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Textos sobre el campo del arte

Revisión positiva al Cubo Blanco

Simon Sheihk

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux Journal No. 3, Febrero de 2009
http://e-flux.com/journal/view/38

Pocos ensayos han obtenido tan inmediata respuesta como Inside the White Cube
de Brian O’Doherty, publicado originalmente como una serie de tres artículos en
Artforum en 1976 y posteriormente recopilados en un libro del mismo nombre.1
Según el mito, las ediciones de Artforum que contenían los textos de O'Doherty
se vendieron rápidamente y, como él mismo ha subrayado, muchos artistas con
los que él habló en ese momento le dijeron que ellos mismos habían pensado en
escribir algo similar. Esto quiere decir que la preocupación principal del ensayo -
cómo negociar con la convención del cubo blanco para el diseño de la galería- fue
compartida por muchos de sus contemporáneos. Naturalmente, O'Doherty
escribió no sólo en el contexto específico del post-minimalismo y el arte
conceptual de la década de 1970, sino también desde el punto de vista de la
práctica artística. Además de ser un destacado crítico, O'Doherty fue también un
Instalador [Installation artist], que trabajó desde 1972 bajo el nombre de Patrick
Irlanda (en señal de protesta contra la participación del ejército británico en
Ulster). Como teórico y práctico, insider y outsider, no estuvo en una posición
inapropiada para examinar la ideología de algo tan peculiar como el espacio de la
galería moderna, el muy amado y difamado "Cubo Blanco".

En muchos sentidos, el punto de O'Doherty es tan simple como radical: el

espacio de la galería no es un contenedor neutro, sino una construcción histórica.
Por otra parte, es un objeto estético en sí mismo. La forma ideal del cubo blanco
que el modernismo desarrolló para el espacio de la galería es inseparable de las
obras de arte expuestas en su interior. De hecho, el cubo blanco no sólo
condiciona, sino que también domina las obras de arte en su cambio: de poner
contenido dentro de un contexto a hacer del contexto mismo el contenido. Sin
embargo, este surgimiento del contexto se habilita, principalmente, a través de su
intento de desaparición. El cubo blanco se concibe como un lugar libre de
contexto, donde se cree que el tiempo y el espacio social son excluidos de la
experiencia de las obras de arte. Es sólo a través de la aparente neutralidad que
ofrece el hallarse por fuera de la vida cotidiana y de la política que las obras en el
cubo blanco pueden parecer autónomas -sólo al ser liberadas del tiempo histórico

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es que pueden alcanzar su aura de intemporalidad-.

Entre al cubo blanco, con sus paredes uniformes y su discreta iluminación

artificial -un espacio sagrado que (a pesar de su diseño moderno) se asemeja a
una antigua tumba, imperturbable por el tiempo y depositaria de infinitas
riquezas. O'Doherty utiliza esta analogía de la tumba y el tesoro para mostrar
cómo el cubo blanco se construyó con el fin de darle a las obras un carácter
atemporal (y, por tanto, un valor duradero) en un sentido tanto económico como
político. Fue un espacio para la inmortalidad de una determinada clase o de los
valores culturales de una casta, así como una plataforma para los objetos que
sonaran como una buena inversión económica para sus posibles compradores.
O'Doherty lo que nos recuerda es que las galerías son tiendas -espacios para
producir plusvalía, no valor de uso- y, como tal, la galería moderna emplea la
fórmula del cubo blanco para una arquitectura de la trascendencia en el que las
especificidades de tiempo y de lugar son sustituidas por lo eterno. En otras
palabras, el cubo blanco establece una dicotomía fundamental entre lo que se
debe mantener fuera (lo social y lo político) y lo que está dentro (el valor de
perdurabilidad del arte).

El libro de O'Doherty ofrece una crítica de esta distinción y sus ensayos

frecuentemente se han visto como un punto de inflexión en la percepción teórico-
artística -del plano al espacio y de la obra al contexto-. Su crítica puede verse
como parte integrante de un método artístico general -el de la crítica del
territorio, tan frecuente en el post-minimalismo-, y también como un método
aplicado en el trabajo de instalación de O'Doherty. En este sentido, los escritos de
O'Doherty no son historia del arte (a pesar de que involucra elementos de la
misma), sino que son textos del artista. En ellos hay un aspecto casi práctico de
cómo instruir a un instalador a trabajar con el espacio. De hecho, O’Doherty
había planeado capítulos adicionales sobre el problema de las esquinas y la
forma en que interrumpen con el blanco perfecto de las paredes, así como un
comentario sobre cómo trabajar con los techos. El tono de O'Doherty no es
académico, sino humorístico y con frecuencia algo sarcástico (no se asusta con las
eventuales indirectas o incluso las discusiones). A medida que cambia y re-
escribe la historia del arte moderno y la relación de las diversas prácticas del arte
con el espacio expositivo, respuestas pragmáticas se alternan con la teoría y con
referencias a la cultura popular. Con la posición de O'Doherty -estar a la vez
dentro y fuera-, la historia del arte y las prácticas pasan a un primer plano como
una estrategia para escribir. Al igual que en el ejemplo cinematográfico que
ofrece en el pasaje de apertura del primer ensayo, es como si los ensayos
formaran una película de Hollywood en el que observamos todo desde afuera,
mientras que simultáneamente nos identificamos con los personajes principales
en la narrativa.

No sólo en el contexto de las instituciones de arte y en los espacios de la galería,

sino también en un amplio sentido territorial y político, la dicotomía entre el
interior y el exterior se ha convertido en una piedra angular de lo que hoy

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llamamos Instalación [Installation art]. Por lo tanto, no sólo debemos leer Inside
the White Cube como el documento fundamental de la escena del arte post-studio
de la década de 1970 que, sin duda, lo es, pero también debe verse como un
punto nodal que conecta en dos direcciones: hacia atrás, con la historia moderna
del arte y hacia adelante, con las prácticas espaciales contemporáneas. Conecta
con la historia de forma que puede reinterpretarse en términos de sus problemas
espaciales, como ya se mencionó, y con lo contemporáneo con la historia reciente
de la crítica institucional, la producción espacial y la política. Si la galería está
saturada con ideología (como dice O'Doherty), y si se puede analizar
especialmente y políticamente a través de las prácticas artísticas (como las que
O'Doherty menciona en su cuarta entrega de la serie La galería de gestos), este
método también puede transferirse a otros espacios y no-espacios (para hacer
referencia a la obra de Michel Foucault y Marc Augé, entre otros) .2 Esto nos
puede conducir a un análisis comparativo del espacio: un análisis de los
territorios, estados, instituciones y sus mecanismos contingentes de inclusión y
exclusión, representación y de-presentación -un análisis que no sólo determina lo
que se muestra y lo que no se muestra, sino también lo que debe ser erradicado
para que una formación espacial pueda tener prioridad sobre otra-.

Como concluye O'Doherty, la disposición espacial sobredetermina -consume- la

obra (o, si se quiere, los postulados puestos entre ellos) en la medida en que el
contexto se convierte en contenido. La tarea del arte crítico se convierte, entonces
en reflexionar y reclasificar este espacio. Por supuesto, esto es exactamente lo que
sucedió en la década de 1970, así como en el llamado campo expandido del arte
de hoy. Como tal, los textos de O'Doherty atestiguan el cambio epistemológico de
la modernidad a la posmodernidad del arte y la política. A pesar de estos
cambios, sin embargo, el texto no sólo marca un comienzo, un final, o una parte
de una historia, sino que es, de igual forma, relevante hoy como parte de un
debate continuo, de una lucha constante, si se quiere. Después de todo, la
mayoría de galerías, museos y espacios alternativos siguen empleando el cubo
blanco como el modus operandi favorito para hacer exposiciones -como el
modelo dominante para la exhibición de arte-. Los espacios de las galerías y de
los museos siguen siendo cubos blancos y su ideología sigue siendo de fetichismo
de la mercancía y de valor(es) eterno(s)...

Notas (en inglés)

1See Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley:
University of California Press, 1999).

2See Michel Foucault, “Of Other Spaces,” trans. Jay Miskowiec, Diacritics 16, no. 1
(Spring 1986): 22-27; Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of
Supermodernity, trans. John Howe (New York:Verso, 1995).

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