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Schiller

Carta a Goethe

Nosso amigo, de quem anexo aqui uma extensa carta, permanece fiel ao seu
caráter alemão na recém-criada Paris e não parece ter mudado mais do que o ambiente
externo. Isso acontece com uma certa maneira de filosofar e sentir o mesmo que com
uma certa religiosidade: delimita de fora e isola, enquanto de dentro aumenta a
interioridade.
Sua atual ocupação de separar os dois gêneros e purifica-los é por certo
sumamente importante, mas você compartirá meu opinião de que na medida em que se
quer excluir de uma obra de arte todo o que é estranho ao seu gênero, necessariamente
também haverá de incluir nele todo o que pertence ao gênero. E isto é precisamente o
que falta em nosso tempo. Porque, de fato, se não podemos reunir as condições que
definem a cada um dos dois gêneros, devemos misturá-los. Se

Se o drama, como não duvido, realmente está protegido por uma inclinação tão
negativa da época, a reforma deveria iniciar-se no drama e haveria que levar ar e luz à
arte deslocando a vulgar imitação da natureza. E isto, na minha opinião, poderia realizar-
se da melhor maneira mediante a introdução de meios simbólicos que substituiriam o
lugar do tema em todo aquilo que não pertence ao verdadeiro mundo artístico do poeta
e, portanto, não deve ser representado, mas somente ser significado. Todavia, não
consegui desenvolver para mim este conceito do simbólico na poesia, mas parece que
tem muita profundidade. Se seu uso é determinado, a consequência natural seria que a
poesia se tornaria mais pura, que seu mundo se encolheria de maneira mais estreita e
significativa, e dentro dela se tornaria mais efetiva.
Sempre tive certa confiança na ópera, que a partir dela, assim como dos coros
das festas báquicas antigas, a tragédia se desenvolveria de uma forma mais nobre. Na
ópera realmente se dispensa aquela imitação servil da natureza e, ainda que fosse só sob
o nome de indulgencia, por este caminho o ideal poderia entrar furtivamente no teatro.
Pelo poder da música e uma incitação mais livre à sensibilidade, a ópera dispõe a alma
a uma recepção mais bela, realmente existe também um jogo mais livre no mesmo
pathos, pois o acompanha a música, e o maravilhoso, que aqui se convem em tolerar,
deveria provocar necessariamente uma indiferença frente ao tema.

1
1[1] “ao mesmo tempo, temos aqui uma prova de que também em um gênero
artístico que emerge de maneira tão antinatural e malsucedida quanto o drama de
Schiller, um gênio tão indestrutível quanto o alemão faz o seu caminho: o mesmo que
se pode ser na história da ópera: se a força que dormia nas profundezas é
verdadeiramente onipotente, ela também superará essa interferência estranha: em uma
luta cansativa e muitas vezes até convulsiva, a natureza, embora muito tarde, alcança a
vitória, mas se você quiser indicar brevemente qual é a armadura pesada sob que todas
as artes modernas sucumbem com tanta frequência e progridem com um ritmo tão lento
e perdido”

3[38] Tragédia francesa: Goethe e Schiller

3[49] O homem só é homem quando joga, diz Schiller: o mundo dos deuses
olímpicos (e Grécia) são representantes disto.

A Paul Deussen, fevereiro de 1870

“Nós calamos a boca cada vez mais - há dias e há muitos, nos quais falo apenas
por razões de trabalho, nada mais. É verdade que tenho a inestimável sorte de possuir
como verdadeiro amigo o verdadeiro irmão espiritual de Schopenhauer, que está com
ele no mesmo relacionamento que Schiller com Kant, um gênio que recebeu o mesmo
destino terrível e sublime de chegar um século antes de poder ser entendido”

5[18] Schiller é o mais alemão no episódio de Max e Tercla: mas falta aqui o
instrumento expressivo, o som. werther e ifigeniea têm a mesma delicadeza infinita

5[15] Schiller x Kleist


Devemos colocar muito mais alto para o último. Já deixou completamente o
período de ilustração. A arte o conteve: mas a ilusão política ainda era mais forte

7[94] A motivação da tragédia é puramente apolínea. O diálogo é o reino do


apolíneo. O espírito da música se retira, cada vez mais se retira para a interioridade.
Schiller fala do coro como receptáculo da reflexão

2

9[9] Schiller tem toda razão quando considera o coro como o fator poético mais
importante da tragédia: e não nos devemos deixar enganar pela utilização claramente
euripidiana do coro que faz Aristóteles

9[10] Só neste sentido o Hino à alegria de Schiller adquire seu verdadeiro e


profundo transfundo artístico. Vemos como o poeta trata de interpretar em imagens seu
impulso dionisíaco germanicamente profundo: mas como homem moderno vemos como
só sabe balbuciar torpemente. Mas se agora Beethoven nos apresenta o verdadeiro músi

3[27] 9[16] Schiller sobre o coro

9[34] A cultura estética acompanha, em vez de um guia, em Schiller e Goethe:


geralmente é o contrário! A cultura estética guia nossa produção: somos artistas
eruditos. Buscar tatear os modelos. Não há momento mais instrutivo do que a aparição
de Wagner [...] Exatamente por isso que o mundo grego ainda é um desconhecido
perfeito. Meu caminho para encontrar um acesso a este mundo, parte do espírito da
música, de uma filosofia séria. Reconheço a única forma de vida na grega: e considero
Wagner como o passo mais nobre para fazê-la renascer no ser alemão.

9[71] O Romantismo não é a antítese de Schiller e Goethe, mas de Nicolai e de


toda a Ilustração. Schiller e Goethe estão mais além de toda antítese.

9[74] Schiller: música e interioridade

Goethe a Schiller, 5/jul/1802


“Meu antigo desejo em relação às produções poéticas voltou à vida aqui: que
você seja capaz de trabalhar de forma mais concentrada desde o início, para poder
realizar mais produções e, se me permitir expressar isso, mais efetivas no teatro.
Resumir uma obra poética que no começo estava destinada a uma grande amplitude e
desenvolvimento leva a uma hesitação entre o esboço e a elaboração que é muito
prejudicial para a obtenção de um efeito totalmente satisfatório. Nós, que sabemos do
que se trata, nos sentimos um pouco desconfortáveis diante dele, e o público é levado a

3
um modo de hesitação que faz com que produções de menor qualidade alcancem uma
vantagem. O que estou dizendo aqui de forma improvisada, devemos usá-lo para ser um
dos próximos itens encontrados.

Schiller a Goethe 6/jul/1802

Estou de pleno acordo que deveria concentrar-me mais no dramaticamente eficaz


em minhas obras. A propósito, isso sem levar em conta o teatro ou o público, já é um
requisito poético, mas apenas na medida em que posso me forçar a isso. Se alcanço uma
boa obra teatral, não pode ser por outro caminho que o poético, porque um efeito ad
extra, tal como de vez em quando também o alcança um talento comum e uma mera
habilidade, não posso tomá-lo como objetivo, ou alcançar a ela mesmo que o quisesse.
para que aqui seja mencionada apenas a missão mais alta, e apenas a arte cumprida possa
superar minha tendência ad intra, se for realmente superada. Acredito que nossos
dramas não devem ser mais do que esboços desenhados com força e precisão, mas seria
preciso uma riqueza maior de invenções para incitar o tempo todo as forças sensoriais e
mantê-las ativas. Para mim, esse problema pode ser mais difícil de resolver do que para
outra pessoa, pois não consigo nada sem um certo impulso íntimo, e isso geralmente me
mantém mais tempo no assunto do que o apropriado

Anotações de Nietzsche das correspondências 9[74]-9[92]

9[83] Schiller [...]: se realmente o drama através de uma inclinação tão ruim, etc
Supressao da imitação comum da natureza: mediante a introdução do recurso
simbólicos. Mediante isso se purifica a poesia.
Confiança na ópera: aqui se deixa imitação servil da natureza, e o ideal poderia
se infiltrar no teatro. Pela música, o espírito se dispõe a uma melhor receptividade: jogo
livre do pathos, o fato de o maravilhoso ser permitido, nos deixa mais indiferentes ao
conteúdo

Carta a Goethe 29/ 12/1797

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Nosso amigo, de quem anexo aqui uma extensa carta, permanece fiel ao seu
caráter alemão na recém-criada Paris e não parece ter mudado mais do que o ambiente
externo. Isso acontece com uma certa maneira de filosofar e sentir o mesmo que com
uma certa religiosidade: delimita de fora e isola, enquanto de dentro aumenta a
interioridade.
Sua atual ocupação de separar os dois gêneros e purifica-los é por certo
sumamente importante, mas você compartirá meu opinião de que na medida em que se
quer excluir de uma obra de arte todo o que é estranho ao seu gênero, necessariamente
também haverá de incluir nele todo o que pertence ao gênero. E isto é precisamente o
que falta em nosso tempo. Porque, de fato, se não podemos reunir as condições que
definem a cada um dos dois gêneros, devemos misturá-los. Se
Se o drama, como não duvido, realmente está protegido por uma inclinação tão
negativa da época, a reforma deveria iniciar-se no drama e haveria que levar ar e luz à
arte deslocando a vulgar imitação da natureza. E isto, na minha opinião, poderia realizar-
se da melhor maneira mediante a introdução de meios simbólicos que substituiriam o
lugar do tema em todo aquilo que não pertence ao verdadeiro mundo artístico do poeta
e, portanto, não deve ser representado, mas somente ser significado. Todavia, não
consegui desenvolver para mim este conceito do simbólico na poesia, mas parece que
tem muita profundidade. Se seu uso é determinado, a consequência natural seria que a
poesia se tornaria mais pura, que seu mundo se encolheria de maneira mais estreita e
significativa, e dentro dela se tornaria mais efetiva.
Sempre tive certa confiança na ópera, que a partir dela, assim como dos coros
das festas báquicas antigas, a tragédia se desenvolveria de uma forma mais nobre. Na
ópera realmente se dispensa aquela imitação servil da natureza e, ainda que fosse só sob
o nome de indulgencia, por este caminho o ideal poderia entrar furtivamente no teatro.
Pelo poder da música e uma incitação mais livre à sensibilidade, a ópera dispõe a alma
a uma recepção mais bela, realmente existe também um jogo mais livre no mesmo
pathos, pois o acompanha a música, e o maravilhoso, que aqui se convem em tolerar,
deveria provocar necessariamente uma indiferença frente ao tema.

9[84]

9[123] A ópera histórica, isto é, sobretudo, a ópera histórica. O cuidador pastoral


desaparece. Os homens excepcionalmente nobres: exaltação idílica da virtude. a

5
tragédia francesa e Schiller, medidos com esse sentimento moral, são análogos à ópera
histórica. portanto, fuja do paraíso dos homens em direção aos grandes momentos da
virtude da história: em direção ao paraíso da bondade humana.

19[272]
Incidentes na formação da cultura alemã:
Hegel
Heine
A febre política, que acentuou o nacionalismo
Gloria à guerra
Apoios para a formação da cultura alemã: Schopenhauer aprofunda a visão do
mundo da cultura de Goethe e Schiller.

19[276] Tratou-se de estabelecer a formação sobre a base de Schiller e Goethe,


como se tratasse de um sofá para repousar

25[1] Quero começar confessando que para mim foi muito difícil chegar, com
relação à tragédia, a um sentimento puro e original, que realmente alude à tragédia como
obra de arte, a um sentimento que eu gostaria de chamar antes de tudo de “honesta”.
Hoje, tudo é feito desde o início para que o jovem, ávido por finalmente descobrir um
mundo maravilhoso de fama ilimitada, caia nas redes de uma admiração que pode ser
caracterizada como desonesta. Esconde-se com medo a primeira impressão fria,
estranha e quase dolorosa: pois ele quis a todo custo amar aquilo cujo canto triunfal
ressoa em torno desde a Antiguidade até este momento. Nessa necessidade de amor, ele
transforma para si mesmo, inconscientemente, o objeto que tem sobre ele um efeito tão
estranho, com a força de uma terna ilusão; talvez ele mantenha seu olhar como
enfeitiçado, fixo sobre as cenas em que percebe uma afinidade com Shakespeare e valora
mais ou menos toda a tragédia antiga de acordo com a impressão da cena de Cassandra
de Ésquilo: ou se detem sobre a estrutura do drama de Sófocles, e ele se alegra em
reconhecer nele as leis segundo as quais o dramaturgo ainda hoje constrói e dá forma.
Outro pode até sentir, através de uma excitação "sentimental", a antítese daquele mundo
mítico mais frio e mais áspero: enquanto as naturezas inferiores se dão por satisfeitas,
aqui com em toda parte, com o conteúdo material, isto é, elas se divertem com a história
representada, ou eles ficaram viciados em palavras ou pensamentos isolados, ou em

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metros, ou mesmo em passagens corrompidas. Por outro lado, esse sentimento honesto
começa com a confissão de uma grande falta e uma admiração, por conseguinte, apenas
relativa. A carência é ainda maior que a que sofreríamos se nos encontrássemos mais ou
menos antes um monte de ruínas de um templo e tratássemos de adivinhar, a partir de
uns poucos restos de colunas, o efeito produzido por toda a colunata. Em resumo, temos
diante de nossos olhos papel impresso, em vez da realidade dessa tragédia. Devemos
nos colocar no lugar do grego na completa manifestação de sua vida, como ator trágico,
cantor, dançarino, espectador único, artístico e exigente. Nas se formos capazes de
acrescentar com o pensamento os próprios gregos, teremos também quase recriado a
antiga tragédia a partir de nós. Mas a dificuldade intransponível consiste nisso: quando
o homem moderno deve começar a pensar como um grego e quando deve terminar? É
realmente muito difícil encontrar o caminho, uma vez que essa carência foi esclarecida.
Apenas fenômenos análogos do nosso mundo, que podemos chamar de quase gregos,
podem continuar a nos ajudar agora: assim como o igual é reconhecido apenas pelo igual
e no igual. Assim, os melhores dentre os estudiosos de nossos dias cultivam o uso de
Goethe para estarem dispostos a levá-lo aos gregos: outros recorrem à ajuda de Rafael.
Permaneço firme nas experiências que tenho que agradecer a Richard Wagner. A
chamada ciência histórico-crítica não tem como abordar coisas tão remotas: usamos
pontes, experiências, experiências: então precisamos de homens novamente para
interpretá-los e expressá-los para nós. Então, acho que tenho o direito de começar pela
impressão que me produziu uma representação de Tristão no verão de 1872.
De repente, descobri, no que diz respeito ao lado plástico da representação, uma
diferença radical em relação à representação plástica de nossos atores nos papéis
schillerianos e shakespearianos, bem como nos cantores de ópera. Para além do talento
dos atores, se notava uma tensão involuntária, também nos momentos mais
apaixonados, por manter uma serena grandeza: essencialmente, se via nobres grupos
plásticos, com movimentos sóbrios, quase em repouso. Agradava-me que a incessante
atividade moderna tivesse sido abandonada por um esforço para o plástico. Disse a mim
mesmo que a música e o canto certamente deveriam ser o fundamento, para que nada se
movesse tão depressa como na vida normal ou na tragédia falada. A emoção cantada é
infinitamente mais lenta que a falada. O movimento que o acompanha deve traduzir
numa grandeza patética o rápido e envolvente movimento naturalista. E assim pressenti
um futuro fecundíssimo para nossas tarefas plásticas, ao encontrar para uma música tão
sublime a correspondente sublimidade de ação e movimento dos grupos. E também

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nesse caso a música me pareceu novamente o redentor nossa época presente. Ao
contrário, a ópera era completamente inapropriada para produzir uma purificação do
sentido plástico: pois seus cantores eram instrumentos disfarçados, seus movimentos no
fundo indiferentes e por isso desde o princípio determinados por convenção. Antes se
podia dizer que o homem moderno, mediante a sedução de sua arte preferida, a ópera,
se havia acostumado à expressão convencional nos trajes, nos gestos, etc.: que as cores
são imitações do mundo da ópera e que pouco a pouco todo o mundo civilizado se
converteu na pálida imitação da antiga cultura da corte.
Assim, o mesmo que aqui obriga a uma plasticidade mais serena, a maior
duração dos sons cantados, também o fez evidentemente no drama de Ésquilo: mas,
além disso, ainda há outra circunstância que potencializa essa quietude plástica. A
tragédia é um ato religioso de todo o povo, ou seja, de toda uma comunidade de
cidadãos, conta por conseguinte com uma grande massa de espectadores: mas isso torna
a distância entre o espectador e o representado muito maior do que entre nós. A causa
dessas diferentes condições de perspectiva, o próprio ator devia exibir-se com muito
enchimento e aumentados pelos coturnos: pela mesma razão, a máscara foi colocada em
vez do rosto em movimento. Mas precisamente por isso deve se utilizar a plástica só em
formas grandes e serenas. Neste caso, se formaram de uma maneira completamente
espontânea as leis do grande estilo, a rígida simetria foi resolvida em contrastes.
Provavelmente, a limitação a dois ou três atores também tinha um motivo plástico: havia
medo de representar grupos maiores, grupos em movimento. porque neste caso há
muitos perigos de cair no antiestico. Essa simples plasticidade de Esquilo deve ter sido,
no entanto, o passo anterior a Phidias. Pois a arte figurativa continua lentamente após
uma bela realidade. É uma pergunta importante, por que a arte figurativa de Sócrates
não decaiu ao mesmo tempo que as outras artes: mas, primeiro, a arte figurativa é mais
tadia, além de salvar a formação artística de seus mestres, não a formação sofistica e,
terceiro, o que uma vez é criado como belo se repete sempre, de modo que também as
épocas posteriores ainda brilham para nós com a beleza de épocas muito anteriores.
De qualquer forma, o poeta trágico também deve ter dado instruções para os
grupos e movimentos plásticos de seus atores: e o que o fez, nós o reconhecemos na
simetria do número de versos, o que só é explicado pelos movimentos plásticos. Em
geral, o ator está de pé, parado, enquanto fala: a cada passo ele divide grupos iguais de
versos. De qualquer forma, todo o seu comportamento se enquadra no conceito de
coreografia, e o mestre do coral, isto é, originalmente o poeta, teve que inventar e

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prescrever tudo para ele. Para a época de Ésquilo, que era usada com um estilo
rigorosamente hierático, muitas vezes teremos de pressupor frequentemente na tragédia
um estilo todavia condicionado hierático. Se havia levantado a tarefa de compreender
Ésquilo como compositor de plástico, tanto no movimento plástico de uma única cena
quanto na sucessão total de composições plásticas. O principal problema seria entender
o uso plástico do coro, sua relação com as pessoas da cena: então a relação do grupo
plástico com a arquitetura circundante ... aqui abre um abismo de forças artísticas - e o
dramaturgo aparece novamente mais do que nunca como um artista total.

31[2] “Pericles fala das festas de Atenas, dos belos e preciosos adornos da casa,
cuja vista diária afugenta a natureza sombria. Nós, alemães, sofremos muito com esse
ser sombrio; Schiller esperava que o influxo de beleza e da grandeza, através da elevação
estética, tivesse um efeito posterior para a elevação moral. Wagner espera,
inversamente, que as forças morais dos alemães finalmente retornem ao reino da arte
para exigir neste campo seriedade e dignidade. Ele entende a arte de um modo mais
severo e rigoroso possível: só assim espera experimentar seu efeito regozijante.
Comportamo-nos sobre isso de uma maneira completamente equivocada e antinatural;
Aos homens que querem se alegrar com a arte, colocamos as maiores dificuldades, de
tal maneira que exigimos deles uma genialidade moral e uma grandeza de caráter. Como
os artistas mais talentosos acham sua formação tão difícil e devem desperdiçar toda a
sua força nessa luta, nós, não artistas somos, por outro lado, muito frouxos em nossas
exigências morais: a comodidade domina nos princípios e em nossa concepção de vida.
Tomando a vida com tanto descuido, perdemos a verdadeira necessidade da arte.
Quando uma vida, como a ateniense, nada mais é do que uma sucessão de deveres,
desafios, empresas e fadiga, também se sabe que honrar e deseja a arte, a festa e, em
geral, a cultura: para que alegre. E por isso que a debilidade moral dos alemães é a
principal causa por não terem uma cultura. A propósito: trabalham extraordinariamente,
a pressa é generalizada, a diligência herdada é quase como uma força natural. Isso
manifesta sua fraqueza moral!

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32[58] uma forma peculiar da ambição de Wagner era a de confrontar-se com os
grandes do passado: com Schiller-Goethe, com Beethoven, com Lutero, com a tragédia
grega, com Shakespeare, com Bismarck. Só que não encontrou nenhuma relação com o
Renascimento. Mas inventou o espírito alemão contra o latino. Característica
interessante do espírito alemão segundo seu próprio modelo

11[32] 11. Os textos de prosa de Wagner, extremamente urgentes, são difíceis


de entender porque ele não quer acentuar e porque na estrutura maior da frase ele não
pesa tons altos e baixos um contra o outro; tudo é tão importante para ele como se tudo
estivesse sublinhado. Você encontrará esses escritos com muito mais clareza se os ouvir
bem ler: porque eles são escritos no estilo de falar, não no estilo de escrever. Há um
ritmo inquieto neles, uma desigualdade de tempo que, como prosa, os confunde; a
dialética é muitas vezes quebrada, expressa por saltos de sentimentos e muitas vezes
com uma espécie de relutância, pois estava oculta; como se o artista tivesse vergonha
da demonstração conceitual. O que mais se queixa principalmente daqueles que não
estão familiarizados é o tipo de dignidade autoritária, que é muito peculiar e difícil de
descrever: parece-me que Wagner frequentemente fala, por assim dizer, com inimigos
com quem ele pode não ter confidencialidade e com quem ele não se importa. shows
naturais, mas reservados, reservados. Agora, o suficiente, a paixão arrebatadora rompe
essa cortina deliberada; então, o período difícil e artificial, que é ricamente cheio de
subpalavras, se desfaz, e frases e páginas inteiras que pertencem à coisa mais linda que
a prosa alemã tem, escapam dele: especialmente em Beethoven. No geral, quando ele
escreveu prosa, ele não tinha o leitor; pensava nas pessoas e se sentia como um povo
quando ele criou como artista; mas como um explorador prosaico - a quem ele estava se
dirigindo! sim, ele deveria ter em mente os "instruídos", os estudiosos? Ele quase
precisou: e, portanto, o forçado, o obrigatório. Nada lhe deu seus escritos teóricos, ele
mesmo descreve: a melhor maneira de se comunicar foi tirada dele, o exemplo. Afinal,
gostaria de saber até que ponto a confusão sobre Wagner e a música teria sido se ele não
tivesse escrito: e certos escritos como Beethoven, atores e cantores, "sobre regência"
são acompanhados por uma força silenciosa, como isso deve se mostrar cada vez mais
claramente no curso de nossa civilização. Aqui está alguém realmente grande que fala
sobre o que foi experimentado: o que os pequenos que não experimentaram têm algo a
dizer aos nossos estetas e historiadores de arte! Mas mesmo os escritos estéticos mais
antigos e bem conhecidos caíram em valor; agora você precisa mais dos escritos

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wagnerianos que dos escritos em prosa de Laingon de Lessing e Schiller. Eles são mais
ricos, mais fáceis de entender do que os escritos estéticos de Schiller, e também muito
mais básicos; e, portanto, merece ser lido e explicado muito mais do que schillers em
escolas e universidades. São os escritos estéticos mais importantes que existem - é ruim
que você tenha que dizer algo assim! Há tudo - problema e solução - experimentado e
conquistado, sem canonização e xingamentos tolos de Aristóteles, como mesmo com
Lessing, intervém. Além disso, eles são um excelente meio de prática em uma das
tarefas mais bonitas, espionando um grande artista, vendo como ele se aprimora -
mesmo que tropeça, ainda acende o fogo -, libera, esclarece e "contém" o conteúdo do
Indefinido sai. Esses escritos não têm nada canônico, estrito: o canônico está em obras.
Existem tentativas de apreender a experiência, de descascar em termos. Quem pode
fazer melhor, melhor; era uma péssima compulsão para Wagner ter que fazê-lo. Isso
nunca o aliviou de qualquer ônus em sua vida.

SHAKESPEARE

1[38] A música poética de Shakespeare tem um acompanhante, a música: a de


Goethe – a escultura. Fantástico!
O drama musical grego – Shakespeare e a comédia ática
“Quando Shakespeare proporciona ideias, são frequentemente uma imagem
debilitada, e incluso intencionalmente destruída”

7[124] Mas, o novo gênero de arte socrático foi o que ficou para sempre, uma
arte que, unido com a novela, cortou a admiração de toda posteridade não grega. O
espetáculo como reflexo da realidade empírica, que tem como fim um matrimonio, uma
mudança de governo, a novela como reflexo de uma realidade fantástica, com algumas
perspectivas metafísicas,...

7[126] Entre essas lutas agitadas, a nova arte nasceu, e a marca que essas lutas
geralmente deixaram é o personagem "sentimental", que atinge seu objetivo supremo
quando está em posição de criar o "idílio". Não estou em posição de aplicar essa
esplêndida terminologia schilerriana a todo o vasto domínio das artes, mas encontro um
número considerável de épocas artísticas e obras de arte que não se encaixam nesses
conceitos: embora seja verdade que pretendo interpretar corretamente "ingênuo" por

11
"puramente apolíneo", pela aparência da aparência "e, ao contrário," sentimental "por
nascido sob a luta entre conhecimento trágico e o misticismo ". sem dúvida," ingênuo
"revela o caráter eterno de um gênero supremo de arte, mas também é verdade que o
conceito "sentimental" não é suficiente para abranger os sinais distintos de todas as artes
não ingênuas. Em que confusão cairíamos caso quiséssemos juntar, por exemplo, a
tragédia grega e Shakespeare! E também a música! Pelo contrário, compreendo que o
"dionisíaco" é completamente o oposto ao "ingênuo" e ao apolíneo, isto é, a toda arte
que não é "aparência da aparência" ", mas" aparência do ser ", um reflexo do eterno
Uno-Primordial e, portanto, de todo o mundo empírico o qual, do ponto de vista do Uno
Primordial, é uma obra de arte dionisíaca; ou, do nosso ponto de vista, música. Se julgo
o "sentimental" de um tribunal supremo, eu teria que negar a ele o valor de uma obra de
arte pura, porque ela não emergiu como a reconciliação suprema e duradoura entre o
ingênuo e o dionisíaco, mas oscila inquieto entre ambos e alcança sua unificação só em
saltos, sem conseguir um domínio estável, ocupando uma posição bastante insegura
entre as várias artes, entre poesia e prosa, filosofia e arte, concepção e intuição, valor e
poder. É a obra de arte daquela luta ainda indecisa, que está pronta para decidir, sem
atingir esse objetivo; No entanto, esta obra de arte, por exemplo, a poesia schilleriana,
comovendo-se e exaltando-nos, aponta-nos para novos caminhos e é semelhante a
"João, o precursor, que batiza todos os povos do mundo" (Joáo anuncia a vinda de Jesus)

7[131] Shakespeare é o poeta da culminação, aperfeiçoa a Sófocles, ele é o


Sócrates que cultiva a música. 7[129] Para Eurípedes um segundo aspecto: ele quer
alcançar o efeito ditirâmbico. Quer obter a todo custo com a poesia o efeito da música

7[134] Shakespeare. Aperfeiçoamento de Sófocles. O dionisíaco é puramente


absorvido em imagens. O abandono do coro estava completamente justificado: mas ao
mesmo tempo se desejo que desaparecesse o elemento dionisíaco. Este se refugia nos
Mistérios. Irrompe no cristianismo e produz uma nova música. Tarefa de nossa época:
encontrar uma cultura para nossa música!

7[166] Eurípedes e Sócrates proporcionam uma nova abordagem para o


desenvolvimento das artes: partindo do conhecimento trágico. Esta é a tarefa do futuro:
a que até agora apenas corresponde totalmente a Shakespeare e nossa música. Nesse

12
sentido, a tragédia grega é só uma preparação: serenidade impaciente. O evangelho de
Joao.

7[174]
Conteúdo do ensaio

Se reconhece na arte grega dois impulsos fundamentais, o apolíneo e o


dionisíaco. Eles se unem para produzir uma nova forma de arte, a do pensamento
trágico. A vontade grega está a serviço dessa meta suprema da arte em suas
representações como sociedade, estado, mulher, oráculo. Essa dupla natureza está
cunhada no rosto de máscaras trágicas e na tragédia em geral. Destruindo-a no drama,
Eurípides segue com isso a influência demoníaca de Sócrates. O objetivo da ciência,
inoculado por Sócrates, é uma condenação trágica como preparação do gênio. O novo
estádio de arte não foi atingido pelos gregos: essa é a missão germânica. a arte
despertada por esse trágico conhecimento é a música. Atitude de Shakespeare frente
dela. O fim do conhecimento é, portanto, um propósito estético. Os instrumentos do
conhecimento são imagens ilusórias. o mundo da aparência como mundo da arte, do
devir, da pluralidade - em oposição ao mundo do mundo primordial: identificado com
dor e contradição.
O fim do mundo é intuição indolor, prazer puramente estético: esse mundo da
aparência se opõe ao mundo da dor e da contradição. Quanto mais profundamente nosso
conhecimento penetra no ser primordial - que somos – tanto mais se produz também em
nós a intuição pura do Uno primordial. O instinto apolíneo e o dionisíaco estão em
progresso contínuo, um sempre sobe ao palco do outro e causa um nascimento mais
profundo da pura intuição. Este é o desenvolvimento do homem e, portanto, deve ser
entendido como o objetivo da educação.
A serenidade grega é o prazer da vontade, quando um estágio é alcançado: esse
prazer sempre ocorre de maneira diferente. Homero, Sófocles, o Evangelho de João -
três de seus estádios. Homero como triunfo dos deuses do Olimpo sobre os terríveis
poderes titânicos. Sófocles como o triunfo do pensamento trágico e uma superação do
culto dionisíaco de Esquilo. O Evangelho de João, como um triunfo da felicidade dos
Mistérios, da santificação.
Solução do problema schopenhauriano: o desejo veemente de mergulhar no
nada. isto é - o indivíduo é apenas aparência: quando ele se torna um gênio, é então o

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objetivo do prazer da vontade. Isto é, o primordial, que sofre eternamente, intui sem dor.
Nossa realidade é, por um lado, a do Primordial, a que sofre; por outro, a realidade como
uma representação dela. - Essa autosuperação da vontade, esse renascimento, etc., são
possíveis, porque a vontade em si não é outra coisa, mas aparência, e somente nela o
Uno Primeiro encontra uma aparência.
A moralidade e a religião precisam ir ao campo dos propósitos estéticos. livre
arbítrio (representação da atividade, da vida em geral) - compaixão. "realidade" é
intuição impura, isto é, uma mistura de dor, contradição e intuição

7[128] trágico é essa clarificação apolínea do dionisíaco: quando desenvolvemos


numa série de imagens aquelas sensações entrelaçadas umas com as outras, que
produzem todas juntas a embriagues do dionisíaco, entao esta série de imagens, como
pronto se há de explicar o trágico

8[7] GT 5 e 6

8[48] carta aberta. O que aprendi de Richard Wagner. Realização artística do


talento germânico
Unidade do poeta e músico. É necessário viver a história universal para
compreendê-la
O drama de Shakespeare como consequência da tragédia grega
O ditirambo grego
O dionisíaco morre na tragédia
Shakespeare como potencia dionisíaca suprema garantia o desenvolvimento
esplendido na musica alemã

9 [42] Que assimilou em carne e osso toda a teoria da arte exposta até agora neste
ensaio - e para que isso aconteça é necessário que seu fundamento, o fato o apolíneo e
do dionisíaco, estivesse presente já nele, sob a forma de intuições inconscientes – quem
foi convencido e instruído instintivamente, isto é, pela mais sábia mestra, a natureza,
sobre a validade eterna desses instintos artísticos e suas relações necessárias conosco,
ele agora pode, com seu olhar livre, ficar diante do fenômenos semelhantes do presente,
como um contemplador que não quer nada para si mesmo, mas quer a verdade para o

14
mundo inteiro. Ele já experimentou e reforçou o olhar em uma série de eventos
históricos passados e agora deve ter o desejo de se expressar com relação à realidade. A
história nunca instrui diretamente, apenas demonstra com exemplos: e a realidade atual
que nos cerca não pode nos fornecer um conhecimento profundo, mas apenas contribui
para exemplificar e confirmar esse conhecimento. Por esse motivo, gostaria de chamar
a atenção de nosso tempo, com sua pretendida descrição “objetivista” da história, mais
ainda, carente de pressupostos, que essa “objetividade” é apenas imaginária e essa
historiografia — que não é mais que uma coleção seca de documentos — representa
apenas uma coleção de exemplos de proposições filosóficas universais, de cujo valor
depende que a coleção de exemplos mereça validade duradoura ou efêmera. O fato de
isso acontecer dependerá, é claro, da superficialidade da moda e da suposta "evidência"
das instituições filosóficas, com as quais um historiador “objetivo” deve ilustrar os
homens e seus destinos. Somente o pensador sério e auto-suficiente, exonerado de todos
os vãos desejos, vê na história algo que vale a pena falar: somente para os olhos,
desprovidos de desejo, do filósofo a história reflete novamente leis eternas, enquanto o
homem imerso no fluxo da vontade egoísta, quando se sente motivado a vestir a máscara
da objetividade, deve se resignar a roer, por assim dizer, a nomenclatura de eventos, sua
crosta mais externa, com uma precisão prejudicial: mas quando ele emite um julgamento
mais amplo, ele imediatamente revela seu entendimento filosoficamente rude, incapaz
de uma consideração mais profunda do mundo e, portanto, insensível a tudo”.
Desconsiderando completamente esse “método” histórico e de seus defensores,
interviremos com nosso conhecimento estético no presente estético para explicar esse
presente partindo daqueles conhecimentos: para isso é necessário, no ato seguinte,
destacar alguns fenômenos do presente e demostrar que vale a pena explica-los.
Vamos pensar por um momento sobre o destino dos dramas mais conhecidos de
Shakespeare em nossos teatros. Sempre notei nos espectadores mais bem formados uma
perplexidade particular diante desses dramas. Todos estes, tendo uma intima e profunda
familiaridade com o poeta, eram conscientes de ter adquirido uma compreensão de cada
palavra e de cada imagem desses dramas, uma compreensão restauradora e interior, de
modo que podiam considerar a leitura repetida dos dramas como um caminhar entre os
espíritos dos queridos mortos, como uma troca contínua das lembranças mais seguras e
profundas. E, no entanto, eles sentiam que essa relação, com o “livro” em suas mãos,
não passava de uma relação artificial, mediada de maneira antinatural, com sombras, e
que, diante da realidade dramática da cena, tinha que vergonhosamente empalidecer.

15
Esse sentimento — surpreendentemente — o deixava frustrado em suas expectativas:
antes, na presença de figuras de Shakespeare no palco, surgia essa perplexidade, que
talvez pudesse ser evitada no momento graças a um ator brilhante, mas que permanecia
firme na memória como um sentimento de repugnância diante da encenação de
Shakespeare. Sente-se algo assim como uma profanação e se esforça em deduzir essa
impressão aos defeitos da representação, a incompreensão de Shakespeare por parte dos
atores, etc. Isso não é alcançado: uma vez que, mesmo na boca do ator mais intimamente
persuasivo, um pensamento profundo, uma comparação e, mais ainda, no fundo, cada
palavra soa como um eco debilitado, atrofiado e desacralizado; não acreditamos nessa
linguagem, não acreditamos nesses homens, e o que em outros casos nos comoveu como
uma revelação muito profunda do mundo, agora é para nós um jogo repugnante de
máscaras. E assim voltamos ao livro e confessamos a nós mesmos que a mediação
antinatural da palavra impressa nos parece mais natural do que a mediação da palavra
falada por meio de ações manifestas e sensíveis. No entanto, se tentarmos ler pela
primeira vez em voz alta, diferenciando mimeticamente a entonação, aquilo que lemos
comovidos em silêncio, então voltamos a ficar perplexos, porque nossa própria locução
nos parece perfeitamente inadequada e inclusive indigna daquela emoção, de tal modo
que agora nos refugiamos em uma recitação genérica, patética e monótona, pela qual,
pelo menos, sentimos que fizemos o bastante para nossa elevação espiritual. Esse som
monótono e patético da voz é então aquele que nasceu de todas as formas de falar dos
personagens schillerianos e até mesmo de um grande número de personagens: com isso,
garantimos que nosso irrefreável sentimento estético valore de maneira mais alta, entre
todos os modos de declaração, o pathos monótono, e o considere como a expressão
normal da recitação poética. Mas o que é esse pathos que não tem modelos na natureza
e é algo verdadeiramente antinatural? É a expressão de um estado moral: a
contraposição do mundo estético com a nossa própria realidade se apresenta ao nosso
espírito da maneira mais imediata e mais forte como um sentimento moral, como um
sentimento da estética não natural do nosso mundo frente a naturalidade do mundo
artístico, mais ainda como um sentimento de nossa essência não estética e
completamente moral. O prazer estético se manifesta em nós, em primeiro lugar, como
elevação moral: com isso, entende-se que apenas entendemos a arte com base em nossa
elevação moral, de tal modo que a exigência moral decide em nós sobre a forma de
prazer artístico e, por exemplo, impede-nos de assistir à representação shakespeariana,

16
porque podemos produzir para nós mesmos, muito mais fortes e puros, esse prazer moral
primordial.
Com isso, anuncia-se o curioso princípio de nossa arte atual, de que o público
artístico é antes de tudo um ser moral e que os artistas devem estar preparados e deixar-
se levar antes de tudo por um foro que no fundo não tem nada a ver com arte. Além
disso, esse público pode ser um ser bastante imoral, precisamente porque não está em
condições de entender algo artístico senão através de seu movimento de vontade, suas
aspirações e sentimentos de dever. Pode-se afirmar a priori que os artistas realmente
célebres obtêm a admiração desses fundamentos morais e são eles próprios justamente
apreciados como seres morais e suas obras de arte como reflexões morais do mundo.
A expressão mais clara desse fato é a atitude de nossos contemporâneos em
relação a Richard Wagner. O entusiasmo que seus dramas musicais encontram é
explicado pelas mesmas emoções morais: e esses dramas excitam precisamente pelas
mesmas razões pelas quais não gostam das representações de Shakespeare. As
representações wagnerianas excitam o pathos moral de um modo infinitamente mais
forte do que os dramas simplesmente imaginados e pensados a partir de transcrições
para piano. Os dramas wagnerianos, com efeito, se mostram como o acordo mais
perfeito na era atual entre o público e a obra de arte: trata-se agora de investigar quais
são os motivos. Os adversários desses efeitos, desde que não mintam, são estranhos a
esses instintos que tentamos explicar.

9 [77] Schiller sobre Shakespare, dramas históricos: “é admirável o modo em


que o poeta sabe sempre explodir em sentido poético o material tosco e que hábil é para
representar aquilo que não se pode representar, quero dizer, a arte, usar símbolos, em
onde a natureza não pode ser representada. Nenhuma obra de Shakespeare me fez
recordar tanto a tragédia grega

9[85] A canção popular – talvez a única arte verdadeiramente popular?


Não é a cancao popular talvez o resto de uma musica artística antiga?
Tiveram os gregos uma cancao popular? Não
Goethe e a canção popular: única forma autentica de arte?
A canção popular atua sobre nós por meio do idílico-elegíaco
A cancao popular mostra o que nós queremos da arte

17
A cancão popular é o verdadeiro elemento regulador e uma força reconhecida –
atualmente elegíaca – mostra, de onde a arte vem (em grego)
Também nós desfrutamos assim como Shakespeare, enquanto natureza
O culto da natureza: é o nosso verdadeiro sentimento artístico
Quanto mais poderosa e magicamente se representa a natureza, tanto mais
cremos nela. O que diz Goethe sobre a natureza – do ponto de vista do jovem
A arte é pra nós a eliminação do antinatural, fuga ante a cultura e a formação
Nos alegramos da paixão – como de uma força da natureza. Por isso nossos
poetas são patológicos
A visão germânica da natureza – não a ilustrada do Romanismo, com seu Emílio
O pessimismo germânico – com os rígidos moralistas: Schopenhauer e o
imperativo categórico! Nós cumprimos com nosso dever e maldizemos o enorme peso
do presente – necessitamos de um tipo especial de arte. este conserva unidos para nós
dever e existência. O quadro de Dürer do cavaleiro, a morte e o diabo como símbolo de
nossa existência.

Em Shakespeare o pensamento se adequou à música.


A arte da época moderna: o Renascimento mostra a ruptura na ópera, enquanto
Palestrina é a conclusão suprema da Idade Média. Compreender completamente a ópera
significa compreender o espírito moderno. O leigo profano carente de arte faz suas
exigências e une todas as artes em torno de si, para superar como em sonho aquela
ruptura. “O homem bom”, “o homem bom primordial” se contrapõe agora ao homem
cristão: a arte revela uma visão moral do mundo. O homem moderno necessita de arte
como uma bebida inebriante, no lugar daquela fé medieval. A ópera “heroica” deve ser
compreendida como contraposição ao dogma do “homem bom” 9[109].

9[125] O nascimento do pensamento a partir da música se mostra apenas como uma


sombra na concepção do mundo em Sófocles. Em Shakespeare temos a consumação:
autenticamente germânica: gerar as ideias a partir da música.
A música pode produzir pensamentos? Primeiramente produz imagens, caracteres, logo,
pensamentos. (Shakespeare, o mito moderno)
O mito antigo nasceu em sua maior parte da música. Uma série de imagens. Se trata dos
mitos trágicos.

18
Em que consiste o parentesco entre a música e o trágico? Expressa, o trágico, a forma
mais universal do ser?
Em que se distingue o lírico do trágico?
O trágico só pode ser uma potencialização do lírico: em contraposição ao épico
A dissolução da música em um mito constitui o trágico.
O mito trágico se relaciona com a lírica, como a epopeia com a pintura.
O que é aqui o mito? Uma história, uma cadeia de acontecimentos sem “fabula docet”,
mas, como um todo, uma interpretação da música
A lírica é uma série de afetos como interpretação da musica
O mito trágico é uma representacao de um sofrimento, enquanto interpretação da música.
A epopeia – a história como uma serie de imagens. Relevo.
A tragédia – história de uma série de afetos
O especificamente dramático não pertence a essência do trágico: existe também uma
epopeia dramática
O coro trágico vê o mito como o rapsodo a epopeia. Mas, o rapsodo narra. E no início o
coro narra também a tragédia. Como se relaciona Estesícoro com Homero – aquele coro
trágico é como o rapsodo.

9[132] Shakespeare, a consumação de Sófocles. Completamente dionisíaco. Ele mostra


os limites da tragédia grega: entre os dois existe a mesma relação entre a antiga música
grega e a música germânica. Richard Wagner e nossos poetas: como homens exemplares.

9[146] Goethe, como poeta lírico musical, escreveu também as únicas cenas
completamente dramáticas (por exemplo, o final do primeiro Fausto, Egmont,
Berlichingen). Nós não temos ido mais além nas cenas dramáticas – Schiller tem talvez
um impulso musical todavia mais forte, mas o mundo de sua linguagem e suas imagens
não é adequado: como é o caso de Shakespeare. Kleist estava em melhor caminho. Mas
não tinha superado ainda a lírica.
A tendência idílica distanciou Goethe do drama, por exemplo, Ifigenia, Tasso. Schiller
não chega nunca plenamente à lírica, nem muito menos a supera: para chegar ao drama.
– não é apropriado fazer uma comparação com Shakespeare: mas sim com a tragédia
francesa. Até que não tenhamos alcançado a canção popular, estamos sob o influxo
francês.
Mas, a cancao popular deve ser, como em Goethe, uma cancao que nasça com frescor.

19
9[147]

21[3] O plástico. Ésquilo não tem diante dos olhos, como Shakespeare, imagens de
tremendas paixões em movimento, mas grupos plásticos imóveis.
O movimento tem lugar de uma maneira rigorosamente simétrica. O número de versos.

27[55]
A partir dessa mistura selvagem de filosofia, romantismo e experimentos de todos os
tipos, se originou finalmente, mediante os exercícios continuados, uma imensa segurança
na destruição e condenação - e através disso houve novamente, por parte dos
improdutivos, uma confiança em sua própria cultura como critério de valor. Em que
consistia, então, positivo? Em uma certa satisfação que se contraponha àquela
experimentação prática; Satisfação com a própria vida. Além disso, se encontraram
também talentos que exaltavam isso, o caráter doméstico idílico do alemão, do erudito,
etc. Estes, acomodados, buscaram então se apoderar dos clássicos e cuidaram de rechaçar
com soberba todo o vivo e produtivo; retiraram-se para descansar e inventaram a época
dos epígonos. Otto Jahn e Mozar. A Nona Sinfonia e Strauss. Gervinus e Shakespeare.
Tudo o que é ótimo tinha que ser entendido historicamente. Toda a força vital se mostrava
no campo histórico em refutar e destruir, impulsos atuais degenerados, por exemplo, da
Ortodoxia. O liberalismo religioso era em todo lugar do pressuposto. A orientação
histórica tornava impossível todo fanatismo.
1) Essa orientação não exigiu nenhuma mudança na educação
2) concede ao erudito a superioridade nas questões de gosto

29[65] O grillparzer é ensinado "contra a suposta utilidade na era moderna da história da


literatura, inclusive no que diz respeito a um aprimoramento prático adicional dos ramos
da literatura e inclui, entre as tendências ocasionalmente perigosas, que por um lado
aumentam a massa de conhecimento superficial, isto é, notícias; por outro, ampliam
excessivamente o horizonte, de modo que, no final, a concentração interior é cada vez
mais difícil, sem a qual uma ação ou obra não é possível, mas a maldição de nosso tempo
consiste na ausência dessa concentração
Gillparzer diz que sentimos as coisas abstratamente, mal sabemos como o sentimento se
manifesta em nossos contemporâneos; Nós os mandamos pular, algo que hoje não é mais
feito. Shakespeare corrompeu todas as pessoas modernas. quem acreditará na verdade do

20
sentimento de n Heine! Mais ou menos como eu não acredito no de um Hartmann. Mas
eles reproduzem com uma tendência irônica o modo de ser dos grandes poetas e dos
grandes filósofos: fazer isso ao fundo tem uma orientação satírica e zombam de seus
contemporâneos, que gostam de ser enganados na filosofia e na filosofia. lírica, e assim
eles olham seriamente com seus olhos curiosos por trás dos óculos, para encontrar
imediatamente a seção histórica sob a qual esses novos gênios são classificados: Goethe
e Heine, Schopenhauer e Hartmann! Viva o bom senso "histórico" dos alemães

“o otimismo espreitante na gênese da ópera e na essência da cultura por ela


representada logrou, com angustiante rapidez, despir a música de sua destinação
universal dionisíaca e imprimir-lhe um caráter divertidor, de jogo de formas (115)

Em 1800, Wagner escreve seu famoso texto em comemoração ao centenário de


nascimento de Beethoven. “Da essência da arte, tal como ela é concebida comumente,
segundo a exclusiva categoria da aparência e da beleza, não é possível derivar de maneira
alguma, honestamente, o trágico; somente a partir do espírito da música é que
compreendemos” (99)

Trágico: tudo na obra trágica é alegoria/símbolo da sabedoria metafísica : a vida


eterna por detrás da aparência. De modo que sentimos prazer na aniquilação do herói
trágico (ele mesmo uma alegoria).

Assim como sob a civilização romana universal surgiu o cristianismo, assim


irrompe agora do caos da civilização moderna a música (92)

“Mas também o leva, depois de haver citado a frase de Schiller segundo a qual
os filósofos destroçam a coroa de Homero, a esclarecer aos “artistas amigos da
antiguidade, adoradores das belezas helênicas e de sua nobre simplicidade”, que toda
atividade filológica — indispensável para fazer res

21
surgir o mundo das obras primas imortais do espírito grego que estava oculto
sob uma montanha de preconceitos — deve ser impregnada de uma concepção filosófico
que dê conta de uma unidade global” (MACHADO, 15)

A arte e a Revolução

“é impossível dar um passo na reflexão sobre a nossa arte sem encontrar de


imediato o problema do seu relacionamento com a arte dos Gregos”, pois “nossa arte
moderna é apenas um elo na cadeia do desenvolvimento da arte no conjunto da Europa
e esse desenvolvimento começou com os Gregos”.1

“Mas a honestidade do artista tem que reconhecer de imediato que o


Cristianismo não era nem arte nem dispunha de qualquer meio para possuir por si uma
verdadeira força vital” (50)

“A arte do mundo cristão ocidental já não podia apresentar-se como expressão


de uma unidade perfeita e harmônica do mundo, como acontecia com a arte do mundo
grego, precisamente porque no mais fundo de si o mundo medieval transportava consigo
a impossibilidade de reconciliar os polos de uma cisão irreparável, a cisão entre a
consciência e o impulso vital, entre a imaginação e a realidade” (53)

A igreja se torna temporal, os sentidos retomam seu império e se revoltam contra


a tirania de um espírito atormentado (54). A arte se vende à tirania dos reis e da igreja,
mas adiante se entrega a um senhor bem pior: a indústria

“Esta é a arte que hoje infesta o mundo civilizado: A respectiva essência reside
na indústria, a sua finalidade moral é o lucro financeiro e a eficácia estética e o
entretenimento dos entediados” (p.59)
“a própria separação em dois gêneros, o dramático e a ópera, que subtrai ao
drama a expressão idealizante da música e retira em absoluto à ópera o núcleo
verdadeiramente dramático e intencional, mostra bem a incapacidade em que se

1
WAGNER, R. A arte e a revolução. Trad. José M. Justo, Lisboa: Antígona, 2000, p.37.

22
encontra a arte cênica dos nossos dias para efetuar a unificação dos diversos ramos
estéticos numa expressão mais elevada e mais perfeita” (61).

“E ajuízam bem, porque se o príncipe vai ao teatro depois de um trabalhoso banquete, o


banqueiro, após laboriosas especulações financeiras e o operário na sequência de um
cansativo dia de trabalho”, então, não se admira que com os espetáculos busquem apenas
“distração, divertimento, e convívio em vez de novas preocupações e novas excitações”.
(63)

“se a obra de arte grega sintetiza o espírito de uma nação bela, a obra de arte do futuro
tem que abarcar em si o espírito da humanidade livre, para lá de todos os limites
respeitantes às nacionalidades” (p.84)

“o vício e o anátema da nossa organização social tem residido precisamente no


fato de a conservação puramente física da vida ser o único objeto de nossos cuidados,
de um cuidar que tem paralisado quase toda a atividade espiritual e nos tem consumido
quer o corpo quer o espírito” (92) ‘
.
“O Wagner de hoje já não parece corresponder ao Wagner de Ópera e Drama, ao
socialista: a meta anterior parece mais alta, mas é só mais distante e mais indefinida.
Sua concepção atual da existência, da Alemanha, etc., é mais profunda, ainda que muito
mais conservadora” 32[45]

Wagner e os gregos 9[34], 9[36]

Nietzsche, estilo: 297.

“a admirável unidade de Wagner e Schopenhauer! Surgirao do mesmo impulso. As


qualidades mais profundas do espírito germânico preparam-se aqui para a luta: volta à
reflexão como os gregos

Fama dos artistas 19[171]

O caso wagner: belo,= [feuerbach], sublime [schop.]

23
O popular tem sido desde sempre a fonte fecunda de toda a arte, no entanto que – livre
de toda reflexão – pode elevar-se à forma artística até seu crescimento natural

Nietzsche – Wagner (cartas)


587- Paul Deussen
“Aliás, descobri o verdadeiro santo da filologia, um filólogo autêntico e real,
definitivamente um mártir (todos os tontos <historiadores da> literatura creem ter o
direito de tripudiar2 sobre ele: esse é o martírio). Sabe como se chama? Wagner,
Wagner, Wagner! Oh, que perigoso é o Fausto de Goethe!”

[591] Gosto em wagner do que gosto em Schopenhauer: o ar ético, o aroma fáustico, a


cruz, a morte e a sepultura, etc.”

[599] 9 de nov. 1868 Nietzsche conta como conheceu Wagner no Café théâtre a convite
de Windisch. brockhaus
“manteve uma longa conversa sobre Schopenhauer: ah! Que alegria para mim ouvi-lo
falar dele com um entusiasmo completamente indescritível, o que ele agradecia, como
Schopenhauer era o único filosofo que havia compreendido a essência da música. Logo
quis saber sobre a atitude dos professores a respeito dele, e se ria muito sobre o
Congresso de filologia de Praga e falava dos “filósofos vassalos”.

4 revela a wagner seus sentimentos

7) E afastado da corriqueira trivialidade social


[8] Aprendo muitíssimo ao seu lado: ele é meu curso prático de filosofia
schopenhauriana

]28] meu poeta favorito na época do instituto (Holderlin) Rohde.


Por certo, também tenho minha Itália, como tu; só que unicamente posso refugiar-me
ali aos sábados e domingos. Se chama Tribschen e ali me sinto como em minha casa

2
Traduzo aqui decorosamente por “tripudiar”, embora expressão utilizada por Nietzsche, “zu pissen” é
traduzida literalmente por “urinar”.

24
[...] o que ali aprendo e vejo, ouço e compreendo é indescritível. Schopenhauer e Goethe,
Esquilo e Píndaro ainda vivem, acredite em mim.

[32] [33] Nietzsche começa a se afeiçoar às ideias de Schopenhauer e Wagner.

[65] Nietzsche diz que estudou Opera e Drama.


[69] Se aproxima de uma visão da antiguidade.
[107] Wagner apresenta para Nietzsche o escrito Beethoven: “Wagner me enviou há uns
dias um magnifico manuscrito intitulado Beethoven. Temos aqui uma filosofia da
música sumamente profunda e intimamente vinculada a Schopenhauer.
Este verão passado escrevi um ensaio, Sobre a visão dionisíaca do mundo, que
considera um aspecto da Antiguidade grega ao qual podemos aproximarmos agora
graças ao nossos filósofos
Perigo da Prússia para a cultura – Igreja Católica

[110] Em primeiro lugar, há um novo ensaio de Wagner sobre Beethoven que contem
tanto o espírito filosófico de Schopenhauer quanto a força de Wagner,.

[111] “De minha parte, recebi o novo escrito de Wagner sobre Beethoven, como símbolo
de nossa afinidade interior, de nosso trabalhar e pensar sob a mesma bandeira, sob aquela
que Wagner assinala em seu escrito como a única que conduz à meta.

[113] Reforma da filologia – contra o seu tempo – sair do mundo universitário: “um
livro recentemente publicado de Wagner sobre Beethoven te poderá dar a entender
muitas das coisas que quero para o futuro. Lê-lo é uma revelação do espírito sobre o que
nós — nós! — viveremos amanhã.

[133] Elaborei um pequeno volume de cerca de 90 páginas impressas que levará o título
“Música e Tragédia”, do qual enviou a primeira parte manuscrita. Como verá, busco
explicar a tragédia grega de uma maneira completamente nova; por enquanto ignorando
completamente qualquer tratamento filológico da questão e mantendo ante os olhos o
problema estético. Mas, a tarefa que me proponho consiste realmente em iluminar
Richard Wagner, o enigma mais singular de nosso presente, em sua relação com a
tragédia grega. Creio poder estar seguro de que toda a ultima parte será significativa e

25
excitante para nosso publico musical: se comparo ao menos o que Hanslick e outros
disseram recentemente sobre o mesmo problema e acabo considerando os efeitos que
tiveram sobre meus amigos as partes de meu trabalho que leram, não posso menos que
pensar que se tem de interessar por este escrito o mais amplo público. -

[140] revoltas sociais – cabeça de Hidra.

[170] Temo sempre que os filólogos não o queira ler por causa da música, os músicos,
por causa da filolosgia, e os filósofos por causa da musica e da filologia

[177] o que aprendeu com Wagner sobre música, Dionísio é música.


“isto é exatamente música, e não outra coisa! E exatamente isto quis dizer com a palavra
“música” quando caracterizei o dionisíaco, e não outra coisa! Mas penso que só uns cento
de pessoas de próxima geração obtem da música o que obtenho dela”.

[179] Elisabeth
Ademais, antecipo já minhas novidades com Wagner, posto que estive a semana passada
com eles em Mannhein [...]. Sobre as experiências artísticas que tive ali, as mais
importantes de minha vida, as quais foram em certo sentido o cumprimento de uma
profunda premonição, que não quero falar por carta”.

184] Wagner - pois, com ele eu quis comparar minha tarefa com as doutrinas escritas de
Platão, pois este é seu âmbito

[192] Luta pela cultura

[201] utilização histórica de O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA (Burckhardt).N

[239] A menos que se me esteja propondo de novo a tese preguiçosa do mundo homérico
como mundo juvenil, primavera dos povos. No sentido em que é expressada, é uma tese
falsa. Que esse mundo esteve precedido por lutas inauditas e selvageria, as que
dominavam a maldade e a grosseria mais obscuras, e que Homero, ao final, se ergue como
a figura do vencedor deste largo período, é uma de minhas convicções mais seguras. Os
gregos são muito mais antigos do que se pensa. Só pode falar de primavera se antes da

26
primavera se considera o inverno: este mundo da beleza e da pureza não há, sem dúvida,
caído do céu”.

SU UTILIDADE E DO INCONVENIENTE

“Na névoa que o envolve, surge então um raio de luz intensa e adquire a força de utilizar
o que é passado, em função da vida, para transformar os acontecimentos em história ).p15

Filisteu da cultura
“filisteu’ é tomada da linguagem estudantil e designa, num sentido muito amplo, mas de
todo corrente, o contrário do artista, do predileto das musas, do homem verdadeiramente
instruído” (22) “ele acredita ser ele próprio filho das musas e homem de cultura”

SOBRE NOSSAS INSTITUICOES DE ENSINO


Orientação histórica com viés cientifico

Formação clássica: “fornecer as armas para o combate contra a barbárie do


presente e que talvez um dia venham a transformar os ginásios em arsenais e laboratórios
para esse combate (100)

Wof, não mais um viveiro da ciência, mas o lugar sagrado de toda cultura nobre
e superior

Saltar ao mundo grego sem mediação do espírito alemão


Fonte francesa que dá a forma hipócrita da cultura alemã

e a Antiguidade é vista como objeto de curiosidade histórica apenas. O jovem


ginasial decerto se diverte com seu Homero, se deliciam com as tragédias e comédias
gregas, mas um Spielhagen o prende mais. Um “drama bem moderno, como Os
jornalistas de Freitag, o toca de maneira absolutamente diferente”. (94)

comentários intrépidos e paráfrases do professores, suas apresentações sobre


Homero ou Sófocles,

27
“usar com seriedade e rigor artístico sua língua”
“pois o homem de ciência e o homem culto pertencem a duas esferas diferentes
que, às vezes, têm num indivíduo um ponto de contato, mas que jamais chegam a
coincidir” (88)

— para ele, a Antiguidade está sepultada.


Marcado pela análise linguística anatômica e erudita, usando dela “como se
fosse uma língua morta e como se não houvesse nenhuma obrigação em relação ao
presente e ao futuro desta língua”,
Ciência linguística x formação linguística
ue e pelo exame histórico minucioso desvitalizado
. Para usar as colocações de Nietzsche sobre precisamente esse tipo de recurso à
história

exangue pelas instituições de ensino alemãs

e se rejubilam intensamente quando encontram num quadro antigo o que aí se introduziu


pela astúcia. Um terceiro se sente pouco à vontade diante do aspecto misterioso e
orgiástico da Antiguidade: ele se decide de uma vez por todas a não deixar subsistir senão
um Apolo iluminado e a ver no ateniense um individuo apolíneo sereno e sentado, ainda
que levemente imoral” (108)

Um grande numero desses filólogos chega agora, conscientemente ou não, à convicção


de que o contado direto com a Antiguidade clássica é para eles inútil e desesperada: eis
porque inclusive o estudo desta é então considerado pela maioria dos filólogos como
estéril, ultrapassado, digno somente de epígonos (110)

2[4] “O cristianismo, originalmente uma questão de talento, teve que ser


democratizado. Uma luta lenta para chegar a ser religião universal, ao preço, no entanto,
da extirpação de tudo o que era profundo, esotérico, acessível ao indivíduo pleno em

28
talento. — Por isso, se voltou também ao otimismo, sem o que não se pode manter uma
religião universal. Suas criações são o purgatório e a Catástasis”.

9. 40, 90, 101, 106, 116, 147[149] Wagner e o idílio trágico


599

35[12] o arte tem de justificar precisamente o modo de vida moderno, como


reflexo de seu espirito mundano marcado pela, etc

226 “Naquele momento, pensei que, dado o seu talento e puro entusiasmo, seria
suficiente estar no ambiente certo e sob uma boa influência para alcançar o grau de
cultura que meu livro pressupõe efetivamente e que agora não o vislumbra”.

5[94] “a ação suprema da Grécia: a sujeição da música oriental de dionisio e sua


separação para uma expressão figurada. O homem trágico é a natureza em sua força
suprema de criação e de conhecimento, e por isso procria com dores”

5[100] “aqui intervem a arte: aqui conhecemos um conhecimento instintivo da


essência daquela dor e daquela ilusão

5[106] O que é a educação?


Que se compreenda imediatamente tudo o que vive sob determinadas
representações ilusórias. O valor dessas representações determina o valor das culturas e
das educações. Neste sentido, a educação é um assunto do intelecto e, portanto, até certo
ponto é realmente possível.
Estas representações ilusórias só se comunicam por meio do ímpeto das
personalidades. Nesse sentido, a educação depende da grandeza moral e do caráter dos
mestres.
Influencia mágica de pessoa à pessoa, toda uma manifestação superior da
vontade (que já se subtraiu á fascinação da afirmação da vida individual e somente com
ele as manifestações ainda mais baixas da vontade).

5[107] a formação: segundo o caráter das representações ilusórias

29
representações ilusórias

As representações ilusórias [“Wahnvorstellungen”]: quem olha através delas só


tem como consolo a arte. Abrir-se caminho nesta direção é agora uma necessidade para
os espíritos livres: não se pode adivinhar como se comporta a massa com isso. Só que
nós precisamos de arte: queremos de todos os modos e, se necessário, lutando. Uma
nova seita da formação, como juiz e senhora da formação lenta e repugnante de nossos
dias. Partir dos elementos reais de formação, do puro entusiasmo cientifico, da rígida
subordinação militar, da profunda necessidade anímica das mulheres, etc., do
cristianismo todavia subsistente, etc.

A representação é o mais débil de todos os poderes: enquanto agente não passa


de engano, pois o que atua é só a vontade. Agora, a individuatio é baseada, entretanto,
na representação: se isso é engano, se é apenas aparência para ajudar a vontade a
trabalhar, a vontade então atua a favor da unidade dentro de uma inaudita pluralidade.
O órgão cognoscitivo da vontade e o órgão cognoscitivo humano não coincidem de
nenhuma maneira: esta crença é um ingênuo antropomorfismo. Os órgãos de
conhecimento nos animais, plantas e homens são só os órgãos do conhecimento
consciente. A enorme sabedoria de sua formação revela a atividade de um intelecto. A
individuatio, em todo caso, não é a obra do conhecimento consciente, mas daquele
intelecto primordial. Isto não foi reconhecido pelos idealistas kantianos e
schopenhaurianos. Nosso intelecto nunca nos conduz mais além do conhecimento
consciente: na medida em que nós, entretanto,

19[620 A descrição da natureza do filosofo. Ele conhece poetizando, e poetiza


conhecendo. [...] superação do saber por forças criadoras de mitos.

7[27] O que é o belo? Comparação da planta.

Vaihinger – Lange
Devemos criar na imaginação um mundo belo e mais perfeito e idealizar a vida
(606)

30
Com sua primeira obra publicada, Nietzsche tem no horizonte a cultura. Seu
autor queria voltar aos gregos para iluminar o sentido da revolução cultural em curso
entre os alemães, para a qual, entretanto, eles mesmos ainda não tinham atinado. Uma
revolução em curso desde a Reforma que, em nome do retorno aos mistérios, à seriedade
e profundidade, tinha se insurgido contra a nova orientação otimista da Igreja romana
secularizada e ligada então às suas pretensões políticas juntos aos monarcas da Europa.3
Na filosofia alemã, com Kant, que tinha dado um golpe definitivo nas pretensões
ilimitadas do poder da racionalidade ocidental; e com a profundidade alemã do
pessimismo trágico de Schopenhauer, que achou um modo de recobrar o Mistério do
mundo, de furar o bloqueio do fenômeno e de reatar o elo com o todo cósmico pela
música. Desde as estimulantes reflexões estéticas dos poetas alemães, com os quais se
aprendeu desvendar a decadência do tempo presente, a natureza mutilada do homem
moderno em contraste com o mundo orgânico e harmônico dos gregos, de cuja leitura
artística e vitalizada do mundo antigo se tinha descoberto uma rota para a renovação das
artes, da cultura e, em última instancia, do homem na modernidade. Com seus músicos,
desde Bach, passando místico Beethoven e, sobretudo, com drama musical de Wagner,
esse pedaço da Grécia que era a manifestação acabada dessa história.
Por essa razão que O Nascimento da Tragédia não poderia ser tratado como um
tratado filosófico, nem propriamente de estética, nem um texto sobre filologia,
tampouco um panfleto político, nem uma apologia da música de Wagner — nada isso
em sentido estrito. O Nascimento da Tragédia, não queria ser uma obra em que
reproduzia a estética de uma nova cultura
nova cultura, em que ciência e arte, política e religião, marcam um encontro,
deve ser mais adequadamente uma obra literária.

, evidentemente, não era servir a prática cientifica especializada, sob a qual é


formado o homem cultivado, mas não o verdadeiro erudito. A relação de Nietzsche com

3
Ideia presente em arte e revolução de Wagner, mas que Nietzsche recupera: O cristianismo, originalmente
uma questão de talento, teve que ser democratizado. Uma luta lenta para chegar a ser religião universal, ao
preço, no entanto, da extirpação de tudo o que era profundo, esotérico, acessível ao indivíduo pleno em
talento. — Por isso, se voltou também ao otimismo, sem o que não se pode manter uma religião universal.
Suas criações são o purgatório e a Catástasis” (KSA, 2 [4]).

31
a Antiguidade serve a dois propósitos que, nesse sentido, o coloca em linha com Schiller
e Goethe: a Antiguidade nos mostra que o “homem moderno é despedaçado”, que a
cisão caracteriza a modernidade. “penetrar na Antiguidade com amor e sentir nossa
diferença em relação a ela”
“É preciso opor a desmedida desse desenvolvimento isolado”, em que a razão, em nome
do progresso fez murchar e perecer os instintos políticos e religiosos, “ao modelo da época
de Ésquilo, a grande harmonia do ser: uma piedade fundamental, a concepção profunda
do mundo, a ousadia do ponto de vista filosófico, os guerreiros, os políticos e o todo o
resto formando um todo harmônico” (§7`)

As forças mais sadias que vêm da Antiguidade não foram ainda descobertas nos
ginásios — “aquelas forças que dão as armas para o combate contra a barbárie dos dias
atuais e que talvez um dia venham a transformar os ginásios em arsenais e oficinas para
esse combate”.4

1. Orientado para a vida


2. Retorno aos antigos como crítica da modernidade

Sua filologia só se estiver a favor da vida – o que a filolofia pode ensinar sobre
os antigos que nos sirva para a vida – revolução cultural

E, ainda, de um modo geral, a crítica da modernidade como um todo que estende


esse aspecto até mesmo no período mais tardio de sua produção pela articulação em
torno da confrontação dos antigos com o tempo presente.
O que Nietzsche procura mostrar com essas passagens é que nós, modernos,
embriagados pela constituição de uma cultura centrada na comodidade e na felicidade
terrena, idolatramos esses nossos tempos como fenômeno de máxima ascensão. Presos

4
Ueber die Zukunft unserer Bildungsanstalten, Vortrag III.

32
à moda de uma formação estritamente utilitária e de uma cultura materialista, dentro dos
paradigmas reunidos no que o filósofo vai chamar de cultura do jornalismo,5 já não nos
interessa mais ter com as grandes questões da humanidade — felicidade e comodidade
se tornaram os grandes ídolos desses tempos.
Essa abordagem crítica da chamada cultura do jornalismo, expressão usada por
Nietzsche nessa obra, mas que exprime o que ele mesmo entendia em outros textos da
mesma época — como David Strauss — por filisteu da cultura [bildungsphilister],6
retoma um tema típico sobretudo do primeiro romantismo alemão. Contrariamente ao
filisteu, os românticos se tomavam de admiração pelas coisas simples e naturais, com o
que era óbvio e a respeito do que era totalmente impassível ao olhar prático e finalista
do burguês. Atitude essa que é resumida por Novalis na operação que dá o nome de
“romantização do mundo”: “na medida em que dou significado maior ao lugar comum;
ao simples, um semblante misterioso; ao conhecido, uma dignidade do desconhecido;
ao finito, uma aparência de infinidade, romantizo”.7 O mesmo Novalis que também vai
opor à romantização do mundo à atitude típica do burguês utilitarista, aos “filisteus que
vivem apenas a vida do cotidiano”.8 Contra esse “mundo do filisteu”, próprio à realidade
burguesa centrada em seu materialismo prático, no cálculo econômico, no conforto e no
entretenimento, é que o romantismo vai se opor, tanto na sua busca pela irrupção
iminente do mistério no ramerrão do cotidiano, pela busca do que é oculto na
simplicidade da natureza, quanto em sua busca pelo Absoluto.9

5
Jornalismo que é para onde confluem, aos olhos de Nietzsche, as duas tendências da cultura alemã de seu
tempo. A primeira, diz respeito à “máxima extensão da cultura” — ampliar à cultura ao alcance das massas
para que elas possam, primeiro, alavancar a reprodução de riqueza material, pois, segundo essa
compreensão, quanto mais se conhece, mais ganho pecuniário se tem. A esse dogma da economia política
[nationalökonomischen Dogmen], segundo o qual o crescimento da riqueza depende da formação das
massas, se soma à necessidade de se democratizar a educação para destruir o instinto religioso do vulgus,
pelo receio de que este se deixe tiranizar pela opressão religiosa. Por último, a extensão máxima da cultura
deve formar quadros de funcionários especializados para servir aos propósitos do Estado. O jornalismo
reúne, ainda, a segunda tendência, que Nietzsche chama de redução da própria cultura. Se, na extensão, se
tratava de ]universalizar a educação, no segundo, se trata de reduzir a cultura para destruí-la. O campo da
ciência se pulverizou e se tornou tão amplo, que o douto [des Gelehrten], a serviço de sua disciplina, se
tornou o pesquisador especializado na particularidade de seu objeto e, com isso, perdeu também o nexo
com todas as demais. Agora esse homem douto, extremamente especializado, se torna algo parecido com o
moderno operário de fábrica que “durante toda a sua vida, não faz mais que fabricar certo parafuso ou certo
cabo para uma ferramenta ou uma máquina, tarefa na qual ele atinge, é preciso dizer, um incrível
virtuosismo”. (Cf. Ueber die Zukunft unserer Bildungsanstalten, Vortrag I).
6
VER
7
II, 545, 105.
8
Ibi, [77], p.345
9
Para um panorama de como a questão do filisteu e do mundo burguês aparece na literatura romântica
alemã, Cf. VOLOBUEF, K. A prosa d Ficção do Romantismo na Alemanha e no Brasil, São Paulo: UNESP,
pp. 99-155

33
Essa busca, com efeito, é o que vai levar também os românticos ao seu fascínio
pela Antiguidade, ao resgate e ao estudo cuidadoso de sua cultura, de suas produções e
suas formas de expressão. Conhecer a Antiguidade era travar contato com o próprio
mistério da natureza — e a perfeição e unidade da cultura antiga demostram que era ela
mesma natureza. Essa ideia aparece, mais uma vez, em Winckelmann, para quem
Algo que é sintetizado por Schlegel, quando escreve, em seu Sobre o estudo da
poesia grega, texto escrito em 1795, que na Grécia, a beleza cresceu sem cuidados
artificiais e, de certa forma selvagem”, pois, “sob esse céu afortunado, a arte
representada não foi uma habilidade aprendida, mas a natureza original” — “sua
formação não foi outra que o desenvolvimento mais livre da disposição mais propicia”.
Essa passagem essa, claramente influenciada por Winckelmann, para quem a cultura
antiga
também revelam, por outro lado,

Mas, coloca-los na história, como ponto de partida da evolução do Ocidente em


direção a nossa moderna barbárie cultivada, era também uma forma de contornar nossa
emulação do mundo antigo, compreender o que somos, e para onde vai nossa cultura.

Se voltamos a’O Nascimento da Tragédia, esse mesmo tema presente em Ueber


die Zukunft unserer Bildungsanstalten é recuperado: tanto nas instituições de ensino,
quanto no debate alemão que em geral se trava em torno da cultura alemã, a formação
clássica parece vista como ultrapassada. Segundo Nietzsche, embriagados como estava
com a própria cultura material e utilitária, o recurso aos antigos só poderia soar aos
modernos como algo despropositado. Por essa razão é que a superioridade dos modernos
se faz ouvir nos “diversos acampamentos do espírito e do não-espírito; em outras partes,
uma retórica totalmente ineficaz brinca com a ‘harmonia grega’, a ‘beleza grega’, a
‘serenojovialidade grega’”.10 O amadurecimento da cultura alemã, no entanto, só seria
possível com a aproximação e compreensão do mundo antigo, da descoberta de seus
segredos, que nos traria a dimensão dos rumos de nossa própria cultura. Assim, como
diz Nietzsche em Ueber die Zukunft unserer Bildungsanstalten, o segredo do
amadurecimento da cultura alemã estava no cuidado com a língua, e a questão da forma,

10
Cf. O Nascimento da Tragédia, §20, op. cit., p.

34
tal como tinha sido entre os antigos, é que deveria ser essencial para a formação ginasial
dos jovens alemães. Entretanto, embora o gênio alemão pudesse se guiar com as próprias
asas até o mundo grego para encontrar neles a resposta para essa renovação, seria preciso
fazê-lo como tinha feito os clássicos alemães.
Era preciso, então, se manter firme na luta dos clássicos alemães. Seu heroísmo
era, de fato, algo a ser emulado: a verdadeira cultura alemã, a exemplo dos clássicos
alemães, na
Assim, essa serenojovialidade grega deveria ser vista com desconfiança por
outro móvito. Ainda sobre essa questão da relação entre os modernos e os antigos, era
preciso se perguntar se entre os clássicos alemães, se no ponto capital, “tampouco
aqueles lutadores conseguiram penetrar no âmago do ser helênico nem estabelecer uma
duradoura união amorosa entre a cultura alemã e a helênica?”. E do mesmo modo entre
aqueles que precederam os clássicos alemães, se haveria de perguntar se também eles
poderiam ir além do esforço de seus heróis ao “referido caminho da cultura e se
chegariam realmente à meta”.11

Sobre a relação entre nós, modernos, e os antigos, escreve, Hölderlin, que nós
que “sonhamos com originalidade e autonomia, acreditamos anunciar o novo em alto e
bom tom, mas tudo isso não passa de reação, de uma espécie de vingança suave contra
a escravidão que norteia o nosso relacionamento com a antiguidade”. Assim, para nós
“não se oferece outra escolha senão deixar-se soterrar pelo já assumido, pelo positivo,
ou, com a mais violenta soberba, contrapor a vida de nossas forças a tudo o que foi dado,
aprendido, a todo o positivo”.12 Essa dupla via entre a “violenta soberba” da construção
da cultura moderna, que quer abstrair da positividade do dado que possa eclipsar sua
ambição de autonomia e o “deixar-se soterrar”, que ameaçasse reduzir seu esforço por
renovação e autonomia a uma subordinação aos antigos, se apresenta aqui como uma
encruzilhada da modernidade da qual não apenas Hölderlin se desviou, mas também os
românticos.
A veneração aos gregos entre os alemães, depois de Winckelmann, não se pode
ser reduzida exatamente à busca pelo renascimento da cultura antiga, embora, fosse,

11
Cf. O Nascimento da Tragédia, §20, p.118.
12
HOLDERLIN, F. “O ponto de vista segundo o qual devemos encarar a antiguidade”, In Reflexões. Rio
de Janeiro: Relume-Dumará, 1994, p.21.

35
decerto, sua intenção desvendar o sentido íntimo da espontaneidade de seu nascimento.
É claro que, aqui, já se tratava de contornar aquilo que tinha sido estabelecido pelo
neoclassicismo francês com relação às regras imutáveis. Para isso, os alemães tinham
como recurso a história. Essa compreensão é resumida na frase de Schlegel: “a ciência
da arte é a sua história”.13 Assim, se não foram “soterrados” pela Antiguidade, isso foi
graças à importância que esses modernos alemães tinham dado à história — pois se
tratava não exatamente de voltar aos gregos, mas de voltar os olhos para eles. Nesse
sentido, mesmo venerando os gregos, esses autores alemães que buscaram nos antigos
o norte de sua renovação cultura não irão entende-los como modelo de arte fora do
tempo a ser copiado.
À rigor, esse entendimento é presente já na própria concepção de imitação de
Winckelmann. Não se tratava de uma imitação servil dos antigos, e mesmo a conhecida
e paradoxal sugestão de Winckelmann — segundo a qual era preciso imitar o grego para
se tornar inimitável — já era o suficiente para tornar sui generis os termos dessa
apropriação. Como aponta Pommier, não se tratava em Winckelmann de uma imitação
como reprodução de uma cópia servil, mas uma estratégia de imitação que buscasse
recuperar seu processo de criação, sua maneira de contemplar a natureza de modo a
tornar-se um original.14 — Ou, que quisermos, era quase uma estratégia de, por meio do
conhecimento do modo de ser dos antigos, reconduzir-nos à história de reprodução dessa
espontaneidade.
Não à toa que, voltando a história desses povos, Winckelmann vai sugerir que a
espontaneidade com a qual se deu a grandeza da arte grega, era uma consequência
necessária da base material da vida desses povos.\ckl
Para Herder, a grandeza da arte antiga era devida à necessidade de revelar a
grandeza da pólis por meio da sua realização artística, à exaltação dos deuses e,
sobretudo, em razão de suas “constituições políticas”, de tal modo foram provavelmente
as “constituições democráticas que “deram maior expansão as artes

É conhecido o anseio de Herder pelo paradeiro de alguém que pudesse realizar


na literatura o que o tinha feito Winckelmann no âmbito das artes plásticas com seus

13
SCHLEGEL. Conversa sobre poesia, p.35.
14
POMMIER, E. Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art. Paris: Gallimard, 2003, p. 187-8.

36
estudos da antiguidade. No ano de 1794, nas tranquilas paragens de Dresden, Friedrich
Schlegel toma da pena, então, para responder à citada questão de Herder com seu Sobre
o estudo da poesia grega, texto publicada no ano seguinte. Nessa obra, Schlegel afirma
que a poesia grega só poderia ser imitada por aquele que a conhecesse inteiramente: “só
pode realmente imitar a poesia grega aquele que se apropriou da objetividade de todo o
seu conjunto, do belo espírito dos poetas individuais e do estilo perfeito da Idade de
Ouro”.15 Nesse mesmo sentido, escreve, em fragmento do Athenäum, que para traduzir
o antigo para o moderno, “o tradutor teria de dominar tanto este último que, se
necessário, poderia fazer todo o moderno, mas ao mesmo tempo entender tanto o antigo
que, se necessário, não poderia apenas imitá-lo, mas também criá-lo de novo”.16
Esse tema desdobrado nesses termos por Schlegel, como é de se notar, retoma a
reflexão de Winckelmann citada acima de que a solução para os problemas da poesia
moderna incluía uma real compreensão do mundo antigo. Entretanto, distintamente de
Winckelmann, o estudo dos antigos serviriam de auxílio para a compreensão dos
problemas e dos rumos da poesia moderna e não para imitá-los. Não poderiam ser
imitados pois, para Schlegel, a beleza, que tinha sido compreendida por Winckelmann
como o centro e o objetivo da arte, não se aplicaria mais para a poesia na modernidade:
“o belo não é o ideal da poesia moderna e é essencialmente distinta do interessante”.
Ainda no ano de 1794, em carta a seu irmão August, Schlegel mostra estar de
acordo com o modo como Winckelmann compreendia a arte grega em semelhança a um
organismo vivo —: “a história da poesia grega é uma história natural completa do belo e
da arte”.17 Winckelmann tinha compreendido a história da arte antiga em semelhança com
um organismo vivo — como uma história natural de nascimento espontâneo perfeita e
acabada que seguira um curso natural de nascimento, crescimento, auge, declínio e
perecimento. Percorrer esse ciclo constituía, inclusive, o plano geral de sua obra de 1754,
História da arte na antiguidade.18
O problema que se põe a partir daqui é o de como conciliar a formação objetiva
dos antigos com a formação progressiva dos modernos. A própria ideia de “conciliação”
desses dois sistemas, apontada como solução para as dificuldades da literatura moderna,

15
SCHLEGEL, F. Sobre o estudo da poesia grega. Trad. Constantino Luz de Medeiros, São Paulo:
Iluminuras, 2018, p.132.
16
_______. O dialeto dos fragmentos. Trad. Marcio Suzuki, São Paulo: Iluminuras, 1997, p.
17
SCHLEGEL, F. Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, vol.1, Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1967, p.
LXXIX. Cf. também Studium, op. cit., p.88.
18
WINCKELMANN, J.J. Geschichte der Kunst des Altertums. Leipzig: Phaidon verlag, 1934, p.25.

37
deixa explícito um dos aspectos centrais de seus estudos de poesia antiga: apontar os
problemas da literatura de seu tempo e encontrar uma trajetória para a literatura do futuro.
Para isso, era indispensável se medir com os antigos, estudando a história de sua literatura,
suas formas de expressão, suas fases. Em linha com o que tinha entendido

Drama musical:

“ele [o drama] não começou com alguém que tivesse se disfarçado e quisesse
enganar os outros: não, começou antes, quando o homem está fora de si e se crê
transformado e encantando. No estado de estar “fora de si”, do êxtase, somente um passo
é ainda necessário: que não voltemos a nós mesmos novamente, mas entremos em um
outro ser, de modo que nos portemos como encantados (56)

“Quem conhece a moral antiga, vai se maravilhar de que muitas coisas que então
eram consideradas morais, agora se tratam medicamente, de que muitas doenças da alma
e da mente que então eram curadas pelo filósofo, agora o são pelo médico, como sucede
precisamente com os nervos que se acalmam com o tratamento de narcóticos e alcalinos.
Os antigos eram muito mais moderados e intencionalmente mais sóbrios na vida diária:
sabiam abster-se e renunciar a muitas coisas, para não perder o domínio sobre si
mesmos. [...] Creio que os vegetarianos, com sua prescrição de comer menos e de
maneira mais simples, foram mais úteis que todos os sistemas morais modernos [...].
Não há dúvida de que os futuros educadores voltaram a prescrever também aos homens
uma dieta mais severa. Crê-se que se pode proporcionar a saúde aos homens modernos
mediante o ar, o sol, a moradia, viagens, etc., incluindo os venenos e estimulantes da
medicina. Mas, parece que já não se prescreve tudo o que é difícil para o homem: a
máxima parece ser a de estar saudáveis e enfermos de uma maneira cômoda e agradável.
Porém, é justamente a pequena e prolongada falta de medida, ou seja, a falta de
autodisciplina, o que finalmente se manifesta como uma pressa generalizada e sob a
forma de impotência. (NIETZSCHE, F. NF, 31[4])

Algo interessante vem dessa conclusão, e assim se justifica o plano de exposição


do primeiro capítulo do presente trabalho: se Schiller não deixa de ser mais um pensador

38
do idílio, como era o entendimento de Nietzsche, a reconstrução de sua obra, sobretudo
depois da virada kantiana da década de noventa, só pode ir da filosofia de Kant em
direção a Grécia de Winckelmann. Se, para Schiller, de acordo com o que é
desenvolvido por ele em Poesia Ingênua e Sentimental, a arte grega ingênua é a própria
expressão da nossa humanidade quando ela ainda se expressava sem nenhuma forma de
cisão, então é a própria Grécia de Winckelmann que emerge dessa conclusão. Dito de
outro modo, o que buscamos mostrar é que a crítica de Nietzsche nos sugere que
Schiller, com a ideia de educação estética, tinha sido responsável por reunir num mesmo
âmbito as duas tendências de seu século: Kant e Winckelmann.

Schiller Ingênuo = Winckelmann (é evidente que a leitura de Nietzsche ignora


os escritos de Schiller sobre o trágico, etc).

Se, nesse sentido, a força dos escritos de Winckelmann serão um guia não apenas
para Schiller, mas para artistas e intelectuais de seu tempo, é preciso lembrar que um
outro guia era muito presente na vida espiritual dos alemães. Trata-se, evidentemente, da
revolução operada no espírito alemão pela crítica kantiana, frente à qual ninguém teria
escapado imune. Era justamente essa a constatação de Goethe, por exemplo, quando
escreve a apresentação das obras de Winckelmann no ano de 1805, trazendo à luz esse
aspecto do espírito do tempo presente: nenhum homem de letras teria renegado “o grande
movimento filosófico iniciado por Kant”, nem se lhe terá oposto ou desprezado
impunemente.19 Entretanto, continua, Goethe, coubera aos escritos de Winckelmann uma
exceção: os homens de letras e de interesse sobre as coisas do espírito não escaparam
impunimente à revolução kantiana, “com exceção dos genuínos investigadores da
Antiguidade, que parecem ter sido favorecidos, bem acima de todos os outros homens,
pela peculiaridade de seu estudo”. No estrit de seu próprio
pode abrir todo um arcabouço de questões que se abriria à margem dos problemas
kantianos, embora o empreendimento dos dois pensadores, nesse sentido, fossem de
mesma natureza.

Visto que [os estudiosos da Antiguidade] se ocupam unicamente daquilo que de


melhor foi produzido pelo mundo, e só consideram o que há de menor e ruim em

19
Marcio, 151.

39
referência àquilo que se produziu de excelente, os seus conhecimentos alcançam tal
plenitude, os seus juízos tal segurança, o seu gosto tal consistência, que parecem ter se
aprimorado tanto no interior de seu próprio círculo, que causam admiração e mesmo
espanto.
É provável que Nietzsche tenha sido sensível a essa reflexão de Goethe.20 Kant só
poderia ser superado pelo recurso à Grécia, e, para isso, a balança teria necessariamente
que pender para Winckelmann. Entretanto, estando a ideia de um resgate à Grécia
intrinsecamente ligada ao propósito alemão não só apenas de amadurecimento de sua arte,
mas ao próprio renascimento de cultura como um todo, a ideia de educação estética tem
de aparecer como um tema irremediável.

Nietzsche teria de ver na Grécia apolínea de Winckelmann um inimigo muito


menos perigoso a ser atacado do que Schiller. Porque, como aponta Nietzsche em O
Nascimento da Tragédia, Schiller tinha sido o grande poeta do idílio, e pôde, com isso,
ter contornado o problema que se apresentava para Goethe como a encruzilhada alemã
entre Winckelmann e Kant. Ou seja, Schiller pôde realizar a síntese entre esses dois
pensamentos ao conjugar a Grécia apolínea com a razão prática por meio da noção de
“Ingênuo”.

Em suas Reflexões sobre a imitação das obras gregas na pintura e na escultura,


texto de 1755, Winckelmann conclui que entre os gregos se tinha alcançado com suas
esculturas a expressão universal da beleza partindo do belo natural. Criados sob um céu
“suave e puro”, sob a rigidez de costumes marciais e sob o despudor da nudez de sua
bela compleição esculpida pelos exercícios e expostas nos ginásios, os gregos ofereciam
ao escultor antigo o mais alto exemplar da bela natureza, de onde teria, então, emergido
sua expressão ideal. Na imagem ideal das esculturas gregas se manifesta o conceito
universal de belo que por sua vez reúne em si todo o belo que a natureza nos oferece
apenas de forma fragmentária. No fundo, era essa a percepção do próprio Bernini,
segundo Winckelmann, que julgava ter se insurgido contra a tese da proeminência dos
gregos tanto no que toca à bela natureza, quanto à beleza ideal de suas figuras. Apesar
da sedução que a Vênus Mediceia exerceu sobre ele, esse preconceito Bernini tinha

20
Haja vista que esse texto de Goethe é citado por Nietzsche em anotação do ano de 1872 Cf. KSA [8]23.

40
superado ao compreender que a natureza era a grande fonte da beleza, uma vez que sabia
dar “a todas as suas partes sua beleza necessária” cabendo à arte apenas “encontrá-la”.
Bernini, entretanto, não tinha percebido que a própria Vênus que o tinha seduzido, tanto
lhe tinha feito descobrir a beleza, como ir à natureza em busca dela. De modo que a
Vênus, sem que Bernini o tivesse percebido, tinha lhe ensinado não apenas sobre o
próprio conceito de beleza, mas teria também lhe oferecido um atalho que só o caminho
longo e laborioso lhe teria trazido para o conhecimento do belo perfeito.21
Se quiséssemos, entretanto, ombreá-los em grandeza, dada a superioridade dos
antigos na expressão da beleza em suas esculturas, estes deveriam ser imitados, de modo
que seria um imperativo para nós, modernos, estudarmos e conhecê-los: “o único
caminho para nos tornarmos grandes, mais ainda, se possível, inimitáveis, é a imitação
dos antigos, e o que alguém disse de Homero, que só aprende a admirá-lo quem
aprendeu a conhecê-lo, também vale para as obras de arte dos antigos, em particular dos
gregos”.22 Não uma imitação como uma cópia servil, mas uma estratégia de imitação
que busque recuperar seu processo de criação, sua maneira de contemplar a natureza de
modo a tornar-se um original.23 Essa compreensão da arte grega, com efeito, será para
os alemães como uma quebra de paradigma quanto ao recuo à arte latina como sua
referência fundamental desde o Renascimento até o classicismo francês. Dominados
pela “nostalgia da Grécia”, tanto na arte, quanto na sua relação com política e com a
sociedade, será fácil, nesse contexto, confundir o regate da Grécia antiga com a própria
possibilidade de constituição de uma Alemanha para esses autores.24

Daí por diante, todo o rumo da reflexão alemão que vai caracterizar a “Querelle
des Ancien e des Modernes” estará marcada por essa síntese

Apesar de ter realizado o ponto mais alto da expressão do belo precisamente no


equilíbrio entre espírito e sensibilidade, essa harmonia já não existe mais entre os

21
WINCKELMANN, J.J. “Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey
und Bildhauer-Kunts”; In: Kleine Schriften; Berlim/NY: Gruyter, 2002, p.37.
22
Ibi, p.29.
23
POMMIER, E. Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art. Paris: Gallimard, 2003, p. 187-8.
24
Lembrar Herder, Winckelmann, Schlegel.

41
modernos que não têm a arte antiga como modelo. Perdida a unidade e a totalidade, surge
o feio e a arte sintética; sobrevém o domínio da sensibilidade, o individual se expande, a
dor se torna o elemento central da experiência moderna — tudo isso que aponta a crítica
da modernidade que se articula em torno da confrontação dos antigos com o tempo
presente.25

A crítica de Nietzsche em O nascimento da tragédia parece nítido: nem a Grécia


de Winckelmann, nem o modelo de Bildung schilleriana que, dada o ecletismo de sua
educação estética, trouxe para o bojo da reflexão sobre os gregos os paradigmas do
idealismo sobretudo de Fichte, e a tese do bom selvagem de Rousseau.
Nesse sentido, a filosofia de Schopenhauer é que será uma boa opção à mão. O

Por isso, parece mesmo um equívoco tanto afirmar que o trágico em Nietzsche
de certa forma remonta a aspectos da compreensão schilleriana do trágico, como traçar
uma genealogia do trágico desde Schiller e que em linha reta seguiria até se esgotar em
Nietzsche.26

O essencial do potencial crítico d’O Nascimento da Tragédia está na sua pretensão


de ter desvendando o segredo do padecimento do espírito trágico ainda em solo grego e
o vigor a cada vez crescente de sua antípoda, a comédia ática, que se desdobra tardiamente
em cultura da ópera na modernidade. Diz, Nietzsche, que a Vontade, como numa espécie
de manifestação do Absoluto na história, para lembrar aquele hegelianismo que será um
dos elementos apontado por Nietzsche anos mais tarde responsáveis por ter estragado sua
primeira obra publicada, no seu desejo de prender suas criaturas à vida, adota algumas

25
De certo modo, já se antecipa em Winckelmann aquilo que será a compreensão de Schiller acerca da
beleza no equilíbrio entre sensibilidade e razão. Em alguns momentos de História da arte e da antiguidade,
seu autor atribui a inferioridade da arte moderna à formação de seu conceito de beleza “apartado das grandes
obras da antiguidade”, servindo-se de modelos imperfeitos, e ao gosto corrompido de sua época, mais
seduzido pela sensibilidade do que pela razão, sendo que ambas são participes na fruição da verdadeira
beleza: “a beleza é captada pelos sentidos, mas é o intelecto que nos faz reconhecer e compreendê-la, e se
embora com isso subtraiamos o impulso do sentimento, seguimos, porém, o caminho mais certeiro”. Cf.
Geschichte der Kunst des Altertums, op. cit, p.147.
26
É o caso, entre nós, da linha que orienta o trabalho de Roberto Machado, O Nascimento do trágico.
Nessa obra, diz seu autor que “

42
estratégias para fazer como que prossigam vivendo: ora as prende ao prazer socrático do
“conhecer e a ilusão de poder curar, por seu intermédio, a ferida eterna da existência”;
ou, as enreda “agitando-se sedutoramente diante de seus olhos, o véu de beleza da arte”;
ou, por fim, as prende ao consolo metafísico de que, sob o turbilhão dos fenômenos,
continua fluindo a vida eterna”. Dessas ilusões, como estimulantes indutores de uma vida
equânime frente ao fardo e ao peso da existência, se retira todo o fenômeno da cultura e,
segundo a mescla em que prevaleça um desses elementos, teremos ou uma cultura
socrática, ou artística, ou trágica. Ou seja, ou uma cultura do tipo alexandrina, em que
prevalece a serenojovialidade do homem teórico, ou helênica, em que o elemento apolínio
é tão forte a ponto de ter domado o ímpeto bárbaro do oriente, Dionísio, e ter estabelecido
com ele uma relação de fraterna amizade; ou, por fim, budista, predominantemente
dionisíaca, em que prevalece a negação da Vontade (106).
Na moderna Europa, a cultura socrática triunfou, mas, levada ao limite, o seu afã
para tudo conhecer solapou sua própria crença otimista de que ela poderia tudo conhecer,
tudo corrigir e instaurar ansiada felicidade terrena. Foi, pois, seu emprenho por tudo
conhecer que levou a moderna filosofia alemã à crítica epistêmica do que é possível
conhecer, o que acabou por determinar também o alcance da própria razão mostrando um
campo bastante determinado de conhecimentos seguros — o mundo fenomênico.

Somado aos limites da razão determinada pela crítica, a música alemã, portadora
do espírito trágico, pôde se reerguer com toda força, retomando aquela disputa dialética,
a “luta eterna” entre a consideração teórica e a consideração trágica do mundo.27 No
limite, todas essas questões são um capítulo a mais da famosa “querelle des anciens et
des modernes”.28 A ideia de uma idade de Ouro com a qual a arte moderna deveria ser
medida teve não só ampla repercussão na Europa do século XVIII, mas papel central na
literatura e para a história da cultura europeia. De um modo geral, a “Querelle” esteve

27
Ibi, §17, p.102.
28
Winckelmann, diante do exagero da representação das emoções da arte barroca, encontra nos antigos o
modelo de arte bela, porque neles o caminho até a beleza já teria sido trilhado e suas formas de expressão
seriam o próprio exemplo de nossa natureza humana em harmonia com a natureza. A simplicidade da
natureza que se manifesta pelas mãos dos gregos devia ser imitada e a nostalgia do mundo antigo decorrente
disso encontrará eco nas reflexões de Lessing, Goethe e Schiller e dos românticos. Ao encontrar na beleza
a forma de expressão de um ideal de homem para sempre perdido que poderia ser recuperado entre os
gregos, Winckelmann abria caminho a ser percorrido por toda reflexão estética depois dele no resgate da
Grécia como inspiração um modelo de formação para a nacionalidade alemã que será muito vivo no
imaginário geral dali em diante.

43
ligado ao motivo pastoril, à ideia de uma época de inocência e simplicidade, abundância
e paz, toda essa dimensão utópica presente desde o bucolismo de Virgílio. Em remissão
a esse período, se articula aos poucos não só os elementos centrais de uma utopia estético-
política, mas também os conceitos centrais em torno da crítica da cultura e do desejo de
liberdade. Fala-se em uma “Querelle” entre os ingleses, entre os franceses; na Alemanha
foi um tema romântico de amplo debate, presente já desde as obras de Lessing e Herder,29
mas que será debatido sobretudo na órbita dos termos inaugurados pelos textos publicados
por Winckelmann.

Entendido, pois, o caráter objetivo da arte antiga, e o progressivo da arte moderna,


para Schlegel a superação da crise da literatura moderna passa pela união da essencial-
antigo com o essencial-moderno em proximidade com o que tinha divisado Goethe e
Schiller. Como vimos em Poesia Ingênua e Sentimental, Schiller toma o caminho da
Arcádia, passa pela modernidade, até chegar ao Elísio em sua busca por uma solução para
a Querelle des Ancien et des Modernes.

Se se entende, com efeito, a “Querelle” como uma pergunta pela totalidade, como
propõe Schlegel nessas passagens, com o mesmo se encontra solução definitiva. Isso pode
ser feito a partir da relação reciproca entre a parte e o todo, e o todo com a parte de forma
reciproca. Essa relação entre o todo a priori e a parte a posteriori é que trará à luz o
sentido da história: “

O que é decisivo, entretanto, é que Fichte se mantém preso ao pensamento dualista


com o qual se articula o antagonismo entre sujeito e objeto numa trajetória dialética da
história, mas que concretamente não traz nenhuma solução para a “Querelle des Anciens
e des Modernes”. A solução vem de Schlegel em linha com o que Schiller tinha concluído
em Poesia Ingênua e Sentimental e, ambos, na esteira das reflexões de Winckelmann e
Herder quanto à compreensão do mundo grego.

29
No âmbito dessa comparação entre os antigos e os modernos, Herder tinha enfatizado a importância de
uma observação histórica da particularidade dos povos e Lessing tinha chamado a atenção para a
fundamentação da especificidade de acordo com o objeto específico e o meio de onde emerge. Esses dois
aspetos estarão presente em toda história da “querelle” subsequente: em Winckelmann, Schiller, Schlegel,
Wagner, até o jovem Nietzsche.

44
A expectativa de Herder no seu anseio por um Winckelmann da literatura acaba
se concretizando com Schiller em Poesia Ingênua e sentimental, e com Schlegel em
Sobre o estudo da poesia grega. Essas obras, cada uma a seu modo, oferecem uma
resposta germânica à querelle des anciens et des modernes no âmbito da literatura. É
como se Nietzsche, fizesse o mesmo em relação à música

Entretanto, embora o esforço de Nietzsche se avizinhe muito de Schlegel, não se


trata apenas de tratar a renovação da arte pela renovação cultural, mas política, (Schiller).
De modo que em Nietzsche, essa espécie de absoluto que se manifesta na história e que
toma consciência na modernidade do sentido profundo da união de seus dois impulsos
artísticos, dionisíaco e apolínio, na tragédia grega, deriva sua matriz menos de Hegel, do
que de Fichte. Por esse motivo, não faz jus aos fatos à censura Nietzsche do período mais
tardio destina a sua primeira obra publicada. Antes de ter acusado O Nascimento da
Tragédia de ter tresandado à hegelianismo, Nietzsche devia ter censurado, nessa mesma
obra, sua adesão ao método fichtiano de evolução histórica, transformando o quadro
transcendental fixo em filosofia da história.
Isso faz com que a obra de Nietzsche seja composta de um sincretismo um tanto
esquizoide: sua imagem de natureza é a da Vontade schopenhauriana que, embora cega,
no sentindo de não percorrer uma meta em direção à realização do homem em si, desdobra
o sentido de suas diversas manifestações no tempo, na história. Não se trata,
evidentemente, de um Eu-puro a ser realizado na história, porque com Schopenhauer,
Nietzsche rechaçou em bloco os desdobramentos no idealismo alemão da razão prática
kantiana.

(etc.). Isso tudo que parece uma digressão, nos devolve, entretanto, a nossa
questão principal: esses dois impulsos artísticos que se movimento da história da Vontade
estão da base da constituição da educação estética para o trágico.

Esse modo de assim encarar a arte segundo uma sensibilidade idílico-sentimental


fez com que a modernidade tivesse se equivocado também quanto à compreensão do
mundo antigo, construindo uma imagem da Grécia com base exclusivamente em sua
própria sanha moral. Assim como tinha feito Winckelmann, e na esteira deste, os
românticos, Nietzsche também busca lançar luz sobre a arte moderna partindo de uma

45
reflexão sobre os gregos. Entre os modernos, entretanto, a celebração da cultura grega
como infância da humanidade teria sido uma projeção de seu próprio instinto  de seu
otimismo na crença moral de nossa natureza boa originária ainda intocada pelo artifício
e pela corrupção dos costumes, que em nada se assemelharia à verdadeira compreensão
do mundo grego segundo Nietzsche: “esse é o nosso destino moderno: gozamos a arte
como seres morais. O mundo grego já passou”.30

O renascimento da consideração trágica do mundo (alemã), no campo da estética,


terá como missão, portanto, se impor contra a consideração teórica, contra a cultura da
ópera (românica). A cultura da ópera que, para Nietzsche, será usada como sinônimo de
cultura socrática, pois ambos se acomodam sobre o mesmo otimismo teórico de base. A
razão dessa aproximação Nietzsche encontra na origem da moderna ópera europeia que
remonta aos trabalhos dos músicos italianos do Renascimento, onde teria despontado a
“tendência idílica da ópera”. Termo esse que o filosofo retira de suas reflexões acerca do
ensaio teórico de Schiller, Poesia Ingênua e Sentimental, para apontar justamente a
tendência inestética da sensibilidade e do fazer artístico na modernidade, ao tentar buscar
reviver as formas de expressão do homem bom que teria existido como realidade antes
do advento da cultura: “ou bem, diz ele, a natureza e o ideal são objetos de luto, quando
aquela é apresentada como perdida e este como inalcançado; ou ambos são objetos de
alegria, na medida em que são apresentados como reais”.31 No primeiro caso tem-se a
elegia, no segundo, o idílio, Na ópera moderna, nem o estado de natureza nem é sentido
como inalcançado, nem como perdida, mas como real e passível de ser resgatada.
O idílio, em Poesia Ingênua e Sentimental, é apresentado como o modelo de
composição par excellence do poeta sentimental moderno. Basta lembrar que, para
Schiller, toda a poesia ingênua, por ser natureza, sem levar em consideração a época,
tem os mesmos traços e produz em geral o mesmo efeito. O poeta sentimental, de outro
modo, segundo a emoção que sente, pode se conduzir por duas vias à medida em que
pretende se deter “mais na realidade ou mais no Ideal”  ou seja, à medida em que a
realidade o possa desagradar ou que o ideal o possa atrair.32 No primeiro caso, o poeta
é satírico, quando a realidade lhe é aversiva frente ao ideal. No último, é elegíaco, na

30
KSA, 9[129]
31
Ibi,
32
Cf. Poesia Ingênua e Sentimental, op. cit., p.64.

46
medida em que o ideal é tão infinito quanto distante.33 Em ambos os casos, entretanto,
temos sempre a contradição entre a realidade e o ideal. Mas, ao contrário do poeta
satírico, que está atido principalmente ao aspecto repugnante da realidade, o poeta
elegíaco evoca, antes de tudo, o ideal, a verdadeira natureza intocada em sua dimensão
infinita. E pode fazê-lo de duas maneiras: seja por meio da dor e da nostalgia que sente
ao evocar o ideal que não pode mais ser realizado, pois a verdadeira natureza já não
existe mais  nesse caso, compõe elegias. Seja por meio da alegria que sente como a
representação do ideal como realidade, caso em que compõe idílios.34 O poeta idílico,
pela tradição, encarna essa Ideia sob a égide de uma humanidade inocente e feliz que
teria existido nas comunidades de pastores anteriores ao limiar da cultura.
Os sentimentos morais de inocência e felicidade que nos inspira o idílio dão
mostra de que não vivemos mais nossa humanidade de forma imediata  não é mais
prerrogativa do homem moderno vivê-la de forma autêntica, por isso sua representação
tem que ser sempre mediada pela Ideia refletida. Algo que já demonstra a vantagem do
poeta ingênuo em relação ao sentimental, como vimos: “o poeta sensível sempre tem a
realidade sensível como vantagem sobre o sentimental, pois apresenta como um fato
real aquilo que este apenas se empenha em alcançar”.35 O poeta sentimental busca,
então, representá-los em lugares apartados dos tumultos da vida civilizada, em recantos
pastoris cujos homens teriam vivido em tempo anterior ao advento da dissociação da
alma humana. Há de haver o cuidado, entretanto, de que essa representação idílica seja
posta como real, com maior poder de verossimilhança, para que seu fruidor não recaia
na melancolia bucólica: ao homem uma vez inserido na cultura, “importa infinitamente
obter uma confirmação sensível da exequibilidade dessa Ideia no mundo dos sentidos,
da realidade possível desse estado, e uma vez que a experiência real, longe de alimentar
essa crença, antes a contesta continuamente”.36
Essa seria a fraqueza do idílio bucólico: situando o ideal de humanidade antes
do início da cultura, o poeta explora as vantagens de representar a legislação da natureza
num exemplar puro que comove o coração do homem rodeado por um mundo
artificioso, mas, ao fazê-lo, inibe também as forças de seu espírito, encontrando mais

33
“Chamo elegíaco o poeta, se opõe a natureza à arte e o Ideal à realidade, de modo que a exposição dos
primeiros predomine e a satisfação com eles se torne sensação preponderante”. Ibi, p.69.
34
Ibi, p.70.
35
Ibi, p.88
36
Ibi, p.84.

47
repouso do que atividade nessas imagens. Em razão disso, o idílio bucólico pode mais
acalmar do que vivificar, ao “inspirar o triste sentimento de uma perda, não o alegre
sentimento da esperança”.37 Mais adequado ao idílio sentimental seria, portanto, uma
ação recíproca entre coração e espírito, entre sensibilidade e razão, por meio de uma
representação da verdade da natureza que fosse, ao mesmo tempo, uma Ideia e Ideal,
em que é suprimida oposição da realidade ao ideal, de modo que o ideal de beleza seja
“aplicado à vida real”.38 A descrição schilleriana do idílio, como é possível ver, contém
todos os traços do que Nietzsche aponta como sendo o elemento inartística da moderna
estética europeia.
Procurando se contrapor à ideia eclesiástico-medieval do homem corrompido e
perdido, os humanistas florentinos quiseram fazer da ópera “a terra daquele ser idílico ou
heroicamente bom, que segue ao mesmo tempo [...] um impulso artístico natural”. Essa
nova forma de arte residiria, assim, na satisfação de uma necessidade inestética: “na
glorificação otimista do ser humano em si, na concepção do homem primitivo como o
homem bom e artístico por natureza”. Conclui ainda, Nietzsche, que esse princípio da
ópera daí em diante se torna uma exigência que “em face dos movimentos socialistas do
presente, não podermos mais deixar de ouvir [...]: o “homem bom primitivo” quer seus
direitos: que perspectivas paradisíacas.39 Nessas passagens do parágrafo 19, Nietzsche
deixa claro de forma mais contundente aquilo que já aparece insinuado desde parágrafos
anteriores: a aproximação entre as movimentações políticas da Europa de seu tempo das
reviravoltas no campo da estética desde o Renascimento. A mesma tese político-moral do
bom selvagem de Rousseau dá o tom otimista de ambas.

37
Ibi, p.85.
38
Ibi, p.87.
39
Ibi, §19, p.112.

48