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TEORIA A PRÁTICA DA COR

1. Luz – fontes, propagação, fenômenos e decomposição.


1.1 que é luz?
Radiação eletromagnética capaz de provocar sensação visual num observador. É uma
forma de energia radiante que se propaga por meio de ondas eletromagnéticas e
entende-se por energia radiante aquela que pode ser transmitida, de um ponto a outro,
sem a presença de meios materiais, propagando-se como uma onda. Essas ondas
compõem-se de minúsculos feixes (‘’pacotes’’) de energia chamados fótons. Ao
penetrar em nossos olhos, os fótons estimulam células especiais que possuímos na
retina: os fotorreceptores.

1.2 Onde encontramos a luz?

Quando olhamos para o sol, as estrelas ou simplesmente uma luz acesa, percebemos que
todos esses corpos produzem um brilho que denominamos luz. Essa luz emitida por
esses corpos é que possibilita enxergá-los.

1.3 E os objetos que não possuem luz? Como podemos vê-los?

A maioria dos corpos terrestres não produz luz, mas são percebidos através da luz que
refletem.

1.4 Como podemos perceber a luz?

Os olhos são os grandes responsáveis pela nossa capacidade de perceber a luz. É


através deles que podemos perceber o mundo à nossa volta e termos a noção exata da
posição e das cores de todos os objetos, assim como também, identificar claridade e
escuridão, distância entre as coisas, etc.

Os raios luminosos refletidos por um objeto penetram no olho pela córnea, passam pela
pupila, responsável por controlar a intensidade da entrada da luz, como uma espécie de
diafragma, atravessam os meios transparentes. Esses meios transparentes provocam uma
refração nos raios luminosos, invertendo a imagem, convergindo sobre uma membrana,
a retina, onde existem células receptoras, os fotorreceptores, que transformam essa
energia em impulsos nervosos que são levados para o cérebro através do nervo óptico.

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No cérebro, então, a imagem invertida é corrigida e percebida em todos os seus


detalhes. Logo, aquilo que enxergamos é uma resposta do cérebro ao estímulo luminoso
recebido pela retina.

1.5 Quais são as fontes de luz?

Todo corpo capaz de emitir luz é chamado de fonte de luz. De acordo com a origem da
energia emitida pelas fontes luminosas, podemos classificá-las em:

1.5.1 Fontes Primárias

(corpos luminosos) – são aqueles que emitem luz própria, isto é, a energia emitida é
proveniente de outra modalidade de energia que é transformada em energia radiante.

As fontes primárias subdividem-se em incandescentes e luminescentes.

As fontes incandescentes são aquelas que emitem luz em decorrência da sua elevada
temperatura, em geral, acima de 500° C. Ex: O sol, as lâmpadas de incandescência, os
fogos de artifícios, etc. As fontes incandescentes emitem luz por combustão. O tipo
mais comum de emissão de luz por combustão é aquela que conhecemos bem: lâmpadas
de filamento de tungstênio. Estas lâmpadas são as lâmpadas comuns utilizadas em
residências. A emissão de luz nesta lâmpada se dá através do aquecimento e
incandescência do filamento e do fato de todo corpo emitir luz quando elevado a uma
determinada temperatura. O problema deste tipo de luz é o seu aquecimento, fato que
torna inconveniente seu uso em dias quentes ou em salas fechadas. Aí surge a grande
vantagem da luminescência.

A luminescência consiste em um processo de emissão de luz sem combustão e


conseqüentemente sem incandescência As fontes luminescentes emitem luz, embora
tenham temperaturas relativamente baixas. O processo de luminescência ocorre em
certos materiais cujos átomos se excitam ao receberem uma quantidade de energia seus
elétrons saltam de uma camada menos energética para uma mais energética. No instante
em que eles retornam para seu estado inicial de energia, eles emitem esta diferença de
energia sob a forma de um fóton. O intervalo que ocorre entre a excitação de elétrons e
a emissão de fótons pode ser muito curto (da ordem de alguns microssegundos) ou

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muito longo, chegando a levar horas. O processo curto é denominado fluorescência e o


processo demorado é denominado fosforescência.

O caso da fosforescência é o de figurinhas e ponteiros de relógio que brilham no


escuro. Neste caso a energia acumulada durante a absorção de luz vai sendo liberada aos
poucos em um processo demorado, permitindo que o objeto emita luz durante um bom
tempo.

1.5.2 Fontes secundárias de luz

São aquelas que não possuem luz própria. Tais fontes só se tornam visíveis quando
recebem luz de fontes primárias. São exemplos de fontes secundárias: a lua, nossas
roupas, as paredes, etc.

2. Propagação de Luz

Assim como o som, a luz também se propaga em linha reta e em todas as direções,
sendo incapaz de contornar os corpos.

2.1 Meios de propagação da luz

Meios e materiais diferentes como a água, o ar, o vidro e o metal, comportam-se de


maneiras diferentes ao serem atravessados pela luz. De acordo com a forma de
propagação no meio, eles podem ser classificados em transparentes, translúcidos e
opacos.

O meio transparente permite a propagação regular da luz, em distâncias relaticamente


grandes, possibilitando uma visão nítida dos objetos, com riqueza de detalhes. Ex.
Vitrina de uma loja, aquário, etc.

O meio translúcido é aquele que permite a propagação irregular da luz, de modo que
não se tem uma visão nítida dos objetos. São corpos que deixam passar parte da luz,
refletindo a outra parte.

O meio opaco não permite propagação de luz.

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2.1.2 Reflexão, Refração e Absorção de Luz

A reflexão de luz se dá quando a luz que incide sobre um objeto retorna totalmente ou
parcialmente para o observador. A reflexão pode ser regular ou difusa, dependendo da
superfície do objeto.

Reflexão regular - quando a superfície é polida, os feixes de raios são refletidos


paralelamente e voltam ao mesmo meio de forma regular, na mesma direção.

Reflexão difusa – quando a superfície é rugosa os feixes de raio são refletidos em


várias direções

3. O Universo da Cor

3.1 A Cor

A cor está habitualmente relacionada à propriedade de um objeto, entretanto, vários


estudos, desde Aristóteles, vêm sendo realizados na tentativa de, a partir da
compreensão da cor, estabelecer uma referência desta com o universo humano. Segundo
Arnheim, em Arte e Percepção Visual, “Nunca ninguém terá certeza de que seu vizinho
vê uma determinada cor exatamente da mesma maneira como ele próprio. Podemos
apenas comparar as relações de cor e mesmo isso suscita problemas.” Apesar das
dificuldades relacionadas, principalmente à percepção da cor, o mundo das cores é
claramente estruturado na base de três cores primárias fundamentais e suas
combinações. Contudo, são necessários certos cuidados para organizar o mundo
colorido, pois, o universo de coisas e objetos que participam da esfera onde o homem
vive possui propriedades que podem diferencias a percepção visual das cores, desde
fatores relacionados à cultura até as condições climáticas.

3.2 Configurações da cor

Toda aparência visual deve sua existência à claridade e cor. Os limites que determinam
a configuração dos objetos provêem da capacidade humana em distinguir o claro e o
escuro e as diversas variações cromáticas. Sobre a configuração falaremos mais adiante,

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neste ponto, neste início de nossa investigação sobre o fenômeno da cor, a nós nos
interessa, a princípio, os três parâmetros que a definem:

O primeiro princípio, conhecido por matiz, determina a sua posição no espectro


magnético; é a cor em si. Cada matiz tem características individuais; o grupo ou
categoria de cores compartilham efeitos em comum. O matiz pode estar dividido em:

3.3 Primários ou elementares e secundários

Exercício nº 1

De posse do material de trabalho, organizar os matizes primários e secundários (cor


pigmento), reconhecendo no círculo cromático a ordem das cores.

Podemos, a partir da mistura dos matizes primários e secundários, obter infinitas outras
cores que serão as terciárias.

As cores possuem um valor, que é o que indica o grau de luminosidade da cor, ou seja,
o seu brilho. Cada cor possui um valor diferenciado, de acordo como a sua capacidade
de refletir a luz. Neste caso, precisamos reconhecer, dentro dos matizes rimários e
secundários, a ordem de luminosidade de cada cor. Objetos com cores mais luminosas
exigem menos esforço da visão do que objeto com cores menos luminosa.

Exercício nº 2

De posse do material de exercício, montar uma escala com as cores, analisando a sua
luminosidade, partindo da mais luminosa para a menos luminosa.

A percepção da luminosidade da cor varia de acordo com o fundo com que ela
contrasta. Em um fundo mais luminoso, ela tende a se deixar perceber menos luminosa;
em um fundo menos luminoso, ela tende a se deixar perceber mais luminosa.

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Exercício nº 3

Submeter dois quadrados de mesma cor a fundos mais e menos luminosos do que ela.
Observar e ralatar o que se percebe.

Em função da luminosidade da cor, ela adquire, em nossa percepção, as qualidades de


cores frias e cores quentes.

Exercício nº 4

1) Separar os quadrados coloridos na ordem de frio e quente.

2) Analisar as composições em relação às suas cores, frias e quentes, com a percepção


visual.

3) Submeter as cores frias a fundo de cor quente e as cores quentes a fundo de cor fria.
Observar, analisar e relatar.

4. Cor – Pigmentos e corantes

As cores propriamente ditas se encontram entre o branco e o preto.


Neste contexto não são cores, nem o branco, que embaralha a todas, nem o preto que
impede o comparecimento delas. Mas também se admite dizer que as cores neutras
ou acromáticas são: o branco, o cinzento e o preto, de índoles indefinidas.

A aparência das cores, conforme vimos, pode variar em:

Matiz, que é a coloração definida pelo comprimento de onda; é o que determina a sua
especificidade, ou seja, azul, vermelho, amarelo, verde, etc.

Valor ou brilho, que se refere à luminosidade da cor, o quanto ela se aproxima do preto
ou do branco. Com relação ao valor das cores, elas podem ganhar luminosidade,
tendendo ao branco, ou perder luminosidade, tendendo ao preto

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Saturação ou croma, que determina o grau de pureza da cor, variando entre o seu matiz
puro e o cinza.

Para o estudo da cor voltado ao interesse artístico, o que interessa destacar é que a
luz é fonte da cor. Essa fontação das cores pela luz, contudo, varia conforme as
fontes luminosas, que são de três grupos principais:
- fontes térmicas (luz com muito calor),
- fonte de descargas em gases (lâmpadas fluorescentes),
- fontes de arco de grafite, ou carbono (próximo da luz solar).

Mas, além da fonte luminosa da cor, há a do objeto colorido. Transformando este


em pigmentos líquidos, assume a forma de tinta. Da mistura de todas as cores da luz
resulta o branco; da mistura de todos os pigmentos, o preto. Por isso é que misturar
luzes não é o mesmo que misturar tintas, pigmentos, objetos.

No caso da luz acontece uma soma, ou seja, raios luminosos que, ao se somarem,
aumentam a luminosidade dos corpos. Por isto, denominamos esse fenômeno como
Síntese aditiva de cores.

No caso dos pigmentos, temos como fonte da cor os mesmos raios luminosos, que
são absorvidos e refletidos pelos corpos, de acordo com as suas composições
moleculares, ocasionando numa perda de luminosidade, a qual nos dá a sensação e a
percepção da cor. No entanto, de acordo com as características moleculares dos
corpos, há uma subtração, total ou parcial, desses raios, nos permitindo a
visualização da cor, ou seja, os pigmentos em si mesmos não possuem cor. Ao
incidirem sobre eles os diferentes raios de luz, com todas as suas cores, algumas
destas cores são refletidas, determinando em nosso olho a cor do pigmento. As
outras cores são absorvidas, anulando-se, por conseguinte. Este fenômeno é
denominado por Síntese subtrativa de cores.

Se forem absorvidas todas as cores, o resultado será o preto, conforme já se


explicou. Ora, este resultado difere do da mistura de luzes de todas as cores e onde

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nenhuma é absorvida; esta mistura de luzes de todas as cores resulta em sensação de


luz branca.
Portanto, a cor-luz e a cor-pigmento têm classificações diferentes. Por exemplo:

Na cor-luz as primárias são: vermelho-alaranjado, o verde e o azul-violetado. A


mistura dessas três cores produz a luz branca que conhecemos.

Na cor pigmento as cores primárias são: magenta, cian e amarelo. Os pigmentos


podem ser opacos, como no caso do guache, ou transparentes, como a aquarela ou o
ecoline. A mistura dessas três primárias em partes iguais produz o cinza escuro.

As cores primárias, tanto na luz quanto no pigmento, não podem ser obtidas por
nenhuma mistura, ao contrário.

As cores secundárias só podem ser obtidas pela mistura, em partes iguais, de duas
primárias.

As cores terciárias são obtidas a partir da mistura, em partes diferentes, de uma


primária e uma secundária.

4.1 Cor pigmento

Tintas são corpos líquidos, à base de pigmentos, capazes de revestir com novas
cores a outros corpos, com vistas a lhes dar novo aspecto estético, ou mesmo torná-
los portadores de expressão artística.
Depois de ressequida, assume a tinta estado sólido, ainda que tão só como
superfície.
Ordinariamente o elemento pictórico é um pigmento sólido, o qual é dissolvido em
solução líquida, facilitadora da pintura e capaz de provocar a adesão. Se esta solução
líquida não é adesiva, completar-se-á mediante mais um elemento, de efeito
aglutinante.
Ocorrem, pois, nas tintas três elementos:

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Pigmentos - O pigmento é uma substância composta de partículas microscópicas


coloridas capazes de definir os matizes da tinta. São tomados geralmente à matéria de
origem natural. Uns são metálicos, como por exemplo, a argila, outros são vegetais,
conseguidos a partir das plantas.
Os pigmentos podem ser brancos, pretos ou coloridos.
Alguns brancos: alvaiade, óxido de zinco, sulfeto de zinco.
Alguns coloridos: zarcão (vermelho), cromo (amarelo), ferro (azul).

O pigmento preto geralmente é o carbono elementar.

Pigmentos e corantes podem ser extraídos dos reinos mineral, vegetal ou animal.

Solvente – Os solventes vão do mais simples, como a água comum, ao


sucessivamente mais complexo, aguarrás, tolueno, benzol e outros.
Alguns tornam as tintas mais fluídas, para objetivos específicos.

Aglutinante é o elemento mais decisivo na conservação da pintura. Tudo fica mais


interessante quando começamos a falar do aglutinante. Sua função, além de gerar
uma película contínua, é a de “colar” o pigmento na superfície pictórica. Misturado
ao aglutinante, o pigmento se distribui igualmente e se torna em emulsão, mais ou
menos pastosa, o que nos permite aplicá-la (a emulsão) na superfície pictórica. O
aglutinante é que determina a técnica que estamos utilizando e, dentre inúmeros,
pode ser gema de ovo, óleos, resina acrílica, goma laca, resina vinílica, ceras,
caseína, e por aí vai...

Dos aglutinantes resultam três gêneros de tintas fundamentais:

- Tintas à base de caseína, vulgarmente as "tintas de cola"; a caseína se obtém do


leite, de que é uma proteína, e também do glúten, um constitutivo interno das
sementes se cereais de qualidade colante;
- Tintas à base de óleo, como de linhaça, mamona, tungue etc...
- Tintas à base de resinas, quer resinas naturais que transpiram das árvores,
inclusive o látex da borracha (pintura, deriva da palavra pez = resina), quer resinas
sintéticas, que entraram no uso com a invenção da borracha sintética

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São conhecidas também as modalidades de tintas com base de cal, que se aplicam
nos edifícios; e ainda as tintas denominadas vernizes, freqüentes no preparo de
móveis.

Têmpera

Características gerais
A têmpera tradicional é uma mistura da gema de ovo com pigmento, formando uma
tinta solúvel em água, mas relativamente resistente a sobrepinturas. A gema contém
albumina e lecitina, respectivamente, um óleo não-secativo e um emulsificador.
Depois de seca, suas cores mantêm-se muito próximas às do pigmento, não havendo
muita interferência do medium, exceto pelo brilho característico quando a tinta é
aplicada em diversas camadas. Além disso, as pinturas não se tornam amareladas com o
tempo e não sofrem rachaduras tardias: se a pintura não rachou logo depois de seca, não
rachará mais.
O pigmento deve ser seco e em pó fino. O "pó xadrez", apesar de sua pobreza tonal, é
um bom ponto de partida para experiências.
O suporte deve ser rígido e pode ser papel (Montval, por exemplo), madeira (cedro) ou
tela montada sobre suporte de madeira (folhas de compensado com mais de 1cm). O
suporte é preparado tradicionalmente com gesso e cola de coelho em três camadas
(encolagem, gesso grosso e gesso fino). A tinta látex (branca para interiores) tem sido
largamente usada como substituto.

Têmpera ovo

Ingredientes
1 parte gema de ovo
1 parte de água
1 a 3 gotas de óleo de cravo
Preparação
Separe a gema e retire a pele, adicione água em igual quantidade, as gotas de óleo de
cravo e triture o pigmento.
O óleo de cravo servirá para evitar o crescimento de bolor; e, segundo Mayer, deve ser
adicionado "apenas o suficiente para permitir que seu odor seja perceptível". O óleo
serve também para evitar enjôo com o cheiro de ovo que fica fortíssimo se a pele não

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for retirada.
O pigmento deve ser misturado gradativamente até o ponto de emulsão. Convém fazer
testes até obter a proporção mais adequada: uma superfície suficientemente colorida
sem acúmulo, grumos ou pó solto. A tinta resultante terá relativa opacidade (menor que
guache; maior que aquarela) e pode ser diluída a vontade.

Coloque o pó de giz na vasilha com um pouco de água. Para cada 2 bastões de giz
usados, adicione uma colher de sopa de cola branca e 1/4 de xícara de água. Misture
bem. Esta tinta secará e ficará brilhante.

Têmpera ovo e óleo


Ingredientes
1 parte gema de ovo
1 parte de água
1 parte de óleo
Preparação
Idêntica à têmpera tradicional, com adição de óleo de linhaça. Cuidar para que a mistura
transforme-se em emulsão, sem separação visível entre óleo e água.
O óleo aumenta o tempo de secagem da tinta e confere à pintura seca uma textura
aveludada e opaca. Apesar da adição de óleo, a tinta mantém-se solúvel em água. Não
use seus pincéis de aquarela pois o óleo vai se acumular neles.

Têmpera ovo e verniz


Ingredientes
1 parte de gema de ovo
1 parte de óleo de banana
Preparação
Idêntica à têmpera tradicional, sem adição inicial de água, com adição de óleo de
banana.
O odor e a textura lembram muito o esmalte de unha (não usar para este fim pois o
pigmento pode ser extremamente tóxico!) e o resultado final é agradavelmente
brilhante. A tinta mantém-se solúvel em água.

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O óleo de banana pode ser utilizado, puro, como camada final para proporcionar maior
resistência e brilho.

Guache:
Ingredientes: 100 g de pó de pintor; 30 g de glicerina; 60 g de goma arábica.
Modo de fazer: Misturar tudo e passar três vezes por peneira fina. Cozinhar em banho-
maria, mexendo sempre. Guardar em vasilha de vidro. Ao usar, dissolver em água para
obter melhor rendimento.
Anilina
Ingredientes: Pó de pintor a gosto; uma colher de chá de gesso; uma colher de sopa de
goma arábica; água suficiente para dissolver.
Modo de fazer: Misture tudo. Quanto mais goma arábica for colocada, mais brilhante
ficará a anilina. Colocar em vidros fechados.
Anilina 2
Ingredientes: Uma folha de papel de seda de cor viva; uma colher de sopa de álcool;
uma xícara de café de água. Modo de fazer: Misturar tudo e deixar em fusão por dois
dias. Guardar em vidro fechado.

4. Classificação das cores:

Sínteses de cor
Vimos que o fenômeno da cor se subdivide em duas sínteses: a cor-luz e a cor-
pigmento. Ambas possuem seus matizes, que são classificados em primários,
secundários e terciários. Contudo, cor-luz e a cor-pigmento têm classificações
diferentes, conforme podemos ver:

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Síntese Cor-luz = síntese aditiva


Primárias

verde vermelho azul-violeta


Secundárias

Fenômenos
da Cor amarelo Cian magenta

Síntese Cor-pigmento = síntese subtrativa


Primárias

amarelo cian magenta


Secundárias

verde vermelho azul-violeta

Podemos observar que as sínteses da cor têm classificações diferentes, ou seja, as cores
que são primárias em uma síntese são secundárias na outra e vice-versa. Na síntese da
cor-luz trabalhamos com corpos luminosos e temos três cores primárias, ou seja, três
feixes de luz coloridos, visíveis ao olho humano, que não podem ser obtidos pela
mistura de nenhum outro. São eles: azul-violeta, vermelho-alaranjado e o verde. Na
união desses três raios luminosos, temos a luz branca:

O termo síntese aditiva vem do fato de que, quanto mais cor, maior a luminosidade.
Neste sentido, os raios coloridos, somados totalmente ou parcialmente, produzem maior
quantidade de luz.
Na síntese cor-pigmento, trabalhamos com corpos iluminados, ou seja, corpos que
possuem revestimentos com características moleculares capazes de absorver e refletir a
luz. Neste sentido, as cores de cada corpo provêm de uma reflexão total ou parcial dos
raios luminosos; vejamos: se temos um corpo de cor branca, por exemplo, podemos
admitir que ele reflita os três raios luminosos que são projetados sobre si. Contudo, se

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temos um corpo de cor vermelha, sabemos que ele está absorvendo os raios verde e
azul-violeta, deixando escapar, à visão, somente o raio de cor vermelha. A cor-pigmento
é denominada síntese subtrativa pelo fato de que, quanto maior quantidade de cor,
menor quantidade de luz refletida. Neste sentido, ao misturarmos as três cores primárias
dos pigmentos, o amarelo, o cian e o magenta, cores que não podem ser geradas a partir
de misturas, teremos a ausência quase total da luz.

4.1 Cores primárias e secundárias


As cores, tanto na síntese subtrativa quanto na síntese aditiva, podem ser classificadas,
como vimos, em primárias, secundárias e terciárias. As cores primárias são aquelas
que não podem ser obtidas a partir de nenhuma mistura. As cores secundárias nascem
da mistura de duas cores primárias. Para a síntese aditiva teremos como secundárias:
magenta, amarelo e Cian, na seguinte ordem de misturas:

Vermelho + verde = luz secundária amarela

Violeta + verde = luz secundária Cian

Vermelho + violeta = luz secundária magenta

Para a síntese subtrativa, teremos como secundárias o vermelho-alaranjado, o azul-


violetado e o verde, na seguinte ordem de misturas:

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Cian+ Magenta = secundária azul-violeta

Cian + amarelo = secundária verde

Magenta + amarelo = secundária vermelho-alaranjado

Temos então a síntese aditiva para as cores-luz e a síntese subtrativa para as cores
pigmento. Como cores primárias, temos aquelas que são irredutíveis e secundárias,
aquelas que são compostas. Podemos observar que uma cor irredutível em uma síntese é
composta na outra e vice-versa.
4.2 Cores terciárias
A mistura entre uma cor primária e uma secundária, em diferentes proporções, produz a
cor terciária. As primeiras cores terciárias que podemos relacionar são as intermediárias,
ou seja, se organizarmos as primárias e as secundárias no círculo cromático, a mistura
entre a primária e a secundária que se avizinham resultará na terciária intermediária:

Primária

+
Intermediária

Secundária

As cores terciárias intermediárias são seis: verde-amarelado, verde-azulado, anil,


violeta, vermelho e laranja. Cada uma dessas cores possui um lugar no círculo das

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cores, ou seja, intermediando uma primária e uma secundária, das quais são resultantes.
Ainda existe uma infinidade de gradações que podem ser obtidas a partir das misturas
entre estes matizes.
4.3 Cor Complementar
As cores primárias formam uma tríade de cor. Para que possamos completar ambas as
sínteses, necessitamos ter as três cores primárias em quantidades iguais e, assim, obter a
luz branca, para a síntese aditiva, e o preto, para a síntese subtrativa. Essa necessidade
impõe um outro conceito para a cor: a cor complementar. A cor complementar se dá
nas relações primárias com secundárias e terciárias com terciárias.
Tomamos como exemplo, para ilustrar o enunciado, a cor primária verde, da síntese
aditiva. Para que se complete a tríade, a partir de mais uma cor, será necessário que se
tenha a resultante do vermelho e do azul violeta: o cian. Desta forma, a cor
complementar do verde é aquela que nasce das duas outras primárias que faltam à
tríade, conforme podemos observar:

Síntese
Primária Primária Primária aditiva
completa

Síntese
Primária Secundária aditiva
completa

O cian é a cor complementar do azul violeta, pois ela é a resultante da mistura entre as
duas outras primárias que faltam à síntese. No caso das cores terciárias, as
complementares necessitarão passar por um pequeno cálculo matemático, isto é, sendo a
cor terciária, uma cor resultante da mistura entre as três primárias, em diferentes
proporções, precisamos encontrar as proporções de matizes primários que lhe faltam.
Exemplo:

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Cor terciária 1

Terciária
complementar
da cor 1

Cor terciária 1 + Terciária complementar da cor 1 = síntese subtrativa completa

A cor complementar, tanto na síntese aditiva, quanto na subtrativa, é a mesma para cada
matiz. Se buscarmos a complementar utilizando o círculo cromático, perceberemos que
a cor e sua complementar estarão sempre em posições diametralmente opostas.
Vejamos:

Cor secundária como complementar de


cor primária
Cian x vermelho-alaranjado
Magenta x verde
Amarelo x azul-violeta
Cor terciária como complementar de cor
terciária
Verde-azulado x vermelho
Verde-amarelado x Violeta
Laranja x anil

4.4 Cores análogas


As cores análogas são cores que se avizinham no círculo cromático, são cores afins, que
se valorizam reciprocamente.

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4.5 Cores frias


Consideram-se cores frias as que, no disco das cores, estão na área do azul.
Portanto, para além do azul, dos tons e das compostas: azul-verde, o verde, o
amarelo-verde, ainda azul-violeta, violeta, vermelho-violeta.

4.6 Cores quentes


A outra metade do círculo das cores é considerada quente: vermelho, vermelho-
laranja, laranja, amarelo-laranja, amarelo.
Portanto, são cores quentes, duas fundamentais, - vermelho e amarelo, - e os seus
respectivos tons.

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5. Cores e Tons

Vimos que as cores variam em suas classificações:


• Primárias – Secundárias – Terciárias
• Complementares – Análogas
• Quente-Fria

A mistura entre os matizes produz uma grande variedade de novos matizes, que vão
gerando uma escala rica em cores. Além da variante de matizes, as cores também
podem variar em suas aparências, ou seja, podem se apresentar mais saturadas ou menos
saturadas, assim como também, mais luminosas ou menos luminosas.
A Saturação está relacionada ao grau de pureza de uma cor. Quando a cor tem o
máximo de saturação, significa que ela atingiu ao seu máximo de pureza e de força e
está correspondendo ao próprio comprimento de onda determinado no espectro. A
saturação diz respeito à variação da cor, em sua expressão máxima, até o seu
correspondente tom de gris.

Máximo de Máximo de
saturação saturação

dessaturação

Todo pigmento, esteja ele saturado ou não, possui a capacidade de refletir a luz que
incide sobre si. Esta capacidade é denominada luminosidade ou valor. A luminosidade
de uma cor pode ser influenciada por outra, conforme iremos ver mais adiante. Há cores
mais luminosas que outras, numa escala que varia do branco, passando pelo amarelo,
violeta e chegando ao preto, na seguinte ordem:

Mais Igual Menos


luminosas valor luminosas

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Com relação à luminosidade, podemos dizer que uma mesma cor sofre variações
ascendente e descendente, dependendo do quanto ela se aproxima do branco ou do
preto, conforme o exemplo:

Cor em seu
Atenuação descendente estado Atenuação ascendente
espectral

6. Cor – Harmonia, Equilíbrio e Contraste


Após conhecermos o fenômeno da cor e as inúmeras possibilidades de cores que podem
ser obtidas a partir dos matizes primários, secundários e terciários, delimitando o espaço
da cor, a classificação das cores em análogas, complementares, quentes, frias e neutras,
variando em suas saturações e luminosidades, podemos prosseguir com três conceitos
fundamentais para um bom domínio do uso da cor: harmonia, equilíbrio e contraste.
Através do contraste e da harmonia podemos buscar o equilíbrio de uma composição e
revigorar qualquer modelo de cores aumentando, ainda mais, as suas possibilidades.
A partir da manifestação dos códigos primários, a ação reguladora dos códigos
secundários constrói uma estrutura polarizada, a qual definimos como delimitação do
espaço da cor, isto é, as cores delimitam na relação que estabelecem entre si os espaços,
criando uma estrutura polarizada, definida por oposições, e, desta forma, inaugurando
uma sintaxe cromática possibilitando-nos a construção de uma linguagem específica, ou
seja, uma gramática das cores.
A composição com as cores, assim como toda experiência visual, é um estimulo à
percepção. O cérebro, estimulado pela luz e pelos objetos, organiza uma leitura visual, a
qual impõe qualidades aos elementos visualizados, atribuindo, a cada um, ou a cada
grupo, valores diferenciados em conformidade com as experiências do observador.
Desta forma, as cores ganham peso, distância, movimento e sensações, ou seja, um

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dinamismo próprio que pode variar de acordo com a combinação cromática estabelecida
pelo designer. Não podemos determinar regras para o design. Certo e errado são
conceitos que não combinam com a linguagem visual. Não há cores bonitas ou feias,
melhores ou piores. Contudo, como toda a regra possui a sua exceção, podemos dizer
que: uma composição cromática agradável depende de dois sistemas: equilíbrio e
harmonia.

3.1 Harmonia
A harmonia cromática consiste em combinar cores de forma agradável. Numa
composição harmoniosa há sempre a presença do equilíbrio, embora a recíproca não
seja verdadeira. Neste caso, podemos dizer que a “harmonia é um sistema de regras
coerente e lógico, cujas partes componentes formam um todo uniforme, nas quais todas
as tensões obtidas nas relações e proporções da composição contribuem para o resultado
pretendido: que todas as cores possam ser identificadas sem que o todo se
desfaça.”(GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. 2000, p.76). Uma
composição cromática harmoniosa tanto pode ser obtida através de uma estabilidade
absoluta e a ausência de movimento, uma concordância entre as cores, quanto por uma
composição mais complexa e rica na variação de matizes, luminosidade e saturação, ou
seja, um contraste acentuado.

3.2 Equilíbrio
O equilíbrio é uma necessidade física; desde pequenos aprendemos a lidar com ele
como uma forma de estabelecermos, com o mundo, uma estabilidade. Andar, correr,
nadar, dançar e escrever... a maioria de nossas ações necessita desse equilíbrio que, na
realidade, faz parte do processo estar-no-mundo. Por este motivo, buscamos, sem nos
dar conta, equilíbrio em todas as coisas que nos cercam; cada corpo que se apresenta à
nossa visão acaba enquadrado por um eixo, por uma base e por uma escala de valores
visuais, impostos por nossa percepção, que determinarão, para nós, a sua ocupação e
posição no espaço. Quando há algum elemento se apresentando com mais força do que
outro,a ponto de anulá-lo, então temos desequilíbrio visual e reagimos a ele fisicamente
e fisiologicamente. Neste processo, utilizamos nossas experiências físicas na
decodificação dos elementos que visualizamos, assim como também, transferimos para

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o nosso corpo o equilíbrio ou o desequilíbrio das coisas. Em virtude deste fato, a nossa
percepção possui uma necessidade natural do equilíbrio visual.
O equilíbrio visual, assim como o físico, resulta numa estabilidade. Só podemos
compreender essa estabilidade a partir das relações entre os elementos da composição.
Em uma composição equilibrada há uma compensação mútua de tensões, ou seja, as
forças de atração e repulsão compensam-se mutuamente. Mas, como podemos
estabelecer o equilíbrio na relação entre as cores? Um bom começo para o equilíbrio de
uma composição é procurar buscar a melhor forma de contraste entre os matizes.

3.1- Contraste

O contraste é fundamental para a comunicação visual. É através do contraste que há a


segregação dos elementos de uma composição, possibilitando a sua apreensão pelo olho
humano. Segundo a gestalt, a segregação significa a capacidade perceptiva de separar,
identificar, evidenciar ou destacar unidade formais em um todo compositivo ou em
partes deste todo. Naturalmente pode-se segregar uma ou mais unidades, dependendo da
desigualdade dos estímulos produzidos pelo campo visual (em função de forças de um
ou mais tipos de contrastes). A segregação pode ser feita por diversos meios tais como:
pelos elementos de pontos, linhas, planos, volumes, cores, sombras, brilhos, texturas e
outros. Seja qual for o elemento visual utilizado na objetivação do contraste (podendo
ser mais de um), o que importa é o fato de que, através do contraste, realçamos as
diferenças, destacando os elementos da linguagem visual, rompendo com a massa
uniforme depositada sobre o plano.
Embora o trabalho de contraste exija conhecimento, habilidade e cautela por parte do
designer, seu uso poderá oferecer o diferencial que um bom trabalho gráfico exige. Há
três tipos de contrastes, e inúmeros desdobramentos destes, que podemos usar numa
composição:

a. Matiz:
b. Luminosidade
c. Saturação

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3.1.1 Contraste entre Matizes

O contraste entre matizes é a combinação entre dois ou mais


matizes puros do disco de cores. O contraste de matizes mais
intenso é o que se obtém pela combinação da tríade primária,
pois estas três cores nada têm em comum umas com as outras,
tornando bastante forte a relação entre eles. Quando os três
matizes primários são usados em igual intensidade, ou seja, Figura 1

não varia em saturação ou luminosidade, a figura fica


planificada (fig.1).

“Combinar cores, seguindo determinadas regras que as inter-relacionam, de forma agradável, é o que
podemos chamar de harmonia cromática. Uma construção harmoniosa está sempre em equilíbrio, embora
uma composição equilibrada nem sempre siga as regras da harmonização. Podemos afirmar que a
harmonia é um sistema de regras coerente e lógico cujas partes componentes formam um todo uniforme e
no qual todas as tensões obtidas nas relações e proporções da composição contribuem para o resultado
pretendido: que todas as cores possam ser identificadas sem que o todo se defaça.” (GUIMARÃES,
Luciano. A cor como informação. 2000. p.76)

Contraste entre os três matizes primários e secundários

Uma das maneiras de se


trabalhar o contraste entre
matizes primários é fazer
uma mistura entre os três,
criando um degradê,
diminuindo o forte impacto
visual entre eles, suavizando

Figura 2 o contraste entre as cores


(fig. 2).

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Podemos também alterar um dos matizes em sua luminosidade ou saturação (fig. 3),
diminuindo a intensidade do contraste.

Figura 3

Na mistura entre matizes, as cores podem estabelecer relações de dominância ou


subordinação, de acordo com as mesclas resultantes das misturas. A mistura de duas
cores primárias produz uma secundária, como vimos. Temos nessa mistura 50% de cada
primária, o que implica numa participação igualitária. Entretanto, caso misturemos essa
secundária que se forma com uma das primárias que a formou, teremos uma parcela de
dominância dessa primária:

½ cian
100% + 100% = ½ amarelo Subordinado

100% + 100% = ¾ cian Dominante


¼ amarelo

Harmonia de inversão completa

A relação “subordinada e dominante” é fundamental quando necessitamos combinar


matizes secundários, visando obter uma harmonia cromática. Uma composição entre
cores mescladas pode apresentar harmonia se, na formação de ambas, apenas

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participarem dois matizes, invertendo a relação de dominância e subordinação em cada


uma; é o que conhecemos por inversão completa de dominante e subordinada.

¼ + ¾ =

¾ + ¼ =

As mesclas resultantes da mistura tendem a uma contigüidade, convergindo para um


ponto em comum. Se desejarmos ampliar as possibilidades desse contraste, poderemos
valorizar as mesclas submetendo-as a um fundo cujas cores sejam as complementares
das mesclas em questão, concluindo, desta forma, a síntese cromática:

Harmonia de inversão parcial


Na harmonia por inversão parcial, as três cores primárias participam da composição da
seguinte forma: a primeira cor primária mistura-se em proporção maior com a segunda
cor primária, resultando numa mescla onde a primeira é a dominante. Uma outra mescla
é obtida pela mistura entre a segunda cor primária, em maior proporção, com a terceira
cor primária, resultando numa secundária cuja dominante é a segunda cor:

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1ª cor + 2ª cor =
100% 25%

2ª cor + 3ª cor =
100% 25%

Estas duplas de mesclas tendem à harmonia, mas não ao equilíbrio. Para que
consigamos equilibrar a composição, é necessário justapor as complementares de
ambas:

Harmonia de semelhança de dominantes


Uma outra forma de obtermos a harmonia é encontrarmos mesclas que sejam resultantes
da mistura entre as três primárias, repetindo um dos matizes na condição de dominante:

75% + 25% =

75% + 25% =

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Outra forma é repetir um dos matizes na condição de subordinado:

25% 75%

25% 75%

Contraste entre complementares – um dos caminhos para a harmonia é contrastarmos


matizes complementares. O contraste entre matizes e bastante intenso, sendo que, o
contraste entre complementar é o mais vibrante deles. Este fato se dá porque as cores
são misturadas a partir de proporções exatamente opostas às cores as quais
complementam. Este tipo de contraste pode, em alguns casos, tornar a composição
ilegível. Para atenuar esta combinação, podemos variar os matizes em suas
luminosidades, conforme os exemplos:

Contraste entre as complementares:

Cian 100% + Magenta 22% + Amarelo 4% =

Cian 0% + Magenta 78% + Amarelo 96% =

Visando diminuir a intensidade do contraste, caso seja necessário, sem, contudo, perder
a harmonia, passamos a modificar as cores em suas luminosidades. No entanto, se
ambas as cores forem modificadas na mesma direção, a relação permanecerá a mesma,
inalterando a relação de intensidade, conforme podemos ver na figura 1. Se apenas uma
das cores for modificada em sua luminosidade, então teremos uma dominando a outra, o
que causará um desequilíbrio, conforme podemos ver na figura 2. A melhor solução,
para este caso é modificar ambas as cores em suas luminosidades, no entanto, em
direções opostas, ou seja, uma tendendo para ascendência, outra para descendência,
conforme figura 3.

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Figura 1 Figura 2 Figura 3

Contudo, o que irá determinar a maneira de se trabalhar com as complementares é a


intenção do projeto, que pode variar entre contrastes mais sutis e delicados e contrastes
mais ousados e agressivos.

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