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Ensino do frevo: reflexões e sugestões

VICENTE, Ana Valéria; SOUZA, Giorrdani G. Q. de.

Não existe argumento plausível nos dias de hoje que justifique


ignorar a necessidade de os alunos de dança conhecerem seus
corpos, de se conectarem a eles.
Isabel Marques.

O ensino da dança é um tema de extrema relevância no contexto atual


do Brasil, no qual estão sendo criados diversos cursos de Licenciatura em
Dança para atender à Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei
Federal n. 9.394, aprovada em 20 de dezembro de 1996). De acordo com essa
lei, o ensino das artes, nas escolas de ensino formal, deve respeitar e oferecer
acesso às diversas linguagens artísticas, a saber, dança, teatro, música e artes
visuais, sendo as disciplinas ministradas por licenciados nessas respectivas
áreas.
Felizmente, universidades em todas as regiões do Brasil se lançaram
nesse desafio de oferecer formação para que professores de dança cumpram
essa função. Para isso, precisam formar profissionais atentos às necessidades
da dança na escola e às responsabilidades inerentes ao ofício do educador.
Pois, como afirma a pedagoga Isabel Marques (2010, p. 53), “as trajetórias dos
artistas não bastam por si sós para formar e educar intérpretes, coreógrafos,
apreciadores, pesquisadores e público de dança – essa idéia transita entre
ingenuidade e ação perigosa”.

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O contexto da dança na escola exige uma abordagem junto ao
estudante de dança que o entenda como um cidadão em formação. E, nesse
sentido, as formas convencionais de ensino de dança se mostram inadequadas.
Isso porque, historicamente, o ensino de dança teve como referência as
necessidades de formação do bailarino apto a atuar no espetáculo de balé, e
apresenta um modelo de transmissão de conhecimento baseado na repetição
de movimentos para o alcance de uma imagem ideal, através de uma
hierarquia na qual o aluno tem pouco espaço para fazer suas escolhas e
exercer sua criatividade (MARTINELLI, BARBATO e MITJÁNS, 2003). Muitos
são os relatos que demonstram o quanto as aulas de dança se configuraram
como um campo de disputa entre alunos e um momento de decréscimo de
autoestima e desvalorização do próprio corpo (LAUNAY, 2003). Justamente o
contrário do que se esperaria de um corpo que dança.
O ensino da dança focado no controle do corpo1, com muita facilidade,
transforma o corpo em um oponente sobre o qual se deve dominar sua
mecânica e sua imagem, e que não deve ser poupado para o alcance desse
objetivo. As singularidades individuais, ao invés de compreendidas como
potenciais criativos, são reprimidas para serem enquadradas em modelos pré-
existentes. As dores, ao invés de serem vistas como indicadores de que algo
está errado, são tratadas como obstáculos que devem ser ignorados.
Essa estrutura de ensino, construída para o ensino de balé, primeira
expressão de dança no ocidente a se legitimar enquanto campo artístico,
tornou-se a principal referência para o ensino formal de danças. Através dela,
muitos dos que ensinam atualmente se formaram dançarinos e professores
(MARTINELLI, BARBATO e MITJÁNS, 2003). Inconscientemente, tratamos de
forma natural procedimentos de ensino que repetem todo ou parte desse
modelo, inclusive independente da dança que está sendo ensinada. Um

1 Para mais detalhes, sugerimos livro de Rosa Gadelha (2006), que discute a história da dança em
Fortaleza através desse conceito desenvolvido por Michel Focault.

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problema com diversos tipos de repercussões, como explica a psicóloga
Suselaine Martinelli (MARTINELLI; BARBATO e MITJÁNS, 2003, p. 05):

Salientamos que, independente do estilo de dança


adotado, precisamos estar conscientes que um ensino,
entendido como desenvolvimento não apenas de
conteúdos técnico-expressivos, mas também da
personalidade dos educandos, tem sido
desconsiderado em nosso sistema de dança. Tal fato,
conforme analisado em nossas pesquisas, tem
implicações diretas tanto para o desenvolvimento dos
alunos quanto na qualidade de suas criações
artísticas.

Podemos afirmar que o entendimento do ensino da dança como espaço


de formação do indivíduo de uma forma mais ampla está em concordância com
o entendimento de dança apresentado nos Parâmetros Curriculares Nacionais
(1997):

A escola tem a possibilidade de fornecer subsídios


práticos e teóricos para que as danças que são criadas
e aprendidas possam contribuir na formação de
indivíduos mais conscientes de seu papel social e
cultural na construção de uma sociedade democrática.
Não é, portanto, qualquer conteúdo na área de Dança
que se presta a estabelecer essas relações. Tem-se
necessidade também de orientações didáticas que
estejam comprometidas com a realidade sociocultural
brasileira e com valores éticos e morais que permitam
a construção de uma cidadania plena e satisfatória. A
pura reprodução/ensaio de danças folclóricas na
escola, por exemplo, pode ser tão alienante e opressora
quanto repertórios do balé clássico, ensinados
mecânica e repetidamente. Do mesmo modo, a dança
chamada “criativa” ou “educativa” pode, dependendo
de como for ensinada, isolar os alunos do mundo e da
realidade sociopolítica e cultural que os cerca.
(BRASIL, 1997. p. 71).

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O século XX foi um período em que as possibilidades de entendimento
do que é a arte da Dança se multiplicaram, assim como se ampliaram os
gêneros de dança. Com isso, o processo de aprendizado de Dança também
ganhou muitas possibilidades. A dança educativa proposta por Rudolf Laban e,
posteriormente, as técnicas de educação somática foram ampliando as
possibilidades de ensinar, aprender e vivenciar o movimento do corpo. Ao
mesmo tempo, o século XX no Brasil é marcado pelo reconhecimento e pela
consolidação de diversas tradições de dança realizadas por brasileiros. Nesse
século, as danças e tradições reprimidas e desvalorizadas durante a escravidão
foram sendo legitimadas como expressões importantes da cultura brasileira. As
chamadas danças populares foram também sendo incorporadas por grupos
profissionais e por educadores, que perceberam o potencial, que muitas dessas
danças têm, de reunir e fazer interagir as pessoas. Também muito se fala da
importância de valorização das identidades regionais e locais para fortalecer a
autoestima e a consciência de cidadania.
As danças populares não têm os parâmetros de mimetismo do balé,
nem o rigor de execução da forma dos movimentos. Em geral, elas promovem a
expressão individual, que se coloca em diálogo com a tradição, mas, diferente
da dança educativa moderna, são danças que possuem repertórios de
movimentos e, portanto, não podem recorrer exclusivamente às estratégias de
compreensão do movimento e criação organizados por Rudolf Laban. Não é à
toa que Isabel Marques (2010, p. 191) afirma que “o grande desafio da Didática
atual é justamente repensar, pesquisar e propor formas de ensino para danças
‘tradicionais’ que sejam condizentes com as propostas contemporâneas de
educação”.
A tradição do balé e a dança educativa moderna são os principais
caminhos formais de ensino da dança e é com eles que nos deparamos quando
pretendemos ensinar danças tradicionais em contextos formais de ensino. A
lógica por trás da forma de ensino é relacionada com a ideologia e com os

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padrões próprios de cada expressão artística. As danças tradicionais são
inúmeras e variadas e, portanto, não pode existir apenas uma forma para
ensiná-las. É preciso dialogar com a estrutura da dança para se criar pontes
que permitam vivenciar a dança tradicional, mesmo em uma sala de aula, seja
na escola, na academia ou no centro cultural do bairro.
E, para isso, é preciso levar em conta que as danças populares são
construídas em contextos específicos, que são indicadores da corporeidade e
dinâmicas que se materializam como dança. A antropóloga e dançarina Maria
Acselrad (2002, p. 100) explica o processo de formação da corporeidade:

O corpo, portanto, existe no mundo. É este [sic] corpo


que nos interessa tratar. Porém, desde já é bom
lembrar que o processo de incorporação dos modos
corporais não se limita nem se interrompe na infância.
Se estabelece [sic] pela vida inteira, segundo princípios
estruturantes e estruturadores, ressignificações sociais
e culturais impostos [sic] pelos estilos de vida e os
diferentes papéis que convém assumir no curso da
existência (BOURDIEU, 1979).

Nas danças provindas de comunidades específicas, caso da maioria das


danças populares, a forma como se utiliza o corpo no cotidiano ajuda a
organizar o corpo para a dança. Assim, seu processo de transmissão se dá no
contato diário, e os dançarinos e realizadores das danças tradicionais
constroem a corporeidade da dança dentro de um conjunto de aprendizados
que se consolidam ao repetir os movimentos que fazem parte da tradição.
No entanto, ao migrar para a sala de aula e para outros contextos, essa
dança precisa ser ensinada sem o apoio da vida cotidiana como introdutora de
padrões motores e sensibilidade a ela referentes. O ensino vai se reduzindo ao
universo das paredes decoradas da sala de aula e do tempo reduzido dos
encontros semanais. Mas como fazer para que tão breve espaço para encontro
não reduza o entendimento de uma dança? Esse é só mais um dos desafios do

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professor de danças populares. E a ele está conectada a compreensão de que
aprender uma dança não é apenas aprender seus “passos”.
Dentre as danças tradicionais brasileiras, podemos destacar o frevo
como uma dança que já possui história na busca de uma forma específica de
ensino formal. Essa busca está conectada à diluição do espaço tradicional de
produção e transmissão do frevo de rua e à necessidade de seus brincadores de
manter essa arte viva (VICENTE, 2009). A partir da década de 1970, Francisco
do Nascimento Filho, conhecido como Mestre Nascimento do Passo, com base
na sua experiência como passista, propôs uma estrutura de aula para
transmissão do frevo que foi batizada como Método Nascimento do Passo2
(MNP). Falta ainda um estudo detalhado desse método e de suas
transformações através das três décadas de atividade do seu criador. No
entanto, é possível traçar um diálogo sobre sua estrutura geral, o que faremos
a partir das discussões apresentadas por Isabel Marques (2010) sobre
metodologia de ensino de dança. Segundo Marques (2010, p. 189), “a
metodologia de ensino é uma das subdivisões da Didática e corresponde ao
‘como’ um professor organiza seus caminhos para ensinar”. A pedagoga e
professora de dança explica que é comum confundirmos os elementos
relacionados à metodologia de ensino com o termo didática, devido a não
compreensão dos aspectos envolvidos no ensino e, principalmente, da diferença
entre o que ensinamos e a forma como esse ensino se realiza.
São elementos definidores da metodologia de ensino: os conceitos de
corpo, de dança, de educação e ensino; a função do professor-aluno; e o
conceito de mundo. Ou seja, as visões de mundo, de dança e de ensino do
professor constituem o como sua aula se realizará. Muitas vezes essas escolhas
são feitas de forma intuitiva ou a partir da reprodução de modelos pré-
existentes e, portanto, sem que o professor reflita e escolha conscientemente de
que forma se dará sua atuação profissional.

2 Ver mais detalhes em Frevo (VICENTE, A. V., 2011), neste DVD.

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Os procedimentos e estilos de ensino fazem parte das escolhas
metodológicas. Os procedimentos são as atividades, a sequência de aula, as
dinâmicas; já o estilo de ensino inclui os temperamentos e posicionamento
junto à turma. Ou seja, “professores mais exigentes, rígidos e criteriosos,
menos ‘amiguinhos’ podem ser tomados como tradicionais. Na verdade, é seu
estilo de ensino, e não a metodologia, que está em questão.” (MARQUES, 2010,
p. 192).
Ao desembaralhar esses termos, temos condições de fazer nossas
próprias escolhas metodológicas, o que não acontece quando, por exemplo,
simplesmente repetimos a estrutura de aula com a qual aprendemos
determinada técnica, como explica Marques (2010, p. 189):

Muitas vezes não nos damos conta de que, ao


“comprarmos” saberes da dança [sic] estamos também
comprando formas de ensinar – compramos o pacote
completo de quem nos ensinou: seus procedimentos,
estilos de ensino, conceitos, proposta metodológica
[sic] e não somente seus saberes específicos sobre
técnicas, repertórios, atividades de improvisação.

Portanto, se tomamos como referência o Método Nascimento do Passo,


para o ensino do frevo, devemos, antes de tudo, refletir sobre suas escolhas
metodológicas.

Diálogo com o Método Nascimento do Passo

Tendo como base o histórico de suas atividades (OLIVEIRA, 1993;


VICENTE, 2009; QUEIROZ, 2009), podemos afirmar que algumas das
perspectivas, princípios e intenções que constituem a metodologia de ensino de
Nascimento do Passo são: a intenção de salvaguarda da dança frevo,
considerada em vias de desaparecimento, por ele e por pesquisadores da
década de 1970 (OLIVEIRA, 1993); a formação de passistas e ativistas, que

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encampassem o objetivo de difusão dessa dança; a criação de uma visão
positiva do frevo, pois especialmente a dança frevo era uma atividade
desenvolvida por pessoas de baixo poder aquisitivo e também por marginais; a
sistematização da dança, para que tivesse contornos mais definidos para serem
repassados; a ampliação do espaço social do frevo, para que fosse vivenciado
também em escolas e academias, e não apenas no período carnavalesco.
Enquanto contribuição para a técnica de frevo, Nascimento se propôs a ampliar
a quantidade de passos de frevo e utilizar exclusivamente o frevo como
ferramenta de ensino e preparação. Com isso, pressupõe-se, ele pretendia que
conteúdos de outras técnicas não interferissem no aprendizado do frevo.
O Método Nascimento do Passo utiliza a repetição de movimentos como
ferramenta para a transmissão dos passos. Os movimentos são apresentados
com velocidade reduzida e repetidos pelos alunos e, em seguida, são
experimentados em seu andamento normal. Também para o ensino dos passos
há a utilização da marcação binária da música, portanto, aprende-se o
movimento executando-o num mesmo andamento. A ferramenta utilizada para
o incentivo à improvisação e descoberta do estilo pessoal de cada aluno foi
batizada de roda. Nesse momento, que acontece ao final da aula, cada aluno
vai ao centro da roda, formada pelos demais alunos, e dança, improvisando os
movimentos aprendidos durante a aula e os articulando com o repertório já
conhecido, quando é o caso. Na roda, estimula-se que a relação com a música
não seja apenas de obediência à marcação rítmica, mas que haja uma atenção
aos diversos aspectos de sua dinâmica e atuação dos diferentes instrumentos
musicais.
Sobre o estilo de ensino de Nascimento do Passo, apesar das variações
ao longo do tempo, ele ficou marcado pelo uso de uma linguagem ríspida e
exigência física dos alunos, principalmente dos que já frequentavam as aulas
há mais tempo.

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Observamos, por este resumo, que o Mestre Nascimento do Passo,
apesar de não ter nenhuma formação em técnicas de dança, utilizava
elementos recorrentes no ensino tradicional de dança, tais como a ênfase na
repetição de movimentos e a forma de relação com os alunos durante a aula,
questionados na atualidade. No entanto, identificamos também qualidades
positivas propostas pelo Mestre, que podem ser utilizadas para estruturação de
metodologias de ensino de frevo e nas atividades que compõem a aula.
Identificamos como um procedimento importante a busca de máxima
utilização dos movimentos do frevo para elaboração da aula em suas diferentes
etapas. A primeira parte da aula do Método Nascimento do Passo (MNP)
constitui-se de exercícios para movimentação de partes do corpo, que devem
ser realizados em relação com a marcação rítmica da música, intercalados por
exercícios baseados em passos de frevo. Os exercícios são, primeiramente,
realizados em velocidade lenta e, em seguida, repetidos com maior aceleração.
Exemplos são o bico de papagaio e a alavanca, que funcionam como uma
forma de alongamento, e o na onda do passo, que pode ser entendido como um
exercício para coordenação motora e equilíbrio.
Nesses casos, vemos em atuação o princípio do treinamento físico
chamado princípio da especificidade, apesar de que ainda de forma incipiente.
De acordo com esse princípio, as adaptações do organismo ao treinamento dão-
se de acordo com as habilidades específicas que são estimuladas. Portanto, é
necessário aproximar as atividades preparatórias do objetivo final do
treinamento. Esse princípio é desdobrado na área da aprendizagem motora
pelo conceito de Transferência de Habilidade, o qual estuda as formas como
atividades correlatas podem ser utilizadas para potencializar um treinamento.
Em outras palavras, e de forma resumida, significa que quanto mais próximas
as atividades de alongamento, aquecimento e treinamento estiverem da forma
da atividade física, no caso, a dança frevo, mais rápido e eficiente será o
aprendizado. Na estrutura de aula que propomos no final deste artigo, o

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aquecimento estará unido à proposta de transferência de habilidade na
atividade que batizamos de “rascunho” e nos exercícios de alongamento
dinâmico. O princípio da especificidade é levado em consideração na
proposição de todas as etapas da aula.
Outro fundamento metodológico a ser incentivado é a motivação ao
papel criativo do intérprete. Ou seja, apesar de constituir-se de uma aula para
transmissão de movimentos tradicionais, é fundamental que se estimule a
criatividade e a liberdade de interpretação. No Método Nascimento do Passo,
esse estímulo acontece principalmente na etapa final, a roda. Estimula-se a
improvisação, elogiando descobertas e batizando como “novo passo” alguma
mudança na execução de determinado movimento que ocorra nessas
improvisações. Além disso, incita-se o diálogo com a música de forma não
homogênea entre os alunos. Essa perspectiva está de acordo com a
compreensão proposta por Isabel Marques (2010, p. 157), segundo a qual:

Repertórios não são fixos ou rígidos. Embora sejam


“resultados” ou “coreografias com acabamento”
(finalizadas), eles estão também em constante
transição e mudança. Mediados pelas leituras dos
dançantes, do diretor, do próprio coreógrafo, dos
apreciadores, os repertórios de dança/arte também se
tornam fluidos, em movimento, rearranjados e relidos
a cada apresentação, a cada espaço de tempo, a cada
lugar [sic] que são dançados e vistos.

Assumir essa perspectiva ajuda a tratar as danças populares como


tradições vivas e que precisam ser apropriadas e reinterpretadas por seus
realizadores.
No entanto, apenas a roda não pode ser considerada suficiente para
ajudar o aluno a desenvolver essas habilidades de manipulação do repertório
de passos. Uma ferramenta indicada para isso pelo MNP chama-se família do
passo. A família do passo é uma forma de organização dos movimentos a serem

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ensinados que busca a semelhança entre partes dos movimentos. Assim, são
oferecidas ao aluno lógicas que auxiliem a conexão entre os movimentos de
frevo, sendo uma ferramenta para ajudar a unir e encadear os passos durante
a improvisação.
Como complemento à metodologia do Método Nascimento do Passo,
propomos também a ampliação da visão do ensino do frevo, não ficando
restrita à transmissão de movimentos e alcance de habilidades extraordinárias,
mas sim incorporando as discussões sobre didática do ensino da Dança,
algumas das quais já elencadas aqui.
Acreditamos ser importante que os procedimentos metodológicos
incluam o incentivo ao diálogo corporal entre alunos, como forma de estimular a
cumplicidade e o trabalho coletivo, promovendo o encontro em detrimento da
possível competição. Exercícios que estimulam esse princípio podem ser “as
atividades de criação partilhadas; os exercícios técnicos em duos ou trios,
[pois] a simples mudança dos exercícios executados em filas para círculos
formam vias de estabelecimento de diálogo corporal entre alunos” (MARQUES,
2010, p. 215).
Sugerimos também a inclusão de atividades para apropriação
progressiva da técnica, evitando expor o aluno iniciante a exercícios de grande
complexidade antes do desenvolvimento da coordenação motora e
fortalecimento muscular necessários para sua execução. Além disso, mediante
a pesquisa que deu origem ao projeto Trançados musculares: saúde corporal e
ensino do frevo, sugerimos acréscimos à estrutura da aula, para que seja
afinada às informações científicas sobre etapas do treinamento físico, Fisiologia
do Exercício e Biomecânica. Nesse sentido, outro elemento do Método
Nascimento do Passo que deve ser estimulado é iniciar a aula com atividades
de aquecimento e movimentação das articulações, o que será melhor discutido
posteriormente.

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Propostas para a aula de frevo

Nosso objetivo principal para a realização do projeto de pesquisa


Trançados musculares: saúde corporal e ensino do frevo foi prover os
professores de frevo de informações sedimentadas em evidências sobre as
exigências mioarticulares dos movimentos do frevo com a intenção de
contribuir para o aperfeiçoamento de suas aulas3. Para isso, a partir da análise
do Método Nascimento do Passo, das análises de movimentos de frevo
realizadas pelo projeto e de estudo nas áreas de Cinesiologia e Fisiologia do
Exercício, apresentamos indicações que podem colaborar com esse professor,
para que ele possa avaliar sua atuação e desenvolver e planejar suas aulas no
intuito de aprimorar a sua didática e metodologia de ensino.
Como forma de demonstrar o total imbricamento entre atividade física,
arte e pedagogia na prática de dança, retomamos a discussão promovida por
Isabel Marques para iniciar nossa explanação de princípios fisiológicos a serem
levados em conta na estruturação da aula de frevo. De acordo com essa autora
(MARQUES, 2010, p. 210),

Em revezamentos, o estudo teórico da anatomia


precisa da prática da dança, implica a prática para ser
realmente compreendida [sic] e produzir sentidos no
rol de saberes dos artistas da dança. Os exercícios
técnicos, por sua vez, não podem prescindir de
informações teóricas provenientes da Anatomia, da
Cinesiologia, da Fisiologia, para citar alguns, para que
sejam trabalhados com contundência nos fazeres da
dança. Teoria e prática estão imbricadas, caminham
juntas nos processos de ensino e aprendizagem da
dança/arte.

3De acordo com o projeto, um de seus objetivos é “aprimorar, sistematizar e registrar a preparação para o
frevo que vem sendo aplicada pela professora Valéria Vicente”. A contribuição para os demais professores
de frevo advém da divulgação dos resultados do projeto como um todo.

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Isso, que a princípio pode parecer uma defesa desnecessária, é, na
realidade, um desejo de ver superada a informalidade da formação do professor
de Dança no Brasil. Afinal, como mencionado inicialmente, é recorrente que
dançarinos tenham se tornado professores apenas repetindo as práticas de
seus mestres, sem complementação de estudos na área de pedagogia ou de
saúde.
Um dos entendimentos errôneos perpetuados nas aulas de dança
convencionais refere-se a exigências físicas inadequadas que levam a lesões
graves, como explica o professor de Cinesiologia da faculdade Angel Vianna
(TELES, 2003, p. 79):

É importante saber que, desenvolvida a potencialidade


física do(a) bailarino(a), os limites a serem vencidos
não são os articulares, pois estes [sic] implicam lesões,
por vezes graves, caso não sejam respeitados, mas sim
os da criatividade e capacidade de expressão.

A análise de movimentos e a discussão sobre a necessidade de


exercícios de fortalecimentos complementares4 para a adequação da aula de
frevo às reais necessidades dos passistas nos levam também à discussão sobre
em que momento da aula essa atividade deve ser realizada. Como forma de
sinalizar indicadores para que cada professor elabore seu plano de curso e
oriente suas escolhas para organização da aula, apresentaremos nossa
proposta de progressão para a aula de frevo. Antes, porém, gostaríamos de
elucidar alguns pontos que merecem ser questionados, revistos e refletidos por
todos que ensinam dança.

ALONGAMENTO NÃO É AQUECIMENTO

4Cf. artigo 2 neste DVD – Saúde corporal: considerações acerca do fortalecimento muscular para a prática
do frevo.

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Pela falta desses conhecimentos supracitados, pela forma tradicional
com que os professores de Dança utilizam suas experiências pessoais para
lançar mão de práticas pedagógicas, sem embasamento teórico, hoje em dia, é
quase de aceitação geral entre os bailarinos e seus professores que a prática do
alongamento ocorra antes do início da aula e sirva como aquecimento.
No entanto, já bem estabelecida na literatura da Educação Física, está a
divisão de uma sessão de treinamento físico em três partes, de forma geral: o
aquecimento, a parte principal e o resfriamento ou volta à calma. O
aquecimento tem como função aumentar o débito cardíaco e o fluxo sanguíneo
nos músculos esqueléticos que serão utilizados na atividade principal,
melhorando a transição do estado de repouso para o de exercício; elevar a
temperatura muscular, que aumenta a atividade enzimática (POWERS;
HOWLEY, 2009); e dar a oportunidade ao indivíduo de realizar exercícios de
alongamento, que aumentam a amplitude dos movimentos das articulações
envolvidas. Apesar de dados contraditórios devido a pesquisas com
metodologias diversas, acredita-se que um aquecimento adequado pode reduzir
a possibilidade de lesões musculares ou tendinosas decorrentes de distensões
ou entorses.
O músculo não deve ser alongado sem que antes se preceda uma
estimulação5, pois isso pode favorecer a lesão. O aquecimento aumenta a
ativação neuromuscular do Sistema Nervoso Central, o que contribui para a
melhora da coordenação, do tempo de reação e da qualidade de execução do
movimento, aumentando a capacidade de contração muscular e melhorando a
eficiência contrátil, através de melhoria nas propriedades viscoelásticas do
músculo. Isso favorece a prática de exercícios de alongamento, resultando
numa menor incidência de contusões musculotendinosas (SMITH, 1994).

5 O que informalmente é referido como sair do estado de “corpo frio”.

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AQUECER E ALONGAR NÃO PODEM EXAURIR A FORÇA MUSCULAR
Apesar de não haver uma discussão formalizada a esse respeito, nas
décadas de 1980 e 1990, o Método Nascimento do Passo foi criticado por
professores de danças populares devido à inexistência de um aquecimento e de
preparação muscular eficientes. Em resposta a essa crítica, em muitas aulas
de frevo, passou-se a incluir um alongamento estático e exercícios de
fortalecimento no início das aulas. O que foi observado, por exemplo, nas aulas
do Centro Cultural Brasílica, do Balé Popular do Recife, na década de 19906 e,
na primeira década do século XXI, nas aulas de seguidores do Método
Nascimento do Passo, como o grupo Guerreiros do Passo. No entanto, há
evidências que demonstram a inadequação dessa atividade na parte inicial da
aula.
Quanto ao fortalecimento muscular, este deve ser inserido após a parte
técnica da aula para evitar que a fadiga muscular impossibilite a realização
plena das atividades propostas. Segundo Ascensão e colaboradores (2003), a
incapacidade de produzir repetidamente no tempo um determinado nível de
força ou potência muscular designa-se por fadiga neuromuscular, fenômeno
que pode manifestar-se de forma aguda e que pode persistir durante dias ou
mesmo semanas. O músculo fatigado pelo uso intenso perde a sua capacidade
de responder adequadamente às exigências de uma atividade que demande
coordenação e estabilidade articular7.
MÚSCULOS DO ABDÔMEN SÃO FUNDAMENTAIS
Queremos aqui salientar a necessidade de atuação dos músculos
abdominais para diminuir a sobrecarga na coluna vertebral e articulações dos
membros inferiores. Segundo Toscano e Egypto (2001), músculos abdominais
fracos atingem a condição isquêmica e de fadiga mais facilmente que músculos

6 A autora cursou as aulas desse centro de 1993 a 1997.

7Um maior detalhamento da necessidade de fortalecimento muscular pode ser encontrado no artigo 2,
neste DVD – Saúde corporal: considerações acerca do fortalecimento muscular para a prática do frevo.

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fortes, aumentando as probabilidades de lesões e dificultando manter a coluna
em seu alinhamento adequado.
Segundo Klippinger (2007), os músculos abdominais parecem ter um
papel chave na proteção da coluna através de mecanismos que ainda se
encontram sob investigação. A coluna pode estar sujeita a imensas forças
durante a prática de dança e outras atividades atléticas e um dos mecanismos
que pode estar envolvido na proteção da coluna vertebral é a pressão intra-
abdominal (PIA). A PIA pode ser gerada quando os músculos da parede
abdominal contraem (músculos abdominais, diafragma, músculos do assoalho
pélvico). Ainda segundo essa autora, outra explicação para a função da PIA na
estabilização da coluna advém da contração dos músculos abdominais,
principalmente os transversos do abdômen, que reduzem as forças de
cisalhamento entre as vértebras e contrapõem-se à hiperextensão da coluna
lombar, assim como ao deslizamento anterior de uma vértebra sobre a outra.
Através da contração dos músculos abdominais, o aumento da pressão
intra-abdominal tenciona a fáscia toracolombar. Essa fáscia é uma estrutura
complexa constituída de três camadas e tem conexões com as costelas,
vértebras, osso sacro, ligamentos posteriores da coluna e vários músculos,
incluindo o transverso do abdômen, oblíquos internos, eretor da coluna,
multífidos, quadrado lombar, grande dorsal e glúteo máximo. Quando essa
fáscia é tensionada através da contração dos músculos que estão ligados a ela,
age estabilizando a coluna e, com isso, diminui a carga imposta à coluna
lombar. Por essas razões, o fortalecimento da musculatura abdominal e o uso
dela durante movimentos vigorosos, como é o caso do frevo, deveria
teoricamente aumentar o efeito protetor sobre a coluna. Estudos sugerem que
o músculo transverso do abdômen, primeiramente, e os músculos oblíquos,
secundariamente, são vitais para a geração da PIA (BARTENICK, 1957; DE
TROVER et al., 1990; GRILLNER; NILSSON; THORSTENSSON, 1978; KUMAR;
DAVIS, 1978 apud KLIPPINGER, 2007).

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Durante a execução de todos os movimentos do frevo, os músculos
abdominais precisam estar ativos para, assim, diminuir a carga sobre as
extremidades inferiores, estabilizar a pelve, bem como estabilizar a coluna
lombar, que está sendo exposta a constantes rotações e recebendo toda a carga
vinda do tronco. Outra musculatura que precisa ser utilizada quase que na
totalidade dos passos de frevo é a musculatura do assoalho pélvico, que,
através da sua conexão com a fáscia toracolombar via osso sacro,
posteriormente, e com o reto abdominal, anteriormente, é responsável tanto
pela estabilização da pelve como pela contenção do conteúdo pélvico-abdominal
durante os movimentos com altas acelerações no sentido caudal.
Esses músculos devem ser ativados antes da fase técnica da aula,
porém, sem fatigá-los e de preferência através de exercícios que utilizem
contrações isométricas para evidenciar sua função estabilizadora.

APRENDER O PASSO NÃO É APENAS REPETI-LO


Como discutido na primeira parte deste ensaio, o ensino de danças com
repertórios de movimento não pode ser confundido com a simples transmissão
da forma do movimento. É preciso que o entendimento do caminho que as
partes do corpo realizam em cada etapa do movimento seja dividido através do
estímulo da consciência corporal do aluno. Compreender o movimento dessa
forma significa ampliar as capacidades motoras com consciência das
musculaturas envolvidas, dos limites anatômicos e das potencialidades a
serem desenvolvidas. O aprendizado da Dança pode estar também na
transformação dos movimentos, no estudo de diferentes dinâmicas possíveis e
também de sua realização com diferentes intenções ou emoções. Atividades de
observação e verbalização de impressões também são formas de apropriação
dos movimentos e de reconhecimento das singularidades individuais.

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DESAQUECER E ALONGAR SÃO TÃO IMPORTANTES QUANTO
AQUECER E PRATICAR
Volta à calma ou desaquecimento é a fase da atividade física que
consiste em um grupo de exercícios realizado logo após a atividade a fim de
fornecer um período de ajuste entre o exercício e o repouso. O alongamento
deve ser incorporado logo depois da parte principal da sessão de trabalho e do
período de volta à calma, pois nesse momento o tecido terá as suas
temperaturas mais altas (SAPEGA, 1981 apud ALTER, 2010). A fase de volta à
calma inclui exercícios de intensidades decrescentes, como caminhada ou trote
mais lento, exercícios de calistenia e de alongamento (imprescindível nessa
fase). Sem a fase de resfriamento o processo de recuperação é mais lento e
incompleto, podendo vir a prejudicar desempenhos subsequentes.
O objetivo desse procedimento é facilitar o relaxamento e a recuperação
muscular, reduzir progressivamente a atividade orgânica e facilitar a
eliminação dos produtos residuais resultantes da atividade muscular. O
desaquecimento contribui com o retorno da frequência cardíaca e da pressão
arterial aos valores próximos ao de repouso, assim como acelera o retorno
venoso, facilita a dissipação de calor corporal, promove a reposição dos
substratos energéticos utilizados durante a prática do exercício e,
principalmente, ajuda na remoção mais acelerada do ácido lático, que é um dos
principais fatores para a fadiga muscular local pós-exercício.
Para desenvolver a flexibilidade, deve-se recorrer a exercícios que
permitam ao indivíduo assumir posições em que as articulações alcancem
amplitudes maiores do que a que estão habituadas, numa situação em que os
músculos se mantenham em um determinado grau de extensibilidade, de
maneira estática, por algum tempo. Como norma geral, essa posição deve ser
assumida mediante a realização de movimentos suaves e lentos, mobilizando
vagarosamente cada articulação em sua amplitude máxima de movimento
(DOMINGUES, 1985 apud CARVALHO; BORGES, 2001), ou ainda, procurando

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produzir, nos músculos submetidos ao processo de alongamento, gradativa e
moderada sensação de desconforto ocasionada pelo seu maior estado de
extensibilidade (GUEDES JR., 1998 apud CARVALHO; BORGES, 2001).
Quanto maior o tempo de permanência nos exercícios de alongamento,
maior serão seus efeitos. Muitas variações na quantidade de tempo foram
propostas, podendo variar de 30 até 60 segundos, ou dois minutos, segundo
alguns autores. O mais comum entre todos os autores é que o alongamento
varie de 10 a 30 segundos (FLECK; KRAEMER, 1999 apud CARVALHO;
BORGES, 2001). A realização de exercícios de alongamento, pós-treinamento, é
importante para diminuir a dor muscular e como forma de recuperação para
qualquer outro exercício a ser realizado naquele dia (PRENTICE, 1985;
WALLACE 1985 apud CARVALHO; BORGES, 2001). Deve-se, no entanto, ter
cuidado com o alongamento estático após o exercício extenuante, pois os fusos
musculares estão um pouco dessensibilizados e o bailarino pode se lesionar,
sem perceber, por estar com o seu limiar de dor aumentado.

Sugestão de progressão para a aula

Após essas considerações, apresentamos agora uma progressão para a


aula baseada em evidências de como direcionar o treinamento para que esse
seja mais funcional e tenha, teoricamente, resultado mais favorável para o
dançarino de frevo. Expomos, a seguir, essa possibilidade de progressão, que é
composta pelas seguintes etapas: acordar, aquecimento (geral, específico,
alongamento dinâmico e ativação abdominal), técnica de frevo (aprendizado dos
movimentos e roda), fortalecimento muscular e desaquecimento.

ACORDAR O CORPO

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Ao iniciar a aula, nós propomos um momento de introspecção
individual o qual denominamos “acordar o corpo”. Observamos que
“frequentemente, o ensino tradicional de dança ignora as relações existentes
entre o intérprete e o seu corpo” (MARQUES, 2010, p. 205), e desejamos
estimular a compreensão de que dançar é uma atividade artística que exige um
envolvimento amplo do indivíduo. O aluno deve ser estimulado a se perceber
para se colocar em diálogo.
O objetivo da etapa “acordar” é que o aluno saia da agitação cotidiana e
possa prestar mais atenção ao seu corpo, aos seus movimentos internos e a
sua estrutura esquelética. As diversas técnicas de educação somática
apresentam grande variedade de atividades que podem ser propostas nessa
fase, que também pode conter exercícios de propriocepção8 provindos da área
de Fisioterapia. Um dos benefícios de iniciar a aula com essas atividades é
possibilitar que as demais atividades da aula sejam realizadas com maior
consciência corporal e concentração.

AQUECIMENTO
Nós identificamos que muitos professores atuantes na cidade do Recife
têm o hábito de iniciar a aula com alongamentos estáticos, enquanto a
musculatura dos alunos ainda não foi estimulada, para logo em seguida dar
continuidade com exercícios fatigantes.9 A nossa proposta diverge dessa
abordagem. Baseados na literatura de Fisiologia do Exercício e da Educação
Física, nós advogamos a necessidade de haver um aquecimento do corpo antes
de expô-lo a exercícios de alongamento dinâmico e aos movimentos do frevo

8 Segundo BLATSON (2008), propriocepção é o termo científico para a sensação física do corpo em
movimento. Exercícios de propriocepção são destinados a treinar o sistema neuromuscular a tornar suas
respostas motoras aos receptores proprioceptivos mais rápidas e eficazes e, com isso, atuar na proteção
das articulações, em especial os fusos musculares e o OTG (Órgão Tendinoso de Golgi). Esses
mecanismos-reflexos são treinados quando o indivíduo é submetido a instabilidades que colocam as
articulações em situação de risco favorável à lesão e o sistema neuromuscular procura o equilíbrio.
9 Esse fato foi confirmado pelos professores e passistas que participaram da oficina Trançados

musculares, realizada em janeiro de 2011. O curso abrangeu 46 integrantes.

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propriamente ditos, nos quais grandes amplitudes articulares e potência
muscular serão exigidas, principalmente das extremidades inferiores. Esse
aquecimento tem como objetivo aumentar a temperatura do corpo, dos
músculos e, com isso, facilitar a lubrificação e mobilização das articulações,
assim como conferir maior elasticidade à musculatura.
O aquecimento que propomos é composto por três etapas. A primeira
etapa é a de aquecimento geral, que pode ser desenvolvido através de
caminhadas, deslocamentos, variação espacial e articulação dos braços,
visando a estimular a ativação cardiovascular e um aquecimento propriamente
dito do corpo. Após esse aquecimento, iniciamos o aquecimento específico que
nós denominamos de rascunho de passos. O rascunho é uma atividade que
propõe realizar um movimento do frevo com uma amplitude bem menor e com
menos força muscular. O que nós estamos propondo com essa atividade é que
o aluno trabalhe a coordenação motora aplicada ao movimento do frevo sem a
exigência muscular que lhe é característica. Com isso, ele vai aquecer o corpo
dentro da especificidade da aula e ajudar o sistema neuromuscular a criar e
estabelecer os programas motores necessários às fases subsequentes da aula.
É importante que o professor planeje os movimentos de frevo que serão
apresentados na aula para que, baseado nesses movimentos, ele possa propor
os “rascunhos” mais apropriados para o aquecimento.
Do ponto de vista didático e criativo, o rascunho também é uma
atividade que visa a estimular a sensibilidade musical e a não automatização
da forma convencional de fazer o passo. Nesse momento, devem-se estudar as
diferentes formas de relacionar o movimento com a música e a conexão entre
as diferentes partes do corpo.
A terceira etapa do aquecimento é o alongamento dinâmico que tem a
função de expor as articulações do corpo a amplitudes de movimento maiores
que as utilizadas na vida diária e que serão utilizadas durante os movimentos
de frevo. Por isso, os exercícios devem ser baseados em passos que são

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alterados em sua forma, dinâmica e velocidade. Como o nome já diz, os
exercícios são realizados de forma dinâmica, também favorecendo o trabalho
cardiovascular. Propomos que se evitem pausas longas em posições de
alongamento.
Esses exercícios consistem em passar pelas amplitudes dos movimentos
de forma coordenada, numa amplitude maior, com velocidades diversificadas,
ou seja, um pouco mais lento, a princípio, e depois mais rápido, fazendo com
que o corpo relacione a amplitude que ele vai precisar realizar com o
movimento do frevo, ao mesmo tempo em que alonga e prepara a musculatura
para a carga que irá receber. É importante que o professor enfatize para o
aluno que é a partir desses movimentos que ele vai poder desenvolver o passo
do frevo, o que pode ser feito, por exemplo, citando o passo de frevo que serviu
de inspiração para o exercício.
Como todo exercício de alongamento, o alongamento dinâmico precisa
ser realizado com atenção e a consciência de como posicionar o corpo. É muito
importante que o aluno e o professor deem atenção à respiração e estejam
atentos ao alinhamento ósseo para evitar torções indevidas e, com isso, expor o
corpo ao risco de lesões.
Em seguida, é realizado o trabalho de ativação da musculatura
abdominal. Sugerimos em torno de três exercícios que ativam os diversos
músculos abdominais, responsáveis pela manutenção da postura e
estabilização da coluna vertebral. Esses exercícios são importantes para que o
aluno, por estar mais consciente dessa musculatura, evite sobrecargas na
coluna lombar e articulações das extremidades inferiores durante a realização
dos movimentos do frevo. No entanto, não devem ser feitos em excesso, porque
o músculo cansado não poderá cumprir suas funções de estabilização com
eficiência posteriormente.
Essa etapa preparatória pode parecer extensa, no entanto, é importante
lembrar que, além de estarmos aquecendo, alongando e ativando o corpo,

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estamos já estimulando a propriocepção, a coordenação motora e
sensibilidades próprias do frevo, utilizando o princípio da especificidade em
todas essas etapas. Também é recomendável fazer uso de frevos como trilha
musical, sempre que possível.

TÉCNICA DE FREVO
A próxima etapa refere-se à técnica do frevo propriamente dita, na qual
são apresentados os movimentos do frevo, seus caminhos, dinâmicas e
possibilidades de conexão. Podem ser propostos exercícios em dupla, exercícios
e atividades facilitadoras para o aprendizado dos passos e conexão entre eles. A
parte técnica da aula deve estimular a investigação do caminho do movimento
e a consciência corporal do aluno. Também é importante buscar semelhança
entre os passos e diferentes formas de conexão. É nessa fase que o professor
exercita sua capacidade criativa para desenvolver dinâmicas e atividades de
acordo com as necessidades da turma. O aproveitamento das famílias dos
passos e das modalidades pode ser ferramenta bastante útil.
Essa etapa da aula culmina com uma roda de frevo, que é tradição das
aulas no Método Nascimento do Passo. A roda é o momento em que cada aluno
pode apresentar de que forma ele consegue transformar essa dança, que é
coletiva e tradicional, numa expressão individual de sua energia criativa. A
roda pode ser totalmente livre, como acontece no MNP, ou conduzida de acordo
com os objetivos da aula. Por exemplo, para estimular a desinibição, pode-se
propor que mais de um aluno improvise ao mesmo tempo, com ou sem diálogo
entre seus movimentos. Pode-se também definir o repertório de movimentos
que serão utilizados, com diferentes objetivos. A roda deve ser um momento de
descontração, encarada com naturalidade, com estímulo também à observação.
A roda encerra essa parte técnica, mas a aula não deve ser finalizada.
Propomos ainda mais duas etapas.

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FORTALECIMENTO MUSCULAR
São atividades complementares para trabalhar os grupos musculares
das extremidades inferiores que são mais solicitados durante a prática do
frevo. O ideal é trabalhar pelo menos um exercício para cada grupo muscular
dos membros inferiores (flexores, extensores, abdutores e adutores do quadril;
flexores e extensores do joelho; dorsiflexores e flexores plantares do tornozelo,
assim como inversores e eversores da articulação subtalar), conforme
detalhado no artigo Saúde corporal: considerações acerca do fortalecimento
muscular para a prática do frevo (COUTO; SOUZA; VICENTE, 2011). Quanto ao
abdômen, agora é a hora em que o professor pode aplicar uma quantidade
maior de exercícios para o fortalecimento dessa musculatura, uma vez que ela
não precisará mais atuar como estabilizadora da coluna no restante da aula.

DESAQUECIMENTO
Essa etapa é composta por alongamento e respiração, para que o corpo
retome o equilíbrio e amplie sua flexibilidade. As devidas explicações
fisiológicas que embasam a importância e necessidade dessa fase foram
apresentadas em parágrafos anteriores. É importante, porém, ressaltar que,
com a prática diária, esse tipo de alongamento é cumulativo conferindo maior
amplitude de movimento às articulações.

Considerações finais

É importante pesquisar sobre exercícios de fortalecimento e potência


muscular e de flexibilidade articular, mas sempre seguindo o princípio da
especificidade. Ou seja, os exercícios devem se aproximar o máximo possível da
atividade que vai ser executada, que, no caso, é o frevo. Isso deve acontecer
tanto na forma do movimento quanto na maneira como se utilizam as
alavancas e as articulações.

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Essa progressão da aula pode ser realizada de diversas maneiras, sendo
importante observar os princípios que embasam essa proposta. Gostaríamos
que o conteúdo apresentado fosse entendido como indicador de etapas que,
além de terem o potencial para evitar as lesões, também propiciam uma
progressão no desenvolvimento criativo, físico e cognitivo, bem como facilitam o
entendimento de como a aula de frevo pode estar a serviço do passista.
Estamos atentos também ao fato de que este projeto, mesmo que tendo
sido realizado com rigor metodológico, possui limitações já explanadas e que
devem ser levadas em consideração. Temos a clara consciência de que a
validação de nossa proposta só pode ser efetivada na medida em que outros
pesquisadores e professores de frevo venham a testá-la e conferir a sua
eficácia. Como parte dos produtos que propusemos apresentar ao Funcultura,
estavam duas oficinas de cunho teórico-prático, onde teríamos a oportunidade
de dividir com a população local os resultados de nosso projeto, assim como
experimentar a nossa proposta.
Essas oficinas foram oferecidas gratuitamente em uma parceria com o
XIII Janeiro de Grandes Espetáculos no ano de 2011. Elas consistiram em
duas oficinas de uma semana cada, com quatro horas de aula diárias divididas
em dois momentos. No primeiro momento, foi apresentado o conteúdo teórico
no qual embasamos nossas propostas e, em um segundo momento,
experimentamos as nossas teorias com os participantes. Ao término da oficina,
nós aplicamos dois questionários aos participantes: um sobre lesões durante a
prática do frevo e uma avaliação dos resultados das oficinas. Ficamos
satisfeitos com as observações dos participantes, pois pudemos perceber
claramente uma forte indicação de que nossa proposta surtiu efeitos positivos
sobre o corpo dos integrantes. Foram vários comentários de que esta sequência
específica de aula ou diminuiu dores articulares já existentes ou evitou dores
que para alguns eram recorrentes após as aulas de frevo.

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Outro fato que chamou a nossa atenção foram os comentários
frequentes de o quanto a parte teórica da oficina estava sendo importante para
que os participantes pudessem entender melhor os processos físicos que
acontecem no corpo durante a prática do frevo. Depoimentos de quanto eles
careciam desse tipo de informação e de quanto isso teria utilidade prática nas
suas atividades profissionais, seja como professores, seja como passistas. Essa
troca de informações e experiências foi um momento muito importante do
projeto para nossa equipe, pois além do prazer de poder dividir o resultado de
nossas pesquisas com outras pessoas, pudemos confirmar que estávamos no
caminho certo para realizarmos o objetivo inicial dessa pesquisa.
Retomando a discussão que dá início a esse ensaio, lembramos que
uma das habilidades que destacaram o Mestre Nascimento do Passo foi sua
capacidade de diálogo com a sociedade e com os aspectos criativos da Dança.
Para manter essa tradição que é o frevo, faz-se necessário incentivar o aluno a
vivenciar o frevo em suas variadas formas e dialogar com a sociedade, exigindo
respeito à História e aos dançarinos de frevo. É preciso viver o frevo para além
das salas de aula e de espetáculos, para que ele continue a fazer sentido e a se
multiplicar.
Defendemos também a importância de despertar no professor, no aluno
e no passista de frevo o interesse pela pesquisa e estudo de aspectos
relacionados ao corpo, a sua fisiologia e aos princípios que podem ajudá-los a
melhor desenvolver seu potencial corporal e artístico em uníssono. Com relação
aos aspectos da formação do profissional, pode-se perceber a importância da
competência do domínio teórico que envolve o ensino da Dança. O professor de
Dança precisa estar atualizado e ciente das necessidades de compreensão dos
movimentos básicos para que a transmissão e correção dos elementos que
envolvem a Dança sejam efetuadas com sucesso, tanto em aulas, com seu valor
educacional, como na realização de coreografias de caráter artístico (NANNI,
1995 apud DA SILVA; SCHWARTZ, 2001).

26
A Dança, como uma arte que acontece no corpo, deve ser abordada por
todos os ângulos que a compõem: o físico, o técnico e o artístico. Esperamos
que esse projeto possa despertar nas pessoas envolvidas com o frevo o
interesse pela pesquisa como forma de validar essa prática e divulgar esse
patrimônio nacional.

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