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Patrocinadores Master

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6ª BIENAL DO
MERCOSUL

Öyvind
Fahlström
Mapas
EXPOSIÇÃO MONOGRÁFICA

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Esse livro é parte integrante do projeto editorial da 6ª Bienal do Mercosul,
realizada em Porto Alegre de 01 de setembro a 18 de novembro de 2007. / Este
libro es parte integrante del proyeto de la 6ª Bienal del Mercosur, realizada en
Porto Alegre del 1 de septiembre al 18 de noviembre de 2007. / This book is an
integral part of the editorial project of the 6th Mercosul Biennial, Porto Alegre,
September 1st – November 18th, 2007.
Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundação Bienal de Artes Visuais
do Mercosul. Essa publicação não pode ser reproduzida, em todo ou em parte,
por quaisquer meios, sem a prévia autorização por escrito da Fundação Bienal de
Artes Visuais do Mercosul e dos autores. / Todos los derechos pertenecen a los
autores y a la Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Esta publicación no se
puede ser reproducida, como un todo o en parte por cualesquiera medios, sin la
previa autorización por escrito de la Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul y
de los autores. / All rights belong to the authors and Fundação Bienal de Artes Visuais
do Mercosul. This publication cannot be totally or partly reproduced in any form or
by any means without permission from both parts.
Não medimos esforços para identificar a exata propriedade e direitos dos textos e
materiais visuais. Erros e omissões ocasionais serão corrigidos em edições
posteriores. / No medimos esfuerzos para identificar la exacta propriedad y derechos
de los textos y materiales visuales. Errores y omisiones ocasionales serán corregidos
en ediciones posteriores. / Every effort has been made to trace accurate ownership
of copyrighted text and visual material used in this book. Errors and omissions will
be corrected in subsequent editions.
Publicado por / Published by
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul
Rua General Andrade Neves, 9 / 4° andar – Centro
Porto Alegre / RS – Brasil CEP 90010-210
www.bienalmercosul.art.br
Porto Alegre, setembro de 2007

P438o Pérez-Barreiro, Gabriel


Öyvind Fahlström : mapas : exposição monográfica / Gabriel Pérez-
Barreiro, Antonio Sérgio Bessa ; tradução de Gabriela Petit ... [et al.]. –
Porto Alegre : Fundação Bienal do Mercosul, 2007.
122 p. : il. ; 21 cm. – (6a. Bienal do Mercosul)
Textos paralelos em inglês português e espanhol.
ISBN 978-85-99501-14-6

1. Arte contemporânea. 2. Artes visuais. 3. Öyvind Fahlström. I.


Bessa, Antonio Sérgio. II. Petit, Gabriela. III. Fundação Bienal do
Mercosul. IV. Título. V. Série.
CDU 73
CDD 709

(Bibliotecária responsável: Nádia Tanaka – CRB 10/855)

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6ª BIENAL DO
MERCOSUL

Öyvind
Fahlström
Mapas
EXPOSIÇÃO MONOGRÁFICA

Autores
Antonio Sérgio Bessa
Gabriel Pérez-Barreiro

1ª edição
Porto Alegre, 2007

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Em 2007, a Bienal do Mercosul comemora onze anos de sua constituição,
consagrada como um dos eventos mais importantes da América do Sul e como
convidada do Programa Petrobras Cultural.
Maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso
país, a Petrobras vem prestando especial atenção a uma série de ações no campo
das artes visuais. É pilar, em nossa política de patrocínio, o estímulo à difusão
e ao acesso à cultura.
A Petrobras tem como compromisso contribuir para o desenvolvimento do
Brasil, e um país que não conhece sua arte jamais será um país desenvolvido.
Petrobras

A realização das pessoas, a integridade e o empreendedorismo responsável são


três dos valores do Grupo Gerdau, na sua trajetória por um desenvolvimento
sustentável. Valores sempre presentes nas cinco primeiras edições da Bienal do
Mercosul, eles passam agora a ter um maior protagonismo, na medida em que
processos pedagógicos são incorporados em sua proposta curatorial. Essa
proposta, que poderia ser sintentizada como “educação para arte, arte para
educação”, apresenta grande potencial no sentido de criar valores humanos e
enriquecer a sociedade ao gerar espaços de pensamento e reflexão crítica.
Acompanhando a Bienal do Mercosul desde a sua criação, o Grupo Gerdau é
parceiro na construção de uma sociedade mais íntegra, responsável e sustentável.
Gerdau

O Santander Cultural e a Fundação Bienal vêm caminhando lado a lado, com a


percepção de que promover cultura é, necessariamente, um esforço coletivo,
um processo contínuo e criador de grande potencial para a evolução sócio-
econômica. A Bienal que realizamos em Porto Alegre tem força própria: está
incluída no circuito mundial das artes, gera conhecimento e promove importante
interlocução de tendências a partir das artes visuais. Ao participarmos de mais
esta edição, orgulhamo-nos de ver nossos esforços desempenhando um papel
efetivo na educação pela arte e na democratização do acesso aos bens culturais
por toda a população. Por meio da arte, vamos ao encontro da sociedade do
conhecimento a que todos aspiramos.
Santander Cultural

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Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul 6ª Bienal do Mercosul

Conselho de Administração / Consejo Diretoria / Cuadro Directivo / Board of Directors


Administrativo / Management Council
Presidente / Presidente / President
Justo Werlang
Presidente / Presidente / President
Jorge Gerdau Johannpeter Diretores / Directores / Directors
Ana Maria Luz Pettini – do Município
Vice-Presidente / Vicepresidente / Vice-President
André Jobim de Azevedo – Jurídico
Justo Werlang
Beatriz Bier Johannpeter – Educação
Adelino Raymundo Colombo Carla Garbin Pires – do Estado
Elvaristo Teixeira do Amaral Cézar Prestes – do Estado
Eva Sopher Claudio Teitelbaum – Qualidade
Hélio da Conceição Fernandes Costa Henri Siegert Chazan – Turismo Cultural e Eventos
Hildo Francisco Henz Heron Charneski – Balanço e Relatório de
Horst Ernst Volk Responsabilidade Social
Ivo Abrahão Nesralla Isabelle Isdra Rajchenberg – Marketing
Jayme Sirotsky José Paulo Soares Martins – Equipes
João Jacob Vontobel Leandro Gostisa – Patrocínios
Jorge Polydoro Mathias Kisslinger Rodrigues – Administrativo-
José do Nascimento Junior financeiro
Julio Ricardo Andrighetto Mottin Renato Nunes Vieira Rizzo – Espaços Físicos
Liliana Magalhães Vitor Ortiz – Relações Institucionais
Luiz Carlos Mandelli Léo Gerchmann – Comunicação
Luiz Fernando Cirne Lima
Mônica Leal Curadoria / Curaduría / Curatorial Team
Paulo César Brasil do Amaral
Curador Geral / Curador General / Chief Curator
Péricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon Gabriel Pérez-Barreiro
Renato Malcon Projeto Pedagógico / Proyecto Pedagógico /
Sérgio Silveira Saraiva Education Programme
Sergius Gonzaga Luis Camnitzer
William Ling
Mostras Monográficas / Muestras Monográficas /
Conselho Fiscal / Consejo Fiscal / Audit Committee Solo Exhibitions
José Benedicto Ledur Gabriel Pérez-Barreiro
Ricardo Russowsky
Rudi Araújo Kother Mostra Conversas / Muestra Conversas /
Jairo Coelho da Silva Conversations Exhibition
Mário Fernando Fettermann Espíndola Alejandro Cesarco
Wilson Ling Gabriel Pérez-Barreiro
Mostra Zona Franca / Muestra Zona Franca /
Free Zone Exhibition
Moacir dos Anjos
Inés Katzenstein
Gabriel Pérez-Barreiro
Luis Pérez-Oramas
Mostra Três Fronteiras / Muestra Tres Fronteras /
Three Frontiers Exhibition
Ticio Escobar
Gabriel Pérez-Barreiro

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Índice / Contents

11 Textos Institucionais
19 6ª Bienal do Mercosul
A Terceira Margem do Rio
Gabriel Pérez-Barreiro

27 Öyvind Fahlström
Mapas
Gabriel Pérez-Barreiro

31 Uma Mente Selvagem


Öyvind Fahlström nos Trópicos
Antonio Sérgio Bessa

42 Biografia do artista

42 Biografia dos autores

43 Textos en español

67 Texts in English

90 Lista de Obras / Checklist

93 Ficha técnica / Acknowledgements

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Felizmente a Fundação Bienal do Mercosul tem conseguido renovar-se a cada
edição, realizando a máxima segundo a qual, para permanecer viva, a Instituição
deve servir mais e melhor às comunidades que a abrigam. A 6ª Bienal do Mercosul
é, pois, resultado desse questionamento contínuo de nossos conselheiros,
diretores, equipes e curadores, no sentido de ampliar as contribuições da Bienal
a cada um de seus públicos.
Acreditamos no potencial de transformação presente nas propostas artísticas
contemporâneas. O paradoxo que percebemos neste mundo é que temos tanto
a dizer uns aos outros e, contraditoriamente, o que mais se verifica é a falta de
diálogo e entendimento, provavelmente devido à nossa falta de prática do silêncio.
As artes, especialmente as visuais, têm o potencial de gerar o silêncio,
oportunizando o colocar-se no lugar do outro, através do olhar do outro, em um
exercício de tolerância e ampliação de perspectivas. As sociedades caminham
na medida em que se permitem o questionamento, a imaginação, o sonho.
A escolha de A Terceira Margem do Rio como metáfora central remete à
possibilidade de criar-se um terceiro lugar. Reflete, ainda, um enorme conjunto
de cuidados curatoriais e gerenciais tomados para favorecer a relação entre o
visitante e cada um dos trabalhos expostos. A obra de arte e o pensamento do
artista são assim exaltados com o mínimo de intermediação.
O projeto pedagógico, focado no desenvolvimento da capacidade criativa do
cidadão, foi concebido como parte integrante do projeto curatorial. Faz-se
presente não só nos espaços das mostras, onde foram criados diversos mecanismos
de interação com o público, como também levou a Bienal às bibliotecas das
escolas e às salas de aula pelas mãos dos milhares de educadores que participaram
dos simpósios e oficinas, estas promovidas num raio de 500km de Porto Alegre.
Sua implementação fundou-se numa produtiva rede de parcerias estabelecida
com órgãos públicos e organizações do terceiro setor.
De setembro a novembro, em 79 dias de atendimento ininterrupto ao público,
seis mostras com 334 obras de 67 artistas, entrada franca, transporte oferecido às
escolas públicas e agendamento escolar para visitas acompanhadas pelo corpo de
mais de 200 mediadores, a 6ª Bienal se constitui num enorme investimento,
cujos desdobramentos serão percebidos não só no momento, mas também no
futuro. A inclusão social promovida pelo projeto, possibilitando a universalização
do acesso aos conteúdos das propostas artísticas, tem proporções muito relevantes.

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Tamanho esforço somente foi realizado devido ao aporte garantido por nossos
patrocinadores e apoiadores, dentro de seus respectivos programas de
sustentabilidade e responsabilidade social.
A dedicação de nossos diretores e conselheiros, que voluntariamente atenderam
ao chamado para editar este tão complexo evento, é indicativo seguro da
capacidade da sociedade se auto-organizar em processos que exigem múltiplas
participações, organização, persistência e transparência dos processos. Ao
oferecer condições para a prática do voluntariado em todos os níveis da
organização, a Bienal amplia a base de sua maior riqueza: os valores humanos
que a constituem.
A paixão e o empenho das equipes, permanentes e temporárias – que se lançaram
na materialização daquilo que, em um certo momento, foi sonho e incerteza –,
nos ensinam o quanto podemos pelear quando a causa é boa.
A 6ª Bienal do Mercosul resulta do esforço real de um sem-número de pessoas,
organizações, empresas e governos do Brasil, do estado do Rio Grande do Sul e
do município de Porto Alegre, oportunizando uma aproximação cada vez maior
e de melhor qualidade entre as propostas de arte contemporânea e a nossa
vivência cotidiana, hoje e no futuro.
Agradecendo a todos os que contribuíram, direta ou indiretamente, para esta
realização, estimo possa o público fruir todos os seus significados.
Justo Werlang
Presidente da 6ª Bienal do Mercosul

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A Bienal do Mercosul alcança sua 6ª edição! Com mais de uma década de
conquistas e construção, a Bienal perfila-se como evento referencial no cenário
cultural latino-americano, contribuindo para o apoio e divulgação de novas
criações artísticas e da riqueza de nossas tradições.
Nesta 6ª edição, a Bienal consolida suas ações em três direções principais.
Primeiro, internacionaliza-se, assumindo um conceito de maior diálogo entre
os países do Mercosul e o restante do mundo – conceito de uma bienal a partir
do Mercosul. Dada a globalização, as pessoas se nutrem de informações tanto
locais quanto internacionais, e os artistas podem auxiliar no questionamento
sobre o modo como estas constantes negociações entre culturas são
enriquecedoras, e não necessariamente conflituosas.
Consolida-se também a ênfase que, desde sua primeira edição, a Bienal do
Mercosul dá à educação. Ao incorporar plenamente o projeto pedagógico ao
projeto curatorial, a arte passa a ser entendida através de seu potencial de educação
e desenvolvimento pessoal, constituindo-se em contribuição real à construção
de uma sociedade melhor e mais ampla. As ações pedagógicas da 6ª Bienal do
Mercosul destacam-se pela qualidade de suas propostas e pela diversidade e
número de pessoas que atingem.
O terceiro movimento de consolidação realizou-se em relação à sua gestão.
Dentro da constante busca de aprimoramento para melhor atender às
necessidades de seus públicos e parceiros, a 6ª Bienal do Mercosul implementou
práticas de gestão participativa e de total transparência. Atentando para a
sustentabilidade, garantiu maior envolvimento da comunidade em sua gestão,
atuou no desenvolvimento de suas equipes e de fornecedores locais, preocupou-
se em oferecer retornos adequados a todos os seus públicos e ampliar a
rentabilidade dos investimentos que viabilizaram o projeto.
O conjunto dessas iniciativas constitui-se em novo paradigma, indicando
caminhos para que a Fundação Bienal do Mercosul continue a aperfeiçoar suas
ações no futuro, construindo com seus parceiros uma sociedade melhor.
Jorge Gerdau Johannpeter
Presidente da Fundação Bienal do Mercosul

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Sinto-me honrado em deixar registradas algumas palavras no catálogo de obras
expostas na 6a edição da Bienal do Mercosul.
Valorizo esta já tradicional mostra, de elevado nível artístico, por ir ao encon-
tro, de modo tão eloqüente e concreto, de nossas ações em benefício da conso-
lidação do Mercosul, o qual vejo muito mais que bloco comercial e mesmo
político. Considero-o instituição capaz de unir os povos sul-americanos, cultu-
ral e espiritualmente, de forma fraterna e solidária, e assim resgatar o sonho de
Simón Bolívar e José de San Martín.
Os dirigentes, patrocinadores e demais colaboradores da Bienal do Mercosul
estão de parabéns pelo trabalho articulado que a torna possível. Isto não só pela
realização em si deste prestigioso evento artístico, mas pela ênfase no seu aspecto
pedagógico, que contribui muito para a elevação cultural de milhares de estudan-
tes e para a capacitação de professores e outros profissionais.
Nosso governo aplaude este esforço conjunto e considera-o afinado com as
iniciativas que vimos empreendendo no Ministério da Cultura. Gostaria, aliás,
de lembrar que em nossa administração esse ministério adotou nova diretriz
para direcionar suas ações, a qual se baseou em concepção mais ampliada do
que seja “Cultura”, considerando-a em três dimensões: enquanto produção sim-
bólica, com foco na valorização da diversidade, das expressões e dos valores
culturais; enquanto exercício do direito e da cidadania, com iniciativas que
visam à inclusão social por meio de atividades culturais e enquanto fato econô-
mico na medida em que se foca a geração de empregos e renda e o fortaleci-
mento de cadeias produtivas. Essas dimensões passaram a nortear as ações do
MinC como o tripé fundamental para o desenvolvimento das novas políticas
culturais sob responsabilidade do Órgão.
Na certeza do absoluto sucesso que terá a 6a Bienal do Mercosul, envio efusivos
cumprimentos aos milhares de visitantes que certamente a visitarão e a todos os
que vêm trabalhando para viabilizar suas sucessivas edições.
Luiz Inácio Lula da Silva
Presidente da República Federativa do Brasil

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O ato criador eleva o ser humano a um estágio superior ao de sua própria
natureza. Fazer é humano. Criar o novo a partir do nada é algo divinizador. No
entanto, a criação exige exposição, caso contrário, será tesouro escondido ou
jóia perdida. É ali, na experiência do encontro com o outro, que a arte estabelece
a sua dialética muda, singular e multiplicadora.
Honra-me governar o Estado do Rio Grande do Sul no momento em que a 6ª
Bienal do Mercosul dá mais um passo importante no sentido da ruptura dos
próprios limites. Ao adotar, para si, a metáfora motivadora “A Terceira Margem
do Rio”, a 6ª Bienal imita a arte e se faz, ela mesma, criadora de novos paradigmas.
Cria novos paradigmas quando convida para curador-geral o consagrado Gabriel
Perez-Barreiro, quando estabelece suas Itinerâncias, quando gera um projeto
pedagógico, quando se distribui entre vários espaços da cidade e, principalmente,
quando faz tudo isso visando a ampliar aquela dialética silenciosa com o outro.
A Bienal do Mercosul nasceu assim, internacional, e se internacionaliza cada
vez mais, recusando-se às próprias margens e às próprias molduras. Ela quer
encontrar-se com o mundo na perspectiva do Mercosul e quer ser vista pelo
mundo como Mercosul, promovendo novos contornos e novos diálogos, que
envolverão artistas de duas dezenas de países, e que prometem superar a casa do
milhão de visitantes.
Desejo, em nome do Rio Grande do Sul, agradecer o trabalho da Fundação
Bienal do Mercosul, o apoio dos patrocinadores, da comunidade gaúcha, das
instituições internacionais envolvidas e, de modo muito afetuoso, proclamar
bem-vindos os nossos artistas expositores.
A generosidade do ato criador nos enriquecerá a todos.
Todos, portanto, à 6ª Bienal do Mercosul!
Yeda Crusius
Governadora do Rio Grande do Sul

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6ª Bienal do Mercosul
A Terceira Margem do Rio

Gabriel Pérez-Barreiro

Na história “A Terceira Margem do Rio” (1962), de João Guimarães


Rosa, um homem decide, súbita e inexplicavelmente, viver em um
barco no meio do rio – rio em cujas margens vivera uma vida
aparentemente normal com a sua família. O barco, também
inexplicavelmente, permanece parado neste lugar. Após certo tempo,
a família aceita sua silenciosa presença e, então, ele passa a constituir
uma terceira margem para esse rio, mudando sua ecologia cultural
para sempre através de sua teimosa presença.

A metáfora de uma terceira margem ressoa em muitos níveis como


uma necessidade profundamente humana e contemporânea de se ir
além das oposições binárias que estruturam as nossas vidas. Após um
século XX repleto de jogos de soma zero entre a esquerda e a direita,
o formal e o social, o local e o global, o certo e o errado, o velho e o
novo, ou qualquer número de construções mutuamente destrutivas
similares, a terceira margem abre a possibilidade para uma perspectiva
independente, um espaço “entre” a partir do qual ambas as alternativas
podem ser vistas, julgadas e consideradas. Apresenta-se, desse modo,
como um espaço radicalmente independente, um espaço livre de
dogmas ou imposições, um lugar de observação. A terceira margem
também une os antigos antagonistas num único campo de discussão.
Heidegger, ao discutir a imagem de uma ponte, poderia também
1
Martin Heidegger, estar falando de uma terceira margem: “A ponte […] não une somente
“Building, Dwelling,
Thinking” (1952), em as margens existentes. As margens só emergem como margens na
Poetry, Language, Thought medida em que a ponte atravessa o rio […] desta forma, ela traz o
(New York: Harper
Colophon, 1975),
rio, a margem e a terra para perto um do outro. A ponte congrega a
p.152. terra como uma paisagem em torno do rio.”1 Numa paisagem mental,

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a ponte é a terceira posição que une as duas ideologias opostas,
permitindo uma distância crítica de ambas e a possibilidade de vê-las
como parte de um mesmo sistema.

Como, então, essa metáfora da Terceira Margem aplica-se à 6ª Bienal


do Mercosul?2 Para responder essa questão é necessário analisarmos,
primeiro, a história e os desafios enfrentados pela Bienal nos seus
mais de dez anos de existência.3 A Bienal do Mercosul surgiu em
1996 como uma alternativa regional à Bienal de São Paulo, numa
tentativa de líderes empresariais e artísticos de Porto Alegre de
2
Uso o termo “metáfora”
estabelecer a sua cidade como um pólo cultural. Numa investida
em vez de “tema” na
contra o chauvinismo regional, eles decidiram tornar o cone sul- medida em que vejo a
americano a sua área cultural, assumindo o nome do bloco comercial terceira margem como um
local a partir do qual se
recentemente criado, Mercosul, como marco de referência. Embora observa em vez de um
o termo não deixasse de apresentar problemas – considerando o tema a ser ilustrado.
3
Ver Gaudêncio Fidelis,
fracasso do Mercosul de criar uma efetiva integração regional, e a Uma História Concisa da
invisibilidade desse termo fora da América do Sul – ele estabeleceu Bienal do Mercosul (Porto
Alegre: Fundação Bienal
uma área de ação ao mesmo tempo regional e internacional. O curador do Mercosul, 2005).
da 1ª Bienal do Mercosul, Frederico Morais, assumiu o desafio de 4
Essa abordagem apareceu
anos depois na exposição
organizar e estruturar uma história da arte latino-americana alternativa Heterotopías, com a
e não-eurocêntrica, descrevendo vetores ideológicos nos quais curadoria de Mari
Carmen Ramírez e Héctor
apresentou a arte produzida em diferentes países latino-americanos.4 Olea no Reina Sofia em
As bienais subseqüentes adotaram uma abordagem mais tradicional, Madri. Uma versão revista
elegendo curadores de cada um dos países do Mercosul, mais o Chile, foi apresentada no
Museum of Fine Arts de
e um outro representando o país convidado. Com o passar do tempo, Houston em 2004 sob o
a conseqüência inevitável dessa estrutura foi uma predominância de título Inverted Utopias.
Até onde sei, nenhum
artistas e paradigmas brasileiros, assim como a repetida seleção dos reconhecimento foi dado a
mesmos curadores e artistas, oriundos, principalmente, dos países esta aplicação anterior de
um modelo de vetores ou
menores. A relativa falta de conhecimento e contato entre os países constelações no meio da
latino-americanos torna particularmente difícil o desenvolvimento de arte latino-americana, um
sintoma da invisibilidade
um discurso curatorial integrado quando se trata de um projeto dessa das iniciativas latino-
dimensão. Com o passar dos anos, a Bienal do Mercosul criou, na americanas dentro da
estrutura curatorial norte-
América Latina, um espaço único de encontro entre artistas de americana com suas
diferentes países e contextos. Como conseqüência, Porto Alegre, hoje, constantes “descobertas”.

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já teve mais contato com a produção artística latino-americana do
que, provavelmente, qualquer outra cidade da América Latina. O
desafio é encontrar uma estrutura que não homogeneíze as diferentes
expressões culturais num único bloco e que respeite as particularidades
e diferenças contidas dentro do continente.

Os desafios da 6ª Bienal foram colocados em três frentes: a necessidade


de um novo modelo curatorial/geográfico, a necessidade de aprofundar
sua relação com o público e, por fim, de uma reforma estrutural na
administração e gerenciamento do projeto a fim de garantir seu futuro.
No que se refere a esta primeira questão, de ordem geográfica, a primeira
decisão tomada pela diretoria da Fundação Bienal foi contratar um curador
chefe não-brasileiro, e dar a esse curador a liberdade de propor um
modelo novo. Embora os líderes da Bienal tivessem interesse em expandir
o âmbito geográfico da mostra ampliando sua internacionalização, o
contexto em que a decisão foi tomada era o de uma década saturada de
bienais internacionais no mundo inteiro, e todas, relativamente, muito
similares. A estrutura da mostra, até então regional, havia limitado o
seu alcance; por outro lado, a protegera de tornar-se mais uma parada no
circuito de arte contemporânea internacional. Essa questão, portanto,
colocava, implicitamente, a quem a Bienal deveria servir: a um público
local ou internacional? Ao servir verdadeiramente a um público local, a
Bienal poderia estabelecer um novo modelo ou paradigma capaz de
distingui-la numa arena internacional?

Essa questão geográfica envolvia, inevitavelmente, uma reformulação


da estrutura curatorial. Se as duas alternativas possíveis pareciam ser,
de um lado, a fechada representação nacional e do outro, o consenso
global, a metáfora da terceira margem do rio proporcionava uma
nova forma de se pensar a respeito da questão. E se houvesse um
modelo intermediário? E se pudéssemos encontrar um modelo para
discutir a geografia cultural, ao invés da geografia política? E se o
artista, ao invés do curador nacional ou do diplomata, pudesse desenhar
o mapa? O desafio seria encontrar um modelo que fosse enraizado na

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região do Mercosul, mas não limitado por ela. A solução seria discutir
uma Bienal a partir do Mercosul, ao invés de uma Bienal do Mercosul.
Dessa forma, este possível modelo poderia contornar algumas das
limitações do modelo anterior, mantendo uma ligação legítima e
dinâmica com o lugar da manifestação: uma região com escassos,
mas importantes, mecanismos para uma colaboração cultural regional.
A estrutura da 6ª Bienal reflete esta preocupação por meio de vários
projetos: Conversas, no qual artistas de países do Mercosul convidam
outros artistas com base na afinidade e no diálogo ao invés da
geografia; Zona Franca, que privilegia a visão de quatro curadores,
possibilitando-os apresentar em Porto Alegre projetos selecionados a
partir de um critério de excelência; e Três Fronteiras, no qual artistas
internacionais são trazidos para a região de tríplice fronteira entre
Argentina, Brasil e Paraguai, para refletir sobre a complexidade das
relações entre os países do Mercosul. É claro que, para que o projeto
funcione, os curadores têm que se libertar da tradicional função de
representarem seus países e ter a liberdade de trabalhar em cada projeto
sem limitar suas escolhas ao âmbito geográfico.

Embora o modelo de uma bienal num terceiro espaço entre o local e


o regional, aparentemente, abra novos horizontes para a exposição,
permanece a questão de como se relacionar com um público
predominantemente local no lugar de um público de entendidos do
mundo da arte internacional. No intuito de assegurar, desde o início,
a integração dessas preocupações na estrutura da Bienal, foi criada,
nesta sexta edição, a figura do curador pedagógico. O artista e educador
Luis Camnitzer, designado para a função, desenvolveu um amplo e
cuidadoso programa pedagógico baseado em dois princípios
fundamentais: o primeiro é considerar o visitante da Bienal como um
criador em potencial, carregado de conteúdo, e não um receptáculo
vazio a ser preenchido de informações; o segundo princípio é o de
que as obras de arte são canais de comunicação a serem compreendidos
ativamente, ao invés de consumidos de forma passiva. O programa
pedagógico se baseia num modelo de comunicação, com o intuito de

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construir um significado. Neste sentido, ele também tenta criar uma
terceira margem entre as intenções expressas na obra de arte e o
conteúdo trazido pelo espectador. Esta “terceira margem”, que depende
tanto da obra como do espectador, é onde o significado e o conteúdo
são gerados.

O programa pedagógico foi desenvolvido através de reuniões de


feedback iniciais com professores, estudantes e mediadores que haviam
participado das edições anteriores da Bienal. É importante observar
que, desde as suas origens, a Bienal do Mercosul concentra-se
intensamente na educação e na comunicação, o que a torna um evento
único em meio a seus pares. Neste sentido, o programa pedagógico
pôde crescer sobre uma infra-estrutura já consolidada. A inovação do
programa pedagógico desenvolvido por Camnitzer encontra-se na
filosofia adotada e, também, na antecipação dos processos. A educação
tem sido tradicionalmente um dos últimos programas a serem
desenvolvidos na Bienal; agora, é o primeiro. Sendo as escolas um
dos públicos fundamentais da Bienal – com 100.000 visitas projetadas
através do programa de transporte gratuito –, o desenvolvimento de
material pedagógico para os professores se tornou uma prioridade.
Em abril de 2007, no início do ano letivo, foram distribuídos kits
pedagógicos para escolas estaduais, municipais e privadas do Rio
Grande do Sul, contendo exercícios pedagógicos baseados em vinte
obras que estarão expostas na Bienal. Estes exercícios foram projetados
para estimular o pensamento crítico e podem ser trabalhados em sala
de aula, mesmo com recursos escassos. Ao apresentar algumas das
idéias contidas na obra de arte, a intenção é de que a visita à exposição
seja o ponto culminante, e não o princípio de um processo educativo.

Enquanto mostra, a Bienal também apresenta diversos mecanismos


que permitem aos visitantes um melhor acesso às questões contidas
nas obras de arte. Cerca de vinte artistas foram convidados a participar
de um programa no qual estabelecem uma relação de compromisso e
interação com os visitantes da Bienal. Estes artistas produzirão uma

23

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breve declaração de intenções relativas ao seu trabalho. Esta declaração
será colocada em uma Estação Pedagógica localizada próxima à obra
– uma espécie de quiosque onde o público terá acesso às informações
sobre o artista e seu trabalho. Os visitantes serão convidados a deixar
depoimentos e idéias sobre a obra de arte – estes serão, então, colocados
na estação ao lado da intenção do artista. O objetivo é criar mecanismos
de feedback e transferir ao visitante a responsabilidade da interpretação.
O interesse está em desativar o julgamento “gosto/não gosto” – que é
a forma mais comum de se olhar para a arte – em favor de uma
posição mais crítica na qual a obra é vista como uma operação a ser
compreendida e não como um produto a ser consumido.

Na Bienal, o papel do mediador é central – são mais de 200 estudantes


universitários, muitos com experiência em bienais anteriores,
cuidadosamente preparados através de um curso iniciado em abril de
2007. Para a 6ª Bienal, a formação desses mediadores sofreu
mudanças, atribuindo menos ênfase à história da arte, e dando mais
atenção às técnicas de como lidar com o público e responder às suas
perguntas. A partir de alguns conceitos da filosofia pedagógica de
Paulo Freire, definiu-se o papel do mediador: construir um significado
com o visitante, ao invés de preocupar-se em transferir informações
de um para o outro. Também como parte da formação, os mediadores
visitaram escolas, passando por experiências em sala de aula,
compreendendo melhor o dia-a-dia dos professores e estudantes que
compreendem o público potencial da Bienal. Todas estas estratégias
educacionais são parte integrante da Bienal. Embora qualquer projeto
deste porte seja cheio de riscos e dificuldades, a sexta edição da Bienal
tenta deslocar sua ênfase da voz autoral da curadoria para a conversa
íntima que pode ocorrer entre as obras de arte, entre uma obra e um
visitante e, em última análise, entre este visitante e o seu entorno.

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Öyvind Fahlström
Mapas

Gabriel Pérez-Barreiro

Öyvind Fahlström é, simultaneamente, o artista mais famoso e menos


conhecido do Brasil. Apesar de ter exposto individualmente nos mais
importantes museus do mundo, como Guggenheim, Moderna Museet,
Centre Georges Pompidou, entre outros, seu trabalho é virtualmente
desconhecido em seu país natal. Nascido em São Paulo, de pais suecos,
Fahlström deixou o Brasil aos 11 anos para não mais voltar.1 Seu vínculo
com o Brasil, entretanto, seguiu em dois níveis: um, devido ao seu
contato contínuo com artistas, poetas e intelectuais do movimento de
Poesia Concreta e outro, por um sentimento mais sutil de solidariedade
política com o Terceiro Mundo, que seria raro se a Suécia e os Estados
Unidos fossem as suas únicas referências culturais.

Essa exposição atenta para um aspecto importante do trabalho de


Fahlström: o seu uso de mapas. Enquanto artista multicultural, antes
mesmo desse termo estar em voga, Fahlström era vivamente
interessado e consciente de sua posição no mundo. A maior parte
dos trabalhos desta exposição data das décadas de 60 e 70 e reflete os
efeitos trágicos da Guerra Fria sobre o Terceiro Mundo. Foram esses
os anos de ocupação e intervenção militar norte-americana, de apoio
a ditaduras sangrentas e chantagem econômica, tudo em nome da
defesa do “mundo livre” do comunismo. A divisão inicial do mundo
em blocos (ocidental e oriental) logo se tornou uma batalha entre o
norte e o sul; com a Europa Ocidental e os Estados Unidos usando
todos os meios em seu poder para consolidar sua influência sobre os
1
Mais informações sobre países em desenvolvimento. Enquanto o mapa tornava-se cada vez
o artista e o seu trabalho mais polarizado, Fahlström foi rápido em dar-se conta do fato de
podem ser encontradas no
excelente website
que, embora o Estado-Nação ainda fosse a unidade básica de poder
www.fahlstrom.com político, os verdadeiros atores na arena política internacional eram

27

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econômicos em sua natureza. As grandes corporações, com o apoio
implícito ou mesmo explícito do Estado-Nação, eram o poder por trás
dos políticos, e a defesa dos interesses econômicos tornou-se inseparável
da política. Essas corporações eram (e ainda são) essencialmente
transnacionais em sua natureza, e os fluxos de capital e o comércio
internacional criaram nações financeiras novas e em contínua expansão
com base na produção e no consumo de bens e serviços.

Os mapas de Fahlström seguem essa nova estrutura de poder. Embora


tenham alguma relação com os mapas geográficos ou topográficos
tradicionais na colocação geral dos países, a história que eles contam
é de inter-relações e intervenções. Assim sendo, percebe-se o papel
da Casa Branca de encorajamento dos militares brasileiros à
tomada do poder em 1964 ou ao golpe chileno em 1973, por
exemplo. Ao seguir tais relações, Fahlström chamou a atenção
para a função educacional dos mapas. A cartografia moderna é
indissociável da necessidade do Iluminismo Europeu de encontrar
e descrever terras novas para a conquista e o comércio. Embora
aparentemente neutros na sua descrição científica de um lugar, os
mapas também são ferramentas para o controle e o domínio: a
vista aérea cria uma visão de poder, distanciamento e também
vigilância. É esse papel supostamente objetivo e apolítico que
Fahlström desconstrói ao tornar explícitas as relações de poder
que se encontram por trás e através das fronteiras naturais ou
nacionais. Esta operação pode ser descrita como uma necessidade
de uma infografia – uma descrição das tramas e redes de informação
– em vez da falsa neutralidade da cartografia. Num sentido próximo,
Arjun Appadurai descreve as cinco dimensões dos fluxos culturais
globais: panoramas étnicos, midiáticos, tecnológicos, financeiros
2
e ideológicos (ethnoscapes, mediascapes, technoscapes, financescapes Arjun Appadurai,
Modernity at Large:
e ideoscapes).2 Todos estes conceitos opõem-se à natureza aparente- Cultural Dimensions of
mente descritiva da cartografia tradicional, enfatizando as formas Globalization.
(Minneapolis: University
múltiplas com as quais nós todos estamos ligados e através das of Minnesota Press,
quais o poder é articulado. 1996) p.33.

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Um dos aspectos que imediatamente chamam a atenção nos mapas
de Fahlström é a sua linguagem pop e de história em quadrinhos. A
Pop Art fazia parte do panorama visual e cultural de Nova York quando
o artista mudou-se para lá nos anos 60. Embora estejamos acostumados
a pensar no Pop Europeu e Norte-Americano por seu lado não-crítico
da cultura de consumo, é nesse ponto que Fahlström conecta-se a
uma tradição mais crítica, que estava vicejando na América Latina.
Em 1965, a crítica argentina/colombiana Marta Traba publicou Los
cuatro monstruos cardinales, na tentativa de recuperar e descrever uma
tradição de comicidade grotesca que representa um imperativo moral
e ético, na mesma linha de pensamento da análise do grotesco de
Theodor Adorno e Mikhail Bakhtin.3 Dentro desse enquadramento,
a história em quadrinhos não é meramente um entretenimento frívolo,
mas traz consigo as sementes de uma posição radical de resistência a
uma ordem cultural estabelecida. A história em quadrinhos é também
uma posição a partir da qual se pode denunciar a hipocrisia, expor
modelos falsos e fazer graça da autoridade. Nesse sentido, os mapas
de Fahlström podem ser inscritos em uma longa tradição de caricatura
e cartum em que a ordem estabelecida é invertida, as expectativas
quebradas e uma ordem moral diferente pode surgir.

O uso de quadrinhos políticos por Fahlström traz consigo uma relação


interessante com o livro seminal de Ariel Dorfman, How to Read
Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic.4 Dorfman
3
Ver Theodor Adorno, desconstruiu os livros de histórias em quadrinhos populares da Disney
Aesthetic Theory (London: para revelar um louvor não-crítico do capitalismo que encontra-se
Athlone Press, 1997); e
Mikhail Bakhtin. Rabelais por trás das travessuras aparentemente inocentes de Donald, Mickey,
and his World. Minnie e seus amigos. Ao analisar os conceitos de recompensa,
(Cambridge: MIT Press,
1968) trabalho, colonialismo, e medo, How to Read Donald Duck mostra
4
Ariel Dorfman com como as histórias em quadrinhos da Disney são manifestos eficientes
Armand Mattelart, How to
Read Donald Duck: em louvor ao sistema monetário internacional. A apropriação por
Imperialist Ideology in the Fahlström das cores vivas e das técnicas de serigrafia sintética usadas
Disney Comic (New York:
International General,
na impressão comercial lembram o mundo ensolarado e infantil de
1975). Mickey Mouse, enquanto apresentam, ao mesmo tempo, uma posição

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política que é crítica e anti-imperialista. A escolha da técnica de
impressão por Fahlström também lembra o desejo por uma circulação
em massa que faz parte tanto da história da agitação política quanto
da cartografia comercial.

Ao descrever um mundo de tramas e redes interconectadas, Fahlström


estava longe das oposições binárias que caracterizam grande parte da
arte política, particularmente no período em que estava trabalhando.
Embora existissem vilões e heróis no universo de Fahlström, o que
importa não é quem eles eram, mas as operações nas quais eles estavam
engajados. A posição de artista-como-educador em vez de artista-como-
moralizador é uma das razões pelas quais a arte de Fahlström mantém
a sua relevância e atualidade nos dias de hoje. O artista descreveu o
seu desejo de “orquestrar dados de maneira que as pessoas irão – na
melhor das hipóteses – compreendê-los e indignar-se”,5 e essa relação
entre o aprendizado e a posição moral é um dos seus legados duradouros.
No ensaio seguinte, Antonio Sérgio Bessa navega sensivelmente pela
política de Fahlström e as acusações de radical chic dirigidas aos mapas.

A inclusão da sua exposição na 6ª Bienal do Mercosul relaciona-se à


metáfora central da exposição: “A Terceira Margem do Rio”, tomada
do título de uma história de Guimarães Rosa. A posição ambígua de
Fahlström entre o pop e a política, entre o Primeiro Mundo e o Terceiro
Mundo e entre a educação e a propaganda criou um “terceiro espaço”
fecundo no panorama artístico dos anos 60 e 70. O seu uso da
infografia como sistema para mapear as relações transnacionais
também traz consigo uma relação próxima à estrutura curatorial da
Bienal, na qual a natureza regional e internacional do bloco do
Mercosul é articulada por conceitos de geografia cultural ao invés de
política. Acima de tudo, essa é uma oportunidade para o público
5
Citado em Öyvind
brasileiro ter um contato direto com parte da produção deste artista Fahlström: The Complete
seminal. Uma retrospectiva de vulto do trabalho de Fahlström Graphics and Multiples
(Chicago: University of
permanece como uma questão pendente para o Brasil, mas esperamos Illinois at Chicago,
que a exposição represente um passo nessa direção. 1999) s.p.

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Uma mente selvagem
Öyvind Fahlström nos trópicos

Antonio Sérgio Bessa

Para começar, devemos considerar o concreto – mais especificamente,


o concretismo e o seu papel no panorama da cultura brasileira em face
ao cenário internacional. De acordo com a erudição disponível, o
movimento concretista chegou ao seu auge logo após o escultor suíço
Max Bill vencer o primeiro prêmio da Primeira Bienal de São Paulo,
em 1950. No entanto, as suas raízes podem chegar tão longe quanto
em 1928, ano em que Oswald de Andrade publicou seu “Manifesto
Antropofágico,” com o brado “Somos concretistas”. A constelação de
nomes associados ao movimento é, por conseguinte, ampla; ela inclui
artistas visuais como Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros e Almir
Mavignier, e também poetas como Augusto de Campos, Décio
Pignatari, Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo e Ferreira Gullar.
Seria essa constelação, que ainda precisa ser mais cuidadosamente
avaliada, vasta o suficiente para incluir o nome de Öyvind Fahlström?

O artista e poeta Öyvind Fahlström, nascido em São Paulo em 1928,


era filho único de Frithjof e Karin Fahlström; o pai um tradutor norueguês
que se mudara para o Brasil no início dos anos 20, com sua jovem
esposa. Pouco se sabe da infância de Öyvind; os únicos documentos
que restaram são fotografias de família e registros dispersos da Escola
Britânica de São Paulo, onde estudou até 1939. No verão daquele ano,
com onze anos, Öyvind foi a Estocolmo para visitar seu avô materno e

31

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uma tia. Com a escalada da guerra na Europa, o garoto não conseguiu
voltar para o Brasil e não se reuniu com os seus pais até 1948, quando
eles se mudaram para a Suécia. Existe muita especulação a respeito
desse episódio, e a tentação de psicanalisá-lo produziu uma imagem
distorcida de Fahlström como um gênio atormentado, cuja produção
variada é simplesmente uma compensação por um trauma antigo.

Eu proponho, se a especulação for permitida, considerar a vida da


elite intelectual de São Paulo no período dos anos 20 aos anos 30, e
perguntar se Frithjof e Karin Fahlström não fizeram amizade com
tipos como Oswald de Andrade, Pagú e Mário de Andrade, ou talvez
com aquele visitante europeu ocasional como Filippo Tommaso
Marinetti ou Blaise Cendras, que passaria por São Paulo em 1924 –
ou se, por exemplo, o trabalho de tradução de Frithjof teve algum
papel no brainstorm, no início dos anos 30, para a fundação da
Universidade de São Paulo, um empreendimento que trouxe para o
Brasil um grupo de intelectuais europeus que incluiu Roger Bastide,
Paul Hugon e Claude Lévi-Strauss. Apesar de não existirem provas
concretas para substanciar essas especulações, persiste o fato de
que, na mesma época em que os Fahlströms estavam se estabelecendo
e criando o seu filho, o programa modernista brasileiro já existia e
desenvolvia-se a pleno vapor como pano de fundo.

Em Tristes Tropiques (1955), Lévi-Strauss recordaria a sua estada em


São Paulo em 1935 e observaria a mente aberta de sua elite: “Visitas
culturais eram trocadas entre campos próximos, e havia uma grande
demonstração de respeito mútuo, visto que cada indivíduo estava
preocupado em não meramente defender a sua especialidade, mas
também em completar esse minueto sociológico, cuja performance
parecia prover a sociedade paulista com um divertimento inexaurível.
É preciso que se admita que certas partes eram representadas com
um brio extraordinário, graças a uma combinação de riqueza herdada,
charme inato e astúcia adquirida, o que tornava a freqüência nas 1
Claude Lévi-Strauss,
Tristes Tropiques (New
recepções de São Paulo, ao mesmo tempo, um passatempo tão York: Atheneum, 1984)
agradável e decepcionante.”1 p.100.

32

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3

Seria difícil avaliar a quanto da produção artística e intelectual desse


período o jovem Fahlström haveria sido exposto. Podemos somente
conjeturar que, dada a natureza utópica do seu trabalho, de alguma
forma, a energia anárquica da antropofagia de Oswald de Andrade
encontrou o caminho para o seu desenvolvimento artístico. A dívida
do concretismo para com Oswald de Andrade foi logo reconhecida
pelos poetas Noigandres em Plano piloto para poesia concreta (1958), o
manifesto que listou Andrade como um dos seus “precursores”
juntamente com Stéphane Mallarmé, Ezra Pound e James Joyce.
Entretanto, o impacto da antropofagia sobre a cultura brasileira não
se materializou verdadeiramente até meados dos anos 60, quando a
peça satírica de Andrade O Rei da vela recebeu a sua primeira produção
teatral com o grupo Oficina e, desse modo, ajudou a lançar os anos
da Tropicália. Em Da razão antropofágica: Diálogo e diferença na cultura
brasileira, Haroldo de Campos sustenta que a antropofagia, ou o
“canibalismo cultural”, decretou um corte simbólico do cordão
umbilical que ligava a cultura brasileira com uma tradição eurocêntrica,
tornando evidente a “necessidade de pensar o nacional numa relação
dialógica e dialética com o universal.” 2 Contudo, Campos vê a
antropofagia nem tanto como um desvio da produção cultural
predominante, mas sobretudo como mais um episódio do que ele
chama de uma “tradição de ruptura” na cultura brasileira. Em 1972,
discutindo a técnica de colagem de Oswald de Andrade, Serafim: Um
2
Haroldo de Campos, grande não livro, de Campos, o equipara com o bricoleur.3
Metalinguagem & outras
metas (São Paulo: Editora
Perspectiva, 1980)

3
p.234. 4
“Serafim: Um grande
não livro,” In: Memórias
sentimentais de João O conceito de bricolagem foi introduzido por Lévi-Strauss, em The
Miramar/Serafim
Ponte Grande, Savage Mind (1962) – em um capítulo curiosamente intitulado A
vol. 4, Obras completas, Ciência do Concreto –, como uma espécie de pensamento em oposição
4a ed. (Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira,
ao processo de pensamento especializado desenvolvido pelo
1972) pp.101–27. “engenheiro”: este trabalha “através de conceitos,” sustenta Lévi-

33

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Strauss, enquanto o bricoleur trabalha “através de sinais.”4 A distinção
de Lévi-Strauss entre o engenheiro e o bricoleur é de fundamental
importância para a compreensão do concretismo no Brasil e as
polêmicas decorrentes entre o campo de São Paulo e o grupo neo-
concreto do Rio. Inspirado pelo trabalho de poetas como João Cabral
de Mello Neto, por exemplo, o grupo Noigandres promoveu, desde o
princípio, uma imagem do “poeta-como-engenheiro”, um arquiteto
de “formas úteis.” O manifesto do grupo Ruptura, de 1952 (Waldemar
Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luis Sacilotto, entre
outros), por outro lado, condena o “naturalismo equivocado das
crianças, dos loucos e dos primitivos”. Quando Ferreira Gullar
publicou o seu “Manifesto neo-concreto” em 1959, ele “denunciou”
o “objetivismo mecânico” do concretismo, apesar de não assumir
necessariamente a bricolagem.

Em Writing and Difference, discutindo a pertinência do conceito de


bricolagem para uma teoria da escrita, Jacques Derrida escreve: “Se
você chamar a bricolagem a necessidade de tomar emprestado os seus
conceitos de uma tradição que é mais ou menos coerente ou arruinada,
é preciso que se diga que todo o discurso é bricoleur. O engenheiro,
que Lévi-Strauss opõe ao bricoleur, deveria ser aquele que constrói a
totalidade da sua linguagem, sintaxe e léxico. Nesse caso, o engenheiro
é um mito.”5 O argumento de Derrida foi desenvolvido com maior
profundidade em Of Grammatology (1974). O tipo de “concretismo”
proposto por Oswald de Andrade no seu “Manifesto antropofágico”,
que Haroldo de Campos chamou de bricolagem, é o tipo que Öyvind
Fahlström adotou tanto na poesia quanto nas artes visuais.

4
Claude Lévi-Strauss, The
5 Savage Mind. (Chicago:
The University of Chicago
Press, 1966) p.20.
A história das artes na primeira metade do século XX é, muitas vezes, 5
Jacques Derrida, Writing
transmitida pela sucessão de movimentos de curta duração – cubismo, and Difference (Chicago:
The University of
futurismo, vorticismo, dadaísmo, surrealismo, e por aí afora. A Chicago Press, 1978)
própria velocidade que anima tal desfile é emblemática daquela época p.285.

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– uma era de grandes conquistas nas artes e nas ciências, uma fase de
transição entre um passado paralisante e um futuro ingovernável. A
velocidade, energia, dinamismo e simultaneidade que, muitas vezes,
são associadas com aquela época, parecem ter transcendido as
restrições do espaço e do tempo para influenciar outros movimentos
do pós-guerra. Öyvind Fahlström, por exemplo, abre o seu manifesto
de poesia concreta (1953) com duas epígrafes. A primeira é uma
citação de um dos seus próprios textos, e a segunda, uma linha do
Manifesto técnico de literatura futurista, de Marinetti (1912):
“Remplacer la psychologie de 1’homme... par L’OBSESSION
LYRIQUE DE LA MATIÈRE”. É desse modo, com uma saudação
ao futurismo, que Fahlström dá início ao seu programa concreto, que
não apenas orientou a sua produção poética no início dos anos 50,
mas também informou o trabalho visual que ele desenvolveria ao
longo dos 24 anos seguintes da sua vida.

Olhando para trás, entretanto, a diferença entre o concretismo e o


futurismo parece, agora, tão abismal que a epígrafe de Marinetti é
lida mais como uma profecia cunhada em uma era distante. Para
começo de conversa, ocorreram duas grandes guerras separando o
futurismo e o concretismo, e quando nós comparamos as circunstâncias
que ajudaram a fomentar cada movimento, damo-nos conta de que
as suas diferenças são de uma ordem fundamental e, até um certo
ponto, irreconciliáveis. Essas diferenças dizem respeito aos modos
operativos que cada movimento impõe, para o futurismo, que parece
constantemente planejando o futuro, enquanto o concretismo lutava
por um engajamento profundo com o presente.

Não sem algum humor, um dos tropos mais icônicos em ambos os


movimentos – o trem – nos proveria com a própria ilustração dessa
diferença. Marjorie Perloff começa The Futurist Moment (1986) com
uma leitura plena de insights de La Prose du Transsibérien et de la Petite
Jehanne de France (1913), por Blaise Cendrars e Sonia Delaunay. Tanto
Cendrars quanto Delaunay consideravam-se simultaneístas, e não
futuristas, e Perloff é absolutamente consciente disso. Todavia, o texto

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de Cendrars incorpora o mesmo Zeitgeist típico do futurismo e pode
ser lido como uma ode ao futuro, com a imagem da Ferrovia Trans-
Siberiana cortando as vastas distâncias, como um símbolo adequado
do que estava por vir (ou já era presente). Entretanto, para Cendrars,
o “futuro”, aqui representado pelo trem, ainda é um tema com o qual
ele lida de uma forma um tanto convencional.

Trinta e cinco anos depois, o trem foi o tema da primeira composição


de música concreta – o Étude aux Chémin de Fer, de Pierre Schaeffer
(1948). Porém, dessa vez, o trem não é usado como uma imagem
para representar o futuro, mas como o material em si para a
composição. Por conseguinte, do futurismo ao concretismo, parece
que temos uma mudança de um modo de escrever constativo
(constative) para um modo performativo (performative), usando a
classificação de Austin para os instrumentos de discurso em How to
Do Things with Words (1962). O futuro é uma promessa excitante
para os futuristas, mas para os concretistas o mundo mecanizado já é
uma realidade. Apesar de todos os esforços de descrever o movimento,
o futurismo ainda é estático. O conceito de uma obra de arte aberta,
sem um significado fixo e que demanda a participação do observador/
leitor ainda não está presente nos trabalhos dos futuristas.

A busca de Fahlström por um modelo interativo para o seu trabalho


foi realizada no início dos anos 70, com a produção de uma série de
trabalhos baseados em jogos de tabuleiro. Esse desenvolvimento
começou em 1970, com Pentagon Puzzle, um trabalho composto por
mais de cem peças magnetizadas, montadas sobre um fundo verde e
inspiradas em jogos de tabuleiro familiares, como um quebra-cabeças,
o Mexe-Mexe, o War e o Banco Imobiliário, aos quais Fahlström
acrescentou um conteúdo político. Essa série de trabalhos, que também
inclui Kidnapping Kissinger (1972) e as pinturas Monopoly (iniciadas
em 1971), representa um passo adiante nas pinturas variáveis de

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Fahlström, na medida em que aproxima a variedade de temas cuja
resolução o preocupava. Essas pinturas também representam uma
partida da natureza aleatória do modelo variável e a adoção de regras
mais estritas de ação. Pentagon Puzzle, por exemplo, apenas pode ser
montada em uma configuração, ao passo que o resultado de uma
pintura Monopoly é ditada pelo giro de uma roleta.

A apropriação de palavras de outros autores permitiu que Fahlström


se deslocasse através de estratos culturais e misturasse temas
aparentemente díspares. Nos últimos anos da sua vida, citava
prodigamente poetas tão distantes uns dos outros quanto Sylvia Plath,
Federico García Lorca e Georg Trakl; por meio de suas palavras, era
capaz de abordar questões prementes no organismo político, assim
como no seu próprio organismo, em trabalhos que anteciparam
sinistramente a sua morte por câncer no cólon. Nas suas duas pinturas
Chile, de 1974, por exemplo, ele citou García Lorca e Plath para
comentar a derrubada de Salvador Allende; na série Night Music, de
1975, os mesmos poetas (mais Trackl e Pedro Pietri) são utilizados
em uma reflexão sobre a proliferação nuclear, a epidemia do câncer,
a explosão da população urbana e a fome no mundo.

Diferente dos seus contemporâneos Andy Warhol e Roy Lichtenstein,


cuja reciclagem de imagens de circulação em massa parecia indiferente
e imparcial, Fahlström não usa o material de referência de modo
arbitrário: ele escolhe cada elemento cuidadosamente, codificando
cada um com um vocabulário todo seu. Os trabalhos que poderiam
parecer o produto de puro capricho terminam revelando, ao observá-
los de perto, toda uma rede de referências e associações pessoais. A
serigrafia Eddie (Sylvie’s Brother) in the Desert (1966), em que o

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observador tem de cortar e afixar vários elementos a fim de completar
o trabalho é um bom exemplo. Com o seu título irônico e lembrando
as cores e os livros de bonecas de recorte de papel, o trabalho parece
ser um tributo a Sylvie Vartan, a sensação pop francesa dos anos 60.
Um detalhe, deixado de fora do jogo de associação colocado por esse
trabalho, é o fato de que a família de Vartan imigrou para Paris em
1951, quando tinha sete anos de idade, fugindo da sua Bulgária natal,
devido à invasão soviética. Referências autobiográficas por meio de
exemplos análogos, e a sua obliteração final, parecem ocorrer
seguidamente no trabalho de Fahlström e podem colocar sérias
dificuldades para qualquer um que tente interpretá-las como a
verdadeira intenção do autor por trás dos trabalhos.

Em um artigo de 1974 para o Süddeutsche Zeitung, intitulado Öyvind


Fahlström: Kartographie der verkauften Welt,6 o crítico de arte Lazlo Glozer
questionou a percepção geral do trabalho de Fahlström como arte política.
Com a inauguração de uma nova exposição do trabalho de Fahlström,
tendo a Sidney Janis Gallery como pano de fundo, Glozer descreveu
como “dois críticos bem conhecidos de Nova York” não consideraram
muito séria a forma como Fahlström abordou os “fatos terríveis”, e como
os colecionadores, por outro lado, pareciam complacentes, apesar de
serem ambíguos quanto ao trabalho ser “contra” eles ou não. Com relação
ao negociante, escreveu Glozer, ele não se importou sequer em ler “as
palavras no quadro”. Glozer conclui a sua descrição dessa inauguração 6
Lazlo Glozer: “Öyvind
da seguinte forma: “Havia também algumas pessoas, na maioria Fahlström: Kartographie
jovens, que ficaram parados, olhando por horas. E eles voltaram”. der verkauften Welt,”
Süddeutsche Zeitung, 27
de abril de 1974. Uma
Glozer salienta que, quando a arte é compreendida como uma tradução em inglês desse
artigo, sob o título
mensagem política e, ao mesmo tempo, “age como um veículo para “Cartography of the Sold
uma informação ‘crua’, não artisticamente divisível, o diálogo com o World”, apareceu em
Fahlstrom (sic) (Milão:
espectador é cessado”. Ele descreve os quadros de Fahlström como Multhipla Edizioni,
“carregados com esta comunicação verbal indivisível” e percebe no 1976) pp.33–44.

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seu trabalho uma “ambição de informar sobre a situação do mundo
com a ajuda de meios figurados.” A parte mais intrigante deste artigo,
que, de um modo geral, é direto e sem preconceitos, vem bem no seu
final, quando Glozer estranhamente invoca a imagem de uma criança:
“Antes de uma criança ter um nome, ela já foi sujeita às coerções e
penetrou na sua bela prisão labiríntica. Fahlström canaliza o seu mal-
estar em relação ao mundo e o vê criticamente, mas preso num buraco
sem nome, ele não consegue apaziguar o espírito universal perverso
que o atormenta”. É difícil de se determinar se Glozer chegou a
conhecer Fahlström pessoalmente, mas o seu texto, com as suas
insinuações das camadas inquietas do privado e do político, coloca-
se como uma das avaliações mais imparciais e equilibradas do trabalho
de Fahlström. Embora admire os poderes fascinantes de Fahlström
de concretizar fatos e processar informações – “um intelectual em
meio aos verdadeiros pintores” – ele reconhece, por outro lado, a
ineficiência final do trabalho enquanto declaração política. Conclui
seu artigo com mais uma observação plena de insight: “nós somos
deixados com uma distorção continuamente perversa”.

10

Fahlström respondeu ao artigo de Glozer em um texto curto, intitulado


Notations, em que aborda a acusação existente de que estaria tentando
vender “arte radical.” Na realidade, sua reação ao rótulo de radical
chic fez com que Fahlström escrevesse duas das suas declarações mais
engajadas: Historical Painting, Propaganda, Radical Chic (1973) e
S.O.M.B.A. – Some Of My Basic Assumptions (1972–73). Com o seu
jargão esquerdista e agenda utópica ampla, esses textos são na essência
a tentativa de Fahlström de chegar a um acordo no seu próprio trabalho
com o equilíbrio complicado entre arte comercial e ativismo. Em
Notations, ele faz a distinção de que seu trabalho é “sobre” determinados
fatos, eventos e idéias, e não necessariamente “a favor ou contra”
eles. Se a sua meta fosse “educar o observador”, escreve Fahlström,
ele produziria “estruturas mais simples”. Ele se vê como uma

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testemunha “cada vez mais preocupada com o impacto emocional
dos fatos e eventos no mundo”; um criador de óperas, cuja “música
de forma, cor, variabilidade, etc., muitas vezes confunde e subjuga o
‘libretto’ real.”7

Durante toda a sua carreira, Fahlström muitas vezes recorreu à opera


como um método, modelo de trabalho ou matéria prima – ou
simplesmente como um tropo para explicar a complexidade e a
ambição da sua visão. Em Notations, usa a cena em Tosca onde a
“tortura ocorre fora do palco”, enquanto no palco “flui o belcanto”
para ilustrar “um paradoxo básico de todos os tempos”: “A busca por
criar insight e prazer. Para formular a aterradora brevidade da vida e
as insuficiências terríveis num mundo onde lutamos para conhecer e
criar felicidade”.

Entretanto, o argumento é dissimulado. Fahlström parece desatento


ao fato de que, para Puccini, os “fatos terríveis” foram profun-
damente ficcionalizados, criando, dessa maneira, um filtro que
permite que o espectador não seja inteiramente soterrado pelo tema
pesado da trama. Ouvir as personagens extraordinárias de Puccini
no palco – e ficar sabendo das atrocidades cometidas no Estádio
Nacional no Chile durante o regime de Pinochet – obviamente exige
uma atitude mental diferente.

Os trabalhos questionados pela imputação de serem radical chic foram


principalmente pinturas, desenhos e instalações inspirados na
cartografia, nos quais Fahlström abordou a situação vivida não
somente do Chile, mas onde quer que a luta pela auto-determinação
política e contra o capitalismo estivesse acontecendo. Estilisticamente,
os trabalhos baseavam-se fortemente no movimento underground de
desenhistas de quadrinhos, iniciado por Robert Crumb, Spain
Rodriguez, S. Clay Wilson e Rick Griffin. De acordo com Mike
Kelley, o desenho novo das fronteiras de Fahlström nos seus mapas
7
Öyvind Fahlström,
tem a ver “com a política cômica da Nova Esquerda, especialmente “Notations,” in Fahlstrom,
os Yippies”, e ele vê, nesse jogo de “informidade” e recontextualização pp.59–63.

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da forma, um fluxo livre de significado: “o significado está realmente
flutuando no seu trabalho, mas ele não é negado, não é niilista”8. Em
um ensaio compreensivo, intitulado Myth Science,9 Kelley, que, em
meados dos anos 70, estava entre os “jovens que ficaram parados
olhando por horas” para o trabalho de Fahlström, sugeriu que este
teria sido considerado um “artista menor no drama da Pop Art” pois
“permitiu que o ‘político’ entrasse no seu trabalho”.

8
http://
www.zingmagazine.com/
zing6/bessa/kelley.html
9
Öyvind Fahlström: Die
Instalazionen.
Ostfildern: Cantz Verlag,
1995. p.19.

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Biografia Biografias dos autores
Öyvind Fahlström

Öyvind Axel Christian Fahlström Antonio Sérgio Bessa


(1928 – 1976) É escritor e tradutor cujos ensaios sobre a poesia
Nasceu em São Paulo, Brasil, em 28 de dezembro concreta brasileira e sueca foram publicados nos
de 1928. Passou sua infância em São Paulo, Niterói Estados Unidos e na Europa. Autor de Öyvind
e Rio de Janeiro e foi educado em português e Fahlström: The Art of Writing e co-editor de Novas:
inglês na Escola Britânica de São Paulo. Aos dez Selected Writings of Haroldo de Campos, ambos a
anos de idade, foi passar o verão na Suécia, porém, serem lançados pela Northwestern University
um mês após sua chegada em Estocolmo, a Press. A sua tradução para o português de Pierce-
Alemanha invadiu a Polônia. Impedido de viajar Arrow, de Susan Howe, será publicada no Brasil
devido à eclosão da 2ª Guerra Mundial, pela Lumme Editora. Bessa também traduziu As
permaneceu na cidade, tendo cursado história da Mãos, de Manoel Ricardo de Lima (Lumme
arte na Universidade de Estocolmo. Já formado, Editora, 2007), e poesias escolhidas de Augusto
viajou para Paris e Itália, onde encontrou outros de Campos, Francisco Alvim e Waly Salomão.
poetas e pintores. Contribuiu regularmente para
a imprensa sueca em tópicos relativos à cultura Gabriel Pérez-Barreiro
local e estrangeira, papel que desempenhou pelo Curador Geral da 6ª Bienal do Mercosul e
resto de sua vida. Fahlström trabalhou com Curador de Arte Latino-Americana do Blanton
happenings e performances; além de artista visual, Museum of Art, The University of Texas, em
escreveu peças de teatro, fez filmes e Austin, EUA. Doutor em História e Teoria da
documentários. Algumas das principais exposições Arte pela University of Essex e Mestre em História
coletivas foram: Biennale di Venezia; IV da Arte e Estudos Latino-Americanos pela
Documenta, Kassel; Drawing Now; The Museum University of Aberdeen. De 2000 a 2002, foi
of Modern Art, Nova York; e Exposição de diretor de Artes Visuais no The Americas Society,
Gravuras, Tóquio. Exposições individuais em Nova York, EUA. Anteriormente, foi
incluem: Galerie Alexandre Lolas, Paris; Galerie Coordenador de Exposições e Programas na Casa
Ahlner, Estocolmo; retrospectiva em Moore de América, em Madri, Espanha. De 1993 a
College of Art Gallery, Filadélfia; Guggenheim 1998, foi curador fundador da Coleção de Arte
Museum, Nova York; Moderna Museet, Latino-Americana da University of Essex. Gabriel
Estocolmo; Walker Arts Center, Mineápolis; e tem diversas publicações e palestras proferidas sobre
Centre Georges Pompidou, Paris. arte latino-americana moderna e contemporânea.

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Textos en español

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En 2007, la Bienal del Mercosur festeja once años de su primera edición, consagrada como
uno de los eventos más importantes de América del Sur, y como invitada del Programa
Petrobras Cultural.

Mayor empresa brasileña y mayor patrocinadora de arte y cultura en nuestro país, Petrobras
presta especial atención a una serie de acciones en el campo de las artes visuales. Es funda-
mental, en nuestra política de patrocinio, el estímulo a la difusión y acceso a la cultura.

Petrobras tiene como compromiso contribuir con el desarrollo de Brasil. Y un país que no
conoce su arte jamás será un país desarrollado.

Petrobras

La realización de las personas, la integridad y el emprendimiento responsable, son tres de


los valores del Grupo Gerdau en su trayectoria por un desarrollo sostenible. Valores siempre
presentes en las cinco primeras ediciones de la Bienal del Mercosur, pasan ahora a tener un
mayor protagonismo, en la medida en que procesos pedagógicos estructurados se han
incorporado en su propuesta curatorial. Esta propuesta, que podría ser sintetizada como
“educación para el arte, arte para la educación”, presenta un gran potencial. El arte crea
valores humanos y enriquece a la sociedad al generar espacios de pensamiento y de reflexión
crítica. Acompañando a la Bienal del Mercosur desde su creación, el Grupo Gerdau es
cooperador en la construcción de una sociedad más íntegra, responsable y sustentable.

Gerdau

Santander Cultural y la Fundación Bienal vienen caminando lado a lado con la percepción
de que promover cultura es, necesariamente, un esfuerzo colectivo y un proceso continuo
y creador de gran potencial para la evolución socioeconómica. La Bienal que realizamos en
Porto Alegre tiene fuerza propia, está incluida en el circuito mundial de las artes, genera
conocimiento y promueve una importante interlocución de tendencias a partir de las artes
visuales. Al participar en esta nueva edición, nos enorgullece ver nuestros esfuerzos
desempeñando un papel efectivo en la educación por el arte y en la democratización del
acceso a los bienes culturales por parte de toda la población. Por medio del arte, vamos al
encuentro de la sociedad del conocimiento a la que todos aspiramos.

Santander Cultural

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Felizmente, la Fundação Bienal do Mercosul ha conseguido renovarse en cada edición,
realizando la máxima de que, para permanecer viva, la Institución debe servir más y mejor
a las comunidades que la abrigan. La 6ª Bienal del Mercosur es, pues, resultado de ese
cuestionamiento continuo de nuestros consejeros, directores, equipos y curadores, en el
sentido de ampliar las contribuciones de la Bienal a cada uno de sus públicos.

Creemos en el potencial de transformación presente en las propuestas artísticas


contemporáneas. Lo paradójico que vemos en este mundo es que tenemos tanto que
decirnos, los unos a los otros y, contradictoriamente, lo que más se verifica es la falta de
diálogo y entendimiento, probablemente debido a nuestra falta de práctica del silencio. Las
artes, especialmente las visuales, tienen el potencial de generar el silencio, dándonos la
oportunidad de colocarnos en el lugar del otro, a través de la mirada del otro, en un ejercicio
de tolerancia y ampliación de perspectivas. Las sociedades avanzan en la medida en que se
permiten el cuestionamiento, la imaginación, el sueño.

La selección de La Tercera Orilla del Río como metáfora central remite a la posibilidad de crear un
tercer lugar. Refleja, también, un enorme conjunto de cuidados curatoriales y gerenciales tomados
para favorecer la relación entre el visitante y cada uno de los trabajos expuestos. La obra de arte
y el pensamiento del artista son, de este modo, exaltados con el mínimo de intermediación.

El proyecto pedagógico, objetivando el desarrollo de la capacidad creativa del ciudadano,


fue concebido como parte integrante del proyecto curatorial. Se muestra no sólo en los
espacios de las muestras donde fueron creados diversos mecanismos de interacción con el
público, sino también en haber llevado la Bienal a las bibliotecas de las escuelas y a las salas
de aula de la mano de los millares de educadores que participaron en los simposios y talleres
que fueron promovidos en un radio de 500km de Porto Alegre. Su implementación se
fundó en una productiva red de asociaciones establecidas con órganos públicos y
organizaciones del tercer sector.

De septiembre a noviembre, en 79 días de atención ininterrumpida al público, seis muestras


con 334 obras de 67 artistas, entrada gratis, transporte ofrecido a las escuelas públicas y una
agenda escolar para visitas acompañadas por un cuerpo de más de 200 mediadores, la
Bienal se constituye en una enorme inversión cuya extensión será percibida, no sólo en su
momento, sino también en el futuro. La inclusión social promovida por este proyecto,
posibilitando la universalización del acceso a los contenidos de las propuestas artísticas,
tiene proporciones extremadamente relevantes. Tan grande esfuerzo sólo fue posible realizarlo
por el aporte garantizado por nuestros patrocinadores y apoyadores, dentro de sus respectivos
programas de sostenibilidad y responsabilidad social.

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La dedicación de nuestros directores y consejeros, que voluntariamente atendieron al llamado
para editar este tan complejo evento, es un indicativo seguro de la capacidad de
autoorganización de la sociedad en procesos que exigen múltiples participaciones,
organización, persistencia y transparencia de los procesos. Al ofrecer condiciones para la
práctica del voluntariado en todos los niveles de la organización, la Bienal amplia la base de
su mayor riqueza: los valores humanos que la constituyen.

La pasión y el empeño de los equipos, permanentes y temporarios, que se lanzaron a la


materialización de lo que en cierto momento fue sueño e incerteza, nos enseñan cuánto
podemos pelear cuando la causa es justa.

La 6ª Bienal del Mercosur resulta del esfuerzo real de un sinnúmero de personas,


organizaciones, empresas y de los gobiernos de Brasil, del Estado de Rio Grande do Sul y
del Municipio de Porto Alegre, dando la oportunidad de una aproximación cada vez
mayor y de mejor calidad entre las propuestas de arte contemporáneo y nuestra vivencia
cotidiana, hoy y en el futuro.

Agradeciendo a todos los que contribuyeron, directa o indirectamente, para esta realización,
anhelo pueda el público fruir todos sus significados.

Justo Werlang
Presidente de la 6ª Bienal del Mercosur

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¡La Bienal del Mercosur llega a su 6ª edición! Con más de una década de conquistas y
construcción, la Bienal se perfila como un evento referencial en el escenario cultural latino-
americano, contribuyendo en el apoyo y la divulgación de nuevas creaciones artísticas, así
como de la riqueza de nuestras tradiciones.

En esta 6ª edición, la Bienal consolida sus acciones en tres principales direcciones. Primero,
se internacionaliza, asumiendo un concepto de mayor diálogo entre los países del Mercosur
y el resto del mundo, concepto de una bienal desde el Mercosur. Dada la globalización, las
personas se nutren, tanto de informaciones locales como internacionales, y los artistas
pueden auxiliar en el cuestionamiento de cómo estas constantes negociaciones entre cultu-
ras son enriquecedoras, y no necesariamente conflictivas.

Consolida también el énfasis que, desde su primera edición, la Bienal del Mercosur le da a
la educación. Al incorporar plenamente el proyecto pedagógico al proyecto curatorial, el
arte pasa a ser entendido a través de su potencial de educación y desarrollo personal,
constituyéndose en una contribución real para la construcción de una sociedad mejor y
más amplia. Las acciones pedagógicas de la 6ª Bienal del Mercosur se destacan por la
calidad de sus propuestas, y por la diversidad y el número de personas que alcanza.

El tercer movimiento de consolidación se realizó en relación a su gestión. Dentro de la


constante búsqueda de perfeccionamiento para atender mejor las necesidades de su públi-
co y cooperadores, la 6ª Bienal del Mercosur implementó prácticas de gestión participativa
y de total transparencia. Focalizando un proyecto sostenible garantizó una mayor relación
de la comunidad en su gestión, actuó en el desarrollo de sus equipos y de proveedores
locales, se preocupó en ofrecer retornos adecuados a todo su público y a ampliar la rentabilidad
de las inversiones que viabilizaron el proyecto.

El conjunto de estas iniciativas se constituye en un nuevo paradigma, indicando caminos


para que la Fundação Bienal do Mercosul continúe perfeccionando sus acciones en el
futuro, construyendo con sus cooperadores una sociedad mejor.

Jorge Gerdau Johannpeter


Presidente de la Fundação Bienal do Mercosul

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Me siento honrado de dejar registradas algunas palabras en el catálogo de obras que constan
en el acervo expuesto en la sexta edición de la Bienal del Mercosur.

Valoro esta tradicional muestra de elevado nivel artístico, por ir al encuentro, de un modo
tan elocuente y concreto, de nuestras acciones en beneficio de la consolidación del Mercosur,
al cual considero mucho más que un bloque comercial e incluso más que un bloque
político. Lo considero una institución capaz de unir a los pueblos sudamericanos, cultural
y espiritualmente, de forma fraterna y solidaria y así rescatar el sueño de Simón Bolívar y
José de San Martín.

Felicito a los dirigentes, patrocinadores y demás colaboradores de la Bienal del Mercosur


por articular el trabajo que la hace posible. Y digo esto, no solo por la realización en sí de este
prestigioso evento artístico, sino por el énfasis en su aspecto pedagógico, que contribuye
mucho para el crecimiento cultural de millares de estudiantes y para la capacitación de
profesores y otros profesionales.

Nuestro gobierno aplaude ese esfuerzo conjunto y lo considera en armonía con las iniciativas
que venimos emprendiendo en el Ministerio de Cultura. Me gustaría, incluso, recordar
que durante nuestra administración, este ministerio ha adoptado una nueva directriz para
orientar sus acciones, que se ha basado en una concepción más amplia de lo que es “Cultura”,
considerándola en tres dimensiones: como producción simbólica, con foco en la valorización
de la diversidad de las expresiones y de los valores culturales; como ejercicio del derecho y
la ciudadanía, con iniciativas que tienen en vista la inclusión social por medio de actividades
culturales; y como hecho económico en la medida en que genera empleos, renta y fortalece
cadenas productivas. Estas dimensiones pasaron a ser objetivo de las acciones del Ministerio
de Cultura como los tres pilares fundamentales para el desarrollo de las nuevas políticas
culturales bajo responsabilidad de este Órgano.

Con la certeza del absoluto éxito que tendrá la Bienal del Mercosur, les envío efusivos
saludos a los miles de visitantes que seguramente la visitarán y a todos los que vienen
trabajando para hacer posible la realización de sus sucesivas ediciones.

Luiz Inácio Lula da Silva


Presidente de la República Federativa de Brasil

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El acto creador eleva al ser humano a una instancia superior a la de su propia naturaleza.
Hacer es humano. Crear lo nuevo a partir de la nada es algo que diviniza. Sin embargo, la
creación exige ser expuesta, si no, será tesoro escondido o joya perdida. Es allí, en la
experiencia del encuentro con el otro, donde el arte establece su dialéctica muda, singular
y multiplicadora.

Me honra gobernar el Estado de Rio Grande do Sul en el momento en que la 6ª Bienal del
Mercosur da un importante paso más en dirección a la ruptura de los propios límites. Al
adoptar, para sí, la metáfora motivadora “Tercera Orilla del Río”, la Bienal imita el arte y se
vuelve, ella misma, creadora de nuevos paradigmas.

Crea nuevos paradigmas cuando invita como curador general al consagrado Gabriel Pérez-
Barreiro, cuando establece sus Itinerancias, cuando genera un proyecto pedagógico, cuando se
distribuye en varios espacios de la ciudad y principalmente, cuando hace todo esto con vistas a
ampliar la dialéctica silenciosa con el otro.

La Bienal del Mercosur nació así, internacional, y se internacionaliza cada vez más,
resistiéndose a las propias márgenes y a los propios marcos. Quiere encontrarse con el
mundo en la perspectiva del Mercosur y quiere ser vista por el mundo como Mercosur,
promoviendo nuevos contornos y nuevos diálogos que involucrarán artistas de dos decenas
de países y prometiendo superar el número de un millón de visitantes.

Deseo, en nombre de Rio Grande do Sul, agradecer el trabajo de la Fundação Bienal do


Mercosul, así como el apoyo de los auspiciantes, de la comunidad de este Estado, de las
instituciones internacionales involucradas y, de un modo muy afectuoso, darles la bienvenida
a nuestros artistas expositores.

La generosidad del acto creador nos enriquecerá a todos. ¡Todos, por lo tanto, a la 6ª Bienal
del Mercosur!
Yeda Crusius
Gobernadora de Rio Grande do Sul

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6ª Bienal del Mercosur espacio de discusión. A ella podría estar
refiriéndose Heidegger en su análisis de la imagen
La tercera orilla del río
del puente: “El puente […] no sólo une las orillas
ya existentes. Recién en el paso del puente se
Gabriel Pérez-Barreiro destacan las orillas como orillas […] Lleva río, orilla
y tierra firme a la recíproca vecindad. El puente
congrega la tierra como paisaje en el entorno del
En “La tercera orilla del río”, cuento escrito por río.”1 En un paisaje mental, el puente es la tercera
João Guimarães Rosa en 1962, un hombre posición que reúne a las dos ideologías opuestas,
decide – de pronto, inexplicablemente – irse a lo que permite adoptar una distancia crítica
vivir a un bote en medio del río en cuyas orillas respecto de ambas, y verlas como parte de un
había llevado, hasta entonces, una vida mismo sistema.
aparentemente normal junto a su familia. El
bote, de manera igualmente inexplicable, ¿Cómo se aplica esta metáfora de la tercera orilla a
permanece inmóvil en su ubicación. Después de la 6ª Bienal del Mercosur?2 Para responder a esta
un cierto tiempo la familia termina aceptando pregunta es necesario, primero, analizar la historia
su silenciosa, obstinada presencia, y él pasa a y los desafíos que enfrentó la Bienal en sus diez
constituir una tercera orilla, que cambia para años de existencia.3 La Bienal del Mercosur surgió
siempre la ecología cultural de ese río. en 1996 como una alternativa regional a la Bienal
de San Pablo, en un intento de los líderes
Esta metáfora de una tercera orilla resuena en empresariales y artísticos de Porto Alegre por
distintos niveles con la necesidad humana – y convertir a su ciudad en un polo cultural. En un
profundamente contemporánea – de superar las loable golpe al chauvinismo regional, decidieron
oposiciones binarias que estructuran nuestras tomar el Cono Sur de Sudamérica como área
vidas. Tras un siglo XX plagado de juegos de suma cultural propia, por lo que adoptaron el nombre
cero entre izquierda y derecha, lo formal y lo social, del entonces recientemente fundado bloque
lo local y lo global, el bien y el mal, lo viejo y lo comercial del Mercosur como marco de
nuevo, o cualesquiera otras construcciones referencia. Si bien este término no carece de
mutuamente destructivas, la tercera orilla abre la problemas – teniendo en cuenta el fracaso del
posibilidad de una perspectiva independiente, un Mercosur para generar una efectiva integración
espacio entremedio que hace posible ver, regional, y la invisibilidad del término fuera de
considerar y juzgar ambas alternativas. La tercera América del Sur –, lo cierto es que estableció un
orilla es, por tanto, un espacio radicalmente área de acción a la vez regional e internacional. El
independiente, libre de dogmas o imposiciones, curador de la 1ª Bienal del Mercosur, Frederico
propicio a la observación. La tercera orilla, además, Morais, asumió el desafío de organizar y
reúne a los antiguos antagonistas en un único estructurar una historia del arte latinoamericano

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alternativa y no eurocéntrica, para lo cual relación con el primer problema, de orden
describió los vectores ideológicos en los que era geográfico, la dirección de la Bienal decidió con-
posicionada la producción artística de diferentes tratar a un curador en jefe no brasileño y darle
países latinoamericanos. 4 Las bienales libertad para que propusiese un nuevo modelo.
subsiguientes adoptaron una aproximación más Si bien las autoridades de la Bienal tenían interés
tradicional, puesto que nombraban un curador en expandir el ámbito geográfico de la muestra, e
por cada uno de los países del bloque, otro por incluso internacionalizar su perfil, el contexto de
Chile, y otro más por el país invitado en cada la última década revelaba un panorama mundial
edición. Con el tiempo, la consecuencia saturado de bienales internacionales, todas
inevitable de esta estructura fue el predominio relativamente similares entre sí. La estructura hasta
de artistas y paradigmas brasileños, así como la entonces regional de la Bienal del Mercosur
insistente selección de los mismos curadores y limitaba el radio de acción de la muestra pero, a la
artistas, en especial de los países más pequeños. vez, impedía que se convirtiese en una parada
La relativa falta de conocimiento y contacto entre más del circuito internacional del arte. Un planteo
los países latinoamericanos torna particularmen- implícito en esta cuestión, por tanto, era si la Bienal
te difícil el desarrollo de un discurso curatorial debía estar al servicio del público local o apuntar
integrado, a la altura de un proyecto de esta escala. a uno más internacional. Y, de estar
Con los años, la Bienal del Mercosur ha creado verdaderamente al servicio del público local,
en América Latina un espacio de encuentro único ¿podría de esta manera establecer un nuevo
entre artistas de diferentes naciones y contextos, modelo o paradigma capaz de destacarse en el
con el resultado de que, al día de hoy, Porto ruedo internacional?
Alegre probablemente haya tenido un contacto
mayor con la producción artística de los demás Esta cuestión geográfica comportaba
países latinoamericanos que ninguna otra ciudad inevitablemente una reforma de la estructura
latinoamericana. El desafío consiste en encontrar curatorial. Si las alternativas posibles eran la
una estructura que no torne homogéneas las cerrada representación nacional o el consenso
diferentes expresiones culturales y respete las global, la metáfora de la tercera orilla venía a
particularidades y diferencias que existen den- ofrecer un nuevo modo de pensar la cuestión. ¿Y
tro del continente. si existiera un modelo intermedio? ¿Y si fuera
posible encontrar uno que permitiera analizar la
Los desafíos de la 6ª Bienal se plantearon en tres geografía cultural en lugar de la geografía políti-
frentes: la necesidad de un nuevo modelo ca? ¿Y si se diera lugar al artista, más que al curador
curatorial y geográfico, la necesidad de desarrollar nacional o al diplomático, para dibujar el mapa?
aún más la relación con el público y una reforma El desafío consistía en encontrar un modelo que
estructural de la administración y la gestión, de siguiera arraigado en la región del Mercosur, pero
modo de garantizar el futuro del proyecto. En que no quedara limitado a ella. La solución era

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discutir una bienal desde el Mercosur, más que estructura de la Bienal. El artista y educador Luis
del Mercosur. Así, este modelo podía eludir Camnitzer, designado para el cargo, desarrolló
algunas de las limitaciones de su predecesor, a la un amplio programa pedagógico, basado en dos
vez que mantener una conexión legítima y principios fundamentales: por un lado, considera
dinámica con el lugar de enunciación: una región al visitante de la Bienal un creador potencial, ya
con pocos pero valiosos mecanismos de cargado de contenido y no un recipiente vacío al
colaboración cultural en el nivel regional. La que hay que llenar de información; por otro,
estructura de la 6ª Bienal refleja esta asume que las obras de arte no son objetos para
preocupación por medio de varios proyectos: el consumo pasivo, sino canales de comunicación
Conversas, en el que artistas de los países del que deben ser comprendidos activamente. Este
Mercosur invitan a otros artistas dejándose guiar programa pedagógico, para el objetivo de
más por la afinidad o diálogo que por la geografía; construir sentido, se basa en un modelo
Zona Franca, que privilegia la visión de cuatro conversacional. En tal sentido, también procura
curadores, a los que se da la posibilidad de crear una tercera orilla entre las intenciones
presentar proyectos en Porto Alegre, y Três expresadas en la obra de arte y la lectura aportada
Fronteiras, en el se trae a artistas internacionales a la obra de arte por el espectador. Es en esta
a la triple frontera entre Argentina, Brasil y “tercera orilla”, que depende tanto de la obra
Paraguay para reflexionar sobre la complejidad como del espectador, donde se generan el sentido
de las relaciones entre los países del Mercosur. y el contenido.
Evidentemente, para que esta estructura
funcionara los curadores tenían que poder librarse El programa pedagógico fue desarrollado
de la función tradicional de representar a sus inicialmente por medio de sesiones en las que se
países y tener la libertad de trabajar en cada buscaba conocer la reacción de los maestros, los
proyecto sin que sus elecciones quedaran limita- estudiantes y los mediadores que habían participado
das a un solo ámbito geográfico. en ediciones anteriores de la Bienal. Vale la pena
señalar que, desde sus orígenes, la Bienal del
Aun si este modelo de Bienal en un tercer espacio Mercosur ha prestado especial atención a la
entre lo local y lo regional pareciera abrirle nuevos educación como así también a las tareas de
horizontes a la exposición, sigue pendiente la divulgación, una característica que ya la hacía única
pregunta acerca de cómo conectarse con un entre las bienales internacionales y que a su vez
público predominantemente local antes que con brindó una sólida base preexistente a este nuevo
el público esperable de los parroquianos del programa pedagógico. Lo innovador del programa
mundo del arte internacional. Para esta sexta desarrollado por Camnitzer reside en la filosofía
edición, se creó la figura del curador pedagógico, adoptada, así como en el hecho de anticiparse a los
de modo de asegurar desde el principio la procesos. Allí donde la educación era tradicional-
integración de estas preocupaciones en la mente uno de los últimos programas en ser

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desarrollados, ahora era el primero. Dado que las mecanismos de ida y vuelta, así como transferir al
escuelas constituyen uno de los públicos visitante la responsabilidad de la interpretación.
fundamentales de la Bienal – existe un programa Una vez más, lo que interesa es desactivar el juicio
de traslado gratuito en autobús que prevé unas “me gusta/no me gusta” – que es la manera más
100 mil visitas para esta edición –, el desarrollo de común de valorar el arte –, en favor de una
materiales para los maestros pasó a ser una prioridad. posición más crítica, que considere la obra de arte
En abril de 2007, al comienzo del ciclo lectivo, se como una operación que exige ser comprendida
distribuyeron en todas las escuelas del estado de antes que como un producto de consumo.
Rio Grande do Sul – estatales, municipales y
privadas – carpetas de ejercicios pedagógicos basados En la exposición, será central el rol del mediador.
en veinte obras de arte que estarán incluidas en la Los mediadores son 200 estudiantes
exposición de la Bienal en septiembre. Estos universitarios que en su mayoría han trabajado
ejercicios se diseñaron con el objetivo de estimular en bienales anteriores. Para la 6ª Bienal se
el pensamiento crítico y podían aplicarse en modificó su entrenamiento, poniendo menos
cualquier aula sin necesidad de mayores recursos. énfasis en la historia del arte y más en las técnicas
Al presentar algunas de las ideas contenidas en las que les permitan tratar con el público y responder
obras de arte, la intención era que la visita a la a sus preguntas. A partir de algunos conceptos
exposición fuera la culminación – y ya no el punto de la filosofía pedagógica de Paulo Freire, se
de partida – del proceso educativo. definió la función del mediador ya no como una
transferencia de información hacia el visitante,
La exposición misma de la Bienal también sino como una construcción de sentido junto
contendrá varios mecanismos que permitirán a con él. Como parte de su entrenamiento, los
los visitantes tener un mejor acceso a las ideas mediadores también visitarán escuelas. De ese
subyacentes a las obras. Cerca de veinte artistas modo podrán entender mejor la realidad
fueron invitados a participar de un programa en cotidiana de maestros y alumnos, que
cuyo marco aceptaron mantener un cierto nivel constituyen el grueso de los visitantes de la
de compromiso e interacción con los visitantes de muestra. Todas estas estrategias educativas son
la Bienal. Estos artistas proporcionarán una breve parte integral de la Bienal. Si bien cualquier
declaración de intenciones sobre su trabajo. Las proyecto de gran escala está lleno de riesgos y
declaraciones se colocarán cerca de la obra, en una dificultades, esta edición de la Bienal
“estación pedagógica” o stand donde se efectivamente intenta desplazar el énfasis desde
centralizará la información sobre el autor y su la voz autoral del marco curatorial hacia la
producción. Luego se invitará a los visitantes a conversación íntima que puede darse entre las
aportar ideas sobre las obras, para acto seguido obras de arte unas con otras, entre una obra de
colocarlas en la estación junto a la declaración de arte y un visitante y, en última instancia, entre
intenciones del artista. El objetivo es crear ese visitante y su propio entorno.

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1
Martin Heidegger, Construir, habitar, pensar. Córdoba,
Alción, 1997, p.31.
2
Uso el término “metáfora” y no “tema”, porque considero
la tercera orilla más como una posición desde donde
observar que como un tema a ser ilustrado.
3
V. Gaudêncio Fidelis, Uma História Concisa da Bienal
do Mercosul. Porto Alegre, Fundação Bienal do Mercosul,
2005.
4
Este enfoque resurgió años más tarde en la exposición
Heterotopías, curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor
Olea en el Museo Reina Sofía, de Madrid. Una versión
revisada se presentó en el Museum of Fine Arts, de
Houston, en 2004, con el título Inverted Utopias. Que
yo sepa, hasta el momento no se ha reconocido esta
primera aplicación del modelo de vectores o
constelaciones al arte latinoamericano, lo cual es un
síntoma más de la invisibilidad que la estructura
curatorial estadounidense, siempre “descubridora”,
impone sobre las iniciativas latinoamericanas.

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Öyvind Fahlström chantaje económico, todo en nombre de la defensa
del “mundo libre” frente a amenaza comunista.
Mapas
La división inicial del globo entre un bloque ori-
ental y otro occidental pronto pasó a ser también
Gabriel Pérez-Barreiro la batalla entre el norte y el sur, en la que Europa
Occidental y Estados Unidos usaron todos los
medios al alcance para consolidar su influencia
Öyvind Fahlström es el artista más famoso y, a la sobre el mundo en vías de desarrollo. Mientras el
vez, el menos conocido de Brasil. Aun habiendo mapa mundial se polarizaba cada vez más,
sido objeto de exposiciones individuales en los Fahlström se dio cuenta rápidamente de que, aún
principales museos del mundo – como el si el estado-nación era todavía la unidad básica
Guggenheim, el Moderna Museet y el Centre del poder político, los actores reales en el concierto
Georges Pompidou, entre otros –, su obra es internacional eran de naturaleza económica. Las
prácticamente desconocida en su país de origen. grandes corporaciones, con apoyo implícito o in-
Nacido en San Pablo de padres suecos, dejó Brasil cluso explícito de los estados-nación, constituían
a los once años y no volvió a vivir allí.1 Sin embar- el poder real detrás de los agentes políticos, y la
go, sus conexiones con Brasil se mantuvieron en defensa de intereses económicos se volvió
dos niveles: uno, por el contacto sostenido, a tra- inseparable de la política. Estas corporaciones eran
vés del movimiento de Poesía Concreta, con artis- (y siguen siendo) de naturaleza esencialmente
tas, poetas e intelectuales brasileños; el otro, por transnacional y, en tal sentido, los flujos de capital
un más sutil sentido de solidaridad política con el y comercio internacional creaban nuevas naciones
tercer mundo, que raramente habría tenido de financieras en constante expansión a partir de la
haber sido Suecia y los Estados Unidos sus únicas producción y consumo de bienes y servicios.
referencias culturales.
Los mapas de Fahlström dibujan el trazado de esta
Esta exposición estudia un aspecto importante nueva estructura de poder. Si bien guardan cierta
de la obra de Fahlström: el uso que hacía de los relación con los mapas geográficos o topográficos
mapas. Artista multicultural antes de que el tér- tradicionales en cuanto a la ubicación general de
mino se pusiese de moda, Fahlström estaba suma- los países, la historia que narran es de interrelaciones
mente interesado en su posición en el mundo y e intervenciones. Así, por ejemplo, vemos el rol que
era muy consciente de ella. La mayoría de las obras jugó la Casa Blanca al alentar a los militares brasileños
que integran esta exposición datan de las décadas a tomar el poder en 1964, o el que tuvo en el golpe
del sesenta y setenta, y reflejan los efectos trágicos chileno de 1973. Al dibujar el trazado de estas
que tuvo la Guerra Fría en el tercer mundo. Épo- relaciones, Fahlström llamaba la atención sobre la
ca en que Estados Unidos ocupó e intervino otros función educativa de los mapas. Es imposible se-
países, apoyó dictaduras sangrientas y recurrió al parar la cartografía moderna de la necesidad de la

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Ilustración europea de encontrar y describir nuevas la crítica argentino-colombiana Marta Traba
tierras para la conquista y el comercio. Aunque publicó Los cuatro monstruos cardinales en un in-
parezcan neutrales en la descripción científica que tento por recuperar y describir una tradición del
hacen de un lugar, los mapas son también grotesco a partir de un imperativo moral y ético,
herramientas de control y dominación: la vista a siguiendo los lineamientos de Theodor Adorno y
vuelo de pájaro crea una visión de poder, Mikhail Bakhtin.3 En este marco, lo cómico no es
imparcialidad y, también, vigilancia. Es este rol simplemente entretenimiento ligero, sino que
supuestamente objetivo y apolítico lo que Fahlström contiene el germen de una posición radical de
deconstruye, al hacer explícitas las relaciones de resistencia frente a un orden cultural establecido.
poder que subyacen a las fronteras nacionales y Lo cómico es también la posición desde la cual
naturales, y las atraviesan. Esta operación puede denunciar la hipocresía, develar los dobles discur-
describirse más como una necesidad de infografía sos y burlarse de la autoridad. En este sentido, los
– una descripción de los tejidos y redes de mapas de Fahlström pueden inscribirse en una
información – , que como la falsa neutralidad de la larga tradición de la caricatura y el cómic en la que
cartografía. En una línea similar, Arjun Appadurai el orden establecido es dado vuelta, las expectati-
describe cinco dimensiones de los flujos culturales vas son desbaratadas y un orden moral distinto
globales: ethnoscapes (etnopaisajes o paisajes étni- puede ser sugerido.
cos), mediascapes (paisajes mediáticos), technoscapes
(tecnopaisajes o paisajes tecnológicos), financescapes El uso que hace Fahlström del cómic político
(paisajes financieros) e ideoscapes (ideopaisajes o guarda una relación interesante con el libro de
paisajes ideológicos).2 Todos estos conceptos se Ariel Dorfman, Para leer al Pato Donald. 4
oponen a la naturaleza aparentemente descriptiva Dorfman deconstruyó los populares libros de
de la cartografía tradicional, pues subrayan las historietas de Disney para develar el elogio acrítico
múltiples maneras en las que estamos conectados y del capitalismo que subyace a las aparentemente
por medio de las cuales se articula el poder. inofensivas travesuras de Donald, Mickey,
Minnie y sus amigos. En el análisis de los
Un aspecto inmediatamente perceptible en los conceptos de recompensa, trabajo, colonialismo
mapas de Fahlström es su lenguaje pop y de cómic. y miedo, Para leer al Pato Donald muestra de
El arte pop era parte del paisaje visual y cultural qué modo las historietas de Disney son efectivos
de Nueva York cuando el artista se mudó a esa manifiestos de alabanza del sistema monetario
ciudad en los años sesenta. Si bien estamos internacional. La apropiación que hace Fahlström
acostumbrados a pensar el pop europeo y de los colores brillantes y de las técnicas de
estadounidense en términos de una reflexión serigrafía sintética, que se usaban en las tiradas
acrítica sobre la cultura de consumo, Fahlström comerciales, recuerda el mundo alegre e ingenuo
conecta con una tradición más crítica que estaba del Ratón Mickey y, a la vez, presenta una
creciendo con fuerza en América latina. En 1965, posición política crítica y antiimperialista. Al

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elegir la técnica del grabado, Fahlström hace pre- e internacional del bloque del Mercosur se articula
sente también el deseo de circulación masiva, por medio de conceptos de geografía cultural antes
que es parte tanto de la historia de la agitación que política. Pero, sobre todo, ésta es la oportunidad
política como de la cartografía comercial. para el público brasileño de entrar en contacto con
parte de la producción de un artista fundamental.
En tanto describía un mundo de tejidos y redes Una gran retrospectiva de la obra de Fahlström
interconectadas, Fahlström estaba lejos de las sigue siendo asunto pendiente en Brasil. Ojalá esta
oposiciones binarias que caracterizan buena parte muestra sea un paso en tal dirección.
del arte político, particularmente en la época en
que él trabajaba. Si bien en el universo de Fahlström 1
Para más información sobre el artista y su obra, se
hay villanos y héroes, no importa quiénes son sino puede consultar el excelente sitio de internet
las operaciones en las que están involucrados. Esta www.fahlstrom.com.
2
Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural
posición del artista como educador antes que como Dimensions of Globalization (Minneapolis: University of
moralista es una de las razones por las cuales el arte Minnesota, 1996), p.33
3
V. Theodor Adorno, Aesthetic Theory (London: Athlone
de Fahlström conserva todavía hoy su relevancia y Press, 1997), y Mikhail Bakhkin, Rabelais and his World
frescura. El artista describía su deseo de “orquestar (Cambridge: MIT Press, 1968).
4
la información para que, en el mejor de los casos, la Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al Pato
Donald (Valparaíso: Ediciones Universitarias de
gente a la vez entienda y se indigne”.5 Esta relación Valparaíso, 1971).
5
entre aprendizaje y toma de partido moral es uno Citado en Öyvind Fahlström: The Complete Graphics
and Multiples (Chicago: University of Illinois at Chicago,
de sus legados duraderos. En el siguiente ensayo, 1999) s.p.
Antonio Sérgio Bessa acomete un delicado recorri-
do por la política de Fahlström y las acusaciones de
“radical chic” que pesan sobre sus mapas.

La inclusión de esta exposición en la 6ta Bienal del


Mercosur sintoniza con la metáfora central de la
muestra – “La tercera orilla del río”, tomada del
título de un cuento de Guimarães Rosa. La
ambigua posición de Fahlström entre el pop y la
política, entre el primer y el tercer mundo y entre la
educación y la propaganda creó un rico “tercer
espacio” en el panorama artístico de los años sesenta
y setenta. El uso de la infografía como un sistema
para mapear relaciones transnacionales guarda
también un estrecho vínculo con la estructura
curatorial de la bienal, donde la naturaleza regional

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Una mente salvaje: Öyvind en Brasil a principios de la década del veinte – y
su mujer, Karin. No se sabe mucho de la primera
Fahlström en los trópicos infancia de Öyvind; los pocos documentos que
restan son fotografías familiares y registros al azar
Antonio Sérgio Bessa de la Escola Britânica de San Pablo, donde cursó
estudios hasta 1939. Ese año, con siete años de
edad, Öyvind fue a Estocolmo a pasar el verano
1 junto a su abuelo materno y su tía. Con la escala-
da de la guerra en Europa, el niño no pudo regresar
Para empezar, debemos considerar el arte concreto. a Brasil y no se reunió con sus padres sino hasta
O, más específicamente, el concretismo y su rol en el 1948, cuando volvieron a trasladarse a Suecia.
panorama de la cultura brasileña en relación con la Mucho se ha especulado en torno a este episodio,
escena internacional. De acuerdo a los conocimientos y la tentación de psicoanalizarlo ha dado una
disponibles, el movimiento concretista alcanzó su imagen distorsionada de Fahlström: la de un genio
auge poco después de que el escultor suizo Max Bill atormentado cuya producción no es más que un
obtuviera el primer premio en la Primera Bienal de modo de compensar un trauma infantil.
São Paulo, en 1951. Pero para encontrar sus raíces
hay que retrotraerse en el tiempo hasta 1928, año en Si se permite la especulación, propongo tomar
que Oswald de Andrade publicó su “Manifesto en cuenta la vida de la elite intelectual de San
Antropofágico” y lanzó el llamado “Somos Pablo durante los años veinte y treinta, y
concretistas”. La constelación de nombres asociada al preguntarnos si acaso Frithjof y Karin Fahlström
movimiento es, pues, amplia; incluye a artistas no se codearan con gente como Oswald de
visuales como Waldemar Cordeiro, Geraldo de Bar- Andrade, Pagú y Mário de Andrade, o tal vez
ros y Almir Mavignier, y a poetas como Augusto de con visitantes europeos ocasionales como
Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Filippo Tommaso Marinetti, o Blaise Cendrars,
Ronaldo Azeredo y Ferreira Gullar. Esta constelación quien pasó por San Pablo en 1924. O si, por
que sigue sin ser sometida a una evaluación de fondo, ejemplo, el trabajo de traducción de Frithjof
¿es lo bastante flexible como para incluir el nombre no desempeñó algún papel en las discusiones
de Öyvind Fahlström? que precedieron a la fundación de la
Universidad de San Pablo a comienzos de los
años treinta, empresa que trajo a Brasil a un
2 grupo de intelectuales europeos entre los que
se contaron Roger Bastide, Paul Hugon y
El artista y poeta Öyvind Fahlström, nacido en Claude Lévi-Strauss. Aunque no existe eviden-
San Pablo en 1928, fue el único hijo de Frithjof cia que corrobore de manera incontrastable es-
Fahlström, un traductor noruego que se instaló tas especulaciones, es un hecho que los

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Fahlström se establecieron y criaron a su hijo en pacto de la antropofagia en la cultura brasileña no
un contexto en el que el programa modernista se materializó verdaderamente hasta mediados de
brasileño iba desarrollándose a paso rápido. la década del sesenta, cuando el Grupo Oficina
estrenó la comedia satírica O Rei da vela (El rey de
En Tristes trópicos (1955), Lévi-Strauss rememora la vela), escrita por de Andrade, colaborando al
su estadía en San Pablo en 1935 y deja constancia lanzamiento del tropicalismo. En Da razão
de la mentalidad abierta de su elite: “Las visitas antropofágica: Diálogo e diferença na cultura bra-
culturales se intercambiaban entre ámbitos vecinos sileira (De la razón antropofágica: diálogo y di-
y había un gran despliegue de respeto mutuo, pues ferencia en la cultura brasileña), Haroldo de Cam-
cada individuo se preocupaba no sólo de defender pos sostiene que la antropofagia o “canibalismo cul-
su especialidad, sino también de perfeccionar ese tural” representó un corte simbólico del cordón
minuet sociológico, cuya representación parecía umbilical que conectaba la cultura brasileña con la
suministrar a la sociedad paulista un placer tradición eurocéntrica, haciendo evidente la
inagotable. Debe admitirse que ciertas partes eran “necesidad de pensar lo nacional en una relación
ejecutadas con extraordinario brío, merced a una dialógica y dialéctica con lo universal”.2 Sin em-
combinación de riqueza heredada, encanto innato bargo, de Campos ve la antropofagia no tanto como
y astucia adquirida, que hacía de la frecuentación una desviación respecto de la corriente cultural
de los salones de San Pablo un pasatiempo a la vez dominante, sino como otro episodio de lo que él
delicioso y decepcionante.”1 llama una “tradición de ruptura” en la cultura
brasileña. En 1972, al referirse a la técnica de collage
que Oswald de Andrade aplica en Serafim: Um
3 grande não livro (Serafín: un gran no libro), de
Campos lo equipara con el bricoleur.3
Sería difícil calcular en qué medida el joven
Fahlström fue puesto en contacto con la
producción artística e intelectual de este período. 4
Dada la naturaleza utópica de su obra, podemos
conjeturar, no obstante, que la energía anárquica El concepto de bricolage fue introducido por
de la antropofagia de Oswald de Andrade logró Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje (1962)
colarse de algún modo en su evolución artística. – en un capítulo curiosamente titulado “La
La deuda del Concretismo con Oswald de ciencia de lo concreto”– como una forma de
Andrade fue tempranamente reconocida por los pensamiento opuesta al proceso de pensamiento
poetas Noigandres en Plano piloto para poesía con- especializado del “ingeniero”: este último trabaja
creta (1958), el manifiesto que incluía a de “por medio de conceptos” – sostiene Lévi-Strauss
Andrade como un “precursor” junto con Stéphane –, mientras que el primero lo hace “por medio
Mallarmé, Ezra Pound y James Joyce. Pero el im- de signos”.4 La distinción que establece Lévi-

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Strauss entre el ingeniero y el bricoleur es de 5
fundamental importancia para la comprensión
del concretismo en Brasil y de las polémicas La historia de las artes de la primera mitad del
subsiguientes entre el campo paulista y el gru- siglo XX se presenta a menudo como una sucesión
po neo-concreto de Rio de Janeiro. Inspirado de movimientos de corta vida: cubismo, futuris-
por la obra de poetas como João Cabral de Mello mo, vorticismo, dadaísmo, surrealismo, etcétera.
Neto, el grupo Noigandres promovió desde el La velocidad que anima este desfile es emblemática
principio la imagen del “poeta-ingeniero”, de la época: tiempos de grandes logros en las
verdadero arquitecto de “formas útiles”. Por otra ciencias y en las artes, fase de transición entre un
parte, el manifiesto de 1952 del grupo Ruptu- pasado paralizante y un futuro díscolo. Por cierto,
ra (Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, la velocidad, energía, dinamismo y simultaneidad
Lothar Charoux y Luis Sacilotto, entre otros), que uno suele asociar a la época parece haber
condena el “‘erróneo’ naturalismo de los niños, desbordado las restricciones de espacio y tiempo,
de los locos, de los ‘primitivos’”. Cuando al punto de influir en movimientos de posguerra.
Ferreira Gullar publicó su “Manifesto Öyvind Fahlström, por ejemplo, abre su manifiesto
neoconcreto” en 1959, “denunció” el para una poesía concreta, 1953, con dos epígrafes.
“objetivismo mecánico” del concretismo, aún El primero es una cita de uno de sus propios tex-
sin necesariamente abrazar el bricolage. tos, y el segundo, una línea del “Manifiesto técni-
co para la literatura futurista” (1912), de
En La escritura y la diferencia, al analizar la Marinetti: “Remplacer la psychologie de
pertinencia del concepto levistraussiano de l’homme... par L’OBSESSION LYRIQUE DE LA
bricolage para una teoría de la escritura, Jacques MATIÈRE”. Así, pues, fue haciendo un guiño al
Derrida escribe: “Si se llama bricolage a la necesidad futurismo que Fahlström planteó su programa
de tomar prestados los propios conceptos del tex- concreto, que no sólo habría de orientar su
to de una herencia más o menos coherente o arru- producción poética de los tempranos años
inada, se debe decir que todo discurso es bricoleur. cincuenta, sino que también daría forma a la obra
El ingeniero, que Lévi-Strauss opone al bricoleur, visual que desarrolló a lo largo de los siguientes
tendría, por su parte, que construir la totalidad de veinticuatro años de su vida.
su lenguaje, sintaxis y léxico. En ese sentido el Retrospectivamente, sin embargo, la brecha entre
ingeniero es un mito”.5 Derrida desarrollaría aún el concretismo y el futurismo resulta tan abismal
más su argumento en De la gramatología (1974). que el epígrafe de Marinetti parece una profecía
El “concretismo” propuesto por Oswald de acuñada en tiempos remotos. Para empezar, dos
Andrade en su “Manifesto antropofágico”, y que grandes guerras separan el futurismo del
Haroldo de Campos llamó bricolage, es del tipo concretismo. Y cuando comparamos las
que Öyvind Fahlström abrazó tanto en poesía circunstancias que ayudaron a promover uno y otro,
como en artes visuales. nos damos cuenta de que sus diferencias son de

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orden fundamental y, hasta cierto punto, desde un modo de escritura hacia uno
irreconciliables. Estas diferencias conciernen performativo, para usar la clasificación de los actos
básicamente a los modos operativos propios de cada de habla de los que habla Austin en Cómo hacer
movimiento: mientras el futurismo parecía planear cosas con palabras (1962). Para los futuristas, el
constantemente el futuro, el concretismo luchó por futuro es una promesa excitante, para los
sostener un compromiso a fondo con el presente. concretistas, el mundo mecanizado ya es una
realidad. A pesar de todos sus esfuerzos por repre-
No carece de ironía que uno de los tropos más sentar el movimiento, el futurismo todavía resul-
icónicos de ambos movimientos – el tren – sea el ta estático. El concepto de una obra de arte abierta,
que mejor ilustre esta diferencia. Marjorie Perloff sin significado fijo y capaz de demandar la
comienza The Futurist Moment [El momento futu- participación del espectador/lector todavía no está
rista, 1986] con una lectura perspicaz de La Prose presente en sus obras.
du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France
[La prosa del Transiberiano y la pequeña Juhana de
Francia, 1913], de Blaise Cendrars y Sonia 6
Delaunay. Tanto Cendrars como Delaunay se
consideraban simultaneístas, no futuristas, y Fahlström llegó a buen término en la búsqueda de
Perloff es plenamente consciente de ello. Sin em- un modelo interactivo para su obra a principios de
bargo, el texto de Cendrars encarna el muy parti- los años setenta, con la producción de varias obras
cular Zeitgeist del futurismo y puede ser leído basadas en juegos de mesa. Este desarrollo comenzó
como una oda al futuro, con la imagen del Tren en 1970 con Pentagon Puzzle [Rompecabezas
Transiberiano abriéndose camino a través de am- Pentágono], una obra compuesta por más de cien
plias distancias como un símbolo preciso de lo piezas imantadas, montadas sobre un fondo verde
que estaba por venir (o era ya presente). No e inspiradas en juegos de mesa familiares, como los
obstante, para Cendrars el “futuro”, aquí repre- rompecabezas, el Scrabble, War [Guerra] y
sentado por el tren, es todavía un tema y uno al Monopoly [Monopolio], a los que Fahlström
que trata de forma bastante convencional. añadía un contenido político. Esta serie de trabajos,
que incluye también Kidnapping Kissinger
Treinta y cinco años más tarde, el tren sería el [Secuestrando a Kissinger, 1972] y las pinturas de
tema de la primera composición de música con- Monopoly (serie comenzada en 1971), representa
creta: el “Étude aux Chémin de Fer” [Estudio un paso adelante respecto de las pinturas variables,
sobre ferrocarril, 1948], de Pierre Schaeffer. Pero en el sentido de que pone la variedad de temas que
esta vez el tren no es empleado como una imagen preocupaban a Fahlström más cerca de una
para representar el futuro, sino como el material resolución. Estas pinturas también representan un
mismo de la composición. Por tanto, del futuris- alejamiento respecto de la naturaleza aleatoria del
mo al concretismo parece haber un desplazamiento modelo variable y una adopción de reglas de acción

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más estrictas. Pentagon Puzzle, por ejemplo, puede codificaba con un vocabulario propio. Obras que
ensamblarse en una única configuración, mientras podrían parecer producto de un simple capricho,
que el resultado de una pintura de Monopoly es tras una observación atenta acaban desentrañando
dictado por una aguja giratoria. toda una red de asociaciones y referencias personales.
Un buen ejemplo lo da la serigrafía Eddie (Sylvie’s
Brother) in the Desert [Eddie (el hermano de Sylvie) en
7 el desierto, 1966], obra que se completa sólo en la
medida en que el espectador corta y pega diversos
La apropiación de palabras de otros autores le elementos. El título irónico de la obra, como así
permitió a Fahlström moverse entre estratos también su aspecto de muñeca recortable y su color
culturales y mezclar temas aparentemente dispa- golosina, parecen homenajear a Sylvie Vartan, la
res. En los últimos años de su vida citó profusa- sensación pop francesa de los primeros años sesenta.
mente a poetas tan lejanos entre sí como Sylvia Un detalle dejado de lado en el juego de asociaciones
Plath, Federico García Lorca y Georg Trakl. Al que esta obra dispara es el hecho de que en 1951,
hablar por medio de las palabras de estos poetas, cuando Sylvie tenía siete años, la familia Vartan
podía tratar asuntos urgentes para el cuerpo políti- emigró a París escapando de la invasión soviética a su
co – así como para su propio cuerpo – con obras Bulgaria natal. Las referencias autobiográficas en
que, de manera inquietante, anticipaban su muerte, ejemplos análogos y, en última instancia, la
causada por un cáncer de colon. Por ejemplo, en las desaparición de esas referencias, parecen surgir a
dos pinturas tituladas Chile, de 1974, cita a García menudo en la obra de Fahlström. Y puede que
Lorca y Plath a fin de comentar el derrocamiento pongan en aprietos a cualquiera que intente
de Salvador Allende; en la serie Night Music [Mú- interpretarlas como la verdadera intención del autor
sica nocturna], de 1975, los mismos poetas (además por detrás de las obras.
de Trakl y Pedro Pietri) son convocados para una
meditación sobre la proliferación nuclear, la epide-
mia del cáncer, el incremento explosivo de la 9
población urbana y el hambre en el mundo.
En un artículo publicado en el Süddeutsche Zeitung
en 1974 con el título “Öyvind Fahlström:
8 Kartographie der verkauften Welt”6 , el crítico de
arte Lazlo Glozer cuestionaba el hecho de que la
A diferencia de sus contemporáneos Andy Warhol y obra de Fahlström se percibiese de manera generali-
Roy Lichtenstein, cuyo reciclado de imágenes de zada como arte político. Con la inauguración de una
circulación masiva era frío y distante, el uso del ma- nueva exposición de la obra de Fahlström en la Sidney
terial de referencia en Fahlström no era nada Janis Gallery como telón de fondo, Glozer puso en
arbitrario: elegía cada elemento cuidadosamente y lo evidencia a dos “conocidos críticos neoyorquinos”

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por no comprender que Fahlström trataba “los hechos la fundamental ineficacia de su obra como
terribles” muy seriamente, y a los coleccionistas por declaración política. Concluye su artículo con otra
mostrarse complacidos en vez de hacerse cargo de observación perspicaz: “Somos abandonados a una
que la obra estaba “en contra” de ellos. En cuanto al continua deformación perversa”.
dealer, escribía Glozer, ni siquiera se molestaba en
leer “las palabras que hay en el cuadro”. El crítico
concluye así su descripción de la inauguración: 10
“También había algunos, la mayoría de ellos jóvenes,
que se quedaban mirando durante horas. Y volvían”. Fahlström respondió el artículo de Glozer en un
Glozer señala que cuando el arte es entendido texto breve titulado “Notations” [“Anotaciones”],
como un mensaje político y, a la vez, “actúa como en el que enfrenta la acusación que ya le habían
un vehículo de información ‘en bruto’, no divisible hecho muchas veces, según la cual él intenta trata
artísticamente, el diálogo con el espectador llega a de vender “arte radical”. De hecho, su reacción
un punto muerto”. Describe los cuadros de frente a la etiqueta radical chic lo indujo a escribir
Fahlström como “cargados de una comunicación dos de sus textos más comprometidos: Historical
verbal totalmente indivisible” y detecta en su obra Painting, Propaganda, Radical Chic [Pintura his-
una “ambición de denunciar la situación mundial tórica, propaganda, radical chic, 1973] y
con la ayuda de medios figurativos”. El artículo S.O.M.B.A. (Some Of My Basic Assumptions)
que en términos generales es franco e imparcial, [S.O.M.B.A. (Algunos de mis supuestos básicos,
muestra su parte más intrigante justo al final, cuando 1972–73)]. Con su jerga izquierdista y un pro-
Glozer, curiosamente, invoca la imagen de un niño: grama utópico de proporciones, estos textos
“Antes de que un niño tenga nombre, ya ha sido esencialmente constituyen el intento de Fahlström
sometido a coerciones y ha entrado en su hermosa por alcanzar en su propia obra un equilibrio, de
prisión laberíntica. Fahlström encauza su malestar por sí complicado, entre arte comercial y activismo.
hacia el mundo y lo ve críticamente, pero, En “Notations” deja en claro que su obra trata
entrampado en un abismo sin nombre, es incapaz “acerca de” ciertos hechos, eventos e ideas, y que
de aplacar al malvado espíritu universal que lo ator- no necesariamente está “a favor o en contra” de
menta”. Resulta difícil determinar si Glozer conoció ellos. Si su objetivo hubiera sido “educar al espec-
o no personalmente a Fahlström, pero su texto, tador”, escribe, habría producido “estructuras más
plagado de indicios sobre las tensas superposiciones simples”. Se ve a sí mismo como un testigo
que se daban entre lo personal y lo político, sigue “crecientemente preocupado por el impacto emo-
siendo una de las evaluaciones más imparciales y cional que los hechos y acontecimientos tienen en
equilibradas de la obra de Fahlström. Así como el mundo”; como un creador de óperas cuya “‘mú-
admira la deslumbrante capacidad de Fahlström sica’ hecha de forma, color, variabilidad, etc., a
de concretizar hechos y procesar información –“un menudo confunde y abruma intencionalmente
intelectual entre verdaderos pintores”–, reconoce al ‘libreto’ ceñido a los hechos liso y llano”.7

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A lo largo de su carrera, Fahlström recurrió con por Robert Crumb, Spain Rodriguez, S. Clay Wil-
frecuencia a la ópera como método, modelo de son y Rick Griffin. Según Mike Kelley, la
trabajo o materia prima (o simplemente como a reestructuración de los límites en los mapas de
un tropo que le permitía explicar su visión Fahlström tiene que ver con “las comedias políti-
compleja y ambiciosa). En “Notations” se vale de cas de la Nueva Izquierda, especialmente de los
la escena de Tosca en que “la tortura hace mutis Yippies”. Kelley advierte en este juego de “no-
por el foro” mientras sobre el escenario “fluye el forma” y recontextualización de la forma un libre
belcanto”, para ilustrar “una paradoja básica de flujo de sentido: “Su obra hace realmente flotar el
todos los tiempos”: “El afán por producir sentido, pero no lo niega, no es nihilista”.8 Y en
discernimiento y placer. Por dar una idea de la un exhaustivo ensayo titulado “Myth Science”
terrible brevedad de la vida y de las terribles [Ciencia del mito],9 Kelley, que a mediados de los
deficiencias de un mundo en el que luchamos años setenta se contaba entre los “jóvenes que se
por experimentar y crear la felicidad”. quedaban mirando durante horas” la obra de
Fahlström, sugiere que Fahlström era considerado
Este argumento es, no obstante, insincero. un “actor menor en el teatro del arte pop” porque
Fahlström parece olvidar el hecho de que en “dejaba que ‘lo político’ entrara en su obra”.
Puccini los “hechos terribles” han sido
rigurosamente ficcionalizados, lo que genera un 1
Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques. Nueva York,
filtro que permite al espectador no quedar com- Atheneum, 1984, p.100.
2
Haroldo de Campos, Metalinguagem & outras metas.
pletamente abrumado por la densidad del tema. San Pablo, Editora Perspectiva, 1980, p.234.
Escuchar en escena a los personajes de Puccini, 3
“Serafim: Um grande não livro”, en Memórias sentimentais
de João Miramar/Serafim Ponte Grande, vol. 4, Obras
más grandes que la vida, e informarse sobre las
completas, 4th ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,
atrocidades cometidas en el Estadio Nacional de 1972, pp.101–27.
4
Chile durante el régimen de Pinochet, claramen- Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje. Buenos
Aires, Fondo de cultura económica, 2001.
te exigen diferentes disposiciones mentales. 5
Jacques Derrida, La escritura y la diferencia. Barcelona,
Antrhopos, 1989, p.392.
6
Lazlo Glozer: “Öyvind Fahlström: Kartographie der
Las obras que entraban en la acusación de “radical
verkauften Welt,” Süddeutsche Zeitung, 27 abril 1974.
chic” eran principalmente pinturas, dibujos e Una traducción al inglés de este artículo apareció, con el
instalaciones inspirados en cartografías, en las que título “Cartography of the Sold World” [“Cartografía del
mundo vendido”], en Fahlstrom (sic). Milán, Multhipla
Fahlström hablaba de la situación del momento Edizioni, 1976, pp.33–44.
no sólo en Chile, sino también en cualquier lugar 7
Öyvind Fahlström, “Notations”, en Fahlström,
pp.59–63.
donde estuviera dándose la lucha política por la 8
http://www.zingmagazine.com/zing6/bessa/kelley.html.
autodeterminación y contra el capitalismo. Des- 9
Öyvind Fahlström: Die Instalazionen. Ostfildern, Cantz
de el punto de vista estilístico, las obras se basan Verlag, 1995, p.19.

fuertemente en el movimiento underground del


cómic – ya en ese momento emergente, iniciado

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Biografía Öyvind Fahlström Biografias de los autores

Öyvind Axel Christian Fahlström Antonio Sérgio Bessa


(1928–1976) Es escritor y traductor. Sus ensayos sobre poesía
Nació en San Pablo, Brasil, el 28 de diciembre de concreta brasileña y sueca han sido publicados en
1928. Pasó su infancia en San Pablo, Niteroi y Río Estados Unidos y en Europa. Es el autor de Öyvind
de Janeiro y fue educado en portugués e inglés en la Fahlström: The Art of Writing y co-editor de Novas:
Escuela Británica de San Pablo. A los diez años fue a Selected Writings of Haroldo de Campos, de próxima
pasar el verano en Suecia, pero un mes después de su publicación por Northwestern University Press.
llegada a Estocolmo, Alemania invadió Polonia. Im- Su traducción al portugués de Pierce-Arrow, de
pedido de viajar debido a la eclosión de la 2ª Guerra Susan Howe, se publicará este año en Brasil por
Mundial, permaneció en la ciudad, habiendo cur- Lumme Editora. Ha traducido también As Mãos,
sado historia del arte en la Universidad de Estocol- de Manoel Ricardo de Lima (Lumme Editora,
mo. Una vez licenciado, viajó a Paris e Italia, donde 2007) y una antología poética de Augusto de Cam-
encontró otros poetas y pintores. Contribuyó regu- pos, Francisco Alvim y Waly Salomão.
larmente con la prensa sueca en tópicos relativos a la
cultura local y extranjera, papel que desempeñó por Gabriel Pérez-Barreiro
el resto de su vida. Fahlström trabajó con happenings Es Curador Jefe de la 6ª Bienal do Mercosul y
y performances; además de artista visual, escribió curador de arte latinoamericano del Blanton
obras de teatro, hizo películas y documentarios. Museum of Art de la University of Texas, en
Algunas de las principales exposiciones colectivas Austin, EE.UU. Tiene un doctorado por la
fueron: Venice Biennale; IV Documenta Kassel; University of Essex en Historia y Teoría del Arte
Drawing Now; The Museum of Modern Art de y un Máster en Historia del Arte y Estudios
Nueva York y Exposición de Grabados en Tokio. Latinoamericanos por la University of Aberdeen.
Sus exposiciones individuales incluyen: Galerie Ale- Entre 2000 y 2002 fue Director de Artes Visuales
xandre Lolas, Paris; Galerie Ahlner, Estocolmo; re- de The Americas Society en Nueva York,
trospectiva en Moore College of Art Gallery, EE.UU. Anteriormente, se había desempeñado
Filadelfia; Guggenheim Museum, Nueva York; como Coordinador de Exhibiciones y Progra-
Moderna Museet, Estocolmo; Centro Walker Arts, mas de la Casa de América, en Madrid, España.
Mineápolis y Centro Georges Pompidou, Paris. Entre 1993 y 1998 fue curador de la Colección
de Arte Latinoamericano de la University of
Essex. Ha dictado clases y tiene varias
publicaciones sobre arte latinoamericano moder-
no y contemporáneo.

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Texts in English
English Version

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The Mercosur Biennial is celebrating 11 years as one of the most important events in
South America, and as a guest of the Petrobras Cultural Programme.

Petrobras is the biggest Brazilian company sponsoring the country’s arts and culture and
has been giving special attention to a series of actions in the visual arts field. A pillar of our
sponsorship policy is to stimulate diffusion and access to culture.

Petrobras is committed to contributing to the development of Brazil. And a country that


does not recognise its art will never be a developed country.

Petrobras

Personal achievement, integrity and responsible entrepreneurship are three of Grupo


Gerdau’s values on its course towards sustainable development. Values that were always
present in the first five editions of the Mercosul Biennial now take on a greater role as
structured educational processes are incorporated into its curatorial concept. This concept,
which can be summarised as “education for art, art for education”, has great potential. Art
creates human values and enriches society by generating spaces for critical reflection and
thought. Accompanying the Mercosul Biennial since its creation, Grupo Gerdau is a
partner towards constructing a more integrated, responsible and sustainable society.

Gerdau

Santander Cultural and Fundação Bienal share the realisation that promotion of culture
requires collective effort, a continuous process and creates great potential for socioeconomic
growth. The Biennial we are organising in Porto Alegre has its own energy, being included on
the global art circuit and stimulating important debate about trends from the basis of the
visual arts. In participating once again in this edition, we are proud to see our efforts playing
an important role in education through art and democratising access to cultural assets for the
whole population. Art will lead us to the society of knowledge towards which we all aspire.

Santander Cultural

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The Fundação Bienal do Mercosul has fortunately been able to renew itself with each
edition, striving to keep the Institution active and to better serve the communities in
which it is based. The 6th Mercosul Biennial is therefore the result of this continuous
questioning by our Council, directors, teams and curators, with the aim of expanding the
Biennial’s contributions to each of its audiences.

We believe that contemporary artistic ideas have the potential for transformation. The
paradox of this world is that we have so much to say to each other and, on the other hand,
what is most clear is the lack of dialogue and understanding, which is probably due to our
being unaccustomed to silence. The arts, and particularly the visual arts, have the power of
generating silence, enabling one to put oneself in the place of the other, through the eye of
the other, in an exercise of tolerance and broadening perspectives. Societies progress according
to their allowance for questioning, imagination and dreams.

The choice of the Third Bank of the River as a central metaphor refers to the possibility
of creating a third place. It also reflects the huge range of curatorial and administrative
care that has been taken to favour the relationship between the visitor and each of the
works on show, bringing the work of art and the artist’s thinking to the fore with the
minimum of intervention.

The education programme, focusing on the development of the creative ability of our
citizens, has been conceived as an integral part of the curatorial project. It is not only present
in the exhibition spaces, where several mechanisms have been created for public interaction,
but it has also taken the Biennial into school libraries and classrooms through the hands of
the thousands of teachers who have taken part in the symposiums and workshops, organised
within a 500-km radius of Porto Alegre. It has been implemented with the support of a
productive network of partnerships with public bodies and third-sector organizations.

79 days of uninterrupted public attendance from September to November, six exhibitions


with 334 works by 67 artists, free admission, transport for public-sector schools and
school bookings for accompanied visits with a team of 200 mediators, make the 6th Biennial
a huge investment, which will unfold not just in the present but also into the future. The
social inclusion promoted by the project, enabling universal access to the content of the
artworks, is on a very significant level. The scale of this effort has only been possible
through the guaranteed backing of our sponsors and supporters, within their programmes
of sustainability and social responsibility.

The dedication of our directors and advisors who have voluntarily heeded the call to
prepare such a complex event is a sure indicator of society’s ability to organise itself into

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processes requiring manifold participation, organization, persistence and transparency. In
offering conditions for volunteers at all levels of the organisation, the Biennial expands the
base of its greatest assets: the human values of which it is formed.

The passion and performance of the teams, both permanent and temporary, which have
thrown themselves into the materialisation of what at one time was dreams and uncertainty,
teaches us how strongly we can fight when the cause is good.

The 6th Mercosul Biennial is the result of the real efforts of innumerable people,
organisations, businesses and the governments of Brazil, the state of Rio Grande do Sul,
and the city of Porto Alegre, enabling the ideas of contemporary art to increasingly and
better approach our everyday lives, today and in the future.

With thanks to all those who have directly or indirectly contributed to this project, I hope
the public will be able to benefit from all its meanings.

Justo Werlang
President of the 6th Mercosur Biennial

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The Mercosur Biennial has reached its 6th edition! With more than a decade of construction
and success, the Biennial has become a key event in the Latin American cultural scene,
contributing to the support and diffusion of new works of art and the wealth of our traditions.

In this 6th edition, the Biennial is consolidating its actions in three main directions. Firstly,
it is becoming more international as it takes on greater dialogue between the Mercosur
countries and the rest of the world with the idea of a biennial from Mercosur. Globalisation
is leading to people being fed by both local and international information, and artists can
help by showing how the constant negotiations between cultures bring enrichment, and
not necessarily conflict.

This edition also consolidates the emphasis it has placed on education since its first edition.
By fully incorporating the education programme into the curatorial project, art becomes
understood through its potential for education and personal development, making a real
contribution to constructing a better and broader society. The 6th Mercosur Biennial’s
educational actions stand out for the quality of their proposals and for the wide range and
number of people they affect.

The third movement towards consolidation is in terms of administration. In a constant


search for improvement, to better serve the needs of its audiences and partners, the 6th
Mercosur Biennial has implemented fully transparent, participative management practices.
Its awareness of sustainability has ensured greater community involvement in its
management, working to develop all its teams and local suppliers in a concern to offer
suitable returns to all its audiences and to expand the profitability of the investments that
make this project viable.

This group of initiatives has formed a new paradigm, pointing to ways in which the
Fundação Bienal do Mercosur can continue to improve its actions in the future, building
a better society together with its partners.

Jorge Gerdau Johannpeter


President, Fundação Bienal do Mercosul

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I feel honoured to add a few words to the catalogue of works exhibited at the 6th
Mercosul Biennial.

I value this now-traditional exhibition, which reaches a high artistic standard, for so
eloquently and concretely meeting our actions in pursuit of the consolidation of Mercosul,
which I view as more than an economic, and even political, bloc. I believe the institution
can unite the peoples of South America culturally and spiritually, in fraternity and solidarity,
and thus recover the dream of Simón Bolívar and José de San Martin.

The Mercosul Biennial’s directors, sponsors and other collaborators are to be


congratulated for their work in making it possible. Not just for the organisation of this
prestigious artistic event in itself, but also for the emphasis on its educational aspect,
which makes a great contribution to the cultural enrichment of thousands of students
and the training of teachers and other professionals.

Our government applauds this joint effort and considers it to be attuned to the initiatives
we have been employing at the Ministry of Culture. I should furthermore like to recall that
during our administration this ministry has adopted new directives to guide its actions,
which are based on a broader concept of “Culture”, considering it in three dimensions: as
symbolic production, focused on valuing diversity of cultural values and expression; as an
exercise of citizens’ rights, with initiatives towards social inclusion through cultural activities;
and as an economic factor, in terms of its generation of employment and income and
strengthening the chains of production. These dimensions now guide the actions of the
Ministry of Culture as the cornerstones for the development of its new cultural policies.

Certain of the absolute success of the 6th Mercosul Biennial, I send my warm greetings to
the thousands of visitors who will certainly attend and to all those who have worked to
make its successive editions possible.

Luiz Inácio Lula da Silva


President of the Federal Republic of Brazil

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The creative act elevates human beings to a stage above their own nature. Making is human.
Creating something new from nothing is something deifying. However, creation needs
exhibition, otherwise it becomes hidden treasure or a lost jewel. It is there, in the experience
of encountering the other, that art establishes its silent, singular and multiplying dialectic.

It is an honour to be governor of the State of Rio Grande do Sul at a time when the 6th Mercosul
Biennial is taking one more important step towards breaking its own boundaries. In taking up
the driving metaphor of the “Third Bank of the River”, the Biennial is imitating art and is itself
becoming a creator of new paradigms.

It creates new paradigms by inviting the respected figure of Gabriel Pérez-Barreiro to be


chief curator, in setting up its Itinerâncias, in running an education programme, in spreading
across several spaces in the city and particularly when it does it all to expand that silent
dialectic with the other.

The Mercosul Biennial was born international, and becomes increasingly more international,
rejecting its own boundaries and frameworks. It wishes to encounter the world from the
perspective of Mercosul and be seen from the world as Mercosul, setting up new outlines and
new dialogues involving artists from some twenty countries, and promises to exceed the
figure of one million visitors.

In the name of Rio Grande do Sul, I should like to acknowledge the work of the Fundação
Bienal do Mercosul, the support of the sponsors, the Rio Grande do Sul community, the
international institutions involved and extend a warm welcome to our exhibiting artists.

The generosity of the creative act will enrich us all. Let us all therefore visit the 6th
Mercosul Biennial!

Yeda Crusius
Governor of Rio Grande do Sul

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6th Mercosur Biennial banks only as the bridge crosses the stream […] It
brings stream and bank and land into each other’s
The Third Bank of River neighborhood. The bridge gathers the earth as
landscape around the stream.” 1 In a mental
Gabriel Pérez-Barreiro landscape, the bridge is the third position that brings
together the two opposed ideologies, allowing a
critical distance from both, and a possibility to see
In João Guimarães Rosa’s 1962 story “The Third them both as part of the same system.
Bank of the River,” a man decides, suddenly and
inexplicably, to live on a boat in the middle of the How does this metaphor of the Third Bank apply
river on whose banks he had previously lived an to the 6th Mercosur Biennial?2 In order to answer
apparently normal life with his family. The boat, this question we first need to analyze the history and
also inexplicably, remains stationary in this location. challenges faced by the Biennial in its ten years of
After a certain amount of time, his family comes to existence.3 The Mercosur Biennial emerged in 1996
accept his silent presence, and he thus constitutes a as a regional alternative to the São Paulo Biennial, an
third bank to this river, changing its cultural ecology attempt by business and artistic leaders in the city of
forever through his stubborn presence. Porto Alegre to establish their city as a cultural pole.
In a laudable strike against regional chauvinism, they
This metaphor of a third bank resonates on many decided to take the southern cone of South America
levels with a deeply human and contemporary need as their cultural area, taking the name of the recently-
to move beyond the binary oppositions that structure establish trading block, Mercosur, as their frame of
our lives. After a 20th century filled with zero-sum reference. While this term was not without its
games between left and right, formal and social, problems, considering the failure of Mercosur to
local and global, right and wrong, old and new, or create effective regional integration, and the
any number of similar mutually-destructive invisibility of this term outside South America, it
constructions, the third bank opens the possibility did set an area for action that was both regional and
for an independent perspective, an in-between space international. The curator of the 1st Mercosur
from which both alternatives can be seen, judged, Biennial, Frederico Morais, took the challenge to
and considered. The third bank is thus a radically organize and structure an alternative and non-
independent space, a space free of dogma or Eurocentric history of Latin American art, describing
imposition, a place of observation. The third bank ideological vectors into which art from different Latin
also brings together the previous antagonists into a American countries were placed.4 Subsequent
single field of discussion. When Heidegger discussed biennials adopted a more traditional approach,
the image of a bridge, he could be speaking of the appointing curators from each country of the
third bank: “The bridge […] does not just connect Mercosur block, plus Chile, and one other invited
banks that were already there. The banks emerge as country. Over time, the inevitable effect of this

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structure was a predominance of Brazilian artists limited its range and protected it from becoming
and paradigms and the repeated selection of the another stop on the international contemporary
same curators and artists, particularly from the art circuit. This question therefore implicitly
smaller countries. The relative lack of knowledge contained the issue of who the biennial should
and contact among Latin American countries serve, a local or international audience? By truly
makes it particularly difficult to develop an serving a local audience, could the biennial
integrated curatorial discourse for a project on establish a new model or paradigm that would
this scale. Over the years, the Mercosur Biennial thus also distinguish it in the international arena?
has created a unique space in Latin America to
bring together artists from different nations and This geographic question inevitably involved
contexts, with the result that Porto Alegre today reforming the curatorial structure. If the two
has probably had more exposure to Latin available choices appeared to be closed, national
American art from more countries than any other representation on one hand or global consensus
city in Latin America. The issue is how to find a on the other, the metaphor of the third bank of
structure that does not homogenize different the river provided a new way to think about this
cultural expressions into one block, and respects issue. What if there was an intermediate model?
the particularities and differences contained What if we could find a model to discuss cultural
within the continent. geography rather than political geography? What
if the artist rather than the national curator or the
The challenges of the 6th Biennial were posed on diplomat were allowed to draw the map? The
three fronts: the need for a new curatorial/ challenge would be to find a model that was still
geographic model, the need to further develop rooted in the Mercosur region, but that was not
its relationship to its audience, and a structural limited by it. The solution was to discuss a biennial
reform in the administration and management of from rather than of Mercosur (una bienal desde, a
the project to guarantee its future. For this first partir del Mercosur). This way the model could
issue of geographic range, the first decision taken sidestep some limitations of the previous model
by the biennial leadership was to hire a non- while still maintaining a legitimate and dynamic
Brazilian chief curator, and to give this curator connection to the place of enunciation, a region
the freedom to propose a new model. While the with precious few mechanisms for regional cul-
leaders of the biennial were keen to expand the tural collaboration. The structure of the 6th
geographic range of the biennial and further biennial reflects this concern, from the Conversas
internationalize it, the context for this decision project, in which artists from the Mercosur
was the saturation of international biennials all countries invite other artists based on affinity
over the world over the last decade, and the relative rather than geography, to the Zona Franca project,
similarity among them. The pre-existing regional which privileges the vision of four curators by
structure of the biennial had simultaneously allowing them to bring projects to Porto Alegre,

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to Três Fronteiras, in which international artists both the work and the viewer, is where meaning
are brought to the triple border region between and content are generated.
Argentina, Brazil, and Paraguay to reflect on the
complexity of the international relations among The pedagogical program was developed through
the Mercosur countries. Clearly, for this project initial feedback sessions with teachers, students
to work, the curators had to be freed from their and mediators who had participated in previous
traditional role of representing their countries, editions of the biennial. It is worth noting that
and be given the freedom to work on each since its origins the Mercosur Biennial had placed
project without limiting the geographical range a very strong focus on education and outreach,
of their choices. that makes it unique among international
biennials. In this sense, the pedagogical program
While this model of a Biennial in a third space could be built on an already strong infrastructure.
between the local and the regional would seem to The innovation of this pedagogical program
open new horizons for the exhibition, the question developed by Camnitzer was in the philosophy
still remains of how to connect to a predominantly adopted, and also in the anticipation of proces-
local audience rather than an assumed audience ses. Where education had traditionally been one
of international art world insiders. For this sixth of the last programs to be developed, now it was
edition of the biennial, the figure of pedagogical the first. As schools were one of the primary
curator was created to ensure the integration of audiences for the biennial, with 100,000 visits
these concerns into the structure of the biennial planned on the free bus program, developing
from the outset. The artist and educator Luis materials for teachers became a priority. In April
Camnitzer was appointed for this position and 2007, the start of the school year, packets were
developed an extensive pedagogical program. distributed to every state, municipal and private
The program is based on two fundamental school in Rio Grande do Sul with pedagogical
principles: on the one hand it considers the visitor exercises based on twenty artworks that would
as a potential creator already charged with content be in the Biennial exhibition in September. These
rather than an empty vessel to be filled with exercises were designed to encourage critical
information, and the second principle is that thinking, and could be enacted in any classroom
artworks are channels of communication to be with very few resources. By introducing some of
understood actively rather than objects to be the ideas behind the artworks, the intention was
consumed passively. The pedagogical program is that the visit to the exhibition in September could
based on a model of conversation to construct be the culmination, rather than the start, of an
meaning. In this sense, it also attempts to create a educational process.
third bank between the intentions expressed in
the artwork and the content brought to the work The biennial exhibition itself will also contain
by the viewer. This ‘third bank’, dependent on various mechanisms to allow visitors to better

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gain access to the ideas behind the artworks. make up the majority of visitors to the exhibition.
Some twenty artists were invited to participate All of these educational strategies are an integral
in a program in which they agree to a certain part of the biennial. While any large-scale project
level of engagement and interaction with the is full of risks and difficulties, this edition of the
visitors of the biennial. These artists will provide biennial does try to move the emphasis away
a short statement of intention relating to their from the authorial voice of the curatorial
artwork. These statements will be placed on a framework toward the intimate conversation
‘pedagogical station’ near the work, a kiosk that that can occur among artworks, between an
will centralize information about the artist and artwork and a visitor, and ultimately between
artwork. Visitors will then be invited to provide that visitor and his or her environment.
their own thoughts about the artwork that will
then be placed on the station alongside the 1
Martin Heidegger, “Building, Dwelling, Thinking”
artist’s intention. The aim here is to create (1952), in Poetry, Language, Thought (New York:
Harper Colophon, 1975), p.152.
mechanisms for feedback and also shift the 2
I use the term ‘metaphor’ rather than ‘theme’ as I see
responsibility for interpretation onto the visitor. the third bank as a location from which to observe
rather than a theme to be illustrated.
Once again, the interest is in deactivating the 3
See Gaudêncio Fidelis, Uma História Concisa da
‘like/don’t like’ judgment that is the most Bienal do Mercosul (Porto Alegre: Fundação Bienal do
common way of looking at art, in a favor of a Mercosul, 2005).
4
This approach appeared years later in the exhibition
more critical position in which the artwork is Heterotopías, curated by Mari Carmen Ramírez and
seen as an operation to be understood rather Héctor Olea at the Reina Sofia in Madrid. A revised
version was presented at the Museum of Fine Arts
than a product to be consumed.
Houston in 2004 under the title Inverted Utopias. To
my knowledge, no acknowledgement was made of this
In the exhibition, the role of the mediator is cen- previous application of a model of vectors or
constellations within Latin American art, a symptom of
tral. The mediators are 200 college students, the the invisibility of Latin American initiatives within the
majority of them have worked on previous ever-‘discovering’ US curatorial structure.
biennials. For the 6th biennial, the training of these
mediators was changed, placing less emphasis on
art history, and more on techniques to deal with
the audience and respond to their questions.
Taking concepts from Paulo Freire’s pedagogical
philosophy, the mediators’ role is to construct
meaning with the visitor, rather than transfer
information from one to the other. The mediators
will also visit school classrooms as part of their
training, in order to better understand the day-
to-day reality of the teachers and students who

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Öyvind Fahlström and western blocks soon became also a battle
between north and south, with Western Europe
Maps and the United States using all the means in
their power to consolidate influence in the
Gabriel Pérez-Barreiro developing world. While the world map became
ever more polarized, Fahlström was quick to
pick up on the fact that while the nation state
Öyvind Fahlström is simultaneously Brazil’s most was still the basic unit of political power, the
famous and least-known artist. Despite solo real actors in the international political arena
exhibitions in the major museums of the world: were economic. Large corporations, with the
the Guggenheim, Moderna Museet, Centre implicit or even explicit support of the nation
Georges Pompidou, and others, his work is virtually state, were the power behind the politicians,
unknown in his native country. Born in São Paulo and the defense of economic interests became
to Swedish parents, he left Brazil at the age of 11, inseparable from politics. These corporations
to live there never again.1 However, his connections were (and still are) essentially trans-national in
to Brazil remained at two levels: one through his nature, the flows of capital and international
sustained contact with Brazilian artists, poets and trade creating new and ever-expanding
intellectuals through the Concrete Poetry financial nations based on the production and
movement, and another more subtle sense of consumption of goods and services.
political solidarity with the Third World which
would have been rare if Sweden and the United Fahlström’s maps trace this new power structure.
States had been his only cultural references. While bearing some relationship to traditional
geographic or topographical maps in the general
This exhibition looks at an important aspect of placement of countries, the story they tell is one
Fahlström’s work: his use of maps. As a of interrelationships and interventions. So, for
multicultural artist before that term was in example, we see the role of the White House in
vogue, Fahlström was acutely interested in and encouraging the Brazilian military to take power
aware of his position in the world. Most of the in 1964, or in the Chilean coup of 1973. In
works in this exhibition date from the 1960s tracing these relationships, Fahlström drew
and 1970s, and reflect the tragic effects of the attention to the educational function of maps.
Cold War on the third world. These were the Modern cartography is inseparable from the need
years of US military occupation and of the European Enlightenment to find and
intervention, support for bloody dictatorships, describe new lands for conquest and trade. While
and economic blackmail, all in the name of apparently neutral in their scientific description
defending ‘the free world’ from Communism. of a place, maps are also tools for control and
The initial division of the world into eastern dominance: the birds-eye view creating a vision

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of power, detachment, and also surveillance. It is which to denounce hypocrisy, uncover double
this supposedly objective and apolitical role that standards, and poke fun at authority. In this
Fahlström deconstructs by making explicit the sense, Fahlström’s maps can be inscribed within
power relationships that lie underneath and across a long tradition of caricature and cartoon in
national or natural boundaries. This operation which the established order is inverted,
can be described as a need for infography – a expectations disrupted, and a different moral
description of the webs and networks of order can be suggested.
information – rather than the false neutrality of
cartography. In a similar vein, Arjun Appadurai Fahlström’s use of the political comic bears an
describes five dimensions of global cultural flows: interesting relationship to Ariel Dorfman’s seminal
ethnoscapes, mediascapes, technoscapes, book How to Read Donald Duck: Imperialist
financescapes, and ideoscapes. 2 All of these Ideolog y in the Disney Comic. 4 Dorfman
concepts oppose the apparently descriptive nature deconstructed popular Disney comic books to
of traditional cartography, underlining the uncover the uncritical praise of Capitalism that
multiple ways in which we are all connected, and lies under the apparently harmless pranks of
through which power is articulated. Donald, Mickey, Minnie, and their friends. By
analyzing concepts of reward, labor, colonialism,
One of the immediately noticeable aspects of and fear, How to Read Donald Duck shows how
Fahlström’s maps is their pop and comic language. Disney comics are effective manifestos in praise
Pop Art was part of the visual and cultural of the international monetary system. Fahlström’s
landscape of New York City when the artist appropriation of the bright colors and synthetic
moved there in the 1960s. While we are used to serigraph techniques used in commercial printing
thinking of European and American Pop in terms recall the sunny and childlike world of Mickey
of an uncritical reflection of consumer culture, Mouse, while presenting a political position that
this is where Fahlström connects to a more critical is critical and anti-imperialist. Fahlström’s choice
tradition that was thriving in Latin America. In of the printmaking technique also recalls the
1965 the Argentine/Colombian critic Marta Traba desire for mass circulation that is as much part
published Los cuatro monstruos cardinales in an of the history of political agitation as it is of
attempt to recover and describe a tradition of the commercial cartography.
comic grotesque that represents a moral and ethical
imperative along the lines of Theodor Adorno In describing a world of webs and interconnected
and Mikhail Bakhtin’s analysis of the grotesque.3 networks, Fahlström was far from the binary
Within this framework, the comic is not merely oppositions that characterize much political art,
light entertainment, but it contains the seeds of a particularly in the period in which he was
radical position of resistance to an established working. While there are villains and heroes in
cultural order. The comic is also the position from Fahlström’s universe, what matters is not who they

79

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1
are, but the operations in which they are engaged. More information on the artist and his work can be
found at the excellent website www.fahlstrom.com
This position of artist-as-educator rather than 2
Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural
artist-as-moralizer is one of the reasons that Dimensions of Globalization (Minneapolis: University of
Minnesota, 1996), p.33.
Fahlström’s art retains its relevance and freshness 3
See Theodor Adorno, Aesthetic Theory (London: Athlone
today. The artist described his desire ‘to Press, 1997), and Mikhail Bakhtin, Rabelais and his
orchestrate data, so people will – at best – both World (Cambridge: MIT Press, 1968).
4
Ariel Dorfman with Armand Mattelart, How to Read
understand and be outraged,’ 5 and this Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic
relationship between learning and a moral (New York: International General, 1975).
5
Quoted in Öyvind Fahlström: The Complete Graphics
position is one of his lasting legacies. In the and Multiples (Chicago: University of Illinois at Chicago,
following essay, Antonio Sérgio Bessa sensitively 1999) n.p.
navigates Fahlström’s politics and the charges of
‘radical chic’ that have been leveled at the maps.

The inclusion of his exhibition in the 6 th


Mercosur Biennial relates to the central metaphor
of the exhibition: The Third Bank of the River,
taken from the title of a story by Guimarães
Rosa. Fahlström’s ambiguous position between
pop and politics, between the First and Third
Worlds, and between education and propaganda
created a rich ‘third space’ in the artistic
panorama of the 1960s and 1970s. His use of
infography as a system for mapping transnational
relationships also bears a close relationship to
the curatorial structure of the biennial, in which
the regional and international nature of the
Mercosur block is articulated through concepts
of cultural rather than political geography. But
above all, this is the opportunity for a Brazilian
audience to have direct contact with part of the
production of this seminal artist. A major
retrospective of Fahlström’s work still remains a
pending issue for Brazil, but hopefully this
exhibition is a step in that direction.

80

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A Savage Mind Brazil in the early 1920s, and his wife, Karin. Very
little is known about Öyvind’s early childhood; the
Öyvind Fahlström in the Tropics only surviving documents are family photographs
and random records from the Escola Britânica de
Antonio Sérgio Bessa São Paulo where he was schooled until 1939. In
that year, at age eleven, Öyvind went to Stockholm
to visit his maternal grandfather and aunt for the
1 summer. With the escalation of the war in Europe,
the boy was unable to return to Brazil, and didn’t
We must begin by considering the concrete – reunite with his parents until 1948, when they
more specifically, concretism, and its role in the relocated to Sweden. There has been much
panorama of Brazilian culture vis-à-vis the speculation around this episode, and the temptation
international scene. According to available to psychoanalyze it has produced a warped image of
scholarship, the concretist movement came to full Fahlström as a tormented genius whose varied output
bloom shortly after the Swiss sculptor Max Bill is simply a compensation for an early trauma.
won first prize in the First São Paulo Biennial, in
1950. But its roots could reach as far back as I propose, if speculation may be allowed, to consider
1928, the year Oswald de Andrade published the life of the intellectual elite in São Paulo over the
his “Manifesto Antropofágico”, sending forth the span of the 1920s and ’30s and ask whether Frithjof
call “Somos concretistas” (“We are concretists”). and Karin Fahlström might have rubbed elbows
The constellation of names associated with the with the likes of Oswald de Andrade, Pagú, and
movement is thus broad; it includes visual artists Mário de Andrade, or perhaps with the occasional
like Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, and European visitor like Filippo Tommaso Marinetti
Almir Mavignier, as well as poets like Augusto de or Blaise Cendras, who visited São Paulo in 1924
Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, – or whether, for instance, Frithjof ’s translation
Ronaldo Azeredo, and Ferreira Gullar. Is this work played any role in the brainstorming for and
constellation, which still remains to be thoroughly foundation of the Universidade de São Paulo in
assessed, expansive enough to include the name the early 1930s, an enterprise that brought to
of Öyvind Fahlström? Brazil a group of European intellectuals that
included Roger Bastide, Paul Hugon, and Claude
Lévi-Strauss. Although there is no hard evidence
2 to substantiate these speculations, the fact remains
that at the same time that the Fahlströms were
The artist and poet Öyvind Fahlström, born in São getting settled and raising their child, the Brazilian
Paulo in 1928, was the only child of Frithjof modernist program was already afoot, fully
Fahlström, a Norwegian translator who moved to developing in the background.

81

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In Tristes Tropiques (1955), Lévi-Strauss reminisced thus helped launch the Tropicália years. In “Da
about his sojourn in São Paulo in 1935 and noted razão antropofágica: Diálogo e diferença na cul-
the openness of its elite: “Between neighboring tura brasileira,” Haroldo de Campos maintains
domains cultural visits were exchanged, and there that antropofagia, or “cultural cannibalism,”
was a great display of mutual respect, since each enacted a symbolical cutting of the umbilical cord
individual was concerned not merely with that connected Brazilian culture to a Euro-centric
defending his specialty but also with perfecting tradition, making evident the “need to think
that sociological minuet, the performance of which the national in a dialogical and dialectical
seemed to provide Paulist society with inexhaustible relationship with the universal.”2 Nevertheless,
enjoyment. It must be admitted that certain parts de Campos sees antropofagia not so much as a
were played with extraordinary brio, thanks to a deviation from the cultural mainstream, but
combination of inherited wealth, innate charm and rather as another episode of what he calls a
acquired craftiness which made the frequenting of “tradition of rupture” in Brazilian culture. In
São Paulo’s drawing-rooms at once such a delightful 1972, discussing Oswald de Andrade’s collage
and disappointing pastime.”1 technique in “Serafim: Um grande não livro,”
de Campos equates him with the “bricoleur.”3

3
4
It would be difficult to assess how much of the
artistic and intellectual production of this period The concept of bricolage was introduced by Lévi-
the younger Fahlström was exposed to. We can Strauss in The Savage Mind (1962), in a chapter
only conjecture that, given the utopian nature of curiously entitled “The Science of the Concrete,”
his work, somehow the anarchic energy of Oswald as a kind of thinking that is in opposition to the
de Andrade’s antropofagia found its way into his specialized thought process developed by the
artistic development. Concretism’s debt to Oswald “engineer”: the latter works by “means of
de Andrade was acknowledged early on by the concepts,” Lévi-Strauss asserts, while the former
Noigandres poets in “Plano piloto para poesia con- works by “means of signs.” 4 Lévi-Strauss’s
creta” (Pilot Plan for Concrete Poetry, 1958), the distinction between the engineer and the bricoleur
manifesto that listed de Andrade as a “forerunner” is of fundamental importance to the
alongside Stéphane Mallarmé, Ezra Pound and understanding of concretism in Brazil and the
James Joyce. But the impact of antropofagia on ensuing polemics between the São Paulo camp
Brazilian culture did not truly materialize until and the neo-concrete group in Rio de Janeiro.
the mid-1960s, when de Andrade’s satirical play Inspired by the work of poets like João Cabral de
O Rei da vela (The Candle King) received its first Mello Neto, for instance, the group Noigandres
theatrical production by the Oficina group, and promoted from the very start an image of the

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“poet-as-engineer,” an architect of “useful forms.” forth. The very speed that animates this parade is
The 1952 manifesto by the group Ruptura emblematic of the times – an era of great
(Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Lothar achievements in the arts and sciences, a transitional
Charoux, Luis Sacilotto, and others), on the other phase between a paralyzing past and an unruly
hand, condemns the “‘wrong’ naturalism of future. To be sure, the speed, energy, dynamism,
children, of the mad, of the ‘primitives.’” When and simultaneity that one often associates with that
Ferreira Gullar published his “Manifesto era seem to have overflowed past the constraints of
neoconcreto” in 1959, he “denounce[d]” the space and time to influence other movements of
“mechanical objectivism” of concretism, although the postwar era. Öyvind Fahlström, for instance,
without necessarily embracing bricolage. opens his “Manifesto for Concrete Poetry” (1953)
with two epigraphs. The first is a quote from one
In Writing and Difference, discussing the of his own texts, and the second a line from
pertinence of Lévi-Strauss’s concept of bricolage Marinetti’s “Technical Manifesto for Futurist
to a theory of writing, Jacques Derrida writes: “If Literature” (1912): “Remplacer la psychologie de
one calls bricolage the necessity of borrowing one’s 1’homme... par L’OBSESSION LYRIQUE DE LA
concepts from the text of a heritage which is more MATIÈRE.” It is thus with a nod to Futurism
or less coherent or ruined, it must be said that that Fahlström sets off on his concrete program,
every discourse is bricoleur. The engineer, whom which not only oriented his poetic production of
Lévi-Strauss opposes to the bricoleur, should be the early 1950s, but also informed the visual work
the one to construct the totality of his language, that he developed throughout the next twenty-
syntax, and lexicon. In this case the engineer is a four years of his life.
myth.” 5 Derrida’s argument was more fully
developed in Of Grammatology (1974). The In hindsight, though, the gap between
kind of “concretism” proposed by Oswald de Concretism and Futurism seems now so abysmal
Andrade in his “Manifesto antropofágico,” that Marinetti’s epigraph reads rather like a
which Haroldo de Campos called bricolage, is prophecy coined in a distant era. To begin with,
the kind that Öyvind Fahlström embraced, both there were two major wars separating Futurism
in poetry and in the visual arts. and Concretism, and when we compare the
circumstances that helped foster each movement,
we realize that their differences are of a funda-
5 mental order and to a certain degree irreconcilable.
These differences basically concern the operative
The history of the arts in the first half of the modes that each movement entails, for Futurism
twentieth century is often conveyed through its seems to be constantly planning for the future,
succession of short-lived movements – Cubism, whereas Concretism strove for a thorough
Futurism, Vorticism, Dadaism, Surrealism, and so engagement with the present.

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It is not without humor that one of the most iconic 6
tropes in both movements – the train –should
provide us with the very illustration of this Fahlström’s pursuit of an interactive model for his
difference. Marjorie Perloff begins The Futurist work came to fruition in the early 1970s with the
Moment (1986) with an insightful reading of La production of a number of works based on board
Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France games. This development started in 1970 with
(1913), by Blaise Cendrars and Sonia Delaunay. Pentagon Puzzle, a work composed of over a
Both Cendrars and Delauney considered hundred magnetized pieces mounted on a green
themselves to be Simultaneists, not Futurists, and background, and inspired by familiar board games
Perloff is fully aware of that. Nevertheless, Cendrars’ such as picture puzzles, Scrabble, War, and
text embodies the very particular zeitgeist of Monopoly, to which Fahlström added political
Futurism, and can be read as an ode to the future, content. This series of works, which also includes
with the image of the Trans-Siberian Railroad Kidnapping Kissinger (1972) and the Monopoly
cutting through vast distances as a fitting symbol paintings (begun in 1971), represents a step
of what was to come (or was already present). But forward from Fahlström’s variable paintings, as it
for Cendrars, the “future,” here represented by the takes the variety of themes that concerned him
train, is still a subject, which he deals with in a closer to a resolution. These paintings also
rather conventional way. represent a departure from the aleatory nature of
the variable model and the embracing of stricter
Thirty-five years later, the train was the subject of rules of action. Pentagon Puzzle, for instance, can
the first composition of concrete music – Pierre only be assembled in one configuration, whereas
Schaeffer’s “Étude aux Chémin de Fer” (1948). the outcome of a Monopoly painting is dictated
But this time the train is not used as an image to by the turn of a spinner.
represent the future, but rather as the material
itself for the composition. Hence, from Futurism
to Concretism, it seems we have a shift from a 7
constative to a performative mode of writing, to
use Austin’s classification of speech acts in How to Appropriating other authors’ words allowed
Do Things with Words (1962). The future is an Fahlström to move through cultural strata and
exciting promise for the Futurists, but for the mix seemingly disparate subjects. In the last years
Concretists the mechanized world is already a of his life, he quoted profusely from poets as far
reality. Despite all the efforts to depict movement, removed from one another as Sylvia Plath,
Futurism is still static. The concept of an open Federico García Lorca, and Georg Trakl; speaking
artwork without a fixed meaning, and that through their words, he was able to address
demands participation from the viewer/reader, is pressing issues in the body politic – as well as in
still not present in the works of the Futurists. his own body, through works that eerily

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anticipated his death from colon cancer. In the 9
two Chile paintings from 1974, for instance, he
quoted from García Lorca and Plath to comment In a 1974 article for the Süddeutsche Zeitung
on the overthrow of Salvador Allende; in the Night entitled “Öyvind Fahlström: Kartographie der
Music series, from 1975, the same poets (plus verkauften Welt,” 6 the art critic Lazlo Glozer
Trackl and Pedro Pietri) are used in a meditation questioned the general perception of Fahlström’s
on nuclear proliferation, cancer epidemics, the work as political art. With the opening of a new
urban population explosion, and world hunger. exhibition of Fahlström’s work at the Sidney Janis
Gallery as backdrop, Glozer described how two
“well-known New York critics” did not find the
8 way Fahlström handled “the terrible facts” very
serious, and how collectors, on the other hand,
Unlike his contemporaries Andy Warhol and Roy seemed complacent, despite being ambiguous as
Lichtenstein, whose recycling of mass-circulated to whether the work was “against” them. As for
images seemed cool and detached, Fahlström’s use the dealer, he wrote, he didn’t even bother reading
of reference material was not arbitrary: he chose every “the words in the picture.” Glozer concludes his
element carefully, encoding each into a vocabulary description of this opening thus: “There were
all his own. Works that might seem like the product also some, mostly young people, who stood
of pure whimsy end up, at close inspection, by looking for hours. And they came back.”
unraveling an entire network of personal references
and associations. The silkscreen print Eddie (Sylvie’s Glozer points out that when art is understood as
Brother) in the Desert (1966), for which the viewer a political message and, at the same time, “acts as
must cut and paste several elements in order to com- a vehicle for ‘raw’ information not artistically
plete the work, provides a good example. With its divisible, the dialogue with the spectator comes
tongue-in-cheek title and candy-colored cut-out doll to a halt.” He describes Fahlström’s pictures as
look, the work seems to pay tribute to Sylvie Vartan, “loaded with such indivisible verbal
the French pop sensation of the early 1960s. One communication” and senses in his work an
detail that is left out of the association game set forth “ambition to inform on the world situation with
by this work is the fact that Vartan’s family emigrated the aid of figurative means.” The most intriguing
to Paris in 1951, fleeing the Soviet invasion of their part of this article, which by large reads as
native Bulgaria, when she was seven years old. straightforward and unbiased, comes at the very
Autobiographical referencing through analogous end, when Glozer oddly invokes the image of a
examples, and their ultimate effacement, seems to child: “Before a child has a name he has already
occur often in Fahlström’s work, and may pose serious been subjected to coercions and has penetrated
difficulties for anyone who might try to interpret it his beautiful labyrinth-like prison. Fahlström
as the author’s true intention behind the works. channels his malaise towards the world and views

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it critically, but trapped in a nameless pit, he himself as a witness “increasingly concerned with
cannot placate the wicked universal spirit that the emotional impact of facts and events in the
torments him.” It’s difficult to determine whether world”; a creator of operas whose “‘music’ of form,
Glozer ever knew Fahlström personally, but his color, variability etc. often intentionally confuses
text, with its intimations of the uneasy overlays and overpowers the factual ‘libretto.’”7
of the private and the political, stands as one of
the most impartial and balanced assessments of Throughout his career, Fahlström often recurred
Fahlström’s work. While he admires Fahlström’s to the opera as a method, working model, or raw
dazzling powers to concretize facts and process material – or simply as a trope to explain the
information – “an intellectual among true painters” complexity and ambition of his vision. In
– he acknowledges on the other hand the work’s “Notations,” he uses the scene in Tosca where “tor-
ultimate ineffectiveness as a political statement. ture goes on offstage” while onstage “belcanto
He concludes his article with yet another flows” to illustrate “a basic paradox of all times”:
insightful observation: “we are left with a “The search to create insight and pleasure. To
continually perverse deformation.” formulate the terrifying shortness of life and the
terrible shortcomings in a world where we struggle
to experience and to create happiness.”
10
This argument is, however, disingenuous.
Fahlström responded to Glozer’s article in a short Fahlström seems oblivious to the fact that in
text entitled “Notations,” in which he addresses Puccini the “terrible facts” have been thoroughly
the ongoing charge of trying to sell “radical art.” fictionalized, thus creating a filter that allows the
In fact, his reaction to the label “radical chic” spectator not to be entirely overwhelmed by the
prompted Fahlström to write two of his most heavy subject matter. Listening to Puccini’s larger-
engaged statements: “Historical Painting, Propa- than-life characters on stage and learning about
ganda, Radical Chic” (1973), and “S.O.M.B.A. the atrocities committed in the Estadio Nacional
(Some Of My Basic Assumptions)” (1972–73). in Chile during the Pinochet regime clearly require
With their leftist jargon and broad utopian agen- different mindsets.
da, these texts are in essence Fahlström’s attempt
to come to terms in his own work with the The works called into question by the “radical chic”
complicated balance between commercial art and charge were mostly cartography-inspired paintings,
activism. In “Notations,” he makes the distinction drawings, and installations in which Fahlström
that his work is “about” certain facts, events, and addressed the current situation not only in Chile,
ideas, and not necessarily “for or against” them. If but wherever political struggle for self-
his goal were to “educate the viewer,” he writes, determination and against capitalism was
he would produce “simpler structures”. He sees happening. Stylistically, the works rely heavily on

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the emerging underground comics movement Biography Öyvind Fahlström
initiated by Robert Crumb, Spain Rodriguez, S.
Clay Wilson, and Rick Griffin. According to Mike
Kelley, Fahlström’s reshaping of borders in his maps Öyvind Axel Christian Fahlström
has to do with “the comedic politics of the New (1928–1976)
Left, especially the Yippies,” and he sees in this Was born in São Paulo, Brazil on the 28th of
playing of “shapelessness” and the recontextualizing December in 1928. He spent his childhood in
of shape a free flow of meaning: “meaning is really São Paulo, Niteroi and Rio de Janeiro and was
floating in his work, but meaning isn’t denied, it’s educated in Portuguese and English at Escola
not nihilistic.”8 And in a comprehensive essay Britânica de São Paulo. At the age of ten he was
titled “Myth Science,”9 Kelley, who in the mid- sent to Sweden to spend the summer, but a month
1970s was among the “young people who stood after his arrival in Stockholm, Germany invaded
looking for hours” at Fahlström’s work, suggests Poland. Stranded by the outbreak of World War
that Fahlström was considered a “minor player in II, he remained living in Stockholm and attended
the drama of Pop Art,” because he “allowed the the University of Stockholm, studying art history.
‘political’ to enter his work.” Then he traveled to Paris and Italy meeting other
poets and painters. He contributed regularly to
1
Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques (New York: the Swedish press on cultural topics, both local
Atheneum, 1984), p.100. and foreign, a role he performed the rest of his
2
Haroldo de Campos, Metalinguagem & outras metas
life. Fahlström worked with happenings,
(São Paulo: Editora Perspectiva, 1980), p.234.
3
“Serafim: Um grande não livro,” in Memórias performances, and besides his work in visual art,
sentimentais de João Miramar/Serafim Ponte Grande, vol. he wrote many plays and made films and
4, Obras completas, 4th ed. (Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1972), pp.101–27. documentaries. Some of his group exhibition:
4
Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind (Chicago: The Venice Biennale; IV Documenta Kassel; Drawing
University of Chicago Press, 1966), p.20.
5
Jacques Derrida, Writing and Difference (Chicago: The
Now; The Museum of Modern Art, New York;
University of Chicago Press, 1978), p.285. and Exhibition of Prints in Tokyo. Solo exhibition
6
Lazlo Glozer: “Öyvind Fahlström: Kartographie der include: Galerie Alexandre Lolas, Paris; Galerie
verkauften Welt,” Süddeutsche Zeitung, 27 April 1974.
An English translation of this article under the title Ahlner, Stockholm; Retrospective at Moore
“Cartography of the Sold World” appeared in Fahlstrom College of Art Gallery, Philadelphia; Sidney Janis
(sic) (Milan: Multhipla Edizioni, 1976), pp.33–44.
7
Öyvind Fahlström, “Notations,” in Fahlstrom,
Gallery, New York; Guggenheim Museum, New
pp.59–63. York; Moderna Museet, Stockholm; Walker Arts
8
http://www.zingmagazine.com/zing6/bessa/kelley.html Center, Minneapolis; and Centre Georges
9
Öyvind Fahlström: Die Instalazionen (Ostfildern: Cantz
Verlag, 1995), p.19. Pompidou, Paris.

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Biographies of the Authors

Antonio Sérgio Bessa


Is a writer and translator whose essays on Brazilian
and Swedish concrete poetry have been
published in the United States and Europe. He
is the author of Öyvind Fahlström: The Art of
Writing and a co-editor of Novas: Selected
Writings of Haroldo de Campos, both forthcoming
by Northwestern University Press. His
translation of Susan Howe’s Pierce-Arrow to
Portuguese will be published in Brazil this year
by Lumme Editor. Bessa has also translated As
Mãos by Manoel Ricardo de Lima (Lumme Edi-
tor, 2007), and selected poetry by Augusto de
Campos, Francisco Alvim and Waly Salomão.

Gabriel Pérez-Barreiro
Is Chief Curator of the 6th Mercosul Biennial and
Curator of Latin American Art at the Blanton
Museum of Art, University of Texas in Austin.
He holds a PhD in Art History and Theory from
the University of Essex, and MA in Art History
and Latin American Studies from the University
of Aberdeen. From 2000 to 2002, he was Director
of Visual Arts at The Americas Society in New
York, USA. Prior to that, he was the Exhibitions
and Programs Coordinator at the Casa de Améri-
ca in Madrid, Spain. From 1993 to 1998 he was
Founding Curator of the University of Essex
Collection of Latin American Art. He has
published and lectured widely on modern and
contemporary art from Latin America.

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Lista de obras / Checklist

Eddie (irmão de Silvie) no deserto / Eddie Secção do mapa do mundo – um quebra-cabeça /


(hermano de Silvie) en el desierto / Eddie Sección de mapamundi – un rompecabezas /
(Silvie’s Brother) in the Desert, 1966 Section of World Map – A Puzzle, 1973
Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel / Serigrafia sobre vinil com ímãs e metal / Serigrafía
Silkscreen on paper sobre vinilo con imanes y metal / Silkscreen on vinyl
43,5 x 41,9 cm with magnets and metal
The JPMorgan Chase Art Collection 50,8 x 81,3 x 0,6 cm
The JPMorgan Chase Art Collection
Notas 7 (“Gook” - Máscaras) / Notas 7 (“Gook” -
Máscaras) / Notes 7 (“Gook”- Masks), 1971– Esboço para o mapa do mundo / Esbozo para
1975 mapamundi / Sketch for World Map, 1973
Gravura sobre papel / Grabado sobre papel / Etching Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
on paper Silkscreen on paper
66 x 50,5 cm 55,9 x 106 cm
The JPMorgan Chase Art Collection The JPMorgan Chase Art Collection

Coluna No.1 (pão milagroso) / Columna No. 1 Modelo da África / Modelo de África / Africa
(pan milagroso) / Column No. 1 (Wonder Model, 1974
Bread), 1972 Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
Litografia sobre papel / Litografía sobre papel / Silkscreen on paper
Lithograph on paper 99,7 x 69,7 cm
71 x 58,9 cm The JPMorgan Chase Art Collection
The JPMorgan Chase Art Collection
Coluna No.3 (Chile F) / Columna No. 3
Esboço para o mapa do mundo parte I (Chile F) / Column No. 3 (Chile F), 1974
(Américas, Pacífico) / Esbozo para mapamundi Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
parte I (Américas, Pacífico) / Sketch for World Silkscreen on paper
99,5 x 69,5 cm
Map Part I (Americas, Pacific), 1972
The JPMorgan Chase Art Collection
Litografia sobre papel / Litografía sobre papel /
Lithograph on paper
86,4 x 101,6 cm
Coluna No.4 / Columna No. 4 / Column
The JPMorgan Chase Art Collection No. 4, 1974
Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
Coluna No.2 (Picasso 90) / Columna No. 2 Silkscreen on paper
75,9 x 56,4 cm
(Picasso 90) / Column No. 2 (Picasso 90),
The JPMorgan Chase Art Collection
1973
Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
Silkscreen on paper
76 x 55,9 cm
The JPMorgan Chase Art Collection

90

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Dr. Livingstone – Colagem / Dr. Livingstone – Estudo para um modelo de mundo (Jardim) /
Colage / Dr. Livingstone – Collage, 1974 Estudio para modelo del mundo (Jardín) /
Serigrafía sobre papel / Serigrafía sobre papel / Study for World Model (Garden), 1974
Silkscreen on paper Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
99,5 x 68,6 cm Silkscreen on paper
The JPMorgan Chase Art Collection 69,2 x 99,4 cm
The JPMorgan Chase Art Collection
Notas 6 (sonhos Nixon) / Notas 6 (sueños
Nixon) / Notes 6 (Nixon Dreams), 1974 Noites, invernos, anos / Noches, inviernos, años /
Serigrafía sobre papel / Serigrafía sobre papel / Nights, Winters, Years, 1976
Silkscreen on paper Serigrafía sobre papel / Serigrafía sobre papel /
99,5 x 69,9 cm Silkscreen on paper
The JPMorgan Chase Art Collection 65,1 x 89,7 cm
The JPMorgan Chase Art Collection
Fase 3 de “Sentados...Cinco painéis” / Fase 3 de
“Sentados...Cinco Paneles” / Phase 3 of Dezesseis elementos para “Chile 1” / Dieciseis
“Sitting...Five Panels”, 1974 elementos para “Chile 1” / Sixteen Elements
Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel / for “Chile 1”, 1976–1989
Silkscreen on paper Serigrafia sobre linho / Serigrafía sobre lino /
68,6 x 99,5 cm Silkscreen on linen
The JPMorgan Chase Art Collection 124,5 x 245,1 cm
The JPMorgan Chase Art Collection
Rulle (Sugestões para “A Guerra Fria”) / Rulle
(Sugerencias para “La Guerra Fría”) / Rulle
(Suggestions for “The Cold War”), 1974
Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
Silkscreen on paper
69,9 x 99,5 cm
The JPMorgan Chase Art Collection

Sete elementos de S.O.M.B.A. / Siete elementos


de S.O.M.B.A / Seven Elements from
S.O.M.B.A, 1974
Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
Silkscreen on paper
100,5 x 69,5 cm
The JPMorgan Chase Art Collection

Esboço para “Seqüestrando Kissinger” / Esbozo


para “Raptando a Kissinger” / Sketch for
“Kidnapping Kissinger”, 1974
Serigrafia sobre papel / Serigrafía sobre papel /
Silkscreen on paper
69,9 x 100,2 cm
The JPMorgan Chase Art Collection

91

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6ª Bienal do Mercosul

Administração Produção Executiva


Volmir Luiz Gilioli – Coordenação Tekne Projetos Culturais
Administrativo-Financeira
Luisa Schneider – Tesouraria e Contabilidade Fábio Coutinho – Coordenação Geral
Teresinha Abruzzi Pimentel – Tesouraria e Bruna Fetter – Coordenação Executiva
Contabilidade Germana Konrath – Assistente de Coordenação
Bruno dos Santos Ortiz – Auxiliar Administrativo
Gabriela Silva – Produtora mostra Três Fronteiras
Diego Poschi Vergottini – Informática
Gustavo Curti – Produtor mostra Zona Franca
Hilmar Tagliassuchi Junior – Auxiliar Contábil-
Luciane Bucksdricker – Produtora mostra Jorge
financeiro
Macchi
Lucian Rebellato – Serviços Gerais
Mariana Xavier – Produtora mostra Zona Franca
Mariana Vieira Vargas – Secretária Administrativa
Michelle Sommer – Produtora mostra Conversas
Raquel Soares Pedroso – Recepcionista
Paula Krause – Produtora mostras Francisco
Suzana Marques – Compras
Matto e Öyvind Fahlström
Tatiana Machado Madella – Auxiliar
Administrativo Felipe Jornada – Assistente mostra Zona Franca
Jorge Bucksdricker – Assistente mostra Jorge
Captação de Recursos e Marketing
Macchi
Marta Magnus – Coordenação Geral Maria Helena Cavalheiro – Assistente mostras
Karina Roman – Coordenação de Marketing Francisco Matto e Öyvind Fahlström
Joana Sirotsky Gershenson – Assistente de Mar- Pedro Mendes – Assistente mostra Conversas
keting
Paola Bechi do Nascimento – Assistente de Mar- Janaína Costa – Compras
keting
Ronaldo Weisheimer – Eventos Montagem
Cynthia Flach Predebon Pereira – Assistente de André Severo – Coordenação
Captação de Recursos Alexandre Moreira – Supervisão
Bárbara Moser – Assistente de Marketing Nelson Rosa – Supervisão
Marcelo Moreira – Supervisão
Assessoria de Imprensa
Adriana Martorano – Coordenação Receptivo
Fernanda Calegaro da Silva – Assistente Camila Álvares Pasquetti
Luana Dalzotto – Assistente
Marcy Junqueira / Pool de Comunicação – Catálogos
Imprensa Nacional e Internacional
Produção
Núcleo de Documentação e Pesquisa Carina Dias
Fernanda Ott – Coordenação Germana Konrath
Rita de Cássia de Matos Magueta – Assistente Luciano Montanha
Samara Duarte da Silva – Assistente

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Tradução Espaço Educativo
Gabriela Petit – Espanhol / Português / Espanhol Estevão Haeser
Jane Brodie – Espanhol / Inglês / Espanhol Ivone Bins
Jorge Ritter – Inglês / Português Jorge Bucksdricker
Nicholas Rands – Português / Inglês Letícia Lau
Luciano Montanha
Revisão Maroni Kleim
Ana Godinho – Português Roger Kichalowski
Janine Mogendorff – Espanhol Telma Scherer
Tatiana Praça – Inglês
Supervisão de Mediadores
Projeto Gráfico e Diagramação Daniel Escobar
Ângela Fayet Gabriela Bom
Janice Alves Janaína Czolpinski
Maria Helena Gaidzinsky
Impressão Marcos Sari
Michal Kirschbaum
Gráfica Nova Prova Michele Teresinha Philomena Bohnenberger
Rafaela Boettcher
Projeto Pedagógico Rodolfo Sastre
Vitor Duarte
Tekne Projetos Culturais
Assistentes
Fábio Coutinho – Coordenação Geral
Mônica Hoff – Coordenação Executiva Bibiana Ferreira Pereira
Bruno Teixeira
Márcia Coiro – Coordenação Pedagógica Carolina Fritsch
Ethiene Nachtigall – Curso de Formação de Catiúscia Dotto
Mediadores Elisa Pedroso de Moraes
Mariane Rotter – Projeto Diálogos Felipe Bohrer
Ana Lígia Becker – Oficinas Gerusa Marques Figueira
Ana Paula Monjeló – Assistente Goreti Bitierres
Lisandro Belotto
Simpósio TERCEIRA MARGEM: Marcio Melnitzki
educação para a arte / arte para a educação Michele Coelho Salort
Raquel Costa
Lorena Avellar de Muniagurria
Roberto Chagas
Miriam Benigna
Valéria Payeras
Formação de Professores
Agendamento
Carla Borba
Ana Paula Stock – Coordenação
Estêvão Haeser
Potira Preiss – Coordenação
Miriam Benigna
Walter Py

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Assessoria Jurídica Equipamentos e Instalação Elétrica
Rodrigo Azevedo Zero db
Ruy Remy Rech
Logística
Transportes Fink S/A – Transporte e Agente de
Agência de Propaganda
Carga
SLM Ogilvy Macimport Comercio Internacional ltda –
Despachante
Design Gráfico
Ângela Fayet Projeto Elétrico
Janice Alves Motter Engenharia Ltda – Instalação
Programação Visual Obras Civis
Ângela Fayet – Coordenação Engex - Engenharia e Execuções Ltda –
Janice Alves – Coordenação Planejamento e Instalação
Cristina de Lorenzi Campello Renato Schmidt – Fiscalização
Janaína Palaoro
Klaus Bohne
Sergio Moacir Marques Agradecimentos

Desenvolvimento do Site Autoridades


Worbi Internet Business Luiz Inácio Lula da Silva – Presidente da
República Federativa do Brasil
Fotografia Fernando Haddad – Ministro da Educação
Cristiano Sant’Anna Gilberto Gil – Ministro da Cultura
Eduardo Seidl Tarso Genro – Ministro da Justiça
José Henrique Paim Fernandes – Secretário
Executivo do Ministério da Educação
Projeto Expográfico José Luis Balalaica dos Santos – Chefe de
Felipe Helfer Gabinete do Ministério da Educação
Magui Kämpf Daniel Silva Balaban – Presidente do FNDE
Eduardo Saurim
Yeda Crusius – Governadora do Estado do Rio
Éverton Farias – Colaborador
Grande do Sul
Lucas Valli – Colaborador
Daniel Andrade – Secretário Estadual de Infra-
Coordenação de Produção Expográfica estrutura e Logística
Fernando Schüler – Secretário Estadual de Justiça
Marcos Balbino e do Desenvolvimento Social
Mariza Abreu – Secretária Estadual de Educação
Projeto Luminotécnico
Mônica Leal – Secretária Estadual de Cultura
André Domingues Flora Leães – Subsecretária Estadual de Cultura
Maurício Moura Sonia Balzano – Diretora do Departamento
Pedagógico da Secretaria Estadual de Educação

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Roberto Falcão Laurino – Superintendente de Agradecimentos Projeto Pedagógico
Portos e Hidrovias AICA – Associação Internacional de Críticos de
Arte
José Fogaça – Prefeito de Porto Alegre
Arte de Portas Abertas – RJ
Marilú Fontoura de Medeiros – Secretária
ASERGS
Municipal de Educação
Canal Futura
Sérgius Gonzaga – Secretário Municipal de
FAMURS
Cultura
Fundação Iberê Camargo
Ana Fagundes – Subsecretária Municipal de
Instituto Arte na Escola
Cultura
Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano
Agradecimentos Gerais Instituto de Artes – UFRGS
MARGS
Alessandra Schneider Ong Parceiros Voluntários
Andréia Stefanello Revista Nova Escola
Angélica Salazar Pessoa Mesquita Recursos Humanos – Lojas Renner
Antonio La Pastina Santander Cultural – Ação Educativa
Bienal B Secretaria de Estado da Educação
Blanton Museum of Art Secretaria Municipal de Educação de Porto Alegre
Cláudio Neves SINEPE
Cintia Bonder SINPRO
Debora Morsh ULBRA
Edmar Tutikian UNDIME
Evelyn Berg Ioschpe
UNESCO
Ivo A. Nesralla
UNISC
João Luiz Silva Ferreira
UNISINOS
Leonid Streliaev
UFRGS
Lisbeth Rebollo Gonçalves
Luciana Tanure
Luciano Max Graser
Agradecimentos Mostra Öyvind Fahlström
Maria Elena Johannpeter
Marina Pública de Porto Alegre Carolina Villa – JPMorgan Chase, São Paulo,
Max Lacher Brasil
Moacyr Kruchin Hsu-han Shang – Collection Manager, JPMorgan
Regine Basha Chase Art Collection
Roberto Gomes do Nascimento Lance Kinz – Feigen Contemporary
Roselani Maria Sodre da Silva Lisa Erf, Director – JPMorgan Chase Art
Sérgio Checchia Collection
Sociedade Psicanalítica de Porto Alegre MARGS
Teresa Cristina Rocha Azevedo de Oliveira Sharon Avery-Fahlström – Öyvind Fahlström
Foundation
Embaixadores
Gloria Bender – Argentina Diretor de Espaço Museológico Associado
Juan Pablo Lohlé – Argentina Cézar Prestes – Diretor, Museu de Arte do Rio
Andrés Leopoldo Valencia Benavides – México Grande do Sul Ado Malagoli
Margareta Winberg – Suécia

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Apoiadores Especiais da 6ª Bienal do Mercosul

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