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Índice

Apareceu a Margarida – Roberto Athayde...........................................................................................2


Da Experiência Artística à Prática Docente: Discussões acerca de ações Estratégicas e táticas de
artistas/docentes no ensino universitário de teatro – Valéria Gianechini.............................................3
Pedagogia da Autonomia – Paulo Freire..............................................................................................4
A Pedagogia do Teatro: Provocações e dialogismo – Flavio Desgranges............................................5
Rasga Coração – Oduvaldo Vianna Filho (Vianninha)......................................................................14
O Rei da Vela – Oswald de Andrade..................................................................................................15
Sala de Professores – Leandro Cortez................................................................................................18
Apareceu a Margarida – Roberto Athayde
Monólogo tragicômico para uma mulher impetuosa
“Nenhum de vocês está aqui por livre vontade. Todos foram obrigados pelos pais a virem pra cá.”
“Vocês tem que se conformar que aqui dentro dessas paredes vocês não mandam nada”
Alunos obrigados a irem para escola, eles que pagam, mas lá eles não mandam em nada.
Para terem direito a uma professora amorosa e compreensiva tem que ser obedientes. “E quais são
os que merecem? Só os obedientes”
DM quer conhecer cada aluno como se fosse seus filhos e quer que a escola seja como um segundo
lar. Mas não tolera a desobediência.
Alunos (plateira) são do quinto ano primáiro.
Não passar no exame de admissão é uma falha tremenda que vai atravancar a vida pessoal dos
alunos.
Três princípios da biologia: o início (nascimento), o meio (vida) e o fim (morte)
Grande princípio da história: todo mundo quer mandar nos outros.
“O pior é sempre o que vem depois”
“Eu digo, vocês acreditam”
DM castigada injustamente quando era aluna pela professora DM
'do que a terra mais garrida' → 'do que a terra Margarida'
Nenhum aluno tem coragem de dizer o que pensa sobre DM
“Eu vou dar essa aula toda nem que eu tenha que prender vocês a noite inteira aqui dentro”
Problema da divisão → uns sempre vão ficar com mais (cassetes e gravadores/buracos)
“DM não é como certas professoras que divagam, que contam histórias, reminiscências que não
tem nada a ver com a matéria”
DM teve uma outra professora chamada DM. Fazia a piada com o hino para DM e a classe toda ria.
Essa mesma professora aleijou um aluno numa aula de educação física.
Método margaridiano de erudição instântanea. (Ensinar para aprender, aprender para ensinar)
Primeira aula acaba quando soltam o barbantinho fedorento e DM expulsa os alunos para o recreio.
Esqueleto humano
DM levita, compreende as línguas dos bichos, o mundo vegetal,
Boa classe porque são passivos e incapazes de reagirem. Precisam ter uma obediência cega a DM.
Narcóticos (maconha é o maior problema). Apresentação de slides em que aparece um rapaz
bebendo enquanto DM fala sobre os malefícios da maconha.
Colega de DM também chamada DM que era lésbisca (fanchona) e dava em cima de DM na hora
do hino
O objetivo da educação é conseguir os mais elevados diplomas
DM manda nos verbos, advérbios, adjetivos, substantivos, nas frases, DM é dona de todas as
matérias
DM tem o ataque cardíaco, aluno vem resgata-la. DM se recupera e fala que sempre quis o bem dos
alunos e que em todas gerações haverá uma DM. Ela sai, aluno explora o palco, mexe na bolsa de
DM, retira vários bombons e chocolates, retira um revolver ao qual não desprende muita atenção,
come dois bombons e se retira de cena.
Da Experiência Artística à Prática Docente: Discussões
acerca de ações Estratégicas e táticas de
artistas/docentes no ensino universitário de teatro –
Valéria Gianechini
A autora analisa o trabalho de três artistas-docentes: Ana Carneiro, Tácito Borralho e
Adriana Schneider; com foco maior na primeira, para desenvolver um análise teórica e prática sobre
o que configura o ensino universitário de teatro. Seu metodologia consiste além da revisão
bibliográfica dos temas de interesse, a realização de entrevista e a participação na rotina das aulas
dos professores.
Desenvolve uma análise sobre o que significa ser um artista-docente e das relações entre arte
e educação. Sobre artista-docente, qualifica que é um tipo de atuação de um artista, sendo que não
devemos recair no ditado quem sabe faz quem não sabe ensina pois há uma criação artística no ato
de ensinar.
A arte pode ser usada como instrumento para a educação, através da arte-educação, na qual
serve de subsídios para ensinar o conteúdo ou valores pretendidos. Porém, também existe em
termos de educação artística, no caso o ensinamento do fazer artístico, sendo muito importante o
não cair somente nas técnicas artísticas, que são métodos e instrumentos a serem repetidos e não
necessariamente internalizados como conhecimentos.
Está em muita relação com a Pedagogia da Autonomia, pois o professor deve estar
primeiramente aberto a demanda dos seus alunos para que ele então, usando de sua sensibildade,
conduza as aulas conforme sentir melhor. É importante o conceito de estratégia e táticas, que são
formas da autora analisar as aulas dos artistas-docentes. Estratégias estão num nível mais
abrangente, simbolizando espaços a serem ocupados, linhas-mestras que guiam uma pedagogia.
Táticas são os modos operacionais, a capacidade de se adaptar, de improvisar. As duas formas são
necessárias para a educação.
Traz uma discussão sobre o popular e indissiciabilidade entre a vida pessoal e o fazer
artístico. Apesar de ser aparentemente não intuitivo a ocupação da academia por docentes da área
artística, é um movimento necessário. A academia precisa se permear do público, do social e deixar
o conhecimento não ficar tão cristalizado e distante. Até por isso é importante para que o artista-
docente participe de outras atividades artísticas que não o ensino.
A autora portanto defende o ensino de teatro como arte.

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Aprender com a experiência do outro, que não é transferível mas sim motivo de inspiração e
autorrenovação. “Penso que refletir sobre as próprias experiências e extrair delas aprendizados é o
esperado para quem decide se aventurar na arte e no ensino, seja atuando, lecionando,
produzindo, enfim.” Inspirar o aluno a investigar e não dar respostas prontas. “O melhor mestre é
aquele que for menos professor”. Ensino como algo entre dois sujeitos. Formação se dá ao longo da
vida e não apenas num curso fechado. Artistas-docentes. Docência como ato de criação.
Como uma prática artística se desdobra em uma poética docente? Buscar no específico
(vivências individuais) aquilo que é multiplo (fazer coletivo).
Entrevistas semi-orientadas com quatro eixos: percurso (formação), surgimento do professor
(como foram parar na sala de aula), interpenetração do trabalho de artista e do educador e as
possibilidades pedagógicas das manifestações populares.

1. O artista-docente
Ao se pesquisar sobre teatro se fabrica o teatro. Compreender a prática pedagógica como ato
criativo. “O artista-docente é aquele que, não abandonando suas possibilidades de criar,
interpretar , dirigir, tem também como função e busca explícita a educação em seu sentido mais
amplo.” Educador e artista como funções que se misutram e não são estanques. Isolamento
histórico entre artistas e professor (“quem sabe faz, quem não sabe ensina”). Fazer artístico é visto
como superior ao fazer pedagógico. Artista/docente.
A educação deve se empenhar em desenvolver seus alunos em artistas (“indivíduos que
desenvolveram as ideias, as sensações, as habilidades e a imaginação para criar um trabalho que
está bem proporcionado, habilmente executado e imaginativo que é independente do domínio em
que um indivíduo trabalha.(…) As belas artes não tem o monopólio do artístico”). O ensinar é uma
habilidade holística e criativa, aberta a investigações. Docência como artesanato (aprendida pelo
tato e aberta a reformulações).
Ensino da arte – educação através da arte em ambiente escolarizados
Ensino para a arte – formação do artista / educação com a arte como aliada
“Arte como sendo educadora enquanto arte, e não necessariamente como arte educadora”
Ensino da arte já é “matéria em si” pois desenvolve saberes fundamentais para o aluno. Obra
de artística como fruto da construção e não da genialidade. Fazer teatral exige um constante formar-
se (não somente em ambientes formais).
Professores de teatro ativos artisticamente fora da sala de aula. Trabalho dentro da sala de
aula alimenta o fora e vice-versa. Artistas e professores são aprendizes e não sabem tudo, estão mais
interessados no caminho, sendo muito influenciados pelas próprias experiências pessoais.
Experiência como forma de busca, se expondo ao perigo, em busca da sua oportunidade. Invenção
do conhecimento como forma de dominar algo que lhes está a frente. Definir por palavras é atribuir
um sentindo, é realizar uma leitura da realidade.
Artista-etc → forma de acumular diversas funções sobre a função original de artista. Artista-
docente está interessado na atualização do seu fazer. Saber continuar sendo curioso e manter o
espírito aberto em relação ao mundo. Não se poder ser apenas um artista na sala de aula, pois isso
seria apenas transmitir conhecimentos de forma enrijecida, ao invés de se ter a abertura pedagógica.
Incapazidade de articular processos criativos a processos educacionais.
Docência artística (Pedagogia Cultural) → provoca aos professores se tornarem mais
culturais e menos escolares. Professor mais como intelectual engajado em transformações do que
como pedagogo. Artistagem.
Sistema poético (o qual Valéria adota a definição) → o artista-professor conduz e provoca os
elementos trazidos pelos alunos, ambientes, interações e os atribui significado. Ao invés de
restringir como artistas-docentes devem ser, se usa do conceito de estratégias e táticas para
apresentar como eles atuam nas suas práticas.
-Estratégia – 'calculo da relação de forças empreendido por um indivíduo detentor de algum
tipo de poder que, deste modo, 'postula um lugar capaz de ser circunscrito como um próprio e,
portanto, capaz de servir de base a uma gestão de suas relações com uma externalidade distinta'
-Tática – ágeis, flexiveis e baseiam-se nas improvisações, não dependendo de um 'próprio'
como a estratégia. Resultam da capacidade inventiva.
Estratégia (universidade) e tática (como cada artista/docente se manifesta)

2. Ana Carneiro: mãe do Tá Na Rua e filha do Carnaval


Ana Carneiro (UFU), mestre Amir Haddad
O professor aprende quando ensina e o aluno ensina quando aprende. Artistas/docentes com
suas práticas artísiticas e pedagógicas vivenciadas fora do ambiente acadêmico, em geral no espaço
em que descobrem sua arte. Estética do grupo ligado à valorização das manifestações populares.
Festas carnavalescas da Idade Média “nas quais as pessoas eram convidadas a ocuparem as praças
públicas em festejos que uniam a quase todas as cerimônias religiosas (oficiais) um caráter cômico
e popular”. Mikhail Bakhtin. “O carnaval se dá por meio de uma manifestação ritualística,
fundindo ações que elaboram uma linguagem simbólica diversificada e complexa”. Carnavalização
“que proporciona aos setores populares a capacidade de apropriar-se de sua auto-expressão, em
busca da sua própria identidade, desvinculados da cultura dominante”. Discursos carnavalescos
subvertem convenções. “Liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente, de
abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus”. A combinação
entre os fazeres artísticos e o pedagógico são indissociáveis. Artista capaz de desempenhar várias
funções no campo ampliado da cultura.
Saber oriental em que a aprendizagem sobre uma técnica se dá em estreita relação com o
crescimento pessoal. Método é o caminho através do qual se chega a um determinado resultado, não
dependendo apeans de resultados objetivos mas também de percursos intuitivos e subjetivos.
Informalidade e intuição como elementos do método de Ana Carneiro/ Amir Haddad.
“Sempre que se tiver de lidar com condições para as quais não haverá valores
preestabelecidos ou conceitos já firmados esta função – a intuição – será o único guia”
Estratégico → uso de elementos provocadores através do imaginário e do uso da
informalidade
Tático → intuição, capacidade de invenção diante dos recursos disponíveis / “eu não sei o
que quero em relação a esse espetáculo, sei apenas o que não quero”, autoria compartilhada e sem
centralização criativa.
Experiência como linha de pesquisa. Oficinas de teatro como momentos de troca. Da nossa
relação com o outro é que percebemos nossa potência. Oficinas de Musculação Afetiva. Processo de
aprendizagem através da carnavalização, onde o tempo da criação é o tempo da vida

3. Ações táticas do artista/docente no contexto institucional


A transposição de conhecimentos em prol de uma poética docente. Ensino como prática
intencional e social. Universidade (estratégia) atuações dos artistas docentes (táticas).
Ana Carneiro (UFU), Tácito Borralho (UFMA) e Ana Schneider (UFRJ).
Perspectivas experimentais de ensino. Adriana propõe um ensino de arte aberto as relações
entre arte e sociedade. Relação com políticas culturais. Rompimento entre saber institucionalizado e
saber vivencial. Diferença na forma de absorção dos conhecimentos, uma institucionalizada e
objetiva, outra vivencial, com grande ligação a formação identitária e cultural. Incentivar ao
desenvolvimento da sensibilidade, e não apenas reflexões teórico-interpretativas. Pesquisa é parte
inerente do fazer teatral. Universidade como espaço estratégico e de poder, que o artista subverte
reconfigurando aquele espaço como seu também.
Não há como investigar o percurso de alguém sem levar em conta o cruzamento entre vida e
arte. Conclusões:
-desenvolvimento de uma metodologia envolve componentes intuitivos;
-inventividade surge em contato com as restrições
-ensino da arte como um ambiente de troca
-prática docente pode se constituir sobre os mesmos princípios da prática artística-teatral
-artista/docente como prática efêmera em que os conhecimentos estão sobre contínua
renovação
-ensino da arte como espaço aberto a experimentos
De que maneira se transpõe a experiência artística em prol de uma construção pedagógica?
Pedagogia da Autonomia – Paulo Freire
Num breve relato, num dos seus últimos escritos, PF discorre sobre o processo educacional,
a forma como é feita e as qualidades exigidas do professor.
Tem algumas premissas básicas e outros axiomas que repete insistentemente durante o texto,
os quais acho que são fundamentais de se conhecer. São as premissas:
-a História não está determinada e a realidade é uma construção. Não se pode cair no
fatalismo neoliberal, como o autor escreve, e acreditar que a vida é imutável, pois “nada é
impossível de mudar”.
-educar não é um ato de transmissão sendo sim um ato de comunicação entre dois sujeitos: o
sujeito educador e o sujeito educando. Cuidado com a convencional educação bancária, em que o
professor transmite para os alunos o conhecimento, numa relação mecanicista, sem uma visão
problematizadora da realidade;
-tal como a história o ser humano é inconcluso e também num permanente processo de
aperfeiçoamento e renovação. Quem procura estudar está aberto a esse processo.
-o professor educa e é educado pelo educando, perzando uma via de duas mãos;
-a educação mira a liberdade dos sujeitos, mas para tanto, o educador precisa de um certa
autoridade, que não pode ser confundida com autoritarismo, e que não solapa a premissa da
dialogicidade, mas que é essencial para a prática da educação. Não significa que o professor vai
podar os alunos, o que é um sempre objeto de atenção, mas que é necessária uma ordem, não no
sentido opressor da Dona Margarida, a partir da qual se desenvolve o processo educativo. Essa
autoridade é um desafio constante.
-a educação se potencializa quando parte dos conhecimentos dos educandos, das suas
realidades sociais e conhecimentos próprios, e desenvolve a partir dessas os conhecimentos
propostos, sendo o educador o sujeito que vai construir em conjunto com os educandos o
conhecimento, a partir das suas próprias particularidades
-a necessidade fundamental da prática andar junto com a teoria, sendo que quaisquer das
duas, quando atuando individualmente, configurando uma situação desfocada. Há, de novo, uma
proecupação constante para que o discurso do professor se materialize na sua prática e vice-versa.
Não apenas o conteúdo que se busca ensinar é essencial mas também a forma como a educação se
dá.
Dos 7 textos do vestibular, esse tem o enfoque mais geral sobre o processo educativo.
Dialoga com “apareceu a margarida” sendo a peça basicamente um contra-exemplo. Cria os
subsídios necessários para se ler e entender “Da experiência poética e prática docente” que trata
sobre a educação no âmbito do teatro. Também alimenta a análise da peça Sala de Professores que
trata da educação (e que eu ainda estou lendo)

-
Primeiras palavras
Formação do docente e a prática educativa em favor da autonomia dos educandos é a
temática central do livro. Inconclusão do ser humano inserido numa busca permanente. Formar é
muito mais que meramente treinar. Ponto de vista dos excluidos e marginalizados. Responsabilidade
ética do educador. Só nos assumindo como sujeitos éticos é que somos verdadeiros sujeitos
transformadores. Somos seres condicionados mas não determinados. Ideologia fatalista insiste que
nada podemos fazer com a realidade social.

1. Não há docência sem discência


Ensinar não é transferir conhecimentos mas criar condições para sua construção. Não é um
sujeito (formador) que forma um objeto (estudante).
Cap. 1 - Não há docência sem discência

1.1 – Ensinar exige rigorosidade metódica


1.2 – Ensinar exige pesquisa
1.3 – Ensinar exige respeito aos saberes dos educandos
1.4 – Ensinar exige criticidade
1.5 – Ensinar exige estética e ética
1.6 – Ensinar exige a corporeificação das palavras pelo exemplo
1.7 – Ensinar exige risco, aceitação do novo e rejeição a qualquer forma de discriminação
1.8 – Ensinar exige reflexão crítica sobre a prática
1.9 – Ensinar exige o reconhecimento e a assunção da identidade cultural

Cap. 2 - Ensinar não é transferir conhecimento

2.1 – Ensinar exige consciência do inacabamento


2.2 – Ensinar exige o reconhecimento de ser condicionado
2.3 – Ensinar exige respeito à autonomia do ser do educando
2.4 – Ensinar exige bom senso
2.5 – Ensinar exige humildade, tolerância e luta em defesa dos direitos dos educadores
2.6 – Ensinar exige apreensão da realidade
2.7 – Ensinar exige alegria e esperança
2.8 – Ensinar exige a convicção de que a mudança é possível
2.9 – Ensinar exige curiosidade

Cap. 3 - Ensinar é uma especificidade humana

3.1 – Ensinar exige segurança, competência profissional e generosidade


3.2 – Ensinar exige comprometimento
3.3 – Ensinar exige compreender que a educação é uma forma de intervenção no mundo
3.4 – Ensinar exige liberdade e autoridade
3.5 – Ensinar exige tomada consciente de decisões
3.6 – Ensinar exige saber escutar
3.7 – Ensinar exige reconhecer que a educação é ideológica
3.8 – Ensinar exige disponibilidade para o diálogo
3.9 – Ensinar exige querer bem aos educandos
A Pedagogia do Teatro: Provocações e dialogismo –
Flavio Desgranges
Apresentação
Tomar a arte teatral do ponto de vista pedagógico mostrando os aspectos provocativos e dialógico
presente nos diversos movimentos abordados. Com o objetivo de entender “a ação educativa
proposta pela experiência teatral como provocação dialógica no qual quem participa realiza um
ato produtivo elaborando conhecimentos artístico-teatrais e relacionados a vida social”

A experiência teatral como prática educativa: a posição do espectador


Em que medida a ação artística pode ser compreendida como ação educativa? / Como pensar
a prática do teatro enquanto atividade educacional?A educação contida na ação teatral vai além do
“teatro é cultura” ou da transmissão de informações.
Exemplo da pesquisa francesa com crianças pobres que tinham uma incapacidade em
utilizarem a linguagem para contar histórias, o que as impedia de rememorar suas vidas e aumentar
os limites do seu mundo. Ou seja, não eram autores/sujeitos das suas próprias histórias. Este déficit
não era percebido em crianças ricas com acesso à cultura, acostumadas ao mergulho cênico e a
decodificar os diversos signos. A tomada de consciência se efetiva com a leitura de mundo.
Compreender a linguagem capacita o sujeito a tomar os rumos da sua história.
É necessário chocar os ovos da experiência para fazer nascer o pensamento crítico. Um
espectador recorre ao seu repertório vivencial e cultural para analisar a história, refletindo em cima
dela e desenvolvendo um pensamento crítico sobre ela. O que vale para uma história vale para a
vida pessoal – podendo o aluno repensar sobre sua própria vida. Ao ouvir uma história, se processa
o que se ouve levando a revisão crítica de aspectos da própria vida.
Exemplo: História de Xerazade que ameaçada de morte contava histórias dia após dia
atiçando a curiosidade do rei para que ele não a matasse.
Exemplo: pessoas num museu de Paris que depois de observarem quadros a tarde inteira,
param na frente de uma janela e contemplam a vida depois de terem sido provocados e
sensibilizados pela arte.
Teoria Mikhail Bakhtin – atitude do contemplador em relação a obra de arte. Cada
contemplador é único, pois tem sua bagagem cultura e vivencial própria e com ela é que analisará a
obra, assim cada um compreenderá os signos da obra a partir do que traz consigo. “A compreensão,
além de ser um processo ativo, é também um processo criativo.” O evento estético reside na
interação entre criador, obra e contemplador, e não num deles separadamente.
A experiência artística-teatral possibilita que o sujeito lance um olhar renovado para a
própria vida. Primeiro o contemplador se aproxima da obra para vivência-la para depois se afastar
dela buscando compreende-la. A dimensão estética do ato só surge quando o contemplador já se
afastou e já elaborou a sua compreensão crítica sobre o vivenciado. Para se afastar da obra para
compreendê-la, o contemplador precisa imprimir um ritmo próprio que permita seu trabalho de
interpretação. Ao retomar para suas experiências pessoais para a partir dela interpretar a obra, o
contemplador interpreta essas próprias experiências, tendo uma postura crítica com sua própria
história (o que significa que a criticando sabe o que quer mudar).

O ato produtivo proposto ao espectador: as revoluções da cena moderna


“Qual o papel do espectador no evento teatral?”Os artistas modernos tentam estabelecer
uma relação com o espectador para que ele tenha um papel ativo e participativo. Meyerhold: a obra
estreia inacabada pois passará pela revisão do espectador. O atual movimento vai contra a tendência
ilusionista do século XVIII que mascarava os mecanismos da produção teatral. O texto pede um
pouco o foco pois outros elementos (gestos, iluminação, sons, adereçis…) se manifestam na
estruturação do discurso teatral. Todos esses elementos são usados para criarem signos que
desafiem e estimulem a imaginação do público. Revolução copernicana: texto sai do centro do
'universo teatral' e os demais elementos assumem em conjunto uma posição de destaque. É uma
forma de democratizar o acesso ao teatro. Brecht defende a arte do espectador. O espectador deve
ter uma participação ativa para interpretar a obra – que não estão cravados nele e nem são
inalteráveis – para construir o significado. Se o espectador não cumprir seu papel autoral que lhe
cabe, o evento artístico não terá se realizado. Como o espectador tem um papel fundamental na
criação artística, deve também se formar, afinal a capacidade de analisar uma peça é uma
construção cultural e não somente um talento. A mediação teatral é um campo de pesquisa que
estuda o espaço entre a criação e a recepção.

A Pedagogia Teatral de Bertolt Brecht: o Teatro Épico


Começa seu estudos em 1920 no exílio e só na Alemanha pós-guerra que se estabelece lá.
Crítica ao capitalismo que submete as relações humanas ao irracionalismo da lógica mercantil. “A
negação do teatro ilusionista estaria, portanto, em estreita consonância com a revelação dos
mecanismos constituintes da sociedade burguesa (…) mantendo-os [a sociedade] alienados de sua
capacidade crítica e revolucionária”.
Pedagogia do espectador: quanto mais ele sabe sobe o teatro, melhor vai entendê-lo. Pregava
a ampliação do acesso linguístico, familarizando o espectador com a linguagem cênica. Espectador
enquanto sujeito da história, alguém que se sentisse estimulado a questionar e participar do processo
histórico. Divide em duas partes:
-revelação dos meandros da arte teatral: defendia um teatro que se assumisse enquanto arte
(teatralidade da encenação). Encenador desvenda os mecanismos teatrais e os expõe explicitamente
para a plateia. Evidenciando os signos teatrais sensibiliza o espectador sobre os elementos da
linguagem teatral e a possibilidade de comunicação de cada um deles. Quanto mais apreendesse,
mais seria apto a compreender elementos mais sutis e ricamente elaborados. Poderia questionar as
opções feitas em cada encenação. No teatro moderno a atitude artistica do receptor torna-se uma
exigência (antes era apenas necessária). “Democrático é transformar um pequeno círculo de
iniciados em um grande círculo de iniciados (…) o saber da arte pode ser conquistado através do
trabalho”.
-crítica aos mecanismos políticos-sociais da sociedade capitalista: Espectador deve se contrapor à
ação e não se transpor para dentro dela. Não usa do forte envolvimento emocional que impedia o
retorno reflexivo e o pensamento crítico. Teatro épico brechtiano tensiona o teatro burguês (caráter
dramático) com o teatro do proletariado (combativo). Todos os recursos cênicos podem
desempenhar função narrativa. Recursos para quebrar a corrente hipnótica permitindo a atitude
crítica (efeito de distanciamento). Calcada na racionalidade. Gesto no seu enfoque social e não
psicológico. Atores deveriam manter um distanciamento do personagem. Ao reparar na dificuldade
do personagem em perceber os mecanismos sociais que atuam sobre ele, o espectador questionaria
se isso não acontecia com ele próprio. “O homem mesmo envolvido pelas situações, tem condições
de determina-las (…) podendo construir a história”. O espectador é convidado para criticar a cena
e não para se envolver nela. Teatro democrático que convida o público a aprender sua linguagem.
->Teatro épico: vida pública e da coletividade (guerra, política…) / contado tanto pelo
narrrador quanto pelos personagens / história aconteceu no passado (cria uma distanciamento maior
que o dramático e permite uma atitude reflexiva) / cenas são independentes (peça dentro da peça)
->Teatro dramático (vida privada) / contado apenas pelos personagens / se desenvolve no
presente (envolve-se na trama e não consegue refletir sobre ela).

A descontrução do espectador: o desmantelamento do teatro nos anos 1960


Eferversência social e cultural (1950-1970)
->movimentação por libertação nacional + movimentos pacifistas + protesto de estudantes e
trabalhadores
Teatro intimamente ligado a agitação política. A nova sensibilidade política não podia
caminhar separada da nova percepção estética.
Dois lados da discussão:
-necessidade de subordinar o teatro cada vez mais a ação direta, caso contrário o teatro
corria o risco de se tornar ineficaz. A autonomia da outra corrente era criticada, vista como
descompromissada e um desperdício de trabalho que deveria estar focado na causa revolucionária;
-teatro não está dissociado das questões políticas, mas possui uma autonomia para buscar a
sensibilização estética-ideológica própria da arte teatral. A experiência artística podia despertar o
sujeito para um novo olhar sobre si e sobre o entorno, com a revolução começando no âmbito
pessoal;
As posições tornaram-se mais antagônicas próximas ao final da década de 60.
Inclusão das populações marginalizadas e periféricas. Estreitamento do relacionamento com
essa população e a atuação do teatro em todo tipo de ambiente (igreja, fábrica, rua…)
Experimentos teatrais que surgem motivados pelo desencanto com as práticas cênicas
conhecidas e um teatro que não respondia aos desafios do momento histórico.
Atuação do espectador passa a ser questionada: deveria ter uma atuação de corpo inteiro, do
intelecto as visceras, e não apenas restrita a observação. As revoluções cênicas do início do século
XX diagnosticaram a crise entre palco-plateia e esses movimentos a revolucionaram. Desafio de
engajar o público, provocando um ato produtivo em relação ao evento teatral. Público era
individualizado cada qual com suas experiências próprias. Experiência teatral sai do contrôle
absoluto dos artistas e é construido de um jeito diferente a cada dia. Um novo teatro estava em
construção, não mais centrado na palavra, buscando uma utilização viva dela ao invés de
meramente formal. O espaço tradicional também foi substituido por um outro ambiente que
compreendesse o espectador em sua plenitude, podendo ser realizado nas ruas. Diminuia o espaço
entre teatro e vida, em alguns grupos mais radicais, a ideia era viver de teatro. Um teatro que
substituia a vida e a transforma ao invés de comenta-la.
Essas experiências encerram a experiência moderna de desconstrução do palco e quebrando
com a tradição. O teatro depois dessa quebra poderia ser qualquer coisa conforme definido pelo
artista e provocado ao público.

As experiências do Living Theatre (29/11-30/11)


Surge em NY após a 2a Guerra Mundial com a proposta de desafiar as convenções culturais
e sacudir o mundo.
Associado a ideias anárquicos e pacifistas, com o ideário de mudar a sociedade a partir da
transformação dos espectadores. Se o teatro causasse o choque no público, provocasse sua reação o
levaria a transformações no seu dia-a-dia.
Atores tinham uma vida comunitária com base nos valores do grupo. Experiência
comunitária poderia transbordar para o público. Teatro não tinha a vontade de comentar a vida mas
de substitui-la. Engajar o público fisicamente e intelectualmente. Quebra da barreira entre o real e o
ficticio e o público reagia como se fosse na própria vida. Rompimento da fronteira ator-espectador.
Tempo de duração não era predeterminado e dependia da participação da plateia. Três maneiras de
participaçaõ do espectador:
-intervenção direta: participação na cena, em exercícios. Tanto por livre e espontanea
vontade quanto por constrangimento. Intuição momentanea dos atores para inspirar o público a
participar.
-figuração: sendo utilizado como testemunha ou personagem.
-controle total do espetáculo: espetaculos de improvisação coletiva, com os espectadores
tendo liberdade total de criação;
Críticas sobre o carater messiânico de Beck e Malina cujas percepções culturais e
existenciais julgavam que deveria ser compartilhado;
Modificou completamente a relação entre plateia e atores.

As Técnicas do Teatro do Oprimido (29/11-30/11)


Cada pessoa é considerada um ator em potencial sendo necessária uma ação concreta para
realiza-la. O espect-ator, participante desse método, precisava ser preparado antes de entrar em
cena, com práticas teatrais que o convertem de testemunha em protagonista.
Temas propostos devem estar relacionados com o cotidiano da comunidade onde se
apresenta. Importante que o caso apresentado repercuta no público pois “a opressão de um é a
opressão de todos”.
Proposta de ensaio da revolução, ou seja, se o espectador ensaiou no teatro a mudança será
capaz de realiza-la na sua vida pessoal.
Dramaturgia simultanea → cena curta proposta pelo público, encenada até que se mostre o
problema central. Público propõe soluções que os espect-atores encenam e depois abre-se a
discussão.
Teatro-imagem → espectador se comunica através por meio de imagens formadas com os
corpos dos demais. A escultura apresenta a situação inicial e os demais espect-atores são convidados
a solucionarem o problema.
Teatro fórum → repete-se a proposição da cena e o seu solucionamento. Podem intervir na
ação, entrando em cena, para achar outras soluções que mais lhes agradem.
Teatro-jornal → notícia é dissecada na forma teatral. Teatro invísivel → apresentação de um
cena de opressão num local público provocando reações reais nas pessoas que não sabem que se
trata de uma intervenção.

Análise crítica:
-cena deve encontrar ressonância na sala
-utilização instrumental da linguagem teatral, pobreza poética das cenas e empobrecimento
da linguagem.
-crítica ao 'ensaio de revolução' pois os problemas e soluções são individualizadas e
localizadas, cenas não conseguem estabelecer recortes mais amplos, ficando restritas a recortes
particularizados da situação
-divisão estanque entre oprimidos e opressores, dificultando uma percepção ampla dos
fenômenos sociais, prejudicando a noção de contradição dos próprios personagens

Riqueza da linguagem está em apresentar imagens da realidade que podem ser modificadas
e recriadas. Teatro do Oprimido como teatro dos marginalizados, que excluidos da possibilidade
convencional no imaginário, tem seu próprio recursos para criar, imaginar e assim modificar a
realidade.

A Revisão da Peça Didática (30/11-01/12)


Peças didáticas vem antes das grandes produções de Brecht. Caráter pedagógico em que os
aprendizes estão jogando e participando. Não eram cartilhas de ensino ou transmitiam uma doutrina
em específico. Rechaçava a compreensão de educação como meramente o aprendizado de temas
úteis para a carreira. Inicialmente pensadas para crianças, jovens e operários.
Democratização do teatro propondo-o para amadores. Tirando o peso de mercado de
trabalho do teatro, levando-o “para quem o teatro fosse de fato necessário, constituindo-se em
importante espaço de reflexão e atuação em face das questões do seu tempo”. Havia uma
quantidade enorme de grupos culturais amadores que propiciava e estimulava a criação da peça
didática. Sua preocupação estava tambem com esses artistas amadores. “A peça didática ensina
quando nela se atua, não quando é espectador. (…) A forma é árida, mas apenas para permitir que
trechos de invenção própria e de tipo atual possam ser introduzidos”
“A proposta educacional da peça didática estaria fundamentada na ideia de que os
atuantes ensinam a si mesmos, a partir do questionamento provocado pela ação dramática, da
crítica à situação social que os envolve e da reflexão sobre suas atitudes diante dos fatos
abordados na peça (…) Não havia um ensinamento a ser transmitido e sim um aprendizado
produzido.”
Peça didática apresentava um modelo de ação e não uma obra acabada. Participantes
convidados a construir a peça. Questão levantada: “Por que a peça teve esse final e não outro?”.
“Fatos contemporâneos podem transparecer a partir da experiência cênica e dos debates dos
jogadores.” A improvisação teatral é importante para a construção da peça didática. A apresentação
da peça didática não é seu objetivo ultimo. Peça didática é revisitada na década de 70 quando se
repensa o teatro em termos de participação do público e da sua relação com a pedagogia.
Agit-pop → técnica usada na URSS e Alemanha, consiste numa animação teatral que visa
sensibilizar um público para uma situação política ou social

Os Jogos de Improvisação: prática teatral em processo (30/11-01/12)


Jogos de improvisação teatral → exercícios teatrais em que um ou mais jogadores-atores
executam uma cena de maneira improvisada.
Na investigação desta prática o prazer de jogo se aproxima do prazer do fazer teatral.
Desenvolvimento do senso crítico (participantes instigados a pensar nos 'porquês' da cena) e do uso
dos elementos da linguagem teatral. Incentiva aos participantes a desenvolverem um olhar próprio
sobre o fazer teatral. “Músculo da imaginação” tanto em termos de criação artísticas quanto de
repensar situações e propor soluções (invenção de algo particular + habilidade de concretizar essa
vontade).
“a vontade de transformar as coisas só pode efetivar-se se, inicialmente, tivermos
possibilidades de inventar maneiras diferentes de compreender estas coisas e, em seguida, se
soubermos fazer com que a imaginação se apresente enquanto ação”
Saber que se constroi coletivamente a partir do diálogo. Uma boa cena depende dos critérios
que o grupo decidir.
Jogos de improvisação teatral são teatro, da mesma forma que futebol de várzea é futebol.
Consistem na ativiade teatral por si própria, com sua peculiaridades, como tantas outras, e não
meramente como suporte para outros fazeres teatrais. Se aprende a gostar do teatro a partir do
contato direto com essa arte. Teatro não deve ser didatizado para ter uma importância educacional
pois é da sua própria natureza esse vigor pedagógico.

O Jogo Dramático e a Construção do Discurso (30/11-01/12)


Jogo dramático é são as atividades teatrais que aplicavamos nas oficinas do GTP .
Jogo dramático infantil (child drama) pode ser organizado e proposto para os adultos. O
jogo dramático infantil não são atividades teatrais pois não se estabelece uma relação palco-plateia,
além de não se preocupar com a exploração da linguagem teatral. Tem papel importante na
preparação da personalidade.
Jogo dramático (jeu dramatique) → tanto a experiência de estar em cena quanto de observar
os jogadores no palco, tornam-se importante para o processo de investigação. Sem perder o caráter
espontâneo e lúdico, permite os participantes a entrarem em contato com uma linguagem cênica.
Desafio do coordenador de manter a tensão entre aprendizagem e divertimento. Jogar por jogar leva
a repetição sem desafios e novos aprendizados. Surge na frança como atividade grupal, como meio
de investigação e aprendizagem teatral, como instrumento de análise do mundo. Sua base repetitiva
permite que os jogadores-atores aprendam a partir das constribuições dos jogadores-espectadores. A
atuação do coordenador deve evitar que os elementos teatrais tornem-se uma repetição desmedida
dos padrões estéticos mais difundidos, e evolua para uma estética afinada as demansa
contemporâneas.
-a prática do jogo dramático e a frequentação a espetáculos teatrais: uma via de mão dupla;
-os diversos elemento da linguagem teatral estão em jogo;
-a análise dos produtos de comunicação em massa (percepção do que são expostos
corriqueiramente e selecionado a que tipo de signos querem estar expostos)
-a liberdade de criação dos participantes e a interferência crítica do coordenador (cuidado
para que o coordenador não pode os alunos nas suas investigações. Tensão entre liberdade de
criação e interferência do coordenador.)
-o professor é um participante não um visitante
-a montagem dos espetáculos não é o objetivo principal (caso se apresente cuidado para o
investigador não forçar uma vontade desconsiderando as explorações dos participantes)
-a palavra do espectador (a avaliação coletiva das cenas vai aprimorando a percepção das
linguagem teatral por meio dos espectadores. A investigação crítica das cenas cria condição para o
grupo as reveja. Três elementos principais para analisar a cena: espaço, personagem e situação).
-refinamento artístico do jogo
-planejamento das aulas: encadeamento de acordo com o tema que será explorado no dia, o
fio condutor para atividades do dia.
-análise crítica: não há um sistema fechado e o professor deve estruturar uma aula que se
configure enquanto processo de aprendizagem. Pode-se pegar referências de diversas metodologias
para se compor uma aula. Coordenador não deve desestimular os alunos e deve permitir que eles se
apropriem da linguagem.

O Sistema de Jogos Teatrais (01/12-02/12)


Jogos teatrais (theatre games) – Viola Spolin. Propor problemas para resolver problemas.
Play → fluir contínuo e altamente mutável da brincadeira espontânea
Game → modalidades lúdicas caracterizadas pela presença de regras que asseguram a
equidade da participação de quem joga
Sistema focado para crianças e amadores em que o grupo desenvolve o saber teatral a partir
da improvisação e da análise crítica do que foi realizado. Capacidade para atuar em cena é algo que
se aprende. Descarta a figura do professor autoritário, ao invés disso, exige uma auto-disciplina do
aluno perante os jogos. Desenvolvimento dos âmbitos intelectual, físico e intuitivo (este sendo
importante e o menos focado).
Problemas apresentados pelo coordenador que cada integrante deve estruturar respostas
próprias. Foco de investigação: ONDE, QUEM e O QUE, ao invés de espaço, personagem e ação
dramática. Foco de investigação: específico, isolando as técnicas complexas teatrais, norteia o
jogador que não se confunde com tantas preocupações. O foco desenvolvido num exercício torna-se
secundário num próximo. Foco é o ponto de concentração. Objetivo é que o jogo possibilite o
aprendizado do aspecto da linguagem que está sendo investigado. Complexidade dos exercícios vai
evoluindo assim como à produção de conhecimentos cênicos.
Três aspectos fundamentais: foco, avaliação e instrução.
-Tornar real e não fazer de conta. Conte e não mostre. Respostas orgânicas e não gestos
pensados.
-Avaliação dos jogos está no foco de investigação do exercício, se foi efetivo a solução
proposta.
-A instrução: forma como o coordenador manipula a improvisação. “O sistema de jogos
teatrais estrutura-se menos como uma transmissão de conteúdos e mais como uma proposição de
experiências (…) a linguagem não é apresentada como algo pronto (…) [e sim como] uma
linguagem em construção permanente”
A bagagem do coordenador torna-se fundamental na condução do processo. Importante
manuntenção do diálogo. Pouca análise dos aspectos políticos-sociais na avaliação das cenas. “A
proposta de Spolin se baseia na convicção de que, ao viver um processo orgânico de expressão
teatral, o indivíduo se educa no sentido mais amplo do termo”. O debate em cima do foco é
importante para nortear as discussões, as quais devem ser exploradas de algum modo nos âmbitos
políticos-sociais. Tornar real e não contar é uma proposta de mimetizar a realidade, e não de
(re)cria-la teatralmente.
O Drama: construção coletiva de uma narrativa teatralidade (02/12-03/12)
“uma espécie de LARP/ oficina que os exercícios se encadeiam por meio do
desenvolvimento de uma história”
Drama se expande pós segunda guerra mundial começando na Inglaterra
Drama → “narrações que dão sequência a história e os exercícios dramáticos propostos
estruturados em uma sequência com clara conexão investigativa entre uma atividade e a seguinte”.
Solicita a participação dos integrantes do grupo que junto com o condutor assumem funções de
dramaturgo, diretores, atores. Constitui-se de três características básicas:
-Processo: engajamento do grupo na dinâmica proposta através dos exercícios selecionados
pelo coordenaador.
-Pré-texto: forma como a proposta é apresentada para o grupo de modo a engaja-la
intelectualmente e emocionalmente. Delimita toda a proposta e a forma como será conduzida a
proposta
-Episódios: fragmentos que compõem a estrutura narrativa por meio do qual a investigação
vai se aprofundando. Exemplos de atividades: narração, professor-personagem, berlinda ou cadeira
quente, flashback, assembleia de personagem, passarela da consciência, cenas paralelas, teatro
fórum, alter-ego ou vozes na cabeça, esculturas ou quadros, títulos, trilha sonora, personagem
coletivo, mapeando a história, pantomima.
Sem o engajamento do grupo na construção da história não há Drama. O tédio do grupo
deve ser combatido e o coordenador deve variar os ritmos da narrativa.
Exemplo: Caixa de Pandora
Drama não é uma prática rígida e pode ser moldada pelo coordenador. Como o coordenador
assume vários papeis criativos, se questiona até que ponto o Drama exorta os participantes a se
apropriarem da linguagem teatral. Por estarem imersos emocionalmente na trama, os participantes
não são tão incentivados a prestar atenção nos elementos cênicos. Cabe ao coordenaador saber
dirigir o olhar dos participantes para julgarem se um elemento cênico coube ou não.

A Radicalização da Autoria Proposta ao Espectador: aspectos pedagógicos da estética teatral


contemporânea (02/12-03/12)
Sociedade contemporânea é extremamente ligara aos meios de comunicação de massa que
expõem um turbilhão de informação. Falta de crédito nos projetos de reestruturação da vida
humana, que levam ao foco, ao invés do coletivo, no pessoal. “Os atores deixam de ser sociais e
voltam-se para si mesmos, para a busca narcisista da sua identidade”.Complexidade do sistema
capitalista mundial que dificultam sua compreensão total. Profunda mudanças nas relações em
comparação com o período moderno. “a sensibilidade não pode mais ser mais estimulada ou
atingida por propostas que, de um modo ou de outro, puderam ser chamadas de modernas”.
Nova proposta “pós-moderna” expõe a crise de muitas certezas modernas com uma postura
paralisante. Duas propostas para a arte contemporânea não pós-moderna:
-revisão das propostas modernistas para o ambiente atual;
-arte mercantilizada e industrial
Arte moderna ao exigir a co-criação do espectador tinha uma pluralidade interpretativa. Arte
contemporânea radicaliza esse processo exigindo para além da significação a estruturação da
própria linguagem artística. Obra não está mais aberta e sim explodida, a realidade necessitando ser
concebida. Ao invés de mostrar o todo, que se mostra tarefa impossível, vai apresentar recortes que
proponha uma atitude analítica do espectador. Ao invés de uma reflexão conclusiva, se propõe uma
reflexão analítica. Relatividade sobrepõe a totalidade. Ao invés da organicidade das obras
modernas, as contemporâneas não apresentam uma harmonia entre as partes, exigindo uma
linguagem criativa do interlocutor. A falta de possibilidade sobre o 'novo' leva a uma revisão do
passado (ao invés do futuro utópico modernista).
Os pedaços juntos não formam uma totalidade. Percepção simultânea ao invés de linear e
sucessiva. Os elementos de significação se manifestam por conta própria sem necessidade de
contribuir com o drama. “A história a ser apresentada não é mais necessariamente o fio condutor
da leitura proposta ao espectador, que está focada agora no multifacetado jogo de linguagem
estabelecido pelos elementos que compõem a cena”. Espectador precisa analisar a obra para
elaborar elementos cênicos constitutivos. A exigência da refletividade é onde se dá o processo
pedagógico da arte contemporânea. Ao invés de fechar a obra apresentando uma conclusão, a
plateia deve adicionar elementos cênicos tecendo análises. “O artista está menos preocupado com o
entendimento que a obra sucita do que com a provocação que lhe faz.”
Ao espectador habituado a notícias e elementos desconexos, o teatro contemporâneo propõe
a elaboração de leituras próprias. Caráter pedagógico deixa de ser formar para ser performático. “A
ideia de formar espectadores, que pressupõe um patamar a ser atingido, seria substituida pela
ideia de processo, de provocação dialógica.”

A Formação de Espectadores: relato de uma experiência (03/12-04/12)


Projeto Formação de Público - SMC
“A senhora não refez a pergunta, que ficou no ar, sem resposta. Ou melhor, sem ter-se
afirmado explicitamente enquanto questão, pois necessitava de uma elaboração mais apurada.”
Atitude do receptor com a arte se divide em três partes: reconhecer o signo, decodifica e
interpreta. Autonomia para elaborar leituras teatrais relacionada a autonomia para elaborar leituras
críticas da vida. “Como esperar que alguém, desencorajado a todo instante a produzir uma
interpretação pessoal das cenas de um cotidiano espetacularizado, empreenda atos autorais e
produtivos quando confrontado com a prática teatral?”. A autonomia só se conquista com a
experiência.
Motivos para práticas pedagógicas:
-relevância da educação dos indivíduos numa sociedade espetacularizada onde se faz
necessário reconhecer os signos, para analisa-los e critica-los
-necessária participação do público no desenvolvimento da arte teatral
-sobrevivência econômica do teatro
Formação de público (mais acesso 'físico' ao teatro) x formação de espectadores
(subjetividade do encontro)
Projeto no âmbito da mediação teatral. Objetivo que desperte no público o gosto pelo teatro,
despertando a fome de teatro por meio da experiência. Três linhas de ação:
1 – debater pós espetáculos – revelação dos meandros teatrais e incentivo que o público
formasse sua percepção pessoal.
2 – cursos de formação – preparar os professores para que pudessem mediar o encontro dos
alunos com o teatro. Estimular aos participantes a realizarem uma leitura transversal, dos diversos
signos que compõem uma peça de teatro. Ir abordando aos poucos os diversos elementos teatrais e
mostrando as diversas análises possíveis de uma mesma cena, dependendo de cada espectador.
Formação calcada na investigação.
3 – ensaios de desmontagem – antes e depois dos espetáculos, os monitores conduziam
oficinas com os espectadores com alguns focos de investigação. Vetores de análise. Ato criativo de
interpretar uma cena. Ensaios de preparação (antes) e ensaios de prolongamento (depois).
Contralances são as elaborações do espectador a partir do lances propostos pelo autor.
“[A resposta a um texto] Deve ser um outro texto. Assim, quando um professor lê um poema
para os seus alunos, deve fazer-lhes uma provocação. 'O que é que esse poema lhes sugere? O que
é que vocês vêem? Que imagens? Que associações?' Assim o aluno, em vez de se entregar à
duvidosa tarefa de descobrir o que o autor queria dizer, entrega-se à criativa tarefa de produzir o
seu próprio texto literário”.
A interpretação da cena exige uma coerência mínima, podendo a interpretação ser
questionada. “Liberdade interpretativa é uma coisa, compreensão inadequada é outra”. Não se
pretende estimular ao espectador a concluir uma certa ideia, mas sim a realizar uma analise pessoal
da obra.
Rasga Coração – Oduvaldo Vianna Filho (Vianninha)
Vianninha (nasce em 1936 no Rio de Janeiro)
Teatro de Arena
Piscator
Centros Populares de Cultura (CPC) da UNE
Show Opinião
“Todas as relações pessoais estão envoltas em questões sociais mais amplas”
“Sua trajetória perpassou pela construção de um teatro agitativo e didático para um teatro
que além dessas características assume também a dimensão pedagógica, política e estética”
“Não recorre a uma logíca fatalista neoliberal, pois além de apresentar os contextos de
desigualdade, evidencia em suas personagens a possibilidade de transformação das realidades”
Luca → proposta revolucionária mais individualizada / próximo a Contracultura
Manguari se divide entre a identidade que ocupa como sindicalista com a identidade que
assume enquanto pai (entre apoiar Luca combater a escola e Luca estudar para o vestibular).
Manguari tenta se afastar da imagem de 666 (não expulsa Luca por transar na sua casa mas
mente quando perguntado se espiava a mulher se despindo)
Invisibilização da mulher (mãe de Manguari não aparece e Nena não consegue influenciar
nas decisões de Manguari)
“Em algumas cenas pode-se perceber como a dimensão política da luta de classes no
espaço público, por vezes, não é somada à discussão política dos sujeitos em casa, sendo as
relações entre homens e mulheres secundarizada”
Camargo Velho e Manguari não confessam depois de torturados mas Luca e Milena sim.
Música como elemento de transição histórica
Tenentismo
Cada personagem representa um movimento político:
-Camargo Velho: Tenentismo
-666: Brigadas de Oswaldo Cruz
-Manguari Pistolão: PCB
-Castro Cott: Integralismo
-Luca: contracultura
“Valorização do passado e da memória através do resgate da experiência”
“Vianninha se aproxima da personagem de Camargo Moço pois além de valorizar o saber
da geração de seus pais ainda reflete sobre a realidade atual”
Camargo Moço → solidariedade na luta (“Aprendeu com a geração anterior que a luta
social deve ser unificada, como uma identidade de classe”)

-
Hegemonia → contrôle não acontece apenas pela força, mas pela construção do consenso
Levante Popular da Juventude → utilização do teatro como instrumento político
“Cultura Brasileira e Culturas Brasileiras: Do Singular ao Plural” → Alfredo Bosi
O Rei da Vela – Oswald de Andrade
Leis desumanas do capitalismo selvagem
Decadência da aristocracia (ruína da classe fazendeira) em vil união com a burguesia
Servilismo ao imperalismo americano
1929 → queda da bolsa de NY → crise cafeeira, seca no nordeste
arte assume um papel mais crítica sobre a realidade
Cena I → assemelha-se a um zoológico, os devedores estão enjaulados e Abelardo I brada
um chicote
Movimento Antropofágico nasce quando Tarsila do Amaral presenteia Oswald de Andrade
com o Abapuru ('homem' + 'que come' → gênese do antropofagismo)
Aspecto carnavalizante, com um estilo dionísico e contestador, com a crítica da cultura
dominante através do riso popular e aberto que destroniza o poder
A engrenagem não muda, o que muda são as personagens/pessoas
Ninguém é tão forte que não possa ser suplantado e substituido
Recria o discursso ressentido colonial em discurso produtor de uma identidade nacional
Irionia, humor, paródia e a alegoria como recursos teatrais. Alegoria (métafora aumentada
necessitando ser lida num contexto intertextual para ser compreendida). A alegoria moderna rompe
com a tradição, valorizando o grotesco, o excessivo, o escatológico. Alegoria não tem um
significado único
Abelardo e Heloísa → clássico casal romântico
→ o casamento beneficiará a ambos (demolição do amor romântico: os dois se casam por
interesse)
Carnavalização (conceito de Mikhail Bahktin)
“A ironia quadra melhor ao homem livre do que a bufonaria, pois ironizamos para nos
deliciarmos ao passo que bufoneamos para deliciar os outros” (Aristóteles)
Heloisa de Lebos metaforiza o servilismo do Brasil ao imperialismo norteamericano e
detona a sociedade patriarcal, pois, além de ser transposição de uma figura estrangeira, seu nome
– Heloísa de Lesbos – faz referência a uma conduta sexual ambígua e duplamente transgressora:
fará um casamento por interesse e flerta com o estrangeiro.
Utopia do Antropofagismo é a transformação social porém não se consolida na peça pois
mudam-se os atores mas a engrenagem mantêm-se a mesma
Heloísa de Lebos e Totó Fruta-do-conde → remetem à homessexualidade
Lesbos → ilha grega onde na Grécia Antiga as mulheres “deixavam o mundo domiciliar e
adentravam o mundo da cultura”. Safo, a musa grega, era uma poetisa que liderava as mulheres da
ilha de Lesbos, conhecidas como lesbicas
Até Abelardo I que extorque os outros deve dinheiro para o Mister Jones
Neoantropofagia → tropicalismo
Ir contra o parnasianismo
Mantra “devorar, digerir, criar”

- Abelardo I: Novo burguês que à custa da venda de velas e empréstimos recebidos a juros
absurdamente altos, enriqueceu rapidamente, sendo um misto de agiota e mercenário. Seu ideal
como burguês é ascender à aristocracia, comprando os títulos e brasões (ação muito comum após a
quebra da bolsa do Café, em que a maioria dos cafeicultores era aristocrata e por conta da crise
vieram à barrocada), para tal noivou com Heloísa de Lesbos em troca de um dote que salvou a vida
da família desta. Tem espírito empreendedor e pode representar o alazon na peça, uma vez que a
história girará em torno do irônico desfecho que este sofrerá. Desfecho esse podendo ser
caracterizado como Ironia de Evento (MUECKE, 1995, p.61).
- Abelardo II: Assistente e braço-direito de Abelardo I, é na verdade socialista, mas se porta
como um lambe-botas do chefe, executando todas as demandas deste. A princípio aparece como um
bom subalterno no primeiro ato; não aparece no segundo ato; e no terceiro volta para concretizar a
traição feita a Abelardo I, que foi destituído por assinar uma procuração ao II, que por sua vez
tomou tudo que era daquele, inclusive a Ilha e Heloísa de Lesbos. Crítica ácida ao socialista-
partidão que ao chegar ao poder passa para o lado do capitalista, podendo também ser identificado
como o alazonista que motiva a alazonia feita ao alazon.
- Heloísa de Lesbos: Noiva de Abelardo, a primeira filha de Dona Cesarina e coronel
Belarmino, é a esperança de salvação financeira da família oligárquica ao estar noiva com um novo
Burguês, como o nome indica, a personagem possui uma caracterização mais masculina – exceto
quando está de Marlene (ANDRADE, 1976, p. 33), encara tudo como um grande negócio. Sela
metaforicamente a união da aristocracia decadente com a burguesia ascendente.
- Joana, conhecida por João dos Divãs: é a irmã caçula que também mantém traços
masculinos, intensificados com o nome. É carente e se sente rejeitada, praticamente um objeto
estranho na família.
- Totó Fruta-do-conde: O filho do meio, com características mais afeminadas, indicando
pederastia, no próprio nome e no discurso da própria personagem. É afetado e morre de amores pelo
primo Godofredo, que não aparece na peça.
- Coronel Belarmino: Velho e dependente de Abelardo I, comodista e conformado.
Personagem característica da aristocracia decadente (como Tio Vânia de Tchêkov), em que a única
preocupação é casar a filha e continuar a ter renda para manter os vícios e luxos de toda a vida.
- Dona Cesarina: esposa de Coronel Belarmino, figura austera, mas aparentemente
caracterizada como nova fidalga (por conta do casamento com Belarmino). Possui um
temperamento adúltero, nutrindo um relacionamento escuso com Abelardo I, seu futuro genro.
- Dona Poloquinha: irmã fidalga de Coronel Belarmino, tia solteirona que sempre morou
com os irmãos (o irmão) que a aguentaram. Não aceita o matrimônio do irmão com Dona Cesarina,
demonstrando inúmeras vezes na peça desgosto e chamamentos pejorativos a esta, como “essa
garça” (ANDRADE, 1976, p. 66).
- Perdigoto: Filho mais velho de coronel Belarmino, caracterizado como um soldado
fascista é beberrão e não consegue administrar as terras da família, sempre deixando Abelardo I em
acordos furados. Aparece rapidamente no segundo ato com um dado importante: pretende montar
uma milícia para conter o descontentamento dos colonos nas fazendas, bem característica aos
movimentos integralistas do início da década de 20 – citando na própria fala camisa de cor, armas e
munição para tal milícia (ANDRADE, 1976, p. 89).
- O Americano: Banqueiro norte-americano que vem realizar um acordo com Abelardo I,
caracteristicamente um exemplo do imperialismo norteamericano, sua postura é de dominação e
acesso a tudo e todos, durante sua presença em cena. Acaba fazendo o negócio com Abelardo II,
contribuindo para a traição ao Rei da Vela
- O Intelectual Pinote: intelectual que surge a fim de realizar a biografia de Abelardo I,
endossando o ego deste, aparece apenas no I ato.
- A secretária: representada como pudica (rubrica), aparece apenas no I ato e sua relação
com o patrão é de abuso sexual e trabalhista deste para com ela.
- Devedores e Devedoras: comportamento idem ao Cliente, mas com menor participação na
peça, aparecendo apenas n o primeiro ato, quando Abelardo II fecha as portas para os Devedores.
Vozes que saem da jaula (ou de uma cochia).
- O Ponto: operador do desfecho de Abelardo I, após sua revolta a personagem do Ponto
aparece para dizer a este que o fim é inevitável, não pelo autor, mas por questões maiores como a
situação mundial e o imperialismo (p. 104, 1976), aparecendo caracteristicamente como um
operador da Ironia Instrumental (MUECKE, 1995, p.65).
- O Cliente: este e os demais que aparecem, sempre estão caracterizados da maneira mais
desesperada que se podem encontrar: ou com uma corda enrolada em torno do pescoço como uma
gravata, ou se portando como bestas atrás da grade de uma jaula. É talvez a personae dramatis que
mais utiliza a Ironia Observável e Aberta, concomitantemente, aparecem somente no I ato.
Sala de Professores – Leandro Cortez
É uma pela tragicomica, como ela mesma se descreve no início, apresentando um dia da
vida de professores do Colégio Nova Vanguarda. Se passa dentro da sala de professores, no período
de intervalo. Tem uma narrativa dual, em que se em um momento uma situação ou emoção é
certeira e imutável, no seguinte, ela oscila para o completo oposto, alterando completamente os
comportamentos e opiniões dos personagens.
Procura apresentar os maiores dramas do professor de colégio, por exemplo, a falta de
respeito dos alunos, a jornada extenuante, a visão capitalista e mercantilista que geralmente as
diretorias apresentam, contrapondo com alguns sentimentos bons, como o reconhecimento dos
alunos. Apesar do ambiente caótico, a peça termina positivamente, afinal, os alunos se rebelam
contra a diretoria, quebram em partes o colégio, e ao invés de irem embora, voltam para as salas
para espera-los para as próximas aulas.
Entra em cena a discussão do Paulo Freire da dificuldade do estabelecimento de uma figura
com autoridade por parte do professor. É o caso da aluna que a professora super irritada e estressada
joga o celular num copo d'água. Ao invés de provocar a ira, a aluna entrega um bombom como
forma de se desculpar pelas atitudes. Faz pensar na dificuldade real que é consolidar a pedagogia da
autonomia, visto que os professores, no seu dia-a-dia na realidade material, enfrentam uma série de
desafios, que perpassam a sala de aula, não todos levantados por Paulo Freire e precisam ainda
assim desenvolver um ensino de qualidade.
Do ponto de vista da direção entram algumas questões: Whitaker provavelmente não é da
área como bem apontado pelo seu linguajar corporativo. Dona Silvana, presidente da Sociedade
Mantedoura, também não. Ou seja, estão no topo da hierarquia educacional pessoas com formações
não diretamente relacionadas a educação, significando que existem outras lógicas, não apenas a
pedagógica, em cena. O problema disso é que a escola, ainda mais a particular, passa a ter uma
perspectiva mais mercantilista, visando aprovar alunos nos vestibulares, lidando com a pressão para
manter o balanço financeiro positivo, podendo se perder do objetivo que deveria ser o principal:
garantir uma educação de qualidade.
Por isso é que o final é otimista e redentor: os alunos salvam a educação quando reconhecem
o valor dos professores. São os alunos tornando-se sujeitos e quebrando a indiferença, que é pior do
que o ódio ou a raiva, como bem coloca uma das professoras.
Ademais disso, temos professores com problemas pessoais que são sintomas das vidas
extenuantes que eles vivem. Professores que ao mesmo tempo que condenam as condições e
querem largar suas atividades, já estão por demais vinculados a educação.
São professores mais humanos que a Dona Margarida e com outros conflitos. DM representa
a ditadura e o autoritarismo, sendo uma personificação destes. Os professores de SP não: são
humanos, com suas contradições e limitações. Se em DM vemos a personagem conduzindo uma
aula, aqui os professores estão no backstage, planejando as próximas aulas, discutindo sobre
questões adminstrativas, situações que lhes afligem e não há o contato com os alunos. Não sabemos
se eles tem ou não didática, se são ou não autoritários, pois as únicas informações que nos chegam
são do que eles próprios ou os colegas narram.
Cabe também a análise sobre a posição da diretoria. A presidenta da Sociedade
Mantenedoura, a responsável pelo Colégio Nova Vanguarda, não aparece na peça, não mantem um
contato direto com os professores e parece ter outras prioridades. Whitaker, de formação não na
área da educação, é que faz essa ponte. Releva a precaridade do ensino, toca os professores como
boiada e se mostra insensível as condições deles. A cena que mais mostra isso é quando a professora
quase mendiga para tomar um café, pois não tem dinheiro, e ele pergunta se alguém tem troco pra
50.

-
Olivério, Professor de Biologia, 50 anos – sofre com o problema de memória e fez um acordo
com a diretoria para sair da escola
Alvaro, Professor de História, 44 anos – tenta engajar os colegas, utópico,
Fernanda, Professora de Inglês, 29 anos – briga com Mariana
Danilo, Professor de Portugues, 35 anos – problemas com a mulher, descobriu o esquema na
cafeteira, entrou no lugar do Antonio que sofreu um enfarte,
Magda, Professora de Matemática, 45 anos – pegou a filha transando em casa, mão solteira,
fumante, afogou o celular da aluna, medo do vodu que a aluna preparou, gosta do Alvaro
Whitaker, Diretor, 40 anos – linguajar de mundo corporativo
Mariana, Professora de Física, 40 anos – briga com Fernanda, engravidou com 17 anos, marido
aposentado, super amiga da mulher de Danilo (Suely), vai ser a nova diretora do colégio
Dona Silvana, presidente da Sociedade Mantenedoura, não aparece na peça – raramente
aparece no colégio, só conversando com os funcionários quando vai demiti-los.
Olivia Bertholini, não aparece, aluna lider das arruaceiras
Colégio Nova Vanguarda

Questões levantadas pela peça:


-aumento da mensalidade, não aumento do salário, questões de pagamento por reunião
-reuniões repetitivas e irrelevantes
-questões pessoais vem a tona
-direção da escola é focada em termos econômicos e não em termos pedagógicos
-máquina de café que é paga e não dá mais cafés gratuitos
-”Quarenta anos de magistério. Qualquer um desenvolve um vício depois de tanto tempo
dando aula.”
-Vai ser aniversário do colégio
-”Além das aulas nós somos obrigados a assumir funções que não nos dizem respeito”.
-”Eu tenho noventa provas pra corrigir! Como é que um professor pode dar o seu melhor
dentro de sala de aula trabalhando dessa maneira nos horários extra-classe?”
-”O bocejo de um aluno é mais agressivo que um xingamento”
-”A falta de reconhecimento é praticamente uma exigência da carreira acadêmica”
-”Vocês discutem o tempo inteiro e não chegam a lugar nenhum”
-Boator de demissão quando a Dona Silvana aparecem
-”a gente não rankeia ninguém no ENEM, não aprova ninguém na FUVEST”
-Pesquisa de performance para classificar os professores
-”Eles pagam nossos salários e querem um serviço bem prestado”
-“Uma escola sem alunos! Esse sempre foi o meu sonho enquanto professora”
-“Somente um suicídio coletivo de professores poderá lançar uma luz sobre o sofrimento da
nossa categoria. Um suicídio coletivo dará a exata dimensão do nosso cansaço e da nossa
indignação”

-”Eu também não entendi! O que eu sei é que eles estão lá. Nas salas de aula. Esperando
por vocês. Simplesmente… Esperando por vocês. (…)
-Exatamente, meus colegas. Avante, como todos os dias. O professor é o verdadeiro herói
nacional”

Cia do Elevador → peça montada para eles considerando sete personagens polifônicos

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