L

Catherine Merrien
Petite philosophie des grandes idées
l’art
Éditions Eyrolles
61, Bd Saint-Germain
75240 Paris Cedex 05
www.editions-eyrolles.com
Chez le même éditeur, dans la même collection :

L’amour, Catherine Merrien
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© Groupe Eyrolles, 2010

ISBN : 978-2-212-54458-9
Cyril Morana - Éric Oudin
Préface d’André Comte-Sponville
Petite philosophie des grandes idées
l’art
Sommaire
Avant-propos............................................................................................................................ 7
1-Platon ou l’art rejeté...................................................................................................... 15
Pour commencer................................................................................................................... 16
Qu’est-ce que le beau ?....................................................................................................... 16
Beauté sensible et beauté intelligible : le masque et l’indice........................23
La condamnation philosophique de l’art. ............................................................... 29
2-Aristote ou l’art qui imite et purifie...................................................................35
Pour commencer.................................................................................................................. 36
La conception aristotélicienne de l’art..................................................................... 36
L’essence de l’art : l’imitation........................................................................................ 38
Beauté, ordre et étendue................................................................................................... 41
La catharsis : l’art comme purification des passions......................................... 42
3-Plotin ou la beauté des arts..................................................................................... 47
Pour commencer.................................................................................................................. 48
Plotin, philosophe de l’Un.............................................................................................. 48
Le beau et ses manifestations ....................................................................................... 50
4-Diderot ou l’art réaliste, vertueux et national ............................................55
Pour commencer.................................................................................................................. 56
Origine et usage de l’art...................................................................................................... 57
Naissance de la critique d’art..........................................................................................58
Peinture, morale et politique......................................................................................... 64
5-Burke ou la beauté au pluriel.................................................................................69
Pour commencer.................................................................................................................. 70
La beauté réside-t-elle dans l’harmonie et la proportion ?......................... 70
La beauté imparfaite............................................................................................................ 73
La pluralité des esthétiques.............................................................................................76
6-Kant ou la beauté impure de l’art........................................................................ 81
Pour commencer.................................................................................................................. 82
Le jugement esthétique..................................................................................................... 83
à chacun son goût ? .............................................................................................................87
Beau naturel et beau artistique..................................................................................... 95
4
7-Hegel ou l’art comme manifestation de l’esprit.......................................103
Pour commencer ...............................................................................................................104
Le spirituel sensibilisé ................................................................................................... 105
Le sensible spiritualisé .................................................................................................. 108
L’idéalisme esthétique.....................................................................................................114
8-Nietzsche ou la puissance de l’art..................................................................... 123
Pour commencer................................................................................................................ 124
Vie et vérité ........................................................................................................................... 124
Art et tragédie....................................................................................................................... 128
9-Bergson ou l’art comme perception délivrée............................................ 133
Pour commencer................................................................................................................ 134
L’artiste est un voyant....................................................................................................... 134
La question de la perception.........................................................................................137
Idéalisme et réalisme, art et nature.......................................................................... 142
10-Alain ou l’art dans tous les sens du terme.................................................147
Pour commencer................................................................................................................ 148
La folle du logis.................................................................................................................... 149
L’artiste et l’artisan..............................................................................................................153
11-Merleau-Ponty ou l’art sensible . .................................................................... 161
Pour commencer................................................................................................................ 162
L’art comme accès à l’ « il y a ».................................................................................... 162
Le corps et la vision........................................................................................................... 165
Art et métaphysique.......................................................................................................... 169
12-Deleuze ou l’art comme résistance................................................................ 173
Pour commencer.................................................................................................................174
Qu’est-ce que la philosophie ?..................................................................................... 175
Les idées de l’art .................................................................................................................. 177
Création et résistance...................................................................................................... 179
Bibliographie commentée............................................................................................. 182

Ouvrages généraux sur la philosophie de l’art.................................................... 185
5
Avant-propos
C’est au xviiie siècle que les « beaux-arts » deviennent, en tant
que tels, objets de réflexion philosophique. Jusque-là, ils ne sont
guère distingués de ce que nous appelons les techniques et que
l’on appelle encore les arts : l’artiste est un homme de l’art au
même titre que l’artisan. Quand Leonard de Vinci proclame que
la peinture est une « chose mentale », c’est qu’il revendique pour
elle une dignité supérieure à celle que l’on accorde alors aux arts
mécaniques dans lesquels on la classe. Il ne saurait donc y avoir, à
proprement parler, de « philosophie de l’art » avant le xviiie siècle,
en tout cas au sens que nous donnons à ce mot. De Burke à Gilles
Deleuze, nous proposons neuf étapes de cette réflexion sur les
beaux-arts.
Il nous a toutefois semblé que cette philosophie des beaux-arts ne
serait pas pleinement intelligible sans un exposé préalable de ce
que les Anciens ont pensé de ces arts qui n’étaient pas encore pour
eux des « beaux-arts ». Notre parcours commence donc par trois
noms qui s’imposent d’eux-mêmes : Platon qui est le premier
philosophe à faire du beau un objet d’interrogation philosophique
et dont les concepts traverseront toute la philosophie de l’art ;
Aristote, ne serait-ce que parce que l’art occidental, tout au long
de son histoire, a repris sa définition de l’art comme « imitation
de la nature » ; Plotin, enfin, parce qu’il est peut-être le premier
qui reconnaisse aux arts la puissance de manifester la beauté.
Bien des philosophes manquent dans cet ouvrage qui se veut
d’initiation. Tel ou tel choix sera jugé contestable et l’est
certainement. Les exposés proposés ne prétendent même pas à
l’exhaustivité. Nous avons plutôt essayé, pour chaque philosophe,
de dégager ce qui, dans sa réflexion sur l’art, était le plus pertinent
par rapport à la problématique qui est la sienne. Pour donner
un exemple, on ne trouvera pas ici d’exposé de la classification
des beaux-arts que propose Alain : il nous a semblé préférable
d’insister sur ce qui est le plus original, à savoir la critique de
l’imagination et la définition conséquente de l’artiste comme
homme de l’art, « artisan d’abord ». Nous nous sommes efforcés
également à la plus grande diversité possible dans les arts
7
L’Art
évoqués. La philosophie de l’art n’a, en effet, que trop tendance à

être une philosophie de la peinture ! C’est pourquoi il nous a paru
souhaitable, dans le chapitre consacré à Nietzsche d’insister sur
l’analyse de l’opéra wagnérien comme renaissance de la tragédie
grecque, ou dans celui sur Gilles Deleuze, de privilégier les
exemples consacrés au cinéma.
8
Préface
Il y a du mystère dans l’art. C’est peut-être ce qui agace ou déroute
les philosophes. Pascal l’a énoncé crûment : « Quelle vanité que la
peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses
dont on n’admire point les originaux ! » On dira que cela ne vaut
que pour (ou plutôt contre) l’art figuratif... Peut-être. Mais il est
douteux que le génial auteur des Pensées ait vu, dans la musique de
son temps, ou aurait vu, dans l’art abstrait du nôtre, autre chose
que des divertissements somme toute secondaires. Quoi de plus
vain, pourrait-il demander, qu’une musique ou une peinture qui
ne ressemblent à rien ? Misère de l’homme sans Dieu ; misère de
l’art sans religion.
Pascal n’est qu’un exemple. Tout se passe comme si les philosophes,
face à l’art, se sentaient en position de danger ou de rivalité. Même
Épicure, qui n’était guère religieux, se méfiait des artistes. Trop
d’imaginaire, trop de passions, trop de désirs vains… Et que dire
de Platon, qui chassait le poète de la Cité, d’Aristote, qui vouait l’art
à la seule imitation, fût-elle purifiée et purifiante, de la nature, ou
encore de Kant, qui s’intéresse au beau plus qu’à l’art, au jugement
plus qu’à l’émotion, et qui préférait la pure beauté de la nature
à celle, toujours suspecte d’impureté, voire d’immoralité, que
nous offrent les artistes ? Même Hegel, si pénétrant pourtant, si
puissant, si connaisseur, et quoiqu’il mette l’art plus haut que la
nature, n’y voit qu’un premier degré, d’ailleurs définitivement
dépassé, dans la marche de l’esprit – lequel ne s’exprime dans un
matériau sensible (l’œuvre d’art) que faute d’avoir atteint la parfaite
conformité avec lui-même, telle qu’elle se donne dans la religion
(spécialement chrétienne) ou, mieux encore, dans la philosophie
(spécialement hégélienne)… Ces philosophes n’en sont pas moins
d’immenses génies, qui donnent beaucoup à penser, y compris
sur l’art. C’est le privilège du génie peut-être : qu’il n’a pas besoin
d’avoir raison pour être éclairant (« une erreur de Descartes, disait
Alain, vaut mieux qu’une vérité d’écolier »), ni qu’on soit d’accord
avec lui pour s’enrichir à sa fréquentation. On ne pense pas tout
seul, ni seulement en approuvant. Il faut aussi se confronter à la
pensée des autres, les affronter, et tant mieux s’ils nous surpassent
9
L’Art
sans toujours nous convaincre. L’esprit n’en est que plus libre
de chercher sa voie, parmi les traces que d’autres ont laissées,
de la suivre, de l’inventer parfois, et c’est la philosophie même.
L’excellent livre de Cyril Morana et d’Éric Oudin, si dense, si clair,
si riche, malgré sa brièveté, en offre une nouvelle confirmation. Il
rend aux grands philosophes le seul hommage qu’ils requièrent,
celui d’une lecture attentive et exigeante. C’est ce qui permet de
mesurer la profondeur de leurs analyses, la puissance de leurs
concepts, la variété, souvent conflictuelle, de leurs points de vue
(Aristote s’oppose à Platon, Hegel à Kant, Alain à Bergson…) et
même, c’est plutôt rassurant s’agissant d’art, de leurs goûts. Un
tel ouvrage donne envie de lire les philosophes, c’est la moindre
des choses, mais aussi d’aller au musée, au concert ou au cinéma.
Tant de beautés ! Tant de travail ! Tant d’intelligence ! Le passé,
pour l’art comme pour la philosophie, ne passe pas – ou plutôt
il passe (Aristote ou Monteverdi sont à jamais derrière nous)
mais reste indéfiniment disponible : une vie ne suffira pas à
admirer ces innombrables chefs-d’œuvre que trois mille ans de
civilisation (sans parler de l’art préhistorique) nous ont légués.
C’est comme le sillage de l’humanité, dans l’océan du temps, mais
qui serait aussi son sommet. Il y a du mystère dans l’art comme
il y en a dans la philosophie, et c’est le même peut-être : que la
vérité puisse être cause de plaisir ou d’émotion, que le plaisir ou
l’émotion puissent être véridiques, que ce qu’on reconnaît comme
réel (« oui, c’est bien ça, c’est exactement ça ! ») nous réjouisse ou
nous bouleverse (vérité de Schubert, vérité plus haute encore de
Mozart !), enfin que l’illusion même puisse nous aider à « ne pas
mourir de la vérité », comme disait Nietzsche, voire à l’aimer et à
en vivre. C’est ce qu’on appelle l’esprit, et il n’existe, en tout cas
ici-bas, qu’incarné dans un corps ou une œuvre.
Quels philosophes ? Nos deux auteurs en ont retenu douze (ils
ne pouvaient guère, dans un format si court, aller au-delà), de
Platon à Deleuze. « Choix contestable », reconnaissent-ils dans
leur avant-propos. Ils le sont tous. Mais choix excellent, en
l’occurrence, où je ne déplore pour ma part que deux absences,
celles de Schopenhauer et de Heidegger (penseurs plus décisifs, y
compris s’agissant d’art, que Burke ou Merleau-Ponty), lesquelles
10
ne remettent nullement en cause la richesse et la cohérence de
l’ensemble. On y trouvera l’essentiel de ce qu’on peut appeler
la philosophie de l’art, exposé avec autant de rigueur que de
pédagogie. Les chapitres sur Kant et Hegel, qui sont le passage
obligé de toute esthétique, sont les plus longs, et c’est justice.
Mais celui sur Nietzsche, malgré sa brièveté, ceux sur Bergson
ou Alain, dont on pouvait craindre qu’ils ne fussent oubliés, sont
tout aussi éclairants. L’ensemble rendra de grands services, et
pas seulement aux lycéens ou étudiants. Le grand public cultivé,
celui qui s’intéresse à l’art, et les artistes, s’ils s’intéressent à la
philosophie, trouveront là de quoi nourrir leurs réflexions et faire
vaciller, peut-être, quelques-unes de leurs évidences.
J’évoquais la formule fameuse de Hegel, qui sonne comme
un couperet : « L’art, quant à sa destination la plus haute, est et
demeure pour nous une chose du passé. Il a perdu tout ce qu’il
avait d’authentiquement vrai et vivant. » On peut estimer, et
légitimement, que les œuvres de Beethoven ou Hölderlin, ses
compatriotes et contemporains, lui donnaient tort, comme a
fortiori (parce qu’elles lui sont postérieures) celles de Van Gogh
ou Rilke, Tchekhov ou Stravinski, Rodin ou Proust, Bergman ou
Kurosawa... Voyez ces foules qui se pressent – aujourd’hui bien
plus qu’au xixe siècle – dans les musées, y compris d’art moderne !
Que cela ne suffise pas à réfuter Hegel, j’en suis d’accord, mais
relativise pourtant la portée de son diagnostic. L’art n’a pas cessé
de plaire, ni de fasciner, ni de donner à méditer, à aimer, à
jouir… Il m’arrive comme à d’autres, devant ce qu’est devenu l’art
contemporain, de me répéter la phrase de Hegel, non sans quelque
nostalgie ou perplexité. Mais j’y vois, lorsque j’y réfléchis, une
part d’injustice. Les chefs-d’œuvre innombrables que l’humanité
a accumulés, en quelque trois mille ans, font comme une masse
énorme, inépuisable, indépassable, à côté de quoi chaque nouvelle
œuvre, dans sa singularité matérielle et presque anecdotique,
peut sembler dérisoire ou superflue. C’est ce que j’ai appelé, il
y a longtemps, songeant à Marx, la « baisse tendancielle du taux
de création » : chaque œuvre nouvelle, fût-elle intrinsèquement
réussie, ajoute proportionnellement de moins en moins de valeur
au capital artistique accumulé, de sorte que la suraccumulation
11
L’Art
des œuvres passées ne peut guère aller, comme en économie, sans

la dévalorisation de chaque nouvelle production3. Imaginez la
Grèce, lorsque l’Iliade paraît. La scène poétique en est totalement
et définitivement bouleversée. Cela n’arrivera plus. Aucun poète,
jamais, n’aura l’importance d’Homère, aucun musicien celle de
Bach, aucun sculpteur celle de Phidias ou Michel-Ange, aucun
peintre celle de Giotto ou Rembrandt. Que ferait un tableau de plus,
à celui qui en posséderait des millions ? Nous sommes, par nos
musées, ces millionnaires repus. On aurait tort de s’en plaindre
(pouvoir jouir de l’art passé est une chance merveilleuse), comme
de le reprocher à nos artistes, qui n’y peuvent mais. Est-ce leur
faute s’ils sont nés si tard, s’ils sont nos contemporains, non ceux
de Socrate ou Montaigne, si la grandeur des commencements leur
est interdite ? Que peut le « travail vivant », comme disait Marx,
face à trente siècles de chefs-d’œuvre immortels ? De là, chez
certains artistes, la tentation de faire tout autre chose, pour éviter
les comparaisons. Et le découragement d’autres, qui ne veulent ni
faire n’importe quoi, on les comprend, ni se résigner à refaire ce
qui a déjà été fait. Cela ne condamne pas l’art vivant, tant s’en faut,
mais le rend sans doute plus difficile que dans les siècles passés
– justement parce que ces siècles, en art, demeurent accessibles
(dans nos musées, nos médiathèques, nos salles de concerts ou
de cinéma), et surplombent tout présent possible du haut de
leur éternité nécessaire. Ajoutez à cela le poids de l’argent, du
marché, des médias, des coteries, des institutions, des pouvoirs,
et vous aurez une idée de ce qui pèse sur nos artistes. Nietzsche,
mieux que Hegel peut-être, l’avait pressenti. Quelque chose s’est
produit, dans nos sociétés démocratiques, qui vient bouleverser
notre rapport à l’art : « La critique donna le ton en matière de
théâtre et de concert, le journaliste domina l’école, la presse
régna sur la société, et l’art dégénéra en un divertissement du
plus bas étage ; la critique esthétique devint l’instrument d’une
sociabilité vaniteuse, dissipée, égoïste, misérablement vulgaire ;
3. Voir mon Traité du désespoir et de la béatitude, t. 1 (Le mythe d’Icare), Puf, 1984,
chap. 3, « Les labyrinthes de l’art », section IX (p. 337 à 342 de la rééd. en un seul vo-
lume, coll. « Quadrige », 2002). C’était bien sûr une référence, qui n’est qu’analogique, à
la loi, chez Marx, de « la baisse tendancielle du taux de profit » : voir Le Capital, livre III,
3e section.
12
si bien qu’on n’a jamais autant parlé d’art, ni fait si peu de cas de
lui4. » Il faut beaucoup de courage aux artistes d’aujourd’hui pour
affronter un tel climat, surtout s’ils sont sincères, et un mélange,
nécessairement rare, d’audace et d’humilité. Cela ne tient pas
lieu de génie ? J’entends bien. Mais aucun génie ne saurait s’en
passer.
J’aime que cette « Petite philosophie de l’art », au-delà de sa visée
pédagogique, permette de se poser ce genre de question. Par les
confrontations qu’ils suggèrent avec l’art moderne, sinon avec
l’art contemporain, nos deux auteurs ouvrent plusieurs pistes de
réflexion, qui pourront aider artistes et amateurs à prendre, sur
l’art en général et sur celui d’aujourd’hui en particulier, un recul
salutaire. Que le grand art soit définitivement derrière nous, je
n’en crois rien. Mais cela ne signifie pas que tout ce qui est devant
nous, même célébré, même payé à prix d’or, soit grand. À chacun
d’en juger, c’est ce qu’on appelle le goût, ou le dégoût. Kant a bien
montré que nos jugements esthétiques sont sans preuve (« on ne
dispute pas du goût »), mais n’en tendent pas moins vers un horizon
au moins possible d’universalité (ce qui permet d’en discuter).
C’est par quoi tout chef-d’œuvre, en art, est paradoxal : subjectif
comme un plaisir ou une émotion, universel comme une vérité,
à la fois limité et inépuisable (ouvert à l’infini des sensations, des
émotions, des interprétations), comme écartelé toujours entre
l’histoire et l’éternité, entre la chair et l’esprit, entre le réel et
l’imaginaire, entre le travail et l’inspiration, entre le secret et le
spectacle, entre le plus intime et le plus vaste, entre l’inconscient
et le sublime, entre le plus obscur et le plus éblouissant… Il y a
du mystère dans l’art, et ce mystère nous ressemble. Cela fait
comme une lumière dans notre nuit, où c’est la nuit qui nous
éclaire. C’est qu’il y a du mystère aussi dans le monde, ou plutôt
que le monde même est mystère, et l’homme. C’est ce que les arts
nous rappellent, par quoi ils touchent à la métaphysique, et que
les philosophes auraient bien tort d’oublier.
André Comte-Sponville
4. Naissance de la tragédie, § 22.
13
1/ Platon 
ou l’art rejeté
L’Art
Pour commencer
Platon est né en 427 av. J.-C. dans une famille noble d’Athènes. Le
grand événement qui décide de sa vocation est sa rencontre avec
Socrate dont il devient le disciple. À la mort de ce dernier, en 399
av. J.-C., Platon commence une œuvre importante qui est d’abord
entièrement vouée à rapporter l’enseignement de son maître et à
le réhabiliter aux yeux des Athéniens. Après une série de voyages
qui l’ont conduit de Mégare à la Sicile en passant par l’Égypte,
de retour à Athènes, Platon fonde l’Académie en 387 av. J.-C.
Première grande école du monde antique, au fronton de laquelle
Platon fera inscrire « Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre », avec
des salles de cours et une bibliothèque, Platon y enseignera jusqu’à
sa mort, en 347 av. J.-C.
À trois reprises, en 388, en 367, puis en 361 av. J.-C., Platon se rend
en Sicile. Lié d’amitié à Dion, conseiller de Denys l’Ancien, tyran
de Sicile, il tente de convertir à la philosophie ce dernier, puis son
fils qui lui succède sur le trône. En vain : chaque voyage est un
échec. L’un d’entre eux faillit coûter cher à Platon : vendu comme
esclave à égine, il fut reconnu par un compatriote et racheté (388
av. J.-C.). S’il n’a pas eu une action politique couronnée de succès,
Platon n’en a pas moins durablement influencé la politique
occidentale par les œuvres majeures que sont La République, Le
Politique ou Les Lois.
Qu’est-ce que le beau ?

Platon, un pionnier paradoxal
Platon est le premier philosophe qui fasse de l’esthétique
l’objet d’une enquête explicite. Avant lui, les présocratiques se
sont intéressés aux principes élémentaires de la nature ou aux
fondements des lois, mais aucun d’entre eux ne s’est demandé ce
qu’est le beau en tant que tel. Chez Platon, l’interrogation sur le
beau est si importante qu’elle est exemplaire de l’interrogation
philosophique elle-même, c’est-à-dire de la quête des essences
ou idées qui constituent le fond de toute réalité. Alors qu’il
16
1- Platon ou l’art rejeté
expose la différence entre ces réalités illusoires que sont les êtres
sensibles et l’être véritable qui est intelligible, c’est d’ailleurs à
l’opposition entre les choses belles et le beau en soi qu’il revient
inlassablement. Dans ces conditions, Platon aurait dû célébrer
l’art et les artistes qui vouent leur vie entière à la recherche du
beau, mais chacun sait que ce n’est pas le cas : dans la cité idéale
dont il rêve, les artistes n’ont aucune place. Comment peut-il en
être ainsi ? Comment une esthétique qui sera, à bien des égards,
le modèle de toutes celles qui suivront, peut-elle se conjuguer
avec un rejet de l’art ?
Se méfier des apparences

On sait que pour Platon, le monde que nous voyons, le monde
sensible, n’est pas le monde vrai. Nous sommes comme des
prisonniers, enfermés depuis leur naissance dans une caverne, qui
n’auraient rien vu d’autre que des ombres et les prendraient pour les
réalités véritables, alors qu’elles n’en seraient que des imitations.
De même que ces prisonniers doivent sortir de la caverne pour
découvrir ce qui est en vérité, il nous faut comprendre que nous n’y
parviendrons qu’à la condition de nous détourner des apparences,
pour considérer des réalités plus vraies, auxquelles on accède non
par les yeux mais par l’esprit, les réalités intelligibles, les essences
ou « idées ». Précisons que le terme français « essence » vient de
la traduction latine (essentia) du grec ousia. Ousia est un substantif
formé à partir de l’usage nominal du participe présent (to on :
l’étant) du verbe être (éinaï) en grec l’ousia, c’est la qualité d’être,
le fait pour une chose d’être proprement ce qu’elle est : ce que les
modernes ont plus généralement appelé sa nature.
Se détourner des apparences pour atteindre à la réalité véritable,
telle est la bonne méthode en philosophie. Ainsi faut-il, par
exemple, se détourner des choses belles pour s’inquiéter du beau
en soi qui n’est pas sensible mais intelligible. Cette méthode est
solidaire de la question qui cherche à déterminer l’essence même
des choses : la question « qu’est-ce que ? ». Il ne s’agit pas de
chercher ce qui est beau, de savoir quelles choses sont belles mais
ce qu’est le beau en soi, le beau purement beau, en un mot le beau
idéal.
17
L’Art
Cette quête du beau idéal est déployée dans l’Hippias majeur. Au

début du dialogue, Socrate fait part au sophiste Hippias de la difficulté
dans laquelle il s’est, voici peu, trouvé lui-même à ce sujet :
« Tout dernièrement, excellent Hippias, je blâmais dans

une discussion certaines choses comme laides et j’en
approuvais d’autres comme belles, lorsque quelqu’un m’a
jeté dans l’embarras en me posant cette question sur un
ton brusque : « Dis-moi, Socrate, d’où sais-tu quelles
sont les choses qui sont belles et celles qui sont laides ?
Voyons, peux-tu me dire ce qu’est le beau ? » Et moi,
pauvre ignorant, j’étais bien embarrassé et hors d’état
de lui faire une réponse convenable. Aussi, en quittant
la compagnie, j’étais fâché contre moi-même, je me
grondais et je me promettais bien, dès que je rencontrerais
l’un de vous autres savants, de l’écouter, de m’instruire,
d’approfondir le sujet et de revenir à mon questionneur
pour reprendre le combat. Aujourd’hui tu es donc venu,
comme je disais, fort à propos. Enseigne-moi au juste ce
que c’est que le beau et tâche de me répondre avec toute la
précision possible, pour que je ne m’expose pas au ridicule
d’être encore une fois confondu3. »
Le beau ne s’impose pas de lui-même

Chacun d’entre nous, et Socrate lui-même ne fait pas exception
à la règle, juge de ce qui est beau et de ce qui est laid sans trop
s’embarrasser de savoir de quoi il parle. Car enfin, que l’on
demande en quoi consiste cette beauté que nous trouvons à
certaines choses tandis qu’elle nous paraît manquer à d’autres,
et nous constaterons que notre ignorance est proportionnelle
à l’assurance dont nous faisons preuve en exprimant nos goûts.
Si nous pouvons à la rigueur donner quelques raisons de notre
plaisir, aucune définition du beau ne s’impose d’elle-même : il est
clair que nous parlons sans savoir.
3. Hippias majeur, 286d.
18
La leçon de l’Hippias majeur (une lecture)

L’exigence mise en avant par Socrate est ruineuse pour un sophiste
qui fait profession d’enseigner à chacun l’art d’avoir toujours
raison, c’est-à-dire de faire triompher ses jugements dans les
débats d’opinion. Et c’est pourquoi Hippias commence par nier
l’importance de la question : à quoi bon s’embarrasser d’une telle
question, elle est des plus faciles à résoudre :
« Sache donc, Socrate, puisqu’il faut te dire la vérité, que

le beau, c’est une belle fille4.»
Si Hippias ne craint pas d’être réfuté, c’est parce qu’il a fourni une
réponse susceptible de faire consensus : la beauté féminine, a
fortiori celle d’une jeune vierge (d’une « fille ») vient spontanément
illustrer, dans l’esprit de la plupart des hommes, l’idée qu’ils se
font de la beauté et les peintres nous présentent des jeunes filles
dénudées comme allégories de la beauté. Hippias ne serait pas
contredit, sans doute, par tout autre que Socrate. Pourtant sa
réponse ne tient aucun compte de l’avertissement de ce dernier,
avertissement dont il n’a manifestement pas compris le sens :
« Hippias : Le questionneur, n’est-ce pas, Socrate, veut

savoir quelle chose est belle ? Socrate : Je ne crois pas,
Hippias ; il veut savoir ce qu’est le beau. Hippias : Et
quelle différence y a-t-il de cette question à l’autre ?
Socrate : Tu n’en vois pas ? Hippias : Je n’en vois aucune.
Socrate : Il est évident que tu t’y entends mieux que
moi. Néanmoins, fais attention, mon bon ami : il ne te
demande pas quelle chose est belle, mais ce qu’est le beau.
Hippias : C’est compris, mon bon ami, et je vais lui dire
ce qu’est le beau, sans crainte d’être jamais réfuté5. »
Ne pas distinguer entre la question de savoir ce qu’est le beau et

celle de savoir ce qui est beau, c’est ignorer l’ordre des questions :
4. Ibid., 287e.
5. Ibid., 287d.
19
L’Art
impossible de voir ce qui est beau si l’on ne sait d’abord ce qu’est le

beau. Hippias en a pourtant convenu :
« Toutes les belles choses ne sont-elles pas belles par la

beauté6 ? »
Si c’est bien la beauté qui rend belles les choses belles, c’est elle
qu’il faut considérer pour juger à bon escient qu’une chose est
belle ou ne l’est pas et c’est elle qu’il faut définir préalablement
à l’expression de tout jugement sur le beau ou le laid. L’erreur
d’Hippias témoigne de son refus de l’exigence philosophique de
savoir de quoi on parle et, de plus, elle trahit une faute grossière
de raisonnement. La distinction entre les choses belles et le beau
lui-même caractérisé comme ce qui les rend belles implique
évidemment que toutes sortes de choses peuvent être belles. Une
belle jeune fille tient sa beauté du beau en soi : elle ne saurait par
conséquent la définir. Autant confondre la beauté en soi avec
la beauté des juments ou celle des lyres, voire avec celles des
marmites ! Mais Hippias s’indigne justement qu’on puisse mettre
sur le même plan la beauté des vierges et celle des marmites. Il est
davantage sensible aux fautes de goût qu’aux fautes de logique.
Beauté et impuissance
Hippias va donner deux autres réponses qui renouvellent la même
erreur : cherchant toujours des réponses consensuelles, il ne pense
qu’aux choses que tous s’accordent à trouver belles et identifie la
beauté successivement à l’or puis à ce que les Grecs honorent.
Que retenir de ces échecs d’Hippias ? à trois reprises, il échoue
dans sa quête du beau en soi qu’il ne cesse de confondre avec les
choses que les hommes s’accordent à trouver belles. Au fond, il n’a
jamais réussi à faire la différence entre l’interrogation sur le beau
en soi et l’interrogation sur ce qui est beau. Il ne s’agissait pas de
chercher ce qui est beau, de savoir quelles choses sont belles mais
ce qu’est le beau en soi, le beau purement beau, en un mot le beau
idéal. Son échec est une forme d’impuissance philosophique : il
6. Ibid., 287c.
20
n’a pas su se détourner des réalités sensibles au bénéfice de celles

qui ne sont accessibles qu’à l’intelligence.
Se détourner des belles choses pour connaître

le beau
Tout ceci est bien connu. On notera pourtant ce qu’une telle
démarche peut avoir de paradoxal, s’agissant du beau : il faut se
détourner des choses belles (au contraire de ce que fait Hippias)
si l’on veut atteindre le beau intelligible. Mais la beauté n’est-
elle pas nécessairement sensible ? Mieux encore, la beauté est
inséparable du plaisir qu’elle procure. C’est ce dont Socrate lui-
même témoigne dans la suite du dialogue alors qu’il s’interroge
sur la possibilité d’identifier le beau au plaisir.
« Vois donc : si nous appelions beau ce qui nous cause du

plaisir, non pas toute espèce de plaisirs, mais ceux qui
nous viennent de l’ouïe et de la vue, comment pourrions-
nous défendre cette opinion7 ? »
Cette définition s’accompagne d’une restriction importante

puisqu’elle exclut du beau les plaisirs provoqués par d’autres sens
que la vue et l’ouïe. À la question de savoir ce qui justifie une telle
exclusion, Socrate répond que de tels plaisirs, s’ils sont vifs, sont
laids, plutôt que beaux :
« C’est que, dirons-nous, tout le monde se moquerait de

nous, si nous disions que manger n’est pas agréable, mais
beau, et qu’une odeur suave n’est pas chose agréable,
mais belle. Quant aux plaisirs de l’amour, tout le monde
nous soutiendrait qu’ils sont très agréables, mais que, si
on veut les goûter, il faut le faire de manière à n’être vu de
personne, parce qu’ils sont très laids à voir8. »
La distinction que fait ici Platon anticipe évidemment sur la
7. Ibid., 298a.
8. Ibid., 299a.
21
L’Art
distinction kantienne entre l’agréable et le beau et elle inaugure

une longue tradition philosophique qui associe au beau des plaisirs
désintéressés et les plus spirituels de nos sens. Ici, elle est surtout
révélatrice des difficultés qui entourent la définition du beau comme
plaisir. Car Socrate le concède, les plaisirs sensuels n’en sont pas
moins d’authentiques plaisirs. Il faudrait donc déterminer ce que
les plaisirs de la vue et de l’ouïe ont de spécifique, qui les distingue
des autres, et justifie qu’on les rapporte au sentiment du beau.
« C’est donc, continuera-t-il, pour un autre motif que

parce qu’ils sont des plaisirs que vous avez choisi ces deux-
là parmi les autres ; vous voyez en eux quelque caractère
qui les distingue des autres et c’est en considérant cette
différence que vous les appelez beaux9. »
Paradoxal plaisir esthétique

La tâche va être l’occasion de soulever de nouvelles difficultés S’il
est évident que les plaisirs de la vue et de l’ouïe ont une qualité
commune qui les distingue des autres plaisirs, cette qualité ne
saurait s’identifier ni à ce qui plaît spécifiquement à la vue ni à
ce qui plaît spécifiquement à l’ouïe. Conséquence paradoxale : le
caractère recherché rend beaux ensemble les plaisirs de la vue
et de l’ouïe, mais pas séparément. Or si deux choses sont belles
ensemble, elles le sont également séparément. Les plaisirs de la
vue et de l’ouïe ne sauraient donc définir le beau.
Que peut-on retenir de telles arguties ? Bien sûr et d’abord, le
souci platonicien de ne pas faire du beau une qualité sensible et de
souligner les limites d’une esthétique au sens propre, incapable de
saisir le beau en soi. Mais au-delà de cet enjeu interne, Platon nous
donne à penser sur un étonnant paradoxe : d’un côté, il paraît bien
difficile de ne pas associer beauté et plaisir, même si les plaisirs en
question sont les moins sensuels, et partant les plus spirituels de
nos plaisirs, mais de l’autre il paraît bien difficile d’appréhender
le beau en termes de plaisir. Platon est donc le premier à suggérer
le caractère paradoxal du plaisir proprement esthétique. N’est-
9. Ibid., 299e.
22
ce pas un plaisir qui s’adresse davantage à l’esprit qu’au corps qui

en est l’occasion ? Du Banquet du même Platon à l’Esthétique de
Hegel, la philosophie occidentale ne cessera d’approfondir cette
question.
Beauté sensible et beauté

intelligible : le masque et
l’indice
La véritable beauté
La recherche de la beauté est vouée à l’échec dès lors qu’elle trouve
son départ dans la considération des choses belles. Si Hippias
n’atteint jamais le beau en soi, c’est certainement parce qu’il est
bien trop séduit par la beauté des corps des jeunes vierges ou le
scintillement de l’or. Que l’attrait exercé par les beautés sensibles
occulte la vraie beauté ne doit pas nous masquer qu’elle en est
également comme un indice ou du moins un reflet lointain. Nous
avons vu à quelle impasse esthétique conduisait la définition de
la beauté par le plaisir, même à limiter l’acception des plaisirs à
ceux dont la vue et l’ouïe sont l’occasion en écartant notamment
les plaisirs de la table et de la chair. Et pourtant comment nier que
la beauté plaise ? Loin de la nier, la séduction des choses belles est
justement ce qui justifie aux yeux de Platon qu’on s’en détourne.
Dans le livre V de la République, il oppose l’amateur de belles
choses au philosophe, au contraire de celui-ci, celui-là restera à
jamais à la véritable beauté, à la beauté intelligible.
« Les amateurs de sons et de spectacles, repris-je, se

délectent des belles voix, des belles couleurs, des belles
formes et de tous les ouvrages où se manifeste la beauté ;
mais leur esprit est incapable d’apercevoir et d’aimer la
nature du beau en soi10. »
10. République, 476b.
23
L’Art
Mais cette beauté en soi qui n’est jamais laide, d’aucune manière
ni d’aucun point de vue, qui, au contraire des beautés sensibles
est purement belle, est-elle une réalité ou une sorte de rêve ? Au
contraire, répond Platon, c’est l’homme, qui en fait de beauté en
soi ne connaît que les beautés sensibles, qui vit en rêve, tandis que
celui qui sait distinguer ces beautés imparfaites de la beauté réelle,
qui n’est pas sensible mais intelligible, vit, lui, dans la réalité.
« Si un homme reconnaît qu’il y a de belles choses, mais

ne croit pas à l’existence de la beauté en soi et se montre
incapable de suivre celui qui voudrait lui en donner la
connaissance, crois-tu qu’il vive réellement, ou que sa vie
ne soit qu’un rêve ? Prends garde à ce que c’est que rêver.
N’est-ce pas, soit en dormant, soit en veillant, prendre un
objet qui ressemble à un autre, non point pour l’image de
cet objet, mais pour l’objet lui-même auquel il ressemble ?
Pour moi du moins, dit-il, c’est ce que j’appelle rêver. Au
contraire, celui qui reconnaît l’existence de la beauté
absolue et qui est capable d’apercevoir à la fois cette
beauté et les choses qui en participent, sans confondre
ces choses avec le beau ni le beau avec ces choses, sa vie te
semble-t-elle une réalité ou un rêve ? Bien certainement,
dit-il, c’est une réalité11. »
Les choses belles ont évidemment quelque chose du beau en soi

puisqu’elles sont belles, puisqu’elles participent du beau en soi,
mais c’est justement cette beauté qui est dangereuse : elle plaît
tant que l’amoureux des belles choses ne connaît plus d’autres
beautés et, au contraire du philosophe, passe à côté de la beauté
véritable.
Amour, essence et beauté

Pourtant, si l’apparence cache l’essence, en un autre sens elle la
manifeste. Hegel aura raison d’y insister : l’apparence est essentielle
à l’essence. Les beautés sensibles peuvent nous masquer la beauté
11. Ibid., 476c-d.
24
intelligible mais en même temps, elles en constituent un signe,

une trace sensible ou un indice. Nous n’aurions aucune idée de
la beauté s’il n’y avait les choses belles pour nous émouvoir. Ce
sont même les beautés sensibles qui éveillent dans notre âme le
souci du beau en soi. La beauté des corps en constitue un exemple
privilégié que l’expérience de l’amour ne manque pas de révéler.
Tel est l’enseignement que nous découvrent Le Banquet et le Phèdre
de Platon.
Le Banquet nous offre le modèle indépassable d’un cheminement
de l’âme des beautés sensibles au beau en soi, cheminement dont
l’amour est l’opérateur. L’amour est la première étape d’un chemin
de l’âme qui la conduit à l’idéal auquel elle aspire et dont elle garde
une réminiscence confuse. La première beauté à laquelle un amant
est sensible, c’est la beauté physique, la beauté du corps… Socrate
lui-même est ému par la poitrine de Charmide, qu’il aperçoit
quand par accident son vêtement s’entrouvre :
« J’étais en feu ; je ne me possédais plus12. »
Si l’âme s’éveille à la beauté des beaux corps, elle ne tarde pas à
« Se rendre compte que la beauté qui réside dans tel ou tel
corps est sœur de la beauté qui réside en un autre13. »
Devenu « amant de tous les beaux corps », l’amoureux est conduit

à se détacher de son premier amant.
« Après quoi, c’est la beauté dans les âmes qu’il estimera

plus précieuse que celle qui appartient au corps : au point
que, s’il advient qu’une gentille âme se trouve dans un
corps dont la fleur n’a point d’éclat, il se satisfait d’aimer
cette âme14. »
12. Charmide, 135d. 

13. Le Banquet, 210b.
14. Ibid. 210c.
25
L’Art
Le véritable objet de l’amour

N’allons pas comprendre trop vite à force d’entendre parler de
l’« amour « platonique » que beauté des corps et beauté de l’âme
doivent s’exclure nécessairement. Quand les deux sont réunis,
l’amour n’en est que plus vif encore : en présence d’un être en qui
la beauté du corps s’unit à la beauté de l’âme, l’amoureux
« sent aussitôt affluer les paroles sur la vertu, sur les

devoirs et les obligations de l’homme de bien, et il
entreprend de l’instruire; et en effet, par le contact et la
fréquentation de la beauté, il enfante et engendre les
choses dont son âme était grosse depuis longtemps15. »
L’amoureux est donc conduit par son amour des belles âmes,
surtout quand elles sont unies à de beaux corps, à aimer les
beaux discours et les belles actions. La considération de toutes
ces beautés le prépare à l’ultime étape de cette ascension, à la
révélation finale de l’unité absolue dont participent toutes ces
beautés sans l’épuiser jamais :
« Tourné maintenant vers le vaste océan du beau et le

contemplant, il pourra enfanter en foule de beaux, de
magnifiques discours, ainsi que des pensées nées dans
l’inépuisable aspiration vers le savoir ; jusqu’au moment,
enfin, où il aura assez pris de force et de croissance pour
voir qu’il existe une certaine connaissance unique, celle
dont l’objet est le beau, dont je vais te parler16. »
La beauté intelligible est donc l’objet véritable de l’amour.
« Quand un homme aura été conduit jusqu’à ce point-ci par

l’instruction dont les choses de l’amour sont le but, quand
il aura contemplé les belles choses l’une après l’autre, aussi
bien que suivant leur ordre exact, celui-là, désormais en
15. Ibid 209c.

16. Ibid., 210d.
26
marche vers le terme de l’instruction amoureuse, apercevra

soudainement une certaine beauté, d’une nature
merveilleuse, celle-là même, Socrate, dont je parlais, et
qui, de plus, était justement la raison d’être de tous les
efforts qui ont précédé ; beauté à laquelle, premièrement,
une existence éternelle appartient, qui ignore génération
et destruction, accroissement et décroissement ; qui, en
second lieu, n’est pas belle en ce point, laide en cet autre,
pas davantage belle tantôt et tantôt non, ni belle non
plus sous tel rapport et laide sous tel autre, pas davantage
belle ici et laide ailleurs, en tant que belle aux yeux de tels
hommes et laide aux yeux de tels autres17. »
De la beauté sensible à la beauté en soi

Touchant enfin au beau en soi, l’amant est par lui conduit à la
beauté de toutes les essences. Si donc l’amour rend philosophe,
c’est en deux sens : d’abord parce que l’amoureux est inspiré par
son aimé, tourné vers les belles sciences et les beaux discours
et d’autre part parce que cet amour le conduit à ce dont son âme
était en quête dès le début sans l’avoir mesuré : la beauté en soi
et au-delà la beauté du monde intelligible, de toutes les essences
ou idées. Objet de l’amour, la beauté intelligible est tout à la fois
la beauté qu’atteint l’intelligence et la beauté de l’intelligible. En
identifiant la beauté à la totalité de l’intelligible, Plotin ne forcera
pas la pensée de Platon.
Comment s’expliquer cette dialectique ascendante de l’amour. Le
mythe du Phèdre nous en propose une explication : l’âme est émue
par les beautés sensibles parce qu’elles éveillent le souvenir de la
beauté intelligible, autrefois contemplée.
« Toute âme humaine a, par nature, contemplé l’être ;

sinon elle ne serait pas venue dans le vivant dont je parle.
Or se souvenir de ces réalités-là à partir de celles d’ici-
bas n’est chose facile pour aucune âme ; ce ne l’est ni pour
toutes celles qui n’ont eu qu’une brève vision des choses
17. Ibid., 211a.
27
L’Art
de là-bas, ni pour celles qui, après leur chute ici-bas,

ont eu le malheur de se laisser tourner vers l’injustice par
on ne sait quelles fréquentations et d’oublier les choses
sacrées dont, en ce temps-là, elles ont eu la vision. Il
n’en reste donc qu’un petit nombre chez qui le souvenir
présente un état suffisant. Or, quand il arrive qu’elles
aperçoivent quelque chose qui ressemble aux choses de
là-bas, ces âmes sont projetées hors d’elles-mêmes et elles
ne se possèdent plus. Elles ne savent pas à quoi s’en tenir
sur ce qu’elles éprouvent, faute d’en avoir une perception
satisfaisante18. »
Bien sûr, l’amoureux n’est pas d’abord conscient de tout ce que

la beauté sensible éveille en lui mais il éprouve confusément
que quelque chose l’appelle et que ce quelque chose apparaît
d’une certaine manière dans ces beautés sensibles dont il devine
qu’elles lui doivent ce qui les rend si séduisantes. C’est même le
pouvoir singulier de la beauté que d’évoquer en l’âme de telles
réminiscences. Nous nous étonnions que le platonisme conduise
par son mouvement d’ensemble à rompre avec les beautés sensibles
pour accéder à la beauté véritable. Nous voyons maintenant que
le cas de la beauté fait effectivement exception : nulle autre idée
ne se manifeste avec un tel éclat dans les réalités sensibles et c’est
pourquoi la beauté est ce qui inspire le plus d’amour.
« Comme nous l’avons dit, elle resplendissait au milieu de

ces apparitions ; et c’est elle encore que, après être revenus
ici-bas, nous saisissons avec celui de nos sens qui fournit
les représentations les plus claires, brillant elle-même de
la plus intense clarté. En effet, la vision est la plus aiguë
des perceptions qui nous viennent par l’intermédiaire du
corps, mais la pensée ne peut être perçue par la vue. Quelles
terribles amours en effet ne susciterait pas la pensée, si
elle donnait à voir d’elle-même une image sensible qui
fût claire, et s’il en allait de même pour toutes les autres
18. Phèdre, 250a.
28
réalités qui suscitent l’amour. Mais non, seule la beauté

a reçu pour lot le pouvoir d’être ce qui se manifeste avec le
plus d’éclat et ce qui suscite le plus d’amour19. »
Une telle exception devrait conduire Platon à célébrer l’art et le

travail des artistes, pourtant il les condamne, ou plus exactement,
il condamne cette partie de l’activité artistique qui, loin de trouver
sa norme dans la beauté, la trouve dans le projet de faire illusion.
La condamnation
philosophique de l’art
Ce qui dans l’art alerte la vigilance du philosophe, c’est le
pouvoir qu’il a de conférer aux apparences une telle présence
qu’elles puissent se confondre avec les choses mêmes, d’abolir la
différence de l’être et du paraître. S’il faut condamner l’art, c’est
d’abord d’un point de vue métaphysique, dans l’exacte mesure où
il serait générateur d’illusion, où il nous ferait prendre pour la
réalité ce qui n’en est que l’apparence.
Les deux imitations

C’est en ce sens qu’il faut comprendre la critique faite par Platon
d’une partie de l’art comme mimêsis, imitation. Platon s’élève
contre la tendance « illusionniste » de l’art de son temps, c’est-
à-dire contre ces artistes qui n’ont d’autre projet, en imitant la
nature, que de produire des œuvres qui « fassent illusion », qui
soient une image fidèle des apparences phénoménales. Telle la
chose paraît dans la réalité, telle elle doit paraître dans l’art, la
copie devant avoir la même allure que le modèle.
Faut-il grossir Athéna ?

Une anecdote fameuse nous permet d’éclairer ce point :
deux sculpteurs, Phidias et Alcamène devaient réaliser
chacun une statue de la déesse Athéna destinée à être
19. Ibid., 250d.
29
L’Art
placée dans le Parthénon au sommet de deux hautes

colonnes. Calculant l’effet optique provoqué par la
localisation de la statue, Phidias grossit fortement les
traits du visage de la déesse. Quand les Athéniens virent
la statue, ils crurent au sacrilège et menacèrent Phidias de
lapidation. Mais dès qu’elle fut mise en place, son génie
devint évident et c’est Alcamène qui fut ridiculisé. De
telles corrections optiques sont constantes dans l’art grec
du temps. Pensons, par exemple, aux solutions retenues
par Ictinos pour l’édification du Parthénon lui-même :
la courbure du stylobate et de l’épistyle corrigeant la
déformation otique due à la perspective. Elles témoignent
du souci de l’apparence pour le spectateur.
« Phidias avait fait une étude singulière de tout ce qui

avait rapport à son talent, et en particulier l’étude de
l’optique. On sait combien cette connaissance lui fut
utile dans la statue de Minerve, qu’il fut chargé de
faire, concurremment avec Alcamène ; la statue par
Alcamène vue de près, avait un beau fini qui gagna tous
les suffrages, tandis que celle de Phidias ne paraissait
en quelque sorte qu’ébauchée ; mais le travail recherché
d’Alcamène disparu, lorsque la statue fut élevée au lieu
de sa destination ; celle de Phidias, au contraire frappa
les spectateurs par un air de grandeur et de majesté, qu’on
ne pouvait se lasser d’admirer20. »
Dans un texte fameux du Sophiste, Platon (235d-236c) distingue

deux types de mimêsis :
– L’art de la copie : il emprunte au modèle ses rapports exacts de
longueur, largeur et profondeur. C’est l’imitation de l’être en soi.
– L’art du simulacre : on y sacrifie les proportions exactes du modèle
au profit des proportions qui feront illusion. C’est l’imitation de
l’apparence.
20. Le Chevalier de Jaucourt dans l’article « Phidias » de l’Encyclopédie de Diderot et

d’Alembert.
30
Cette distinction est capitale. Il faut ici rappeler que les Grecs ne
distinguent pas comme nous entre les techniques et les beaux-
arts, ni même comme au Moyen âge entre « arts mécaniques » et
« arts libéraux ». L’homme de l’art (technè) est pour eux davantage
artisan qu’artiste au sens où nous l’entendons. En revanche, Platon
distingue entre les hommes de l’art, ceux qui pratiquent l’art du
simulacre et ceux qui pratiquent l’art de la copie, et c’est en ce sens
qu’il en vient à condamner les artistes de son temps, architectes,
sculpteurs ou peintres.
L’artiste, un fauteur d’illusion donc de trouble

Si Platon condamne la mimêsis comprise comme art du simulacre,
il loue au contraire ceux qui respectent l’être du modèle, qui
le représentent tel qu’il est en soi, car, alors, la copie ne fait pas
illusion mais apparaît pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une copie.
Il condamne ceux qui acceptent dans l’art la scission de l’être et de
l’apparaître et font tout pour que leur copie ait la même apparence
que le modèle, ce en quoi elle n’est plus une copie mais un
simulacre fauteur d’illusion. Pour Platon, les peintres, au contraire
des artisans, sont de tels illusionnistes. Qui sont ces peintres
auxquels pense Platon ? Pour l’essentiel des décorateurs de
théâtre, passés maîtres dans l’art du trompe-l’oeil, tels Apollodore
ou le célèbre Zeuxis qui, selon Pline21, avait peint sur un décor de
scène des raisins si convaincants que les oiseaux essayaient de
les picorer. Dans un passage fameux du livre X de la République,
Platon nous invite à distinguer entre trois lits différents. L’idée
de lit, le lit sensible que construit le menuisier et l’image de lit qui
est l’œuvre du peintre. Quand il construit le lit dans lequel nous
dormons, le menuisier se règle sur le modèle intelligible de lit qui
est le lit véritablement réel. Quant au peintre, la question se pose
justement de savoir s’il imite le lit réel ou le lit du menuisier qui
est déjà une imitation du lit réel.
« Maintenant, considère ce point ; lequel des deux buts se

propose la peinture relativement à chaque objet :
21. Histoire naturelle, Livre XXXV, § 36
31
L’Art
est-ce de représenter ce qui est tel qu’il est, ou ce qui paraît

tel qu’il paraît ? Est-ce l’imitation de l’apparence ou de la
réalité22 ? ... »
Le peintre imite donc l’imitation de l’artisan et non le lit intelligible.
« Un lit vu de face paraît différent d’un lit vu de biais, ou de trois
quarts : il n’en est rien, car le lit est le même ; mais le peintre n’en
a cure ; il n’imite pas l’être véritable, tel qu’il est, mais l’apparence
qu’il présente ; en d’autres termes, il n’exprime pas l’Idée, mais
l’Idole des choses. Il n’est pas, à proprement parler un poète,
un créateur, comme l’artisan qui fabrique le lit en s’inspirant de
l’essence du lit, du lit-type, créé par Dieu ; s’il peint une bride ou
un mors, il n’a même pas la compétence du sellier ou du forgeron,
elle-même inférieure à celle du cavalier », écrit justement Pierre-
Maxime Schuhl23. En imitant ce qui paraît tel qu’il paraît, la peinture
est donc éloignée au troisième degré de la vérité.
Ainsi Platon condamne-t-il un art qui imite ce qui paraît tel
qu’il paraît, qui se règle sur l’apparence du modèle et non sur
ce qu’il est en soi. Le monde sensible est une apparence, non
seulement parce qu’il paraît, mais encore en ce qu’il est un faux-
semblant, un trompe-l’œil, que l’on prend volontiers, comme
les prisonniers de la caverne, pour le monde réel. L’art, quant à
lui, propose un simulacre du visible, il représente l’apparence de
l’apparence, redouble les apparences déjà trompeuses du monde
sensible, et c’est pourquoi il est tout à la fois inutile et dangereux.
La conséquence s’impose d’elle-même : dans la cité idéale dont
Platon dresse le modèle, les artistes n’ont pas leur place.
22. République, 598c.

23. Platon et l’art de son temps, p. 57-58.
32
Art d’illusion contre art d’allusion

Comprenons bien dès lors qu’un art qui se réglerait non plus sur
l’apparence mais sur la réalité elle-même aurait les faveurs de
Platon, surtout s’il ne tente pas de se faire passer pour la réalité
qu’il figure. Ainsi pourrait-on opposer à un art de l’illusion un
art de l’allusion, de l’allusion à l’idée. Sans doute est-ce ainsi qu’il
faut comprendre l’opposition faite par Platon entre l’art relativiste
de son temps et l’art égyptien qui construit ses œuvres selon les
mêmes modèles idéaux depuis des milliers d’années. C’est dans les
Lois24 que Platon vante les formes hiératiques et fixées de la peinture
égyptienne (les schemata) :
« Il n’était pas permis aux peintres ni à aucun de ceux

qui représentent des attitudes ou quoi que ce soit,
d’innover et d’imaginer rien qui différât de ce qui avait
été fixé par la tradition ; aujourd’hui encore cela reste
interdit en ces matières comme dans l’ensemble du
domaine des Muses. »
Un tel schématisme n’est pas seulement pictural mais moral : les

modèles fixés une fois pour toutes ont, pour la jeunesse, valeur
éducative. Tout se passe comme si le traditionalisme de la peinture
égyptienne livrait à Platon un message d’idéalisme. Du reste, pour
les Grecs, l’esthétique de la mimêsis n’implique pas copie servile
de la nature. Elle invite, au contraire, à « idéaliser » les modèles,
à en corriger les défauts. Or, non seulement Platon ne condamne
pas un tel idéalisme esthétique, mais il s’en sert au contraire pour
justifier l’élaboration d’une image idéale de l’état, ce qui est la
grande affaire de sa philosophie :
« Or donc, penses-tu que l’habileté d’un peintre se

trouve diminuée si, après avoir peint le plus beau modèle
d’homme qui soit, et donné à sa peinture tous les traits
qui conviennent, il est incapable de démontrer qu’un tel
homme puisse exister ?
24. Ibid., 656e.
33
L’Art
Non, Par Zeus, je ne le pense pas. Mais nous-mêmes

qu’avons-nous fait dans cet entretien, sinon tracer le
modèle d’une bonne Cité ? Rien d’autre25. »
Vers un art idéaliste

La condamnation de l’art par Platon n’est donc pas si absolue qu’il y
paraît au premier abord. Il est sans doute plus conforme à la réalité
de penser qu’il y a, pour Platon, les bons et les mauvais artistes.
À un art qui représente les apparences sensibles, il oppose un
art « idéaliste » qui figure les réalités spirituelles douées d’une
forme d’existence supérieure à celle des choses de ce monde.
Cette distinction suggère que l’art ne pourrait trouver grâce aux
yeux de la philosophie qu’à être une idéalisation de la nature ou
une manifestation sensible d’un idéal d’ordre spirituel. L’art
représente ainsi l’union du sensible et du spirituel. Cette idée,
qu’elle soit comprise comme une raison de célébrer l’art ou le motif
d’y dénoncer le comble de la vanité, traverse toute la philosophie
de l’art jusqu’à son explicitation dans l’Esthétique de Hegel.
25. Ibid., Livre V, 472d.
34
2/ Aristote 
ou l’art qui imite et
purifie
35
L’Art
Pour commencer
Aristote naît en 384 av. J.-C. à Stagire en Macédoine grecque.
À la mort de son père, il est admis dans l’Académie fondée par
Platon à Athènes. Celui-ci ne tarde pas à remarquer les qualités
intellectuelles exceptionnelles du jeune homme et lui confie
rapidement des tâches d’enseignement. Il y demeurera vingt ans,
jusqu’à la mort de Platon. Aristote prend alors quelques distances
avec l’Académie, en même temps qu’avec les idées de son maître.
Il est alors appelé par Philippe de Macédoine afin de devenir
précepteur de son fils, Alexandre, encore adolescent. À la mort
de Philippe (335 av. J.-C.), Aristote, de retour à Athènes, fonde
le Lycée, école rivale de l’Académie platonicienne. Il y enseigna
en marchant sous une sorte de péristyle (péripatos). D’où l’usage
du terme de « péripatéticiens » pour désigner aussi bien les
professeurs que les élèves du Lycée. À la mort d’Alexandre le
Grand, dans un contexte politique menaçant, Aristote, comme
Socrate soixante-quinze ans plus tôt, est accusé d’impiété. Il
choisit l’exil et se réfugie à Chalcis dans l’île d’Eubée. Il y meurt
un an plus tard, à l’âge de soixante-trois ans.
Son esprit universel l’a fait s’intéresser à l’ensemble du savoir
et des pratiques humaines. Sa réflexion sur l’art s’exprime
notamment à travers un ouvrage inachevé et qui nous est parvenu
sous une forme tronquée : La Poétique. Malgré son inachèvement,
ce livre a connu un retentissement extraordinaire (jusque dans la
littérature contemporaine, voir Le Nom de la rose d’Umberto Eco,
par exemple), et il n’est pas un théoricien de l’art qui ne se soit
mesuré aux idées qu’il propose.
La conception
aristotélicienne de l’art
L’art est production et création
Le mot « art » (technè ou poièsis en grec ancien), sous la plume
d’Aristote, désigne aussi bien l’art de construire, de guérir,
de naviguer, etc., que celui du peintre, du sculpteur, du danseur
36
2- L’art selon Aristote
ou du poète tragique, que nous connaissons aujourd’hui

sous l’expression « beaux-arts ». Aussi, Aristote évoque-t-il
régulièrement l’art en général qui est d’abord la faculté de
produire, de créer des œuvres qui n’ont pas en elles-mêmes leur
principe, lequel réside dans celui qui les produit : l’artiste. L’art
relève ainsi essentiellement de la production (poièsis) et non
directement de l’action (praxis).
La nature n’est pas une artiste

Lorsque la nature produit des êtres, le principe de sa production
n’est autre qu’elle-même, alors que l’œuvre d’art se distingue
d’une production naturelle dans la mesure où elle a pour principe
une cause étrangère à elle-même, l’artiste.
« Les productions de l’art, ce sont toutes celles dont la

forme est dans l’âme de celui qui produit (j’appelle forme
l’être de chaque chose, sa substance première)26. »
La distinction entre les productions naturelles et les productions

de l’art ne s’arrête pas là : dans l’art, l’artiste façonne la matière en
vue de l’objectif qu’il s’est fixé, alors que la nature produit à partir
d’une matière toute faite.
Enfin, l’ultime distinction entre production naturelle et

production artistique réside dans le fait que l’art est une
discipline propre à l’homme seul : il nécessite raison et réflexion, il
n’est pas comme la nature, un pur instinct. Ce que la nature produit
est dit « nécessaire », c’est-à-dire qu’il ne peut en être autrement. À
l’opposé, les réalisations de l’art sont « contingentes », autrement
dit elles auraient pu ne pas advenir. Ces dernières dépendent d’un
être créateur imprévisible et changeant : l’homme.
L’art en quête du vrai

Ainsi que le pense Aristote, si l’art est, comme la science, en quête
du vrai, à la recherche d’une adéquation avec le réel, toutes les
26. Métaphysique, Z, 7, 1032b.
37
L’Art
œuvres d’art n’arrivent pas forcément à leur fin : elles sont alors
ratées, leur créateur a manqué son objectif, il s’est trompé, il a
réalisé du faux. Aussi, Aristote peut-il ainsi résumer :
« L’art est la faculté de produire le vrai avec réflexion27. »
Ce que l’art vise vraiment

Cette définition très générale de l’art comprend alors tous les
arts possibles, ceux qui sont nécessaires à la vie (la médecine
par exemple) comme ceux qui agrémentent notre quotidien et
que nous qualifions aujourd’hui effectivement d’arts (musique,
peinture, etc.). Toutefois, Aristote n’oublie pas pour autant de les
distinguer. Les arts d’agrément visent une fin précise et différente
de celle des autres « arts » : ils doivent élever celui qui en est le
spectateur, le grandir moralement et intellectuellement. Musique,
poésie, tragédie concourent ainsi non seulement à procurer du
plaisir, mais également à instruire l’individu par le biais d’un
délassement de l’esprit.
L’essence de l’art : l’imitation

L’artiste est un imitateur
Si nous avons compris le but assigné à l’art, reste à en déterminer
le principe fondamental. Aristote considère qu’il n’est autre que
l’imitation, mimêsis en grec ancien. Ce qui différencie les arts, ce
sont les moyens qu’ils mettent en œuvre pour imiter, les objets
qu’ils imitent et la façon dont ils imitent.
« De même que certains imitent par les couleurs et le

dessin bien des choses dont ils nous tracent l’image,
de même que les autres imitent par la voix […] tous
réalisent l’imitation par le rythme, le langage, la mélodie
combinés ou non. Par exemple, le jeu de flûte, de la cithare
et les autres arts qui ont le même effet, comme le jeu de
27. éthique à Nicomaque, VI, 3.
38
la syrinx, imitent en recourant seulement à la mélodie

et au rythme, et la danse imite à l’aide du rythme sans
mélodie ; car les danseurs aussi, à l’aide des rythmes que
traduisent les danses, imitent des caractères, passions et
actions28. »
Qu’est-ce qu’un « poète » ?

La mimêsis est la représentation d’une action vraisemblable,
l’artiste construit son imitation/représentation à partir du réel, et
en particulier le réel humain : tel est l’objet de celui qu’Aristote
appelle le « poète » en son sens le plus large, cet artisan de fables,
cet imitateur des mœurs, des crises, des actions et des passions
humaines. Le « miméticien » s’inspire du réel et y mêle l’invention
en un savant agencement et une belle structure. Mais d’où vient
cet art de l’imitation qui fait le poète ?
L’art comme instinct

Comme tous les animaux, l’homme possède un instinct
d’imitation, il est même l’animal qui imite le plus et le mieux, d’où
l’art, phénomène humain par excellence. Si l’essence de l’art est
fondamentalement mimétique, il vise également le plaisir : ce que
l’art imite plaît toujours ; plus loin, ce qui nous laisse parfaitement
indifférent ou nous repousse dans le réel, se trouve rendu plaisant
et intéressant par le biais de l’art.
« Imiter (mimesthaï) est naturel aux hommes et cette

tendance se manifeste dès leur enfance (l’homme diffère
des autres animaux en ce qu’il est très apte à l’imitation
et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières
connaissances) ; d’autre part, tous les hommes prennent
plaisir aux représentations mimétiques. Une preuve en est
le fait suivant : des êtres dont l’originalité peine à la vue
(par exemple les formes des animaux les plus vils et des
cadavres), nous aimons à en contempler l’image exécutée
avec la plus grande exactitude. La raison en est que le vif
28. Poétique, 1447a.
39
L’Art
plaisir que le philosophe éprouve à apprendre est partagé,

quoiqu’à un moindre degré, par tous les autres hommes.
On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en
les regardant et qu’on en déduit ce que représente chaque
chose, par exemple parce qu’on identifie telle figure avec
telle personne29. »
Imiter et non pas copier

Si « l’art imite la nature », ainsi que l’enseigne Aristote dans sa
Physique, son œuvre d’imitation n’est pas une simple copie. L’art
ne consiste pas à reproduire la nature telle quelle, fidèlement,
comme pour concurrencer son modèle. Il n’est pas un effort pour
redoubler la réalité. L’art vise à « achever ce que la nature n’a pas pu
mener à bien30 ». Ainsi, l’art réalise la nature en en compensant
les éventuelles défaillances.
Là où Platon voit dans le travail de l’artiste une dégradation, une
copie qui s’éloigne de la pureté de son modèle originel, Aristote
voit dans la mimêsis l’opportunité de représenter et de magnifier
ce que l’art imite. Comment cette magnification s’opère-t-elle ?
L’artiste surpasse la nature

Il s’agit pour l’artiste de dégager l’essentiel de ce qu’il imite,
une forme doit apparaître distinctement par-delà la matière à
laquelle elle est associée dans la nature. L’art figure ainsi le réel,
il fait voir, il ne se contente pas de représenter, il présente et
fait connaître. L’art possède ainsi une dimension pédagogique
et cognitive. Pour ce faire, l’art isole un morceau de réel, et le
propose à son spectateur sous une forme figurée. Il donne ainsi
à voir ce que la nature ne met pas immédiatement en avant ou
faillit à présenter distinctement. En cela, l’artiste la dépasse,
voire la surpasse. L’artiste peut imiter de bien des manières
selon Aristote, son champ de représentation est fort vaste : il
peut représenter ce que les choses sont réellement, ce qu’elles
semblent être ou encore ce qu’elles devraient être. Ainsi peut-il
29. Ibid., 1448b.

30. Physique, II, 8.
40
être aussi bien réaliste qu’idéaliste, et dans le dernier cas, son art
transfigure le réel qu’il idéalise :
« Peut-être est-ce impossible qu’il y ait des hommes tels

que Zeuxis les peignait, mais il les peint en mieux, car
il faut que ce qui doit servir d’exemple l’emporte sur ce
qui est31. »
Beauté, ordre et étendue

Qu’est-ce que le beau ?
L’œuvre de l’artiste est dite « belle » lorsqu’elle observe un certain
canon : « la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre32 » écrit
Aristote. Ainsi, par exemple, une belle tragédie doit avoir une
étendue adéquate (dont la mémoire puisse se souvenir) et des
parties constituées en une unité d’ensemble. Aussi, une belle
œuvre, tout comme un bel être, doit être proportionnée : ordre et
grandeur mesurent cette proportion qui doit être conforme à la
nature de ce qui est représenté.
De la beauté de l’art à la belle politique

Cette définition de la beauté est appliquée par Aristote au-delà des
seules limites de l’art : une belle cité ne sera ni trop grande, ni trop
petite, elle illustrera une juste mesure, un rapport harmonieux
entre l’étendue de son territoire et le nombre des citoyens :
« La loi, c’est l’établissement d’un certain ordre. De

bonnes lois produisent nécessairement le bon ordre ;
mais de l’ordre n’est pas possible dans une trop grande
multitude. La puissance divine, qui embrasse l’univers
tout entier, serait seule capable de l’y établir. Le beau
résulte ordinairement du nombre et de l’étendue, et la
perfection pour un État est de réunir à une juste étendue
31. Poétique, 1461b.

32. Ibid.,, 1450b.
41
L’Art
un nombre convenable de citoyens […] Chaque chose,

pour posséder les propriétés qui lui sont propres, ne doit
être ni démesurément grande ni démesurément petite,
car elle a perdu sa nature spéciale, elle est pervertie33. »
Une juste mesure

Une belle chose est comme une belle cité, justement
proportionnée, faute de quoi elle est dénaturée. Rien de trop,
une harmonie toute arithmétique et symétrique, telle est
l’essence de la beauté grecque telle qu’Aristote la formule. Cette
conception de la beauté connaît une influence considérable sur
toute l’esthétique à venir dans la mesure où, soit l’on s’y tient,
soit l’on pense contre elle, mais on ne saurait la contourner ou
l’ignorer (tel est le destin de toutes les grandes idées).
La catharsis : l’art comme

purification des passions
Suscitant de nombreuses interprétations, la définition
aristotélicienne de la catharsis pose un problème qui est d’abord
celui du vocabulaire : catharsis signifie aussi bien purification
que purgation en grec ancien. Selon que le spectacle et la
contemplation artistiques sont considérés comme une purgation
(action mécanique d’évacuation des humeurs) ou une purification
(élévation intellectuelle et morale par la contemplation), ils
changent complètement de statut.
Voici les quelques lignes qui comptent parmi les plus célèbres
de toute l’histoire de la philosophie antique, et qui n’ont cessé
d’intriguer les commentateurs.
« La tragédie est l’imitation d’une action de caractère

élevée et complète, d’une certaine étendue, dans
un langage relevée d’assaisonnements d’une espèce
particulière suivant les diverses parties, imitation qui est
33. Politiques, IV, 4.

42
faite par des personnages en action et non au moyen d’un

récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation
propre à pareilles émotions34. »
Une purgation ?
La catharsis est-elle effectivement une purgation ? Dans le dernier
livre des Politiques, Aristote semble nous donner un indice, dans le
cadre d’une discussion sur la place de la musique dans l’éducation
du citoyen :
« L’aulos35 a une influence, non pas moralisante (éthique)

mais plutôt excitante (orgiastique), aussi faut-il la
réserver pour ce genre d’occasions où le spectacle a un effet
de purgation (catharsis) plutôt que d’instruction36. »
On le constate, l’art pourrait bien être l’occasion d’une

élimination, d’un délassement d’une âme troublée qui trouve,
dans le spectacle artistique, l’occasion de s’apaiser par une
sorte de médication, littéralement une purge. Loin de viser une
quelconque élévation morale, l’art évacuerait la crainte et la
pitié de l’âme de son spectateur et le soulagerait en provoquant
le plaisir en lui. Ce plaisir serait sans dommage pour celui qui
l’éprouve, tout au contraire, et la catharsis relèverait alors d’une
thérapeutique, d’une hygiène du corps et de l’esprit. Le spectateur
de la tragédie, d’un naturel émotif et sensible, se verrait ainsi
proposer au théâtre une sorte de traitement homéopathique
des émotions par l’émotion, le mal par le mal pour ainsi dire :
les larmes du spectateur devant le funeste destin d’un héros
symboliseraient ce dont il se soulage et par quoi il se soigne.
Cette conception de la catharsis s’inscrit dans la droite ligne
des orgies et des rites bachiques, cultes par lesquels les Grecs
se guérissaient par l’excès, via notamment des danses rituelles,
d’un excès d’enthousiasme religieux.
34. Ibid., 1449b.

35. Sorte de double flûte en bois à anche, utilisée par les Grecs anciens, dont le son est
proche de celui du hautbois.
36. Politiques, VIII, 1341b.
43
L’Art
Une purification ?
Cependant, il est une autre manière d’envisager la catharsis,
laquelle se fonde sur l’essence imitative de l’art et son objet : la vie
humaine. Lorsqu’Aristote parle de catharsis dans sa Poétique, il le
fait à propos du théâtre tragique. Si le héros de la tragédie peut être
un personnage de fiction, il n’en demeure pas moins le symbole de
la condition humaine, il en porte le sens. Loin d’être une simple
récréation de l’âme, la tragédie nous invite ainsi à revisiter notre
essence d’homme, les émotions qu’elle suscite en nous, pitié
et crainte, ne nous détruisent pas, elles nous réconcilient avec
l’homme et l’univers dans lequel il se trouve et agit : par la tragédie,
l’homme accède au sens profond de sa condition, s’élève et se
réfléchit ; en ceci, il s’épure, il se purifie. Ainsi, l’art est-il aussi
bien esthétique (il plaît) que métaphysique (il révèle l’essence du
réel et des hommes).
L’Œdipe-Roi comme moyen de la catharsis

Rappelons ici brièvement l’intrigue de la pièce de
Sophocle qui permet d’illustrer la théorie aristotélicienne.
Le roi Œdipe apprend que la peste qui ravage Thèbes
est un châtiment divin : la peste cessera lorsque les
assassins de l’ancien roi Laïos seront identifiés et jugés.
Œdipe est, à la stupéfaction générale, désigné par
Tirésias le devin comme l’auteur du crime. Époux comblé
de Jocaste, la veuve de Laïos, Œdipe se rappelle qu’un
oracle lui avait autrefois prédit qu’un jour il tuerait son
père et épouserait sa mère. Il se remémore également
avoir tué un vieillard sur la route de Thèbes. Œdipe
cherche alors à déterminer l’identité de sa victime, et
reçoit la révélation que son père Polybe, qui vient de
mourir, était en vérité son père adoptif. Enfin, il découvre
que le vieillard tué sur la route de Thèbes n’est autre
que Laïos, son vrai père, et que Jocaste, aujourd’hui son
épouse, est sa propre mère. Désespéré, Œdipe se crève
les yeux, Jocaste se pend, la prophétie est réalisée.
Aristote cite souvent l’exemple d’Œdipe, et son tragique
44
2- Aristote ou l’art qui imite et purifie
destin figure celui de la condition humaine : ce héros

est en proie à l’incompréhensible, à l’inexplicable ; il est
dans une quête tragique de ses origines, il se pose la
question universelle de son identité. Qui et que suis-je ?
Quel est mon destin ? Dans quelle mesure suis-je libre
de mes actes ? Ai-je mérité mon sort ? Le spectateur
de la tragédie ne peut que reprendre à son compte les
interrogations du héros et est renvoyé à son propre
destin, à sa propre intériorité, dont la pièce permet la
connaissance plus approfondie.
De la catharsis tragique à la psychanalyse

Cette idée va connaître un développement célèbre dans l’œuvre et
la pratique de Freud. À l’origine, la psychanalyse encore primitive
est appelée « cure cathartique » ou encore « talking cure » : par
le dialogue avec le praticien, le patient est amené à traduire
sous forme verbale les causes de ses névroses et s’en trouve,
par là même, purgé et libéré. La contemplation esthétique peut
également, selon Freud, participer d’une telle libération.
Dans un article de 1908 intitulé « La création littéraire et le rêve
éveillé » (in Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, 1933), le
psychanalyste autrichien explique, à la fin de l’article, comment
le plaisir formel suscité par l’œuvre d’art est un spectacle : l’artiste
représente ces fantasmes qui peuvent nous faire honte et nous
les donne à apprécier, sous forme voilée, à travers son travail et
leur mise en forme. D’où ce plaisir dit « préliminaire » par Freud,
« préliminaire » puisque :
« Pareil bénéfice de plaisir qui nous est offert (permet)

la libération d’une jouissance supérieure émanant de
sources psychiques bien plus profondes. Je crois que tout
plaisir esthétique produit en nous par le créateur présente
ce caractère de plaisir préliminaire mais que la véritable
jouissance de l’œuvre provient de ce que notre âme se
trouve par elle soulagée de certaines tensions37. »
37. Sigmund Freud, op. cit., p. 81.
45
L’Art
La séduction du spectacle artistique vaut pour une purification

dans la mesure où il permet de transformer des émotions en plaisir,
mais le spectacle vaut également comme purgation puisqu’il
soulage l’individu de ses tensions refoulées par la réalisation du
fantasme sur un mode imaginaire, propre à l’artiste. L’une comme
l’autre sont ainsi reconnues, en une synthèse originale, dans le
processus cathartique.
46
Plotin
3/
ou la beauté des arts
L’Art
Pour commencer
Plotin est né en 205 à Lycopolis en Égypte. Nous savons qu’il a été
élève à Alexandrie, de 232 à 243, d’un maître mystérieux, Ammonios
Saccas, qui l’aurait initié aux sagesses orientales. Plotin le quitte
pour accompagner l’empereur Gordien dans une campagne qui
le mène jusqu’aux confins de la Perse et qui a été l’occasion pour
lui de parfaire ses connaissances en la matière. En 245, Plotin
est à Rome et y restera jusqu’à sa mort en 270. À l’instigation de
ses élèves, Plotin commence tardivement (en 255) à rédiger
des traités qui reflètent son enseignement et les discussions
parfois fort techniques auxquelles donnent lieu certains points
de sa doctrine. Porphyre, son principal disciple, a transmis et
édité thématiquement les œuvres de son maître, après les avoir
reclassées en six groupes de neuf traités (ou ennéades), donnant
ainsi à l’œuvre de son professeur un caractère systématique.
La philosophie de Plotin va bénéficier d’une diffusion considérable
et être à l’origine de ce renouveau des recherches les plus
spéculatives qu’on a coutume de rassembler sous la bannière du
néoplatonisme.
Plotin, philosophe de l’Un

Une vision renouvelée du beau
Nous avons vu que l’importance accordée par Platon à « l’idée »
du beau aurait pu le conduire à célébrer l’effort des artistes pour
rendre manifeste la beauté en soi, pour faire apparaître quelque
chose de son essence. Las, pour Platon les artistes se fourvoient
dans l’imitation, non de la réalité en soi mais des apparences
sensibles et leurs œuvres sont ainsi éloignées au troisième degré
de la réalité. Si Plotin est néoplatonicien, c’est bien en ce sens qu’il
n’hésite pas à célébrer dans l’art une puissance capable de faire
apparaître le beau en soi bien mieux que les beautés sensibles.
Bien avant que ne soit thématisée la notion de « beaux-arts », il
est le premier à considérer la manifestation du beau comme la
grande affaire de l’art. En ce sens, il se distingue de Platon. Mais
48
3- Plotin ou la beauté des arts
pour mieux comprendre ce néoplatonisme, il faut dire un mot de

la philosophie de Plotin.
L’Un-principe
C’est dans l’œuvre de Platon que la philosophie de Plotin trouve
son inspiration initiale. Si les traités de Plotin se présentent le plus
souvent comme des commentaires de thèses platoniciennes, Plotin
ne méconnaît pas non plus les grandes pensées qui l’ont précédé,
d’Aristote aux stoïciens. À bien des égards, Plotin synthétise et
accomplit la philosophie grecque tout entière. Pourtant, l’œuvre
de Plotin témoigne également de caractéristiques singulières qui
semblent davantage en rupture avec la tradition grecque qu’elles ne
paraissent la continuer. Pour l’essentiel, la rupture tient à ceci que
Plotin, au contraire de tous ses prédécesseurs, valorise la notion
d’infini. Dans la tradition de la philosophie grecque, l’infini n’est
rien de positif ; c’est un manque, une marque d’inachèvement
et d’imperfection. Au contraire, pour Plotin, l’infini, compris
non seulement comme absence de détermination mais encore
comme ce qui dépasse toute détermination, n’est pas forcément
une marque d’infériorité. Ainsi le principe de toutes choses, que
Plotin appelle l’ « Un », peut-il être dit lui-même infini, en ce
sens précis qu’il ne saurait être tel pour tel chose, au point qu’on ne
saurait même, en toute rigueur, dire qu’il est. Cette interrogation
sur le principe de tout ce qui est, et qui lui-même n’est pas, sur
l’origine de toutes choses et la possibilité même d’en parler, est le
cœur de sa philosophie.
L’Un au-delà de l’intelligence

À la fin de sa célèbre « allégorie de la caverne », Platon insiste
sur la royauté de l’idée du Bien, essence supérieure aux autres
essences puisque c’est d’elle qu’elles tiennent leur intelligibilité.
Cause de toutes les autres essences, le Bien est lui-même essence
et comme tel, il est intelligible, même si étant en même temps
la source de l’intelligibilité des autres essences, il est ce qui se
comprend en dernier et avec peine. Pourtant, Platon n’est pas
toujours si affirmatif. Ainsi, il déclare au contraire que le Bien
n’est pas une essence mais
49
L’Art
« Quelque chose qui dépasse de loin l’essence en majesté

et en puissance38. »
« Au-delà de l’essence » (épékeina tès ousias) : cette formule

énigmatique résume à elle seule le néoplatonisme et lui donne
son inspiration initiale. Le principe de toute chose, le Bien, que
Plotin rebaptise l’Un, ne saurait être lui-même une essence.
Comprenons bien : Plotin ne remet nullement en question
le postulat fondamental de la pensée de Platon, à savoir que
l’intelligible est l’être véritable, ou ce qui revient au même
que la réalité est intelligible. Mais il affirme que le principe de
l’intelligible, dont il tire sa réalité, ne saurait être lui-même un
être intelligible et est, par conséquent au-delà de l’intelligence.
Deux conséquences s’ensuivent qui distinguent la philosophie de
Plotin d’une simple reprise du platonisme : l’être n’est pas ce qu’il
y a de plus haut mais tire sa détermination d’un principe supérieur,
l’Un ; de ce principe supérieur, qui est au-delà de l’intelligence,
on ne peut rien dire.
Dans cette vision renouvelée du platonisme, aux termes de
laquelle l’intelligible n’est pas le plus haut, mais lui-même une
manifestation du premier principe, que deviennent les rapports
entre beauté sensible et beauté intelligible ?
Le beau et ses manifestations

La beauté sensible est impure
On sait que pour Platon, les beautés sensibles, en raison même
de la séduction qu’elles exercent, risquent de détourner l’âme du
beau intelligible. Plotin va plus loin encore que Platon dans la
réprobation, affirmant qu’il y a quelque chose d’impur dans les
beautés sensibles. Les plaisirs de la chair sont carrément de l’ordre
de la laideur et enchaînent l’âme à une corruption qui résulte de
son incarnation. Quant aux beautés sensibles, si elles constituent
une étape pour l’âme vers le mieux, elles n’en sont pas moins une
38. République, Livre VI, 509b.
50
sorte d’obstacle à sa nécessaire purification. Une âme emportée

par « l’attrait des objets sensibles » est vouée à se perdre dans le
« bourbier » des « plaisirs impurs39 ». C’est à l’âme elle-même de
savoir se rendre belle si elle veut accéder à la beauté :
« Il faut que l’œil se rende pareil et semblable à l’objet vu

pour s’appliquer à le contempler. Jamais un œil ne verrait
le soleil sans être devenu semblable au soleil, ni une âme
ne verrait le beau sans être belle40. »
Beauté et purification
La beauté est pour l’âme le terme d’un processus d’initiation, de
purification. L’ascèse spirituelle par laquelle l’âme s’efforce de
se déprendre de son incarnation, ainsi des plaisirs et des peines
dont le corps est l’occasion, est moins une privation qu’un progrès
dans la conscience de soi. En se tournant vers l’intelligible, en
se dépouillant de ce qui l’aliène au corps, l’âme se retrouve elle-
même, comme le sculpteur fait apparaître la beauté dans la statue
pour reprendre une image qu’affectionne Plotin :
« Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois pas encore

la beauté en toi, fais comme le sculpteur d’une statue qui
doit devenir belle ; il enlève une partie, il gratte, il polit,
il essuie jusqu’à ce qu’il dégage de belles lignes dans le
marbre ; comme lui, enlève le superflu, redresse ce qui est
oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant,
et ne cesse pas de sculpter ta propre statue, jusqu’à ce que
l’éclat divin de la vertu se manifeste41. »
L’art sublime la beauté naturelle

Jusque-là fidèle à son inspiration platonicienne initiale, Plotin
insiste sur un aspect que Platon a presque entièrement négligé :
les œuvres d’art, loin d’être fauteuses d’illusion, peuvent nous
présenter des beautés plus belles que les beautés naturelles et de
39. Ennéades, I, 6, 5.
40. Ibid., I, 6; 9.
41. Ibid.,
51
L’Art
ce fait constituer une étape dans le cheminement de l’âme vers la

purification. C’est d’abord que l’art introduit la beauté dans ce qui,
de soi, ne la contient pas :
« Il est clair que la pierre, en qui l’art a fait entrer la

beauté d’une forme, est belle non parce qu’elle est pierre
[…], mais grâce à la forme que l’art y a introduite. Cette
forme, la matière ne l’avait point, mais elle était dans
la pensée de l’artiste, avant d’arriver dans la pierre ;
et elle était dans l’artiste non parce qu’il a des yeux ou
des mains, mais parce qu’il participe à l’art. Donc cette
beauté était dans l’art, et de beaucoup supérieure42. »
C’est ensuite que l’art fait apparaître une beauté plus purement
belle que celles des choses belles.
« Méprise-t-on les arts parce qu’ils ne créent que des

images de la nature, disons d’abord que les choses
naturelles, elles aussi, sont des images de choses
différentes ; et sachons bien ensuite que les arts n’imitent
pas directement les objets visibles, mais remontent aux
raisons d’où est issu l’objet naturel ; ajoutons qu’ils font
bien des choses d’eux-mêmes : ils suppléent aux défauts
des choses, parce qu’ils possèdent la beauté : Phidias
fit son Zeus, sans égard à aucun modèle sensible ; il
l’imagina tel qu’il serait, s’il consentait à paraître à nos
regards43. »
L’une des sept merveilles du monde

L’art n’est pas imitation des apparences sensibles mais
manifestation d’une beauté intelligible. Pour illustrer
cette idée, Plotin ne pouvait certainement trouver
de meilleur exemple que la statue chryséléphantine
– c’est-à-dire recouverte d’ivoire et d’or – de Zeus
42. Du beau intelligible, V, 8, 1.

43. Ibid.,
52
olympien, considérée par les Anciens, à l’instar du phare

d’Alexandrie ou des jardins suspendus de Babylone
comme l’une des sept merveilles du monde. Réalisée
vers 436 av. J.-C., la statue monumentale (12 m de haut)
est l’œuvre de Phidias, l’auteur des frises du Parthénon.
Si nous en avons de nombreuses descriptions, aucune
copie de la statue, disparue en 461 dans un incendie
à Constantinople où elle avait été transportée, ne
nous est parvenue – rappelons que la pyramide de
Kheops est la seule des sept merveilles du monde que
nous pouvons encore admirer. L’idée selon laquelle
la représentation du divin oblige l’artiste à surpasser
en beauté les apparences naturelles se retrouve dans
l’anecdote à propos du peintre Zeuxis que rapporte
Pline l’Ancien : « Devant exécuter pour les Agrigentins
un tableau destiné à être consacré dans le temple de
Junon Lacinienne, il examina leurs jeunes filles nues,
et en choisit cinq, pour peindre d’après elles ce que
chacune avait de plus beau44. »
L’art comme une révélation

Pour Plotin, l’intelligible lui-même est manifestation. À
considérer toutes les réalités comme des expressions de l’Un,
Plotin, au contraire de son maître, n’hésite pas à voir dans l’art
une puissance de manifestation de la beauté. Il est le premier
philosophe qui pense l’art en termes de révélation et qui lui
accorde en conséquence une dignité philosophique sinon
religieuse.
44. Histoire naturelle, XXXV, 36.
53
4/ Diderot
ou l’art : réaliste,
vertueux et national
L’Art
Pour commencer
Diderot naît le 5 octobre 1713 à Langres et meurt à Paris le 30 juillet
1784. Son père, qu’il révère, est un coutelier qui lui transmettra
le goût de l’artisanat. Denis Diderot est un élève des jésuites tout
à fait brillant qui se destine à être prêtre lorsqu’il arrive à Paris
vers 1729. La période qui va suivre nous est mal connue : jusqu’en
1742, il délaisse la théologie et a mille métiers (artisan, secrétaire,
précepteur, etc.), s’instruit en sciences et en langues étrangères. Sa
maîtrise de l’anglais lui permet alors de proposer des traductions
de Stanyan ou Shaftesbury.
On lui confie la traduction de la Cyclopaedia de Chambers mais
Diderot préfère entreprendre l’œuvre d’une vie : plutôt que de
traduire Chambers, il va diriger sa propre encyclopédie, la somme
de tout le savoir humain de son temps. Montesquieu, Buffon,
Condillac, Voltaire, Rousseau, etc., y participent. L’Encyclopédie
est proposée à la souscription dès 1750, après un détour par la
prison pour Diderot, suite au scandale provoqué par sa Lettre sur les
aveugles, aux accents jugés trop matérialistes. Pendant les années
qui suivent, Diderot se bat pour mener à bien la publication,
souvent chaotique, des volumes de l’Encyclopédie, et par ailleurs,
construit son œuvre littéraire et philosophique personnelle.
En 1759, il débute, pour la « revue » Correspondance Littéraire du
baron Grimm, une série d’articles intitulée Salons, collaboration
qui se poursuit jusqu’en 1781. Il s’y révéle un pionnier en matière
de critique d’art, un découvreur et promoteur des talents de son
temps. Aucun de ces Salons ne fut imprimé pour le public, la
Correspondance Littéraire était adressée aux têtes couronnées et aux
princes d’Europe et de Russie, et était destinée à rester privée. Ce
n’est qu’au xixe siècle que le public pourra prendre connaissance
de l’esthétique de Diderot dans toute son ampleur.
56
4- Diderot et l’art : réalisme, vertu, nation
Origine et usage de l’art

Du sourd et muet à l’artiste : le geste
Si Diderot est l’auteur de l’article « Beau » dans l’Encyclopédie
(1750), de L’Histoire et le secret de la peinture en cire (1755), des
Salons (1759-1781), des Essais sur la peinture (1765), c’est dans sa
Lettre sur les sourds et muets (1751), où il s’interroge sur l’origine du
langage, que le philosophe s’intéresse aux origines de l’art. Les
hommes ont un besoin d’expression, d’où, en premier lieu, les
gestes, puis le langage, apparu plus tardivement dans l’histoire
humaine. Selon lui, avant le langage articulé, l’homme ne pouvait
transmettre sa pensée que par imitation ou représentation. Ainsi,
l’art a dû naître de ce besoin d’échanger et de communiquer, mais
aussi de celui de transformer la nature. Diderot va plus loin :
l’art est en mesure d’exprimer ce que le langage articulé ne peut
atteindre pleinement :
« Je dis à peu près […] qu’il y a des gestes sublimes que
toute l’éloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de
Macbeth […] de Shakespeare. La somnambule Macbeth
s’avance en silence […], imitant l’action d’une personne
qui se lave les mains, comme si les siennes eussent été
teintes du sang de son roi qu’elle avait égorgé […] Je ne
sais rien de si pathétique en discours45 […] »
Si le dramaturge, le metteur en scène et l’acteur sont en mesure

de transmettre des émotions et des idées que le langage articulé
peine à dévoiler, il en va de même du peintre. Dans la Lettre sur
les sourds et muets, Diderot relate une expérience personnelle
faite au théâtre qui consiste à se boucher les oreilles pour mieux
« entendre » la pièce et ajoute alors :
« Celui qui se promène dans une galerie de peinture

fait sans y penser le rôle d’un sourd qui s’amuserait à
examiner des muets qui s’entretiennent sur des sujets
45. Lettre sur les sourds et muets.
57
L’Art
qui lui sont connus. Ce point de vue est un de ceux sous

lequel j’ai toujours regardé les tableaux qui m’ont été
présentés46. »
L’art comme témoin

Si l’œuvre d’art plaît et agrémente le quotidien des hommes, si
elle lui permet d’exprimer l’indicible parfois, elle est également
le témoin d’une civilisation, de ce à quoi l’esprit humain aspire
en un temps et un lieu donnés. Diderot appelle « hiéroglyphes »
ces signes artistiques que les hommes créent et qui en sont
l’emblème. Ces signes apparaissent à mesure que les hommes
agissent sur la nature et se l’approprient progressivement, ils en
constituent une interprétation. C’est que l’art est d’abord du travail
et de la technique : avant de parvenir à la maîtrise artistique,
l’homme doit passer par la maîtrise des techniques vitales. L’art est
l’aboutissement d’un travail qui passe nécessairement par l’étape
de la transformation utilitaire de la nature. Il faut avoir travaillé le
bois pour chasser, se loger ou se nourrir avant que d’avoir sculpté un
buste, etc. La technique artistique apparaît comme l’aboutissement
de l’appropriation de la matière naturelle par l’homme, et l’art
s’inscrit dans le processus humain de compréhension de la nature.
Il vise le bonheur des hommes par l’aménagement de leur monde,
mais aussi la libération des individus puisque il est la marque de
leur émancipation vis-à-vis des contraintes naturelles.
Naissance de la critique d’art

Diderot s’initie à la critique dans les Salons
On dit parfois un peu vite que Diderot a inventé la critique
d’art. En vérité, Lafont de Saint-Yenne ou le baron Grimm l’ont
précédé. C’est à ce dernier que Diderot doit notamment un certain
nombre de ses idées en matière d’art, et c’est Grimm qui offre au
philosophe l’occasion de devenir, sinon le premier, l’un des tout
premiers critiques d’art français, et sans nul doute l’un des plus
46. Ibid.,
58
grands. Les Salons de la Correspondance Littéraire en témoignent.

Les « Salons » désignent les premières expositions publiques de
tableaux et de sculptures qui ont lieu à Paris à la fin du xviie siècle
et surtout au xviiie siècle. Les artistes s’émancipent de la tutelle
versaillaise, ils viennent se confronter à leurs collègues dans des
réunions d’œuvres qui « excitent l’émulation entre les artistes47 »
et prennent place aux galeries du Louvre. Les comptes-rendus
critiques de ces salons vont témoigner du goût du public et des
premiers juges de l’art que sont les critiques tels Diderot.
Rendre l’art populaire

Le premier combat de Diderot est celui des Lumières : il s’agit pour
lui d’éclairer le peuple, et son activité de critique d’art participe
du progrès des Lumières. L’art doit cesser d’être l’apanage d’une
minorité et doit être proposé universellement :
« Les découvertes ne me paraissent en valeur et en sûreté

que quand elles sont rentrées dans la masse commune ;
et je me hâte de les y porter48. »
Non seulement Diderot écrit sur l’art pour le peuple, mais il

l’invite à se rendre aux Salons et à juger par lui-même de ce qu’on
lui propose. De cette nécessité de rendre l’art populaire découle
également une conception esthétique complémentaire : si l’art peut
et doit être proposé à tous, il faut également, pour ce faire, qu’il soit
visuellement accessible. La nature doit être représentée telle qu’elle
est et non ornée et voilée par des artifices et des frivolités.
« Maudites pastorales ! »
Au xviiie siècle, la noblesse se régale de tableaux indécents, de
« tétons et de fesses », selon le mot de Diderot, en même temps
qu’elle mène une vie libertine. Loin de l’encourager, Diderot
rejette une telle conception de la peinture et souhaite bien plutôt
que l’art épure les mœurs et inspire la vertu. D’où ses charges
47. Salon de 1763.

48. L’histoire et le secret de la peinture en cire, 1755.
59
L’Art
régulières contre les peintres complaisants comme Boucher,

académicien et professeur de la Pompadour, qui peignent Apollon,
Diane et nymphes aux formes voluptueuses qui excitent le désir,
et détournent leur spectateur de la morale en rendant le vice
agréable. À propos des pastorales de Boucher, Diderot écrit ceci :
« Je ne sais que dire de cet homme-ci. La dégradation du

goût, de la composition, des caractères, de l’expression, du
dessin, a suivi pas à pas la dépravation des mœurs49. »
Plus loin, il poursuit :
« Il a beau me les montrer nues, je leur vois toujours le
rouge, les mouches, les pompons et toutes les fanfioles de
la toilette […] C’est un faux bon peintre, comme on est un
faux bel esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que les
concetti50. ».
Boucher est étranger au vrai goût, selon Diderot, il n’a pas la

sévérité requise en art, il dénature la nature, ne cherche pas à
l’observer pour ce qu’elle est.
Viser le réalisme et éduquer

Le recours à des scènes mythologiques, l’usage de l’allégorie,
l’académisme et les préceptes d’école sont autant de travers de
l’artiste que Diderot combat avec force :
« Les peintres se jettent dans cette mythologie ; ils

perdent le goût des événements naturels de la vie, et il
ne sort plus de leurs pinceaux que des scènes indécentes,
folles, extravagantes, idéales, etc. Que m’importent toutes
les aventures malhonnêtes de Jupiter ? Est-ce qu’un
trait comique dans nos mœurs, est-ce qu’un trait
pathétique pris dans notre histoire ne m’attachera pas
autrement51 ? »
49. Salon de 1765.
50. Concetti, en italien, signifie « pensées brillantes, mais que le goût n’approuve pas» (Littré)
51. Salon de 1767.
60
L’art doit donner une image aussi réaliste que possible d’une nature
qu’il doit observer fidèlement. En bon matérialiste, Diderot part
du principe que l’art est un moyen de connaître la nature et de la
faire connaître, d’où la nécessité d’être au plus près de la réalité
pour l’artiste, et pour ce faire, d’être aussi savant que possible à
son sujet.
« Les productions de l’art seront communes, imparfaites

et faibles tant qu’on ne se proposera pas une imitation
plus rigoureuse de la nature52 »
Le peintre doit sortir de son atelier, délaisser ses modèles nus, et

aller à la rencontre des gens et de la vraie vie s’il veut exprimer la
vérité des choses. Certes, si Diderot a pu, au départ, recommander
une imitation absolue de la nature en art, sa conception du
réalisme va s’adoucir progressivement : le peintre ne doit pas être
un observateur passif du réel, mais il doit cependant le connaître
en vérité pour le rendre en vérité. Aussi, la beauté d’une peinture
n’est pas relative, elle a des critères objectifs qui sont l’imitation
de la nature et la vérité d’une telle restitution. Le peintre parfait
qui réussit, comme par magie, à toucher à la vérité de la nature,
Diderot le rencontre dans la personne de Chardin.
La magie de Chardin
Les bouteilles, bocaux d’olives, fontaines et fruits de
Chardin éveillent la soif et l’appétit de leur spectateur,
selon Diderot. Chardin n’est indifférent à aucun élément
de la nature, y compris les plus, croit-on, insignifiants,
indignes ou repoussants. Les figures représentées
trouvent miraculeusement un espace pour exister, pour
naître à la vie. La « magie » de Chardin, dont Diderot
« n’entend rien », tient notamment à ce que « l’air circule
autour » des objets figurés. À propos de la célèbre Raie
dépouillée, exposée au Salon de 1763, Diderot écrit :
« ô Chardin ! ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir
52. Pensées sur l’interprétation de la nature.
61
L’Art
que tu broies sur ta palette : c’est la substance même

des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la
pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile
[…] L’objet est dégoûtant, mais c’est la chair même du
poisson, c’est sa peau, c’est son sang ; l’aspect même
de la chose n’affecterait pas autrement […] On m’a dit
que Greuze montant au Salon et apercevant le morceau
de Chardin que je viens de décrire, le regarda et passa
en poussant un profond soupir. Cet éloge est plus court
et vaut mieux que le mien. »
Le génie de Chardin est de transformer la laideur et la
crudité d’une raie à la chair visqueuse en une œuvre d’art
belle. Cette opération qui relève d’un enchantement,
d’un charme qui subjugue Diderot, inspire au philosophe
cette idée que l’artiste participe, par son art, à cette
transformation universelle qui caractérise la nature où
tout est en perpétuelle mutation et mouvement.
L’art ne se confond pas pour autant avec la nature

La nature propose une infinité d’objets à représenter, et le talent
de l’artiste n’est pas de les représenter tous mais d’opérer un choix
parmi eux. Aussi l’art consiste-t-il non seulement à être fidèle à
la nature (naturalisme) mais aussi à savoir choisir et composer
une œuvre unique qui n’est pas la nature pour autant, puisque
« le soleil de l’art (n’est) pas le même que le soleil de la nature53 ».
L’artiste n’est pas un imitateur mécanique, c’est un méditatif des
éléments du réel, desquels il dégage un sens, une essence même.
« Quelque fois la nature est sèche, et jamais l’art ne le doit être »,
écrit Diderot dans les Pensées détachées sur la peinture. C’est cette
« sécheresse » toujours possible de la nature que l’artiste vient
compenser pour son spectateur : l’art est cette culture, ce travail
de la nature qui est proprement fructueux, il accouche d’un sens
souvent caché.
« Qu’est-ce donc que l’inspiration ? L’art de lever un pan
53. Salon de 1767.
62
du voile et de montrer aux hommes un coin ignoré ou

plutôt oublié du monde qu’ils habitent54. »
L’artiste donne à voir le non-vu

L’individu qui est dans la nature ne la contemple pas, il en est
trop près et cette proximité l’aveugle. Ici, l’artiste est un auxiliaire
fondamental, il donne à voir l’inaperçu, il dévoile et participe à la
connaissance humaine. Loin d’être un simple amuseur public,
l’artiste, tout comme le savant ou le philosophe contribue à
l’éducation du sujet. Non seulement, puisqu’il en est le disciple, il
donne le réel à observer, mais il en sélectionne le plus touchant, le
plus singulier, le plus frappant. Si le réel est bien représenté sur la
toile du peintre,
« La grande magie consiste à approcher tout près

de la nature et à faire que tout perde ou gagne
proportionnellement, mais alors ce n’est plus la scène
réelle et vraie qu’on voit, ce n’en est pour ainsi dire que la
traduction55. »
Le bon traducteur est fidèle, mais il fait aussi, et en même temps,

une œuvre d’une œuvre. Voilà ce qui fait du travail de l’artiste une
création à proprement parler, et non une simple reproduction.
Le paradoxe du peintre est donc d’être dépendant de la nature
qu’il représente tout en cultivant une autonomie vis-à-vis d’elle,
c’est là le seul moyen de créer avec originalité et sérieux, d’être le
« disciple de l’arc-en-ciel » sans en être « l’esclave56. »
Du paradoxe du peintre au paradoxe du comédien

Nous venons de le voir, l’œuvre d’art n’est pas le réel mais
semblable à lui. Le peintre n’en est pas l’esclave dans la mesure
où il recompose et ordonne le réel selon son choix propre, par
son travail et sa créativité. De même, le comédien qui incarne des
émotions : dans le réel, l’émotion gagne celui qui l’éprouve et se
54. Diderot, op. cit.

55. Salon de 1763.
56. Pensées détachées sur la peinture.
63
L’Art
caractérise souvent par le désordre qu’elle fait régner au cœur du

sujet qui la ressent ; le comédien qui joue à être émotif a travaillé
cette émotion, il l’a pour ainsi dire mise en ordre, et l’objet de
cette émotion n’est qu’imaginaire pour lui. Son talent est de
feindre l’émotion réelle tout en conservant le contrôle parfait de
lui-même et n’éprouver, au moment du jeu, aucune sensibilité,
explique Diderot dans le Paradoxe du comédien. Son émotion est
création maîtrisée, elle précède toute représentation scénique
où elle n’est alors qu’exécutée. Le comédien sert le naturel, il est
« réaliste », sans être le dupe de la nature et du réel.
Peinture, morale et politique

Du travail à la morale
La technique maîtrisée du comédien mesure son talent, talent qui
est bien plus l’œuvre de son travail qu’un don inné. De même, la
beauté d’un chef-d’œuvre doit beaucoup à l’industrie de l’homme
qui en est à l’origine, à sa technique parfaitement acquise. Mais la
beauté ne se résume pas à la seule maestria de l’artiste : par-delà
la manière et la façon, l’œuvre est belle parce qu’elle exprime la
morale, parce qu’elle concourt « à nous toucher, à nous instruire, à
nous corriger et à nous inviter à la vertu57 ». L’art édifie ses amateurs,
et l’artiste de talent, s’il sait stimuler la vertu de son spectateur, est
aussi un éveilleur de consciences, un acteur politique.
Du réel à la Nation
Certains artistes contemporains de Diderot participent d’une
tradition française du paysage : ils explorent la France à la
recherche de sites caractéristiques qu’ils représentent et donnent
ainsi à connaître. Diderot va se battre pour que cette tradition
perdure et qu’elle aille encore plus loin en revêtant une importance
nationale. On a souvent parlé d’une fascination pour l’antique chez
Diderot, et c’est sans doute à travers la coïncidence entre l’art grec
et la Cité que cette fascination trouve sa source :
57. À propos de La piété filiale de Greuze, Salon de 1763.
64
« Pourquoi les Anciens eurent-ils de si grands peintres

et de si grands sculpteurs ? C’est que les récompenses
et les honneurs éveillèrent les talents, et que le peuple,
accoutumé à regarder la nature et à comparer les
productions des arts, fut un juge redoutable. Pourquoi de
si grands musiciens ? C’est que la musique faisait partie
de l’éducation générale […] Pourquoi de si grands poètes ?
C’est qu’il y avait des combats de poésie, des couronnes
pour les vainqueurs. Qu’on institue parmi nous les mêmes
luttes, qu’il soit permis d’espérer les mêmes honneurs et
les mêmes récompenses58... »
Plus loin, l’artiste jouera un rôle politique :
« Désigner au poète tragique les vertus nationales

à prêcher. Désigner au poète comique les ridicules
nationaux à peindre59. »
Le peintre est en charge de la moralisation de la nation, et cette

moralisation puise sa matière même dans la nation : représenter
avec réalisme les paysages de France, c’est donner au peuple
à connaître et aimer sa patrie ; de même, les peintres qui
trouvent l’inspiration dans l’Histoire de France participent de
ce mouvement qui consiste à donner à l’art français un contenu
à la fois populaire et national. L’Histoire donne des leçons que le
peintre est bien avisé de méditer, par là même il instruit le peuple
et fait œuvre de mémoire. De même, l’idée de musée germe
alors en Diderot dans la mesure où l’œuvre de l’artiste n’est utile
qu’exposée au peuple et non confinée dans les boudoirs privés de
la noblesse ou les collections privées d’une bourgeoisie égoïste
qui cherche déjà à s’enrichir sur le dos des artistes.
58. Salon de 1763.

59. Indications à Catherine II au sujet du plan d’université pour le Gouvernement de
Russie.
65
L’Art
La mission politique de l’art

Le réalisme volontiers moralisateur de l’esthétique de Diderot
s’appuie sur une éthique du travail et une politique progressiste.
Rien de plus étranger à la nature humaine que l’oisiveté, selon
l’encyclopédiste ; l’artiste devra en rendre compte et présenter
l’homme dans son labeur quotidien. Ainsi Diderot s’adresse-t-il
à Vernet en ces termes :
« Prends tes crayons, et dépêche-toi d’enrichir ton

portefeuille de ce groupe de femmes. L’une, penchée vers
la surface, y trempe son linge ; l’autre accroupie, le tord ;
une troisième, debout, en a rempli un panier qu’elle a
posé sur sa tête60. »
En des temps prérévolutionnaires, Diderot invite l’artiste à

représenter la misère du peuple et à montrer « la partie la plus
indigente, la plus malheureuse de l’espèce humaine61 ». C’est
alors qu’il sert le mieux les intérêts des Lumières : en mettant fin
aux représentations religieuses d’antan, en faisant voir la détresse
des campagnes françaises, l’artiste s’engage dans le combat pour
la liberté et l’émancipation des citoyens contre l’intolérance.
David, exécuteur testamentaire

La Révolution française aura ses artistes, elle sera
même en partie portée par des artistes : quatre ans
avant la prise de la Bastille et un an après le décès de
Diderot, David, en qui le philosophe avait mis beaucoup
d’espoirs dans son dernier Salon, proposera son
Serment des trois Horaces qui préfigure le « Serment
du jeu de Paume ». Par là, David réalise le programme
de Diderot à destination des artistes : à partir d’une
composition immédiatement accessible, David figure le
serment fait à la Patrie, exalte la vertu et le don de soi,
tout en manifestant la volonté d’instruire le peuple de la
60. Salon de 1767.

61. Ibid.
66
4- Diderot ou l’art réaliste, vertueux et national
grandeur d’une nation (Rome), à partir d’un événement

non fictif. Plus encore que d’être simplement instruit
par lui, le peuple semble guidé par l’artiste vers un idéal
révolutionnaire, et l’héroïsme des Horaces annonce celui
des insurgés… Nul doute que Diderot aurait applaudi au
spectacle d’une telle œuvre s’il avait pu visiter le « Salon
de 1785 », lequel voyait s’imposer un néoclassicisme
aux racines duquel l’esthétique de Diderot n’était guère
étrangère.
67
5/ Burke
ou la beauté au pluriel
L’Art
Pour commencer
Edmund Burke naît à Dublin (Irlande) en 1729 dans une famille
anglicane. Étudiant en droit à Londres en 1750, il part visiter
l’Europe où il découvre la philosophie des Lumières, pour
laquelle il développe une profonde aversion. Après un premier
ouvrage anonyme contre les idées des Lumières, il publie sous
son nom une Recherche philosophique sur l’origine de nos idées
du sublime et du beau, en 1757. Par ce traité d’esthétique, dont le
retentissement en France et en Prusse est important, Burke fait
une entrée remarquée en philosophie. C’est pourtant la politique
qui l’attire et, en 1758, notre philosophe devient l’un des principaux
responsables du parti Whig, puis, en 1765, est élu à la Chambre
des Communes en tant que membre de l’opposition. Favorable à la
limitation du pouvoir royal, il lutte contre les abus de pouvoir tout
en publiant des pamphlets, dont le célèbre état actuel de la nation
(1779). Défavorable à la Révolution française, Burke publie, un an
après la prise de la Bastille, des Réflexions sur la Révolution de France
qui rencontrent un très vif succès en Angleterre, où, visionnaire,
il annonce la terreur à venir. Burke quitte la politique en 1791. Le
« Cicéron anglais. », comme on l’appelait parfois, meurt en 1797.
La beauté réside-t-elle dans

l’harmonie et la proportion ?
Remettre en question les cadres de l’esthétique
À Edmund Burke, on reconnaît l’indiscutable mérite d’avoir
préparé les voies de Kant. À bien des égards, la Recherche
philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau anticipe
les plus importants développements de la Critique du jugement.
Mais, à ne chercher dans Burke que les prémisses de Kant, on
passerait à côté de la force critique de son œuvre propre. Burke, pas
plus que Kant, n’est un philosophe de l’art, mais en s’interrogeant
sur les origines du sentiment de la beauté, et à plus forte raison du
sublime, il remet totalement en question les cadres de l’esthétique
qui fait de la beauté une affaire de proportion, de convenance
70
5- Burke ou la beauté au pluriel.
ou d’harmonie et contribue à promouvoir contre elle ce qu’on

appellera l’esthétique du sentiment. Aussi, faut-il commencer par
rappeler les éléments constitutifs de cette esthétique classique
avant d’examiner la critique qu’en donne Burke.
« De là, la raison se dirigea vers les œuvres des yeux et,
embrassant la terre et le ciel, se rendit compte qu’elle
n’aimait rien d’autre que la beauté, et dans la beauté
les figures, dans les figures les proportions, dans les
proportions les nombres62. »
Cette phrase extraite de Saint Augustin résume parfaitement ce qui
sera l’idée centrale de l’esthétique que nous appelons classique :
la beauté résulte d’une harmonie qui plaît à la raison.
Régularité, symétrie et proportion=beauté
Cette harmonie, si elle apparaît aux sens et leur plaît, est pour
l’essentiel une affaire de jugement. Qu’il s’agisse de jugement,
cela se mesure assez au fait que les différentes formes que prend la
beauté ainsi définie renvoient à autant de réalités mathématiques :
ce sont la régularité, la symétrie et la proportion qui définissent cette
harmonie caractéristique des belles choses.
La régularité est certainement la forme la plus élémentaire de la
belle proportion. Les arts décoratifs sont souvent des arts de la
régularité ainsi qu’en témoignent toutes les formes de frise ou
de répétition d’un motif, ou encore la partie décorative de l’art
culinaire. On ne manquera pas d’évoquer aussi l’architecture (la
distribution des fenêtres sur une façade est régulière) ou encore
la musique qui repose souvent sur la répétition d’un même motif,
du Miserere d’Allegri au Boléro de Ravel.
La symétrie constitue une autre manière d’ordonner harmonieu-
sement les parties d’une œuvre d’art et d’imiter ainsi certaines
beautés de la nature, ainsi du corps humain (dont nous savons
d’ailleurs la symétrie trompeuse) que Vitruve cite aux architectes
en exemple de symétrie :
62. Saint Augustin, De Ordine de II, 15, 42.
71
L’Art
« L’ordonnance des édifices religieux est fondée sur

la “symétrie”, dont les architectes doivent respecter le
principe avec le plus grand soin… Aucun temple ne peut
effectivement présenter une ordonnance rationnelle
sans la “symétrie” ni la “proportion”, c’est-à-dire si les
composantes n’ont pas entre elles une relation précisément
définie, comme les membres d’un homme correctement
conformé63. »
Cette citation le suggère, les Grecs ne limitent pas la symétrie à

l’équilibre entre éléments égaux, ils la retrouvent dans l’analogie,
c’est-à-dire dans l’égalité entre proportions, de même qu’il y a deux
formes de l’égalité mathématique, celle dite arithmétique (a = b)
et celle dite géométrique (a/b = c/d).
La beauté est alors ce qui résulte de proportions en harmonie les
unes avec les autres (comme dans une égalité géométrique).
« La proportion, consiste en la commensurabilité des

composantes en toutes les parties d’un ouvrage64. »
C’est cette commensurabilité qu’il retrouve dans le corps humain

et qu’il exprime en un célèbre canon : les justes proportions du
corps sont toutes exprimables en fractions de la silhouette entière :
le nombril est le centre du corps qui s’inscrit dans un cercle et
un carré de telle sorte que le visage représente un dixième de la
hauteur, la tête un huitième, le thorax un quart, etc.
La divine proportion
Ce sont de telles proportions qui sont modèles pour les architectes.
La plus connue est sans conteste la « divine proportion », ainsi
que la baptise au xve siècle le moine géomètre Luca Pacioli : le
rapport 1 : 1.618, ou nombre d’or. Le nombre d’or est au principe
d’un rectangle harmonique, lorsqu’on retrouve le rapport 1 : 1.618
entre sa hauteur et sa longueur. Propriété remarquable de cette
63. Vitruve, De l’architecture, III, 1, 1.

64. Vitruve, op. cit.
72
figure : si l’on ôte du rectangle harmonique le carré construit sur

sa hauteur, le rectangle ainsi obtenu est lui-même harmonique et
peut être divisé de la même manière et ainsi de suite à l’infini…
De la construction des temples grecs (de manière sans doute
intuitive) aux créations de l’architecture moderne (de manière
délibérée), la « divine proportion » semble fonctionner comme
une véritable règle d’or. On ne s’étonnera pas davantage de
retrouver le nombre d’or dans de nombreux rectangles artistiques,
des cadres des tableaux aux formats des films en panoramique (1 :
1.66). Luca Pacioli initiera Léonard de Vinci aux mathématiques
et ce dernier illustrera le traité d’architecture de Vitruve : cette
continuité témoigne de la pertinence de l’esthétique de la
proportion harmonieuse à la Renaissance et pour toute l’esthétique
classique qui s’en inspire.
La beauté imparfaite
L’erreur sur la proportion
L’idée selon laquelle l’harmonie des proportions définirait la
beauté est au cœur de la critique de Burke. On a tort de croire,
affirme-t-il, que la beauté réside dans la proportion des parties.
Juger de la proportion est affaire d’entendement tandis que la
beauté n’est pas établie par le raisonnement. Au contraire de l’idée
de proportion, celle de beauté
« Ne relève assurément pas de la mesure et n’a que faire

du calcul et de la géométrie65. »
Ni dans les végétaux ni dans les animaux, ni en l’homme,

la beauté n’est affaire de proportion. Les fleurs en quoi on
s’accorde à reconnaître des beautés naturelles sont souvent
disproportionnées :
65. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, III, 2.
73
L’Art
« Comment la tendre tige d’une rose s’accorde-t-elle avec

la tête volumineuse sous laquelle elle plie66 ? »
Il en va de même avec les animaux :
« Le cygne dont on reconnaît la beauté possède un cou

plus long que le reste du corps, et une queue très courte.
Est-ce là une belle proportion67 ? »
De l’impossibilité du canon
Burke estime plus absurde encore l’idée de rapporter à la proportion
la beauté du corps humain. Il remarque que les partisans de cette
idée n’ont jamais réussi à s’accorder sur un canon. Il affirme que
les femmes sont plus belles que les hommes et que cet avantage ne
saurait être attribué à une plus grande exactitude de proportion.
Burke s’en prend aussi à Vitruve, sans toutefois le nommer. Croire
que les proportions de l’architecture ont été établies d’après celles
du corps humain est, à ses yeux, une idée absurde :
« Certainement rien au monde ne serait plus extravagant

pour un architecte que de prendre pour modèle de son
édifice la figure humaine, puisque deux choses peuvent
difficilement avoir moins de ressemblance ou d’analogie
qu’un homme et une maison ou un temple68. »
Il critique également les jardins à la française qui témoignent de

l’étrange obsession de géométriser la nature : les hommes ayant
observé
« que leurs habitations étaient plus commodes et

solides, quand elles étaient d’une forme régulière et
quand leurs parties se correspondaient les unes aux
autres, ils transportèrent ces idées dans leurs jardins ; ils
transformèrent leurs arbres en colonnes, en pyramides
66. Burke, ibid.
67. Ibid., III, 3.
68. Ibid., III, 4.
74
et en obélisques. Ils firent de leurs haies autant de murs

de verdure et disposèrent leurs allées avec exactitude
et symétrie en carrés, en triangles et en d’autres figures
géométriques ; dans la pensée que, s’ils n’imitaient pas
la nature, ils la perfectionnaient et lui enseignaient ce
qu’elle avait à faire. Mais la nature s’est enfin échappée
des entraves auxquelles ils l’assujettissaient : nos jardins,
à tout le moins, protestent que nous commençons à sentir
que les idées mathématiques ne sont pas les véritables
mesures de la beauté69. »
Si la proportion mathématique peut bien être le canon de

l’architecture (mais pas de toute), elle ne saurait valoir comme
critère absolu.
La beauté n’est pas la convenance

Dans le même ordre d’idée, Burke critique le fait que la beauté soit
affaire de convenance. L’idée que nous nous faisons ordinairement
de la proportion est celle d’une appropriation des moyens à des
fins déterminées et c’est pourquoi nous croyons, affirme Burke,
que la parfaite adaptation d’un élément à sa fin, est la cause de
la beauté, ou, par le fait, la beauté même. Mais s’il en était ainsi,
ironise-t-il,
« Le groin du porc, de forme conique, et armé à son

extrémité d’un dur cartilage, ses petits yeux enfoncés,
bref, toute la forme de son museau, si propre aux offices
de fouir et déraciner, serait fort beau70. »
La beauté n’est pas la perfection non plus

Si la beauté n’est pas affaire de convenance, elle n’est pas non
plus affaire de perfection : Burke, une fois de plus, n’en veut pour
preuve que la beauté des femmes qui :
69. Ibid.
70. Ibid., III, 6.
75
L’Art
« emporte presque toujours avec elle une idée de faiblesse et

d’imperfection. Les femmes le savent bien ; c’est pourquoi
elles apprennent à bégayer, à chanceler en marchant, à
feindre la faiblesse et même la maladie. C’est la nature
qui les guide alors. La beauté souffrante (in distress) est
la plus touchante des beautés71. »
Remarquons que ces propos n’expriment aucun air du temps mais

anticipent de quelques décennies la vogue romantique du type de
la beauté maladive.
La pluralité des esthétiques

Des esthétiques
Il n’aura pas échappé que les exemples pris par Burke pour
critiquer l’esthétique classique sont davantage empruntés au beau
naturel qu’au beau artistique. Mais c’est justement qu’il reproche
aux artistes de son temps de se croire prisonniers des canons de
l’esthétique classique : ainsi des jardiniers et des architectes. En
s’interrogeant sur l’origine de nos idées du beau et du sublime,
Burke entend montrer que les causes de l’émotion esthétique sont
beaucoup plus diverses que ne le croient ceux qui font du goût
une affaire de raison, voire de mathématiques. Comprise comme
théorie de la sensibilité, l’esthétique doit se conjuguer au pluriel.
Les qualités sensibles de la beauté

Les qualités qui selon Burke font la beauté, loin de la proportion,
dessinent plutôt une esthétique de la douceur. Les qualités
purement sensibles de la beauté sont selon lui les suivantes :
« Premièrement, une petitesse relative ; deuxièmement, un

aspect lisse ; troisièmement, de la variété dans la direction
des lignes ; quatrièmement, l’absence d’angles et la fusion
des différentes parties ; cinquièmement, une constitution
71. Ibid., III, 9.
76
délicate ; sixièmement, des couleurs claires et brillantes

mais ni très fortes ni éclatantes ; septièmement, une
grande diversité de couleurs, si celles-ci ont quelque éclat.
Voilà, je crois, les propriétés essentielles de la beauté qui
opèrent naturellement et sont peu sujettes à se voir altérées
par le caprice ou démenties par la diversité des goûts72. »
Burke concevant la beauté comme la cause principale de l’amour

– les hommes, écrit-il,
« sont portés vers le sexe en général, à la fois parce que

c’est le sexe et en vertu d’une loi commune de la nature ;
mais ils sont attachés à un individu particulier par la
beauté personnelle73. »
On ne s’étonnera pas qu’il revienne inlassablement à l’exemple de

la beauté féminine, évoquant « la peau lisse des femmes » à côté
des « pentes douces des jardins74 » ou encore célébrant ce sommet
de la beauté qu’est le galbe d’un sein :
« Observons ce qu’on peut tenir pour la plus grande beauté

d’une belle femme, je veux dire la gorge et le sein ; cette
surface lisse et moelleuse, ce renflement aisé et insensible,
cette variété qui exclut l’identité même dans l’espace le plus
infime, ce dédale trompeur ou l’œil s’égare, incertain, pris
de vertige, ne sachant où se fixer et jusqu’où il est entraîné.
N’est-ce pas là une manifestation de ce changement de
surface continuel, et qu’on ne saurait percevoir en aucun
point, qui est un des premiers éléments de la beauté75. »
La beauté onduleuse
Cet exemple illustre un point essentiel de l’esthétique de Burke :
ce qui est beau ne saurait comporter ni angle ni saillie brutale,
72. Ibid., III, 18.

73. Ibid. I, 10.
74. Ibid., III, 14.
75. Ibid., III, 15.
77
L’Art
d’où l’éloge de la « ligne onduleuse » ou « ligne de beauté » chère

au peintre anglais William Hogarth, à qui il reproche simplement
d’avoir admis, dans son Analyse de la beauté publiée en 1753, que
des formes angulaires puissent être belles.
« Si les corps parfaitement beaux sont dénués de parties

anguleuses, ils ne dessinent jamais longtemps la même
ligne droite. Ils changent de direction à tout moment et
ils changent sous les yeux par une déviation continuelle,
dont il serait difficile de déterminer le commencement et
la fin76. »
Burke n’évoque pas l’esthétique baroque, mais convenons que

de tels propos rendent parfaitement compte, par exemple, de
la beauté des courbes et des contre-courbes des façades de
l’architecte Borromini.
En route vers le romantisme

S’il est une autre esthétique que les analyses de Burke éclairent,
c’est l’esthétique romantique. Distinguant entre les passions
relatives à la société et les passions relatives à la conservation de
soi, Burke affirme que ces dernières
« Tournent autour de la douleur et du danger ; elles

sont simplement douloureuses quand leurs causes nous
affectent immédiatement ; elles sont délicieuses quand
nous avons une idée de douleur et de danger, sans y être
actuellement exposés ; ce délice, je ne l’ai pas nommé
plaisir, parce qu’il dépend de la douleur, et parce qu’il
diffère suffisamment de toute idée de plaisir positif. Tout
ce qui l’excite, je l’appelle sublime77. »
La terreur est toujours au principe de notre sentiment du sublime,

mais si ce dernier fait l’objet d’une émotion esthétique, c’est parce
qu’il représente un danger distant :
76. Ibid., III, 15.

77. Ibid., I, 18.
78
« Tout ce qui est propre à susciter d’une manière

quelconque les idées de douleur et de danger, c’est-à-
dire tout ce qui est d’une certaine manière terrible, tout
ce qui traite d’objets terribles ou agit de façon analogue
à la terreur, est source du sublime, c’est-à-dire capable
de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable
de ressentir… Lorsque le danger ou la douleur serrent
de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice et sont
simplement terribles ; mais à distance, et avec certaines
modifications, ils peuvent être délicieux et ils le sont78. »
Sublime obscurité
L’obscurité est, selon Burke, un des moyens de rendre
une chose terrible et de susciter le sentiment du sublime.
Il cite en ce sens les temples païens et loue la description
de la mort, « terrible et sublime au plus haut point »,
qu’il trouve dans le Paradis perdu, poème épique de
l’Anglais John Milton. « Personne, mieux que Milton,
écrit Burke79, ne me semble avoir compris le secret de
faire ressortir les choses terribles et de les placer dans
leur éclairage le plus vif, si l’expression m’est permise,
par la force d’une judicieuse obscurité. Sa description
de la Mort, dans le second livre du Paradis perdu, est
admirablement conçue ; quelle pompe lugubre, quelle
excessive incertitude de traits et de couleurs dans ce
portrait achevé de la reine des terreurs ! ». Voici le
passage auquel il fait référence :
« L’autre figure,
Si l’on peut appeler figure ce qui n’a point de figure,
Distincte en membres, jointures, articulations,
Si l’on peut nommer substance ce qui semblait une
ombre,
Car chacune semblait l’une et l’autre, – l’autre figure
était noire comme la nuit80. »
78. Ibid., I, 7
79. Ibid., II, 3.
80. Paradis perdu, II, 666-670.
79
L’Art
L’esthétique romantique se situera dans le prolongement de telles

analyses : au beau des classiques, elle oppose le sublime qui ne
connaît pas de limite, que ce sublime soit celui des sentiments
poussés à l’excès, des passions, ou celui des étendues sans limites,
de la puissance chaotique et démesurée de la nature. Les pires
excès et les pires outrances, au regard de l’esthétique classique,
peuvent se manifester sur la scène théâtrale, comme dans le théâtre
de Shakespeare ; la puissance de la nature peut envahir l’espace
pictural, comme dans les représentations du déluge de John Martin
ou, mieux encore, dans la Mer de glace (1823) de Caspar David
Friedrich qui sublime en vision artistique un bateau rompu comme
un fétu de paille par le déchaînement des glaces au pôle, spectacle
terrifiant s’il en est dans l’évocation d’une puissance qui dépasse
l’homme. Ce qui aurait semblé impensable dans l’esthétique
classique trouve son sens dans l’esthétique du sublime.
Le xviiie siècle découvre la variété du goût et libère l’esthétique
du carcan qu’étaient devenues les règles du goût classique,
considérées comme conditions exclusives du beau. C’est en ce
sens que Voltaire souligne la pluralité des formes du beau :
« Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté,

le grand beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa
crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite
tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun.
Interrogez un nègre de Guinée ; le beau est pour lui une
peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté81. »
Burke aura apporté à ce mouvement d’ensemble une contribution

décisive en rendant pensable, à l’occasion de sa Recherche
philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau la
pluralité des esthétiques.
81. Voltaire, Dictionnaire philosophique.
80
6/ Kant
ou la beauté impure
de l’art
L’Art
Pour commencer
Né dans une famille très modeste et piétiste à Kœngisberg, en
Prusse orientale, en 1724, Kant n’a pratiquement jamais quitté sa
ville de naissance. Cet homme qui a révolutionné la philosophie a
eu une existence des plus remarquables par son austérité. Initié
à la philosophie et à la science de Newton à l’université, il est
d’abord précepteur, afin de subvenir à ses besoins à la mort de
son père ; il devient enseignant en 1755, puis professeur titulaire
d’université en 1770. Ce n’est qu’à l’âge de soixante ans qu’il publie
la Critique de la raison pure à laquelle son nom est resté attaché.
Cette œuvre le rend illustre, mais l’homme ne change en rien ses
habitudes minutieuses (emploi du temps immuable, promenade
et déjeuner à heures fixes). Il lit énormément, écrit sur tout,
notamment sur la philosophie pratique et l’esthétique, avec une
acuité incomparable et une exceptionnelle qualité de pensée
admirée de ses contemporains. Il s’éteint en 1804 au terme d’une
longue vie entièrement vouée à la philosophie, en s’exclamant :
« Es ist gut » (c’est bien).
Si, conformément à l’usage courant, on entend par « esthétique »

la philosophie de l’art, alors il faut bien dire que Kant n’a pas donné
une esthétique. En revanche la première partie de la troisième
critique, la Critique du jugement, est entièrement consacrée au
jugement esthétique, c’est-à-dire au jugement qui affirme la
beauté, qu’elle soit naturelle ou artistique. On l’aura compris,
ce n’est pas l’art, mais le beau qui fait l’objet de son enquête. Il
n’en demeure pas moins que la perspective de Kant, aux termes
de laquelle la beauté artistique est inféodée à la beauté naturelle,
intéresse au plus haut point la philosophie de l’art.
82
6- Kant ou la beauté impure de l’art
Le jugement esthétique
Le jugement de goût, un jugement subjectif
et esthétique
Juger de la beauté d’une chose n’est pas une affaire d’entendement :
nous jugeons qu’une chose est belle en fonction du sentiment de
plaisir ou de déplaisir qu’elle nous inspire. Le jugement de goût
est donc, non pas logique mais esthétique (il renvoie moins à
l’entendement qu’à la sensibilité). Il est, de plus, subjectif : qu’une
chose me plaise ou me déplaise, c’est fonction d’un sentiment
que j’éprouve et non d’une qualité de l’objet. Kant précise qu’on
peut bien trouver telle ou telle qualité à l’objet considéré : ainsi je
puis reconnaître la régularité d’un édifice... Mais le plaisir que me
procure la représentation de cet objet, j’en juge en rapportant la
représentation à ce que j’éprouve (plaisir ou déplaisir) et non en la
rapportant à telle ou telle qualité de l’objet.
Une question de satisfaction

C’est la satisfaction que j’éprouve ou que je n’éprouve pas qui est
la mesure de mon jugement de goût. Quand je juge qu’une chose
est belle, cette satisfaction est désintéressée. Une satisfaction
est intéressée quand elle est inséparable de l’existence réelle de
l’objet susceptible de procurer cette satisfaction : on ne désire que
ce qui existe de fait. Juger qu’une chose est belle, ce n’est pas la
désirer parce que c’est être indifférent à son existence effective :
il nous suffit de la contempler, de la considérer, pour savoir si la
représentation en est ou non plaisante. On peut être indifférent au
luxe des palais et leur préférer des rôtisseries, considérer encore
qu’une simple cabane suffit largement à la satisfaction de tous nos
besoins. Sans doute... Mais c’est autre chose : on n’apprécie pas la
beauté d’un palais en se demandant s’il serait agréable d’y vivre ou
si on en a besoin ; on l’apprécie de manière désintéressée.
Un plaisir contemplatif
Un pur jugement de goût ne doit impliquer aucune forme d’intérêt
et doit rester parfaitement indifférent à l’existence effective de
83
L’Art
l’objet. Le plaisir esthétique est un plaisir sensible et non pas

sensuel : il est contemplatif. Kant en tire cette conséquence que le
beau doit faire l’objet d’un jugement de goût si pur qu’aucun attrait
sensible ne s’en mêle et que toute considération de l’agréable en
soit exclue. Si un intérêt sensible entre en jeu, le jugement de goût
est, selon Kant, rien moins que barbare – la barbarie n’étant pas ici
définie par la grossièreté mais renvoyant au fait que le jugement
fondé sur le seul goût des sens est inconnaissable à autrui :
« Le goût est encore barbare à chaque fois qu’il a besoin

de mêler à la satisfaction des attraits et des émotions et,
mieux encore, quand il fait de ces sensations le critère de
son approbation82. »
Plus grave encore : il arrive que les attraits soient non seulement
assimilés à la beauté mais pris eux-mêmes pour des beautés.
La matière de la satisfaction est alors prise pour sa forme. Kant
entend dénoncer de telles confusions et tenir que le pur jugement
de goût est celui dans lequel l’attrait et l’émotion n’ont aucune
influence.
Pureté et authenticité
À l’image des jugements logiques, les jugements esthétiques peuvent
être empiriques ou purs. Tandis que les premiers reposent sur le goût
des sens, seuls les seconds sont vraiment des jugements de goût, de
purs jugements de goût. Kant est parfaitement clair sur ce point :
« Les premiers sont ceux qui expriment ce qu’un objet ou

son mode de représentation a d’agréable ou de désagréable,
les seconds en expriment la beauté ; les premiers sont des
jugements des sens (jugements esthétiques matériels),
seuls les seconds (en tant qu’ils sont formels) sont
d’authentiques jugements de goût83. »
82. Critique du Jugement, §13.

83. Ibid., §14.
84
Un authentique jugement de goût doit donc être purifié de tout

élément empirique et par conséquent ni l’attrait ni l’émotion ne
doivent y prendre part. Pour le dire plus radicalement encore : le
beau pur exclut l’agréable.
Rester simple en matière de sensation

Kant sait bien pourtant qu’une thèse aussi radicale ne peut
manquer de se heurter au sentiment commun, selon lequel l’attrait
est non seulement nécessaire à la beauté mais la constitue à lui
seul. Avant d’objecter au sens commun, Kant commence par lui
donner en partie raison. Une pure couleur (le vert d’une pelouse),
un simple son (celui d’un violon), passent également pour beaux.
Dans ces deux cas, et parce que c’est la matière de la sensation
qui semble impliquée, on serait plus fondé à parler d’agréable.
Pourtant, sur ces deux exemples, Kant ne donne pas tort au sens
commun : c’est qu’il s’agit de sensations simples et surtout pures.
Cette pureté est une détermination formelle de ces sensations,
comme telle susceptible de communication universelle et donc
aussi susceptibles de passer pour belles. Précisons bien : c’est le
son du violon en tant que tel (et non comparé à celui d’un autre
instrument), le vert en tant que tel (et non comparé à telle autre
ou telle autre couleur) qui peuvent passer pour beaux. Toute
comparaison annulerait la simplicité de la sensation (ainsi les
couleurs composées ne peuvent être dites belles) et impliquerait
l’entrée en scène de l’agréable : on dirait alors préférer le son du
violon à celui du cor, ou le vert au rouge... Une couleur et un son
ne peuvent être beaux qu’en eux-mêmes et non à les juger plus
agréables que tels ou tels autres couleurs ou sons. Une fois encore,
le beau exclut l’agréable.
Le formalisme kantien
Le rigorisme de Kant pourrait le conduire à d’étonnants paradoxes.
De même que son rigorisme moral le conduit à ne reconnaître
comme action réellement accomplie par devoir que l’action qui
échappe à l’intérêt ou au sentiment, son rigorisme esthétique
semble bien le conduire à n’admettre comme pur jugement de goût
85
L’Art
que le jugement qui affirmerait la beauté d’une représentation

jugée désagréable par les sens... Pourtant ce qui empêche Kant
de tomber dans un tel excès, c’est son formalisme, son insistance
sur le caractère formel du jugement esthétique pur. Il n’est pas
nécessaire que le jugement esthétique pur s’accompagne d’un
désagrément pour que tout élément matériel en soit exclu. Il
suffit qu’on ne puisse rapporter la beauté considérée à rien
d’agréable, matériellement parlant. Pour être pure beauté, il n’est
pas nécessaire que le beau soit désagréable, il suffit qu’il ne soit
pas agréable.
L’attrait n’est pas un principe du beau

Là où, par conséquent, Kant s’oppose tout à fait au sens commun,
c’est sur l’idée que l’attrait exercé par une représentation
quelconque en renforcerait la beauté. L’attrait peut certes aider
à intéresser un esprit grossier et inexercé (inculte), mais il ne
saurait faire un principe d’appréciation de la beauté. L’attrait est,
en lui-même, étranger à la forme belle et ne doit être toléré que
dans la mesure où il ne la perturbe pas et dans le cas où le goût
est encore faible et inculte. Si l’attrait se voit ainsi reconnaître par
Kant une valeur propédeutique (mieux vaut en effet commencer la
musique classique par la Petite musique de nuit que par un quatuor
de Beethoven...), il n’en reste pas moins étranger au pur jugement
de goût. Les exemples qui suivent illustrent cette conception
austère de la beauté.
Peu importent les couleurs

Dans les arts plastiques, au nombre desquels Kant
compte l’art des jardins et l’architecture, c’est le dessin
qui est l’essentiel. Les couleurs rendent certes l’objet
plus attrayant mais ne le rendent pas plus digne d’être
contemplé, dit Kant, et on remarquera l’idée de dignité
directement empruntée à la morale (il ne s’agit pas d’être
heureux mais digne d’être heureux). Non seulement les
couleurs ne font pas la beauté de la forme mais encore,
ce sont elles qui sont ennoblies par cette dernière. Et
86
quand ce n’est pas la forme, c’est le jeu qui prime : jeu des
formes (dans la danse ou le mime) ou jeu des sensations
(dans la musique). Dans les arts musicaux, l’agrément des
instruments ne vaut pas plus que la couleur dans les arts
plastiques : ou c’est le dessin, ou c’est la composition qui
priment. Seule la forme pure est belle... C’est sans doute
une idée de philosophe, mais on conviendra sans peine
que beaucoup d’artistes contemporains la partagent. On
peut penser à l’incessante recherche de la « forme pure »
dans l’œuvre du sculpteur Jean Arp, culminant dans
ses Constellations d’un blanc monochrome réalisées en
plâtre de Paris84.
Se méfier des ornements

En ce qui concerne les arts d’ornement, Kant persiste dans la même
perspective. Les ornements qu’on ajoute à l’œuvre contribuent
effectivement à sa beauté s’ils n’ajoutent qu’une belle forme à une
belle forme (ainsi les cadres des tableaux, les drapés des statues ou
les colonnades des palais). Mais que l’ornement plaise trop pour
attirer l’attention (comme un cadre doré) et alors il devient parure
et nuit à la beauté authentique. Toujours le même rigorisme :
« Un pur jugement de goût n’a pour principe déterminant

ni attrait ni émotion, en un mot aucune sensation, en
tant que matière du jugement esthétique85. »
à chacun son goût ?

Suis-je le seul juge du beau ?
Nous venons de voir à quel point il importait de distinguer le
beau (qui procure un plaisir désintéressé) de l’agréable qui
est toujours intéressé à l’existence réelle de l’objet de plaisir et
dans quelle mesure le pur jugement de goût se devait d’exclure
84. Voir l’article de Maria Lluisa Borras, « Jean Arp. L’invention de la forme » dans le
catalogue de l’exposition homonyme, Bruxelles, 2004.
85. Ibid., §14.
87
L’Art
toute considération de l’agréable. Cette distinction du beau et de

l’agréable est au cœur de la manière dont Kant tranche la question
du relativisme esthétique et du principe qui l’exprime : à chacun
son goût…
Parce que leur principe déterminant est subjectif, parce qu’il
ne s’agit pas d’affirmer objectivement une qualité de la chose,
mais de savoir si une chose est ou non source de satisfaction, les
jugements esthétiques sont toujours personnels. Mais la question
est de savoir s’ils ne sont que personnels ou peuvent prétendre à
une universalité. Ce que je juge beau, tout autre doit-il en juger
comme moi ou en suis-je le seul juge ?
Le jugement de goût ne peut être que subjectif

En réponse à cette interrogation, le paragraphe 6 de la Critique du
jugement soutient une affirmation apparemment paradoxale :
« Est beau ce qui plaît universellement sans concept ».
Que le jugement de goût ne repose sur aucun concept puisque

son principe déterminant est subjectif, soit, mais comment,
dans de telles conditions, peut-il prétendre à l’universalité ?
Pour surprenante qu’elle paraisse, cette prétention n’en découle
pas moins de ce qui précède : quiconque éprouve librement
une satisfaction sans s’y sentir poussé par aucun intérêt d’ordre
personnel (comme peut l’être un sentiment de plaisir des sens ou la
voix intérieure de la conscience morale), est naturellement enclin
à croire que chacun en jugera comme lui. L’absence d’un intérêt
personnel le conduit inévitablement à considérer que la beauté est
une propriété de l’objet et que son jugement esthétique témoigne
de la même indifférence « objective » qu’un jugement logique.
Bien entendu, il ne s’agit pas d’un jugement de connaissance : la
prétention à l’universalité du jugement de goût n’est pas fondée
objectivement et ne peut être que subjective.
88
Le beau n’est pas l’agréable

Si cette prétention à l’universalité est constitutive du jugement
esthétique, elle est en revanche absente du « jugement » sur
l’agréable : tandis que le premier prétend à l’universalité, le
second se résigne à son caractère étroitement subjectif.
« Pour ce qui est de l’agréable chacun se résigne à ce que

son jugement, fondé sur un sentiment individuel, par
lequel il affirme qu’un objet lui plaît, soit restreint à sa
seule personne86 ».
Ainsi si je déclare que le vin des Canaries est agréable, j’accepte

sans difficulté que quelqu’un d’autre me corrige : ce vin n’est
pas agréable, il m’est agréable. Conséquence : des goûts et des
couleurs, on ne discute pas. En disputer serait même pure folie :
« Au point de vue de l’agréable, il faut admettre le

principe : à chacun son goût87. »
Mais c’est qu’il ne s’agit ici que du goût des sens :
« Il en va tout autrement du beau88. »
La beauté, dans l’objet ?

Quand nous disons qu’une chose est belle, nous ne voulons
pas dire par là qu’elle est belle pour nous, nous prétendons au
contraire trouver la même satisfaction en autrui. L’accord avec
autrui n’est pas constaté (paradoxalement, les goûts s’accordent
souvent sur l’agréable alors qu’ils différent sur le beau), mais
exigé. En d’autres termes, on parle de la beauté « comme si elle
était une propriété des objets89 ».
Mais faute de pouvoir exhiber la moindre règle d’après laquelle une
chose devrait être jugée belle, nous savons qu’il n’en est rien. On
ne saurait pourtant affirmer que la prétention à l’universalité soit
86. Ibid., §7.

87. Ibid.
88. Ibid.
89. Ibid.
89
L’Art
infondée, car ce serait une fois encore témoigner de ce goût barbare

qui confond l’agréable et le beau (le barbare est incapable d’admettre
la beauté de ce qui ne lui procure aucune jouissance sensible).
Surtout, on ne saurait alors parler de jugement de goût : dire à
chacun son goût, c’est ruiner l’idée même de jugement esthétique.
Une universalité sans concept

Si le jugement sur l’agréable peut prétendre à une certaine
unanimité sociale, et le jugement sur le bien à une universalité
conceptuelle, le jugement sur le beau ne peut prétendre qu’à une
universalité sans concept. Cette prétention paradoxale s’exprime
bien par le critère avancé à propos de l’agréable : la possibilité de
discuter ou de disputer. Rappelons que les deux termes n’ont pas
du tout la même signification : la discussion est une confrontation
non concluante d’opinions, ne pouvant ambitionner qu’à un
accord aussi fragile qu’il est hypothétique, tandis que la dispute
(disputatio) est un échange d’arguments qui trouve une issue par
l’apport d’une preuve conceptuelle.
Concernant l’agréable et le bien, les choses sont claires :
– de l’agréable, on ne peut discuter, ni à plus forte raison disputer ;
– du bien, on peut non seulement discuter mais disputer.
Discuter mais pas démontrer

Mais qu’en est-il du beau ? On peut admettre le principe « à chacun
son goût » dès lors qu’il n’est question que de l’agréable, et il faut
bien admettre qu’on ne saurait jamais disputer du goût de quelque
manière qu’on l’entende. Mais cela laisse ouverte justement la
possibilité de discuter du goût dès lors qu’il s’agit du jugement par
lequel nous affirmons qu’une chose est belle :
« On peut discuter du goût (bien qu’on ne puisse en

disputer)... Cette sentence enveloppe le contraire de la
première proposition (“à chacun son goût”). En effet, là
où il est permis de discuter, on doit aussi avoir l’espoir
de s’accorder90. »
90. Ibid, §56.

90
Cet espoir d’un accord, c’est bien l’exigence qui nous pousse à
discuter effectivement de nos goûts, à les confronter à ceux d’autrui.
Si nous savons que la validité de notre goût ne peut être démontrée,
nous n’en espérons pas moins, quand il s’agit du beau et non de
l’agréable, le faire partager à autrui. L’expérience esthétique est
communicable faute d’être démontrable par raisons.
Dépasser l’antinomie du goût

Kant entend ainsi dépasser ce qu’il appelle l’antinomie du goût – une
antinomie est une contradiction entre deux thèses dont chacune
ne soutient de validité que sur la réfutation de l’autre :
« 1. Thèse. Le jugement de goût ne se fonde pas sur les

concepts ; autrement on pourrait disputer à ce sujet
(décider par des preuves).
2. Antithèse. Le jugement de goût se fonde sur des

concepts ; autrement, on ne pourrait même pas, en dépit
des différences qu’il présente, discuter à ce sujet (prétendre
à l’assentiment nécessaire d’autrui à ce jugement)91. »
Il est facile de voir que la thèse et l’antithèse excluent l’une et

l’autre cela même que Kant met en avant : la possibilité de discuter
du goût, bien qu’il soit impossible d’en disputer. Le jugement
esthétique prétend donc à l’universalité, mais à une universalité
paradoxale, sans concept. Au-delà du paradoxe, c’est l’expérience
esthétique elle-même qui fait mystère (un mystère dont le logicien
se désintéresse) et dont il convient d’éclairer les conditions.
91. Ibid., §56.
91
L’Art
Goût des sens et goût de réflexion

Dans le jugement de goût, j’attribue à chacun la satisfaction
que j’éprouve, estimant que tout autre que moi ne pourrait
que l’éprouver comme moi. Et pourtant, je n’appuie pas cette
prétention sur un concept des qualités objectives dont doit
témoigner la chose pour être belle. Toute la difficulté vient de ce
que cette prétention paradoxale est solidaire de la nature même du
jugement esthétique. Kant va jusqu’à faire remarquer que le simple
fait de parler de beauté témoigne du refus de mettre au compte de
l’agréable tout ce qui nous plaît sans concept. Au fond, quand nous
parlons de beauté, c’est pour distinguer le goût du beau du goût
des sens. Kant oppose le goût des sens au goût de la réflexion, en
ceci que le premier se résigne à son caractère étroitement privé
tandis que le second aspire à une validité universelle. Il s’agit
toujours de jugements de goûts et de jugements esthétiques (la
représentation étant rapportée au plaisir du sujet)... Seulement,
on ne parle de beauté que pour témoigner d’un goût qui n’est pas
seulement nôtre, mais qui est en droit un goût universel.
La prétention à l’universalité
Quand on y pense, la situation est bien plus que paradoxale, elle est
étrange. Quand il s’agit du goût des sens, chacun est assez modeste
pour ne pas affirmer plus que son goût (quand bien même son
goût ferait l’objet d’un assez large consensus), mais quand il
s’agit du goût de la réflexion, chacun continue de prétendre à
un assentiment universel que, dans les faits, il ne constate pas.
Bien qu’elle soit démentie par les faits (qui établissent plutôt
la différence des jugements de goût sur le beau), personne ne
songe à remettre en question cette prétention dans son principe.
Les hommes n’accordent pas leurs goûts de réflexion, mais sont
également convaincus qu’ils les pensent justement comme
pouvant et devant s’accorder.
La prétention à l’universalité qui caractérise le jugement
esthétique n’est certes pas logique puisqu’elle ne repose pas sur des
concepts. Elle tient à ceci que chacun, alors même qu’il éprouve
une satisfaction personnelle, se croit investi d’une sorte de voix
92
universelle et revendique l’adhésion de chacun à son jugement.

Une telle prétention ne s’appuie pas sur un concept de l’objet et
Kant est ici plus clair que jamais :
« Si l’on juge et apprécie les objets uniquement par

concepts, on perd toute représentation de la beauté. Il ne
peut donc y avoir de règle aux termes de laquelle quelqu’un
pourrait être obligé de reconnaître quelque chose comme
beau92. »
Il y a donc une visée d’universalité à l’intérieur même d’un

jugement qui reste fondamentalement subjectif : aussi ne faut-il
pas parler d’universalité au sens logique du terme mais de validité
commune. Un jugement de goût, au sens propre du terme, est
vécu par celui qui le prononce, comme subjectif mais en même
temps universellement valide : il faut bien que les subjectivités
s’accordent en quelque chose : l’expérience du beau nous contraint
d’en faire le pari.
La clé du problème
Au paragraphe 9 de la Critique du jugement, Kant examine un
problème qu’il estime important au point de dire que sa solution
est la clé de toute la critique du goût. Il s’agit
« De savoir si, dans le jugement de goût, le sentiment de

plaisir précède l’appréciation qui juge de l’objet ou si c’est
l’inverse. »
Deux choses de nature différente sont associées ici : le plaisir et

la communicabilité de ce plaisir à laquelle prétend le jugement
de goût. Toute la question est de savoir laquelle entraîne
l’autre. Un plaisir premier ne peut être qu’un plaisir des sens.
Un plaisir esthétique ne peut être que second. Tout se passe
comme si le plaisir esthétique (en tant qu’esthétique) avait pour
condition subjective sa dimension d’universalité, du moins de
92. Ibid., §8.
93
L’Art
communicabilité universelle. C’est la communicabilité universelle

de la représentation impliquée dans le jugement de goût qui en est
la condition subjective, et partant, qui fonde le jugement de goût.
Plaisir esthétique et liberté

La question est maintenant de savoir ce qui me détermine à un
jugement de goût, c’est-à-dire à un jugement dans lequel la
capacité de communication universelle de mon état d’âme prime
sur le plaisir que j’éprouve et surtout le détermine comme plaisir
esthétique. Ce principe ne peut-être qu’un certain rapport entre
mes facultés représentatives, c’est-à-dire entre ces facultés par
lesquelles un objet et sa connaissance peuvent m’être données, le
sentiment, dit Kant, de leur libre jeu. Dans la connaissance, elles
s’accordent selon des règles et des concepts (par lesquels un objet
est donné et connu) et non librement. Ici, au contraire, l’accord
des facultés représentatives s’opère librement, sans concept. Et
c’est le sentiment de cet accord libre, de ce libre jeu, qui est le
principe déterminant de la conscience d’une communicabilité
universelle de mon jugement de goût.
Finalement, Kant nous donne à comprendre que ce caractère
d’universalité subjective impliqué dans le jugement de goût est
fondé sur un accord de mes facultés représentatives analogue
à celui qui est requis dans la connaissance. Un tel accord est au
principe de la communicabilité d’un jugement en général : chacun
constatant qu’il se fait en lui le même accord qu’en tout autre,
estimera que son jugement, fût-il subjectif, comporte une validité
universelle. Tandis que dans un jugement de connaissance, cet
accord s’opère par concept et est, pour ainsi dire sous coupe réglée,
il s’opère librement, d’une manière indéterminée, quand il s’agit
d’un jugement de goût. Le jugement de goût est donc inséparable
de la liberté. C’est ce qui conduira Kant à le juger plus pur quand il
porte sur des beautés libres plutôt que sur des beautés adhérentes,
ainsi que nous allons le voir maintenant.
94
Beau naturel et beau artistique

Quand nous jugeons qu’une chose est parfaite, utile ou bonne,
c’est toujours par rapport à un concept de ce que doit être cette
chose pour être parfaite, utile ou bonne. Le jugement esthétique,
au contraire, n’implique jamais un tel concept puisque ce qui est
beau plaît justement sans la médiation d’aucun concept. Le beau
n’est ni la perfection, ni l’utilité, ni le bien ! Il arrive pourtant
que nous jugions qu’une chose est belle et que notre jugement
s’accompagne d’un concept de ce que doit être cette chose pour
être belle... Un tel jugement, prononcé sous condition d’un
concept déterminé, n’est pas un jugement pur. Cette thèse, que
Kant établit au paragraphe 16 de la Critique du jugement, repose sur
une très importante distinction : la distinction de la beauté libre
et de la beauté adhérente.
Beauté libre et beauté adhérente

La beauté est libre quand le jugement ne repose pas sur un concept
de ce que doit être la chose (ou sa représentation) pour être belle,
adhérente quand il présuppose un tel concept. La beauté adhérente
est donc toujours conditionnée : pour être beau en ce sens, l’objet
doit être conforme à une fin interne (il doit être ce qu’il faut qu’il
soit pour être beau). En un mot, la beauté est adhérente quand elle
suppose la perfection.
S’agissant de la beauté libre, Kant donne le célèbre exemple des
fleurs qui sont des beautés libres de la nature. Les fleurs plaisent
librement et bien qu’elles me semblent faites pour me plaire
(finalité subjective interne), je ne saurais invoquer à leur propos
une quelconque finalité objective interne : je suis, en effet, bien
incapable de dire ce que doit être une fleur pour être belle :
« Les fleurs sont des beautés libres de la nature ; on ne

sait pas aisément, à moins d’être botaniste, ce que c’est
qu’une fleur ; et le botaniste lui-même, qui reconnaît
dans la fleur l’organe de fécondation de la plante, n’a
95
L’Art
point égard à cette fin de la nature, quand il porte sur la

fleur un jugement de goût93. »
Le botaniste a, lui, certes, une idée de la finalité objective interne

des fleurs : elles sont les organes sexuels des plantes et la fleur
« parfaite » est celle qui permet une reproduction optimale de la
plante. Mais quand il juge de la seule beauté de la fleur, ce n’est pas
en s’appuyant sur ce qu’il sait de sa fonction et de sa capacité à la
remplir. Plaisent aussi et pour la même raison, les oiseaux colorés
et les crustacés marins...
« Beaucoup d’oiseaux (le perroquet, le colibri, l’oiseau

de paradis), une foule de crustacés marins sont en eux-
mêmes des beautés… qui plaisent librement et pour elles-
mêmes94. »
Au contraire, la beauté d’un édifice suppose le concept d’une fin

qui détermine ce que doit être l’édifice pour être beau, c’est-à-dire
un concept de sa perfection. On ne juge pas de la beauté d’un palais
comme on juge de la beauté d’une église ou d’un cénotaphe : la
beauté d’un palais est inséparable du fait qu’il est la demeure d’un
roi, celle d’un temple ou d’une église la maison de Dieu et celle
d’un cénotaphe le lieu de commémoration d’un mort. Le jugement
de goût ne peut alors être pur puisque son résultat est conditionné
par une appréciation de nature rationnelle sur la fin de l’objet :
ainsi une église surchargée d’ornements, quand bien même ils
seraient par eux-mêmes plaisants, ne saurait être jugée belle. Nous
ne saurions, en effet, juger de sa beauté en faisant abstraction de sa
destination (elle est le lieu où les fidèles se rassemblent pour prier
Dieu) comme nous faisons abstraction de la fonction botanique
des fleurs quand nous jugeons de leur beauté.
93. Ibid., §15.

94. Ibid., §16
96
Une distinction complexe

L’exemple de l’architecture qui est un art par nature fonctionnel
(même quand il ne fait pas du fonctionnalisme un style) paraît
particulièrement heureux. Mais, n’en va-t-il pas de même de
tout art ? Quand un homme crée une œuvre d’art, n’a-t-il pas
idée de ce que doit être l’œuvre pour être parfaite ? Une beauté
créée peut-elle ne pas être adhérente ? Et si l’œuvre est faite pour
plaire, ceci n’implique-t-il pas un concept de ce que doit être la
chose pour produire cet effet ? Pour le dire autrement, ne faut-il
pas identifier beauté naturelle et beauté libre d’une part, beauté
artistique et beauté adhérente d’autre part ?
En fait, il n’en est rien. Il y a des beautés naturelles qui sont
adhérentes et des beautés artistiques qui sont libres. La beauté
d’un homme ou d’un cheval, celle d’une femme ou d’un enfant,
sont des beautés naturelles adhérentes. Quand nous en jugeons,
c’est toujours sous la condition du concept d’une fin interne
qui détermine ce que doit être la chose pour être belle. Ainsi ne
disons-nous pas d’un enfant ridé, d’un cheval anémique, d’une
femme filiforme ou d’un homme ventripotent, qu’ils sont beaux.
La perfection n’est ici rien d’autre que la conformité à un type
idéal dont la nature donne parfois un exemple dans lequel nous
n’hésitons pas à reconnaître une création parfaite.
S’il y a des beautés naturelles qui sont adhérentes, il y a aussi des
beautés artistiques qui sont libres :
« C’est ainsi que les dessins à la grecque, les rinceaux

pour les encadrements ou sur des papiers peints, etc.,
ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent
rien, aucun objet sous un concept déterminé, ce sont des
beautés libres95. »
à quoi Kant ajoute l’improvisation et la musique sans texte. De

ceci, on peut déduire que la peinture figurative et la musique
vocale ne peuvent proposer que des beautés adhérentes : nous
avons une idée de ce que doit être une nature morte, un portrait,
95. Ibid.
97
L’Art
un nu, une marine, une évocation historique, mythologique ou

religieuse, et aussi un oratorio, un opéra-bouffe, une opérette, un
drame musical, un requiem, etc., pour être beaux. En revanche,
s’agissant de l’art abstrait (et peut-être plus généralement de l’art
contemporain) ou de la musique instrumentale, nous serions
bien en peine d’avancer des critères identiques.
Que gagne-t-on à avancer une telle distinction entre beauté libre
et beauté adhérente et à préciser le rapport qu’elle entretient avec
la distinction entre beauté naturelle et beauté artistique ?
On peut établir des règles du goût

D’abord, accorder à l’esthétique classique qu’il est possible
de déterminer des règles du goût, du moins sous certaines
conditions. Si la beauté adhérente fait effectivement l’objet d’un
jugement de goût, celui-ci est dépendant d’une fin et par là même
comporte, comme le veulent les classiques, une indiscutable
rationalité. Mais ce n’est plus un jugement de goût libre et pur. Si
on peut fixer, en ce sens, des règles au goût (s’agissant de la seule
beauté adhérente), il ne s’agira en aucune façon de règles de goût,
mais de règles concernant l’accord du goût et de la raison. Il reste
que de telles règles ne concernent pas le pur jugement de goût et,
qu’à proprement parler, ni la beauté ni la perfection n’ajoutent
quoi que ce soit l’une à l’autre. On aura compris que, pour Kant, la
beauté libre est plus purement belle que la beauté adhérente qui
est, elle, toujours impure.
Dépasser les fausses querelles sur le beau

Ces distinctions ont un autre intérêt qui est de nous permettre de
trancher nombre de fausses querelles sur le beau. La beauté du
même objet est jugée différemment selon que l’objet est apprécié
librement ou en ayant en vue sa fin... Par exemple, je n’aurai pas
le même jugement sur la beauté d’un film, si j’en juge librement,
qu’aura quelqu’un pour qui le cinéma est destiné à distraire et qui
n’apprécie la valeur d’un film qu’au regard de ce critère. Maintes
discussions sur des films qualifiés d’esthétisants et qui déplaisent
au grand public procèdent d’un semblable malentendu. Sans aller
98
jusqu’à les dire disputables, il est clair que les querelles sur le beau
sont ainsi souvent des affaires de malentendus.
Faire oublier les règles

Mais ce qui est plus important en ce qui nous concerne, ce sont
les conséquences que tire Kant de cette distinction concernant le
rapport du beau artistique au beau naturel. Même s’il existe des
beautés naturelles impures et des beautés artistiques pures, les
exemples donnés suggèrent que, de manière générale, la pureté se
rencontre beaucoup plus souvent dans la nature que dans l’art, l’art
de l’ornementation ne représentant tout compte fait qu’un secteur
très limité des arts plastiques. Du moins, était-ce le cas du temps de
Kant, puisque, pour aujourd’hui, l’art contemporain non-figuratif
offre de vastes exemples de beautés artistiques pures.
Une esthétique en avance sur son temps ?

Pour Kant, les formes pures de la beauté, celles qui
ne signifient rien, sont exceptionnelles dans les arts
plastiques et caractérisent davantage la beauté naturelle.
Mais c’est que la peinture et la sculpture de son temps
sont encore des arts figuratifs, voués à la représentation
de quelque chose. Il n’en va plus de même depuis le
développement de l’art abstrait, du moins de celui qui
s’affranchit tout à fait de la figuration : contentons-nous
d’évoquer l’abstraction géométrique des œuvres de
Mondrian, les compositions suprématistes de Malevitch,
la technique du dripping chez Jackson Pollock, les
« Seagram murals » de Mark Rothko ou encore les
monochromes d’Yves Klein. La théorie kantienne de la
beauté pure apparaît rétrospectivement comme très en
avance sur son temps puisqu’elle donne à une des plus
importantes tendances de l’art contemporain, celle qui
refuse d’asservir l’art à la figuration, le fondement de
son esthétique.
99
L’Art
Considérant que la nature offre à l’art un modèle de pure beauté,

Kant affirme que l’art n’est beau qu’à la condition d’offrir
« l’apparence de la nature96 ». On se tromperait en comprenant
platement cette idée comme la seule indication que l’art doive se
cantonner à l’imitation de la nature : ce que Kant veut dire, c’est
que, pour ne pas souffrir de son impureté, la beauté artistique
doit s’efforcer de faire oublier qu’elle résulte des règles de l’art et
donner le même sentiment de libre beauté qu’offre la nature :
« Aussi bien la finalité dans les produits des beaux-

arts, bien qu’elle soit intentionnelle, ne doit pas paraître
intentionnelle ; c’est dire que l’art doit avoir l’apparence
de la nature, bien que l’on ait conscience qu’il s’agit d’art.
Or un produit de l’art apparaît comme nature, par le fait
qu’on y trouve toute la ponctualité voulue dans l’accord
avec les règles, d’après lesquelles seul le produit peut être ce
qu’il doit être ; mais cela ne doit pas être pénible : la règle
scolaire ne doit pas transparaître ; en d’autres termes on
ne doit pas montrer une trace indiquant que l’artiste avait
la règle sous les yeux et que celle-ci a imposé des chaînes
aux facultés de son âme97. »
Supériorité de la nature sur l’artiste

La nature, la libre beauté qui s’y déploie, est ainsi la norme à partir
de laquelle la réussite de l’œuvre d’art peut être évaluée. Mais cette
règle esthétique condamne le bon goût à faire obligatoirement
intervenir un concept dès lors qu’il s’agit de juger dans une œuvre
de la perfection du travail artistique définie comme ce qui offre
l’apparence de la nature…
« Une beauté naturelle est une belle chose ; la beauté

artistique est une belle représentation d’une chose98. »
96. Ibid., § 45.

97. Ibid.
98. Ibid., § 48.
100
En définissant la beauté artistique en termes de représentation,

Kant la suppose essentiellement adhérente, c’est-à-dire impure.
Comment la beauté d’une représentation pourrait-elle être évaluée
indépendamment d’un concept de la chose représentée ? Le jeu
des facultés ne saurait ici jouer librement : dans l’appréciation
d’une œuvre figurative, on ne saurait parler de ce libre jeu de
faculté qui est, rappelons-le, la condition sine qua non d’une
expérience esthétique pure.
Il y a donc pour Kant une supériorité manifeste du beau naturel sur
le beau artistique. Du reste cette supériorité n’est pas seulement
esthétique, elle est encore morale. Dans sa condamnation des
esthètes, des « virtuoses du goût », Kant vise les hommes qui
font de la jouissance esthétique une fin en soi et s’efforcent
inlassablement d’affiner leur sensibilité artistique, comme s’il
s’agissait d’une chose fondamentale, non qu’il condamne le
sentiment esthétique, mais parce qu’il en juge différemment
selon qu’il porte sur le beau naturel ou sur le beau artistique.
« Je concède volontiers que l’intérêt suscité par le beau

dans l’art… ne prouve aucunement un caractère épris de
bien moral ou même qui y tende ; par contre, je soutiens
que prendre un intérêt immédiat aux beautés de la
nature (et non pas avoir seulement du goût pour en juger
est toujours l’indice d’une âme bonne99. »
L’intérêt que nous éprouvons immédiatement pour le beau naturel

est désintéressé et c’est pourquoi il peut passer pour le symbole du
bien moral, sans pour autant se confondre avec lui. Mais il n’en va
pas de même de l’intérêt que nous portons au beau artistique qui
est, selon Kant, lié à la recherche d’une satisfaction. Il n’hésite pas
à conclure en ces termes :
« Ce privilège de la beauté naturelle sur celle de l’art,

même si celle-ci l’emportait sur l’autre par sa forme,
d’inspirer seule un intérêt immédiat, s’accorde avec la
99. Ibid., §42.
101
L’Art
mentalité épurée et sérieuse de tous ceux qui ont cultivé leur

sentiment moral. Quand un homme qui a assez de goût
pour juger les productions des beaux-arts avec la plus
grande sûreté et la plus grande finesse, quitte volontiers
la salle où l’on rencontre ces beautés qui entretiennent la
vanité ou tout au moins les plaisirs de la société, et se tourne
vers celles de la nature pour trouver ici en quelque sorte de la
volupté pour son esprit, au cours d’une méditation qu’il ne
pourra jamais développer jusqu’au bout, nous considérons
avec respect ce choix qui est le sien, et présumons en lui une
belle âme que ne pourra revendiquer aucun connaisseur
de l’art, ni aucun amateur invoquant l’intérêt que lui
inspirent ses objets à lui100. »
La beauté artistique est donc le plus souvent adhérente et le
jugement dont elle fait l’objet n’est pas un pur jugement esthétique,
puisqu’il s’opère presque toujours par la médiation d’un concept.
À la beauté impure de l’art, Kant préfère les beautés libres de la
nature. La plupart des commentateurs ont d’ailleurs remarqué
que tout au long de la Critique du jugement, Kant ne parle presque
pas d’art. On devine qu’un tel parti pris est de nature à provoquer
des réactions contraires. La plus forte est sans aucun doute celle
de Hegel qui, dès le début de son Esthétique, prend l’exact contre-
pied de la thèse de Kant en excluant la beauté naturelle du champ
de ses recherches.
100. Ibid.
102
7/ Hegel
ou l’art comme
manifestation de l’esprit
L’Art
Pour commencer
Né à Stuttgart en 1770, Hegel fait des études au lycée de la ville puis
au séminaire protestant de Tübingen, où il se lie d’amitié avec
Schelling et Hölderlin (avec lesquels il partage un enthousiasme
pour la Révolution française). Dans un premier temps précepteur,
il devient directeur du lycée de Nuremberg peu de temps
après avoir publié le premier grand ouvrage qui le consacre, La
Phénoménologie de l’esprit en 1807. Suit alors la Science de la logique en
1816, dont l’impact lui vaut la chaire de philosophie à l’université
de Berlin en 1818. Il est alors un prestigieux professeur et ses
disciples se bousculent à ses cours, notamment ceux d’esthétique
que ses élèves éditeront après sa mort. Refusant de quitter Berlin
à l’arrivée d’une épidémie de choléra, il aide les infirmiers avant
de contracter la maladie et en mourir en 1831.
À bien des égards, l’Esthétique de Hegel est une réponse à la Critique

du jugement de Kant. Tandis que Kant affirme sinon la supériorité
du moins le primat du beau naturel sur le beau artistique, pour
Hegel, si le beau naturel existe, la beauté à proprement parler
ne peut être qu’artistique. La sous-évaluation du beau artistique
à laquelle aboutit l’œuvre de Kant ne participe à ses yeux que
d’une méprise fondamentale sur la nature même du beau, et
trahit l’ignorance du fait que toute beauté est nécessairement une
production de l’esprit.
Le spirituel sensibilisé
L’esprit qui s’incarne
La beauté artistique est pour Hegel l’expression sensible de
quelque chose de spirituel. Cette thèse naît d’une relecture de
l’esthétique platonicienne et d’une idée de l’art comme activité
correspondant à un besoin de l’esprit.
La condamnation platonicienne de l’art était fondée sur l’idée que
l’art, redoublant les apparences du monde sensible, est fauteur
104
7- Hegel ou l’art comme manifestation de l’esprit.
d’illusion. Cette idée enveloppe, aux yeux de Hegel, un double

présupposé : que l’apparence, d’abord, est toujours illusoire,
ensuite, et par conséquent, qu’il n’y a aucune différence de valeur
entre les apparences sensibles et les apparences artistiques,
sinon que celles-ci, imitant celles-là, sont encore plus éloignées
de la vérité. À opposer ainsi l’apparence à l’essence, on en vient à
oublier qu’il faut bien que l’essence apparaisse d’une manière ou
d’une autre :
« Quant au reproche d’indignité qui s’adresse à l’art

comme produisant ses effets par l’apparence et l’illusion,
il serait fondé si l’apparence pouvait être regardée comme
quelque chose qui ne doit pas être. Mais l’apparence est
nécessaire au fond qu’elle manifeste, et est aussi essentielle
que lui. La vérité ne serait pas si elle ne paraissait ou
plutôt n’apparaissait pas à elle-même aussi bien qu’à
l’esprit en général101. »
Apparence et essence
On ne saurait donc opposer systématiquement l’apparence à
l’essence identifiée à la vérité : l’apparence n’est pas forcément en
contradiction avec l’essence, elle peut être apparition de l’essence.
Hegel va plus loin encore en affirmant que
« L’apparence est essentielle à l’essence102. »
Il faut bien que, d’une manière ou d’une autre, la vérité apparaisse.

Critiquer l’art parce qu’il ménage ses effets par l’apparence
n’est donc aucunement fondé : l’art est en effet le « règne des
apparences », mais cela n’en fait pas nécessairement quelque
chose de trompeur. Si les termes de Hegel sont bien ceux de
l’esthétique platonicienne, il en renverse la perspective : l’art peut
et doit être compris comme manifestation de l’idéal et en ce sens,
il est une activité qui exprime un besoin de l’esprit.
101. Esthétique, Introduction.

102. Ibid.
105
L’Art
La raison de l’art
Pourquoi faire des œuvres d’art ? On ne saurait se borner à
constater qu’elles existent, car aucune activité humaine n’existe
sans nécessité. Si l’homme se livre à une activité artistique,
répond Hegel, c’est parce qu’il est doué de conscience, parce qu’il
existe non seulement en soi mais aussi pour soi. L’existence en soi,
c’est l’existence simple et immédiate que l’on constate : existence
absolue en un sens que celle de cet objet en face de moi. Au contraire
le pour-soi, désigne l’existence consciente d’elle-même. Les
choses de la nature n’existent qu’en elles-mêmes, mais l’homme
ne se borne pas à exister en soi : il se pense, « se contemple, se
représente lui-même »103... Cette activité spirituelle et réflexive
en fait un être pour soi.
Art et conscience
Autant l’existence en soi est immédiate ou donnée, autant la
conscience de soi n’est pas spontanée. L’existence pour soi est un
résultat auquel l’homme parvient de deux manières théoriquement
et pratiquement.
Premièrement, par le biais de son activité théorique. L’homme doit
d’abord se penser lui-même, avoir conscience de ce qu’il est, de sa
nature, de ce qu’il tire de son propre fond comme de l’extérieur. La
conscience de soi requiert donc la connaissance de soi.
Deuxièmement, par le biais de son activité pratique. C’est que
l’homme ne laisse pas les choses exister en soi mais les transforme par
son activité créatrice. La nature, ainsi modifiée, lui renvoie une image
extérieure et « objective » de lui-même, lui permet de contempler
le résultat de sa propre activité. Il en va ici d’une réalisation de soi
qui est un véritable dédoublement de soi-même : l’artiste, et plus
généralement l’homme au travail, celui qui fait quelque chose, se
reconnaît dans son œuvre et prend conscience de lui-même.
L’art : un besoin de transformer

L’homme ne laisse pas la nature telle qu’elle est mais se
103. Ibid.
106
montre soucieux de la faire sienne, de se l’approprier

en y imprimant sa marque. Transformer non seulement
la nature mais encore sa nature, telle est cette liberté
supérieure qui fait que l’homme existe pour soi. C’est
ce dont témoigne déjà l’enfant qui joue à faire des
ronds dans l’eau : « Ce besoin de modifier les choses
extérieures est déjà inscrit dans les premiers penchants
de l’enfant; le petit garçon qui jette des pierres dans le
torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau,
admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de
sa propre activité104. » C’est ce dont témoignent encore
les parures, les travestissements, les artifices, dont on
use pour se transformer soi-même, fut-ce dans la forme
barbare d’un supplice infligé à son propre corps. Mais,
c’est dans l’art que ce besoin trouve son expression la
plus haute et la plus civilisée : « Ce besoin revêt des
formes multiples, jusqu’à ce qu’il arrive à cette manière
de se manifester soi-même dans les choses extérieures,
que l’on trouve dans l’œuvre artistique105. »
L’artiste transforme la réalité naturelle, la dépouille de
sa matérialité et la spiritualise. Mais tout homme est
déjà artiste en créant une œuvre en y « objectivant » et
en y réalisant sa propre liberté qu’il donne ainsi à voir
aux autres et à lui-même. L’art n’est donc qu’une forme
cultivée du besoin originel qu’a l’homme de se connaître
lui-même, de se constituer pour soi par son activité
pratique : l’enfant qui joue est un artiste en puissance.
Parce qu’il est fondamentalement une transformation de la nature,

l’art ne saurait en être une imitation. L’art est manifestation
sensible d’un contenu spirituel, sensibilisation du spirituel,
mais aussi bien transformation des apparences naturelles,
spiritualisation du sensible.
104. Ibid.
105. Ibid.
107
L’Art
Le sensible spiritualisé
Privilège de la beauté artistique
Dès les premières lignes de son œuvre, Hegel exclut la beauté
naturelle du champ de l’esthétique et s’en explique : seul à ses yeux
le beau artistique peut faire l’objet d’une science, parce que seul
il est quelque chose de spirituel, ce qui lui confère une valeur de
beaucoup supérieure à la beauté naturelle.
« Dans la vie de tous les jours, on a coutume de parler

d’une belle couleur, d’un beau ciel, d’un beau fleuve
ou encore de belles fleurs, de beaux animaux et même
de beaux hommes. On peut toutefois observer que le
beau artistique est plus élevé que celui de la nature…
En effet, la beauté artistique est la beauté engendrée et
réengendrée par l’esprit et, de la même façon que l’esprit
et ses productions sont plus élevés que la nature et ses
phénomènes, de même le beau artistique est plus élevé
que la beauté de la nature. Du point de vue formel,
n’importe quelle mauvaise idée qui passe par la tête
d’un homme est néanmoins plus élevée que n’importe
quelle production de la nature, car elle possède toujours
spiritualité et liberté106. »
Dans une telle perspective, il est exclu que l’œuvre d’art tienne sa
beauté de l’imitation de la nature, puisque à tout prendre, c’est
plutôt la nature qui ne serait belle que lorsqu’elle offre l’apparence
de l’art. Hegel se livre par conséquent à une critique décisive de
cette idée si longtemps constitutive de l’esthétique occidentale. La
critique de Hegel se déploie en deux temps : il fait remarquer que
cette thèse ne reconnaît à l’art qu’une fin superflue et médiocre
d’abord, présomptueuse ensuite.
L’art doit-il vraiment imiter la nature ?

Si l’art n’a d’autre fin que l’imitation de la nature, la satisfaction
106. Ibid.
108
que nous retirons de l’œuvre d’art ne provient pas du contenu de

ce qui nous est représenté puisque nous le connaissons déjà : elle
ne provient que de la perfection de l’imitation. En d’autres termes,
ce qui nous satisfait c’est l’habileté de l’artiste à contrefaire ce
qui est donné dans la nature : c’est bien l’illusionniste que nous
admirons un temps, parce qu’il a su nous tromper. Mais si tel
était le but de l’art, alors la critique platonicienne de l’art serait
entièrement fondée : parce qu’elle est inutile, l’imitation ne peut
avoir d’autre but que la tromperie. Croire que l’art est imitation
de la nature, c’est confondre le travail d’un artiste avec les tours
d’un illusionniste. Aussi est-ce proposer à l’artiste un but non
seulement inutile mais médiocre (médiocre parce qu’inutile).
Des animaux critiques d’art ?

Le peintre grec Zeuxis ou le naturaliste allemand
Guillaume Büttner étaient fiers de leurs œuvres parce
qu’elles avaient réussi à tromper même des animaux :
y voir l’œuvre d’artistes authentiques, c’est faire des
pigeons et des singes les guides les plus sûrs en
matière d’art.
« Les raisins peints par Zeuxis ont été donnés depuis
l’Antiquité comme le triomphe de l’art et comme
le triomphe de l’imitation de la nature, parce que
des pigeons vivants vinrent les picorer. On pourrait
rapprocher de ce vieil exemple, l’exemple plus récent
du singe de Büttner, qui dévora une planche d’une
précieuse collection d’histoire naturelle, laquelle figurait
un hanneton, et qui fut pardonné par son maître pour
avoir ainsi démontré l’excellence de la reproduction.
Mais dans des cas de ce genre, on devrait au moins
comprendre qu’au lieu de louer des œuvres d’art parce
que même des pigeons ou des singes s’y sont laissé
tromper, il faudrait plutôt blâmer ceux qui croient avoir
porté bien haut l’art, alors qu’ils ne savent lui donner
comme fin suprême qu’une fin si médiocre107. »
107. Ibid.
109
L’Art
Dire que l’art est l’imitation de la nature, c’est enfin faire preuve
d’une incroyable présomption. En effet, le donné naturel s’adresse
à tous les sens en même temps, alors que l’art
« Ne peut produire que des illusions partielles, qui ne

trompent qu’un seul sens108. »
C’est pourquoi un art qui se bornerait à vouloir n’être qu’une

imitation de la nature serait comme « un ver qui s’efforce en
rampant d’imiter un éléphant109 ». Hegel n’hésite pas à conclure :
« Quand l’art s’en tient au but formel de la stricte

imitation, il ne nous donne, à la place du réel et du vivant
que la caricature de la vie110. »
L’imitation n’a pas d’âme

Aussi pouvons-nous conclure que ce qui justement manque aux
œuvres imitatives, c’est un contenu extérieur qui anime les formes
extérieures empruntées à la nature. Une peinture strictement
imitative est une peinture sans âme et sans vie : c’est d’ailleurs
ce que nous reprochons aux peintres du « dimanche », et non la
mauvaise qualité de leurs imitations. Un paysage vivant n’est pas
un « coin du monde », c’est un état d’âme. Ce qui compte dans l’art
du paysage, ce n’est pas la représentation du donné naturel mais
l’expression des émotions éprouvées devant la nature.
« C’est ce qui fait que l’œuvre d’art est supérieure à toutes

les productions de la nature, qui, elles, n’ont pas fait
l’épreuve de ce passage ; la sensibilité et l’intelligence
à partir desquelles un paysage, par exemple, va être
représenté en peinture, conféreront à cette œuvre de
l’esprit un rang plus haut que le simple paysage naturel.
Car tout ce qui est spirituel est meilleur que n’importe
quel produit naturel111. »
108. Ibid.
109. Ibid.
110. Ibid.
111. Ibid.
110
L’art du portrait
C’est encore plus net dans l’art du portrait : dans le portrait,
c’est le caractère spirituel qui doit dominer, plus précisément le
caractère original d’un individu. La destination du portrait, c’est
de représenter le « visage façonné par l’esprit ». Un portrait peut
être très ressemblant, mais insignifiant et vide tandis qu’une
simple esquisse peut être infiniment plus vivante du moment
qu’elle témoigne de l’inscription phénoménale de l’âme dans les
traits naturels du visage.
« Afin que le portrait soit aussi une œuvre d’art véritable,

il faut qu’en lui soit empreinte l’unité de l’individualité
spirituelle, et que le caractère spirituel soit le point
important et dominant. À cela, doivent concourir toutes
les parties du visage. Le peintre, doué d’un sens
physionomique plein de finesse, représente alors le
caractère original de l’individu, par cela même qu’il saisit
et fait ressortir les traits, les parties qui l’expriment dans
sa vitalité la plus claire et la plus saillante112. »
La physionomie réelle d’un individu, en effet, est rarement

expressive de son intériorité spirituelle. En ce sens, le miracle
du portrait, c’est d’exprimer la réalité d’une expression fugitive
portant témoignage de l’âme même du sujet représenté. Par là, l’art
s’avère supérieur à la nature, en ce sens précis que les apparences
artistiques ont ceci de supérieur sur les apparences naturelles
qu’elles sont porteuses d’une valeur spirituelle plus grande.
L’art comme processus de spiritualisation

Pour Kant, l’art n’était beau qu’à la condition de donner l’apparence
de la nature. C’est dire que les apparences naturelles sont plus
belles que les apparences artistiques et que celles-ci doivent
s’efforcer d’égaler celles-là. Selon Hegel, ce rapport de supériorité
doit être exactement inversé :
112. Ibid., III.
111
L’Art
« L’art dégage des formes illusoires et mensongères de ce

monde imparfait et instable la vérité contenue dans les
apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créée
par l’esprit lui-même. Aussi bien, loin d’être de simples
apparences purement illusoires, les manifestations de
l’art renferment une réalité plus haute et une existence
plus vraie que l’existence courante113. »
C’est bien parce qu’elles sont porteuses d’une spiritualité dont

les apparences sensibles sont dépourvues que les apparences
produites par l’art leur sont supérieures. Pour comprendre ce
processus de spiritualisation, il faut revenir à l’opposition de
l’art et du désir. Le désir s’attache à l’objet en tant que pleinement
sensible. Mais l’art ne propose que du sensible abstrait :
« C’est la surface sensible, l’apparence du sensible

comme tel qui est l’objet de l’art, alors que le désir porte
sur l’objet dans son extension empirique et naturelle, sur
sa matérialité concrète114. »
Par un travail d’abstraction, l’artiste dépouille la réalité sensible

de tout ce qu’elle contient de matérialité concrète pour n’en
retenir que la « pure apparence ». Ainsi l’apparence artistique
est-elle comme une ombre abstraite de la réalité sensible dont
elle ne présente que l’aspect extérieur, que la surface. C’est en ce
sens que « l’art crée un royaume d’ombres » et que les œuvres d’art
sont « des ombres sensibles ». Ce mouvement d’abstraction est
en même temps une idéalisation : l’art « élève » le sensible à l’état
de pure apparence.
« Le sensible n’entre dans l’art qu’à l’état d’idéalité, de

sensible abstrait115 »
113. Ibid., Introduction.

114. Ibid.
115. Ibid.
112
L’idéalité, c’est ici ce qui caractérise l’apparence du sensible, sa

forme, qui ne s’adresse qu’aux sens spirituels : l’ouïe et la vue.
« Le sensible dans l’art ne concerne que ceux de nos sens

qui sont intellectualisés : la vue et l’ouïe, à l’exclusion
de l’odorat, du goût et du toucher. Car l’odorat, le goût
et le toucher n’ont affaire qu’à des éléments matériels
et à leurs qualités immédiatement sensibles, l’odorat à
l’évaporation de particules matérielles dans l’air ; le goût
à la dissolution de particules matérielles, le toucher au
chaud, au froid, au lisse, etc. Ces sens n’ont rien à faire
avec les objets de l’art qui doivent se maintenir dans
une réelle indépendance et ne pas se borner à offrir des
relations sensibles. Ce que ces sens trouvent agréable n’est
pas le beau que connaît l’art116. »
L’art comme négation de la réalité sensible immédiate

L’apparence du sensible est quelque chose d’abstrait qui ne
conserve rien de la matérialité de la chose et qui, pour cette raison,
s’adresse à l’esprit et non au corps, mais qui s’adresse à l’esprit de
manière sensible. En ce sens, c’est bien son contenu spirituel,
son idéalité qui définit l’art. Il se constitue par son détachement
vis-à-vis de la nature dont il ne fait tout au plus à l’occasion que
mimer les apparences, mais en les dénaturalisant, en les vidant
de leur contenu empirique, naturel. L’art est négation de la réalité
immédiate sensible parce qu’il en représente une spiritualisation.
C’est pourquoi Hegel conclut en rapportant la beauté artistique à
du sensible spiritualisé autant qu’à du spirituel sensibilisé :
« Ainsi, dans l’art, le sensible est spiritualisé, puisque

l’esprit y apparaît sous une forme sensible117. »
116. Ibid.
117. Ibid.
113
L’Art
L’idéalisme esthétique
L’art rend visible
On aurait tort cependant de comprendre cette idéalisation des
apparences sensibles à la manière de la tradition idéaliste des
peintres du xviie et du xviiie siècle, c’est-à-dire comme une
purification a posteriori des apparences naturelles. Le beau idéal
serait obtenu par abstraction des caractéristiques singulières des
êtres naturels, de leur écart individuel. Est belle la représentation,
non de l’individu, mais de l’espèce. Ainsi, le peintre anglais, sir
Joshua Reynolds, proclamait-il que le véritable artiste « pareil au
philosophe, considérera l’abstrait de la nature et dans chacune de
ses figures représentera le caractère de l’espèce118. »
Mais pourquoi représenter une réalité idéalisée, lorsque l’on a
compris que l’art est par essence idéalisation, spiritualisation de
la réalité ?
L’exemple de la peinture hollandaise

« L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». La
formule de Paul Klee est loin de s’appliquer à la seule
peinture de son auteur. En tant qu’elle est une œuvre
de l’esprit, une création conçue par l’homme dans la
sphère de la représentation, toute œuvre d’art est
idéaliste, spirituelle. Du fait même qu’il arrache le donné
naturel à la réalité pour le transporter dans le monde
des apparences et lui imposer la forme qu’il a choisie,
l’artiste le purifie et lui donne une tout autre signification.
Telle est la vérité qu’illustre magistralement, aux yeux
de Hegel, l’exemple de cette « joyeuse peinture des
choses » qu’est la peinture hollandaise.
« […] La peinture hollandaise a su recréer les apparences
fugitives de la nature et en tirer mille et mille effets.
Velours, éclats de métaux, lumière, chevaux, soldats,
vieilles femmes, paysans répandant autour d’eux la
fumée de leurs pipes, le vin brillant dans des verres
118. Cité par Bernard Lamblin, Art et nature, p. 115.
114
transparents, gars en vestes sales jouant aux cartes,

tous ces sujets et des centaines d’autres qui, dans la vie
courante, nous intéressent à peine – car nous-mêmes,
lorsque nous jouons aux cartes ou lorsque nous buvons
et bavardons de choses et d’autres, y trouvons des
intérêts tout à fait différents – défilent devant nos yeux
lorsque nous regardons ces tableaux. Mais ce qui nous
attire dans ces contenus, quand ils sont représentés
par l’art, c’est justement cette apparence et cette
manifestation des objets, en tant qu’œuvres de l’esprit
qui fait subir au monde matériel, extérieur et sensible,
une transformation en profondeur. Au lieu d’une laine,
d’une soie réelles, de cheveux, de verres, de viandes
et de métaux réels, nous ne voyons en effet que des
couleurs ; à la place de dimensions totales dont la
nature a besoin pour se manifester, nous ne voyons
qu’une simple surface, et, cependant, l’impression que
nous laissent ces objets peints est la même que celle
que nous recevrions si nous nous trouvions en présence
de leurs répliques réelles.
L’apparence créée par l’esprit est donc, à côté de
la prosaïque réalité existante, un miracle d’idéalité
[...] Grâce à cette idéalité, l’art imprime une valeur à
des objets insignifiants en soi et que, malgré leur
insignifiance, il fixe pour lui en en faisant son but et en
attirant notre attention sur des choses qui, sans lui, nous
échappaient complètement. L’art remplit le même rôle
par rapport au temps et, ici encore, il agit en idéalisant.
Il rend durable ce qui, à l’état naturel, n’est que fugitif et
passager ; qu’il s’agisse d’un sourire instantané […] ou de
manifestations à peine perceptibles de la vie spirituelle
de l’homme, ainsi que d’accidents et d’événements qui
vont et viennent […] tout cela l’art l’arrache à l’existence
périssable et évanescente, se montrant en cela encore
supérieur à la nature119 ».
119. Ibid, I.
115
L’Art
Un triomphe sur l’éphémère

En nous mettant en face de la pure apparence dans sa libre vitalité,
la peinture s’avère également comme un art de l’éphémère : la
peinture a en effet le pouvoir de « donner corps » à des apparences
fugitives en les fixant sur la toile, apparences que nous n’aurions
jamais eu le loisir d’apercevoir dans la réalité : ce regroupement
momentané de cavaliers en mouvement, ce sourire qui s’esquisse
l’espace d’un instant sur un visage aimé, etc. L’art donne aux
apparences éphémères de ce monde une réalité, une consistance,
une vie qu’elles n’ont jamais eue que momentanément. Cette thèse
peut seule faire comprendre en quel sens la peinture ne se borne
pas à recopier les apparences sensibles, et qu’elle en constitue
une idéalisation, une spiritualisation. La peinture en effet, en
donnant à voir l’apparence sensible pour elle-même, nous montre
l’éphémère de l’existence sensible. Le reflet brillant de la lumière
du soleil sur une pomme dans une coupe de fruits exerce sur nous
une attraction momentanée que parfois nous voudrions voir durer,
mais la lumière du jour est destinée à baisser, le soleil à tourner,
et la pomme à être mangée. Parce que, dans la peinture, l’instant
singulier échappe à sa disparition, parce que l’art triomphe de
l’éphémère, il nous ouvre à une réflexion philosophique sur le
réel, à la conscience de notre temporalité120.
Distinguer contemplation esthétique et intelligence

scientifique
Hegel a le mérite de souligner la profondeur philosophique d’une
peinture dont on a parfois critiqué la superficialité, surtout quand
on la compare aux grands sujets religieux de la peinture italienne. Ce
serait pourtant se méprendre sur le sens de ces propos que d’y voir
une théorie intellectualiste de l’art. S’il distingue soigneusement
notre relation à l’œuvre d’art de la relation pratique intéressée
aux choses qu’instaure le désir, il la distingue également de cette
autre relation qu’est la relation purement spéculative qu’instaure
l’intelligence. Ce qui intéresse alors l’esprit, c’est de connaître les
choses dans leur universalité,
120. Voir Gérard Bras, Hegel et l’art, p. 26 à 29.
116
« De pénétrer leur essence et leurs lois intérieures, de les

saisir conformément à leur concept121. »
Or, pas plus que l’art ne pouvait être compris à partir de la première
relation, il ne peut l’être à partir de la seconde :
« L’attitude de l’art se distingue de l’attitude pratique

du désir en ce que l’art laisse subsister son objet en toute
liberté, alors que le désir emploie le sien à son propre
usage en le détruisant. Inversement, la contemplation
esthétique se distingue de la contemplation théorique
de l’intelligence scientifique, parce que l’art s’attache à
l’existence individuelle de son objet et ne cherche pas à le
transformer en idée et en concept universels122. »
L’intermédiaire entre les sens et la pensée

Notre relation à l’œuvre d’art n’est donc ni de l’ordre du désir, ni
de l’ordre de la pensée pure, mais d’une nature intermédiaire.
« L’œuvre artistique tient ainsi le milieu entre le sensible

immédiat et la pensée pure123. »
Elle exclut le désir précisément en ce qu’elle s’adresse à l’esprit

et non au corps, bien qu’elle le fasse de manière sensible, ainsi
que nous l’avons vu. Pourtant, ce mouvement d’idéalisation reste
limité : son contenu spirituel, l’œuvre d’art l’évoque plus qu’elle ne
le présente et en donne une expression incomplète. C’est que l’art
emprunte à la nature sensible les moyens de sa réalisation. Telle
est, du reste sa contradiction spécifique : l’art détache l’esprit de
la nature en s’appuyant sur des formes qui sont encore celles de
la nature. On aurait tort en ce sens de confondre complètement le
beau et le vrai : le vrai, c’est l’idée considérée en elle-même, dans
121. Ibid, Introduction.

122. Ibid.
123. Ibid.
117
L’Art
l’élément de l’universalité, tandis que le beau, c’est l’idée en tant

qu’elle s’extériorise, « la manifestation sensible de l’idée124 ».
L’impossible accord du sensible et du spirituel

L’art représente un accord du sensible et du spirituel. Mais, c’est
en un sens tenter l’impossible que de montrer l’idée, la rendre
sensible. Il lui faut « déspiritualiser » l’idée en même temps qu’il
dénaturalise la nature. Particularisée, l’idée est incarnée dans une
représentation finie qui ne fait qu’allusion à son contenu spirituel.
L’œuvre d’art a certes pour objet de satisfaire des « intérêts
spirituels supérieurs », mais elle ne fait naître qu’un « écho dans
l’esprit ». C’est pourquoi un tel accord ne peut être qu’instable :
l’œuvre d’art « n’est plus » une réalité matérielle, mais elle n’est
« pas encore » de la pensée pure.
Comprendre pleinement de telles thèses suppose de situer la place
de l’art dans le système hégélien. Parce qu’il est manifestation
sensible de l’idée, l’art n’a pas sa vérité en lui-même : il la trouve
dans la philosophie, qui est expression conceptuelle de l’idée.
Entre l’art et la philosophie, se trouve la religion. Comme l’art,
elle présente le spirituel dans une forme non conceptuelle,
encore sensible. Elle n’a pas non plus sa vérité en elle-même
mais elle conduit plus directement que l’art à la philosophie : en
même temps qu’elle exprime de manière sensible un contenu
spirituel, elle suggère que cette forme sensible ne l’épuise pas et
que ce contenu spirituel la transcende. Tel est pour Hegel le sens
fondamental du christianisme : porter au vif la tension constitutive
de toute religion.
Le mouvement de l’art
Ce mouvement qui mène de l’art à la philosophie en passant par
la religion se retrouve à l’intérieur même de l’art. Ainsi, l’art
est-il d’abord symbolique, puis classique et enfin romantique :
c’est d’abord la forme sensible qui domine le contenu spirituel
auquel elle ne renvoie qu’allusivement, puis ils entrent en
équilibre jusqu’à ce que le contenu spirituel domine la forme au
124. Ibid, I.
118
point de tendre à l’excéder. En ce sens, l’art est tout entier dans

son moment classique qui en constitue la perfection. C’est bien
ainsi que Hegel interprète la sculpture grecque. En représentant
leurs Dieux sous la forme du corps humain, les Grecs ont concilié
l’esprit et la représentation naturelle. Ce n’est pas l’individualité
particulière, la vie intérieure, subjective, qui est ainsi figurée mais
« l’individualité spirituelle », une vie spirituelle impersonnelle
et objective, l’esprit prenant conscience de lui-même. La statue
antique est tout homme sans être aucun homme en particulier et
c’est pourquoi elle est dépourvue du regard qui individualise le
visage. Elle exprime une sérénité qui n’est jamais troublée par la
subjectivité des passions et donne une image de cette ataraxie qui
sera pour les stoïciens l’idéal du sage.
« Ici, quoique l’esprit soit obligé de lutter encore contre

des éléments qui appartiennent à sa nature, de les
détruire pour s’affranchir de ses liens et se développer
librement, c’est lui qui constitue le fond de la
représentation ; la forme extérieure et corporelle est
seule empruntée à la nature. Cette forme ne reste pas
d’ailleurs, comme dans la première époque, superficielle,
indéterminée, non pénétrée par l’esprit. L’art, au
contraire, atteignit son plus haut point de perfection
lorsque s’accomplit cet heureux accord entre la forme
et l’idée, lorsque l’esprit idéalisa la nature et en fit une
image fidèle de lui-même. C’est ainsi que l’art classique
est la représentation parfaite de l’idéal, le règne de la
beauté. Rien de plus beau ne s’est vu et ne se verra125. »
Le beau, une question d’adéquation

L’idéal, ou beau artistique, c’est « l’adéquation complète entre
l’idée et sa forme, en tant que réalité concrète126 ». Le beau est un
sommet, mais il n’est pas ce qu’il y a de plus important :
125. Ibid., II.

126. Ibid., I.
119
L’Art
« Cependant il existe quelque chose encore de plus

élevé que la manifestation belle de l’esprit sous la forme
sensible façonnée par l’esprit lui-même et sa parfaite
image ; car cette union, qui s’accomplit dans le domaine
de la réalité sensible, contredit par là même la conception
de l’esprit. L’esprit a pour essence la conformité avec lui-
même, l’unité de son idée et de sa réalisation. Il ne peut
donc trouver de réalité qui lui corresponde que dans son
monde propre, le monde spirituel ou intérieur de l’âme.
C’est ainsi qu’il parvient à jouir de sa nature infinie et de
sa liberté127. »
Et c’est pourquoi il faut passer de l’art à la religion et de la religion

à la philosophie.
L’art dépassé
L’art n’est pas l’expression la plus haute de l’esprit : il est, en ce
sens dépassé, surpassé par la religion et la philosophie. Et si nous
pouvons en prendre conscience, c’est parce que l’art est pour
nous une chose du passé. Nous ne vénérons plus les œuvres d’art
comme les expressions les plus hautes de l’esprit : elles s’offrent à
nous dans nos musées, mais elles sont devenues ces voix du silence
qu’évoque Malraux.
« L’œuvre d’art est donc incapable de satisfaire notre

ultime besoin d’absolu. De nos jours on ne vénère plus
une œuvre d’art, et notre attitude à l’égard des créations
de l’art est beaucoup plus froide et réfléchie. En leur
présence nous nous sentons beaucoup plus libres qu’on ne
l’était jadis, alors que les œuvres d’art étaient l’expression
la plus élevée de l’Idée. L’œuvre d’art sollicite notre
jugement ; nous soumettons son contenu et l’exactitude de
sa représentation à un examen réfléchi. Nous respectons
l’art, nous l’admirons ; seulement, nous ne voyons plus
en lui quelque chose qui ne saurait être dépassé, la
127. Ibid., I.
120
manifestation intime de l’Absolu, nous le soumettons à

l’analyse de notre pensée, et cela, non dans l’intention de
provoquer la création d’œuvres d’art nouvelles, mais bien
plutôt dans le but de reconnaître la fonction de l’art et sa
place dans l’ensemble de notre vie128. »
Si nous ne vénérons plus les œuvres d’art, nous les pensons : c’est
dans la philosophie que l’art trouve son propre accomplissement.
« La science de l’art est donc bien plus un besoin à
notre époque que dans le temps où l’art donnait par lui-
même, en tant qu’art, pleine satisfaction. L’art nous
invite à la méditation philosophique, qui a pour but non
pas de lui assurer un renouveau, mais de reconnaître
vigoureusement ce qu’il est dans son fond129. »
L’âge de l’esthétique est venu.
128. Ibid, I.
129. Ibid, I.
121
8/ Nietzsche
ou la puissance de l’art
L’Art
Pour commencer
Né le 15 octobre 1844 près de Leipzig, cet excellent élève étudie la
philologie ancienne à l’université de Bonn puis à Leipzig. Nommé
très jeune professeur de philologie à l’université de Bâle en 1869,
il devient un temps l’ami de Wagner. Contraint de démissionner
pour raisons de santé (premiers signes de la syphilis qui finira
par l’emporter), il quitte l’enseignement et mène une existence
nomade et solitaire entre Allemagne, France et Italie. Il écrit
alors beaucoup : Le Gai Savoir (1882), Ainsi parlait Zarathoustra
(1884), Par-delà bien et mal (1886), Généalogie de la morale (1887),
etc. Début 1889, multipliant soudainement les crises de délire, il
s’évanouit dans une rue de Turin et sombre dans le mutisme, puis
la paralysie générale. Sa sœur le soigne durant dix ans, avant qu’il
ne meure en août 1900.
« Nous avons l’art afin de ne pas mourir de la vérité130 », écrit

Nietzsche. Belle formule mais énigmatique : l’art est-il erreur,
illusion ? En quel sens exerce-t-il une fonction protectrice, vitale ?
En tout état de cause, il semble bien qu’une fois encore, la réflexion
sur l’art s’inscrive dans les termes du débat fixés par Platon. Celui-
ci dénonçait en l’art une puissance du faux, une illusion trompeuse,
deux fois éloignée de la vérité. Manifestement, si Nietzsche en juge
dans les mêmes termes, c’est autrement, puisqu’il trouve à l’illusion
artistique au moins cette vertu d’être préférable à la vérité. Pour
autant, l’art n’est pas conçu par Nietzsche comme une puissance
trompeuse mais comme une force positive d’approbation de la vie.
Vie et vérité 
Promouvoir la vie
À plusieurs reprises dans son œuvre, Nietzsche souligne l’utilité
de l’erreur. Citons par exemple ce passage bien connu de Par-delà
bien et mal :
130. Volonté de puissance, III, §822.
124
8- Nietzsche ou la puissance de l’art.
« Qu’un jugement soit faux, ce n’est pas, à notre avis, une

objection contre ce jugement… Le tout est de savoir dans
quelle mesure ce jugement est propre à promouvoir la vie,
à l’entretenir, à conserver l’espèce, voire à l’améliorer131. »
Vérité ou erreur s’effacent devant cette valeur supérieure qu’est la

promotion de la vie. D’ailleurs, ce sont des valeurs relatives : ce
qui est vrai du point de vue de tel type de vie sera faux du point de
vue d’un autre. Il n’est qu’une valeur qui ne puisse, absolument
parlant, être mise en question : la valeur de la vie elle-même.
« Nos jugements de valeur sont en relation avec ce qui

nous apparaît comme les conditions de notre existence ;
si ces conditions changent, nos jugements de valeur se
modifient132. »
On peut déprécier une vérité ou valoriser une erreur au nom des

conditions d’existence de tel ou tel type de vie. C’est d’ailleurs
l’objet propre de la morale que de défendre des types de vie :
« J’appelle “morale”un système de jugements de valeur

qui est en relation avec les conditions d’existence d’un
être133. »
Mais ce qu’on ne saurait faire sous peine de non-sens, c’est de

déprécier la vie elle-même :
« Quand nous parlons de valeurs, nous parlons sous

l’inspiration de la vie, dans l’optique même de la vie : c’est
la vie qui nous force à poser des valeurs, c’est la vie qui
“valorise” à travers nous chaque fois que nous posons des
valeurs134... »
131. Par-delà bien et mal, §4.

132. Volonté de puissance, III, §622.
133. Ibid., II, §136.
134. Le Crépuscule des idoles, « La morale, une anti-nature », §5. 
125
L’Art
L’art au-dessus de la Vérité

Vérité et erreur étant des valeurs relatives à la vie même, il devient
compréhensible que l’art soit plus important que la vérité elle-
même, spécialement s’il exerce une fonction protectrice de la vie.
Deux questions se posent dès lors : pourquoi la vie devrait-elle
souffrir de la vérité et en quoi l’art peut-il l’en protéger ?
La quête de la vérité n’est pas une entreprise dépourvue de risque,
tant il est possible que la vérité soit contraire aux intérêts vitaux de
ceux qui s’en mettent en quête. C’est en ce sens que la recherche
de la vérité implique du courage : « L’erreur est une lâcheté135… ».
L’histoire de la philosophie elle-même doit être repensée à partir
de la question de savoir « Quelle somme de vérité supporte un
esprit, quelle somme de vérité ose-t-il136 ? ».
Détruire les fictions

Le monde n’est pas, comme nous le voudrions, peuplé de choses,
d’êtres, mais est processus, devenir. On sait que Nietzsche
reproche en ce sens à Platon et à ses successeurs d’avoir inventé
la fiction rassurante d’un monde immuable et éternel quand
tout est soumis au changement, de n’avoir pas eu le courage d’un
Héraclite :
« Tout ce que les philosophes ont manié depuis des

millénaires, ce n’étaient que des momies d’idées ; rien
de réel n’est sorti vivant de leurs mains… La mort,
le changement, le vieillissement, tout autant que
la procréation et la croissance, suscitent en eux des
objections, si ce n’est une réfutation ! Ce qui est ne devient
pas ; ce qui devient n’est pas137… »
Nietzsche évoque d’autres fictions philosophiques – la croyance

au libre-arbitre ou encore, après Spinoza, la fausse causalité – qui
masquent ce que la vérité peut avoir de blessante, mais la plus
fondamentale de toute reste celle qui masque la réalité du devenir,
135. Volonté de puissance, IV, §14.

136. Ibid.
137. Le Crépuscule des idoles, « La raison dans la philosophie », §1.
126
le caractère périssable de toute chose et partant, le tragique de la

condition humaine.
La philosophie, nécessairement tragique

La réalité n’est pas ordonnée aux désirs des hommes. Un tel constat
ne laisse place qu’à trois attitudes philosophiques. La première
est la négation de la réalité au bénéfice de la fiction rassurante
d’un monde « vrai » opposé au monde « apparent ». C’est la
voie de Platon en laquelle Nietzsche décèle au fond une lâcheté.
La deuxième est la voie hégélienne qui est de réconciliation
avec la réalité : la philosophie doit conférer sens et rationalité
à la caducité des choses. Nietzsche ne voit dans cet effort que le
prolongement d’une disposition psychologique à refuser ce qu’il
appelle l’innocence du devenir :
« Nous voulons avoir une raison de nous sentir de telle ou

telle manière de nous sentir bien ou de nous sentir mal.
Il ne nous suffit jamais de constater le fait que nous nous
trouvons dans tel ou tel état : nous n’admettons ce fait,
nous n’en devenons conscients que lorsque nous lui avons
donné quelque motivation138. »
Le mal n’est pas le bien, l’absurde n’est pas le sens, nulle dialectique
ne saurait nous persuader du contraire : pour Nietzsche, la
philosophie ne peut-être que tragique. Ce qu’il appelle conception
tragique de la vie, c’est l’acceptation de tout le réel et même du pire,
c’est l’approbation « de la vie dans son entier, dont on ne renie rien,
dont on ne retranche rien139. » Mais si la vérité est tragique, n’est-
elle pas trop difficile à supporter ? Comment concilier le tragique
de l’existence et le choix de son approbation ? C’est précisément à
ce point qu’intervient le rôle protecteur de l’art.
138. Ibid., « Les quatre grandes erreurs », §4.

139. Volonté de puissance, IV, 464R
127
L’Art
Art et tragédie
« Le rapport de l’art et de la vérité est le premier sur lequel j’ai
réfléchi. Et maintenant encore leur inimitié me remplit d’un effroi
sacré. Mon premier livre a été consacré à ce fait ; La Naissance de la
tragédie croit à l’art, avec, à l’arrière-plan, cette autre croyance, que
l’on ne peut pas vivre avec la vérité140 », écrit Nietzsche en 1888.
Apollon et Dionysos
Et de fait, c’est dans La Naissance de la tragédie, publiée en
1871, qu’il pose les fondements de sa philosophie de l’art.
Selon Nietzsche, la tragédie grecque réunit les deux principes
esthétiques, l’apollinisme et le dionysisme, qui divisent le monde
culturel des Grecs. Parce qu’il est un dieu solaire, Apollon est
le dieu de la belle forme, de la poésie et de la mesure. Dionysos
représente au contraire la face nocturne de la culture grecque : il
est le dieu de la démesure et de l’ivresse, au principe du chant et de
la danse. Si la tragédie trouve son origine dans les fêtes données
en l’honneur de Dionysos, dans le sacrifice rituel d’un bouc
(tragos, en grec) lors des dithyrambes, elle naît justement quand
la puissance dionysiaque qui s’y manifeste épouse les formes de
la belle apparence apollinienne. L’interposition du mythe, du
récit tragique, rend alors supportable l’expression de ce que la
condition humaine implique de démesure, dans l’extase comme
dans la souffrance.
« l’Hellène profond a percé d’un regard infaillible

l’effrayante impulsion destructrice de ce qu’on appelle
l’histoire universelle aussi bien que la cruauté de la
nature… L’art le sauve mais par là c’est la vie qui le sauve
à son profit141. »
Nietzsche compare l’homme dionysiaque à Hamlet : comme lui,

il a « jeté un vrai regard au fond de l’essence des choses », il ne
140. Ibid., III, 557.

141. La Naissance de la tragédie, §7.
128
ressent plus que dégoût pour l’action et « ne voit plus désormais
partout que l’horreur et l’absurdité de l’être ». C’est à ce point
« Que survient l’art, tel un magicien qui sauve et qui

guérit. Car lui seul est à même de plier ce dégoût pour
l’horreur et l’absurdité de l’existence à se transformer en
représentations capables de rendre la vie possible : je veux
parler du sublime, où l’art dompte et maîtrise l’horreur, et
du comique, où l’art permet au dégoût de l’absurde de se
décharger142. »
Le drame musical wagnérien

Musicien lui-même, Nietzsche écrit La Naissance de la tragédie
comme un manifeste en faveur de la révolution esthétique que
constitue le « drame musical » wagnérien. Piètre philosophe,
Wagner voit en Nietzsche le théoricien génial de son art ; musicien
laborieux, Nietzsche voit en Wagner le génial illustrateur de la
révolution esthétique qu’il cherche à promouvoir. Entre ces deux
génies, si forte qu’ait été leur amitié, on devine qu’elle n’avait
pas vocation à durer et l’on sait que Nietzsche finira par opposer
à Wagner cette « antithèse ironique » que constitue à ses yeux
la Carmen de Bizet. Il n’empêche : Nietzsche a bien vu en l’opéra
wagnérien une sorte de renaissance de la tragédie grecque dans
laquelle la musique représente la composante dionysiaque et la
dramaturgie (livret et mise en scène) l’apollinienne.
Tristan, une tragédie moderne.

Nietzsche voit en Tristan et Isolde l’archétype de
la tragédie des temps modernes : seul le récit –
apollinien – rend supportable l’épreuve nerveuse que
constitue l’écoute de la partition – dionysiaque. Aux
« authentiques musiciens », Nietzsche demande « S’ils
peuvent imaginer quelqu’un qui, étant capable de
percevoir le troisième acte de Tristan et Isolde sans
s’aider du texte ni du spectacle, comme un immense
142. Ibid.
129
L’Art
mouvement symphonique, ne suffoquerait pas sous la

tension convulsive de toutes les ailes de l’âme143. »
Nous nous intéressons au destin de Tristan, nous
compatissons aux souffrances, à la passion, qui sont les
siennes et c’est ce qui nous protège de la puissance
anéantissante de la musique à laquelle les héros du
drame, quant à eux, succombent – « être submergée,
m’engloutir, inconsciente !… Joie suprême !… », tels
sont les dernières paroles d’Isolde à la fin de l’opéra.
Le drame musical wagnérien retrouve ainsi, selon
Nietzsche, l’équilibre miraculeux de la tragédie grecque.
Au-delà des circonstances qui les ont fait naître, ces
considérations de Nietzsche n’ont pas peu contribué
à éclairer les débats qui, depuis un siècle, portent sur
la part respective de la musique et du théâtre dans la
mise en scène des opéras de Wagner.
L’art-remède, « rédemption de celui qui sait »

Ce qui est vrai de la tragédie et du drame musical wagnérien doit
être généralisé.
« L’art, rédemption de celui qui sait, de celui qui voit,

qui veut voir, le caractère terrible et problématique de
l’existence, de celui qui sait tragiquement144. »
Parce qu’il est essentiellement production de formes belles, de

belles apparences, l’art nous voile le fond tragique de la réalité et
s’avère ainsi producteur d’illusions protectrices de la vie.
« Si nous n’avions approuvé les arts et inventé cette sorte

de culte du non-vrai, nous ne saurions du tout supporter
la faculté que nous procure maintenant la science, de
comprendre l’universel esprit de non-vérité et de mensonge
– de comprendre le délire et l’erreur en tant que conditions
143. Ibid., §21.

144. Fragments posthumes, mai-juin 1888.
130
de l’existence connaissante et sensible. La probité aurait

pour conséquence le dégoût et le suicide or, il se trouve que
notre probité dispose d’un puissant recours pour éluder
pareille conséquence : l’art en tant que consentement à
l’apparence145. »
La passion de la connaissance, à laquelle répondent les progrès

et les promesses de la science moderne, ne ferait que nourrir le
nihilisme si l’art n’y portait remède.
« Comment naît l’art ? Comme un remède à la

connaissance. La vie n’est possible que grâce à des
illusions d’art146. »
L’artiste n’est pas un consolateur

On aurait tort toutefois d’identifier l’artiste à un faiseur
d’illusions cherchant à nous faire oublier la cruauté du monde
en lui substituant une fable consolante : c’est plutôt là, selon
Nietzsche, le métier des moralistes et des métaphysiciens. Les
illusions artistiques ne protègent pas la vie en la fuyant mais en
la sublimant. Rien n’est plus éloigné de l’art que ce nihilisme qui
résulte de trop de connaissances et du dégoût de la vie.
« L’art et rien que l’art ! C’est lui seul qui rend possible la
vie, c’est la grande tentation qui entraîne à vivre, le grand
stimulant qui pousse à vivre147. »
L’artiste dionysiaque n’éprouve aucun ressentiment

envers la vie, mais y adhère sans réserves et la célèbre
surabondamment par la puissance créatrice qui est la
sienne. Des artistes, nous devons apprendre à devenir
« les poètes de notre vie148 » L’art ne nous invite pas à
nous évader de la réalité mais à la magnifier. S’il pose
145. Le Gai Savoir, §107.

146. Origine et fin de la tragédie, II, 3.
147. Fragments Posthumes, mai-juin 1888.
148. Le Gai Savoir, §299.
131
L’Art
sur elle un voile d’illusions, ce n’est pas pour la masquer

mais la faire voir sous le jour par lequel nous pouvons y
adhérer sans réserves. La philosophie de Nietzsche est
une philosophie de l’approbation de la vie. En ce sens,
c’est la vie sans l’art qui est fautive.
« Sans la musique, la vie serait une erreur, une besogne

éreintante, un exil149. »
149. Lettre à Peter Gast du 15 janvier 1888.
132
9/ Bergson
ou l’art comme
perception délivrée
L’Art
Pour commencer
Né à Paris en 1859 dans une famille juive, cet homme discret,
élève de l’école normale supérieure, est agrégé de philosophie
en 1881. En 1889, alors qu’il enseigne depuis quelques années, il
soutient une thèse remarquable (Essai sur les données immédiates
de la conscience). Après avoir été professeur au lycée Henri IV, il
est nommé, en 1900, à la chaire de philosophie antique du Collège
de France. Durant quatorze années, son enseignement captive
les foules qui se pressent pour l’écouter développer les thèses de
L’évolution créatrice (1907), dans laquelle sa philosophie de la vie
est exposée. Ambassadeur auprès du président des états-Unis
durant la guerre, il reçoit le prix Nobel en 1927. Chrétien de cœur
mais ayant refusé le baptême pour rester au nombre de ceux qui
« demain seront les persécutés », il meurt en 1941 des suites
d’une longue maladie.
Dans cette totalité achevée qu’est la pensée de Bergson, la place de

l’art semble marginale : aucun livre ne lui est consacré, pas même
la totalité d’un article. Le corpus des textes de Bergson sur l’art
est bref : quelques pages dans la troisième partie du Rire dont on
retrouve l’argument au début de « La perception du changement »
l’un des plus importants des textes réunis dans La pensée et le
mouvant, à quoi l’on peut ajouter une partie de l’article consacré
à « La vie et l’œuvre de Ravaisson » dans le même ouvrage. Enfin,
il n’est, dans ces textes, question de l’art que, pour ainsi dire, en
passant, à l’occasion de digressions. Et pourtant, il y a bien chez
Bergson une philosophie de l’art, au sens, ou justement, il assigne
à l’art une destination fort proche et pour tout dire complice de
celle de la philosophie.
L’artiste est un voyant

Voir et faire voir
Selon Bergson, les artistes voient ce que les autres hommes ne
voient pas et leurs œuvres le leur font voir. « Il y a, en effet, depuis
134
9- Bergson ou l’art comme perception délivrée.
des siècles, des hommes dont la fonction est justement de voir et

de nous faire voir ce que nous n’apercevons pas naturellement.
Ce sont les artistes150 », écrit-il. L’art propose, en ce sens, un
élargissement de la perception naturelle. Voyons comment
Bergson l’explicite.
« […] Nulle part la fonction de l’artiste ne se montre

aussi clairement que dans celui des arts qui fait la
plus large place à l’imitation, je veux dire la peinture.
Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte
une certaine vision des choses qui est devenue ou qui
deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un
Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la
nature bien des aspects que nous ne remarquions pas.
– Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous
ont livré des produits de leur imagination, que nous
adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent,
et que nous nous amusons simplement à regarder la
nature à travers l’image que les grands peintres nous en
ont tracée ? C’est vrai dans une certaine mesure ; mais,
s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous
de certaines œuvres – celles des maîtres – qu’elles sont
vraies ? où serait la différence entre le grand art et la
pure fantaisie ? Approfondissons ce que nous éprouvons
devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que, si
nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions
déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent.
Mais nous avions perçu sans apercevoir. C’était, pour
nous, une vision brillante et évanouissante, perdue
dans la foule de ces visions également brillantes,
également évanouissantes, qui se recouvrent dans notre
expérience usuelle comme des « dissolving views » et
qui constituent, par leur interférence réciproque, la
vision pâle et décolorée que nous avons habituellement
des choses. Le peintre l’a isolée ; il l’a si bien fixée
150. « La perception du changement » dans La Pensée et le Mouvant.
135
L’Art
sur la toile que, désormais, nous ne pourrons nous

empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’il y a vu lui-
même151. »
L’art comme révélateur

En choisissant d’approfondir l’exemple de la peinture en raison
même de l’importance de la place qu’y prend l’imitation, alors qu’il
s’agit pour lui de donner à l’art ses lettres de noblesse philosophiques,
Bergson ne se rend pas la tâche aisée. Il n’ignore évidemment pas la
critique de Pascal qui souligne la vanité de la peinture en s’appuyant
précisément sur ce point : « Quelle vanité que la peinture, qui attire
l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point
les originaux !152 ». Si la peinture ne proposait que des images, copies
conformes, du monde, la critique de Pascal serait fondée. Mais le
paradoxe sur lequel elle repose, toute entière, n’est qu’apparent. Ce
que nous admirons dans les peintures n’est point la ressemblance
du monde, ou du moins pas seulement, puisqu’elles en constituent
plutôt une révélation. L’œuvre d’art, insiste Bergson, isole pour nous
un aspect du réel que nous avions déjà perçu mais obscurément et
c’est la raison pour laquelle nous ne la disons pas seulement belle
mais encore vraie. La peinture nous révèle un aspect du monde que
nous reconnaissons et tenons pour vrai. En ce sens, l’art ne se borne
pas à faire voir, il apprend à voir le monde en vérité. C’est dire à quel
point il serait inutile si nous voyions les choses comme elles sont :
« Quel est l’objet de l’art ? Si la réalité venait frapper

directement nos sens et notre conscience, si nous
pouvions entrer en communication immédiate avec les
choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait
inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre
âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la
nature153. »
151. Ibid.
152. Pensées B. 134.
153. Le Rire, p. 115.
136
Incomplète perception
On devine à quelle objection se heurte cette thèse : n’est-ce pas sa
vision du monde que l’artiste nous impose ? Un paysage de Corot
ou de Turner n’est certes pas un « coin du monde », c’est plutôt un
« état d’âme » que l’artiste a les moyens de faire partager. Un grand
peintre ne nous impose-t-il pas ce qui n’est que sa manière de
voir ? Bergson, lui-même, ne va-t-il pas en ce sens en soulignant
que nous ne pouvons pas nous empêcher de voir dans la réalité ce
que le peintre y a vu et nous a révélé ?
Une telle objection, pour importante qu’elle paraisse, ne repose,
en fait que sur une idée fausse de la perception. Elle implique,
en effet, de considérer notre perception ordinaire du réelle
comme juste et complète, et la perception de l’artiste comme
extraordinaire, comme déformée en quelque sorte par son génie
de « voyant ». Mais c’est le contraire qui est vrai : notre perception
ordinaire est incomplète, bornée et celle de l’artiste plus vraie
parce que plus riche et plus complète.
« C’est parce que l’artiste songe moins à utiliser sa

perception qu’il perçoit un plus grand nombre de
choses154. » 
Il convient ici de se souvenir de la leçon de Spinoza : les idées

fausses sont mutilées ou confuses, les idées vraies sont complètes,
adéquates et parfaites. C’est bien en ce sens que notre perception
ordinaire est fausse : terriblement abstraite, elle ne nous montre
la réalité que d’un seul côté.
La question de la perception
Action et perception
Percevoir c’est toujours abstraire l’objet qui m’intéresse d’un fond
que je néglige : toute perception d’un objet suppose la néantisation
de son environnement. Notre regard sur la réalité est ainsi fait
137
L’Art
d’abstractions orientées par nos désirs et nos intérêts : quand je

cherche mes clefs sur mon bureau, je ne prête aucune attention
à tout ce qui s’y trouve d’autre. S’il en est ainsi, c’est parce que le
regard est inséparable de la visée qui l’ordonne : regarder, c’est
toujours désirer, vouloir ou projeter, ce n’est jamais voir. Notre
perception quotidienne est organisée en fonction de l’action, de
nos besoins et de nos intérêts. Nous croyons voir (ou entendre),
mais nous ne faisons que regarder, nous ne considérons le réel
que par le côté où il nous est utile. Conséquence :
« Entre la nature et nous, que dis-je ? Entre nous et notre

propre conscience, un voile s’interpose, voile épais pour le
commun des hommes, voile léger, presque transparent,
pour l’artiste et le poète. Quelle fée a tissé ce voile ? Fut-ce
par malice ou par amitié ? Il fallait vivre, et la vie exige que
nous appréhendions les choses dans le rapport qu’elles ont
à nos besoins. Vivre consiste à agir. Vivre, c’est n’accepter
des objets que l’impression utile pour y répondre par des
réactions appropriées : les autres impressions doivent
s’obscurcir ou ne nous arriver que confusément. Je regarde
et je crois voir, j’écoute et je crois entendre, je m’étudie et je
crois lire dans le fond de mon cœur. Mais ce que je vois et ce
que j’entends du monde extérieur, c’est simplement ce que
mes sens en extraient pour éclairer ma conduite ; ce que je
connais de moi-même, c’est ce qui affleure à la surface,
ce qui prend part à l’action. Mes sens et ma conscience
ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification
pratique155. »
On peut dire en ce sens que l’abstraction n’exprime rien d’autre

qu’une nécessité biologique : le concept d’herbe n’est pas
seulement une abstraction intellectuelle, il est en germe dans le
comportement naturel de l’herbivore. Notre perception naturelle,
la plus immédiate, la plus concrète, ne retient justement des choses
que l’aspect sous lequel elles sont utiles à notre vie. Ce dont notre
155. Ibid., p. 115-116.
138
perception ordinaire fait alors abstraction, c’est de l’individualité

des choses et des êtres :
« Il est peu probable que l’œil du loup fasse une différence
entre le chevreau et l’agneau ; ce sont là, pour le loup,
deux proies identiques, étant également faciles à saisir,
également bonnes à dévorer. Nous faisons, nous, une
différence entre la chèvre et le mouton ; mais distinguons-
nous une chèvre d’une chèvre, un mouton d’un mouton ?
L’individualité des choses et des êtres nous échappe
toutes les fois qu’il ne nous est pas matériellement utile
de l’apercevoir156. »
Si nous nous tournons maintenant vers la conscience que nous

avons de nous-mêmes, nous constatons la même abstraction que
dans le cas de la perception des choses extérieures :
« Et ce ne sont pas seulement les objets extérieurs, ce sont

aussi nos propres états d’âme qui se dérobent à nous dans
ce qu’ils ont d’intime, de personnel, d’originalement vécu.
Quand nous éprouvons de l’amour ou de la haine, quand
nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre
sentiment lui-même qui arrive à notre conscience avec les
mille nuances fugitives et les mille résonances profondes
qui en font quelque chose d’absolument nôtre ? Nous
serions alors tous romanciers, tous poètes, tous musiciens.
Mais le plus souvent, nous n’apercevons de notre état
d’âme que son déploiement extérieur. Nous ne saisissons
de nos sentiments que leur aspect impersonnel... Ainsi,
jusque dans notre propre individu, l’individualité nous
échappe157. »
156. Ibid., p. 116.

157. Ibid., p. 117.
139
L’Art
L’art propose un nouveau rapport au réel

C’est le propre de l’art que de nous arracher à ce rapport intéressé
aux choses et à nous-mêmes, de nous enseigner un autre rapport
au réel, fait de contemplation désintéressée. S’il y a en ce sens une
spécificité du regard de l’artiste, elle est due à son détachement :
« De loin en loin, par distraction, la nature suscite

des âmes plus détachées de la vie. Je ne parle pas de ce
détachement voulu, raisonné, systématique, qui est œuvre
de réflexion et de philosophie. Je parle d’un détachement
naturel, inné à la structure du sens ou de la conscience, et
qui se manifeste tout de suite par une manière virginale,
en quelque sorte, de voir, d’entendre ou de penser158. »
On devine le sens de ce détachement : l’art nous dévoile la réalité

elle-même, en écartant les conventions socialement utiles qui
s’interposent entre elle et nous. Distinct du détachement du
philosophe, le détachement de l’artiste n’en fait pas moins lui
aussi œuvre de vérité.
Pourquoi des arts ?

Malheureusement, l’élargissement de la perception à quoi aboutit
l’art reste partiel. Si la nature suscite des êtres détachés de l’action
et de ses nécessités, c’est par un seul côté :
« Pour ceux mêmes d’entre nous qu’elle a faits artistes,

c’est accidentellement, et d’un seul côté, qu’elle a soulevé
le voile. C’est dans une direction seulement qu’elle a oublié
d’attacher la perception au besoin. Et comme chaque
direction correspond à ce que nous appelons un sens, c’est
par un de ses sens, et par ce sens seulement, que l’artiste
est ordinairement voué à l’art159. »
158. Ibid., p. 118.

159. Ibid., p 118-119.
140
C’est par un sens et par un sens seulement que l’artiste voit sa

perception détachée de l’utile et du besoin. C’est du reste ce qui
explique la diversité des arts : tel sera plus sensible à l’individualité
des formes et des volumes et se fera sculpteur, tel sera plus sensible
à l’individualité des formes et des couleurs et se fera peintre, chez
l’un c’est le toucher qui s’avérera détaché du besoin, chez l’autre la
vue. D’autres, les poètes,
« Se replieront plutôt sur eux-mêmes. Sous les mille

actions naissantes qui dessinent au-dehors un sentiment,
derrière le mot banal et social qui exprime et recouvre un
état d’âme individuel, c’est le sentiment, c’est l’état d’âme
qu’ils iront chercher simple et pur. Et pour nous induire à
tenter le même effort sur nous-mêmes, ils s’ingénieront à
nous faire voir quelque chose de ce qu’ils auront vu : par
des arrangements rythmés de mots, qui arrivent ainsi à
s’organiser ensemble et à s’animer d’une vie originale, ils
nous disent, ou plutôt ils nous suggèrent, des choses que
le langage n’était pas fait pour exprimer160. »
Le mérite de l’artiste
L’apparente diversité des arts ne doit pas nous masquer que le
travail de l’artiste, quel qu’en soit la forme, aboutit toujours au
même résultat :
« Qu’il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art

n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement
utiles, les généralités conventionnellement et socialement
acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour
nous mettre face à face avec la réalité même161. »
La force de cette thèse se mesure, comme toujours chez Bergson,

au nombre et à l’importance des faux problèmes qu’elle permet de
résoudre.
160. Ibid., p. 119.

161. Ibid., p. 120.
141
L’Art
Idéalisme et réalisme, art et nature

Résoudre le problème de l’opposition idéalisme/
réalisme
Parmi les problèmes dont la tradition philosophique est porteuse,
certains enveloppent des difficultés réelles non encore résolus
et d’autres, au contraire, ne sont que de faux problèmes qui
disparaissent purement et simplement dès qu’on revoit les
termes dans lesquelles ils sont posés. La thèse de Bergson sur l’art
a ainsi le double mérite d’apporter une réponse à des questions
non résolues et de faire disparaître un certain nombre de faux
problèmes. Donnons-en tout de suite un exemple : l’opposition,
qui traverse toute l’histoire de l’art, entre idéalisme et réalisme.
Il est banal d’opposer comme deux perspectives différentes, le
réalisme et l’idéalisme en art. Si un artiste réaliste s’efforce de
représenter le monde tel qu’il est, un artiste idéaliste s’efforcera
de le représenter tel qu’il devrait être. Le premier restera fidèle
aux apparences du monde naturel (ou du moins à l’idée qu’il s’en
fait) tandis que le second n’aura de cesse de les embellir. Ici, c’est
un idéal de beauté et là, c’est le réel qui est norme. Pour pertinente
que paraisse une telle opposition, elle est, aux yeux de Bergson,
complètement factice et résulte d’un malentendu. Idéalisme et
réalisme sont étroitement associés dans l’art  :
« Le réalisme est dans l’œuvre quand l’idéalisme est dans

l’âme162. »
Une « vision plus directe de la réalité »

Le but de l’art est réaliste : l’art est même une « vision plus directe de
la réalité ». Plus directe que quoi ? Plus directe que celle que nous en
avons dans notre vie quotidienne. L’art implique un détachement
à l’égard des intérêts pratiques qui guident quotidiennement notre
perception du réel. Et c’est précisément en ceci que l’idéalisme est
nécessaire : il est le moyen d’un tel détachement :
162. Ibid., p. 120.
142
« Cette pureté de perception implique une rupture

avec la convention utile, un désintéressement inné et
spécialement localisé du sens ou de la conscience, enfin
une certaine immatérialité de vie, qui est ce qu’on a
toujours appelé de l’idéalisme163. »
Idéalisme et réalisme sont associés comme le moyen et la fin :
« C’est à force d’idéalité seulement qu’on reprend contact

avec la réalité164. »
Autant dire que sans idéalisme, l’objectif réaliste ne saurait être

atteint puisque :
« Remarquons que l’artiste a toujours passé pour un

“ idéaliste ”. On entend par là qu’il est moins préoccupé
que nous du côté positif et matériel de la vie. C’est, au
sens propre du mot, un “ distrait ”. Pourquoi, étant plus
détaché de la réalité, arrive-t-il à y voir plus de choses ?
On ne le comprendrait pas, si la vision que nous avons
ordinairement des objets extérieurs et de nous-mêmes
n’était une vision que notre attachement à la réalité,
notre besoin de vivre et d’agir, nous a amenés à rétrécir et
à vider165. »
L’artiste, un réaliste idéaliste !

Opposer le réalisme et l’idéalisme dans l’art procède donc bel et
bien d’un malentendu. Précisons-en les termes : l’art a pour objet,
comme nous l’avons vu, de nous « mettre face à face avec la réalité
même ». Il est donc réaliste. Mais on aurait tort d’en conclure au
rejet de l’idéalisme. En effet, la réalité qui est donnée, celle qui est,
ce n’est pas la réalité même mais des apparences, socialement utiles
de la réalité. Le réalisme n’est pas la représentation de ce qui est
mais ce qui doit être en réalité : en ce sens très précis que l’artiste
163. Ibid.
164. Ibid.
143
L’Art
doit être idéaliste pour le faire advenir. Pour être vraiment réaliste
et dépasser les conventions socialement utiles qui nous masquent
la réalité même, l’art doit être idéaliste : l’idéalisme, c’est ce qui
permet d’opposer l’idéal au donné et donc de s’en détacher.
Une expérience de perception supérieure

Depuis Aristote, on se demande si l’art imite la nature où s’il
trouve sa norme en lui-même. Mais si l’art est bien une sorte
d’élargissement de la perception naturelle, une telle interrogation
n’a plus de sens. Elle supposait en effet que l’œuvre d’art, lorsqu’elle
semble imiter la nature, s’efforce d’être à la hauteur de la perception
naturelle. Mais en réalité, elle correspond à une expérience de
perception qui n’est pas inférieure à la perception naturelle mais
lui est supérieure. Bien qu’il ne le cite pas, Bergson retrouve ici la
thèse centrale de l’Esthétique de Hegel : les apparences artistiques
sont plus riches, plus spirituelles, que les apparences naturelles
(voir supra). Dans ces conditions, la question de savoir si l’art
imite la nature ne se pose même pas :
« On considère les beautés de la nature comme antérieures

à celles de l’art : les procédés de l’art ne sont plus alors
que des moyens par lesquels l’artiste exprime le beau, et
l’essence du beau demeure mystérieuse. Mais on pourrait
se demander si la nature est belle autrement que par la
rencontre heureuse de certains procédés de notre art, et si,
en un certain sens, l’art ne précéderait pas la nature166. »
Est-ce la nature qui imite l’art ?

Le point de vue d’Oscar Wilde.
C’est bien ainsi que Turner ou Corot, loin de nous
imposer une façon de voir le monde, nous révèlent une
beauté de la nature que nos intérêts pratiques nous
masquaient. Faut-il, comme Oscar Wilde, en conclure
que c’est la nature qui imite l’art ? Bergson ne va pas
jusque-là, mais il est permis de trouver une certaine
166. Essai sur les données immédiates de la conscience, p. 10-11.
144
communauté d’inspiration (sinon de style) chez les

deux auteurs, dans l’idée selon laquelle la beauté du
monde, ne nous est enseignée que du fait de l’art.
« […] On ne voit quelque chose que si l’on en voit la
beauté. Alors, et alors seulement, elle vient à l’existence.
A présent, les gens voient des brouillards, non parce qu’il
y en a, mais parce que des poètes et des peintres leur
ont enseigné la mystérieuse beauté de ces effets. Des
brouillards ont pu exister pendant des siècles à Londres.
J’ose même dire qu’il y en eut. Mais personne ne les a vus
et, ainsi, nous ne savons rien d’eux. Ils n’existèrent qu’au
jour où l’art les inventa. Maintenant, il faut l’avouer, nous en
avons à l’excès. Ils sont devenus le pur maniérisme d’une
clique, et le réalisme exagéré de leur méthode donne la
bronchite aux gens stupides. Là où l’homme cultivé saisit
un effet, l’homme d’esprit inculte attrape un rhume.
Soyons donc humains et prions l’Art de tourner ailleurs
ses admirables yeux. Il l’a déjà fait, du reste […] Là où
elle nous donnait des Corot ou des Daubigny, elle nous
donne maintenant des Monet exquis et des Pissarro
enchanteurs. En vérité, il y a des moments, rares il est
vrai, qu’on peut cependant observer de temps à autre,
où la Nature devient absolument moderne. Il ne faut pas
évidemment s’y fier toujours. Le fait est qu’elle se trouve
dans une malheureuse position. L’Art crée un effet
incomparable et unique et puis il passe à autre chose.
La Nature, elle, oubliant que l’imitation peut devenir la
forme la plus sincère de l’inculte, se met à répéter cet
effet jusqu’à ce que nous en devenions absolument las.
Il n’est personne, aujourd’hui, de vraiment cultivé, pour
parler de la beauté d’un coucher de soleil. Les couchers
de soleil sont tout à fait passés de mode. Ils appartiennent
au temps où Turner était le dernier mot de l’art. Les
admirer est un signe marquant de provincialisme167. »
167. « Le déclin du mensonge », Intentions (1928), trad. H. Juin, Éd. UGE, coll. « 10-18 »,
1986, p. 56-57.
145
L’Art
L’art du détachement
Les artistes nous semblent souvent doués d’une sorte de sixième
sens et leur génie nous paraît tenir à une manière particulièrement
originale de regarder le monde. Bergson nous montre que ce que
nous prenons pour une qualité supplémentaire n’est en réalité
qu’une forme de détachement :
« Quand ils regardent une chose, ils la voient pour elle, et

non plus pour eux. Ils ne perçoivent plus simplement en
vue d’agir; ils perçoivent pour percevoir, – pour rien, pour
le plaisir. Par un certain côté d’eux-mêmes, soit par leur
conscience soit par un de leurs sens, ils naissent détachés ;
et, selon que ce détachement est celui de tel ou tel sens, ou
de la conscience, ils sont peintres ou sculpteurs, musiciens
ou poètes168. »
Ainsi les artistes nous apprennent-ils ce qui est peut-être suprême

sagesse et suprême liberté : le détachement à l’égard de soi et à
l’égard du monde. La libération du regard que nous enseigne la
fréquentation des œuvres d’art dessine un programme qui, aux
yeux de Bergson, n’est rien moins que philosophique, ou à tout le
moins conforme à l’idée qu’il se fait du rôle de la philosophie :
« Ce que la nature fait de loin en loin, par distraction,

pour quelques privilégiés, la philosophie, en pareille
matière, ne pourrait-elle pas le tenter, dans un autre
sens et d’une autre manière, pour tout le monde ? Le rôle
de la philosophie ne serait-il pas ici de nous amener à
une perception plus complète de la réalité par un certain
déplacement de notre attention ? Il s’agirait de détourner
cette attention du côté pratiquement intéressant de
l’univers et de la retourner vers ce qui, pratiquement,
ne sert à rien. Cette conversion de l’attention serait la
philosophie même169. »

169. Ibid.
146
10 / Alain 
ou l’art dans
tous les sens du terme
L’Art
Pour commencer
Alain, de son vrai nom Émile Chartier, est né en 1868. Il a été élève
de Jules Lagneau au lycée Michelet de Vanves. Cette rencontre
décide de sa vocation. Professeur, son enseignement au lycée Henri
IV aura un retentissement considérable. Journaliste, il sera l’un
des premiers intellectuels engagés, défendant l’individu contre
les pouvoirs, prônant un pacifisme aussi radical qu’exigeant.
La pensée d’Alain est tout entière centrée sur l’idée que la dignité
humaine consiste en l’exercice réfléchi du jugement. Ainsi,
percevoir est-il toujours juger ; ainsi encore la morale n’est-elle
rien d’autre que l’exercice du jugement intérieur (c’est la raison
pour laquelle l’inconscient est un mythe dangereux et une pauvre
excuse) et dans la maîtrise des passions ; ainsi enfin la volonté
s’identifie-t-elle à la persévérance dans l’action et s’oppose-t-
elle aux velléités et aux rêves de ceux qui croient vouloir mais qui
veulent si peu qu’ils ne font rien.
Par art, on entend en général une capacité, un pouvoir de produire

quelque chose à l’aide de procédés déterminés. En ce sens, on
oppose les produits de l’art, d’un savoir-faire humain, aux produits
de la nature. Mais il faut encore distinguer entre l’artiste et l’artisan
suivant que son savoir-faire, son « art » est dirigé par une finalité
esthétique ou utilitaire. Le mot « art », aujourd’hui, n’est plus
guère employé qu’à propos des « beaux-arts » et pour le reste nous
parlons plutôt de technique. Mais que le mot « art » ait d’abord eu
ces deux sens que nous distinguons, cela nous enseigne, selon
Alain, que l’homme de l’art est au fond toujours le même, qu’il
soit artiste ou artisan. L’homme de l’art est celui qui a affaire à
une œuvre, au contraire du rêveur, de l’artiste velléitaire que nous
sommes tous et qui en fait de création, se contente d’imaginer.
Sur ces deux points, la pensée d’Alain étonne : au contraire de
l’opinion commune, il refuse d’opposer l’artiste et l’artisan, mais
voit en l’imagination l’opposé de la création artistique.
148
10- Alain ou l’art dans tous les sens du terme.
La folle du logis
L’imagination trompeuse
Significativement, le premier chapitre du Système des beaux-
arts d’Alain porte sur l’imagination créatrice. Il nous semble,
en effet, aller de soi que l’artiste (et le créateur de manière plus
générale) doive faire preuve d’imagination. Mais les apparences
sont trompeuses : loin de vouloir célébrer les pouvoirs de
l’imagination, Alain va plutôt en dénoncer les faux prestiges.
L’imagination nous trompe en ce sens qu’elle nous fait prendre
pour des réalités ce qui justement n’est que le fruit de notre
imagination, mais aussi et surtout elle nous trompe sur sa
nature. Par elle, en effet, nous croyons voir ce qu’en réalité nous
ne voyons même pas : son pouvoir d’illusion sur les choses va
moins loin que son pouvoir d’illusion sur elle-même. Dès lors
sa puissance prétendue n’est qu’un faux-semblant.
« L’imagination, précise Alain, n’est pas seulement,

ni même principalement, un pouvoir contemplatif de
l’esprit, mais surtout l’erreur et le désordre entrant dans
l’esprit en même temps que le tumulte du corps170. »
Physiologie de l’imagination
C’est donc de l’action du corps que procède la force réelle (et même
le peu de réalité tout court) de l’imagination. Supposons que,
marchant dans une rue mal éclairée, j’imagine quelque danger et
voici que la peur m’envahit. Nul ne niera dans un tel exemple la force
des effets de l’imagination (ma peur peut devenir panique). Mais
à quoi tiennent-ils ? Moins répond Alain à la force présumée des
images qui me traversent l’esprit : elles sont assez indéterminées
et un effort d’attention suffit à les dissiper. Beaucoup en revanche à
l’inertie de la machine corporelle : les battements de mon coeur et
les tremblements dont je suis parcouru font en quelque sorte boule-
de-neige avec eux-mêmes et nourrissent bien plus sûrement ma
peur que je ne sais au juste quelles images instables.
170. Système des beaux-arts, I, 1.
149
L’Art
Les effets de l’imagination

Si l’imagination est forte, c’est certainement par les effets qu’elle
entraîne (la peur montre qu’ils peuvent être très grands) mais
nullement par la consistance des images qu’elle serait capable de
produire. Ce pouvoir qu’on lui prête d’évoquer l’apparence de telle
ou telle chose en son absence même est, selon Alain, très exagéré.
Et si nous croyons le contraire, c’est parce que nous jugeons à tort
de la force des images d’après les effets que nous constatons et qui
tiennent en réalité au mécanisme corporel.
Celui qui est en proie à l’imagination croit voir mais il ne voit pas.
Les délirants, les fous et les malades ne voient pas tout ce qu’ils
décrivent mais sont à leur manière éloquents et nous persuadent
de la réalité de leurs visions. Si l’imagination corrompt le
jugement, son pouvoir ne va pas jusqu’à déformer les perceptions.
L’imagination est bien trompeuse, mais c’est sur elle-même qu’elle
trompe le plus. De même qu’il ne faut point trop croire les fous et
les malades, il ne faut pas trop se croire soi-même, quand nous
racontons ce que nous avons imaginé : la passion de témoigner
suffirait à nous faire croire que nous avons vu ce que nous croyons
avoir vu. La vraie folie dans l’imagination, établit ensuite Alain,
ce n’est pas d’être ému par le pouvoir des images, mais de croire
que les images sont ce qui nous a ému, alors que c’est au contraire
l’émotion et elle seule qui a donné consistance aux images par
lesquelles nous croyons avoir été émus.
Imagination et tumulte du corps

Dans l’imagination, il n’est rien d’autre de réel que premièrement
les réactions du corps et deuxièmement
« Ce jugement trompeur, si fermement appuyé sur des

émotions, et cherchant d’après cela les images et les
attendant, souvent en vain171. »
Ces deux aspects renvoient évidemment l’un à l’autre : le tumulte

du corps est à la fois la vraie cause de l’émotion et ce qui induit
171. Ibid.
150
le jugement en quête d’image en erreur. Un exemple selon Alain

suffit à faire voir exactement ce qui est réel dans l’imagination : le
choc que nous ressentons quand nous sommes dans une voiture
qui en croise une autre de trop près est un pur effet d’imagination ...
sans image. Le tumulte du corps s’y révèle dans toute sa puissance
et fait naître une forte émotion d’où sort la croyance en une image.
L’image est bien ce qui est ici imaginaire mais le tumulte du corps
est, lui, réel.
« Désordre dans le corps, erreur dans l’esprit, l’un

nourrissant l’autre, voilà le réel de l’imagination172. »
De ce qui précède, on n’hésitera pas à conclure que l’imagination

est toujours en manque d’objet, c’est-à-dire en manque d’image.
« Je crois voir, et je raconterai que j’ai vu ; mais l’objet

que le récit voudrait faire paraître, comme par une
incantation, l’objet manque, comme il manquait sans
doute au moment même [...] Ne croyons donc point à
la légère que nous avons le pouvoir de nous présenter à
nous-mêmes ce qui n’est pas du tout dans les objets ni
dans les sens173. »
L’art achève le rêve

Cette imagination perpétuellement en quête d’objet est exactement
ce qu’Alain appelle la rêverie. La rêverie, c’est l’état réel de
l’imagination : toujours en quête des images qu’elle n’a pas. Mais
cette réalité elle-même est méconnue, et nous voulons croire que
la rêverie est riche et inventive : riche, parce qu’elle disposerait
des images accumulées qui seraient autant de copies des choses ;
inventive, parce qu’elle les recomposerait librement. Ainsi nous
semble-t-il que l’œuvre d’art naisse de la rêverie, c’est-à-dire de
l’imagination. C’est le contraire qui est vrai : loin de reposer sur
elles, « l’œuvre termine et efface les rêveries ».
172. Ibid.
173. Ibid., I, 2.
151
L’Art
Art contre imagination

Mais l’artiste lui-même, dit Alain, donne trop de son temps à cette
recherche rêveuse en laquelle il veut, comme nous tous, voir l’origine
de l’œuvre d’art. Si une chose peut l’en délivrer, c’est bien la création.
Alain oppose ainsi la réalité de l’art à la vacuité de l’imagination et
cette première opposition commande celle de l’artiste et du voyant.
L’imagination est l’âme non des arts mais des passions. L’image y
est peu de choses et le mécanisme corporel, comme nous l’avons vu,
presque tout. « Mais il faut pourtant estimer à sa valeur ce pouvoir
d’évoquer ». C’est que, pour être peu de choses, « l’imagerie » est
bien quelque chose aussi. Quoi au juste ?
« Sommes-nous donc artistes en cela ? Avons-nous ce

pouvoir de contempler dans nos rêveries passionnées ce
qui est loin ou ce qui n’est plus174 ? »
Pour le passionné qui croit voir et qui veut avoir vu, l’imagination
a réellement le pouvoir de nous représenter des images des
choses, l’image est une réalité à part entière. Mais, il est mauvais
juge, puisque confondant les causes et les effets, il estime la force
de l’image à proportion du trouble que son corps a réellement
ressenti.
L’émotion, encore et toujours

Quand la perception se fait rêveuse, c’est-à-dire au fond
inattentive, il arrive que je vois telle ou telle forme qui n’est pas,
par exemple un visage dans les nuages. Mais, que ne verrait-on
pas dès lors que cet exercice intellectuel du jugement que l’on
appelle percevoir est comme suspendu ? Et quelle est cette image
si fuyante qu’une seconde d’attention suffit à la dissiper ? Ainsi
encore l’image d’une maison d’enfance, aujourd’hui détruite,
que je revois, n’est pas une faible image, c’est-à-dire une image
encore floue, indistincte, et qu’un effort d’attention permettrait
d’approfondir. Un tel effort, au contraire, la dissiperait tout à fait.
Elle n’est pas tant une image qu’une émotion :
174. Ibid., I, 5.
152
« Le souvenir d’avoir vu, entendez le souvenir vif qui se

prolonge, et qui en témoigne175. »
Pas d’image donc dans le souvenir, mais une fois de plus une
émotion.
L’art n’est pas de la voyance

Là où l’artiste est mû par son « exigence de l’œuvre, réelle et
achevée parmi les choses », le voyant au contraire est celui qui
cède à l’imagination par « complaisance à l’émotion176 » (et aux
passions et on peut même dire qu’il s’y livre tout à fait puisqu’il
juge de tout d’après elles.
« J’appelle voyant celui qui a [...] l’habitude de

juger des choses d’après l’effet qu’elles exercent sur ses
passions177. »
Le voyant n’est pas artiste du tout parce qu’il rêve sans cesse d’une
œuvre qu’il ne fera jamais : « celui qui imagine aisément des
romans n’en écrit point qui vaillent178. » L’artiste, lui, n’imagine
pas son œuvre, il la fait, ce qui est tout autre chose. L’image n’est
pas ce qui précède son œuvre : c’est l’objet produit qui fait image.
Il n’est qu’un remède à l’émotion qui envahit le voyant, et c’est
l’action ou la création de l’artiste qui est comme une médecine des
plus folles passions. L’artiste n’est pas un rêveur mais un créateur,
un homme de l’art et c’est ce qui le rapproche de l’artisan.
L’artiste et l’artisan
Artiste, un métier
Le monde nous tient de toute part, c’est-à-dire nous emprisonne
dans son ordre, un ordre dont nous sommes parties prenantes.
175. Ibid.
176. Ibid.
177. Ibid.
178. Ibid.
153
L’Art
Pour autant, ce « monde inflexible » n’ordonne pas de lui-même

notre pensée et sans discipline apprise, le spectateur oisif, écrit
Alain, ne trouve occasion « dans la vue des choses, qu’à poursuivre
des rêveries diffuses, inconsistantes179 ». Où trouver cette discipline
dans le regard que nous portons sur l’ordre des choses ? Loin
d’encourager les rêveries inconstantes, l’art nous donne à voir un
monde ordonné par l’esprit, une création. Ce sont les peintres et les
poètes qui nous apprennent à regarder le monde comme il convient,
sans divaguer. Mais, s’il en est ainsi, c’est parce que la création
esthétique est fondamentalement un métier, parce que l’artiste
est « artisan d’abord180 ». L’homme n’est jamais plus directement
confronté à l’ordre résistant des choses que quand, par son travail,
il tente de le modifier. Travailler, c’est ouvrer, faire œuvre.
« En ce sens, il y a quelque chose d’esthétique en toute

œuvre finie et durable, et quelque bonheur d’artiste dans
n’importe quel travail d’artisan181. »
Pour l’artiste, comme pour l’artisan, le travail est tout : et c’est
pourquoi il préfère faire son œuvre que la rêver.
« Disons qu’aucune conception n’est œuvre. Et c’est
l’occasion d’avertir tout artiste qu’il perd son temps à
chercher parmi les simples possibles quel serait le plus beau ;
car aucun possible n’est beau ; le réel seul est beau182. »
L’opposition de l’artiste et du voyant débouche ainsi sur une

philosophie de l’art qui veut voir dans le réel seulement (et jamais
dans le possible) la norme vraie de toute esthétique.
Qu’est-ce qui fait la belle œuvre ?

C’est d’être un objet, une chose achevée, ouvragée, qui fait l’œuvre
belle. L’œuvre est, dit Alain, « affirmative d’elle-même183 », ce
179. Ibid., I, 6.
180. Ibid., I, 7.
181. Ibid., I, 6.
182. Ibid.
183. Ibid.
154
qui veut dire terminée, s’imposant comme un fait, à tel point

qu’on ne conçoit pas ce qu’on y pourrait changer. Au contraire, la
rêverie du voyant, parce qu’elle n’est qu’un possible, n’est jamais
achevée. Ce caractère d’objet pourrait paraître limité aux œuvres
qui sont des choses (aux arts plastiques), mais Alain prévient
l’objection en précisant que ce caractère reste vrai de la poésie
et de la musique : l’exécution d’un poème ou d’un morceau de
musique est d’abord affaire d’exactitude et de respect des formes
contraignantes de l’objet.
La matière qui résiste

Cette norme esthétique selon laquelle n’est beau que ce qui est
achevé, que ce qui est objet, condamne l’improvisation libre, c’est-
à-dire sans règles, aussi errante que la rêverie du voyant. L’artiste est
artisan d’abord, comme lui, il ne doit pas s’irriter de la résistance des
choses, mais y trouver un point de départ effectif. Aussi inventive
et libre que soit une œuvre (et c’est plus spécialement le cas de
l’œuvre d’art), elle résulte d’un travail, du travail d’une matière.
Toute création témoigne d’un tel travail : elle nous rappelle que la
liberté ne naît point de l’évasion mais de « l’essai d’une nécessité
inflexible, contre laquelle le vouloir se fortifie184. » Au contraire
du voyant, l’artiste trouve la norme de son inspiration dans le réel,
dans une matière qui résiste et qu’il modèle :
« Puisqu’il est évident que l’inspiration ne forme rien

sans matière, il faut donc à l’artiste, à l’origine des arts
et toujours, quelque premier objet ou quelque contrainte
de fait, sur quoi il exerce d’abord sa perception, comme
l’emplacement et les pierres pour l’architecte, un bloc de
marbre pour le sculpteur185... »
On retrouve ici l’idée aristotélicienne selon laquelle l’art (la

teknè, c’est-à-dire l’art de l’artisan aussi bien que de l’artiste) est
essentiellement une transformation, l’imposition d’une forme à
184. Ibid.
185. Ibid., I, 7.
155
L’Art
une matière. Mais la matière n’est pas malléable à volonté : elle

résiste à l’information, et l’œuvre finie n’est jamais idéalement
conforme à ce qu’on avait rêvé. C’est cette résistance de la matière
qui fait de l’œuvre d’art autre chose qu’une rêverie sans règles de
voyant. L’artiste est bien plus observateur que voyant, agissant
que passionné, créateur qu’imaginatif. Les œuvres rêvées sont
des œuvres ratées : l’œuvre ne se fait qu’au contact de l’objet ;
elle n’est pas la concrétisation matérielle d’une forme conçue,
rêvée, imaginée mais résulte du dialogue actif de l’esprit et de la
matière.
L’inspiration dans l’œuvre même

Aussi n’y a-t-il ni fantaisie ni rêverie dans le travail de l’artiste :
c’est dans l’œuvre se faisant qu’il trouve son inspiration, ce qu’il a
fait étant « source et règle de ce qu’il va faire ». Ce qui rapproche
ainsi l’artiste de l’artisan, et ce qui les sépare également du voyant,
c’est que l’un et l’autre respectent la loi suprême de l’invention
humaine qui est « que l’on n’invente qu’en travaillant ». C’est en
quoi l’artiste, redisons-le, est « artisan d’abord186 » et c’est pourquoi
il est l’ennemi de la fantaisie autant que l’ennemi des passions.
S’il ne faut pas souhaiter que la matière soit plastique au point de
se plier à tous les désirs de l’artiste, c’est parce qu’elle présente
à l’observation des formes primaires qui sont institutrices
d’œuvres :
« Sans doute un des mouvements les plus naturels de

l’artiste est d’ajouter alors un peu à la nature et de finir
cette ébauche187. »
La nature reste maîtresse

Il y a sur ce point la première esquisse d’une différence entre l’art
et l’industrie. En l’industrie, se fait jour l’ambition humaine en
tant qu’elle impose sa volonté à la nature, en tant que le projet y
règne en maître et que le reste, qui n’est qu’exécution, n’y ajoute
186. Ibid.
187. Ibid.
156
rien : « tout projet détermine la matière industriellement »,

tandis qu’au contraire
« L’artiste l’interroge et la détermine comme s’il

demandait secours à la nature contre ses propres idées,
toujours inconsistantes188. »
Et c’est bien en ce sens que la nature est le « maître des maîtres » :

non que l’art en soit l’imitation servile (comme pourrait le faire
croire trop vite l’insistance sur le rôle de l’observation, et plus
généralement de la perception, dans l’art), mais parce que la nature
est pour l’artiste le premier objet à quoi s’ordonne son inspiration,
« comme ces blocs de marbre que Michel-Ange allait souvent voir,
et qui étaient matière, appui et premier modèle189 ». Qu’il y ait un
premier objet, cela est clair dans cet exemple, même si cela l’est
moins dans d’autres, et l’instrument n’est pas rien non plus dans ce
qui fait l’art véritable :
« Toute œuvre dépend beaucoup de ces humbles

conditions190. »
Artiste et artisan
La matière et l’instrument, ces « humbles conditions »,
rapprochent, à l’évidence l’artiste de l’artisan, puisqu’elles
ramènent, à propos de l’un et à propos de l’autre à ce en quoi
Alain voit l’essentiel : le travail d’un objet, la transformation
d’une matière.
Les noces du beau et de l’utile : le Bauhaus

On reproche parfois à Alain, dont l’œuvre a pour
l’essentiel été écrite dans la première moitié du xxe
siècle, d’être resté sourd aux avancées de la modernité.
En refusant la trop rapide opposition de l’artiste et
de l’artisan, du beau et de l’utile, il est pourtant en
188. Ibid.
189. Ibid.
190. Ibid..
157
L’Art
phase avec l’un des courants esthétiques les plus

féconds de son époque, auquel on peut assimiler
l’essentiel de l’art moderne, le Bauhaus (1919-1933).
Héritier du Werkbund (mouvement d’artistes allemands
et autrichiens qui pendant les premières années du
xxe siècle tentent de promouvoir une architecture
industrielle), du mouvement Art and Craft de William

Morris, du Modern style de Mackintosh et de la Sécession
viennoise, le Bauhaus, c’est-à-dire l’école qui prend
ce nom en 1919, entend réconcilier art et industrie,
en mettant sur le même plan beaux-arts (peinture,
architecture) et arts appliqués – du tissage à l’éclairage
en passant par le mobilier.
Unir le beau et l’utile en architecture, c’est choisir
le fonctionnalisme. L’école est dirigée par un jeune
architecte de 33 ans, Walter Gropius. Lors du transfert
de l’école à Dessau en 1925, Gropius construira les
nouveaux locaux de l’école, fixant par la même occasion
les canons esthétiques de l’école (formes simples, mur-
rideau) et de ce qui va devenir le « style international ».
L’esthétique du Bauhaus sera résumée d’une formule
saisissante par le successeur de Gropius à la tête de
l’école, Ludwig Mies van der Rohe : « less is more »,
(moins c’est plus), un plus à entendre esthétiquement
comme le refus du style et de l’ornementation. Ludwig
Mies van der Rohe avait coutume de dire que le
Bauhaus aurait sans aucun doute échoué si un jour on
parlait d’un « style Bauhaus »… Et c’est pourtant bien
le cas, non seulement parce que l’école est à l’origine
du design, mais d’abord et surtout parce que l’œuvre
de Mies van der Rohe elle-même est à l’origine du style
international, si bien représenté par le Seagram Building
(gratte-ciel new-yorkais), et contre lequel l’architecture
postmoderne n’aura de cesse de se définir. Un style
Bauhaus ? Cette idée nous suggère que fonctionnalisme
et utilitarisme peuvent justement être compris comme
158
des esthétiques. Quant le beau se mêle à l’utile, il n’en

est pas dénaturé. C’est plutôt l’utile qui devient une
forme de la beauté. Le beau n’est certes pas l’utile,
ni l’utile le beau. Mais il n’en demeure pas moins que
l’utilitarisme peut devenir une esthétique tandis que la
réciproque ne saurait être vraie.
Entre l’artiste et l’artisan, il faut bien pourtant qu’il y ait de la

différence : si la facilité favorise l’artisan, elle nuit à l’artiste...
En d’autres termes, il s’en faut que le rapport du métier et de
l’inspiration soit exactement le même.
L’artiste est fondamentalement artisan, homme de l’art, c’est-à-
dire producteur d’une œuvre. Pourtant, l’industrie, comme nous
venons de le dire, doit être distinguée de l’art :
« Toutes les fois que l’idée précède et règle l’exécution, c’est

l’industrie191. »
Tandis que dans l’art, l’idée vient à mesure que l’on fait. Un point
éclaire particulièrement cette distinction, c’est en quoi l’artisan
est parfois artiste : chaque fois qu’en essayant il « trouve mieux
qu’il n’avait pensé ». Le propre de l’artiste, c’est que l’idée lui vient
en travaillant, sinon ensuite comme au spectateur, précise Alain.
En d’autres termes, ce qui est exception dans le cas de l’artisan
– trouver en travaillant – est règle dans le cas de l’artiste. Même si
Alain ne cite pas cet exemple, on peut penser à Balzac (dont il était
grand lecteur), inventant la Comédie humaine alors qu’elle était
écrite aux trois-quarts. La beauté ne se décrète ni ne se projette :
elle se découvre que ce soit sous le regard de l’artiste ou sous celui
du spectateur.
Un art d’immanence
Le propre de l’art, c’est que tout y est immanent à l’œuvre. Cette
absence de transcendance de l’idée n’est jamais si claire que dans
la musique : on peut bien rêver le tableau que l’on va peindre,
191. Ibid.
159
L’Art
on ne saurait chanter en pensée. Ce qui semble exception, une

fois de plus est règle : « Le génie ne se connaît que dans l’œuvre
peinte, écrite ou chantée192 .» Que la règle du beau soit immanente
à l’œuvre achevée rend suffisamment compte du fait qu’elle ne
saurait faire exemple ou école, être transposable à d’autres œuvres.
Conformément à ce qu’enseignait Aristote, la matière est ce qui
individualise et c’est pourquoi toute œuvre d’art est en quelque
manière singulière.
Malgré ce qui les distingue, il faut souligner pour conclure
l’unité profonde de l’artiste et de l’artisan. L’un et l’autre sont des
hommes de l’art, avant tout producteurs d’une œuvre réelle. Parce
qu’il est tout le contraire d’un rêveur, parce qu’il fait son œuvre
en se battant contre une matière qui lui résiste et dans laquelle
il trouve l’occasion de son inspiration, l’artiste est bien artisan
aussi. Le véritable artiste, parce qu’il estime le « métier » connaît
le bonheur de créer. « Heureux qui orne une pierre dure193. »
La plupart des esthétiques, des pensées de l’art se placent, pour
interroger l’œuvre d’art, du point de vue du spectateur. L’originalité
d’Alain, c’est d’avoir voulu épouser le point de vue du créateur,
pour en tirer non seulement une esthétique mais aussi quelque
chose comme une sagesse.
192. Ibid.
193. Ibid.
160
11 / Merleau-Ponty
ou l’art sensible
L’Art
Pour commencer
Maurice Merleau-Ponty est né en 1908 à Rochefort. Brillant élève
au lycée Louis-le-Grand, il entre à l’École normale supérieure
où il côtoie Jean-Paul Sartre avant d’être reçu à l’agrégation de
philosophie en 1930. Il enseigne en lycée jusqu’en 1945, année
où il obtient un doctorat ès Lettres avec deux travaux majeurs :
La Structure du comportement, rédigé en 1942, et surtout la
Phénoménologie de la perception, ouvrage qui le révèle définitivement
sur la scène philosophique française et internationale. 1945 est
aussi l’année où Merleau-Ponty contribue avec Jean-Paul Sartre et
Simone de Beauvoir à la création de la revue Les Temps modernes.
Merleau-Ponty rompt avec Sartre en 1953 pour des raisons à la
fois idéologiques et philosophiques. Élu au collège de France en
1952, Maurice Merleau-Ponty poursuit une carrière de professeur
et publie ponctuellement des ouvrages et des articles qui font
date, notamment Signes (1960) et L’œil et l’Esprit (1961), où le
philosophe reprend sa réflexion sur l’esthétique et la synthétise.
Une crise cardiaque le terrasse brutalement en 1961, alors qu’il
n’a que cinquante-trois ans. Les éditions Gallimard éditeront Le
Visible et l’Invisible (1964) – qui précise l’esthétique de Merleau-
Ponty –, à partir des notes de travail laissées par le philosophe.
L’art comme accès à l’ « il y a »

La phénoménologie à sa source
La réflexion de Merleau-Ponty sur l’art ne doit pas être dissociée
de sa philosophie tout entière. Cette philosophie est d’inspiration
phénoménologique et doit beaucoup à Edmund Husserl
(1859-1938). « Aux choses mêmes ! », telle est la devise de la
phénoménologie, mais aussi son injonction: il faut retourner au
réel, aux phénomènes, aux choses telles qu’elles se manifestent.
En phénoménologie, les phénomènes ne sont en rien illusoires :
ils constituent le mode d’être de l’apparition d’un objet à la
conscience d’un sujet. Cette manifestation phénoménale est la
seule chose qui soit sûre, le reste doit être mis entre parenthèses.
162
11- Merleau-Ponty ou l’art sensible
Pour connaître, la conscience agit : elle tend vers l’objet à connaître,

elle est toujours visée de quelque chose d’autre qu’elle-même.
Ainsi, ce qui caractérise la conscience est l’ouverture à l’autre en
son sein même : elle est dans une interrelation permanente entre
sujet-objet.
Telle est la leçon de Husserl que Merleau-Ponty retient. Dans
Phénoménologie de la perception (1945), il interroge l’univers de la
perception et montre comment celle-ci est un processus actif par
lequel la conscience s’ouvre au monde. Le philosophe s’interroge
sur notre incarnation dans le monde, comment le sujet percevant
intervient physiquement dans le monde en contribuant à
structurer l’objet perçu. Si l’objectif de la philosophie doit être
de nous rapprocher au plus près du cœur des choses, nous faire
pénétrer dans l’intimité de l’Être, pour ce faire, il faut opérer un
retour au « il y a », devenu invisible à travers le visible.
« Que je dis que tout visible est invisible, […] il faut

comprendre que c’est la visibilité même qui comporte une
non-visibilité194. »
Cette non-visibilité peut cependant être sentie. Merleau-Ponty

décèle dans l’art, et « notamment la peinture » qui « puise » à une
« nappe de sens brut », un moyen d’y accéder.
« Cette philosophie qui est à faire, c’est elle qui anime

le peintre, non pas quand il exprime des opinions sur le
monde, mais à l’instant où sa vision se fait geste, quand,
dira Cézanne, il “ pense en peinture ”195. »
L’art contre la science

C’est dans un ultime texte, L’œil et l’esprit (1961) que le philosophe
va donner la formulation la plus aboutie de sa réflexion sur l’art. Il
y fait s’affronter la science contemporaine et l’art :
194. Le Visible et l’Invisible.

195. L’œil et l’Esprit.
163
L’Art
« La science manipule les choses et renonce à les

habiter196. »
Ainsi s’ouvre l’ouvrage, dans une dénonciation de l’approche

scientifique contemporaine qu’il faut désavouer parce qu’elle
réduit le monde à un « objet en général », comme s’il « ne nous
était rien » qu’un simple moyen pour nos artifices. Reconstruit par
la science, devenu objet, le monde tel qu’il est en vérité nous est
devenu étranger, invisible, nous en avons perdu la « chair », son
essence même. L’attitude désinvolte de la science, qui transforme
toute réflexion en technique, nous fait ainsi passer à côté du sens.
Du fait de cette « artificialisme absolu », notre corps lui-même
est susceptible de n’être plus qu’une « machine à information ».
Devant ce « cauchemar », dont Heidegger parle en des termes
voisins lorsqu’il se penche sur la question contemporaine de
la technique, il convient de dénoncer ce processus qui tend à
substituer un Être artificiel, clair et distinct, à l’Être originaire,
jamais évident et toujours mystérieux, obscur. C’est que la science
n’habite pas le monde, elle a renoncé à s’en étonner et à s’en
approcher au plus près.
La science nous fait manquer le sens à force de viser uniquement
l’efficacité, et c’est vers lui qu’il faut nous retourner de nouveau.
C’est justement la démarche remarquable de l’art : il se moque
bien de l’efficacité, il est avant tout une quête de la réalité vraie,
libre de toute contrainte, dans une « urgence » qui dépasse toutes
celles de la science contemporaine :
« [le peintre] est là, fort ou faible dans la vie, mais

souverain, sans conteste dans sa rumination du monde,
sans autre “ technique ” que celle des yeux et ses mains
se donnent à force de voir, à force de peindre, acharné à
tirer de ce monde où sonnent les scandales et les gloires de
l’histoire des toiles qui n’ajouteront guère aux colères ni
aux espoirs des hommes, et personne ne murmure197. »
196. Ibid.
197. Ibid.
164
Le peintre nous rapproche ainsi du réel, et telle est l’urgence

authentique et qui consiste à rééduquer notre vision.
Le corps et la vision
Le corps et le monde
La notion de corps occupe une place centrale dans l’œuvre de
Merleau-Ponty. Nous n’avons pas simplement un corps au sens
biologique du terme, nous sommes des corps, au sens où nous
nous incarnons non seulement dans une matière mais également
dans un monde. Nous comptons au monde, selon l’expression de
Merleau-Ponty. Non seulement nous occupons un espace étendu,
mais par ce corps, nous transformons le monde. Ainsi, le peintre
« apporte son corps » :
« En effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait

peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le
peintre change le monde en peinture198. »
Mais il faut aller plus loin, ce corps sensible et sentant, qui touche et
est touché par le corps de l’autre, peut aussi se toucher lui-même :
le sentant se confond alors avec le senti, il y a « empiètement » :
« L’énigme tient à ceci que mon corps est à la fois voyant

et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se
regarder, et reconnaître dans ce qu’il voit alors l’  “ autre
côté ” de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche
touchant, il est visible et sensible pour soi-même199. »
Lorsque Merleau-Ponty parle d’« indivision du sentant et

du senti », il signifie que voir ne consiste pas à s’approprier
une extériorité mais que l’expérience de la vision révèle une
indistinction entre ce qui vient de l’intérieur et ce qui est reçu
198. Ibid.
199. Ibid.
165
L’Art
de l’extérieur. Le corps figure cette zone de croisement entre

l’intériorité et l’extériorité. Cette thèse s’applique à l’image : les
théories selon lesquelles les artistes imitent la nature, comme si
elle était extérieure à eux-mêmes, ne tiennent plus :
« Le tableau, la mimique du comédien ne sont pas des

auxiliaires que j’emprunterais au monde vrai pour viser
à travers eux des choses prosaïques en leur absence […]
un tableau […] offre au regard pour qu’il les épouse, les
traces de la vision du dedans, à la vision ce qui la tapisse
intérieurement, la texture imaginaire du réel200. »
L’imagination de l’artiste ne consiste donc pas à reproduire une

image, à reconstruire un objet, mais à éclairer cette « texture
imaginaire du réel », où s’entrelacent intériorité et extériorité,
sentant et senti. Au fond, le monde est aussi à l’intérieur du sujet
et c’est ce que l’artiste nous montre. L’art ne doit donc plus être
envisagé comme une discipline de l’imitation, de la représentation
d’un objet extérieur par un sujet. Au contraire,
« La vision du peintre n’est plus regard sur un dehors,

relation “ physique-optique ” seulement avec le monde.
Le monde n’est plus devant lui par représentation, c’est
plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par
concentration et venue à soi du visible, et le tableau
finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi
les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord
“ autofiguratif ”201. »
L’œil humain est en mesure de voir par-delà les simples données
de la vision. Le tableau, justement, ne donne pas à voir de manière
prévisible, il permet à l’œil d’explorer l’invisible du visible,
autrement dit l’Être. Il y a ici quelque magie de l’art derrière sa
capacité à manifester cet autre « visible », au-delà du visible :
200. Ibid.
201. Ibid.
166
« [La peinture] donne existence visible à ce que la vision

profane croit invisible, elle fait que nous n’avons pas
besoin de « sens musculaire » pour avoir la voluminosité
du monde. Cette vision dévorante, par-delà les “ données
visuelles”, ouvre sur une texture de l’Être dont les
messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations
ou les césures, et que l’œil habite, comme l’homme sa
maison202. »
Ainsi la pratique du peintre est-elle qualifiée de « magique », elle
produit un miracle, elle dévoile l’incroyable, l’invisible rendu
visible. Il y a plus, la peinture révèle que notre vision du monde
se confond avec le monde lui-même : voir c’est se projeter vers le
monde, mais en même temps, ce monde n’existe pas tel que je le
vois sans moi, sans ma vision. Aussi, Merleau-Ponty cite-t-il Max
Ernst :
« De même que le rôle du poète […] consiste à écrire sous la
dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du
peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui203. »
Merleau-Ponty se sert de la peinture pour montrer comment il faut

se méfier des catégories habituelles, tels le visible et l’invisible,
qu’on oppose comme des alternatives ; cette peinture qui brouille
« toutes nos catégories en déployant son univers onirique » nous
offre le « sens brut » en incarnant le visible.
Le modèle Cézanne
« Cézanne n’a pas cru devoir choisir entre la sensation
et la pensée, comme entre le chaos et l’ordre204. »
Merleau-Ponty trouve en Cézanne l’illustration parfaite
de son propos : « il ne met pas de coupure entre les sens
et l’intelligence, mais entre l’ordre spontané des choses
perçues et l’ordre humain des idées et des sciences205. »
202. Ibid.
203. Ibid..
204. Sens et non-sens.
205. Ibid.
167
L’Art
Plus loin, Cézanne ne donne pas simplement à voir

une image, grâce à lui, « nous voyons la profondeur, le
velouté, la mollesse, la dureté des objets – Cézanne disait
même : leur odeur206. » Cézanne réalise une « opération
d’expression » et pour ce faire, il peint la matière en train
de se donner forme. Merleau-Ponty pense que Cézanne
s’efforce de rendre la nature libérée des activités
humaines qui viennent toujours se surimposer sur elle.
La vision n’est pas que la perception de perspectives
géométriques, elle est en mesure de saisir la profondeur,
d’aller par-delà la netteté et les certitudes convenues.
C’est la raison pour laquelle Cézanne ne cerne pas
d’un trait distinct les choses qu’il peint, il multiplie les
contours, brouille les évidences, fait fuir les apparences,
transforme le monde en un « organisme de couleurs ».
Ce travail vivant de la couleur permet alors de dépasser
l’alternative de la matière et de la forme, alternative qui
s’inscrit dans cet ensemble d’oppositions toutes faites
et dont il faut se défaire si l’on veut revenir à ce qui est
en vérité. C’est à ce prix que l’on voit vraiment, et c’est
ce à quoi est parvenu Cézanne : « Ses tableaux donnent
l’impression de la nature à son origine, tandis que les
photographies des mêmes paysages suggèrent les
travaux des hommes, leurs commodités, leur présence
imminente207. »
Il faut maintenant s’inspirer de son approche et
construire une nouvelle philosophie, qui pense en
peinture.
206. Ibid.
207. Ibid.
168
Art et métaphysique
L’analogie entre événement historique
et œuvre d’art
Puisque l’art de Cézanne est un modèle pour une philosophie à
venir, il s’agit d’en constituer le cadre. Ce cadre, Merleau-Ponty
l’appelle sa « métaphysique » :
« La métaphysique à laquelle nous pensons n’est pas

un corps d’idées séparées pour lequel on chercherait des
justifications inductives dans l’empirie, et il y a dans la
chair de la contingence une structure de l’événement, une
vertu propre du scénario qui n’empêchent pas la pluralité
des interprétations, qui même en sont la raison profonde,
qui font de lui un thème durable de la vie historique et qui
ont droit à un statut philosophique208. »
Cette « contingence » du fait historique, dont parle Merleau-

Ponty, se retrouve dans l’œuvre d’art :
« C’est l’œuvre elle-même qui a ouvert le champ

d’où elle apparaît dans un autre jour, c’est elle qui se
métamorphose et devient la suite, les réinterprétations
interminables dont elle est légitimement susceptible ne la
changent qu’en elle-même, et si l’historien retrouve sous
le contenu manifeste le surplus et l’épaisseur de sens, la
texture qui lui préparait un long avenir, cette manière
active d’être, cette possibilité qu’il dévoile dans l’œuvre,
ce monogramme qu’il y trouve fondent une méditation
philosophique209. »
L’art et l’histoire ont non seulement en commun la contingence,

mais également une capacité similaire à s’étonner et à étonner
face au sens du monde qu’ils mettent au jour et font advenir. Il
208. Ibid.
209. Ibid.
169
L’Art
importe de préserver la liberté de penser le monde hors du cadre

que la science lui impose et qui veut, par exemple, que le corps
soit pensé à l’image d’une machine, le fait historique à travers le
prisme d’un déterminisme universel, etc. L’art ou l’histoire nous
révèlent qu’on peut toujours s’étonner du monde, qu’il ne saurait
se laisser enfermer dans une seule catégorie de pensée où il serait
prévisible et précis.
Aussi Merleau-Ponty montre-t-il comment nous sommes, pour
ainsi dire, passés à côté de la profondeur, de la couleur ou de la
ligne.
La profondeur, la dimension non-dimension

La profondeur, comme on le pense pourtant, ne saurait se concevoir
objectivement comme la « troisième dimension ». Elle est peut-
être bien la première, en vérité, tant elle brouille, précisément, les
dimensions. C’est ce que nous montre la peinture de Cézanne :
« Une dimension première et qui contient les autres n’est

pas une dimension, du moins au sens ordinaire d’un
certain rapport selon lequel on mesure. La profondeur
ainsi comprise est plutôt l’expérience de la réversibilité
des dimensions, d’une localité globale où tout est à la fois,
dont hauteur, largeur et distance sont abstraites, d’une
voluminosité qu’on exprime d’un mot en disant qu’une
chose est là. Quand Cézanne cherche la profondeur, c’est
cette déflagration de l’Être qu’il cherche, et elle est dans
tous les modes de l’espace, dans la forme aussi bien210. »
Couleur et manifestation de l’être

La couleur n’est pas une simple qualité figée, qui s’exprime en
physique à partir de la considération des longueurs d’onde, mais
bel et bien une « dimension à part entière », dont Cézanne,
d’ailleurs, fait une forme. Merleau-Ponty dira d’elle qu’elle est une
« introduction à la chose211 », qu’elle amène au plus près au cœur
210. Ibid.
211. Phénoménologie de la perception.
170
des choses, en manifestant des textures, mais aussi des identités

et des différences, etc.
Libérez la ligne
Enfin, la ligne n’est pas réductible à la géométrie, elle n’est
pas ce contour rigide achevé auquel on l’associe, et Merleau-
Ponty l’associe à la genèse des choses dont elle serait l’épure.
En s’inspirant de Paul Klee, le philosophe nous invite à libérer
la ligne, à la projeter dans le rêve et l’aventure, sans pour autant
l’effacer comme les impressionnistes ou les pointillistes. La ligne
doit être laissée à sa liberté, elle doit advenir.
Le mouvement en peinture
Si la peinture nous permet d’envisager sous un jour neuf la
profondeur, la ligne ou la couleur, elle permet également de
penser paradoxalement le mouvement. Une toile ne pratique pas
le déplacement, pourtant elle figure le mouvement d’une manière
tout à fait unique. La photographie « ne bouge
pas », elle fige le mouvement, alors que la peinture ou la
sculpture figurent des postures inédites qui laissent s’exprimer le
mouvement, le libèrent. C’est dans ces arts que le mouvement et
le temps trouvent enfin à s’exprimer tels qu’ils sont en vérité.
Ce qu’est la peinture
Ce ne sont pourtant ni la couleur seule, ni la ligne seule, ni la
profondeur seule, pas plus que le mouvement qui font le tableau.
Ils n’en sont que les « rameaux » et l’on doit renoncer à tenter de
réduire la peinture à l’un de ses rameaux. Il en est de même de
l’Être, qu’on doit toujours tenter d’aborder dans sa totalité. Mais
la peinture reste irrémédiablement indéfinie, ne serait-ce que
parce qu’elle est toujours à refaire, ainsi que nous le prouvent
l’histoire de l’art, ou encore la soixantaine de Montagne Sainte-
Victoire peintes par Cézanne :
« L’“instant du monde ” que Cézanne voulait peindre et

qui est depuis longtemps passé, ses toiles continuent de
171
L’Art
nous le jeter, et sa montagne Sainte-Victoire se fait et se

refait d’un bout à l’autre du monde, autrement, mais non
moins énergiquement que dans la roche dure d’Aix212. »
Il reste donc un mystère du monde que la peinture tente de saisir

et de nous montrer, sans pour autant y parvenir tout à fait (sans
doute est-ce là la tâche de la philosophie). Cependant,
« Si nulle peinture n’achève la peinture, si même nulle

œuvre ne s’achève absolument, chaque création change,
altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou
crée d’avance toutes les autres. Si les créations ne sont
pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes
choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toute
leur vie devant elles213. »
212. Ibid.
213. Ibid.
172
12 / Deleuze
ou l’art comme
résistance
L’Art
Pour commencer
Gilles Deleuze est né à Paris en 1925. Il obtient l’agrégation de
philosophie en 1948. Enseignant en lycée jusqu’en 1957, il est
alors nommé à l’université de la Sorbonne où il est notamment
en charge de cours d’histoire de la philosophie. La méditation de
Leibniz, Spinoza, Hume, Nietzsche ou Bergson, dont il enseigne
alors la pensée, va venir nourrir une réflexion personnelle dont
le premier point d’orgue est une thèse de doctorat, Différence et
répétition, soutenue en 1964. Ce travail s’accompagne d’un autre
sur Spinoza qui fera date (Spinoza et le problème de l’expression).
La rencontre avec le psychanalyste Félix Guattari est un autre
moment important de la vie du philosophe. Ils écrivent à
quatre mains d’importants ouvrages qui marqueront les esprits
et dépasseront les frontières françaises (notamment L’Anti-
Œdipe en 1972). Deleuze contribue activement à la création du
département de philosophie de l’université de Vincennes, où
il est un professeur qui fait salle comble et jouit d’un véritable
culte. Son sens pédagogique est remarquable et l’on peut en
prendre la mesure grâce à un Abécédaire filmé où le philosophe
post structuraliste illustre son art à la perfection. Une maladie
respiratoire particulièrement handicapante le conduit au suicide
en 1995. Il reste parmi les penseurs français les plus célèbres,
en particulier outre-Atlantique.
À l’instar d’un Daniel Arasse qui considère la peinture comme

une « pensée non verbale », Gilles Deleuze affirme que la pensée
n’est pas l’apanage de la philosophie mais que les arts pensent.
Quand il aborde la peinture – il a consacré une importante étude
à Francis Bacon – ou le cinéma, c’est pour y mettre en évidence
des « idées de peinture » ou des « idées de cinéma ». Chez Hegel,
l’œuvre d’art est une présentation sensible, non conceptuelle, de
l’idée et qui reste subordonnée et inférieure au concept, c’est-
à-dire à l’expression philosophique de l’idée. Rien de tel chez
Gilles Deleuze : les idées des artistes n’étant pas de même nature
que celles des philosophes. Mais pourquoi alors parler d’idées
à leur propos ? Le choix de ce vocable exprime, chez Deleuze, la
174
12- Deleuze ou l’art comme résistance.
profonde parenté qu’entretiennent, à ses yeux, les sciences, les

arts et la philosophie, en tant qu’activités créatrices.
Qu’est-ce que la philosophie ?

Artistes et philosophes, autant de créateurs
Pour comprendre le regard deleuzien sur l’art, il faut commencer
par examiner ce qu’il dit de la philosophie. Pour Deleuze, il est
ridicule de faire de la philosophie un art de la réflexion ayant le
privilège de la pensée, comme si la science ne pensait pas, comme
si l’art ne pensait pas.
« Personne n’a besoin de philosophie pour réfléchir

sur quoi que ce soit : on croit donner beaucoup à la
philosophie en en faisant l’art de la réflexion, mais
on lui retire tout, car les mathématiciens comme tels
n’ont jamais attendu les philosophes pour réfléchir sur
les mathématiques, ni les artistes sur la peinture ou la
musique ; dire qu’il deviennent alors philosophes est une
mauvaise plaisanterie, tant leurs réflexion appartient à
leur création respective214. »
Les artistes ont donc des idées qui ne sont pas de même nature que
celles des philosophes ou des savants. L’idée est le bien commun
de toutes les activités créatrices : « créer, c’est avoir une idée215 ».
Une idée est en ce sens un événement rare, puisque les vrais
créateurs sont peu nombreux, chez les philosophes, les savants et
les artistes aussi bien. En tout état de cause, « un peintre n’a pas
moins d’idées qu’un philosophe216 », simplement ce n’est pas le
même genre d’idées.
214. Qu’est-ce que la philosophie, p. 11.

215. Abécédaire de Gilles Deleuze, « I comme Idée ».
216. Ibid.
175
L’Art
La création de concept
Les idées des philosophes, ce sont les concepts et seuls les
philosophes créent des concepts. Un concept n’est pas une affaire
de vérité ou de fausseté mais une affaire de sens, et c’est pourquoi
il est inséparable d’un problème. « Tout concept renvoie à un
problème, à des problèmes sans lesquels il n’aurait pas de sens217 ».
Prenons un exemple. Platon crée un concept, le concept d’Idée,
pour le moins énigmatique à nos yeux tant le mot n’a pas chez
Platon le sens que nous lui conférons. Mais, concrètement, qu’est-
ce qu’une « Idée » pour Platon ? C’est, répond Gilles Deleuze, une
chose qui ne serait que ce qu’elle est. Par exemple une mère qui ne
serait que mère et non épouse ou fille, comme la vierge Marie dans
notre culture catholique. L’idée, c’est la chose qui est purement
elle-même. Ainsi, seule la justice, l’idée de justice, est juste
puisque, seule, elle n’est pas autre chose que juste. Maintenant, à
quel problème répond la création de ce concept ? à un problème
né de l’émergence de la cité démocratique à Athènes : pour chaque
fonction, il y a des prétendants et une forte rivalité entre eux. Il
s’agit donc de sélectionner entre les prétendants, de déterminer
qui, par exemple, est le plus à même de gouverner la cité, et c’est
précisément à quoi sert le concept d’idée – on connaît la réponse
de Platon : celui qui a contemplé l’idée du bien.
L’art crée des agrégats sensibles

Puisque le concept est le propre de la philosophie, les idées de la
science sont autre chose que des concepts, ce sont des fonctions :
« La science n’a pas pour objet des concepts mais des
fonctions qui se présentent comme des propositions dans
des systèmes discursifs218. »
Il en va de même de l’art, il ne crée pas de concepts mais des

agrégats sensibles qui sont des percepts et des affects.
217. Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 22.

218. Ibid. p. 111 et comme la « mise en correspondance réglée de deux ensembles au
moins », Qu’est-ce que l’acte de création ? – conférence donnée à la Fémis le 17 mai
1987.
176
Les idées de l’art

« Percepts » et « Affects »
Percepts et affects ne sont ni des sensations ni des affections.
Deleuze définit les percepts comme des « ensembles de
perceptions ou de sensations qui survivent celui qui les
éprouvent » et les affects comme des « devenirs qui débordent
celui qui passe par eux, qui excèdent les forces de celui qui passe
par eux219 ». L’art arrache donc les percepts aux perceptions et
les affects aux affections : dans un cas comme dans l’autre, il
donne « une durée ou une éternité à ce complexe de sensations
qui n’est plus saisi comme éprouvé par quelqu’un220 ». L’agrégat
sensible, comme création propre de l’art, est alors caractérisé
par son indépendance radicale par rapport à celui qui l’éprouve.
La madeleine de Proust, pour prendre un exemple bien connu,
n’est pas une expérience subjective. La littérature, du reste, n’a
rien à voir avec la psychologie des individus, c’est une affaire
universelle.
Une philosophie du cinéma

On devine que les idées artistiques ont les unes par rapport aux
autres une spécificité qui leur est propre : une idée de cinéaste, ce
n’est pas une idée de peintre ou de romancier. D’ailleurs, la nature
des agrégats sensibles diffère d’un art à l’autre, blocs de lignes
et de couleurs pour la peinture ou blocs de mouvements-durée
pour le cinéma. Si un cinéaste veut adapter un romancier, c’est
parce que l’idée romanesque résonne en lui comme une idée de
cinéma : ainsi Deleuze remarque-t-il que Kurosawa emprunte à
Dostoïevski l’idée de mettre en scène des personnages sans cesse
mus par une urgence dont ils ignorent ce qu’elle est. S’agissant
des idées de cinéma, Deleuze, qui est avec Merleau-Ponty et le
philosophe américain Stanley Cavell un des rares philosophes à
s’être sérieusement intéressé au septième art, donne un très bel
exemple.

220. Ibid.
177
L’Art
« Minnelli, il a, il me semble, une idée extraordinaire sur

le rêve. Elle est très simple, on peut dire et elle est engagée
dans tout un processus cinématographique qui est l’œuvre
de Minnelli, et la grande idée de Minnelli sur le rêve, il me
semble, c’est que le rêve concerne avant tout, ceux qui ne
rêvent pas ; le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne
rêvent pas, et pourquoi cela les concerne ? Parce que dès qu’il
y a rêve de l’autre, il y a danger. A savoir que le rêve des gens
est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir.
Et que les autres rêvent, c’est très dangereux, et que le rêve est
une terrible volonté de puissance, et que chacun de nous est
plus ou moins victime du rêve des autres, même quand c’est
la plus gracieuse jeune fille, c’est une terrible dévorante, pas
par son âme, mais par ses rêves221 »
Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse de Minnelli

Les rêves de ceux qui rêvent sont une menace pour ceux
qui ne rêvent pas. Cette idée est déclinée tout au long
des comédies musicales de Minnelli, jusqu’à prendre
une forme cauchemardesque dans son chef-d’œuvre,
Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse. Qu’est-ce que cela
signifie d’être pris dans le rêve de quelqu’un ? Cette
question prend évidemment une forme paroxystique
quand le rêve dont il s’agit n’est autre qu’un cauchemar
de guerre.
« Il faut dire que, dès le début d’un cinéma total de la
couleur, Minnelli avait fait de l’absorption la puissance
proprement cinématographique. D’où chez lui le rôle
du rêve : le rêve n’est que la forme absorbante de la
couleur. Son œuvre de comédie musicale mais aussi de
tout autre genre, allait poursuivre le thème lancinant
de personnages littéralement absorbés par leur propre
rêve, et surtout par le rêve d’autrui et le passé d’autrui
(Yolanda, Le pirate, Gigi, Melinda), par le rêve de
puissance d’un Autre (Les ensorcelés). Et Minnelli atteint
221. Qu’est-ce que l’acte de création ?
178
au plus haut avec Les quatre cavaliers de l’Apocalypse

quand les êtres sont happés par le cauchemar de la
guerre. Dans toute son œuvre, le rêve devient espace,
mais comme une toile d’araignée dont les toiles sont
moins faites pour le rêveur lui-même que pour les
proies vivantes qu’il attire. Et, si les états de choses
deviennent mouvement de monde, si les personnages
deviennent figure de danse, c’est inséparable de la
splendeur des couleurs, et de leur fonction absorbante
presque carnivore, dévorante, destructrice222. »
S’il y a des idées artistiques comme il y a des idées scientifiques

ou philosophiques, c’est parce que arts, sciences et philosophie
sont autant d’activités créatrices. On ne crée pas moins une idée
philosophique, un concept, qu’une idée artistique : « Il y a autant
de création dans une philosophie que dans un tableau, que dans
une œuvre musicale223 ». Mais qu’est-ce que créer ? Gilles Deleuze
répond : « Créer, c’est résister224 ».
Création et résistance
Créer, c’est résister
Si toute création, qu’elle soit création de concepts, de fonctions,
de percepts ou d’affects, est un acte de résistance, la question
se pose évidemment de savoir à quoi il s’agit de résister. On sait
que la recherche scientifique est sans cesse prise dans l’urgence
de programmes à court terme, dépendante de capitaux investis
en fonction d’attentes pressantes, et qu’elle y résiste comme elle
le peut, tâchant de préserver tant son autonomie que le rythme
propre de son progrès. Pour les philosophes et les artistes, la
réponse de Gilles Deleuze est qu’ils résistent à une certaine honte
d’être un homme. Comment faut-il l’entendre ? On peut bien sûr
penser aux crimes les plus graves dont l’humanité a pu se rendre
222. L’image-mouvement, p. 167.

224. Ibid., « R comme Résistance ».
179
L’Art
capable et Primo Levi est, rappelle Deleuze, l’écrivain qui en a le

mieux parlé. Mais on peut aussi éprouver cette honte au quotidien,
devant l’étalage permanent de bêtise et de vulgarité auquel le
commun des mortels se croit autorisé.
L’art contre la vulgarité

La philosophie et l’art résistent au double sens du rempart et
de la protestation. Une œuvre d’art est une protestation et un
rempart contre la vulgarité ; un concept philosophique est une
protestation et un rempart contre la bêtise. Une protestation ou
un défi, on le comprend sans peine. Mais au vu de leur audience
réelle, en quoi l’art et la philosophie peuvent-il constituer des
remparts efficaces ? Deleuze répond qu’il leur suffit d’exister.
Savoir que l’a philosophie existe nous retient de nous laisser aller
à notre propre bêtise, savoir que l’art existe nous dégoûte de notre
propre vulgarité. Le monde ne serait pas ce qu’il est sans l’art et la
philosophie, parce que la bêtise et la vulgarité s’y déchaîneraient
sans rencontrer la moindre limite.
L’art libère une puissance de vie

C’est se méprendre tout à fait sur l’art – mais la remarque
vaudrait pour la philosophie et la science – qu’y voir un moyen de
communication entre les hommes. Deleuze est, sur ce point, sans
ambiguïté :
« L’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication.

L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication.
L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre
information225. »
L’œuvre d’art ne communique pas mais résiste, ainsi que nous

venons de le voir, et résiste à tout ce qui diminue la vie, à tout ce
qui l’avilit. Et c’est pourquoi « il n’y a pas d’art qui ne soit libération
d’une puissance de vie226. »
225. Qu’est-ce que l’acte de création ?

226. Abécédaire de Gilles Deleuze, « R comme Résistance ».
180
Bibliographie commentée
Platon
Les dialogues sur lesquels nous nous sommes appuyés, Hippias
majeur, Le Banquet, Phèdre et La République (Livre X) sont tous
publiés en éditions de poche (GF-Flammarion, Livre de Poche).
Un ouvrage un peu ancien contient l’essentiel de ce qu’il faut savoir
sur le rapport de Platon à l’art : Pierre-Maxime Schuhl, Platon et
l’art de son temps, 2e édition augmentée, Puf, Paris, 1952.
Aristote
La Poétique d’Aristote est disponible en poche (Livre de Poche,
1990) et dans une édition « scientifique » au Seuil, 1980. Pour
l’interprétation de l’ouvrage, on peut consulter : Pierre Somville,
Essai sur la Poétique d’Aristote, Vrin, 1975.
Plotin
L’essentiel de la pensée de ce que Plotin dit des arts est contenu dans
deux Ennéades (I,6 et V, 8) rassemblées, traduites et commentées
par Paul Mathias dans un volume de la collection « Agora » (n°69)
sous le titre suivant : Plotin, Du beau, Presses Pocket, Paris, 1991.
Denis Diderot
Les Salons de Diderot peuvent être consultés en poche grâce à la
récente édition de Michel Delon (Diderot, Salons, Folio, 2008). Un
ouvrage collectif mérite le détour, Diderot : Salons, chez Atlande.
Enfin, le classique d’Yvon Belaval, L’esthétique sans paradoxe de
Diderot, Puf, 1950, reste incontournable.
Edmund Burke
La Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du
beau est éditée chez Vrin (Paris, 1990), traduite et commentée par
Baldine Saint-Girons.
181
L’Art
Emmanuel Kant
La Critique de la faculté de juger est traduite et présentée par Alain
Renaut chez GF-Flammarion (n°1088). Une analyse vraiment très
claire de l’esthétique de Kant est proposée par Luc Ferry dans Le
Sens du beau, édition Cercle d’art, Paris, 1998.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel

L’Esthétique est disponible au Livre de Poche (Paris, 1997), en
deux tomes, dans une révision de la très lisible traduction Bénard.
L’ouvrage comporte, de plus, un index très utile. Les Puf ont publié
un choix de textes qui rendra bien des services : Hegel, Esthétique,
textes choisis, Paris, 1998. Chez le même éditeur, dans la collection
« Philosophies », on trouve un petit livre très éclairant : Gérard
Bras, Hegel et l’art, Paris 1989.
Friedrich Nietzsche
La question de l’art est abordée dans toute l’œuvre de Nietzsche
et l’on recommandera aussi bien la lecture du Gai Savoir que celle
des aphorismes rassemblés sous le titre de la Volonté de puissance.
On signalera tout de même les œuvres plus particulièrement
consacrées à cette question, notamment à l’occasion de sa
longue explication avec Wagner : La Naissance de la tragédie, la
quatrième des Considérations inactuelles, intitulée « Richard
Wagner à Bayreuth », Le Cas Wagner et Nietzsche contre Wagner.
Les Œuvres philosophiques complètes de Nietzsche, dans l’édition
Colli et Montinari qui fait maintenant autorité, sont publiées
aux éditions Gallimard, la plupart étant disponible en édition de
poche (collection « Folio »). La Volonté de puissance a fait l’objet
d’une réédition chez Gallimard, collection « TEL » (n°259-260).
La thèse de Jean Granier, Le Problème de la vérité dans la philosophie
de Nietzsche (Le Seuil, 1966) contient une précieuse mise au point
sur la philosophie nietzschéenne de l’art. L’ouvrage de Georges
Liébert, Nietzsche et la musique (Puf, 1995) est tout à la fois une
somme sur la question et l’un des meilleurs livres jamais écrits
sur Nietzsche.
182
Henri Bergson
C’est dans le Rire et dans la Pensée et le Mouvant que se trouve
l’essentiel de la réflexion de Bergson sur l’art. Ces deux œuvres
sont comme les autres publiées aux Puf et disponibles en éditions
de poche (collection « Quadrige »).
Alain (émile Chartier)

On retrouvera les thèses que nous avons parcourues
dans la première partie de son Système des beaux-arts
(Gallimard, collection « Tel », n°74) dont la lecture pourra
être utilement complétée par celle des Propos sur les beaux-
arts (Puf, collection « Quadrige », n°263).
Maurice Merleau-Ponty
L’œil et l’Esprit, Le Visible et l’Invisible, Sens et non-sens ou Signes sont
régulièrement disponibles chez Gallimard. On pourra également
consulter le livre de Jean-Yves Mercury, La Chair du visible : Paul
Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, L’Harmattan, 2005, ainsi que
le commentaire de L’œil et l’esprit proposé par François Cavallier
(Puf, 1995).
Gilles Deleuze
On ne peut passer sous silence la magistrale étude consacrée à
Francis Bacon, Logique de la sensation, parue en 1981 aux éditions
de la Différence et les deux ouvrages majeurs consacrés au cinéma,
L’image-mouvement et L’image-temps (Minuit, 1983). Pourtant,
les aperçus les plus accessibles de la pensée de Deleuze sur l’art
se trouvent dans Qu’est-ce que la philosophie ?, co-écrit avec Félix
Guattari (Minuit, 1991), dans Pourparlers (Minuit, 1990-2003) et
surtout dans le film réalisé par Pierre-André Boutang en 1988,
L’Abécédaire de Gilles Deleuze, dont l’édition en DVD (éditions
Montparnasse, 2004) comporte en bonus la fameuse conférence
de 1987 donnée à la Femis sur la création cinématographique.
183
L’Art
Ouvrages généraux
sur la philosophie de l’art
Luc Ferry, Le sens du beau, Livre de Poche, Paris, 1998.

Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Gallimard,
coll. « Folio », 1997
Jean Lacoste, La philosophie de l’art, Puf, Paris, 1981.
Bernard Lamblin, Art et nature, Vrin, Paris, 1979.
Mark Sherringham, Introduction à la philosophie esthétique,
Payot, 1992
Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Puf, Paris 1990.
Carole Talon-Hugon, L’esthétique, Puf, Paris, 2004.
184
Ouvrages généraux sur la philosophie
185

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Catherine Merrien

Petite philosophie des grandes idées

Chez le même éditeur, dans la même collection :

Le code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992 interdit en

© Groupe Eyrolles, 2010

Petite philosophie des grandes idées

Bibliographie commentée............................................................................................. 182

évoqués. La philosophie de l’art n’a, en effet, que trop tendance à

des œuvres passées ne peut guère aller, comme en économie, sans

4. Naissance de la tragédie, § 22.

Qu’est-ce que le beau ?

Se méfier des apparences

Cette quête du beau idéal est déployée dans l’Hippias majeur. Au

« Tout dernièrement, excellent Hippias, je blâmais dans

Le beau ne s’impose pas de lui-même

3. Hippias majeur, 286d.

La leçon de l’Hippias majeur (une lecture)

« Sache donc, Socrate, puisqu’il faut te dire la vérité, que

« Hippias : Le questionneur, n’est-ce pas, Socrate, veut

Ne pas distinguer entre la question de savoir ce qu’est le beau et

impossible de voir ce qui est beau si l’on ne sait d’abord ce qu’est le

« Toutes les belles choses ne sont-elles pas belles par la

n’a pas su se détourner des réalités sensibles au bénéfice de celles

Se détourner des belles choses pour connaître

« Vois donc : si nous appelions beau ce qui nous cause du

Cette définition s’accompagne d’une restriction importante

« C’est que, dirons-nous, tout le monde se moquerait de

La distinction que fait ici Platon anticipe évidemment sur la

distinction kantienne entre l’agréable et le beau et elle inaugure

« C’est donc, continuera-t-il, pour un autre motif que

Paradoxal plaisir esthétique

ce pas un plaisir qui s’adresse davantage à l’esprit qu’au corps qui

Beauté sensible et beauté

« Les amateurs de sons et de spectacles, repris-je, se

10. République, 476b.

« Si un homme reconnaît qu’il y a de belles choses, mais

Les choses belles ont évidemment quelque chose du beau en soi

Amour, essence et beauté

11. Ibid., 476c-d.

intelligible mais en même temps, elles en constituent un signe,

« J’étais en feu ; je ne me possédais plus12. »

Si l’âme s’éveille à la beauté des beaux corps, elle ne tarde pas à

Devenu « amant de tous les beaux corps », l’amoureux est conduit

« Après quoi, c’est la beauté dans les âmes qu’il estimera

12. Charmide, 135d.

Le véritable objet de l’amour

« sent aussitôt affluer les paroles sur la vertu, sur les

« Tourné maintenant vers le vaste océan du beau et le

La beauté intelligible est donc l’objet véritable de l’amour.

« Quand un homme aura été conduit jusqu’à ce point-ci par

15. Ibid 209c.

marche vers le terme de l’instruction amoureuse, apercevra

De la beauté sensible à la beauté en soi

« Toute âme humaine a, par nature, contemplé l’être ;

17. Ibid., 211a.

de là-bas, ni pour celles qui, après leur chute ici-bas,

Bien sûr, l’amoureux n’est pas d’abord conscient de tout ce que

« Comme nous l’avons dit, elle resplendissait au milieu de

18. Phèdre, 250a.

réalités qui suscitent l’amour. Mais non, seule la beauté

Une telle exception devrait conduire Platon à célébrer l’art et le

Les deux imitations

Faut-il grossir Athéna ?

19. Ibid., 250d.

« Tout dernièrement, excellent Hippias, je blâmais dans

« Sache donc, Socrate, puisqu’il faut te dire la vérité, que

« Hippias : Le questionneur, n’est-ce pas, Socrate, veut

« Toutes les belles choses ne sont-elles pas belles par la

« Vois donc : si nous appelions beau ce qui nous cause du

« C’est que, dirons-nous, tout le monde se moquerait de

« C’est donc, continuera-t-il, pour un autre motif que

« Les amateurs de sons et de spectacles, repris-je, se

« Si un homme reconnaît qu’il y a de belles choses, mais

« J’étais en feu ; je ne me possédais plus12. »

Devenu « amant de tous les beaux corps », l’amoureux est conduit

« Après quoi, c’est la beauté dans les âmes qu’il estimera

12. Charmide, 135d. 

« sent aussitôt affluer les paroles sur la vertu, sur les

« Tourné maintenant vers le vaste océan du beau et le

« Quand un homme aura été conduit jusqu’à ce point-ci par

« Toute âme humaine a, par nature, contemplé l’être ;

« Comme nous l’avons dit, elle resplendissait au milieu de

Faut-il grossir Athéna ?

« Phidias avait fait une étude singulière de tout ce qui

20. Le Chevalier de Jaucourt dans l’article « Phidias » de l’Encyclopédie de Diderot et

« Maintenant, considère ce point ; lequel des deux buts se

« Il n’était pas permis aux peintres ni à aucun de ceux

Un tel schématisme n’est pas seulement pictural mais moral : les

« Or donc, penses-tu que l’habileté d’un peintre se

« Les productions de l’art, ce sont toutes celles dont la

« L’art est la faculté de produire le vrai avec réflexion27. »

L’essence de l’art : l’imitation

« De même que certains imitent par les couleurs et le

Qu’est-ce qu’un « poète » ?

« Peut-être est-ce impossible qu’il y ait des hommes tels

« La loi, c’est l’établissement d’un certain ordre. De

La catharsis : l’art comme

« La tragédie est l’imitation d’une action de caractère

« L’aulos35 a une influence, non pas moralisante (éthique)

destin figure celui de la condition humaine : ce héros

« Pareil bénéfice de plaisir qui nous est offert (permet)

« Au-delà de l’essence » (épékeina tès ousias) : cette formule

« Il faut que l’œil se rende pareil et semblable à l’objet vu

« Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois pas encore