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Selfies de um dizer: a poética de Zack Magiezi no Instagram1

Jacob dos Santos BIZIAK2

Resumo
Em 2016, Zack Magiezi lançou Estranherismo, uma coletânea de textos poéticos
publicados em seu perfil no Instagram, rede social marcada, principalmente, pelo
compartilhamento de fotos entre os usuários. Importante, aqui, destacar a origem do
trabalho do poeta, uma vez que isso revela interessantes elementos de reflexão sobre a
relação entre política e estética nos meios digitais. Como já parece sugerir o título do
livro, os pequenos textos de Magiezi caracterizam-se por estranhar, suplementar (no
sentido derridiano) sentidos os quais se acreditavam estabilizados pelas repetições do
uso da linguagem. Pensamos que a prática poética de Magiezi proporciona um meta-
pensamento da linguagem, de maneira a se desconstruir e reconsiderar sentidos
aparentemente estáveis. Dessa forma, o que teríamos é o uso da plataforma digital do
Instagram de maneira a se problematizar politicamente, por meio da linguagem e da
prática poéticas, o habitus dos usuários da rede social e do próprio sujeito
contemporâneo. Haveria, então, uma estetização do meta-pensamento político; algo
próximo da “partilha do sensível” discutida por Rancière (2009), na qual as práticas
artísticas modernas assumiriam poder de exemplaridade política.

Palavras-chave: Instagram. Política. Estética. Análise do discurso.

1
Trabalho apresentado no simpósio “Os discursos da/na mídia: efeitos de sentido, sujeito e sociedade”,
coordenado por Dantielli Assumpção Garcia (UNIOESTE) e Giovanna Benedetto Flores (UNISUL)
durante a ABRALIN, realizado de 06 a 10 de março de 2017, na UFF (Universidade Federal
Fluminense). Artigo desenvolvido dentro do âmbito de pesquisa de pós-doutorado pela USP de Ribeirão
Preto (sob supervisão da Professora Livre Docente Lucília Abrahão e Souza); pesquisador membro do E-
L@DIS: Laboratório Discursivo (FFCLRP/USP), em que coordena o grupo de estudos “Gêneros sexuais
e discurso”; coordenador e pesquisador do G.E.Di (Grupo de Estudos do Discurso, do IFPR, campus
Palmas). Dedico à minha prima Natália Biziak este artigo, cuja escrita se fez no dia em que recordamos
um ano de sua morte: foi um momento intenso de circulação de memória, muito dela reverbera nesta
escrita.
2
Instituto Federal do Paraná, IFPR, Campus Palmas, Colegiado de Letras, Palmas, Paraná, Brasil -
jacob.biziak@ifpr.edu.br.
Abstract
In 2016, Zack Magiezi launched Estranherismo, a collection of poetic texts published in
his profile on Instagram, a social network marked mainly by the sharing of photos
among users. It is important here to highlight the origin of the poet's work, since this
reveals interesting elements of reflection on the relationship between politics and
aesthetics in digital media. As the title of the book seems to suggest, Magiezi's little texts
are characterized by strange, supplementary (in the Derridean sense) senses which
were believed to be stabilized by repetitions of the use of language. We think that
Magiezi's poetic practice provides a meta-thought of language, in order to deconstruct
and reconsider seemingly stable senses. Thus, what we would have is the use of
Instagram's digital platform in order to problematize politically, through poetic
language and practice, the habitus of social network users and the contemporary
subject itself. There would then be an aesthetization of political metaphysics; something
close to the "sensible sharing" discussed by Rancière (2009), in which modern artistic
practices would assume power of political exemplarity.

Keywords: Instagram. Policy. Aesthetics. Discourse analysis.

Tenho apenas duas mãos


e o sentimento do mundo,
mas estou cheio de escravos,
minhas lembranças escorrem
e o corpo transige
na confluência do amor.

Quando me levantar, o céu


estará morto e saqueado,
eu mesmo estarei morto,
morto meu desejo, morto
o pântano sem acordes.

Os camaradas não disseram


que havia uma guerra
e era necessário
trazer fogo e alimento.
Sinto-me disperso,
anterior a fronteiras,
humildemente vos peço
que me perdoeis.

(Carlos Drummond de Andrade)


O famoso poema de Carlos Drummond de Andrade foi escolhido como abertura
das reflexões que iniciaremos aqui. Dessa forma, o dizer, aqui construído, revela sua
prática dialógica desde o início. O livro Sentimento do mundo (ANDRADE, 2012b) –
cujo poema homônimo está anteriormente reproduzido – segundo já consagrado pela
historiografia literária, possui um caráter específico dentro do conjunto da obra de
Drummond. Assim como ocorre com a coletânea de poemas A rosa do povo (2012a),
estamos diante de livros cujo caráter de reflexão política vai sendo revelado por mais de
um elemento: por exemplo, a temática geral que abarca os textos e o contexto de
publicação dos dois livros (que se dá, respectiva e seguidamente, na cronologia do
autor, em 1940 e 1945), período correspondente à Segunda Guerra Mundial. Podemos
dizer, no entanto, que a relação com a política vai além desses dois elementos
apontados.
Na perspectiva de Rancière, em A partilha do sensível (2009), a relação entre
estética e política se consolida porque estabelece maneiras de visibilidade e de
legibilidade. Portanto, a obra de arte fundamenta, dá base à política, enquanto
(re)organização dos signos. Dessa forma, por meio das transformações que vão se
processando no entendimento do que é arte, ocorrem deslizamentos nas possibilidades
de compreensão da realidade externa à obra. Diante disso, o poema citado possui sua
prática política além da escolha temática, uma vez que estabelece maneiras novas de ler
e entender o que é um poema, por exemplo, revendo a necessidade da existência de
rimas e de métrica regular. Dialogando com certa “tradição”3 vanguardista, o poema
propõe novas possibilidades de leitura e de percepção da vida, da guerra, da morte, da
impotência dos sujeitos:

3
Colocamos aspas, aqui, porque, na esteira de Compagnon (2010), um dos paradoxos vividos pelas
vanguardas, dentro do que muitos convencionaram chamar de Modernidade, reside na relação ambígua,
mais que contraditória (já que são faces da mesma moeda, com valores não se anulando, mas se
alimentando) com a tradição. Por um lado, a sensação – efeito discursivo – de que se estaria fazendo algo
completamente novo, que instaurasse um novo tempo e uma nova relação com a arte. Por outro lado, o
horror do encontro com seu próprio duplo, no sentido bem próximo ao que Freud (2010) desenvolve
sobre o Unheimlich: aquilo que se perdido, esquecido, ultrapassado, retorna; causando efeitos. As
vanguardas e seus artistas, muitos deles teóricos sobre o fazer artístico, tiveram de tentar aprender a lidar
com o fato de que também se converteriam em tradição a partir do momento em que começassem a
influenciar outros poetas, escritores, pintores etc.
Se o conceito de vanguarda tem um sentido no regime estético das
artes, é desse lado que se deve encontra-lo: não do lado dos
destacamentos avançados da novidade artística, mas do lado da
invenção de formas sensíveis e dos limites materiais de uma vida por
vir. É isso que a vanguarda “estética” trouxe à vanguarda “política”,
ou que ela quis ou acreditou lhe trazer, transformando a política em
programa total de vida (RANCIÉRE, 2009, p. 43-44).

Portanto, a arte pode transformar a política em programa de vida, uma vez que
institui formas sensíveis em que os próprios limites materiais da existência se
colocariam em posição de por vir, de novo acontecimento. Vejamos, por exemplo,
como o ritmo da primeira estrofe é construído com base em quebras sintáticas que
ocorrem nas conjunções, preposições ou com o uso de vírgulas. Dessa forma, a primeira
estrofe constitui um único período que vai sendo lido de maneira truncada,
acompanhando a sensação de cisão, de desencontro que o eu lírico relata. Os sentidos
criados para, inicialmente, concatenar orações (como o “e” aditivo; o “mas”
adversativo; a preposição “em”, contraída na forma “na”, expressando situação, local),
ambiguamente, vão sendo organizados pelo recurso poético chamado de enjambement
ou “encavalgamento” (Candido, 2006). A leitura de cada verso, então, é quebrada, para,
em seguida, fazer elo novamente. A essa estrutura, acrescenta-se um sujeito cindido
entre os seus desejos (perdido entre alianças e rupturas), o que quer fazer e a realidade
do mundo exterior, onde existem “escravos” e “lembranças” que “escorrem”.
O mesmo recurso do enjambement usado na primeira estrofe ocorre, também,
na segunda, mas provocando novo funcionamento do poema. Nela, os versos criam
novas relações com a última palavra de cada linha antecedente. Nessa perspectiva, o
“céu” do primeiro verso não se relaciona somente com o “levantar”, mas com estar
“morto”; o “morto” do terceiro não se relaciona somente com o “eu”, mas com o
“desejo” deste; o “morto” do quarto não se relaciona somente com o desejo, mas com o
“pântano sem acordes”. Com isso, a significação de cada verso vai se revelando
duplicada, uma vez que pode ser lida na sua unicidade ou em relação com o verso que
lhe segue. Essa relação entre o um e o outro dialoga com a tensão que o eu lírico
representa na textualização de seu dizer, angustiado entre sua capacidade limitada de
ação e a ausência de limites para o desejo, o sonho. Ou seja, está estabelecido, por
palavras e escolha lexical, um “sentimento do mundo” que se é obrigado a suportar, a
carregar, apesar de só haver “duas mãos”.
A rápida análise acima esboçada serve-nos de parâmetro interdiscursivo para
entendermos a proposta de Jacques Rancière (2009) quando se refere à política como
tendo uma base estética4. Ou seja, as diferentes maneiras de se interpretar as realidades,
de organizar signos, enfim, de criar o visível e o legível afetam, diretamente, a ação dos
sujeitos em sua existência em comunidade. Daí, o autor cria a ideia de “partilha do
sensível”:

Denomino partilha do sensível o sistema de evidência sensíveis que


revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que
nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível
fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum compartilhado e partes
exclusivas. Essa repartição de espaços, tempos e tipos de atividades
que determina propriamente a maneira como um comum se presta à
participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha. (...) A
partilha do sensível faz ver quem pode tomar parte no comum em
função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que essa atividade
se exerce. Assim, ter esta ou aquela “ocupação” define competências
ou incompetências para o comum. Define o fato de ser ou não visível
no espaço comum, dotado de uma palavra comum etc. Existe,
portanto, na base da política, uma “estética” que nada tem a ver com a
“estetização da política” própria à era das massas, de que fala
Benjamin. Essa estética não deve ser entendida no sentido de uma
captura perversa da política por uma vontade de arte, pelo pensamento
do povo como obra de arte. (...) É um recorte dos tempos e dos
espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que define ao
mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de
experiência. A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer
sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade
para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo
(RANCIÈRE, 2009, p. 15-16, grifos do autor).

A longa citação torna-se necessária para nos ajudar a refletir o que, aos poucos,
estamos entendendo, aqui, sobre o entrelaçamento entre a política e a estética: não se
trata de estabelecer formas de governar ou controlar por meio das obras; mas, sim, de
uma outra perspectiva. Uma obra artística, como o poema de Drummond, por exemplo,
ao mesmo tempo em que deixa elementos de significação evidentes, deixa outros menos
visíveis, menos óbvios. Essa relação que é estabelecida sobre o (in)visível é uma
escolha estética que revela modos de funcionamento que tem ação política no sentido de

4
Rancière (2009, p. 13), por estética, compreende, além de uma teoria geral da arte, “um modo de
articulação entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de
pensabilidade de suas relações, implicando uma determinada ideia de efetividade do pensamento”.
que pode inverter, deslocar, olhares e percepções, de maneira que alguns consigam
ver/ler o que se está elaborando, ao mesmo tempo, em que outros não lerão/verão ou,
para que o consigam fazer, precisam ter sua maneira de experienciar o espaço e o tempo
(des)construídos, colocados em novo contexto de possibilidades. Assim, o que é dito
estabelece um regime de hiância entre o que se vê e o que não se vê, o que se diz e o
que não se diz, deslocando competências da visão e da fala.
Portanto, a política possui uma base estética, à medida que formas de
acontecimento da linguagem determinam “o que se dá a sentir” (RANCIÈRE, 2009, p.
16). Por isso, a leitura de um poema de Drummond, pode trazer, em uma aparente
contradição, quem consegue e quem não consegue ver/ler o que ali funciona enquanto
linguagem, discurso. Isso é uma prática política, já que, nela, o óbvio mistura-se,
constantemente, ao ignorado, esquecido e/ou alienado.
Com isso, nossa intenção, neste trabalho, é fazer um estudo de alguns poemas de
Zack Magiezi, cuja atividade de publicação concentra-se no Instagram, uma rede social
de compartilhamento de fotos. A partir dessas reflexões, acreditamos que há uma
poética organizadora de, ao menos, parte da produção do escritor e que nos permite
pensar se, ao se apropriar do meio digital como suporte para seus textos, há um
desenvolvimento estético que inclua uma prática discursiva política por meio do
deslocamento de lugares comuns dos sentidos. Para tanto, a Análise do Discurso
francesa será poderosa aliada em nossas leituras, por meio de conceitos como
esquecimento, ideologia, sujeito do discurso e interpelação.
Levar em conta a especificidade do suporte usado para publicação dos poemas,
uma rede social de compartilhamento de fotos, nos parece fundamental. Além disso, o
Instagram opera tanto por aplicativo para celulares quanto página de internet, podendo
ser acessado por indivíduos com ou sem perfil cadastrado na plataforma, o que aumenta
o uso da rede social, ainda que alguns profiles sejam bloqueados como “privados” pelos
usuários. É importante, então, levarmos em conta esses detalhes de operação, uma vez
que se trata do meio escolhido para divulgação principal do trabalho de Magiezi:

E na estruturação das novas práticas sociais propiciadas pelo advento


da rede, uma das ilusões correntes é a de tudo se poder dizer, para
todos, publicar, como se fosse óbvio dizer de si, ilustrando os
esquecimentos constitutivos que Pêcheux conceituou e que
explicaremos: no ato de dizer, desdizer e silenciar, o sujeito é
assujeitado, porém imaginariza que ele é a origem do seu dizer; ao
apagamento de outros sentidos provocado pela ideologia. (...) As
inúmeras possibilidades da rede, as possibilidades de navegação, são
expostas ao olhar do sujeito navegador de um modo peculiar que
rompe com a linearidade textual. Ao contrário de um livro que é
degustado em seu início e fim, com um corpo que tem rosto, orelhas,
dorso, camadas, costas, ou ainda, palpável, a rede eletrônica
aparentemente não tem fim, é dismorfa, é uma grande rede que é dita
“fisgar” todos os peixes. Entretanto, nesta materialidade de silício, os
indícios de completude, por outro lado, trazem também a opacidade
(...) (PATTI; GIORGENON, 2011, p. 86-89).

Não devemos deixar de levar em conta que o Instagram, além de permitir o


compartilhamento de fotos entre os usuários, disponibiliza filtros (a cada atualização,
são mais e mais tipos à disposição) e outros recursos de edição das fotos; além, claro,
das legendas escolhidas para emoldurar as publicações. A cada foto divulgada, corações
podem ser preenchidos – as famosas “curtidas” –, indicando a acolhida dos demais
frequentadores da rede social, que podem, também, comentar o retrato almejado. Com
todos esses recursos, cria-se o efeito de controle sobre a imagem, de se estar
(re/des)construindo o que se intenta compartilhar, oferecer ao olhar do outro. Conforme
mencionado na citação anterior, permanece a ilusão de que se pode publicar e dizer
tudo, quando, na verdade, a linguagem intervém com sua opacidade, por meio de
práticas estéticas e políticas. Há a sensação de multiplicação de vozes que podem se
expressar na rede, uma espécie de “democracia digital”; mas há, concomitantemente,
um ganho e uma perda inevitáveis de sentido, já que editar uma foto não significa o
mesmo que publicar sem recurso visual algum, por exemplo. Escolher um efeito é negar
outros; escolher uma legenda é recusar as demais. Tudo isso ocorre direcionando-se a
um outro que, em grande parte, é desconhecido, uma vez que o domínio sobre o que se
dispõe na internet é impossível:

É preciso, portanto, que o sujeito falante funcione em uma ordem


ternária (eu-tu-ele) para produzir uma fala que possa ser socializada,
compartilhável, acordada em sentidos, e acordada no sentido de
vivificada pelo ser falante que enuncia. Transportando esta fala para
suportes audiovisuais, e, ainda, difundindo-a na mídia eletrônica (seja
ela vascularizada em blogues, sites, redes sociais, revistas e jornais
virtuais, etc), o sujeito se inscreve na rede de forma privilegiada com
sua possibilidade de expansão (publicação de sua voz em diversos
lugares) e expressão de leitura de/sobre o mundo. O ciberespaço, neste
sentido, vai reconfigurar as novas divisões de poder (ler, falar, postar,
demonstrar), afetando em pequena e larga escala as modalidades do
ser, do estar, do fazer acontecer e da transmissão dos já-ditos, à
medida que se ampliam vozes heterogêneas na composição de uma
memória social que se encontra em movimento pleno, num gerúndio
de mudanças e transformações (Idem, ibidem, p. 86-87).

Um costume que acabou se difundindo, em grande parte, pela existência de


redes de compartilhamentos de fotografias, como o Instagram, é a selfie, no qual o
fotografado e o fotógrafo são o mesmo indivíduo. Tanto isso se ampliou que os modelos
de aparelhos celulares mais novos vêm equipados com câmeras frontais prontas para
capturar os “autorretratos”. Levar isso em conta é interessante para o que estamos
pensando a respeito da prática discursiva de Zack Magiezi enquanto poeta. Para
entendermos melhor, levaremos em conta as ideias de Marcia Tiburi (2014),
desenvolvidas em um artigo de opinião publicado no site da revista Cult, intitulado
“Culto do espelho”. Nele, a filósofa propõe uma comparação da selfie com os
autorretratos, tão pródigos na história da pintura (por exemplo, em Leonardo da Vinci,
Van Gogh, Tarsila do Amaral, Frida Khalo etc). Estes, segundo Tiburi (2014),
consolidaram-se enquanto exercício de autoconhecimento na experiência de tentativa de
constituição de uma autoimagem. A selfie, apesar da aparente semelhança, revela-se
diferente, já que Tiburi (2014) afirma:

Ela diz respeito a um fenômeno social relacionado à mediação da


própria imagem pelas tecnologias, em específico, o telefone celular.
De certo modo, o aparelho celular constitui hoje tanto a
democratização quanto a banalização da máquina de fotografar;
sobretudo, do gesto de fotografar.
O celular tornou-se, além de tudo o que ele já era, enquanto meio de
comunicação e de subjetivação, um espelho. Nosso rosto é o que
jamais veremos senão por meio do espelho. Mas é o rosto do outro
que é nosso primeiro espelho. O conhecimento de nosso próprio rosto
surge muito depois do encontro com o rosto do outro. Em nossa
época, contudo, cada um compraz-se mais com o próprio rosto do que
com o alheio. O espelho, em seu sentido técnico, apenas nos dá a
dimensão da imagem do que somos, não do que podemos ser. Ora, no
tempo das novas tecnologias que tanto democratizam como
banalizam a maior parte de nossas experiências, talvez a experiência
atual com o rosto seja a de sua banalização.

Logo, a selfie se consolida como uma maneira de os sujeitos se inscreverem na


rede social de uma forma visível e legível pelo olhar do outro. Com isso, a enunciação
construída na publicação – e que ocorre por camadas de imagem, filtros, legendas,
“curtidas” e comentários – revela a sua heterogeneidade constitutiva (AUTHIER-
REVUZ, 1990). Isso que dizer que cada sujeito, para poder expressar seu dizer no
Instagram, precisa, necessariamente, se relacionar com o que está no outro, seja pelo
interdiscurso, seja pela maneira como acredita querer se mostrar ao olhar de quem virá a
observar a publicação.
A banalização a que Marcia Tiburi chama atenção relaciona-se, então, com os
esquecimentos típicos da ideologia e da constituição do sujeito como enunciador. Dessa
forma, um aparente domínio de si, da imagem a se oferecer ao outro, revela,
paradoxalmente, um desconhecimento do sujeito sobre si, já que ele não é origem nem
dono de sua enunciação. Além disso, as misturas de posicionamentos discursivos – pela
junção de imagem e comentários responsivos entre si – mostram o quanto a posição-
sujeito, a forma-sujeito, vai se deslocando ao longo da “vida” de uma publicação. Isso
ocorre a ponto de compartilhamentos em contextos diferentes gerarem deslocamentos
nos efeitos e nos sentidos; o que se relaciona, ainda, com a argumentação de Tiburi
(2014):

Um julgamento de valor no caso da hiperexposição dos rostos seria


mero moralismo se não colocasse em jogo um dos valores mais
importantes de nossa época, o que Walter Benjamin chamou de “valor
de exposição”. Somos vítimas e reprodutores de sua lógica. No tempo
da exposição total criamos a dialética perversa entre amar a própria
imagem, sermos vistos e acreditarmos que isso assegura, de algum
modo, nosso existir. No tempo da existência submetida à aparência,
em que falar de algo como “essência” tem algo de bizarro, talvez que,
com a selfie fique claro que somos todos máscaras sem rosto e que
este modo de aparecer seja o nosso novo modo de ser.

Com Pêcheux, dois esquecimentos fundamentais marcam a constituição dos


sujeitos por meio de sua enunciação, sendo eles constitutivos da ideologia e do sujeito;
logo, inevitáveis. Vejamos o que o autor entende pelo que denomina esquecimento dois:

Concordamos em chamar esquecimento nº 2 ao “esquecimento” pelo


qual todo sujeito-falante “seleciona” no interior da formação
discursiva que o domina, no sistema de enunciados, formas e
sequências que nela se encontram em relação de paráfrase – um
enunciado, forma ou sequência, e não um outro, que, no entanto, está
no campo daquilo que poderia formulá-lo na formação discursiva
considerada (PÊCHEUX, 1998, p. 173, aspas e itálico do autor).
Sendo assim, a sensação de que só é possível enunciar de uma forma é algo
inerente ao funcionamento da enunciação. Dessa forma, a ideia de que uma publicação
no Instagram só pode se dar de uma maneira ideal – a “melhor” pose, o “melhor” filtro,
a “melhor” legenda – é um efeito processado pela ação da própria ideologia, que cria
nos sujeitos a evidência, o natural. Ou seja, considerar o esquecimento dois na rede
social aqui analisada é levar em conta que uma publicação deve ser analisada, também,
pelo quê e pelo como ela escolheu não se fazer presente. Em outras palavras, o ausente
se faz presente pelo sentido que desliza entre claro e escuro, revelado e velado: tal
funcionamento se dá, em certa medida, pela ação inconsciente do sujeito e pelo material
da língua, afetada pela história. Os dizeres do Instagram, desse ponto de vista, são um
imenso mosaico de formas de se subjetivar e se oferecer como legível ao olhar de um
outro que julga observar, ler. Soma-se a isso, o esquecimento um:

Por outro lado, apelamos para a noção “sistema inconsciente” para


caracterizar um outro “esquecimento”, o esquecimento nº 1, que dá
conta do fato de que o sujeito-falante não pode, por definição, se
encontrar no exterior da formação discursiva que o domina. Nesse
sentido, o esquecimento n º 1 remetia, por uma analogia com o
recalque inconsciente, a esse exterior, na medida em que (...) esse
exterior determina a formação discursiva em questão (PÊCHEUX,
1998, p. 173, aspas do autor).

Portanto, a identificação do sujeito ocorre pela linguagem, pelo discurso; logo,


pela ideologia. Sendo assim, ele é interpelado dentro de uma formação discursiva, de
forma a esquecer isso, sendo determinado pelas maneiras de enunciar, de se fazer
forma-sujeito, na e pela língua. Como resultado, o sujeito sofre o efeito de unidade, já
que emergir de uma maneira no Instagram significa, superficialmente, apagar as demais
formações discursivas com que não se identifica. Na verdade, não há unidade, mas
cisão, assim como representada no poema de Drummond que abre este trabalho. Esta
difusão ocorre, também, porque a identidade do sujeito é fluida: em um momento se
identifica; em outro, não mais, já buscando e efetivando outras relações de aliança e
ruptura dentre às e dentro das formações discursivas. Cada perfil da rede social de
fotografias pode, justamente, oferecer esse panorama do sujeito que escorre entre redes
identificatórias, atualizando discursos por meio de formas que indicam vários
posicionamentos ao longo das enunciações que opera. No caso do Instagram, isso
funciona potencializado pela intervenção do não-verbal, que também causa efeitos de
sentido, em que filtros de imagens plastificam peles e dizeres, de forma que outras
enunciações, quando deslocadas para publicações da plataforma, ganham outros
sentidos.
Por essa via de reflexão, a significação não se restringe a uma decifração linear;
e isso fica ainda mais claro e forte na internet. Em uma enunciação, ocorrem falas e
falhas, uma vez que não se diz o todo almejado e não se pode prever a ação do não-dito.
O silêncio (ORLANDI, 2001), portanto, está nos enunciados seja pela possibilidade de
ação do inesperado, seja pela censura inerente ao momento do dizer, dado que não se
enuncia fora de uma exigência mínima das condições de produção. Há algo que falha:
não como defeito, mas como resistência e potência do sentido. Entendendo-se como
fonte do seu próprio dizer, o sujeito esquece as paráfrases possíveis da enunciação que
constrói. No Instagram, as publicações, portanto, vão sendo produzidas e recebidas
como evidências, ignorando-se que tudo poderia se passar de outras formas, uma das
consequências da ideologia. O aparente equilíbrio, efeito de unidade da postagem,
então, possui muito de desequilíbrio, revelado pelos lapsos e atos falhos dos dizeres e
sobreposições de possibilidades de edição das publicações que, mais que isso, vão
sendo transportadas de uma rede para outra, de contextos para outros, como os do
Facebook, interferindo nas significações. Parece-nos que a rede eletrônica ajuda a
confirmar o postulado por Pêcheux:

O lapso e o ato falho (falhas do ritual, bloqueio da ordem ideológica)


bem que poderiam ter alguma coisa de preciso a ver com esse ponto
sempre-já aí, essa origem não detectável da resistência e da revolta:
formas de aparição fugidias de alguma coisa “de uma outra ordem”,
vitórias ínfimas que, no tempo de um relâmpago, colocam em xeque a
ideologia dominante tirando partido de seu desequilíbrio (PÊCHEUX,
1998, p. 301).

O Instagram, portanto, funciona como um imenso arquivo, já que


institucionaliza maneiras de se guardar memória. Nesta rede social, o registro do que,
em um primeiro momento, aconteceu e foi dito vai sofrendo, continuamente, as
intervenções do não-ocorrido e do não-dito. Daí, os efeitos são vários, inclusive de dor,
uma vez que o possível dói, justamente porque gera significações sobre o que
acreditamos ter ocorrido. Há uma potência imensurável de registro, mas, também, uma
potência da perda; mesmo que as “curtidas”, nomeadas em números, é que estejam à
disposição de um olhar de superfície. Estamos diante de um funcionamento que não é
invenção da rede social analisada, mas é da ordem do funcionamento da linguagem:

A certeza que aparece, em todo caso, no fim desse debate é que uma
memória não poderia ser concebida como uma esfera plena, cujas
bordas seriam transcendentais históricos e cujo conteúdo seria um
sentido homogêneo, acumulado ao modo de um reservatório: é
necessariamente um espaço móvel de divisões, de disjunções, de
deslocamentos e de retomadas, de conflitos de regularização... Um
espaço de desdobramentos, réplicas, polêmicas e contradiscursos
(PÊCHEUX, 2010, p. 56).

Por isso, o dizer torna-se possível porque possui uma relação com o que lhe é
exterior, os dizeres outros, ao real da história. O “culto ao espelho”, nominado por
Tiburi (2014), processa-se como paráfrase do funcionamento discursivo da selfie, no
qual, ao mesmo tempo em que se busca uma inscrição subjetiva na/pela linguagem, esta
só pode existir pelo ato falho e pela ação da memória; de forma que uma réplica, no
interior da própria postagem, surge: a representação que ali está do sujeito revela uma
manifestação identitária, mas também a dissimula, a divide, já que é, desde sempre,
possibilidade de ser outra, de ser dizer-outro. Sob a superfície homogênea do lago dos
Narcisos da rede eletrônica, há a profundidade da água que nem se imagina, mas que
traga sujeitos, que são somente efeitos entre interlocutores, sempre em deslocamento,
não essências. Nas palavras de Lucília Maria Abrahão e Souza (2017, no prelo):

É interessante que esse silêncio não é impedimento, mas impossível


de dizer já que a palavra não entra, não cabe, não comparece nesse
núcleo duro que ela não consegue tocar. Assim, a língua tem a tarefa
de fazer instalar o vazio, materializar o furo, manifestar o buraco oco
do humano. Assim, dizendo, repetindo e tropeçando, o sujeito segue
seus trilhamentos entre significantes, emergindo entre eles. (...) Nessas
redes de associações significantes, algo se inscreve sempre
incompleto, manco, roto e capenga na voz do sujeito, instalando
justamente nela o impossível. Dito de outro modo, é pela palavra que
se dá a ver o sem palavra, o impossível palavrar, o real. (...) Ou seja, a
cada tentativa de nomear, o inominável comparece como centro em
torno do qual todos os movimentos simbólicos orbitam, em torno do
qual o sujeito faz giros de desejar. E faz poesia.
Importante acrescentar que o exposto até aqui não busca “satanizar” a rede social ou a
selfie5, mas analisar as possibilidade de (não)dizeres. Diante do exposto, tomamos como
corpus duas sequências de poemas de Magiezi publicados no Instagram sob os títulos
“Semântica” e “Glossário”. A nomeação da série, nesse caso, já aponta um caminho de
leitura para o que se apresentará ao leitor, uma vez que institui rupturas dentro do
prosaico, do evidente, dos sentidos. As publicações foram relançadas em livro (2016);
no entanto, neste nosso trabalho, interessa o suporte da internet, uma vez que
acreditamos que outros suportes materiais reverberam na recepção da textualidade.
Tanto que é muito significativo o fato de os poemas serem lançados em livro somente
após passarem pelo perfil do poeta na rede social.
As poesias escolhidas, ao provocarem rupturas no óbvio da significação, causam
uma torção da palavra sobre si mesma. Pela desmontagem do léxico escolhido, ocorre
uma reorganização da língua dentro e a partir dela mesma, em uma prática que dialoga
com a selfie. Muito dos poemas são digitados em máquina de escrever e têm sua
imagem envelhecida pela aplicação de filtros: há uma representação da memória que
intervém na leitura, como se fosse buscada uma maneira de dizer, de palavrar,
posicionada em outro tempo, atualizado pela plataforma on-line da internet6. Assim,
velho e novo inscrevem uma maneira outra de se ler, na qual o leitor pode se ater a um
sentido mais superficial ou adentrar a uma outra profundidade em função do regime de
legibilidade com que venha a se identificar. Com isso, as publicações poéticas de
Magiezi instauram uma posição política a partir do estético:

As artes nunca emprestam às manobras de dominação e de


emancipação mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito
simplesmente, o que têm em comum com elas: posições e movimentos
dos corpos, funções da palavra, repartições do visível e do invisível. E

5
Pela via de reflexão aberta por Tiburi (2014), o nome em inglês – remetendo a uma rede de conexões e
sentidos sobre identidade, autoconhecimento – demarca uma diferença da significação sobre a prática do
autorretrato. No universo da internet, dos blogs, das timelines, dos notebooks, dos Facebooks, ser selfie é
estabelecer, também, uma posição dentro de uma rede de citações, no qual a língua inglesa produz efeitos
muito além da comunicação direta; mas, também, gera condições para enunciações que não podem ser de
outra maneira. Por isso, ser autorretrato não é ser selfie, ainda que um intervenha sobre o outro como não-
dito, como interdiscurso, fazendo com que os significados deslizem a perder de vista no on line e no off
line.
6
Mais uma vez, a fal(h)a das línguas no contato entre o velho português e o novo, suportado pelo inglês.
a autonomia de que podem gozar ou a subversão que podem se
atribuir repousam sobre a mesma base (RANCIÈRE, 2009, p. 26).

Ainda segundo Rancière, os regimes da arte – e, na prática discursiva de


Magiezi no Instagram, estamos diante de um – possuem sua própria historicidade e
decisões de ruptura ou antecipação, como vemos na relação entre a publicação em rede
social de uma poesia digitada em máquina de escrever. Segundo o pensador francês,
todo regime artístico instaura três outros: ético, poético/representativo das imagens e
estético (2009, p. 27-28). O regime ético concerne ao ethos, às maneiras de ser dos
sujeitos, atuando na maneira destes se identificarem em/com uma dada formação
discursiva 7 . O regime poético atua sobre a mimesis 8 , nas formas de os sujeitos
identificarem imitações “bem feitas”, estabelecendo um posicionamento social e
político em forma de hierarquia. Com isso, o poético atua nas possibilidades de
enunciação, nos esquecimentos que sofrem os sujeitos, fazendo crer que existem obras
legítimas e outras não legítimas de se falar, fazer arte. Por fim, o regime estético seria
uma espécie de consequência dos outros dois, já que estabelece distinções entre os
modos de ser sensível à arte; com isso, trata-se de uma potência em que o sujeito se
torna estranho a si para poder haver identificação:

Esse sensível, subtraído a suas conexões ordinárias, é habitado por


uma potência heterogênea, a potência de um pensamento que se
tornou ele próprio estranho a si mesmo: produto idêntico ao não-
produto, saber transformado em não-saber, logos idêntico a um
pathos, intenção do intencional etc. Essa ideia do sensível tornado
estranho a si mesmo, sede de um pensamento que se tornou ele
próprio estranho a si mesmo, é o núcleo invariável das identificações
da arte que configuram originalmente o pensamento estético. (...) O
regime estético das artes é aquele que propriamente identifica a arte
no singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra específica,
de toda hierarquia de temas, gênero e artes (RANCIÈRE, 2009, p. 32-
34).

Em Magiezi, os três regimes vão se sobrepondo, como camadas, colocando o léxico


utilizado em contextos novos de significação, como se as linguagens empregadas

7
Aqui, vamos tentando aliar as propostas de Rancière (2009) com as de Pêcheux.
8 Segundo Rancière (2009), a mímesis organiza o ver, o fazer e o julgar. Em outros termos, não é um
procedimento artístico, mas um regime de visibilidade das artes.
passassem por um processo de autoconhecimento, de possibilidades de se significar (o
que se oporia à prática da selfie, conforme este foi discutido neste trabalho). Isso se faz,
então, pela intervenção do regime ético, já que atua diretamente nas construções das
formas-sujeitos que criam suas (des)identificações na rede eletrônica do Instagram. O
regime poético acontece, logo, na reconsideração das formas de arte que surgem na rede
social: uma vez que postagens, “curtidas”, legendas, selfies não são, de início,
manifestações artísticas, mas passam a compor uma nova forma que, entre on line e off
line, é construída, vista e julgada como poético. Abarcando tudo isso, o regime estético
faz emergir o singular, uma vez que proporciona novas formas da sensibilidade, nas
quais os efeitos no corpo do sujeito que enuncia e no do que lê se materializam dentro
da história e da ideologia. Como Rancière salienta, o banal assume nova posição dentro
dos efeitos gerados entre interlocutores, o que é, também, uma prática política, tornada
possível pelo estético. O mecânico, dessa forma, precisa ser reconhecido como arte:

É preciso, no meu entender, que se tome as coisas, ao inverso. Para


que as artes mecânicas possam dar visibilidade às massas ou, antes, ao
indivíduo anônimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes.
Isto é, devem primeiro ser praticadas e reconhecidas como outra coisa,
e não como técnicas de reprodução e difusão. O mesmo princípio,
portanto, confere visibilidade a qualquer um e faz com que a
fotografia e o cinema possam ser artes. Pode-se até inverter a fórmula:
porque o anônimo tornou-se um tema artístico, sua gravação pode ser
uma arte. Que o anônimo seja não só capaz de tornar-se arte, mas
também repositário de uma beleza específica, é algo que caracteriza
propriamente o regime estético das artes. Este não só começou bem
antes das artes de reprodução mecânica, como foi ele que, com sua
nova maneira de pensar a arte e seus temas, tornou-se possível
(RANCIÈRE, 2009, p. 46-47).

Analisemos, então, inicialmente, dois poemas da série “Semântica”.


Reproduzimos o primeiro tal qual ele comparece no perfil do Instagram:
Figura 1: imagem do perfil Zack Magiezi do Instagram

Pensando no conceito de arquivo (PÊCHEUX, 2010), memória que as


instituições sociais não modificam, criando normatizações, “casar” pertence à rede de
significações sobre as diversas manifestações dos relacionamentos humanos e/ou
amorosos, sendo algo próximo ao “contrair matrimônio”. No entanto, o termo, em caixa
alta, é duplicado em nova significação, o de “se fazer casa, moradia, lugar seguro” para
o outro do laço amoroso. Por meio de um jogo de derivação imprópria, ocorre mais do
que a mudança de classe gramatical – de verbo para substantivo – mas a nomeação de
uma nova forma de se praticar afeto dentro da rede de significações em que “casar” já
operava. Com isso, a linguagem mostra seu lapso de que, no interdiscurso e no arquivo,
há mais para ser explorado; ao mesmo tempo em que chama atenção para que haja
maneiras mais férteis de se demonstrar afeto do que pela instituição social. Uma espécie
de metalinguagem expõe, ao mesmo tempo, a precariedade (porque sujeito à falha) e a
polissemia (porque há deslizamento de sentidos) do que está retratado na página de livro
fotografada, tratada por filtros e exposta em rede social. Novas formas-sujeito, então,
são construídas e convocadas à identificação do enunciador – que propõe o desafio de
ser “casa”, ainda que fora de um “casamento” – e do leitor, que pode ceder à
possibilidade de se mover juntamente à língua que se auto representa, mais que selfie,
mas exercício de autorretrato. Língua, sujeito e rede social, juntos, se descobrem como
novos suportes de outros dizeres e perspectivas sobre a realidade: o político através do
estético.
Figura 2: imagem do perfil Zack Magiezi do Instagram

No segundo poema de “Semântica”, temos um leve borrão entre algumas letras


da datilografia fotografada. Isso não deixa de evocar as ideias de rastro, de erro, de
duplicação de uma impressão, apontando que o sentido pode ser outro, já que
assujeitado à ação da memória discursiva, agindo à semelhança de um palimpsesto.
Nesse caso, o interdiscurso sobre “mudar” é revirado e tornado outro pela igualdade
sonora com o substantivo “muda”. Novamente, o campo semântico – rede discursiva –
sobre as identificações dos sujeitos se autorrepresenta em seu processo de deslizamento.
Inclusive, no poema acima, as duas estrofes representam bem a hiância temporal entre
uma percepção e outra sobre “mudar”. Como no caso anterior, um sentido não
desaparece para que o outro surja, eles vão se sobrepondo em camadas, à semelhança
dos filtros e legendas das publicações da rede social. Não se abandona um sentido para
outro: mas, sim, passamos a ler um em função do outro. O “mudar” enquanto
“transformação” é conservado para que o outro possa ser convertido em “muda”,
potência de vida e de significação, o que pode ser plantado. Dessa forma, o pequeno
poema mimetiza a própria capacidade da linguagem de frutificar: é porque pode se
transformar que é sempre ponte para o novo, apontando relações entre o já-dito e o por
vir. Sujeito e língua, prenhes de “mudança”, representados no traço borrado da máquina
de escrever, borrado, agora, pelos filtros do Instagram.

glossário

comodismo
ato de enfiar a vida
em uma cômoda apertada

Passemos, agora, a exemplos da série “Glossário”, em que, pelo saber


institucionalizado pela educação (tornado arquivo), temos a ideia daquilo que explica
termos de um idioma; por si só, uma atividade metalinguística, de torção da língua
sobre si mesma. No entanto, aqui, “comodismo” é deslocado entre contextos novos de
uso para fazer falar o ato falho da linguagem. A claustrofobia de uma “cômoda”,
somada ao ato de “enfiar”, remete às diversas manifestações de violência às quais os
sujeitos se obrigam, acreditando se tratar de segurança. Vejamos que, no poema, os
versos surgem truncados, quebrados, pelo recurso do “encavalgamento” (como vimos
em Drummond), dialogando com o tropeço da linguagem que se faz tropeço na
existência do sujeito: este, antes, identificado à segurança do que é “cômodo”; agora,
jaz disperso, fragmentado, no medo, na ausência de ar, na angústia 9 de quem foi
“enfiado” a ser “cômoda apertada”. No jogo de movimentos das vogais finais,
alternando de “o” para “a”, o regime poético de uma representação artística abraçado ao
regime estético de sensibilização sobre práticas discursivas assumidas pelas enunciações
dos sujeitos que assumem a forma do “cômodo” às custas de ser “cômoda”.

glossário

presentear
é quando a vida nos dá um hoje novinho

Nosso último exemplo traz uma relação interdiscursiva entre a prática de


oferecer presentes, “presentear” a outrem, e a possibilidade de se fazer “hoje novinho”,
“presente” temporal, sem que haja, desta vez, mudança de classe gramatical. Mais uma
vez, o “encavalgamento” comparece de forma a intensificar a expectativa do que segue,
a nova definição do verbo. A pausa entre o primeiro e o segundo versos suprime a
necessidade dos dois pontos, sem que, com isso, perca-se o vínculo entre os novos
posicionamentos discursivos abertos pela polissemia latente no léxico do idioma. Pela

9
Não nos esqueçamos da origem da palavra “angústia”: vinda do latim “angere”, que significa apertar,
sufocar. Portanto, a associação com “aperto”, “claustrofobia”, “falta de ar” não é algo distante e exerce
sua presença em nossa análise.
disjunção inerente à toda língua, o furo da significação é mimetizado pelo rompimento e
posterior laço renovado(r) dos versos. Ou seja, alguns cortes são possibilidades de
novos arranjos, e isso está na organização sintática e dos versos do curto poema. Este,
além disso, parece imitar a estrutura visual de um verbete de dicionário ou enciclopédia,
em que há um termo seguido de pontuação, esperando-se que, em seguida, o sentido se
faça presente. Na verdade – pelo lapso do léxico e da pontuação – é no intervalo da
espera pelo por vir, lembrando do que acabou de ser lido, que a significação se faz
“presentear” em “hojes novinhos”. Há algo da ordem da resistência da linguagem que
comunica aos goles, em intervalos de espera entre palavras que só fazem explicar o já-
dito. A sensibilidade despertada pela nova forma de se ler o “presente” atua como forma
política de o sujeito se reconhecer assim, “presente”.
Por fim, retomamos afirmações de Sousa (2017, no prelo, aspas da autora). Zack
Magiezi, aqui, pelo instrumental da Análise do Discurso francesa:

Deu sua resposta ao real, ao tropeço e ao horror do inominável,


perpassando algo do poético seja no ato da interpretação (psi)analítica,
seja no gesto da análise dos discursos. (...) dão pistas de efeitos do
real, efeitos do impossível que tanto os causou (e nos causa) a girar,
efeitos da língua que “excede a língua e imprime nela a marca pela
qual se faz conhecer” como ensina Milner, e por fim – por que não
dizer efeitos de amor à língua e ao saber inconsciente? – efeitos da
poesia nossa de cada dia.

Portanto, Magiezi empreende um regime estético (segundo o entendimento disso


por Rancière) que, também, é prática política, na qual a linguagem do cotidiano e do
Instagram lança sobre si a gravidez típica da língua que “erra” (no duplo sentido de ser
“errante” e de ser “erro”) para não ser fixa, mas garantir o seu nomadismo, pelo qual se
escreve e inscreve nos sujeitos, na história e nas “curtidas” e compartilhamentos que
dão visibilidade ao sentido, ainda que sob filtros de selfies que, hoje, substituem a falsa
brandura do largo de Narciso.

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