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BRAS AP.

RESE
MUSEUS Do ponto de vista da circulação dessas outras narrativas, muito se poderia falar
dos entraves para sua enunciação e visibilidade. Há aí um manancial de relatos
paralelos, fragmentados e ocultos que me parecem eloquentes em seu silêncio. As

E POETAS
publicações, raramente traduzidos para o inglês, são escassas, e a pesada burocra-
cia da máquina pública torna ainda mais difícil sua circulação. Por outro lado, a
universidade pública garante liberdade e autonomia de pensamento, possibilitando
assim atenção às histórias interrompidas. De qualquer maneira, confronto-me dia-

CONCRETOS riamente com o sentimento de que fazemos muito por poucos e pouco por muitos...
Obras e artistas seguem sem documentos, mas tudo parece se naturalizar aos olhos
do público no museu.

EM TRÊS TEMPOS Assim, parece-me que muito se ganha ao abandonarmos a noção de valor
intrínseco da obra autõnoma e considerarmos o valor simbólico agregado às di-

JULIO PLAZA
versas situações formuladas pelas circunstâncias econõmicas, políticas e históricas.
Em outras palavras, importa entender que VER significa poder discriminar as
razões e os sentidos da visibilidade, sua dinâmica e circunstâncias num campo de
batalhas simbólicas e econômicas.
EM DOIS TEMPOS Assim, importa cada vez mais examinar as condições peculiares de exibição, dis-
tribuição e circulação no âmbito público. Para narrar essa história, política e social, a
história das exposições e os desígnios das coleções dos museussão fontes privilegiadas.
Trabalho apresentado na
As grandes exposrçoes internacionais de arte bra-
mesa-redonda Auge y
Reinvención de Ia Abstracción sileira vêm construindo, sobretudo nas últimas déca- PRIMEIRO TEMPO
Latinaamericana en el Discurso das, uma espécie de macronarrativa com visibilidade A implantação dos museusde arte moderna no Brasil, por exemplo, está no epicen-
Historiográfico y Curatorial
global. Publicações alentadas em inglês deixam lastro tro da criação e implantação desse novo sistema de visibilidade, dessa nova maneira
dei Arte Actual no seminário
internacional Repensar 105
duradouro desses relatos que viajam, não raro, dos mu- de ver. Criados a partir de 1947, estão diretamente articulados à política da Guerra
Modernismos Latinoamericanos: seus metropolitanos do Hemisfério Norte para o Sul. Fria. Como instrumento óptico a serviço da modernidade, o museu moderno configura-
Flujos y Desbordamientos, Taisnarrativas, construídas nessasgrandes exposições, se como um aparato ideológico, engendrando uma forma de ver que se naturaliza.
organizado pelo Museu
possibilitam uma perspectiva contrastada com os relatos O "moderno" funciona assim como um sistema operacional básico do museu,
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, março de 2012. que se originam dos acervos dos museus no continente entendido como uma espécie de máquina de visão que se volta sempre para sua
latino-americano. Nesse terreno, uma multiplicidade de mi- formatação inicial: autonomia da arte, obras-primas, artistas mitificados, legitima-
Página 58: página do livro cro-históriasé motivada pela práxis cotidiana. Minha contri- ção e distinção social e hegemonia de certo imaginário cultural. Esse projeto e o
POBTlCA, 1977.
buição se pauta fundamentalmenteaí: no trabalho rotineiro ideá rio moderno organizaram os programas dos nascentes museus de arte, símbo-
de curadoria do acervo de um museupúblico e universitário los ideológicos da rápida modernização do país no pós-guerra. O Museu de Arte
no Brasil. Pareceque, nessaposição de bastidores,vendo a Moderna de Nova York (Mo MA), é um dos modelos a ser seguidos nesse padrão.
cena do lado de dentro, é possívelpensar numa história que Nas bienais de São Paulo, instituídas pelo Museu de Arte Moderna a partir de
poderia ser diferente ou mesmo rara àqueles que deparam 1951, a lógica do espaço evolutivo do museu reforçava-se com a temporalidade
com o produto final, nessesentido acabado, da exposição. das exposições periódicas e as mostras retrospectivas das vanguardas como o
1 Da I Exposição de Arte futurismo italiano e Bauhaus, por exemplo. Essaseram
Concreta em São Paulo capazes de converter as práticas de vanguarda em
participaram (segundo o convite,
26 artistas) Geraldo de Barros,
arquivo, isto é, informação disponível aos artistas lo-
Aluisio Carvão, Hermelindo cais. Max Bill, exposto na Bienal (1951) e no Masp,
J
Fiaminghi, Sacilloto, Waldemar no ano anterior, causou profundo impacto. A Unidade
Cordeiro, Fiaminghi, Cesar
Tripartida foi premiada naquela bienal e essa presen-
Oiticica, Helio Oiticica, Sacilloto,
Volpi, Lygia Clark e Lygia Pape
ça não parece ter passado incólume aos jovens poetas
(gravura), Fraz Weismann e concretos na cidade.
outros seis poetas: Ronaldo Nos anos 1950, São Paulo parece concretizar o so-
Azeredo, Augusto de Campos,
nho da cidade futurista dos modernistas da década de
Haroldo de Campos, Ferreira
Gullar, Décio Pignatari 1920. A industrialização, o crescimento econômico, a
e Waldemir Dias-Pino. agitação cultural davam a atmosfera.
Em dezembro de 1956, a J Exposição Nacional de
2 Essa exposição foi o início
da cisão entre os dois grupos,
Arte Concreta é inaugurada no MAM-SP, pretendendo
consumada em 1959, quando dar um novo rumo à arte de vanguarda no país. Par-
Ferreiro Gullar e os artistas ticiparam da exposiçãol pintores, escultores e poetas.
do Rio lançaram o Manifesto
Cada poeta apresentou ali entre três e cinco poemas no
Neoconcreto, publicado no
Suplemento Dominical do formato de cartazes, impressos em papel branco, sem
Jornal do Brasil em 23 de identificação de autor. A parede legitimava a relação de
março daquele ano, em que equivalência visual entre pinturas e poemas. A proximi-
expressavam sua posição
dade entre eles sugeria um ritmo visual contínuo, mais do
crítica em relação à "arte
concreta levada a uma perigosa que uma fruição contemplativa e isolada de cada obra.
exacerbação racionalista". Em fevereiro do ano seguinte, a exposição seria realiza-
Esse documento foi também
da no Rio de Janeiro, nas salas que o MAM ocupava,
distribuído na f Exposição de
então, no Ministério da Educação, ícone da modernida-
Arte Neoconcreta, cujo abertura
ocorreria no mesmo dia da de nos trópicos.
publicação do manifesto, no A partir da exposlçao no Rio de Janeir02, como
Museu de Arte Moderna do
sabemos, tornam-se públicas as divergências entre
Rio de Janeiro.
paulistas e cariocas, sobre as quais não pretendo me
deter aqui. De qualquer maneira, os artistas do Rio
de Janeiro defendiam o resgate da subjetividade, da
experiência fenomenológica, reinserindo a expressivi-
dade do artista e do participador no interior mesmo
do vocabulário formal construtivo.
Os artistas de São Paulo, tidos como mais teóricos
Página 64: Serigrafia, sem título,
sem data. Coleção Anabela Plaza. e racionalistas, buscavam a objetividade composicio-
3 Mignolo, Walter.
nal e, não por acaso, consideravam o trabalho de arte
Epistemic Disobedience, de enfatizar aqui que a categoria "arte latino-americana" é muito mais complexa e
Independent Thought and como produção, pois a relação com a produção indus-
problemática do que podemos supor.
De-Colonial Freedom. trial era fundamental no contexto artístico paulista. An-
Theory, Culture and Society. De qualquer maneira, meu relato segue, a partir daqui, o percurso de Julio Plaza,
tenados com as análises da semiótica e teorias da comu-
Vol. 26 (7-8) 1-23.2009. artista espanhol que escolhe o Brasil para viver, e torna-se, em São Paulo, herdeiro, à
nicação, linguagem e tradução, foram bastante tocados
própria maneira, do legado dos poetas concretos. Sua trajetória no país pontua um
4 E prossegue Mignolo: pelas ideias de Marshall McLuhan.
segundo tempo da relação entre poetas, artistas e museus.
"Essa expectativa não se De qualquer maneira, o museu foi o espaço de legiti-
levanta se o autor 'vem' da Plaza conheceu o trabalho dos poetas concretos Augusto e Haroldo de Campos por
mação do movimento de arte concreta naquele momen-
Alemanha, França, Inglaterra meio da revista Noigandres (do trio dos poetas concretos, publicada desde 1952), que
ou EUA", e conclui: "Como to. A ortodoxia concreta, observando a autonomia das
chegou a suas mãos ainda em Madrid, nos anos 1960, quando formava com outros
sabemos, o primeiro mundo formas e a ideia de progresso que pautava o otimismo
tem o conhecimento, o
artistas, entre os quais Elena Asins e LuisLugán, o Grupo Castilla 63 e participava, com
desenvolvimentista, respaldava-se na lógica de implan-
terceiro tem a cultura ... ". músicos, escritores e poetas, das discussõesda Cooperativa de Produção Artística.
tação do museu moderno e na inculcação da ideologia
Sua trajetória no Brasil mistura-se com o ambiente acadêmico do país no fim dos
moderna.
anos 1960 e início da década seguinte, quando, de bom grado, abandona a Espanha
Pintores como Sacilotto foram referências formais de-
franquista. A parceria de Plaza com os poetas concretos e seuscontatos anteriores com
claradas dos poetas concretos para a estruturação espe-
Waldemar Cordeiro já se traduzem no interesse compartilhado pela cibernética.
cial de seus poemas.
O paradoxo assim se exprime: a utopia das formas neoconstrutivistas se agregaria
ao programa de uma articulação efetiva com o meio social e político, nesse caso, na
SEGUNDO TEMPO
forma de uma intervenção no museu, buscando colaborar na redefinição de seu pro-
Nas décadas seguintes, poetas e artistas articulam-
grama e do significado público dessa instituição. Foi com Walter Zanini, então diretor
se no museu em outra chave. Com o golpe militar de
do MAC-USP, que Plaza colaborou para que esse museu se tornasse um dispositivo de
1964, o ambiente muda drasticamente. A febre desen-
outras linguagens e circuitos de distribuição da produção artística, além de ter sido
volvimentista dos "50 anos em cinco" do presidente
responsável pelo design de todas as peças gráficas do museu naquele momento.
Juscelino Kubitschek, que tornou Brasília possível, é su-
Além de um espaço de legitimação social ou chancela de valores econômicos e
plantada pela ditadura que iria vigorar por mais de duas
simbólicos, tal museu se tornaria núcleo importante de uma intensa rede de troca de
décadas no país.
informações e comunicação artística fora do sistema. Uma espécie de "museu sem
Os que não partiram para o exílio procuraram de-
fronteiras", exterior aos desígnios do mercado, hoje aparentemente impensável para
senvolver estratégias de sobrevivência num meio hostil.
tais instituições, que se tornam frequentemente potentes molas propulsoras na socieda-
A construção de lugares de liberdade em detrimento do
de do espetáculo.
ambiente social e político define a partir daí outras rela-
Um "espaço operativo" seria o elemento que melhor expressaria aquela museo-
ções entre poetas, artistas e o museu.
logia revolucionária. Nessa concepção, o museu deixaria de entrar em cena depois
Para dar seguimento a essa minha história, devo ne-
da obra e passaria a fazer parte dela. Assumiria, pois, uma posição ativa, já que
cessariamente operar uma espécie de "desobediência
"deixa de ser um órgão expectante e exclusivo, armazém de memórias, para atuar
epistêmica". Como explica Walter Mignol03, "se você
no núcleo das proposições criativas desde onde a participação direta de artistas
'vem' da América Latina, tem-sede 'falar sobre' América
como Julio Plaza foi decisiva"5.
Latina e, nesse caso, você será um símbolo de sua cu/tu-
A reprodutibilidade das obras tornou-se ali eixo fundamental que orientou os
ra"4. Além dessa "desobediência epistêmica", gostaria
desígnios do museu além de suas origens modernas, ampliando os canais de dis-
concretizar a ideia de "criar novoS meios e públicos,
5 Zanini, Walter. O Museu tribuição, a definição mesma do que seria a prática 7 Plaza, Julio; Campos,
e os Novos Meios de Augusto de. O Relançamento novas leituras e espaços"7.
artística e seu público. Não mais a legitimação, mas
Comunicação, in: O Estado de uma Rara Parceria. Folha Nesse sentido, Plaza propunha uma espécie de
extroversão e distribuição ampliadas que vão do au- de S. Paulo, 13/3/1985.
de S. Paulo, 7/3/1976. paridade entre textos teóricos e poéticos, imagens e
rático e contemplativo ao banal e cotidiano. Não por Ilustrada. p. 44.
meios tecnológicos. Esse deslocamento entre signos,
6 Plaza, Julio; Campos, acaso, os livros de artistas e as publicações foram o
Augusto de. Poemóbiles. 8 Agradeço aqui as sentidos, espaços e veículos embasa a tradução, como
cerne da produção de Julio Plaza. Combinados com a
São Paulo, Edição do Autor, informaçães de Regina Silveira imagem dialética, que Plaza desenvolveria teoricamen-
1974.1 v. organização de exposições, tornavam, em sua prática, sobre os anos vividos com Julio
te mais tarde com conceito de tradução intersemióti-
equivalentes o curador e o editor. Plaza em Porto Rico.
c~, pautado ~as ideias de Haroldo de Campos sobre
Julio Plaza realizou vários livros em parceria com
tradução. Publicou em estreita parceria com Augusto
Augusto de Campos. Ob;etos (1969), editado pelo ar-
de Campos vários livros, entre os quais Reduchamp e
gentino Julio Pacello, foi o primeiro deles. Augusto de
Caixa Preta. Este inclui entre textos poéticos e objetos
Campos foi convidado por Plaza para escrever uma
dobráveis um disco com poemas de Augusto de Cam-
apresentação crítica para o livro e fez um poema inspi-
pos musicados por Caetano Veloso.
rado nos objetos; valendo-se de um deles como supor-
Ao avançar na subversão dos lugares da legitima-
te, construiu o primeiro "poema-objeto". Imediatamente
ção e distribuição da informação/produção artísti-
depois de impresso o livro Ob;etos, Plaza realiza es-
ca, Julio Plaza toma a noção de rede como princípio
culturas no campus da Universidade de Porto Rico nas
gerador de publicaçõe~ compartilhadas (assembling
quais poderíamos reconhecer também as mesmas ~spe-
magazines) e, sobretudo, para a organização de ex-
culações de corte construtivo em cores e espaços. Mais
posições coletivas. A rede como geradora de expo-
tarde, em 1973, aos 35 anos, quando se muda defini-
sições foi um princípio operativo trazido por Plaza
tivamente para o Brasil, retoma o contato com Augusto
de Porto Ric08, onde esteve por quatro anos como
de Campos e realiza com ele uma obra integrada, ob-
artista residente, convidado pelo crítico, tradutor de
jeto e poema, criando assim o livro-objeto. Trata-se de
Guimarães Rosa e poeta Angel Crespo, que ensinava
um múltiplo que ainda é livro, mas que já não o é. Livro
ali literatura brasileira e já era conhecido dos poetas
ou múltiplo? Poema ou escultura?
concretos brasileiros.
Os Poemóbiles, explicaram os autores na época,
Ali lecionou, realizou esculturas no campus, cola-
são, na realidade, "um livro-objeto, uma categoria
borou no projeto gráfico da Revista de Arte e ajudou
nova de livro, mas uma categoria já superada de ob-
Crespo a criar a Sala de Arte, onde organizou várias
jeto visual"6.
exposições antológicas. Creación, Creation ... (1972)
Esseconflito das categorias também resulta da con-
foi uma das primeiras exposições de arte postal de
tradição entre os paradigmas modernos de origem
que se tem notícia no mundo, amealhando uma lista
(unicidade, raridade, qualidade, autonomia, no limite
de contatos internacionais que seriam de grande va-
do lugar hegemônico da pintura) e as características
lia para as várias exposições que se seguiriam por
das práticas artísticas pautadas na reprodutibilidade,
ele levadas a efeito e que culminaram nas exposições
precariedade, de viés intermídia, entre outras. A equi-
organizadas com Zanini, no MAC, e com o Núcleo
valência entre exposições e edições (ver e ler) busca
Plaza editou algumas revistas desse perfil, como On/Off
de Arte Postal da Bienal de São Paulo de 1981. Tais
com Regina Silveira e Código com Augusto de Campos.

"
PLAZA
PROPUNHA
exposições pautavam-se no princípio
ilimitada, intermidiática,

possível a um museu periférico


completamente
da comunicação

cado e da censura. Essas foram táticas que tornaram


fora do mer-

e sem recursos anga-


riar, naquele momento, com essa estratégia, a mais
Sobre essas propostas, observa Zanini:

Consequência
desprivatização
central dessa ordem de coisas é a
do usufruto da mensagem. A subs-
tituição dos sistemas de expressão visual de outras
circunstâncias por mecanismos flexíveis de apresen-

UMA importante coleção pública de arte conceitual


cional da América do Sul.
interna- tação faz desaparecer a mística da obra-prima única
com suas implicações combinadas de valor estético e

ESPÉCIE DE Distante do círculo oficial e hegemônico centraliza- valor econômico.

PARIDADE do nos Estados Unidos e na Europa ocidental,


se aí o estabelecimento de redes alternativas
busca-
e sub-
Circularam muitas publicações colaborativas no
panorama crítico da poesia experimental, conhecida
ENTRE terrâneas de intercâmbio, baseadas na solidariedade.
convencionalmente no continente como nova poesia
TEXTOS Adotando os envios postais como estratégia
do mercado e do poder, essas redes são capazes de
distante
latino-americana.
Na Argentina, Edgardo Antonio Vigo (1927-1997)
TEÓRICOS abrir outros circuitos de intercâmbios e inaugurar car-
publica as revistas Diagonal Cero (1962-1968) e He-
E POÉTICOS, tografias diferentes,
limitações econômicas.
além da censura política e das
xágono (1971), que foram importantes veículos de
disseminação da nova poesia latino-americana. Edita
IMAGENS Sem dúvida, com as publicações dos poetas con-
também seus poemas matemáticos barrocos na França
E MEIOS cretos, desde a década
artistas foram largamente
de 1950, as publicações
distribuídas pelos Correios
de
(1967). Mantém ativa correspondência com Clemente
Padín (Uruguai), Augusto e Haroldo de Campos (Bra-
TECNOLÓ- e, por circularem em vários países, acabaram atuan-
sil) e Paulo Bruscky (Brasil), entre outros referentes da
GICOS do como um fórum aberto
solidária
de câmbios.
da arte postal, a relação
Nessa rede
entre artistas, es-
arte postal e poesia visual internacional.
A trajetória do uruguaio Clemente Padín, torna visível
critores e poetas se pauta pelo uso da linguagem de

"
um esforço para superar as formas canônicas de criação
diferentes mídias e articula, frequentemente, envios
e circulação artística, assim como os limites impostos pe-
postais e poesia visual.
las ditaduras militares que devastavam o continente lati-
A publicação intermídia foi, para muitos artistas la-
no-americano nos anos 1960/1970. Vivendo em Mon-
tino-americanos, um laboratório de linguagem. Além
tevidéu, sua participação nas redes, no passado e no
disso, representou uma possibilidade efetiva de interven-
presente, inverte a sina dos excluídos ao desfazer o isola-
ção política, especialmente pela abertura de canais não
mento geográfico, ativando múltiplos canais de troca. Los
oficiais de comunicação, fora do sistema convencional,
Huevos deI Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) e
inaugurando outros circuitos de distribuição da informa-
OVUM (1973-1976); e, mais recentemente, Participación
ção artística além do mainstream e dos canais vigiados.
(1984-1986) e Correo deI Sur (2000).
Naquele tempo, muitos foram os projetos híbridos
No Chile, Guilhermo Deisler (1940-1995), que cha-
que articularam a arte postal com o livro de artista uma
mava seu estúdio de Poetry Factory, publicou as Edicio-
espécie de coletâneas de offsets, xerox e cartões: Julio
TERCEIRO TEMPO ...

"
COMO
FAZER PARA
Vivemos um momento singular, em que a ideologia
da modernização que ancorou os projetos nacionais
e deu o fundamento inicial para os museus modernos
vem sendo substituída pela ideologia
e o neoliberalismo
transnacional,
torna-se a promessa civilizatória

DESCOLONI- emergente. No entanto, o legado moderno da autono-


mia das formas e hegemonia da visão funciona ainda
ZAR O MU- como um determinante na práxis dos museus, pelo me-

SEU EM SEUS nos no Brasil.


Mas, se o trabalho ideológico realizado com a
PRINCípIOS E tecnologia museológica diz respeito diretamente à

PRÁTICAS A fabricação do sujeito moderno, como fazer para des-


colonizar o museu em seus princípios e práticas a
PARTIR DOS partir dos desdobramentos de suas micro-histórias?

DESDOBRA- Como incorporar


e repertoriado
outros testemunhos além do aceito
pela ideologia dominante?
MENTOS Penso que o desligamento dessa espécie retórica

DE SUAS originária completame~te aceita e naturalizada


sa, entre outros caminhos, pelo estranhamento cons-
pas-

MICRO-HIS- tante de ideias, categorias, conceitos, incluindo a his-

TÓRIAS? tória e a geografia.


Pelas Edições S. T.R.I.P., editora do próprio Plaza,
Sindicato dos Traba-

"
que inventou a sigla que significa
Página do livro lhadores da Indústria Poética, o artista publica seu livro
POBTlCA, Edições S.T.R.I.P., nes Mimbre, um periódico de artes gráficas e poesia vi-
POBTlCA. Na sequência de suas páginas, sucedem-se
São Paulo, 1977. sual que apresentava a vanguarda artística da América
mapas como manchas a serem ainda nomeados. O li-
Latina em colaboração com outros poetas e artistas do
vro inverte no meio, podendo ser aberto com a lombada
continente. Quando Pinochet chegou ao poder, Deisler
para a esquerda (modo ocidental) ou com a lombada
foi preso e, com a ajuda de seus amigos, conseguiu
para a direita (modo oriental: chinês, japonês, árabe,
deixar a prisão, partir para a Europa e publicar, no
hebraico).
exílio, UNI/vers (1987-1995).
Sobre essetrabalho, observou o poeta Paulo Leminsky:
No Chile e, posteriormente, na Venezuela, Damazo
Ogaz também cultivou as edições como forma de sub- Primeira constatação: "é um livro sem palavras. O

versão e invenção. Por meio da Cisoria Arte, distribuiu próprio título é mais que uma palavra, um ideogra-
ma-montagem das palavras poética e política com a
trabalhos que articulam poesia visual e arte postal.
letra E e a letra L fundidas, dando o signo chinês para
72 I JULIO PLAZA POR CRISTINA FREIRE
'sol'. Como pode um livro sem palavras ser político?
As publicações de artistas de todas as estirpes já
Em lugar de palavras, Plaza usa mapas. Conversa
através de mapas como os marinheiros conversam anunciaram em redes transnacionais, num passado nem
através de bandeiras. O livro de Plaza é um livro icô- tão distante, outro lugar para o museu, onde talvez ain-
nico. (... ) Plaza utiliza apenas dois ícones: mapas de da seja possível inventar outras poéticas e reunir poetas
países e continentes e um ideograma ambivalente de
e artistas interessados, quem sabe, num terceiro tempo
um cadeado que, visto de ponta-cabeça, é um capa-
cete. O ideograma 'cadeado-capacete' que começa desse jogo.
o livro e o termina cerca com sinistra ambiguidade o
atrito entre os mapas. Os mapas são dos Estados Uni-
dos, do Oriente Médio, da América Latina, de seus
CRISTINA FREIRE, (1961 , Rio de Janeiro, RJ/Brasil)
países, do Brasil, de Cuba, do Chile. E passam pelas
páginas com o polimorfismo caprichoso de nuvens e a Pesquisadora, teórico, crítico de arte e curadora com Mestrado
terrível precisão dos conceitos. De pura 'presentação' e Doutorado em Psicologia Social pelo Universidade de São Paulo
dos mapas, jogando com o significado internacional
(1990 e 1995) e Mestrado em Museums and galleries management
de cada país, na distribuição das relações de poder,
hegemonia, submissão e exploração, Plaza diagrama
_ The City University (1996). É livre-docente pelo Instituto de
uma denúncia, historicizando a geografia". Psicologia do USP (2003) e Professora Associado e Vice-Diretora do
Museu de Arte Contemporâneo do Universidade de São Paulo, onde

foi coordenadora do Divisão de Pesquisa em Arte, Teoria e Crítico


Portanto, eu creio que reinventar o museu significa passar pela atenção a suas
(2005-2010). Tem vários obras publicados.
micro-histórias, aos mapas incertos e contingentes, às bordas e interstícios, e, desde
esse lugar um tanto indefinido, buscar ativar outros mecanismos de apresentação e
representação como um necessário contra ponto à hegemonia da comunicação de
massa, aos interesses do mercado e tantos outros já bem mapeados.

Página 74: La Evolución de


Ia Revolúción. Série de 10
fotografias, 1972. Coleção
Anabela Plaza.