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Design Social e Ética em Peirce

Social Design and Peirce´s Ethics

Ellwanger, Daniele; Ms; ESDI/UERJ


daniele_ellwanger@hotmail.com

Niemeyer, Lucy; PhD; ESDI/UERJ


lucy.niemeyer@gmail.com

Ponte, Raquel; Ms; ESDI/UERJ


raquelponte@gmail.com

Resumo

O design social, desenvolvido a partir de 1970 com foco na inclusão social e na preservação
do meio ambiente, apresenta uma preocupação ética sobre suas práticas. Este artigo visa fazer
uma retrospectiva do design social e, tendo como referencial teórico o pragmatismo e a
semiótica de Charles Sanders Peirce, busca compreender como os produtos de design – signos
que constituem a materialização dos conceitos fornecidos no briefing – implicam
necessariamente "consequências práticas" quando eles se tornam existências no mundo. Para
Peirce, a semiótica funda-se na ética. Com base nisso, depreende-se a necessidade de os
designers tomarem consciência das consequências de sua conduta.

Palavras-Chave: design social; ética; semiótica; pragmatismo

Abstract

Focused on social inclusion and the preservation of the environment, social design was
developed in the 1970s and has as one of its basis an ethical concern about its practices.
Providing an overview of the history of social design based on Charles Sanders Peirce´s
pragmatism and semiotics, this article aims to discuss how the products of design, external
signs which are the materialization of concepts, necessarily entail practical consequences
when they become existences. Since Peirce´s semiotics is based on ethics, it´s clear that
designers should be concerned about their conduct awareness of their responsibility in the
world.

Keywords: social design; ethics; semiotics, pragmatism.


Retrospectiva sobre Design Social

Os primeiros aportes e preocupações relativas à inserção social e à preservação do


meio ambiente tiveram como um dos seus precursores o austríaco Victor Papanek. Entre
várias publicações de sua autoria, destaca-se o livro “Projetar para o Mundo Real: ecologia
humana e mudança social”1, o qual teve sua primeira edição publicada em 1971, que tratou
das necessidades de certos grupos e das possíveis soluções de transformação social. Mesmo
publicado há mais de quatro décadas, esse livro apresenta situações que condizem com os
desafios atuais.
Nessa perspectiva, Papanek propôs que o foco do design estaria em atender as
necessidades dos grupos sociais, muito além de suprir interesses econômicos do mercado, o
que poderia gerar oportunidades de desenvolvimento, seguindo os princípios da cidadania e
da ética. De acordo com Pazmino (2007, p. 3), esses grupos sociais compreendem “cidadãos
menos favorecidos, social, cultural e economicamente; assim como, algumas populações
como pessoas de baixa-renda [sic] ou com necessidades especiais devido à idade, saúde, ou
inaptidão”.
Atualmente, segundo Margolin e Margolin (2002), os produtos sociais já são
produzidos para o mercado, mesmo sem atingir, ainda, níveis necessários capazes de suprirem
por completo as demandas. Essa realidade difere daquela vivenciada nos anos de 1970,
quando Papanek considerava que os designers socialmente responsáveis deveriam estar
dissociados do mercado comercial, o que acabava limitando as opções desses profissionais.
Ainda, ele defendia que as responsabilidades do designer deveriam ir além da forma pela qual
o mercado recebia os produtos que projetava, compreendendo o bom-senso social e moral
antes do projeto propriamente dito, ou seja, se o projeto estaria a favor ou contra o bem social
(PAPANEK, 1977a, p. 57).
Outra questão abordada por Victor Papanek referia-se ao papel do designer e da
indústria em geral, corresponsáveis também pela situação crítica relacionada ao meio
ambiente. Desde que surgiram as preocupações ambientais, paralelamente às sociais, há mais
de 40 anos, a trajetória até os dias de hoje caracterizou-se por um processo de aprendizagem
que visava evitar os riscos relativos a esses âmbitos ou, ao menos, de reduzi-los (MANZINI,
2008, p. 42). A ideia consistiria em desenvolver ações que promovessem a redução do
consumo de energia e materiais, ao mesmo tempo em que as pessoas desenvolvessem suas
atividades cotidianas e interagissem umas com as outras. Um exemplo disto refere-se ao
compartilhamento de recursos e a trocas de produtos, sistemas estes que existem,
especialmente, em países pobres, como a Índia (TACKARA, 2008, p. 31-34).
O autor constatou, na época, que para 75% da população do mundo que vivia na
pobreza, a fome e a necessidade ocupariam, sem dúvida, mais tempo do apertado horário das
equipes de designers. Mas não somente os países emergentes e subdesenvolvidos tinham
necessidades específicas, elas eram encontradas também em países desenvolvidos
(PAPANEK, 1977a, p. 66).
Ainda, conforme Papanek (1977b, p. 159),

o desenho industrial, nascido no começo da Depressão, cumpria, a princípio, as


funções próprias de um sistema orientado à redução de custos de fabricação, a
facilitar a utilização dos objetos, enquanto melhorava a aparência externa dos

1
O título do livro em língua estrangeira é “Diseñar para el Mundo Real: ecologia humana y cambio social”.

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mesmos seguindo linhas funcionais, o que proporcionava ao mercado caótico dos
anos trinta uma maior possibilidade de vendas2.

O designer, para Papanek, perdeu o foco de sua responsabilidade, à medida que passou
a projetar trivialidades e extravagâncias. No entanto, a fabricação de ferramentas, roupas, e a
preservação do ar e da água, por exemplo, não eram consideradas somente como ocupações,
mas também como responsabilidades do designer (PAPANEK, 1977b, p. 163).
Há mais de 100 anos, quando o consumidor necessitava de algo, dirigia-se ao artesão e
lhe explicava como queria e se seria possível fabricá-lo (um par de sapatos, por exemplo). Já
no final do século XX, os inúmeros objetos de uso cotidiano, fabricados em série, seguiam
critérios que não supriam as reais necessidades do consumidor. Como consequência dessa
proliferação de produtos, os erros multiplicaram-se também; em qualquer produto era a
aparência que mais contava, a forma mais que o conteúdo (PAPANEK, 1977b, p. 164).
O autor, como se percebe, por vezes, criticava excessivamente a aparência, pois
considerava a estética como algo secundário, sem relevância, que poderia aumentar os custos
dos produtos. Porém o estudo estético é necessário nos projetos, é o que atrai e proporciona
uma relação de identificação do usuário com o produto.
No final da década de 1970, conforme Margolin (2009, p. 2), a Declaração de
Amhedabad sobre o Design Industrial para o Desenvolvimento discutiu “a promoção do
design industrial em países em vias de desenvolvimento”. Este documento surgiu como
resultado de uma conferência realizada pelo Instituto Nacional de Design da Índia, a qual
“reconheceu que o design poderia dar uma contribuição valiosa para o desenvolvimento
econômico de uma nação e que ‘a metodologia do design é inadequadamente conhecida e
usada insuficientemente como um recurso econômico’” (DECLARAÇÃO DE
AHMEDABAD apud MARGOLIN, 2009, p. 3).
Seguindo essa perspectiva, Gui Bonsiepe, em 1991, escreveu um capítulo para a obra
History of Industrial Design, que relacionou o design à indústria nos países periféricos, de
maneira a oferecer mais oportunidades de intervenção nos diferentes setores da economia e a
“desempenhar papéis múltiplos no processo de desenvolvimento”. Isso vai além da intenção
de se suprir necessidades básicas (MARGOLIN, 2009, p. 5).
Segundo Pazmino (2007, p. 3), os designers, vistos como agentes de transformação,
devem priorizar o respeito ao meio ambiente e aos valores humanos, considerando “uma ação
interdisciplinar do projeto, aplicação de metodologia de desenvolvimento de produto que
permita minimizar os problemas sociais, aplicação de ferramentas e técnicas de projeto
adequadas”. Conforme a referida autora (2007, p. 5),

uma das formas atualmente defendidas por pesquisadores é que o trabalho do


designer social não esteja afastado das comunidades e que seja um trabalho de
consultoria voluntária ou subsidiada por governos, por ONGs e por empresas, nas
mais variadas áreas de atuação.

Esses fatores caracterizam e promovem as chamadas inovações sociais. De acordo


com Manzini (2008, p. 61, grifo do autor), “o termo inovação social refere-se a mudanças no
modo como indivíduos ou comunidades agem para resolver seus problemas ou criar novas
oportunidades”. Ele tem como base a vida cotidiana (as comunidades colaborativas), onde
“sujeitos, individuais ou coletivos, devem aprender a agir criativamente, desenvolvendo
2
O texto em língua estrangeira é “el diseño industrial, nacido en los comienzos de la Depresión, cumplía al
principio las funciones propias de un sistema orientado a la reducción de costes de fabricación, a facilitar la
utilización de los objetos, a la vez que mejoraba la apariencia externa de los mismos siguiendo unas líneas
funcionales, con lo que proporcionaba al mercado caótico de los años treinta una mayor posibilidad de ventas”.

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habilidades de design” (MANZINI, 2008, p. 16, grifo do autor). Nesses contextos, os
designers encontram grandes desafios projetuais, podendo tornar-se parte da solução, ao passo
que, geralmente, tais comunidades são constituídas por pessoas sem nenhuma formação
especializada. Mesmo assim, muitas vezes, as iniciativas relativas às questões ambientais e
sociais partem destes grupos, a fim de buscarem soluções para os seus problemas.

Mais especificamente, se o papel dos políticos e das instituições é criar um ambiente


favorável a [sic] orientação da inovação [...], para os designers, empresas e também
para os cidadãos comuns em suas comunidades e organizações, a possibilidade de
ação recai na sua capacidade de dar uma orientação estratégica às próprias
atividades, em outras palavras, na sua habilidade em definir objetivos que combinem
suas próprias necessidades e exigências com os critérios [em questão] (MANZINI,
2008, p. 28, grifo do autor).

Segundo Tackara (2008, p. 12-13), atualmente, há uma busca pela revalorização


daquilo que as pessoas são capazes de fazer, mesmo que ainda se esteja vivenciando a era
industrial. No Brasil, existem interessantes casos de grupos que, por meio de uma reserva de
recursos sociais e culturais, geram novas ideias para suprirem suas necessidades, situações
estas promissoras de inovação social e ambiental, com intervenções de design e/ou com
contribuições de instituições e empresas públicas ou privadas.

Possibilidades de Ações

O Design Social, segundo Fornasier, Martins e Merino (2012, p. 4), considera variadas
possibilidades de ações, como “projetos voltados para a inserção social [...]; projetos que
alcancem repercussão social não intencional; projetos sociais intencionais e os voltados ao
meio ambiente”.
Os projetos voltados para a inserção social compreendem as atividades desenvolvidas
da parceria entre indústria, designers e comunidade, enfatizando “o aspecto social da
produção e um potencial mercadológico de vendas” (MIRANDA apud FORNASIER,
MARTINS e MERINO, 2012, p. 5). A ideia, associada aos produtos artesanais, tem “como
objetivo transformar essas trocas em iniciativas economicamente viáveis e auto-sustentáveis
[sic], promovendo a inserção social e econômica” (AGUIAR e FERREIRA apud
FORNASIER, MARTINS e MERINO, 2012, p. 5). Como exemplo, tem-se o projeto da
Cooperativa de Trabalho Artesanal e de Costura da Rocinha (Coopa-Roca), no Rio de Janeiro,
em que retalhos de tecidos e do lixo industrial têxtil de grifes cariocas são reaproveitados na
criação de objetos utilitários, de decoração e vestuário (LIMA e ANDRADE apud
FORNASIER, MARTINS e MERINO, 2012, p. 7).
Devem-se observar também os projetos que alcançam repercussões sociais não
intencionais, pois, em certas situações, o que se comunica pode alterar comportamentos ou ser
aceito por um determinado grupo. Exemplifica-se esse tipo de projeto por meio do

símbolo do Quarto Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, em 1964, criado por


Aloísio Magalhães, que teve a capacidade de envolver e integrar as pessoas de uma
cidade de tantos contrastes, concedendo-lhe uma identidade. Foi adaptado e aplicado
pela população em diferentes suportes como pipas e biquínis (FORNASIER,
MARTINS e MERINO, 2012, p. 7).

Os projetos sociais intencionais são desenvolvidos por empresas que têm como
objetivo “obter retorno financeiro e percepção positiva por parte do público”. A

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responsabilidade empresarial está em proporcionar um retorno social, econômico e ecológico
ao meio onde a empresa está inserida. Há, como exemplos,

os programas sociais da empresa O Boticário, como o “respeite a minha natureza”,


que conquistou a simpatia da população, através de mensagens visuais dentro de um
sistema de comunicação integrada (camisetas, peças promocionais, peças
institucionais, produtos, entre outros) (FORNASIER, MARTINS e MERINO, 2012,
p. 5 e 7, respectivamente).

Quanto aos projetos voltados ao meio ambiente, a indústria deve “partilhar do desafio
contemporâneo de planejar e fomentar o crescimento econômico, sem acelerar o esgotamento
dos recursos naturais, por meio do desenvolvimento sustentável”. Como exemplo, tem-se a
reutilização das embalagens da linha infantil da Natura, as quais se transformam em
brinquedo (FORNASIER, MARTINS e MERINO, 2012, p. 5-6).

Produtos de Design como Existências

Como se pode ver, o despertar de uma consciência social e ambiental nos anos 1970 pode ser
entendido como uma resposta à crise econômica ocorrida nessa mesma década (HARVEY,
2007, p. 135), que deixou clara a falência do sistema econômico capitalista. A forma de
crescimento das empresas produtoras de bens baseava-se no incentivo ao consumo como
forma de escoar a produção maciça de mercadorias. A obsolescência planejada deixou de ser
apenas pautada no encurtamento do ciclo de vida dos produtos pelo uso de materiais menos
duráveis para também ser em questões estéticas: os modismos definiam que um objeto, ainda
que em funcionamento, não mais servia por estar esteticamente ultrapassado. Os designers,
submetidos às leis do mercado, praticavam um design com objetivos relacionados à obtenção
de lucro para as empresas contratantes. Porém o esgotamento das matérias-primas,
consequência do extrativismo para uma produção em crescimento exponencial, e o aumento
das desigualdades sociais sinalizaram para a necessidade de se repensar os parâmetros dos
projetos de design.
A ética é algo inerente ao design social, constitui como uma de suas bases fundadoras.
Busca avaliar as condutas adequadas para se atingir os objetivos. No design, pode-se perceber
que essas condutas nada mais são que as ações tomadas pelo designer na fase projetual a fim
de tornar seu projeto uma existência material no mundo. Para o filósofo americano Charles
Sanders Peirce (1839-1914), há uma correspondência entre pensamento e ação, entre crença e
conduta, ideia essa expressa em seu pragmatismo. Para ele, a crença seria um estado de
tranquilidade do qual não se deseja sair, enquanto a dúvida consiste em um estado de
insatisfação do qual se luta para escapar, procurando voltar à crença. Quando se rompe uma
crença, a dúvida estimula a pessoa a procurar uma nova, pois é ela que irá a manter preparada
para agir quando for necessário. A crença em algo se exterioriza em uma ação,
necessariamente: se alguém acredita que irá chover, leva um guarda-chuva quando sai de
casa; se uma alguém crê, com um pensamento discriminatório, ser superior a uma outra
pessoa, passa a tratá-la com menos-valia. Para Peirce, portanto, as condutas são a
exteriorização das ideias, pois a crença "[...] guia nossos desejos e molda nossas ações"
(PEIRCE, 1877, p. 4).
O filósofo entendia haver um mundo interno e um mundo externo, que não seriam
opostos, mas adjacentes. Os pensamentos, os conceitos e as crenças povoariam o lado interior,
enquanto as condutas e as ações habitariam o exterior. Esses dois lados não seriam estanques,
porque o entendimento de que pensamentos e crenças se exteriorizam em ações e condutas

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que, por sua vez, podem ser interiorizadas novamente em conceitos, leva a uma compreensão
de que há uma continuidade entre esses dois mundos. Existiria, para Peirce, um movimento de
exteriorização e interiorização constante, até mesmo porque só se pode conhecer o mundo em
sua exterioridade. "É o mundo externo que observamos diretamente. O que passa no interno
nós só sabemos na medida em que está refletido em objetos externos" (CP-8.144). Dessa
forma, o lado interno deve exteriorizar-se para se tornar conhecido e existir. Por exemplo: só
se pode conhecer um pensamento de uma pessoa se ela expressar em palavras ou atos; de
outra forma, continua apenas interioridade inalcançável.
Um outro referencial teórico importante do pragmatismo peirciano é a ideia de
"consequências práticas", que podem ser entendidas como "consequências experienciáveis"
(IBRI, 2000, p. 33). O conceito pode ser conhecido por meio de suas consequências na
experiência, pois é nela que ele se apresenta pelo lado externo. Dentro dessa perspectiva,
pode-se entender as ações e decisões dos designers como a forma externa de seus
pensamentos, assim como compreender pragmaticamente os próprios produtos de design
como a materialização de conceitos abstratos expressos no briefing. No momento de criação,
o designer deve optar entre as inúmeras possibilidades de cores, texturas, formas, tamanhos,
materiais, entre outras qualidades, a fim de determinar um novo produto que atenda às
necessidades e aos desejos de seu público-alvo. Na fase projetual, ele ainda está lidando
apenas com potencialidades a fim de traduzir os conceitos em existências, que poderão gerar
estímulos perceptivos que atingirão o destinatário. Esta primeira fase de concepção, portanto,
pode ser entendida como pertencente a um mundo interior, pleno de ideação. Porém, para o
produto idealizado ganhar autonomia e passar a existir, essas potencialidades devem ser
definidas e exteriorizadas na sua etapa de produção, quando o conceito ganhará determinada
forma, cor, textura. O consumidor que se deparar com a peça de design poderá inferir pela sua
configuração quais conceitos a geraram, uma vez que ela nada mais é que um signo
representativo de uma marca ou empresa.

Produtos de Design como Signos

Para Peirce, o signo consiste em algo que está no lugar de um outro, seu objeto, e que gera um
efeito numa mente interpretadora, um interpretante. Podem-se entender os produtos de design,
além de existências materializadas a partir de conceitos internos, como signos que
representam esses conceitos definidos no briefing, sejam eles conceitos do produto ou de uma
marca. As peças finais geradas na produção que irão ser consumidas podem ser vistas como a
materialização de ideias que gerarão efeitos nas mentes dos seus usuários. Esses efeitos, por
sua vez, serão internalizados como signos pelos consumidores e as peças, depois de
executadas, ganharão existência própria no mundo, sendo parte de um processo semiótico na
sociedade. Vê-se, dessa maneira, que a semiótica peirciana, na concepção de um signo
triádico, que pressupõe um crescimento que vai do objeto para o interpretante, mediado pelo
signo, está imbuído da mesma lógica do pragmatismo. A estrutura filosófica desenvolvida por
Peirce, como se pode constatar, foi toda construída de forma coerente e cada parte dessa
estrutura conecta-se com as demais.
Esse processo semiótico e pragmático de materialização de ideias sempre acarreta
consequências práticas no design: 1) no estabelecimento de novas formas sociais pela
inserção de novos produtos no mercado que alterarão hábitos de conduta (por exemplo, pode-
se perceber como a comunicação humana se transformou a partir da criação dos celulares); 2)
na escolha dos materiais utilizados (a extração de matérias-primas pode impactar o meio-
ambiente, se não minimizada por ações sustentáveis, como, por exemplo, o uso de árvores de

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reflorestamento para fabricação de papéis, ou a escolha de materiais que não se
decomponham rapidamente); 3) na concepção do processo de fabricação dos produtos (a
forma como o projeto é concebido pode prever uma melhor utilização dos insumos de forma a
evitar desperdício); 4) e (entre outras tantas consequências possíveis que poderiam ser
enunciadas) no estabelecimento do ciclo de vida do produto de design (o baixo tempo de uso
pode aumentar o descarte e criar um problema de difícil resolução: o que fazer com tanto
lixo?). Como se pode perceber, cada escolha do designer na sua atividade projetual em
relação às mais diferentes variáveis impacta no mundo necessariamente, gerando
consequências práticas.
Um importante aspecto da filosofia peirciana foi a classificação das ciências proposto
por Peirce (SANTAELLA, 2005), que deixa clara a correlação entre as várias esferas de sua
estrutura:

1 Matemática
2 Filosofia
2.1 Fenomenologia
2.2 Ciências normativas
2.2.1 Estética
2.2.2 Ética
2.2.3 Semiótica
2.3 Metafísica
3 Ciências especiais

As ciências da descoberta dividem-se em três grandes grupos: a matemática, que


“constrói seus objetos na forma de hipóteses, e delas extrai consequências necessárias, sem
lidar, contudo, com questões de fato” (IBRI, 1992, p. 3); a filosofia, que estuda a experiência
cotidiana; e as ciências especiais, que utilizam a observação como fundamentação para suas
construções teóricas, a fim de possibilitar uma validação entre representação e os fatos. A
filosofia, ciência que mais interessa a esse estudo, subdivide-se em três grupos: a
fenomenologia, as ciências normativas e a metafísica.
A fenomenologia apenas constata e classifica os fenômenos, enquanto as ciências
normativas buscam compreender os fins, as normas e os ideais que pautam o sentimento, a
conduta e o pensamento humanos. Se a fenomenologia estuda os fenômenos tais como
aparecem, as ciências normativas estudam a interação entre os fenômenos e o homem. Já a
metafísica estuda o que há por trás dos fenômenos para que eles apareçam tais como são. As
duas concentrações de estudo de Peirce que servem de base para esse artigo – a semiótica e o
pragmatismo – situam-se no segundo ramo da filosofia: as ciências normativas.
A estética, primeira disciplina, visa, segundo Peirce, descobrir o ideal da vida humana
e determinar aquilo que é admirável por si só. A ética, segunda disciplina, busca materializar
esse ideal estético. Diferentemente da definição da ética como doutrina do Bem e do Mal,
Peirce compreende sua tarefa como o empenho deliberado para realizar o ideal estético, sendo
genuinamente a ciência do agir. Já a semiótica “é o meio pelo qual a meta ética se
corporifica” (SANTAELLA, 2005, p. 39), pois, “como o homem não esgota sua ação no
impacto com o outro, mas é capaz de programar sua conduta futura e prever as condições em
que efetuará suas ações [...]” (SILVEIRA, 2007, p. 128), ele generaliza as suas experiências,
mediando-as. Por isso, a semiótica estuda as leis de formação e evolução dos pensamentos
com o objetivo de atingir o ideal estético por meio de uma conduta ética controlada.

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Analisando a divisão das ciências segundo a concepção de Peirce, percebe-se que a
semiótica deve pautar-se na ética e a ética, por sua vez, na estética. Isso é claramente
compreensível no pensamento pragmatista peirciano, já que, entendendo que condutas e ações
são o lado externo de ideias e conceitos, qualquer processo semiótico gera consequências
práticas. A criação dos produtos de design – existências/signos representativos de conceitos –
faz parte de uma evolução semiótica que gera efeitos nas mentes interpretadoras
(interpretantes). Esses feitos carregam em si consequências em diversos aspectos do mundo,
como as enumeradas anteriormente. Na fase projetual, cada escolha feita pelo designer com
relação ao produto que está desenvolvendo impacta necessariamente nas relações sociais, uma
vez que as peças de design, signos que são, podem ser vistas como mediadores que os
consumidores utilizam para resolverem problemas de suas vidas.

Conclusão: Implicação Ética do Design

Pudemos perceber, ao longo deste artigo, que a materialização de ideias em produtos sempre
traz consequências práticas, seja no uso de materiais, seja no processo de descarte, seja na
concepção do seu ciclo de vida, seja no estabelecimento de novas formas sociais, seja na
definição dos modos de produção das peças de design. Como vimos, na divisão das ciências
proposto por Peirce, a semiótica se funda na ética, que, por sua vez, se funda na estética (CP,
1.281). Esta última, para o filósofo, consiste na busca do admirável, enquanto a ética seria a
conduta necessária para se atingir isso. A semiótica, portanto, nas suas relações de mediações
de significações, deve fundamentar-se em condutas que visam o admirável.
O surgimento do design social a partir da década de 1970, que tem como expoentes
Papanek, Manzini, Margolin e Thackara (citando alguns), é só a constatação dessa
necessidade ética, após décadas de prática "inconsciente" no campo do design, que levaram a
consequências desastrosas no meio ambiente e no campo social. As possibilidades de ações
propostas por esse ramo do design (projetos voltados para a inserção social; projetos que
alcancem repercussão social não intencional; projetos sociais intencionais e projetos voltados
ao meio ambiente) consistem na conscientização da necessidade de ação como agente
transformador.
Porém, com base na concepção pragmática da filosofia peirciana da relação entre
conceito e ação, o que este artigo sugere é que, na realidade, qualquer projeto de design, pela
sua natureza semiótica, possui uma implicação social, ainda que seja feito de forma
consciente ou inconsciente: qualquer design seria social. Como seres humanos dotados de
pensamento racional, temos a capacidade de controlar nossas condutas e, portanto, torna-se
injustificado manter-se no desconhecimento das consequências de nossas ações, que nada
mais são que expressões de nosso pensamento.
Qualquer designer, criador consciente de existências/signos, ainda que não atuante
circunscritamente na área do design social, deve tomar consciência também das
consequências práticas de seus projetos que, materializados, ganharão existência própria e
autonomia no mundo, gerando interpretantes (signos mais desenvolvidos) em um processo de
crescimento e complexificação. Ainda que submetido às leis do mercado, às quais a maioria
dos designers se encontra vinculada em nosso mundo capitalista, é possível fazer um design
consciente de seu impacto. Acreditamos que a filosofia de Peirce contribui como ferramental
teórico para que esta consciência possa ser tomada. Esperamos que os efeitos desses signos –
os produtos de design – possam gerar consequências práticas benéficas para a sociedade como
um todo.

Colóquio Internacional de Design, Edição 2013 – Design para os povos


Referências

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