola acerca de la “composición tureza “estendida” de que falamos, que engloba também o
de lugar” no son sino una de las más típicas manifestaciones de lo
que durante el siglo XVII va a ser formulado como espacio sagrado,
Sobrenatural. Justamente por ser uma visão, as figuras que
que participa de los caracteres de lugar corpóreo y tangible, según aparecem no céu aberto estão envoltas em nuvens (não
las exigencias ignacianas. (CHECA; MORÁN, 1989, p.211 e 212) teria sentido a presença de um túmulo no céu, a não ser

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VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

considerando-se a possibilidade de uma visão mística); já zem fundo para a figura principal, também ensinam: são
os Doutores, que não fazem parte da visão, precisam da símbolos da paixão e ressurreição de Cristo (Ex.3) – ramos
proteção do parapeito para não caírem lá de onde estão de parreira com cachos de uva (símbolos do sacrifício de
e, por isso, faz-se uso do recurso de se continuar a arqui- Cristo, seu sangue derramado); a fênix (símbolo da vitória
tetura do edifício através da pintura: para que possa ser da vida sobre a morte, da ressurreição).
plausível a presença dos Doutores naquele lugar.

Ex.2 – Retábulo-mor da Capela de Nossa Senhora do Ó


Ex.1 – Forro da nave da Matriz de Santa Luzia

O recurso à falsa arquitetura, obviamente não tem a in-


tenção de enganar, mas de maravilhar o fiel, solicitá-lo.
Faz a ligação entre o edifício real, onde está o fiel, e a
visão mística, tornando possível a contemplação daque-
la cena e o ensinamento das verdades da fé (no caso, a
crença na Assunção da Virgem). Deste modo, a imagem
tem um sentido pedagógico à medida que oferece, de for-
ma clara e direta, um exemplo a ser seguido: “convencer
y enseñar. Los tratadistas insisten – seguiendo las afirma-
ciones del Concilio de Trento – en el sentido pedagógico
de la imagen que es el que confiere su dignidad a la pin-
tura” (CHECA; MORÁN, 1989, p. 215); “no otros fines de
enseñaza y aclaración de los misterios de la fé tienen las
fachadas de las iglesias barrocas o los altares y retablos de
su interior” (CHECA; MORÁN, 1989, p. 214).

A função de “instrução e esclarecimento dos mistérios da


fé” pode ser percebida também na Capela de Nossa Senho-
ra do Ó, em Sabará, MG. Apesar da multiplicidade de de-
talhes e ornamentos do retábulo-mor, não há dúvida sobre
qual é o ponto central para onde o fiel deve olhar. Tudo ser-
ve para direcionar o olhar para a imagem da Virgem Maria:
o ponto de luz único e frontal, os arcos concêntricos que
literalmente compõem um lugar para a Virgem, a homoge-
neidade das cores usadas que, de certa forma, transforma Ex.3 – Detalhe do retábulo-mor da Capela de
tudo em fundo (Ex.2). Por outro lado, os detalhes, que fa- Nossa Senhora do Ó

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VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

O teto e as paredes da capela-mor são decorados com Também a música colabora para a criação de um “espaço
caixotões que trazem passagens importantes da vida da adequado para a adoração e a contemplação”. Um bom
Virgem (o casamento com S. José, o anúncio do anjo, o exemplo são os Motetos de Passos para as procissões da
nascimento do Menino Jesus etc). Ou seja, tão logo o fiel Semana Santa. Trata-se de uma coleção de peças musi-
é tomado pela maravilha que o conjunto suscita, ele é cais, muito recorrente no XVIII e XIX mineiros, com vários
quase imediatamente levado a contemplar o ponto cen- autores, muitos deles anônimos, feitas para serem exe-
tral da composição (a Virgem); apreendida a idéia central, cutadas nas Estações dos Passos (pequenas capelas no
conhecida a figura exemplar a ser imitada, o olhar pode percurso das procissões da Semana Santa). Esses mote-
lentamente percorrer todos os detalhes e ir se aprofun- tos têm a função de pontuar a caminhada, indicando o
dando nos mistérios da fé. centro do gesto realizado, ou seja, a contemplação e a
participação dos sofrimentos de Cristo. Do mesmo modo
Outra função importante da imagem barroca, muito bem que a pintura dá corpo a um conceito, a música o dá às
exemplificada pela Capela do Ó, é o que diz Carducci: “La palavras cantadas, criando metáforas sonoras que possi-
Pintura Christiana es un género de oblación y sacrificio” bilitam uma experiência sensível daquilo que está sendo
(CHECA; MORÁN, 1989, p.216). No teto da pequena nave dito pelo texto. Vejamos alguns trechos do moteto O vos
da Capela, os caixotões apresentam os atributos da Virgem omnes, de Manuel Dias de Oliveira (c.1735-1813), para
Maria (Ex.4): “Torre de Davi”, “Estrela da Manhã” etc. A dois coros e instrumentos7. O texto é do livro das Lamen-
pintura é oblação, ou seja, oferta. Ela é a própria invocação tações (Lm 1, 12) e diz o seguinte:
constantemente feita à Mãe de Deus, chamada pelos seus
atributos. O fiel, quando olha para cima, dá-se conta do
que é dito pelo quadro e reza junto com ele, invocando O vos omnes Oh! Vós todos
a Virgem com um de seus atributos ali representados. A qui transitis per viam, que passais pelo caminho,
pintura é “cenário e gesto” (CHECA; MORÁN, 1989, p.220): attendite et videte olhai e vede
cria um ambiente propício à oração, chegando a induzi-la si est dolor se há dor
e, ao mesmo tempo, é a própria oração tornada visível. sicut dolor meus. igual à minha dor.

Ex.4 – Detalhe do forro da nave da Capela de Nossa Senhora do Ó

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O compositor inicia o moteto com um grande chamado res sicut dolor meus, igual à minha dor (Ex.5C). As várias
feito a todos pelos dois coros: o vos omnes (Ex.5A). Em dores são comparadas pelo compositor, intercalando, com
seguida, desenha com a melodia de contralto e tenor o os dois coros, blocos sonoros semelhantes. São pequenas
caminho tortuoso onde se encontram os passantes – qui frases, de caráter lamentoso, repetidas quatro vezes ao
transitis per viam (Ex.5B). Toda a seção é repetida e o mo- todo, que fazem um movimento ascendente, com certa
teto prossegue: Attendite et videte – novamente os dois energia até o acorde dissonante (si est do-), e descenden-
coros pedem a atenção de quem passa para que examine te, num ritmo mais lento, como que perdendo a energia,
e comprove si est dolor, se há uma dor entre todas as do- na resolução daquele acorde (do-lor). Ao invés, a minha

Ex.5 (A, B e C) - Trechos do moteto O vos omnes, de Manuel Dias de Oliveira

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VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

dor, dolor meus, é apresentada com ritmo mais incisivo, juntamente com o ritmo, inicialmente movido e mais
penetrante, num movimento sempre ascendente da me- lento no final, dão a sensação de algo desconfortável e
lodia do soprano, tendo o ponto culminante da tensão arrastado para baixo, perdendo a energia (Ex.6B).
quando o coro começa a cantar me-us, mostrando, assim,
como não há dor igual à minha dor. Concluindo, podemos dizer que, lançando mão de todos
os recursos disponíveis, pensando com a Retórica e se
Após essa primeira parte descritiva, todo o texto do expressando com o Teatro, os artistas de Minas colonial
moteto é repetido de forma mais eloqüente, como se construíram verdadeiras máquinas capazes de maravilhar
o compositor quisesse se fazer ouvir a todo custo. Os quem se aproximasse. A ilusão produzida por essas machi-
dois coros cantam formando blocos sonoros que come- ne dell’inganno não eram gratuitas, não se esgotavam no
çam defasados (chamando, desse modo, todos os que simples exercício da técnica. Tinham um escopo, cumpriam
de forma desordenada passam pelo caminho) e depois um objetivo que, no caso da arte religiosa, era a conversão
se juntam no attendite (prestai atenção), dando força e do fiel, entendida como um ato da vontade e da liberdade
determinação ao convite (Ex.6A). Em seguida, há, mais da pessoa que adere ao que lhe é proposto. Nesse sentido, a
uma vez, a comparação entre as outras dores (imitação maravilha era como uma isca que atraía a atenção do fiel,
entre os coros no si est dolor) e a minha dor, sicut do- tornando-o disponível a considerar a proposta da Igreja,
lor meus. Nesse trecho final, porém, a minha dor, que possibilitando, assim, que se desencadeasse todo o processo
não há igual, é quase “materializada” através dos cro- de conversão. Mais que uma arte do engano, da ilusão e do
matismos descendentes que introduzem dissonâncias e, exagero, a arte religiosa barroca é uma arte da maravilha.

Ex.6 (A e B) – Trechos do moteto O vos omnes, de Manuel Dias de Oliveira

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VIANA, F. H. Maravilha e conhecimento na arte religiosa de Minas colonial. Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.143-150.

Referências
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão: ensaios sobre o barroco. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
ARISTÓTELES. Metafísica I. Porto Alegre: Globo, 1969.
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Introdução ao barroco mineiro: cultura barroca e manifestações do rococó em Minas Gerais.
Belo Horizonte: Crisálida, 2006.
CANO, Rubén López. Música y retórica en el barroco. Cidade do México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México,
2000.
CHECA, Fernando; MÓRAN, José Miguel. El Barroco. Madrid: Istmo, 1989.
GIUSSANI, Luigi. O senso religioso. 2. ed. São Paulo: Companhia Ilimitada, 1993.
GIUSSANI, Luigi. Por que a Igreja. 2. ed. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2004.
MARAVALL, José António. A Cultura do Barroco. São Paulo: EDUSP, 1997.
MASSIMI, Marina. Palavras, almas e corpos no Brasil colonial. São Paulo: Loyola, 2005.
MASSIMI, Marina. Palavras e imagens na pregação do Brasil colonial. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DO BARROCO
IBERO-AMERICANO, 4, 2006, Ouro Preto e Mariana. Anais do... No prelo.
TAGLIABUE, Guido Morpurgo. Aristotelismo e Barroco. In: CONGRESSO INTERNAZIONALE DI STUDI UMANISTICI, 3, 1954,
Venezia. Atti del... Roma: Fratelli Bocca Editori, 1955, p.119-195.

Notas
1 “(...) o sacramento é o divino que se torna sensível no sinal” (GIUSSANI, 2004, p.316).
2 Suzel Reily, em palestra no Auditório Fernando Mello Vianna, Escola de Música da UFMG, em 13/10/2005.
3 Inventio: invenção ou descobrimento das idéias e argumentos que sustentarão o discurso e suas teses (...), cada idéia ocupa um locus na mente do
orador; dispositio: distribuição das idéias e argumentos nas partes do discurso onde resultem mais próprias e eficazes (Exordio, Narratio, Propositio,
Confutatio, Confirmatio, Peroratio); elocutio: verbalização das idéias; encontrar as palavras apropriadas; observar a gramática e um bom uso da
linguagem; manter a vitalidade do discurso, que deve ser belo, elegante e capaz de mover os afetos dos ouvintes; memoria: refere-se à memori-
zação do discurso; pronuntiatio: refere-se à execução do discurso diante de um auditório. (CANO, 2000, p.21 e 22. Trad. nossa)
4 Fauzia Farneti, em conferência no Seminário Internacional “Perspectiva: arte e ciência”, Fafich-UFMG, em 05/12/2007.
5 Gregorio di Nissa, La vita di Mosè, in PG 44, col 377B e Homelia XII, in Cantica Canticorum, in PG 44, col 1028D.
6 A substituição do termo “arquitetura de engano” por algo que contemplasse o maravilhamento causado por esse tipo de arte foi sugerida por
Rodrigo Bastos numa intervenção na mesa redonda “Movere, docere, delectare: retórica e educação no barroco”, I Semana de Música Antiga da
UFMG, Escola de Música da UFMG, em 20/11/2007.
7 A partitura foi editada a partir do manuscrito MI-FCLange 059, DIAS DE OLIVEIRA, Manoel [Motetos de Passos, 8v, instr.], pertencente ao Museu
da Inconfidência – Acervo de Documentos Musicais.

Fábio Henrique Viana é graduado em flauta pela Escola de Música da UFMG (2000), classe do Prof. Artur Andrés;
diplomado em flauta pelo Conservatorio Giuseppe Verdi de Milão, Itália (2003), classe do Prof. Gabriele Gallotta; e
Mestre em Música também pela Escola de Música da UFMG (2005), sob orientação do Prof. Dr. André Cavazotti, na
classe de flauta do Prof. Dr. Maurício Freire. Atualmente é professor do Centro de Formação Artística (CEFAR) da Fun-
dação Clóvis Salgado e doutorando do Programa de Pós-Graduação em História da UFMG, sob a orientação da Profa.
Dra. Adalgisa Arantes Campos.

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OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

A prática musical religiosa no Brasil e em


Portugal na segunda metade do século
XVIII: paralelo e fundamentação para a
interpretação vocal da música de José
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita

Katya Beatriz de Oliveira (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)


katybia@hotmail.com

Laura Rónai (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)


laronai@pobox.com

Resumo: Na busca da sonoridade histórica e estilisticamente embasada para a interpretação vocal da música sacra
mineira da segunda metade do século XVIII e início do XIX, torna-se necessário um paralelo com a música realizada
em Portugal durante o século XVIII, que constate a influência desta sobre a música mineira setecentista. Neste artigo
pretendemos investigar as similaridades estilísticas entre a música do compositor mineiro José Joaquim Emerico Lobo de
Mesquita, particularmente no solo de soprano de sua Missa em Mi bemol, com o solo de soprano de uma Missa a cinco
vozes do compositor David Perez e o primeiro movimento do moteto Care Deus si respiro, para soprano solo e cordas, de
Niccolò Jommelli, compositores italianos da escola napolitana atuantes em Portugal na segunda metade do século XVIII.
Temos como objetivo justificar a utilização de tratados europeus para a fundamentação dos aspectos interpretativos da
música mineira.
Palavras-chave: música brasileira; música sacra; interpretação vocal; música historicamente informada; Lobo de Mes-
quita.

Religious musical practice in Brazil and Portugal in the second half of eighteenth century:
parallels and basis for the vocal interpretation of the music of José Joaquim Emerico Lobo
de Mesquita

Abstract: In order to achieve a historically and stylistically-based vocal interpretation  of the  sacred music of Minas
Gerais (Brazil) in the second half of the eighteenth century and early nineteenth century, it is necessary to compare it
with Portuguese music written during the same period, thus tracing the Portuguese influence in the Brazilian works. In
this essay we intend to investigate the similarities in style between the music of the composer from Minas Gerais José
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, particularly in the soprano solo of his Mass in E flat, and the soprano solo of a Mass
for five voices by David Perez and the first movement of the motet Care Deus si respiro, for soprano solo and strings, by
Niccoló Jommelli, Italian composers of the Neapolitan school who worked for the Portuguese court in the second half of
the 18th century. We will therefore attempt to justify the use of historical European singing treatises to use as basis for
the vocal performance of this music from Minas Gerais.
Keywords: Brazilian music; sacred music; vocal performance; historically informed music; Lobo de Mesquita.

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011 Recebido em: 21/08/2010 - Aprovado em: 13/01/2011
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OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

1 - Introdução sentação da ópera de Perez, Alessandro nell’Indie, uma


No presente artigo pretendemos verificar a influência da grande produção com os maiores cantores italianos da-
música realizada na corte portuguesa, na segunda me- quele período.
tade do século XVIII, sobre a música de José Joaquim
Emerico Lobo de Mesquita, compositor mineiro possi- Com o terremoto que ocorreu em Lisboa em 1755, o luxu-
velmente nascido no Serro em meados do século XVIII e oso teatro de ópera foi destruído poucos meses depois de
com importante atuação na região de Diamantina (antigo sua inauguração, interrompendo as montagens por oito
Arraial do Tejuco). Para tal realizamos um paralelo entre anos. Encarregado da reconstrução de Lisboa, o Marques
o solo de soprano de sua Missa em Mi bemol, o solo de de Pombal não inclui o teatro de ópera nem a Capela Real
soprano de uma Missa a cinco vozes do compositor Da- em seus projetos de reconstrução. Assim, a corte portu-
vid Perez e o primeiro movimento do moteto Care Deus si guesa transferiu-se para a cidade de Ajuda e a retomada
respiro, para soprano solo e cordas, de Niccolò Jommelli, das atividades operísticas passou a acontecer nos mo-
compositores italianos da escola napolitana atuantes em destos Teatro da Ajuda e Teatro de Salvaterra. A Capela
Portugal na segunda metade do século XVIII. Temos como Real e a Patriarcal, anteriormente unificadas, passam a
objetivo justificar a utilização de tratados europeus como funcionar em locais diferentes.
os de Pier Francesco Tosi 1 (Itália), Giambattista Mancini2
(Itália), Johann Adam Hiller3 (Alemanha), Johann Joachim As relações com a Itália continuavam intensas, com can-
Quantz4 (Alemanha) e Manoel de Moraes Pedroso5 (Portu- tores italianos contratados tanto para as atividades reli-
gal) para a fundamentação dos aspectos interpretativos giosas, quanto para as montagens das óperas. Jovens mú-
da música mineira deste período, considerando-se que a sicos portugueses também continuavam sendo enviados
Imprensa no Brasil somente surgiu a partir da chegada da para se aprimorar na Itália, agora em Nápoles.
família real em 1808.
No reinado de D. José, o estado se distanciou um pouco
Notificação da Ordem Régia de 1747: mais da Igreja, com a ópera ocupando uma posição de
“Não imprimissem livros, obras ou papéis alguns avulsos, sem em- maior destaque, mas ainda assim a pompa das cerimô-
bargos de quaisquer licenças que tivessem para a dita impressão, nias religiosas continuou a florescer, com os principais
sob pena de que fazendo o contrário, seriam remetidos presos para
o Reino para se lhes impor as penas em que tivessem incorrido
compositores contratados pela corte escrevendo música
(...)” (apud SODRÉ, 1999. p.17-18 ). tanto para o serviço religioso, quanto para a ópera (FER-
NANDES, 2005, p.55-58).
2 - A música em Portugal no século XVIII
A grande influência exercida pela escola napolitana so-
A música religiosa e a ópera constituem os dois principais vectores
que direcionaram a maior parte da produção portuguesa ao longo
bre a música portuguesa se dava particularmente pelos
do século XVIII, correspondendo a promoção destes gêneros musi- serviços de David Perez e Niccolò Jommelli, dois impor-
cais ao desenvolvimento de diferentes estratégias de afirmação do tantes compositores italianos da escola napolitana. O
poder monárquico. (FERNANDES, 2005, p.52). primeiro, residente em Portugal desde a sua contratação
em 1752, o segundo, contratado pela corte portuguesa
Com a subida ao trono do Rei D. João V, a Capela Real, em 1769, com a obrigação de enviar anualmente para
instituição religiosa sob o domínio direto do monarca, Portugal uma ópera seria e uma buffa, além de compo-
ganhou um grande destaque, chegando a possuir “se- sições para o serviço religioso.
tenta e um cantores (italianos e portugueses), quatro
organistas e um compositor italiano” no ano de 1747. Para as principais festividades religiosas, tanto na Ca-
A grande dimensão do cerimonial religioso se tornou pela Real e na Patriarcal, como nas Igrejas e outras
uma das estratégias de representação do poder real. Instituições religiosas, eram convocados músicos da Or-
A contratação de músicos profissionais de alto nível, questra da Real Câmara, que chegou a contar com 51
principalmente italianos, a criação de instituições pe- músicos entre 1773 e 1782, tornando-se a maior or-
dagógicas para a formação de músicos portugueses e questra de corte da Europa. Eram interpretadas, além
o envio dos estudantes que se destacavam nestas ins- das obras de Perez e Jommelli, obras de compositores
tituições para a realização de estudos na Itália, oca- como Domenico Scarlatti, Leonardo Leo, Leonardo Vinci,
sionou uma mudança significativa no cenário musical Niccolò Porpora, Francesco Durante, Giovanni Battista
português, agora sob grande influência italiana. Ao Pergolesi ou Benedetto Marcello. Como observa FER-
mesmo tempo, toda a pompa do cerimonial religioso NANDES (2005, p.65):
acabou por coibir a manifestação do espetáculo da
ópera. (FERNANDES, 2005, p.53-55). A sociedade lisboeta setecentista deleitava-se nas várias festivi-
dades religiosas, que assumiam por vezes o caráter de uma curiosa
mistura entre o sacro e o profano, quer em termos visuais, quer
Uma grande virada se operou com a subida ao trono do musicais. [...] Esta interpenetração entre o sagrado e o profano
rei D. José, em 1750. Um aficcionado pela ópera, privile- caracterizava-se, com frequência, por uma certa atmosfera teatral
giando o gênero, contratando um dos mais prestigiados evocadora do espetáculo operático e que tomava forma por via do
aparato cerimonial inerente ao ritual litúrgico, das características
compositores de ópera séria de seu tempo, o compositor
da música, da exibição virtuosística dos cantores da Capela Real
David Perez (1711-1778), e construindo o novo teatro de [...] e da dimensão cenográfica decorrente da decoração e da ilu-
ópera da corte, a Casa da Ópera, inaugurada com a apre- minação das próprias Igrejas.

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OLIVEIRA, K. B; RÓNAI, L. A prática musical religiosa no Brasil e em Portugal… Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.151-166.

3 - O cenário musical em Minas Gerais no mente aos mestiços, que através dela tem a sua possibili-
século XVIII dade de ascensão e de aceitação pela comunidade.
Com a proibição por parte do rei de Portugal da instaura- O sistema colonial apoiava-se basicamente na exploração dos ho-
ção das ordens primeiras6 em Minas Gerais, com o obje- mens, resultando em relações de autoridade, dos brancos sobre
tivo de evitar a evasão do ouro, surgiram as irmandades7 negros e mestiços. Nesse sentido, a ordem social criou uma divisão
de forças produtivas. O europeu reservou-se ao comércio e à ge-
que patrocinaram as artes ligadas ao serviço religioso.
rência das atividades econômicas e das atividades burocráticas da
Além disso, a imigração de pessoas de diferentes partes Igreja e do Estado. A população livre e pobre ocupou setores onde
do Brasil e de europeus, principalmente portugueses, em não se explorou a mão-de-obra escrava, como nos ofícios mecâni-
busca do tão procurado metal, propiciou a importação cos, o garimpo e a faiscagem (...) e, mais particularmente no caso
dos mestiços, as atividades artísticas (MONTEIRO, 2006, p.60).
de produtos, como louças, livros, instrumentos musicais,
partituras, etc., favorecendo o surgimento de uma socie-
dade culta e informada a respeito do que estava em voga A arte sacra produzida nas Minas devia seguir as regras
na Europa. John MAWE (1978, p. 176), viajante inglês que ditadas pela Igreja, trazidas do reino e absorvidas na co-
obteve a permissão do Príncipe regente D. João para visi- lônia. No caso das artes plásticas, é possível se perce-
tar Minas Gerais entre 1809 e 1810, relata: ber uma transformação por parte de alguns artistas, com
santos negros e mulatos, como por exemplo, nas pinturas
As famílias que tive a honra de visitar me pareceram bastante de Mestre Ataíde9 na Igreja de São Francisco em Ouro
sociáveis, e muitas vezes se oferecem chás. Os trajes femininos Preto (Ex.1). No caso da arquitetura, nos deparamos com
são inteiramente de artigos ingleses, algodão estampado, chapéus características peculiares, forjadas pelas dificuldades de
de palha, flores artificiais, jóias, etc. O grande afastamento de um
porto de mar é a causa de não haver ainda no Tijuco um piano.
acesso e recursos locais, resultando na adequação do
Se não fosse isso, estes instrumentos aí teriam grande procura, sistema construtivo aos materiais encontrados no local,
porque as senhoras em geral gostam de música e tocam o violão como o uso do adobe e da pedra sabão, além da madei-
com muito sentimento e graça. ra; também a presença de um grande afluxo de pesso-
as advindas de diferentes regiões, com especial atenção
Apesar de não serem permitidos Conventos e Mosteiros aos portugueses oriundos da região do Minho (RAMOS,
nas Minas, havia a presença de padres seculares8, que era 2008), irá ocasionar a absorção de tradições culturais di-
necessária para a realização dos serviços religiosos e da ca- versas, com importante influência do traço arquitetônico
tequização da comunidade. “Os padres mineiros do século característico da região norte de Portugal (JUNIOR, 1939,
XVIII ou eram formados em Portugal, no Rio de Janeiro ou p.116), (Ex.2 e 3).
no Seminário de Mariana.” (MOREIRA, 2006, p.56).
A sede insaciável do ouro estimulou a tantos a deixarem suas terras
Pela primeira vez se estabelecia no país uma sociedade e a meterem-se por caminhos tão ásperos como são os das minas,
que dificultosamente se poderá dar conta do número de pessoas que
plenamente urbana, na qual a oportunidade de enriqueci- por lá estão. (…) Das cidades, vilas, recôncavos e sertões do Brasil,
mento permitia a ascensão de indivíduos de determinadas vão brancos, pardos e pretos, e muitos índios, de que os paulistas se
classes – como escravos e mestiços, além dos brancos não servem. A mistura é de toda a condição de pessoas: homens e mu-
nobres – que jamais outrora haviam tido essa possibilidade. lheres, moços e velhos, pobres e ricos, nobres e plebeus, seculares e
clérigos, e religiosos de diversos institutos, muitos dos quais não têm
no Brasil convento nem casa. (ANTONIL, 1982, p.167).
A organização social das Minas Gerais não compreendia apenas
senhores e escravos, como no litoral açucareiro, em que a socie-
dade se bipolarizava. A mineração dava oportunidade ao enrique- No caso da música, podemos observar uma simplificação
cimento rápido. Até mesmo os escravos se beneficiavam dela, pois do que se encontrava na Europa, adequando-se ao ensino
tinham oportunidade de, trabal