Você está na página 1de 16

SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo

9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo


(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

A crítica de cinema no Brasil e a constituição de parâmetros


axiológicos para a historiografia do cinema nacional: um olhar a
partir da “Retomada” (1995-2003)

Maurício Caleiro 1

Resumo: O artigo em tela investiga o papel que, no Brasil, a crítica de cinema exerceria na
conformação da história canônica do cinema brasileiro e na reafirmação periódica desta em
detrimento da difusão e aceitação de múltiplas versões e caminhos historiográficos no que
concerne à cinematografia nacional. Examina-se tal temática a partir da recepção crítica e
posição axiológico-histórica atribuída ao “Cinema da Retomada” (1995-2003) e da clivagem de
aspectos peculiares à evolução da crítica de cinema no país ao longo do tempo – particularmente
sua oscilação entre o elitismo predominante e o dialogismo ocasional -, tendo como objetivo
questionar a permanência, na produção analítica da crítica contemporânea, de parâmetros
axiológicos caros à historiografia canônica do cinema brasileiro, notadamente a adoção de
critérios estético-temáticos e do Cinema Novo dos anos 60 como exemplos modelares
atemporais para a produção cinematográfica de qualidade no país.

Palavras-chave: crítica; cinema; Brasil; Retomada, história.

1. A Crítica cinematográfica e a “Retomada”


Talvez a mais emblemática das ressurreições de uma cinematografia nacional
cuja história vem sendo feita de “assassinatos e renascimentos precários” (Moura: 1998,
p. 178), o “Cinema da Retomada” (1995-2003) foi contemporâneo da proliferação da
crítica cinematográfica nas revistas eletrônicas, sites, blogs e demais espaços virtuais da
internet e da multiplicação exponencial da atividade analítica nos Estudos de Cinema na

1
Jornalista e mestre em Film Studies pela University of Iowa (EUA), é doutorando em Comunicação
pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e bolsista do CNPq. mauricio_m_caleiro@yahoo.com.br.
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

academia brasileira. Devido a esse processo, recebeu um inédito volume de massa


crítica concomitantemente ao momento em que era produzido. Não obstante tal
expressividade quantitativa, o status crítico que usufrui tal período de produção e o
locus axiológico que ocupa na historiografia do cinema brasileiro têm sido, conforme
verificado em outras etapas da pesquisa à qual este artigo se filia, muito mais estanques,
negativos, e baseados em parâmetros analíticos repetitivos do que a profusão de polos
críticos poderia vir a sugerir.2

Para se compreender a que conjuntura historiográfica estamos nos referindo é


necessário rever criticamente, em linhas gerais, o processo de formação da história do
cinema brasileiro – na verdade, de uma determinada visão de história do cinema
brasileiro que, por razões que serão examinadas, se tornou hegemônica justamente ao
longo do tempo em que o cinema da Retomada era produzido. De modo análogo, para
entender as razões de a crítica de cinema ter assumido a feição que assumiu durante a
“retomada” é necessário apreender, ainda que precariamente, sua história, e como sua
trajetória se relaciona com a do cinema brasileiro.

A pesquisa preliminar realizada para elaboração deste artigo – que é subproduto


de uma tese de doutorado em desenvolvimento - concentrou-se, no que se refere
especificamente à produção analítica sobre a “Retomada”, nos relativamente poucos e,
no nosso entender, em sua maior parte, insatisfatórios livros publicados sobre o período,
complementados por uma amostra significativa de catálogos, comunicações e artigos,
acadêmicos ou não.3 Identifica-se nesse material uma série de vicissitudes e lacunas nas
análises sobre o cinema do período – como o preconceito tanto para com o cinema de
sucesso popular quanto em relação ao filmes de diretores internacionalmente

2
Os marcos cronológicos de início e de fim da Retomada aqui adotados referem-se, respectivamente, à
data de lançamento do primeiro filme finalizado sem ter recorrido, em âmbito algum, à estrutura estatal
de cinema desmantelada por Collor de Mello – Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, dirigido por Carla
Camurati e lançado em março de 1995 (BUTCHER, 2005, p. 27-34) – e à data de estreia de Carandiru
(dir. Hector Babenco), abril de 2003, primeiro filme lançado pela joint venture entre Globo Filmes e
majors norte-americanas - associação esta que, embora sem abrir mão do financiamento da produção via
lei de incentivos fiscais, iria reconfigurar significativamente o mercado cinematográfico brasileiro a partir
dali.
3
A pesquisa incluiu os seguintes livros: (Almeida: 2003); (Butcher: 2005); (Caetano: 2005); (Nagib:
2002); (Nagib: 2007); (Oricchio: 2003); os quatro últimos volumes publicados pela Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema (SOCINE); quinze edições da revista Cinemais; o acervo de teses e dissertações
defendidas na ECA-USP desde 1990.
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

premiados ; o reducionismo analítico e eventual negligência para com a diversidade


temática e estética de tal corpus de filmes; e, sobretudo, a adoção do Cinema Novo
como parâmetro modelar comparativo, incluindo e a subvalorização da produção
fílmica da Retomada em relação a ele. A constatação de tais problemas acaba por
enfatizar a urgência de se produzir, no âmbito do cinema brasileiro, o que Fredric
Jameson conceitualiza como um “mapa cognitivo” do presente (1991) - no caso,
expressado na necessidade de um aggiornamento do ideário e de práticas analíticas
referentes ao “cinema da retomada”, com vistas à revisão de seu status historiográfico e,
em decorrência, da axiologia orientadora dominante na historiografia canônica do
cinema brasileiro.

No âmbito deste artigo, interessa-nos sobretudo questionar as causas e efeitos da


manutenção, pela crítica de cinema contemporânea, de determinados parâmetros
axiológico-historiográficos herdados da história canônica do cinema brasileiro – a qual
abordaremos a seguir -, notadamente em relação ao papel modelar que o Cinema Novo
desempenharia em tal esquema valorativo, numa operação analítica repetitiva e pouco
inovadora que faz de um movimento cultural outrora revolucionário um fator de
repressão ao novo e ao contemporâneo.

2. A construção da história canônica do cinema brasileiro

As tentativas de se sistematizar uma história do cinema brasileiro, descontados


alguns esforços diletantes, encontram na Introdução ao Cinema Brasileiro (1959), de
Alex Viany, o que Jean-Claude Bernardet classifica como a “primeira narrativa extensa
que abrange a história dessa cinematografia desde os primeiros tempos até o momento
de sua publicação” (Autran: 2003, p. 19). A seguir, dois textos clássicos fornecem
balizas e visões que se perpetuarão através dos tempos. No primeiro, a Revisão Crítica
do Cinema Brasileiro (1963), o jovem Glauber Rocha “age como um inventor de
tradições” (Xavier: 2001, p. 3), fazendo “uma avaliação do passado para legitimar o
presente” (id., ibid.), em um texto que “é de combate e deve abrir caminho entre os
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

contemporâneos a machado, discriminar” (id., ibid.). No segundo, o ensaio “Cinema:


trajetória no subdesenvolvimento”, publicado dez anos depois e que sumariza, em alto
estilo, um trabalho crítico-historiográfico de mais de uma década, pulverizado em
artigos esparsos mas de grande influência sobre o pensamento cinematográfico
brasileiro, Paulo Emílio Salles Gomes “faz o balanço do cinema brasileiro na história”
(id., ibid.), enfatizando a chave do, em suas palavras, subdesenvolvimento de nosso
cinema, que identificara “em 1960 num artigo devastador” (id., ibid.), “A situação
colonial”. O incremento de uma visão historiográfica nas décadas imediatamente
seguintes dá-se mormente via contribuições parciais, centradas em determinados
períodos, temas ou realizadores, como os livros de Maria Rita Galvão sobre os
primórdios do cinema paulista (1975) e a Vera Cruz (1981), o exame da Belle Époque
por Vicente de Paula Araújo (1976), A chanchada no Cinema Brasileiro, de Afrânio
Mendes Catani e José Inácio de Melo Souza (1983), e a obra-prima de Paulo Emílio
sobre Humberto Mauro (1974), entre outros poucos títulos. Bernardet, autor mais
prolífico dos estudos de cinema no período, acabaria por contribuir sobremaneira para o
debate historiográfico brasileiro, seja na contra-corrente, desempenhando papel de
contestador de visões canônicas - como na identificação de anseios da classe média na
produção pretensamente revolucionária do Cinema Novo ou na proposição do fim da
oferta do estudo do cinema brasileiro enquanto disciplina acadêmica -, seja na
formulação de um modelo trifásico que se tornou referencial para a periodização
analítica do Cinema Novo.

Nesse cenário, a há muito fora de catálogo História do Cinema Brasileiro


(1987), organizada por Fernão Ramos e que, apesar de algum desnível entre o grau de
preparação dos colaboradores, apresenta uma maioria de textos de alto nível,
transformar-se-ia em referência canônica, notadamente quanto à periodização que adota
e à posição axiológica que nela o Cinema Novo ocupa. Assim, alguns fatores que
ajudam a explicar as razões para a hegemonia do movimento nos Estudos de Cinema (e,
pior, de visões cinemanovistas descontextualizadas de seu tempo histórico, como
debateremos em breve) começam se evidenciar: Ramos reserva para a si o capítulo
sobre Cinema Novo, ato que é comumente entendido como fornecedor de indício de
valor (o que ele não desmente); embora cubra o menor dos períodos histórico-
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

cinematográficos adotados (15 anos), é, de longe, o capítulo mais longo do livro, com
cem páginas, quase o dobro do espaço ocupado pelos outros colaboradores; o texto é
escrito num tom épico cujos efeitos sobrepõem o entusiasmo reprimido do fã ao
aparente rigor iconoclasta do pesquisador acadêmico; por fim, Ramos comete um
deslize metodológico, ao dispensar tratamento indiferenciado a textos “de combate”, no
melhor estilo glauberiano, críticas jornalísticas e análises proto-acadêmicas.

Elaborada durante um período de afirmação teórico-acadêmica (e editorial) dos


Estudos de Cinema no Brasil, a obra organizada por Ramos viria a funcionar, ainda,
como uma fonte para referências sobre a relação entre a crítica e o cinema brasileiro,
tema que, no contexto de seu objeto de estudo, Paulo Emílio Salles Gomes havia
examinado com detalhe em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (1974). Dando
início a um novo exame historiográfico, cuja trajetória imbricar-se-á, no futuro, com a
reflexão acadêmica sobre cinema, Paulo Emílio traça um perfil da relação da crítica com
o cinema brasileiro que não se limita ao exame da revista citada no título, incluindo
vasto material de publicações como Para Todos...e A Scena Muda e excertos da
produção pregressa de críticos como Mário Behring, Henrique Pongetti e, claro,
Adhemar Gonzaga. Para além de questões e modos de ver inerentes ao período em que
tais críticas foram produzidas (anos 20 e 30), o autor registra, por um lado, a existência
de uma série de vicissitudes analíticas para com o cinema nativo – notadamente, a
eleição do padrão técnico-narrativo das grandes produções hollywoodianas como
parâmetro de comparação contra o qual evidencia-se a inferioridade do produto
nacional. Por outro lado, capta o surgimento de uma nova postura – uma declaração de
intenções - para com a qual o próprio intelectual uspiano é até hoje identificado, e que
pode ser resumida no lema da campanha de Cinearte em prol do cinema nativo: “Todo
filme brasileiro deve ser visto” (apud Gomes: 1974, 317).

3. A crítica de cinema no Brasil em perspectiva histórica


SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Do lado de fora das muralhas da academia, a crítica cinematográfica brasileira


nasce e é por décadas conservada no formol de um pseudo-elitismo datado, cuja adesão
ao modelo hollywoodiano de produção e narração – amplamente dominante na crítica
nacional até o final dos anos 60 - não apenas aproxima-se da adoração, como obnubila a
percepção acerca do potencial de desenvolvimento próprio de cinematografias não
hegemônicas. Tal é, notadamente, o caso de Pedro Lima, por décadas o expert supremo
das primeiras publicações cinematográficas nativas – A Scena Muda (1921), Paratodos
(1919) e Cinearte (1926) -, co-adjuvado por Fred Lee (pseudônimo de Edmundo Lys),
Jonald (Oswaldo M. de Oliveira), o já citado Henrique Pongetti e, mais tarde, em
registro menos autocrático, por Francisco Luís de Almeida Salles (BENDER e
BRUNHILDE, 1998; SALLES GOMES, 1974).

O paroxismo do elitismo crítico-cinematográfico nacional, no entanto, só é


atingido por Moniz Vianna, reverenciado por mais de uma geração como “o patrono da
crítica cinematográfica” e de fato exercendo, com o paternalismo que tal título implica,
seu ofício diário no Correio da Manhã, no longo período que se estende de 1946 a
1973, sempre duplamente fiel: à sua idolatria pelo cinema norte-americano clássico e à
repulsa (ou ao desprezo) ao que fosse formalmente inovador, seja no cinema brasileiro,
francês ou de qualquer outra parte (MENDONÇA, 2001; VIANA, 2004). Porém, a
particular intolerância para com o celulose nacional levaria o informado crítico cultural
Sérgio Augusto a chamá-lo de “o lobo mau do cinema naciona” (AUGUSTO, 1989, p.
20).

Por outro lado, pode-se argumentar, com base no exame de compilações de suas
próprias produções críticas (como, por exemplo, VIANY, 1959 e 1999; e SALLES
GOMES, 1982) ou na reavaliação de suas obras por terceiros (como, respectivamente,
AUTRAN, 2002; e CALIL e MACHADO, 1986), que Alex Viany e Paulo Emílio
Salles Gomes, exerceram, avant la lettre e por um longo período, um tipo de escrutínio
cinematográfico (com interações sociológicas) que guarda profunda identidade com o
que Todorov define como a prática crítica de cunho dialógico.

Tornou-se corrente considerar que os cineastas/críticos do Cinema Novo,


imersos na efervescência cultural e política de um período perpassado por “uma imensa
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

e inflacionada emissão de crédito superestrutural” (JAMESON. 1984, p. 179), acabaram


por inflexionar – a seu favor, evidentemente – o “peso” do movimento na história do
cinema nacional e sua elevação à condição de régua axiológica a partir da qual se mede
o cinema nacional anterior e posterior ao movimento.

Mas enquanto a geração cinemanovista, nos anos 70, agora sob o lema “mercado
é cultura”, fazia as pazes com o público que não tivera na década anterior, a pretensão
da revista Filme Cultura de se tornar a Cahiers du Cinèma tupiniquim, fazia com que,
não obstante financiada pelos mesmos cofres da Embrafilme que estavam levando o
cinema brasileiro à sua melhor década em termos de público (PARANAGUÁ, 1987, p.
112-115), a crítica brasileira voltasse não apenas a torcer sistematicamente o nariz –
então mais empinado do que nunca – ao cinema nativo, mas a recusar desdenhosamente
o debate que, com frequência, a reação dos cineastas às críticas recebidas queria
deflagrar.

Porem, a história da crítica cinematográfica brasileira tem sido escrita de forma


ainda mais insuficiente – e fragmentária – do que a da própria atividade
cinematográfica, não existindo ainda sequer um livro de referência, que forneça um
sumário tout court do tema. Em 1988, chegam ao mercado um volume contendo críticas
de Francisco de Almeida Salles (Bender e Laurito) e, de forma independente, um livro
com resenhas de Ely Azeredo, por ele editado. Somente na presente década são lançadas
duas antologias – ambas organizadas por Ruy Castro - contemplando o trabalho de
Moniz Viana (2004), o de José Lino Grünewald (2001) e o de Rubens Biáfora (Mota:
2006), sendo que estudos analíticos foram produzidos em relação à produção do ex-
crítico do Correio da Manhã (Mendonça: 2004) e do crítico e cineasta Alex Viany
(Autran: 2003); Walter Silveira, grande nome da crítica baiana, teve quatro volumes de
seus ensaios lançados. Se, certamente devido a seu status como poeta e artista da MPB,
Vinicius de Moraes teve um livro com suas críticas cinematográficas publicadas, a
história do Chaplin Club de Plinio Sussekind Rocha, Claudio e Saulo Pereira de Mello –
a primeira agremiação cinéfila a apreciar o cinema brasileiro – ainda não transpôs os
limites das bibliotecas de teses e dissertações acadêmicas, onde também repousam
estudos sobre a Revista de Cinema (MG), de Maurício Gomes Leite, que teria elevado o
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

nível da reflexão cinematográfica nos anos 60; não é certo se tais pesquisas já tenham
contemplado o trabalho de críticos como Caio Shelby, Benedito Duarte ou Paulo
Perdigão. Mesmo em relação a Filme Cultura, a pretensa versão tropical da Cahiers du
Cinèma patrocinada pela EMBRAFILME, lar de mestres da crítica como Ronald F.
Monteiro, Ely Azeredo e José Carlos Monteiro, os estudos de cinema no Brasil ainda
estão a dever uma pesquisa de fôlego.

Concomitantes ao vácuo generacional advindo com a aposentadoria ou alteração


de rota profissional de vários dos críticos acima citados e à redução do espaço analítico
dos jornais e das revistas especializadas, o campo da crítica cinematográfica passa por
grandes alterações após a grave crise econômica dos anos 80 e a reestruturação, à
americana, das redações jornalísticas naquela década, o campo da crítica
cinematográfica passa por grandes modificações,. Tais mudanças coincidem com o
deslocamento e virtualização do locus do intelectual no tecno-capitalismo, com a
universidade funcionando como um espaço de adensamento e reclusão, e a Internet
como meio de expansão e pulverização. Dois fenômenos conectam-se a tal conjuntura,
que iria propiciar uma configuração renovada do campo nos anos 90: a já mencionada
profissionalização tardia dos estudos de cinema na universidade brasileira, que leva ao
incremento na produção editoral cinematográfica (ainda que o grau de alcance de tais
livros seja tema de debate) e o deslocamento da crítica cinematográfica de maior fôlego
(leia-se preparo, talento e espaço para desenvolver suas ideias), da chamada “grande
mídia” para sites específicos da internet – como os das revistas eletrônicas
Contracampo, Cinética, e Trópico.

Essa “nova crítica” virtual marcaria o primeiro momento em que, graças à


internet, profissionais formados na universidade assomam à linha de frente da crítica
cinematográfica podendo exercer seu ofício livre das pressões mercadológicas típicas
dos órgãos de imprensa corporativos. Tal liberdade de ação fora ainda vetada aos
críticos de cinema que a procederam – profissionais que vivenciaram, no âmbito dos
cadernos de cultura do jornalismo diário, o declínio do Jornal do Brasil e a ascensão da
Folha de S. Paulo como principal referência cultural na “grande imprensa”, antes de
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

também migrarem em grande número para o ambiente virtual, mas sem o mesmo
sucesso de seus sucessores.

Assim, a antinomia que tradicionalmente marca a passagem do ambiente


acadêmico para o universo das redações jornalísticas – no qual as demandas do grande
capital se impõem estruturalmente – é, no caso das revistas eletrônicas virtuais,
substituída por um maior grau de simbiose entre formação educacional e prática
profissional. Com efeito, pertencendo a estratos sociais mais ou menos próximos – não
apenas em termos socioeconômicos, mas inclusive em relação a hábitos e valores
culturais – a intelectualidade acadêmica e seus ex-alunos agora convertidos em
protagonistas da “nova crítica” cinema teriam em comum a formação de uma axiologia
em relação aos bens simbólicos gerados no interior da classe social e do campo de
atuação aos quais pertencem, à maneira sugerida por Pierre Bourdieu em La Distinction
(1979)? Seria esse um possível fator de homogeneização, não das idéias em si, mas do
referencial analítico e dos parâmetros valorativos associados à crítica cinematográfica?
Como explicar, então, a permanência da hegemonia axiológica e modelar do Cinema
Novo nos escritos da “nova crítica”, demonstrada em outra ocasião (CALEIRO, 2009)?

4. Sob a sombra do Cinema Novo

Nem mesmo o aumento da diversidade de temas e de abordagens que teve lugar,


por um lado, com a disseminação – o boom - dos estudos de cinema na academia
brasileira a partir de meados dos anos 90 e, por outro lado, a novidade de uma crítica
cinematográfica de bom nível sendo exercida através da internet, embora venham
atingindo resultados mais do que louváveis em diversas aspectos da reflexão
cinematográfica - e mesmo em relação à história do cinema brasileiro, produzindo
relativizações e questionamentos pontuais -, não foram ainda capazes de erigir contra-
discursos historiográficos suficientemente coesos e fundamentados que pusessem em
xeque o que Bernardet, não sem problematizá-la, chama de “Historiografia clássica do
cinema brasileiro” (1995).
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Um dos fatores que possivelmente mais vêm contribuindo para a ausência de


uma (ou várias) contra-história do cinema brasileiro de aceitação mais ampla parece ser
o modo como setores majoritários da crítica atual, na academia ou fora dela, se
relacionam com o passado do cinema brasileiro, notadamente a pouca atenção que
concedem a tendências como a pornochanchada ou o cinema urbano dos anos 80 em
prol do Cinema Novo, num processo que, dada a desproporção no volume de artigos,
comunicações e teses sobre o movimento em comparação com o cinema produzido em
outros períodos no Brasil – da ordem de 65% do total, se tomarmos como amostra o
principal congresso acadêmico de cinema do país, o da Socine -, só podemos classificar
como um culto excessivo.

As relações do Cinema Novo com o “cinema da retomada” não se limitam a


eventuais influências geradas, através da natureza mesma do processo histórico, por
uma “linha evolutiva do cinema nacional” (para parafrasear o conceito caro à música
popular) ou pelas intencionais referências temáticas, narrativas ou estéticas perpetuadas
pelos cineastas dos anos 90. As mais tensas referências – quase sempre comparativas -
ao Cinema Novo no período em questão não pertencem às telas, mas aos textos, alguns
deles abrasivos que alimentaram algumas das principais polêmicas do período - como o
pugilato verbal entre a acadêmica Ivana Bentes versus a produtora cinematográfica
Mariza Leão, a primeira contrapondo desfavoravelmente a Retomada ao legado de
Glauber Rocha, a segunda clamando pela atenção ao quadro ideológico, técnico,
mercadológico do presente.

Tal como ocorre no texto de Bentes, o movimento cinematográfico dos anos 60


geralmente aparece nesses textos como representante de uma alteridade imaculada e
salvadora, como se o fantasma de Glauber Rocha, travestido de crítico cinematográfico
e encarnando os ideiais de um cinema narrativa e ideologicamente transgressor em sua
autoralidade radical, tivesse, mais que o direito, o dever de assombrar a produção
contemporânea.

Marc Vernet promove, em “Film Noir on the Edge of Doom” (1993) uma
contundente crítica revisionista do film noir hollywoodiano dos anos 40 – esse “gênero”
que é uma criação da crítica francesa, portanto filho dileto dos estudos de cinema -,
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

questionando não apenas seu grau de autoralidade, as supostas influências das


vanguardas européias que teria recebido, sua importância histórica, mas sua existência
mesma enquanto corpus uno e identificável. É notável que algo do gênero – uma
revisão crítica de fôlego, provocadora e iconoclasta, e por isso mesmo polêmica – não
tenha ainda se feito ouvir no no Brasil, em relação ao Cinema Novo, no âmbito dos
Estudos de Cinema (excluindo-se, portanto, os ataques advindos do grupo que deflagrou
o cinema marginal ao final dos anos 1960).

Quais as implicações da escolha, por parte de setores do pensamento


cinematográfico, do “período heróico” do Cinema Novo - aquele no qual as ambições
estético-ideológicas e “autorais” sobrepunham-se ao ímpeto industrialista e à busca de
público - como contraponto crítico ao cinema produzido durante a “retomada”? Em que
medida – se alguma - tal opção traduz uma “nostalgia do não-vivido” na forma de
mitificação excessiva da zeitzeig de um período marcado por “uma imensa e
inflacionada emissão de crédito superestrutural”, como sugere Fredric Jameson (1984,
p. 179), mitificação essa que inclui o desprezo pelo papel que as escolhas daquela
década desempenharam na reação conservadora subsequente”? Que outros fatores
explicariam a predileção-quase-obsessão pelo Cinema Novo como contra-modelo
analítico, virtualmente ignorando outras fases históricas, principalmente as
cronologicamente mais recentes, como o período que se seguiu à promulgação do Plano
Nacional de Cultura, em 1975, com o qual, como demonstrado em outro artigo
(CALEIRO, 2008), há marcadas semelhanças na busca por um cinema popular de
feições nacionais?

Produtos culturais produzidos de maneira pré-industrial, no âmbito de uma


atmosfera política altamente ideologizada – seja no bojo do horizonte revolucionário do
início da década dos 1960 ou nos anos de “hegemonia cultural da esquerda”
(SCHWARZ, 1969, P. 19) que marcaram a fase pré-AI5 da ditadura militar – são
contrapostos, sem ressalvas ou nuances analíticas, a filmes gerados numa era marcada
pela crise das ideologias e pelos efeitos da hegemonia neoliberal, sendo estes tratados
como um corpus uno e uniforme, a despeito de cobrirem um arco de produção que vai
do “filme caseiro” (Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos, Marcelo Masagão,
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

1998) às produções de nível técnico internacional e orçamento com oito casas decimais
(Central do Brasil, Walter Salles, 1998). Como aponta Luiz Zanin Oricchio:, “a
tentativa de unificação a posteriori daquilo que era diverso e fragmentado em seu
tempo, são as armadilhas suplementares para um tipo de crítica que se auto-elege
reserva moral da nação” (2003, p. 215). A elaboração dessa crítica a-histórica, que não
leva em conta nem as particularidades ideológico-sociais com as quais se inter-relaciona
o cinema contemporâneo nem aquelas com as quais retroagia o Cinema Novo, a
despeito de se pretender “esquerdista” ou “radical” em sua cobrança por ousadia formal
e comprometimento ideológico a la Glauber, não acabaria por girar em falso em torno
de um ideário regressivo incompatível com as condições de produção objetivas de seu
objeto de estudo, revelando-se, portanto, não apenas ineficaz e contraproducente, mas,
literalmente, conservadora e reacionária?

Dois críticos – um ligado à academia, outro à “grande imprensa” – fornecem


relevantes exemplos do grau de generalização e leviandade com que tal comparação
entre passado e presente é estabelecido: para André Parente, “Glauber, ou qualquer
outro cineasta que tenha contribuído para a nossa já extensa tradição cinematográfica
inventiva, experimentalista, é um perfeito contraponto ao cinema de hoje, onde não há
nada a ser dito, nenhuma realidade a ser inventada, nem mesmo a do cinema, que se
torna cada vez mais terra estrangeira” (1997, p. 196); já o crítico Inácio Araújo é
taxativo: “Nosso cinema não comporta mais coisas inquietantes” (em Caetano, 2004: p
219). A que “nosso cinema” se refere o crítico de televisão da Folha de São Paulo?
Àquele que produziu Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2002), um dos filmes
poeticamente mais inventivos feitos no mundo em qualquer tempo? Àquele que deu à
luz o deslumbrante exercício de montagem como elemento criador que é Estamira
(Marcos Prado, 2004)? Parente não vê nada a ser dito, nem mesmo em termos
cinematográficos, em obras de extremo rigor formal, como Crede-mi (Bia Lessa e Dany
Roland, 1996) e Céu de estrelas (Tata Amaral, 1996), “dois filmes que fazem uma
década por si mesmos”, como assinalou Eduardo Valente (2000), e ambos, aliás,
dirigidos por mulheres (gênero da raça humana que, a propósito, não tinha voz no
Cinema Novo)? Não inquieta os passadistas a estupenda produção recente dos mestres
do documentário no Brasil? eles não se deixam impressionar pelos filmes dirigidos no
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

período pelo gênio eremita Julio Bressane e pelo cronista urbano Carlos Reichenbach?
(ou conceberiam o talento deles apenas como uma herança do passado?)

Essa obsessão em se contrapôr comparativamente duas cinematografias que, a


rigor, são diferentes – pois, como apontado parágrafos acima, produzidas em períodos
históricos distantes entre si e sob conformações sociais e ideologias consideravelmente
diversas - significa, em termos psicanalíticos, o estabelecimento de uma verdadeira
“ordem do pai”, um interdito totêmico, no sentido freudiano, que visa a manutenção de
postos privilegiados de opinião, no campo cultural, nas mãos de uma pseudo(pois
elitista)-esquerda intelectual. A mais nociva consequência de tal interdito talvez seja
bloquear sistematicamente a apreensão crítica da produção da “retomada” segundo
valores de seu próprio tempo histórico, pois, como sugere Walter Benjamin,
“irrecuperável é cada imagem do presente que se dirige ao presente, sem que esse
presente se sinta visado por ela” (1996, p. 224)

Espanta que tais cobranças sejam feitas em nome do passado, nominalmente, do


Cinema Novo e de Glauber Rocha, cujo gênio intempestivo - que o levou a afirmar, por
exemplo, para estupefação geral, que “Golbery é o gênio da raça” – impede que se faça
qualquer prognóstico sobre qual seria a reação dele ao “cinema da retomada”, como
sustenta Mariza Leão em sua resposta a Ivana Bentes (2001). Há de se questionar,
também, que se generalize a crítica que enxerga em um cinema tão multifacetado como
o da “retomada” como comercial, publicitário e pouco inventivo formalmente,
desprezando um número significativo de obras e realizadores que apostam na ousadia e
no rigor formal (número quantitativamente talvez superior ao das próprias produções
cinemanovistas) e, talvez mais grave, que se demonize a parcela desse cinema que
busca o industrialismo e é adepta da linguagem clássica, não apenas porque tal visão
ignora a importância – geopolítica, comercial, ideológica, em termos de oferta de postos
de trabalho em um mercado invadido pelo produto estrangeiro - da construção de uma
indústria cinematográfica no país (que fatalmente terá filmes comerciais), mas também
porque, como interroga Denílson Lopes, “Quem disse que conciliação com o mercado e
com o público implica necessariamente conformismo?” (2005, p. 12).
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

5. Conclusões

Durante muitas décadas acreditou-se que a posição economicamente marginal ao


qual de ordinário relegava-se o cinema brasileiro – e, em decorrência, os estudos sobre
tal cinematografia – fosse a principal causa para o parco material sobre sua história e,
nos períodos imediatamente posteriores, para a o engessamento canônico de tal história
e das formas de abordá-la e recriá-la, ou seja, de sua historiografia.

Nas duas últimas décadas, no entanto, à medida que os Estudos de Cinema se


difundiam e se enriqueciam, foi ficando cada vez mais claro que concorre para o
conservadorismo que impregna a história do cinema brasileiro uma variedade de fatores.
A eleição do Cinema Novo como modelo axiológico supremo, por este trabalho
abordada, é apenas um deles, mas traz em seu bojo vários reflexos dos fatores
supracitados, alguns mais óbvios e compreensíveis – como a confluência lato sensu
entre ideologia política dos cinemanovistas e de seus atuais cultores na crítica -, outros
menos pronunciáveis – como a conservação de feudos privados na academia que a
manutenção de um historicismo conservador facilita.

Tanto em um caso como em outro, evidencia-se a urgência de atualizar, a um


tempo, os padrões da crítica cinematográfica brasileira no que concerne à sua relação
com a história do cinema nacional e, através de um aggionarmento teórico-
metodológico que incorpore novas vertentes e abordagens – aí incluídas as múltiplas
perspectivas do pós-estruturalismo e dos estudos culturais -, da própria historiografia do
cinema brasileiro, que precisa não só da renovação de sua história, mas da fragmentação
multiplicadora desta, um devir do singular para o plural, transformando-a em muitas
histórias.

Referências
AUGUSTO, Sérgio. Esse Mundo é um Pandeiro: a chanchada de Getúlio a JK. São
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

AUTRAN, Arthur. Alex Viany: Crítico e Historiador. São Paulo: Perspectiva e Rio de
Janeiro: Petrobrás, 2003.
AZEREDO, Ely. Infinito Cinema. Criciúma: Unilivros, 1988.
BARTHES, Roland. Crítica e Verdade. 7ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2007.
BENDER, Christina; e BRUNHILDE, Ilka Laurito (orgs.). Francisco Luiz de Almeida
Salles - Cinema e verdade - Marilyn, Buñuel, etc. por um escritor de cinema. São Paulo:
Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira; Rio de Janeiro: Fundação do Cinema Brasileiro,
1988.
BENTES, Ivana. Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e
cosmética da fome. Alceu, v.8, n. 15. Rio de Janeiro: PUC-RJ, jul./dez. 2007.
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: propostas para uma história. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
BORDWELL, David, STAIGER, Janet, e THOMPSON, Kristin. The Classical
Hollywood Cinema – Film Style & Mode of Production to 1960. Nova Iorque: Columbia UP,
1985.
BOURDIEU, Pierre. La distinction: critique sociale du judgement. Paris: Éditions de
Minuit, 1979.
BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. São Paulo: PubliFolha, 2005.
CAETANO, Daniel (org.). Cinema Brasileiro 1995-2005 – Ensaios sobre uma década.
Rio de Janeiro: Azougue Editorial e Associação Cultural Contracampo, 2005.
CALEIRO, Maurício. A “nova crítica” e o cinema brasileiro dos anos 90: Relativismo e
academicismo em Contracampo. In: Anais do 8º. Encontro Nacional da Associação de
Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor). São Luís, UFMA, 2010.
DI MASI, Domenico. O Futuro do Trabalho. Rio de Janeiro: José Olympio, 1999.
FIGUEIRÔA, Alexandre. Cinema Novo: A onda do Jovem Cinema e sua Recepção.
Campinas: Papirus, 2004.
GRÜNEWALD, José Lino. Um Filme é um Filme: O Cinema de Vanguarda dos Anos
60. Ruy Castro (org.). São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
JAMESON, Fredric. Periodizing the 60s. Social Text, vol. 9, n.10. Durham, The
University of Durham, primavera/verão 1984.
IWABUCHI, Koichi. Recentering Globalization: Popular Culture and Japanese
Transnationalism. Durham: Duke, 2002.
LEÃO, Mariza. Condenados em nome de Glauber? Jornal do Brasil, 10/07/2001.
MASCARELLO, Fernando. O dragão da cosmética da fome contra o grande público:
uma análise do elitismo da crítica da cosmética da fome e de suas relações com a Universidade.
Intexto, v. 11, Porto Alegre, 2004.
MENDONÇA, Leandro José Luz Riodades de. A Crítica de Cinema em Moniz Viana.
Dissertação (Mestrado) – ECA/USP, São Paulo, 2001.
MORAES, Vinicius de. O Cinema de Meus Olhos. Carlos Augiusto Calil (org.). São
Paulo: Companhia das Letras, 1991.
SBPJor – Associação Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo
9º. Encontro Nacional de Pesquisadores em Jornalismo
(Rio de Janeiro, ECO- Universidade Federal do Rio de Janeiro), novembro de 2011
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

MOTA, Carlos M. (org.). A Coragem de Ser: Críticas /Rubens Biáfora. São Paulo:
IOESP, 2006.
NAGIB, Lúcia. O Cinema da Retomada. São Paulo: Editora 34, 2002.
NOGUEIRA, Cynthia Araújo. Anos 60, anos 90 – A crítica cinematográfica brasileira
“pós-Retomada” e a tradição moderna. 2006. Dissertação (Mestrado em Comunicação).
PPGCOM-UFF, Niterói, 2006.
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo – Um balanço critico da retomada. São
Paulo: Estação Liberdade, 2003.
PARANAGUÁ, Paulo. Ruptues et continuéte: les anées soixante-dix – quatre-vingt. In:
Le Cinema Bresilien. Paris: Centre Pompidou, 1987, pp. 324-338.
PARENTE, André. Terra Estrangeira. Cinemais, Campos dos Goytacazes, vol. 4, pp.
195-203, março/abril 1997.
RAMOS, Fernão (org.). História do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Art Editora,
1987.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento. São
Paulo: Paz e Terra, 1996.
SALLES GOMES, Paulo Emílio. Crítica de Cinema no Suplemento Literário (2
vols.). São Paulo: Embrafilme e Paz e Terra, 1982.
TODOROV, Tzvetan. Los críticos-escritores. In: Crítica de la crítica. Barcelona:
Paidós, 1991, p. 131-156.
VERNET, Marc. Film Noir on the Edge of Doom. In: COPJEC, Joan (org.), Shades of
Noir. London/New York: Verso, pp. 1-31.
VIANA, Moniz. Um Filme por Dia: Crítica de Choque (1946-73). Ruy Castro (org.).
São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
VIANY, Alex. Introdução ao Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: INL, 1959.
VIANY, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999.
XAVIER, Ismail. “O Cinema Brasileiro dos Anos 90.” Praga, vol. 10, junho de 2000.