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18/04/2020 Eu sou sozinho e eles são todos: o desejo mimético contado por três filmes

Eu sou sozinho e eles são todos: o


desejo mimético contado por três
filmes

No desejo metafísico, a vontade passa


a se mostrar cada vez mais centralizada
na figura do mediador.

A estrutura triangular do desejo

Em 1961, René Girard publicou o seu primeiro livro – Mentira Romântica e


Verdade Romanesca. Em sua estreia, ele nos brinda com a teoria do desejo
mimético, um dos alicerces da sua obra. O ser humano – como qualquer
outro animal – possui apetites biológicos. Nós sentimos fome, sede, frio
de maneira espontânea. No entanto, o homem não é feito só de apetite,
mas também de desejos. Girard mostra que nossos desejos são sempre
miméticos, ou seja, imitados. Isso significa dizer que o nosso desejo
depende sempre de um modelo que nos situa no mundo. Se o desejo não
for mimético, então não possuímos o livre-arbítrio para escolher, somos
apenas máquinas caóticas.

No primeiro capítulo do livro, Girard discorre sobre a estrutura triangular


do desejo: um sujeito desejante, um objeto desejado, e um modelo
(mediador). O escritor romântico trata o desejo como autônomo, uma
relação direta entre sujeito independente e objeto, ele esconde o
mediador. O escritor romanesco revela o caráter mimético do desejo ao

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mostrar que este é sempre dependente de um modelo, de um terceiro


personagem nessa relação. Podemos ver isso até mesmo em imagens
banais do cotidiano: um menino vê um adulto com um carro potente e
deseja tê-lo no futuro. O menino é o sujeito desejante, o carro potente é o
objeto desejado, e o adulto é o modelo. É o modelo que abre as
possibilidades do mundo para nós. Sem a presença de um mediador, não
poderíamos estar-no-mundo desejando, seríamos os inventores dos
objetos desejados e, acima de tudo, dos sentimentos. Sendo assim, seria
impossível o diálogo e a experiência.

Girard estabelece dois tipos de mediação: a externa e a interna. Na


mediação externa, o sujeito desejante e o modelo estão separados,
distantes, não entram em rivalidade. Por exemplo, um menino que deseja
ser um jogador de futebol como o Messi. Quando o menino crescer, o
modelo já terá se aposentado, e jamais haverá rivalidade entre os dois. O
modelo está distante. Na mediação interna, o sujeito desejante entra em
rivalidade com o modelo, de tal modo que este torna-se um obstáculo. O
modelo está próximo. Por exemplo, a disputa de dois garotos pelo amor
de uma menina significa que um é modelo para o outro, intensificando a
reciprocidade entre desejo pelo objeto e a rivalidade entre os dois.

O filme As Duas Faces de Janeiro <


http://www.adorocinema.com/filmes/filme-195432/> , do diretor Hossein
Amini, é um clássico drama sobre um triângulo amoroso. A sua
originalidade no gênero é não esconder o mimetismo. A rivalidade entre
os dois homens rapidamente dissolve o objeto (a mulher amada) e ocupa
o protagonismo. A rivalidade torna-se o elemento principal da trama e
não “a mão da donzela”.

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O filme começa com Chester e Collette, um casal americano de férias na


Grécia. O lindo cenário torna-se nebuloso quando Chester é perseguido
pelas falcatruas que aplicou cuidado dos investimentos de seus clientes.
Quando Chester assassina um homem que lhe perseguia pelos prejuízos
que causou, precisa da ajuda do guia turístico Rydal – um jovem
americano que trabalha na Grécia. Rydal arquiteta um plano para a fuga
de Chester e Colette, e recebe em troca a promessa de uma boa quantia
em dinheiro.

Durante a fuga, o filme ganha um ar de drama psicológico e não de ação.


Rydal deseja Colette e fez de Chester o seu modelo. Cada ato do guia
turístico vai desenhando a sua obsessão pelo objeto (Colette) e não pelo
dinheiro. Chester fareja o interesse do guia e acredita, no começo, que
pode manipular esse desejo para conseguir a sua fuga. Rapidamente, a
rivalidade entre sujeito e modelo se expande. Chester já não deseja ir
embora da Grécia, mas apenas aniquilar o seu rival. A mediação interna já
ocupou toda cena. Como diz Girard: “O impulso em direção ao objeto é
no fundo impulso na direção do mediador, na mediação interna, esse

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impulso é quebrado pelo próprio mediador já que este mediador deseja,


ou talvez possua, esse objeto”[1].

A rivalidade entre Chester e Rydal ganha tons grandiloquentes quando o


primeiro prefere aniquilar fisicamente o objeto (Colette) a imaginar a
possibilidade de perdê-lo. O fim do objeto não pausa a rivalidade, apenas
estabelece uma nova possibilidade de intrigas que só termina quando
Rydal é detido pelos policiais e faz um acordo para prender o seu rival.
Com diz Girard: “Quanto mais o mediador se aproximar do sujeito
desejante, mais as possibilidades dos dois rivais tendem a se
confundir”[2]. Ao fim, o que o filme mostra é a morte como a verdade
metafísica do desejo. A aniquilação, o ressentimento, e o rancor como as
dores do mundo ocasionadas pela má imitação – a mediação interna.

O desejo metafísico

Os homens serão deuses uns para os outros é o segundo capítulo do


primeiro livro de Girard. Nele, o francês discorre sobre o desejo metafísico
– aquele que acontece quando o objeto de desejo é o ser do mediador e
não um objeto material ou imaterial. Por exemplo, um homem enxerga
outro como corajoso e feliz e deseja ser igual. Ou: a imitação de Cristo
para os cristãos. O objeto torna-se um meio para chegar até o modelo.
Esse modelo pode ser externo (Cristo para os cristãos) ou interno (o
bajulador que se torna escarnecedor).

No desejo metafísico, a vontade passa a se mostrar cada vez mais


centralizada na figura do mediador. Aqui, Girard distingue entre o
mediador divino e o humano: “Escolher nunca passará de escolher um
modelo para si e a liberdade verdadeira está localizada na alternativa
fundamental entre modelo humano e modelo divino”[3]. E mais: “A
consciência dostoievskiana, como o Eu kierkegaardiano, não pode

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subsistir sem um ponto de apoio exterior. Ela renuncia ao mediador divino


apenas para cair no mediador humano”[4].

Sendo assim, podemos escolher entre o mediador divino e o mediador


humano na construção do nosso ser aqui e agora. A escolha pelo
mediador humano tende a um contágio generalizado, pois a
transcendência se “desvia” para o “Outro”. A transferência do “Eu” para o
“Outro” atiça uma mediação interna cada vez mais profunda, tecendo os
sentimentos da aniquilação interna e externa (o que daria no mesmo):
“Para querer fundir-se assim na substância do Outro, é preciso
experimentar para com sua própria substância uma repugnância
invencível”[5].

Lançado em 2000, Quero Ser John Malkovich <


https://en.wikipedia.org/wiki/Being_John_Malkovich> , dirigido por Spike
Jonze, aborda o desejo metafísico. Craig Schwartz é um titereiro que
descobre um túnel mágico em seu trabalho. Esse túnel leva direto para a
mente do ator John Malkovich. De lá, você pode controlar a mente da sua
marionete. A arte do títere explicita que a nossa consciência não é
autônoma, mas dependente de uma série de circunstâncias e escolhas.
Imaginamos que que mandamos em nossos desejos, mas – na verdade –
há sempre outra coisa que conduz os nossos desejos (os modelos). Por
isso, Craig diz sobre a sua arte: “Um reflexo de nossas debilidades, de
nossas fragilidades”.

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Nas suas famosas Teses sobre o Conceito de História, Walter Benjamin cria
a imagem de um autômato (o materialismo histórico) que sempre ganha
as partidas e que faz parecer que suas jogadas são autônomas a partir de
um “jogo de espelhos”. Na verdade, quem conduzia todas as jogadas era
um fantoche – o “anão corcunda” (a teologia). A metafísica é o que
conduziria as mãos da revolução inevitável anunciada pelo materialismo
histórico, pela escatologia imanente da História – a chegada do “Messias”.
Ou seja, o nosso modelo de ação é ditado – em última instância – pelo
que Benjamin chama noutros textos de “experiência suprassensível”. A
revolução de Benjamin era a instauração de um futuro passado, a
descoberta da origem do mundo em sua finalidade última.

A mentira romântica significa expressar a vontade do herói como pura


autonomia, escondendo os modelos e os seus efeitos. Em Dostoiévski,
pelo contrário, os seus protagonistas mostram a presença paradoxal do
modelo em nossas escolhas. O mediador humano, no sentido do desejo
metafísico, é como um títere conduzindo nossos desejos.

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No filme, o desejo metafísico é acompanhado pela estrutura triangular do


desejo. Lotte, mulher de Craig, entra na mente de John Malkovich e se
envolve emocional e carnalmente com Maxine (uma colega de trabalho de
Craig) a partir de Malkovich. Craig também se apaixona por Maxine, e o
envolvimento é de mesmo tipo entre Lotte e Maxine. O ser de John
Malkovich é disputado por Craig e Lotte, enquanto Maxine é o objeto
desejado.

No início, havia um fascínio de Craig e Lotte pelo ser de Malkovich. Depois


de Maxine, a intimidade com o ser do modelo acelera a violência contra o
mediador e entre eles. Como diz Girard: “O desejo metafísico arrasta suas
vítimas para o lugar ambíguo do fascínio, intermediário exato entre o
verdadeiro desprendimento e o contato íntimo com a coisa desejada”[6].
A rivalidade dilacera o casal, e o contágio ganha consequências sociais
quando ingressos são vendidos para as pessoas experimentarem o que é
ser John Malkovich por alguns minutos.

Um dos elementos simbólicos do filme é quando Craig torna Lotte refém


numa jaula compartilhada com um chimpanzé. A violência está na base do
processo de hominização. É a consequência metafísica do desejo. Através
da violência, Craig se apodera do ser de Malkovich e domina Maxine. Pela
violência, Lotte descobre que perdeu Maxine e a possibilidade de possuir
o modelo.

Como bom titereiro, Craig domina John Malkovich e ganha enorme fama
com sua arte. O bom títere torna-se amigo do corpo do fantoche, pois
este não percebe mais por onde é conduzido. Em busca de vingança,
Lotte descobre que o túnel foi preparado por um grupo de pessoas que
desejavam a vida eterna. No momento certo, essas pessoas entravam no
túnel e continuavam vivendo com o corpo do novo fantoche. O processo
é semelhante à “auto-expulsão de Satanás”: cria a desordem, sacrifica
quando a crise se torna o todos-contra-um, e depois reordena pela
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violência do mecanismo expiatório. O filme desvela a violência desse


mecanismo do desejo metafísico de se apoderar do ser do modelo. Essa
violência é produto da ilusão com um desejo autônomo – a mesma raiz da
ilusão com a vida eterna.

Em síntese, o filme mostra que o desejo metafísico – o desejo do “Eu” ser


um “Outro” – distancia e aproxima ao mesmo tempo da coisa desejada.
No filme Parasita, recentemente consagrado pelo Oscar, a família pobre
vive no subsolo da existência dentro e fora da casa dos ricos. Quando a
família rica viaja, eles tomam posse daquele ser, daquela vida com
determinado consumo e status. A admiração se transforma em intimidade.
Essa ambiguidade potencializa a violência já que o modelo humano se
transforma em rival que precisa ser aniquilado e escondido pelo sujeito
que deseja. O “homem no subsolo” está próximo e distante ao mesmo
tempo da coisa desejada.

Além disso, Quero Ser John Malkovich mostra que, ao escolhermos o


mediador humano como desejo de ser-no-mundo, a consequência
inevitável será a violência. Quanto mais tentamos esconder o modelo e a
nossa imitação, maior próximo ficamos da rivalidade íntima entre o “Eu” e
o “Outro”. O ator John Malkovich precisava ser aniquilado para que os
próprios aniquiladores não suspeitassem que nunca passaram de
marionetes na mão do único e real títere (o modelo metafísico).

O desejo metafísico no esconderijo: o


homem no subsolo

O último capítulo do primeiro livro de Girard intitula-se O Apocalipse


Dostoievskiano, uma reflexão sobre as consequências últimas do
mimetismo e das suas ilusões. O livro de Dostoiévski, Memórias do
Subsolo, é chave para essa reflexão girardiana.

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O desejo metafísico orientado por um mediador humano tende à


supressão dos rastros do modelo. Ao mesmo tempo que o mediador lhe
serve de inspiração funciona também como inferiorização das
capacidades de quem deseja. O sujeito se vê num abismo diante da
concorrência com o mediador. A ida ao subterrâneo da existência é esse
desejo recalcado de um ressentimento cada vez mais exasperante contra
um modelo humano que se tornou torturante e precisa ser eliminado. Por
exemplo, o jovem escritor que se inspirou em grandes escritores para
formar o seu ser, mas não consegue alcançar ou se aproximar desse
modelo, e constrói uma relação de ressentimento contra o que considera
uma “elite de homens” (a mediação). O homem no subsolo precisa ocultar
o modelo para não demonstrar as suas frustrações com a rejeição. A
revolta do homem do subsolo é, acima de tudo, uma revolta contra os
seus modelos humanos. Diz Girard:

Façamos desaparecer o desejo metafísico e o mecanismo passa a ser


espontaneidade, e a escravidão passa a ser a liberdade. Não se
percebem mais as obsessões da personagem nem essa paixão furiosa
que se apodera dela assim que ela se sente rejeitada. Não há mais
convulsões grotescas e sim uma “revolta magnífica” contra a
sociedade e a “condição humana”[7].

Quanto mais se rebela contra o mediador para ocultar a imitação que faz
dele, o homem do subsolo está, na verdade, alienando a sua liberdade de
escolha em proveito da obsessão pelo modelo humano. O homem no
subsolo proclama a sua liberdade, mas está escravizado pelo modelo que
rivaliza. Por isso, diz Girard que “o subsolo é a imagem invertida da
verdade metafísica”. Continua o francês:

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O subsolo é o agravamento de um mal preexistente, é uma


proliferação cancerosa dessa metafísica que se acreditava estar
eliminada. O subsolo não é a desforra do indivíduo sobre a fria
mecânica racionalista. Não devemos nos atirar nele como se nos
trouxesse a salvação[8].

A ida ao subsolo é uma consequência dessa escolha pelo mediador


humano no desejo metafísico acompanhada pela queda na rivalidade e na
frustração com o seu modelo. A rebeldia do subsolo contra o modelo é a
confirmação da sua escravização diante dele. Aqui, Girard recorre a uma
máxima de Dostoievski que sintetiza o espírito do subsolo: “Eu sou
sozinho e eles são todos”.

A Vida em Espera < http://www.californiafilmes.com.br/filme/vida-em-


espera/> , filme de Robin Swicord, lançado em 2016, trata justamente da
vida no subsolo. Howard é um advogado que trabalha em Manhattan,
com uma família estruturada, duas filhas, e acompanhado do velho tédio
burguês da vida cotidiana. Ele expressa esse tédio cotidiano quando
percebe que só consegue desejar a sua mulher quando que ela foi
desejada por outro.

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A falta de luz durante uma noite atrasa a volta de Howard para casa.
Perseguindo um guaxinim, ele vai parar no sótão da sua garagem, que fica
de frente para o seu lar. Junto com as coisas velhas que não tinham mais
valor, Howard observa a família descobrindo a sua ausência. A partir dali,o
protagonista decide permanecer enquanto assiste à desconstrução da sua
vida. Aqui, começa o que Girard chama de “polimorfismo no desabamento
de todos os valores burgueses”.

Para a vida no subsolo, Girard determina três passos: solidão,


desengajamento e reengajamento. A solidão era o tédio sentido por
Howard diante do desejo metafísico que tinha como modelo o patrono de
uma família burguesa. O desengajamento é o sumiço, a representação
simbólica da ida ao subsolo, ao subterrâneo da existência. Apartado da
vida social, Howard torna-se uma espécie de mendigo, que vive dos restos
deixados pelos vizinhos em lixeiras, e não deixa de escapar o seu
ressentimento com antigos colegas e casos de sucesso (os mediadores
humanos). O sofrimento da sua mulher, a nova vida das suas filhas, nada
disso demove Howard, apenas lhe traz sentimentos mais conflitantes.

O reengajamento começa – e mostra a sua ambiguidade – quando


Howard encontra Herbert e Emily, dois adolescentes com deficiência
mental que fazem parte de um projeto do seu vizinho, Dr. Sondervan.
Quando Herbert e Emily o acolhem de maneira desinteressada, Howard
possui um vislumbre dos modelos que tinham lhe levado até ali e do que
era a boa imitação a partir da caridade. Ele descobre: “A misericórdia é
espontânea, é dada, de boa vontade, não se pede. Presente que cai do
céu. Duas vezes abençoada. Enaltece quem dá e quem recebe. Dar e
receber se completam”.

Ao olhar para a sua antiga vida, para sua indiferença existencial, para a
vontade de violência ocasionada pela má imitação, Howard descobre que
nunca esteve tão lúcido ao perceber a aniquilação que tinha construído:
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“Eu criei tudo isso, o ciúme, o ressentimento, o imediatismo egoísta. O


Howard como vítima, o Howard como opressor, o Howard como dono do
mundo. Essa era a minha prisão, foi dela que escapei. E o que eu sou
agora? Um pária do universo. É o seguinte: pense o que quiser, mas hoje
eu posso dizer que amo a minha esposa como nunca amei”.

A descoberta do paradoxo dos modelos permite a duplicidade do


reengajamento. Ele pode escolher o modelo divino ou humano. Esse
desfecho continua em aberto no filme. Howard voltou para o lar pela
redenção, pela compreensão da fragilidade humana e da consequência do
mimetismo, ou voltou pelo ciúme acarretado pela reaproximação de Dirk
– o seu antigo amigo-rival – com a sua esposa? Não há respostas. O
paradoxo permanece.

O filme aborda – de maneira indireta – um tema fundamental para Girard


e Dostoiévski: a transcendência desviada. Ela ocorre quando “a imitação
de Jesus Cristo se torna uma imitação do próximo”[9]. Como diz o crítico
francês, a transcendência passa do além (o outro mundo) para o aquém (o
nosso mundo). Quando desejamos ser o “Outro”, o nosso modelo
humano adquire características de divindade. Esse “Outro” é exaltado pela
distância e aniquilado pela intimidade. Desejamos possuir suas qualidades
e entramos numa espiral contínua de rivalidade e frustração para aniquilar
e esconder o mediador.

Essa descoberta de que “eles são todos” indica a passagem do sujeito


desejante para o subsolo – lugar paradoxal de aniquilação e descoberta.
Howard, no subsolo, percebe a violência, a morte e a aniquilação como
consequências da mediação humana em torno da qual construiu o ser da
sua vida. Com diz Girard: “A verdade metafísica do desejo é a morte. Tal é
o fim inevitável da contradição que funda esse desejo”[10]. Ao mesmo
tempo, descobre também a presença divina na passagem inversa do
“Outro” para o “Eu”, pois descobre a presença de Deus a partir de si
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quando a caridade enalteceu quem deu e quem recebeu. A partir daquilo


que Platão chamava de reminiscência – recordar aquilo de essencial que
sempre esteve presente na alma –, Howard consegue descobrir – como
um personagem romanesco – o mimetismo por trás dos seus desejos.

Essa descoberta de Howard leva direto para a imaginação sombria do


apocalipse como descoberta, desenvolvimento, uma nova possibilidade a
partir de uma conclusão catastrófica. Diz Girard: “Aprender a verdade
metafísica do desejo é prever a conclusão catastrófica. Apocalipse significa
desenvolvimento”[11]. Essa possibilidade de descoberta aparece
continuamente para todos os homens como possibilidade de redenção
até que apareça para toda a humanidade – conjunto insubornável de toda
nossa trama.

______
NOTAS

[1] GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. São Paulo:


É Realizações, 2009, p.34.

[2] Ibidem, p.49.

[3] Ibidem, p.83.

[4] Ibidem, p.83.

[5] Ibidem, p.79

[6] Ibidem, p.297.

[7] Ibidem, p.288.

[8] Ibidem, p.291.

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[9] Ibidem, p.84.

[10] Ibidem, p.313.

[11] Ibidem, p.320.

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