Você está na página 1de 11

O SÉCULO XIX

E o ROMANTISMO

O Romantismo, tal como concebido a princípio, foi o resultado


de toda a ânsia de liberdade e igualdade que marcou tanto a Revo-
lução de 1789 quanto a das comunas, na França, em 1830. A fór-
mula clássica das unidades passou a ser totalmente identificada
com o absolutismo e os privilégios da nobreza, e por isso mesmo
repudiada. Não interessava ao novo público o m u n d o dos distan-
tes deuses e da mitologia greco-romanos; os novos protagonistas
foram trazidos da Idade Média ou da história "moderna", isto é, a
partir da Renascença. Os personagens, com o decorrer do tempo,
passaram a ser oriundos da burguesia e, eventualmente, até mes-
m o do povo; e, mesmo com a preservação do verso alexandrino
(de doze sílabas), a rígida rima parelha (de dois em dois versos)
foi abandonada, para que a linguagem pudesse ter u m a sonori-
dade mais próxima da vida real.

O teatro francês, no qual o Romantismo explode no início do


século, passou a ser influenciado pelo teatro de outros países,
como a commedia delVarte italiana, Shakespeare e os melodra- do grande espetáculo está registrado em u m diário da produção
mas espanhóis, e, como consequência do espírito da Revolução, preservado até hoje.
a nova dramaturgia deveria conter ensinamentos, respeitar os
O Romantismo lírico e puro não conseguiu durar muito, por-
bons princípios e estimular a boa cidadania.
que o gosto do público pelos exageros levou a uma série de obras
O fundamental era a liberdade na escolha de temas, como cheias de mortes, fantasmas, correntes que se arrastam durante
também uma grande preocupação com o ambiente em que se a noite, masmorras medievais e coisas do género. A nova revolu-
passava a ação, sempre significativo no quadro dramático do Ro- ção de 1830 acalmou u m pouco esses exageros e trouxe de volta
mantismo. Já nos últimos anos do século X V I I I apareceu u m a a ideia de que o teatro deve ter uma função social significativa;
peça chamada O castelo do Diabo, e também A torre de Nesle, u m apesar dos desmandos de sua fase mais decadente, o Romantis-
dos maiores sucessos de Alexandre Dumas pai, u m melodrama m o deixou uma rica contribuição para o teatro.
cheio de coincidências alucinantes, mortes, etc.

Dois acontecimentos marcaram as transformações no teatro No século XIXjá não havia teatro no Brasil?
francês: em 1827 Victor Hugo escreveu Cromwell, peça tão grande
Já, mas como o teatro brasileiro é o que mais nos interessa,
que nunca pôde ser montada, mas foi publicada e precedida de u m vamos falar dele e m separado, depois desse panorama geral que
prefácio em que ficam estabelecidos tanto os princípios quanto estamos apresentando.
as características do teatro "novo" ou romântico. E m 1830 Hugo
completa sua tarefa com Hernâni na Comédie Française, em cuja
estreia se deu u m escandaloso tumulto devido à confrontação en-
tre tradicionalistas e novos. As transformações no palco
Na verdade, os tradicionalistas podiam reclamar e gritar o
quanto quisessem, porque a batalha já estava ganha pelos novos No início do século X I X , com o advento da iluminação a gás,
no que mais importa ao teatro, ou seja, nas plateias repletas dos tem lugar uma transformação radical no uso do palco. Até então,
teatros em que eram apresentados os melodramas modernos. tanto o palco quanto a plateia eram iluminados por velas, e, em
Anterior mesmo ao abalador Hernâni foi Henrique III e sua corte, função do uso da perspectiva nos cenários, via de regra os atores
de Alexandre Dumas pai, que alcançou grande sucesso. Hoje em tinham de ficar sempre bem na frente do palco, onde a luz era
dia a peça é conhecida apenas pela versão operística de Verdi, O bem mais intensa, graças à colocação de mais velas ao longo da
Rigoleto, mas podemos saber como o encenador Albertini usava ribalta. Essa limitação, e mais a tradição de se usar u m só cenário
todos os recursos modernos, já que todo o trabalho de preparação por causa da unidade de lugar, deixava o palco vazio, com raro
uso de material de cena ou de indícios identificadores do local. A cenografia ficou, então, mais realista, mais semelhante ao am-

Com a chegada do gás, tudo isso mudou. biente em que se passava a ação?

Exatamente; e, como sempre acontece, o novo género se jus-


Mas como é que o gás era usado? tifica afirmando que o anterior já não correspondia à sociedade
O teatro sempre fez uso da tecnologia de seu tempo, e a na qual ele estava sendo criado. Como o novo público burguês
primeira coisa de que vocês precisam se lembrar é que a cha- não tinha muita paciência para grandes problemas trágicos, o
ma de gás pode ser controlada, como hoje em dia acontece nos casamento, o adultério, o divórcio, tudo visto pelo prisma do di-
fogões. Para iluminar o palco, era instalado, na caixa do palco, nheiro, passaram a ser os temas favoritos. Aparece, então, a peça
um tubo em forma de arco, paralelo às laterais e ao teto, com bem-feita, que, na verdade, tem como sua principal característica
bicos colocados ao longo de todo o tubo, obedecendo a um con- apresentar problemas não muito profundos, com soluções calcu-
trole único, graças ao qual um técnico podia fazer com que a ladas para deixar a plateia satisfeita, muitas vezes contente por
luz aumentasse ou diminuísse. Dependendo do tamanho do sentir-se mais sensata ou boa do que os personagens da trama.
palco, usavam-se um, dois ou três arcos, para que a iluminação Do ponto de vista técnico é que a peça é particularmente "bem-
chegasse até o fundo. feita": os personagens se opõem uns aos outros em conflitos cla-
Por outro lado, os bicos de gás que iluminavam a plateia po- ros, por meio dos quais o caráter de cada um fica bem revelado.
diam baixar a luz ali, deixando o palco mais iluminado para a O verso, que se tornou mais flexível com o Romantismo, aos pou-
apresentação do espetáculo. É preciso admitir que as vantagens cos, foi desaparecendo, inteiramente substituído pela prosa.
para o espetáculo foram muitas, mas também foi muito alto o Quando as peças falavam de reis e heróis, que quase ninguém
número de incêndios em teatros durante a época do gás. via de perto, o público aceitava bem que todos falassem em verso;
As consequências dessa nova iluminação foram muitas; com mas isso mudou quando as peças passaram a representar cenas
as mudanças no texto provocadas pelo "novo" teatro, não se pas- da vida burguesa, e, o público, que pensava mais em entreteni-
sando mais em palácios desconhecidos, mas em casas burgue- mento do que em arte, "sabia" que em casa ninguém fala em
sas, o tom da interpretação teve de mudar, e, no lugar do palco va- verso; ou seja, agora, o público que frequentava o teatro em sua
zio, pela primeira vez a cenografia fez uso de móveis, e os atores maioria, não levava em conta a diferença entre a vida e a arte, e
puderam se sentar e manusear objetos que tinham importância passou então a exigir a prosa.
na ação. A cenografia evoluiu muito com a possibilidade de tanto O autor que melhor representa esse tipo de teatro é Eugène
ficar o palco todo iluminado quanto a de ser possível ir baixando Scribe, uma figura interessante porque escreveu não só libretos
a luz para mostrar um pôr-do-sol, por exemplo. para óperas como quase quinhentas peças, metade delas comé-
Barbara Heliodora
CX teatro explicado aos meus filhos
89

dias de um ato em torno de uma ação tão bem armada que nin- um pouco mais realistas, um pouco menos manipuladas. Uma
guém se importava muito com o fato de os personagens serem outra influência também pesou muito para a transformação nos
apenas tipos, pouco individualizados. O forte dele foram as peças textos dramáticos: a dos romances que retratavam a vida com
em três atos, nas quais o primeiro estabelecia o conflito, no segun- mais objetividade e menos idealização. Os de Honoré de Balzac,
do o conflito chegava ao auge, e no terceiro tudo era manipulado por exemplo, tiveram imensa repercussão, e colaboraram para
para uma solução que agradasse a plateia. Era tudo tão planejado as mudanças no teatro, embora suas obras para o palco nunca
que, no segundo ato, aparecia o que era chamado de "cena obriga- alcançassem grande sucesso. Os principais autores dessa nova
tória" ("scene à faire"), na qual o protagonista e seu antagonista se etapa do teatro foram Alexandre Dumas filho e Emile Augier.
enfrentavam. Entre suas peças mais famosas estão O casamento Tanto Dumas quanto Augier procuraram enfrentar com um
por dinheiro e Um copo d'água, bastando os títulos para que se per- pouco mais de seriedade os problemas da época, porém, como
ceba como Scribe explorava intrigas em torno de algum evento todos os seus companheiros, ainda davam um jeito de oferecer
determinado. O domínio técnico da forma dramática por Scribe é uma solução feita para provocar o aplauso da plateia. A peça mais
de imensa importância em qualquer panorama do teatro, porque famosa que se enquadra nesse grupo é A dama das camãias, que,
foi esse domínio que permitiu e até mesmo provocou o advento como ainda uma outra obra de Dumas, Le Demi-Monde, buscava
do Realismo, o género dominante do século XX. mostrar como a moralidade da burguesia estava sendo corrompi-
Ao longo de sua carreira (que teve lugar entre 1820 e 1850), da pelo dinheiro, e aos poucos essa sociedade não muito exigente
Scribe evoluiu como autor; em suas primeiras obras, ele marca chegava a admitir que as grandes prostitutas da época, que eram
a forma da "peça bem-feita", de brilho superficial, porém mais chamadas de "cortesãs", e eram sempre "protegidas" por algum
tarde chegou a escrever algumas peças de conteúdo mais signi- homem rico, começassem a se misturar nela.
ficativo. Dizem, no entanto, que ele lia os jornais para ver que A dama das camãias, como se sabe, mostra Marguerite, a
assunto estava tendo repercussão no momento, e imediatamente protagonista, se regenerando graças a seu grande amor, porém,
escrevia uma peça a respeito. é difícil acreditar que o pai de Alfredo se mostrasse tão com-
preensivo se ela não morresse... Augier, por seu lado, escreve a
ótima comédia O genro de M. Poiret, que, como o Burguês fidalgo
de Molière, mostra a tola ambição do burguês rico de ser recebi-
0 pré-realismo
do pela sociedade mais elegante. Por outro lado, os casamentos
A preocupação social de Diderot, misturada com a fórmula da de interesse da época, quando um nobre falido casava com uma
peça bem-feita de Scribe, levou alguns autores a escrever peças moça burguesa rica, eram frequentes, e dizia-se que, com isso, o
nobre "redourava o brasão". E m O genro de M. Poiret, sem dúvi- na encenação. Ele encenava mais os clássicos do que peças mo-
da para agradar seu público burguês, o autor consegue apresen- dernas, mas repudiava a artificialidade das velhas montagens
tar u m final "feliz", fazendo o nobre reconhecer as virtudes da que ainda acreditavam atuar como se deveria nas tragédias que
moça, e o casamento dar certo. imitavam Racine. E m cenas de multidão, por exemplo, e m vez
Esses autores, e os outros do mesmo género, já estavam es- de todo m u n d o quieto e só agindo quando tinha de falar ou
crevendo na segunda metade do século X I X , e vocês não po- gritar, ele dividia todos os figurantes e m grupos, cada grupo
dem esquecer que foi então que se deu a parte mais espetacular com u m chefe, encarregado de manter seus comandados dis-
da Revolução Industrial. Tanto os enriquecimentos rápidos, os ciplinados, porém sugerindo conversas e gestos mais naturais
duvidosos valores morais e a hipocrisia da burguesia quanto entre eles, como acontece na vida real quando u m a multidão
a exploração dos trabalhadores fabris e as condições e m que está reunida.
estes e suas famílias viviam acabaram por exigir do teatro - de A importância dos chamados "meiningers" só pode ser calcu-
todas as artes a mais comprometida c o m os seres humanos, lada quando se sabe que tanto o francês Antoine quanto o russo
seus comportamentos e suas condições de vida - obras que Stanislavsky, os mais significativos criadores do espetáculo rea-
realmente correspondessem ao clima social que predominava lista, assistiram a espetáculos do grupo e ficaram muito impres-
na Europa Ocidental. sionados com o que esses atores conseguiam. Diziam alguns que
Não podemos esquecer como finalmente foram importantes o Duque às vezes se preocupava demais com os aspectos visuais,
para o aparecimento do Realismo as transformações havidas nos porém ele mesmo afirmava que e m seu trabalho procurava ape-
recursos cénicos, desde a invenção da iluminação a gás. Era pos- nas fazer com que a encenação desse o melhor apoio possível ao
sível agora fazer uma família se sentar à mesa para uma refeição, que o texto exigia.
por exemplo, com móveis verdadeiros e m cena, e com a possibi-
lidade de as marcas (é assim que são chamados os movimentos E quando começa o Realismo?
que os atores têm de executar ao longo da ação) aproveitarem Vocês sabem que, nas artes, as coisas não acontecem e m da-
toda a extensão do palco. tas exatas, pois ninguém pode determinar que daquele dia e m
Assim como as peças de Dumas filho e Augier foram formas diante todo m u n d o vai pintar, compor ou fazer teatro de u m a
preliminares para o Realismo no texto, também na encenação única maneira nova. U m a verdade incontestável, porém, é que
houve precursores; u m dos mais importantes foi o alemão Duque o Realismo no teatro foi muito influenciado pelo aparecimento
de Saxe-Meiningen, que, casado com u m a atriz, aproveitou o do Realismo na literatura, principalmente de Balzac e Zola. A m -
teatro de seu ducado para introduzir u m a série de novidades bos, aliás, escreveram para o teatro, sem alcançar o sucesso que
tinham como romancistas; mas Thérèse Raquin, de Zola, mesmo fonema de alguém que realmente precisa falar conosco, ou a ir
pegar dinheiro para pagar alguma coisa que vieram entregar e
sem ser propriamente um sucesso, foi uma grande colaboração
assim por diante. No teatro, nenhuma dessas coisas acontece (a
para o aparecimento do teatro naturalista.
não ser que seja necessário para a ação), e o autor tem de escrever
de modo que o diálogo esteja sempre fazendo a ação caminhar,
É Realismo ou Naturalismo?
ou passando informações indispensáveis.
Esses dois termos, na verdade, causam uma grande confusão,
e é muito comum os dois serem usados indiferentemente. Em Os teatros dedicados à linguagem realista chegam mais para
o final do século XIX. Mas, já em 1860, Tom Robertson, em Lon-
sua origem, no entanto, eles são diferentes: o Realismo tem o ob-
dres, havia chegado ao ponto de usar pão e manteiga de verdade
jetivo de apresentar o teatro como o mais parecido possível com
em um espetáculo.
o mundo real. Vocês já ouviram falar da "quarta parede"? Esse
termo foi inventado para descrever as encenações que tinham ce- Não é raro encontrar quem julgue que o Naturalismo é ape-

nários realistas em todos os seus detalhes, com o espaço do palco nas um Realismo que trata de temas mais desagradáveis. Na ver-

cercado por três paredes (a do fundo e as duas laterais), ficando dade, o Naturalismo nasceu da onda de entusiasmo pela ciência
que apareceu no final do século XIX; assim, o género é, ao menos
sugerido que os atores, em cena, estariam separados da plateia
em sua origem, específico, e formado por textos nos quais são
por uma quarta parede. Os atores têm de representar sem tomar
dominantes as influências da hereditariedade e do meio ambien-
nenhum conhecimento da existência do público, pois a intenção
te (natural e social), como no caso de Os espectros, de Ibsen, cujo
é fazer com que se comportem como na vida real, sem estarem
protagonista é vitimado por uma doença sexualmente transmis-
sendo observados. Deixam de ter importância nos textos, por isso
sível, herdada do pai.
mesmo, os monólogos e os apartes, nos quais se procura sempre
uma comunicação direta com a plateia.
No entanto, esse conceito é um engano igual ao de a ideia Ibsen, então, é um autor naturalista?

do Realismo do texto ser uma cópia da vida real; o Realismo, na O norueguês Henrik Ibsen (1828-1906) teve uma longa car-

verdade, é tanto um género quanto qualquer outro. A vida real reira, e ao longo dela passou por vários géneros diferentes. Suas

não se divide em três atos, e o mais realista dos autores sabe que primeiras obras são em verso, e tratam de temas históricos; mas

tem de eliminar tudo o que é irrelevante para a ação dramática, as peças que lhe deram fama, com a exceção da panorâmica e filo-

inclusive para que a peça não fique longa demais. Reparem que sófica Peer Gynt, são as realistas, frequentemente montadas ainda

digo irrelevante para a ação dramática porque na vida real, no hoje. Ibsen era pessoalmente empenhado com toda espécie de pro-

meio de uma discussão séria, somos obrigados a atender o tele- blema social, porém, apesar de vários deles poderem ser ilustrados
por meio de suas obras dramáticas, ele afirmava ser apenas um para a época da Revolução Industrial, e o irlandês Bernard Shaw,
poeta - e na verdade já se disse que Ibsen foi o poeta dos ambien- entre outros, foi responsável por uma grande campanha em fa-
tes fechados, da claustrofobia resultante dos preconceitos sociais. vor do conhecimento e da apreciação do novo teatro que chegava
Sua primeira peça realista foi Casa de boneca, na qual ele de- da Escandinávia.
nuncia o tratamento burguês da mulher, que, para ser apenas Em Um inimigo do povo, Ibsen denuncia a corrupção política;
um adorno "pertencente" ao marido, e dedicada apenas às suas em Hedda Gabler, ele analisa os preconceitos de classe em con-
funções domésticas de esposa e mãe, fica sem instrução, presa flito com os instintos naturais; e assim por diante, até que, após
ao comportamento determinado pelas regras e preconceitos da pouco mais de uma década dedicada ao Realismo, o autor passa
sociedade em que vive. Sem saber, em sua ignorância do mun- para uma nova etapa de sua obra, o Simbolismo, agora já perto da
do, que cometia um crime, Nora, a jovem protagonista, forja a passagem para o século XX.
assinatura do pai doente para poder conseguir um empréstimo, As peças de Ibsen, em particular as realistas, são impecáveis
graças ao qual ela pode salvar a vida do marido. em sua construção dramática, e vale a pena lembrar que ele sem-
Depois de trabalhar anos em segredo para pagar sua dívida, pre se disse grato a Scribe. Com a peça bem-feita dele, afirmava
chega o momento em que a "boneca" tem de contar a seu "dono" Ibsen, muito aprendeu da técnica da dramaturgia; a diferença
o sacrifício que fizera para salvar-lhe a vida. Ela sempre pensara entre eles era o uso dessa mesma técnica, que o francês usava
que, ao saber do que ela fizera, o marido haveria de se mostrar para manipular os temas a fim de lhes dar finais felizes, ou pelo
gratíssimo; ele, no entanto, a julga uma criminosa e proíbe-a até menos acomodados, enquanto o norueguês a usava para investi-
de chegar perto dos filhos, a fim de não os contaminar. gar a fundo os sérios problemas sociais que o interessavam.
Ao terminar a peça com Nora abandonando o marido para ir
descobrir quem ela mesma é, e como é o mundo, Ibsen chocou a
sociedade de sua terra, e viveu quase todo o resto da vida em exí-
0 problema da interpretação
lio voluntário. Não é de espantar o ressentimento de Ibsen, que,
depois da falência do pai, havia conhecido bem, na infância, a É verdade que o Duque de Saxe-Meiningen contribuiu bastante
crueldade dos amigos dos bons tempos para com a família empo- para a modernização do teatro, porém sua companhia montava
brecida, e que por isso mesmo sempre lutou contra a hipocrisia principalmente peças clássicas, e por isso mesmo o tom da inter-
das classes dominantes. pretação não havia sido muito alterado. O grande iniciador da in-
Pela coragem e honestidade com que enfrentou tantos proble- terpretação moderna, mais realista, foi André Antoine, um francês
mas sociais, Ibsen se tornou uma figura de imensa importância que começou a vida como funcionário da companhia de gás.
9 6

Começando no Teatro Cercle Gaulois, Antoine convenceu como por exemplo A mais forte, de August Strindberg, que dura
alguns amigos a formar u m novo grupo, ao qual deu o nome cerca de meia hora.
de Théâtre Libre, dedicado a apresentar peças de autores no- Foi o teatro de Antoine que provocou o aparecimento, na Ale-
vos. O primeiro espetáculo que montaram, uma dramatização do manha, do Freie Buhne (Teatro Livre) de Otto Brahm. Este come-
conto de Emile Zola "Jacques Damour", foi recebido com tanto çou a vida como crítico de teatro u m tanto conservador, porém o
entusiasmo que o grupo resolveu continuar, com regularidade, novo movimento realista o conquistou e ele foi o grande introdutor

sua existência, sempre voltado para peças e autores novos. de Ibsen na Alemanha, e promoveu o alemão Gerhardt Haupt-

O Théâtre Libre atuou, entre 1887 e 1894, como u m pequeno mann, que fora influenciado pelos autores realistas. Aos poucos,

teatro experimental, cuja influência cénica foi determinante para os "teatros livres" foram se espalhando por toda a Europa.

todo o século XX. Adotando com entusiasmo a ideia da "quarta O novo t o m de interpretação não ficou restrito à montagem

parede", Antoine dirigia seus atores no sentido de uma interpre- de autores modernos, pois, quando Jacques Copeau, em 1913,

tação que sugerisse o comportamento normal de pessoas como fundou seu próprio teatro, o Vieux Colombier, ele montou os
clássicos com u m despojamento cénico e interpretativo muito
os personagens que estavam sendo apresentados.
marcado tanto pelo trabalho de Antoine quanto pelo do Teatro de
Não é verdade que Antoine tenha se dedicado exclusivamente
Arte de Moscou (TAM), a mais célebre experiência na renovação
aos modernos, porém a memória de suas inovações o transfor-
da interpretação cénica.
m o u em u m mito criador do Realismo e do Naturalismo. Nada é
tão lembrado a respeito de Antoine, por exemplo, quanto o fato
E Tchekhov? Ele não é tão importante quanto Ibsen?
histórico de ele ter sido o primeiro diretor a fazer u m ator falar
Até mais, sob vários aspectos; mas para falar de Tchekhov é pre-
de costas para a plateia. Esse fato, porém, só se tornava normal
ciso falar primeiro no mais memorável movimento desde o apa-
e lógico porque, com a nova cenografia que criava ambientes tri-
recimento do teatro moderno, o Teatro de Arte de Moscou (TAM).
dimensionais, u m ator chegaria ao momento em que teria de se
Esse famosíssimo grupo foi criado por Constantin Stanislavsky
dirigir a outro, que estava mais para o fundo do palco. Marcou
e Vladimir Nemirovitch-Dantchenko; o primeiro era u m amador
época, também, Antoine ter colocado em cena u m quarto de boi
apaixonado, ator e diretor, que atuava com a Sociedade de Moscou
de verdade, ainda pingando sangue, na montagem de uma peça
de Arte e Literatura, enquanto o segundo era dramaturgo e pro-
que tinha uma cena passada em u m açougue. fessor, escrevendo e ensinando na Escola de Música e Drama da
Antoine encomendou a vários autores o que ele chamava de Filarmónica de Moscou. Ambos, cada u m a seu modo, sonhavam
quarts d'heure, quartos de hora, o u seja, peças curtas, e m u m ato, com u m teatro de interpretação sóbria, responsável, realista, que se
O teatro explicado aos meus filhos Barbara Heliodora
99

propunha em completa oposição aos exageros e gestos falsos que italiano Tommaso Salvini; mas foi nos ensaios do TAM que nas-
continuavam a ser usados nos grandes teatros da Rússia Imperial. ceu o que veio a ser chamado de "o método, ou sistema, de Sta-
Depois de passar alguns anos observando o trabalho de Sta- nislavsky". Aliás, ele relutou muito em permitir que suas ideias
nislavsky, em certo dia de 1897 os dois tiveram uma longa con- fossem escritas, acreditando que o ator devia estar sempre estu-
versa (dizem que durou 24 horas) e, junto com alguns outros dando mais e descobrindo melhores meios de criar sua interpre-
elementos que tinham as mesmas convicções, fundaram o TAM, tação. O ator devia estar sempre alerta, observando o mundo à
que se tornaria o marco do nascimento do teatro moderno. Eles sua volta, para guardar um acervo de lembranças do comporta-
eram a favor de um teatro de equipe, em que os atores fariam mento das pessoas em determinadas circunstâncias.
papéis maiores ou menores sem estrelismos e segundo as exi- Stanislavsky usava muito o princípio psicológico de que, se
gências do texto que montavam. um perfume ou uma melodia podem lembrar um episódio, a
Ficou, assim, o TAM contra a estrutura da maior parte das precisa imitação de um episódio também pode lembrar o per-
companhias profissionais da Europa daquele tempo, de modo fume ou a melodia. Ele chamava isso de memória afetiva, que
geral formadas em torno de um astro ou estrela que fazia todos o ator podia usar quando precisasse - sim, porque o ator tem,
os papéis principais e ocupava sempre o centro do palco, com o a todo o momento, de ter controle total sobre seu corpo e suas
resto do elenco respeitosamente afastado. Junto com a estrela fo- emoções, que são seus instrumentos de trabalho. O ator que "se
ram-se as luzes da ribalta, porque o palco passava a ser todo ele deixa levar pelas emoções" não pode fazer a peça como deve ser
igualmente importante. O texto passou a ser cuidadosamente interpretada, pois, se não agir exatamente como foi ensaiado,
estudado, com atenção aos mínimos detalhes; e os ensaios, por ele atrapalha tanto a si mesmo quanto a seus companheiros de
isso mesmo, passaram a ocupar um período de tempo bem cena. Os fundadores do TAM tinham, acima de tudo, a convic-
maior. Deixando de ter como objetivo apenas o processo de se ção de que o teatro tem como objetivo não só dar prazer a seu
decorar texto e marcas, os ensaios passaram a servir para que os público, mas também contribuir para o aprimoramento de suas
atores, orientados pelo diretor, examinassem em profundidade emoções e sua cultura; e o repertório que apresentaram esteve
o que diziam e faziam, a fim de poderem realmente interpretar sempre preso a essas convicções.
seus personagens. O TAM encenou, como espetáculo de estreia, O Czar Fiodor
Stanislavsky se ocupava dos problemas da interpretação já há Ivanovich, de A.K. Tolstoi, com modesto sucesso e ainda um pou-
alguns anos, tendo observado com cuidado dois atores que lhe pa- co preso à encenação mais elaborada do teatro dos Meiningers;
reciam buscar maior verdade no que faziam: um é mais famoso foi só com a estreia de A gaivota, de Tchekhov, que o sucesso da
como cantor de ópera, o notável baixo russo Bóris Chaliapin, e o companhia realmente chegou.
Agora que o TAM já está apresentado, podemos finalmente Declamar A gaivota como se fosse uma tragédia de Racine era,
falar de Anton Tchekhov (1860-1904). Tendo tido uma infância no mínimo, suicida, pois já foi dito que o teatro de Tchekhov é
pobre e difícil, com imenso sacrifício ele realizou seu sonho de um teatro de clima, suas peças exigem esse clima de gradações
se formar em medicina em Moscou. A necessidade gerada pelas sutis e delicadas; o sistema de interpretação concebido por Sta-
circunstâncias o levou, desde seus tempos de estudante - já que nislavsky permitia exatamente que o espetáculo correspondesse
tinha de sustentar a mãe e os irmãos - , a ganhar um dinheiro extra ao que o autor buscara, ao escrever o texto.
escrevendo crónicas e contos cómicos para jornais e revistas. A Já desde A gaivota Tchekhov estabelece sua firme posição con-
partir daí ele escreveu várias peças em um ato, todas elas expondo tra o estrelismo no teatro e a literatura vazia porém elaborada,
ao riso a indolência, o atraso e a ignorância da quase totalidade da ainda muito aplaudida na Rússia, na contramão do Realismo que
população do país, e mais tarde critica com maior violência os pri- dominava a Europa Ocidental.
vilegiados intelectuais, que falavam muito mas não faziam nada. O encontro entre Tchekhov e o TAM foi da maior importân-
Tchekhov já havia alcançado uma considerável reputação e cia; tuberculoso desde cedo, o autor piorava cada vez mais, e rece-
escrito peças mais sérias (sem muito sucesso) quando o Teatro beu ordens para se mudar para Odessa, no sul, onde o clima não
Mariinski, de São Petersburgo, lhe concedeu a honra de montar era tão frio. Nos poucos anos que lhe restavam de vida, Tchekhov
uma peça sua, a desastrada montagem de A gaivota de 1896. ainda teve tempo de escrever mais três obras-primas: Tio Vânia,
O fracasso foi tamanho, as críticas tão violentas, que Tchekhov As três irmãs e O cerejal, em todas elas misturando o trágico e o
resolveu nunca mais escrever para o teatro. cómico, assim como o patético e o grotesco, ou seja, respeitando
Continuava ele ainda assim resolvido quando Stanislavsky e a complexidade da vida real.
Danchenko o procuraram, pedindo permissão para montar, no A obra de Tchekhov era tão nova e individual que alguns o
TAM, justamente aquela Gaivota que tão fragorosamente fracas- atacaram, dizendo que não há ação em suas peças; no entanto,
sara em São Petersburgo. em todas elas se dá precisamente o que é mais típico da obra dra-
Após muita relutância, Tchekhov concordou, e o sucesso de A mática: no final da peça a situação é bem diversa do que era no
gaivota na montagem do TAM foi tão extraordinário, que a figura início. Não podemos esquecer que Tchekhov considerava que as
de uma gaivota passou a ser o símbolo do grupo. O que explica tragédias da vida não costumam ser acontecimentos grandiosos
a diferença entre o fracasso no Teatro Mariinski de São Peters- ou espetaculares, mas sim o sofrimento que vem com os peque-
burgo e o sucesso do TAM no Teatro Hermitage em Moscou foi nos acontecimentos, decepções e golpes do dia-a-dia.
exatamente a nova visão de interpretação que marcou o novo gru- Nessas quatro obras montadas pelo TAM, com delicadas e
po ao longo de toda a sua carreira. variadas mudanças de tom, sutileza e compaixão, mas também
com denúncia e condenação, Anton Tchekhov marcou sua pre-
sença como um dos maiores dramaturgos de toda a história. Seu
talento foi tamanho e tão pessoal que, como Shakespeare, ele não
pode ser imitado.