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A teoria das artes: imitação e representação

A ideia de que a poesia e a pintura são artes da imitação deriva de Platão, que

comparava as imitações a sombras e reflexos que, nessa medida, pensava,

afastavam da verdade em vez de aproximarem. Também Aristóteles pensava

que as artes da poesia e da pintura eram imitações da realidade mas, ao

contrário de Platão, pensava que aprendemos com as imitações e que isso nos

dá prazer. Na tradição ocidental, Platão e Aristóteles foram os primeiros a

teorizar sobre a poesia e a pintura como formas de imitação, mas não as

concebiam como uma categoria especial de “belas artes” ou Arte com

maiúscula. Os gregos da antiguidade não tinham concepção “do estético”

(Sparshott 1982). As artes da pintura e da escultura eram géneros

de technê ou ofício. A palavra “arte” deriva da forma latinizada do grego technê,

que significa um “corpo de conhecimentos e aptidões organizados para a

produção de mudanças de um tipo específico em matéria de um tipo

específico,” como as artes do sapateiro ou do couro (Sparshott 1982: 26). A

arte da poesia tinha um papel educativo mais importante como fonte da

educação moral, mas também era uma arte da imitação. Na Renascença e no

Esclarecimento, sob a influência de Aristóteles e dos seus descendentes do

período clássico, tornou-se um lugar comum que os poemas e pinturas

imitavam ou representavam o mundo.

A primeira tentativa para sistematizar as belas artes ocorreu em 1746, quando

o abade Batteux agrupou a poesia, a pintura, a escultura, a dança e a música

sob a rubrica da imitação da natureza bela. Esta era uma ideia revolucionária

por juntar numa categoria ofícios como as dos escultores e dos pintores com os

dos mais instruídos poetas, e sugeria que todos os praticantes das belas artes

forneciam representações do mundo que eram fontes potenciais de


conhecimento (Kristeller 1951-1952). Uma vez estabelecida a ideia de belas

artes, foi possível procurar traços que todas tinham em comum, nascendo

assim a procura de uma definição das belas artes e depois da “Arte.”

Desde o início, a procura de uma definição tem sido posta em causa pela

multiplicidade das artes. Assim, a ideia de que as artes imitam ou representam

a natureza bela poderá ter parecido plausível na época de Fídias e Praxiteles,

que faziam esculturas realistas mas muitíssimo idealizadas do corpo humano, e

também na Alta Renascença, quando as belas pinturas de Rafael e Leonardo

imitavam a forma feminina bela nas suas pinturas da Virgem, mas não é óbvio

que as artes da música “pura” e da dança imitem seja o que for. Também a

arquitectura só excepcionalmente é uma arte da imitação. Na síntese do séc.

XVIII das belas artes como artes da imitação da natureza bela, vemos uma

tentativa de combinar duas tradições conceptuais diferentes: por um lado, a

nova preocupação empirista com o juízo estético, o juízo de beleza, e por outro

a ideia clássica — derivada de Platão e Aristóteles — de que as belas artes

são artes de imitação. Apesar de os edifícios, danças e música não se

ajustarem muito bem à descrição de artes da imitação, podem certamente ser

belas, satisfazendo a exigência formal de “unidade na diversidade.” Vemos

aqui o começo de um conflito que ainda hoje persiste, grosso modo,o conflito

entre conceber as artes como algo que aspira à forma bela ou como algo que

nos mostra o modo como as coisas são no mundo.

A ideia de que todas as artes são artes de imitação tem parecido cada vez

mais implausível no mundo contemporâneo, onde uma tendência para a

abstracção é a regra nas artes visuais, e onde até a literatura tem chamado a

atenção para os seus aspectos formais, ao invés da narrativa apresentada.

Talvez num qualquer sentido muito lato as artes sejam “acerca” do mundo, mas
mesmo isto tem sido negado por alguns defensores da “música absoluta” que a

vêem ao invés como um meio de fugir do mundo (Kivy 1990).

Ao mesmo tempo, a noção de “imitação,” enquanto explicação da

representação, tem sido alvo de ataque. Muitas obras de arte, como pinturas,

fotografias, filmes e esculturas representacionais representam o mundo, mas

não parece correcto dizer que o imitam. O papel da convenção e do estilo é

demasiado importante em todos estes géneros para tornar plausível a

comparação com a imagem de um espelho. Teorias muito discutidas da

representação pictórica incluem a perspectiva de Ernst Gombrich de que a

história da pintura realista é uma história de “fazer e fazer corresponder”

(Gombrich 1960), e a teoria de Richard Wollheim de que a representação

pictórica repousa numa capacidade anterior que as pessoas têm para “ver em”

(Wollheim 1987). Na literatura, fez-se uma distinção entre narrativas literárias

que em algum sentido falam sobre o mundo mas não parecemrepresentá-lo e

dramas literários que representam o mundo, mas talvez não exactamente no

mesmo sentido em que as pinturas o fazem. Kendall Walton pensa que as

representações em geral devem ser analisadas em termos do conceito que

uma obra prescreve que imaginemos (Walton 1990). Quando, por exemplo,

encontramos uma representação pictórica de um moinho de água, imaginamos

que o nosso acto de ver é um acto de ver um moinho de água. A sua

controversa teoria da fotografia sustenta que, em contraste com as pinturas,

não nos limitamos a imaginar: vemos realmente o objecto fotografado que

aparece na pintura (Walton 1984).


Expressão

No período romântico, os artistas e escritores começaram a descrever a sua

actividade não apenas como uma imitação de uma realidade inerte mas como

a expressão das suas próprias perspectivas emocionais sobre o mundo. A

poesia, escreveu Wordsworth numa expressão famosa, é o “extravasar

espontâneo de sentimentos poderosos” que são “evocados na tranquilidade”

(Wordsworth 1963: 260). Depois da teoria da imitação, a grande tentativa

seguinte de definir a Arte foi a teoria da arte como expressão. Kant tinha

sublinhado o papel da imaginação na arte, e o papel do génio que “dá à arte a

regra” (Kant 2000: 187), i.e., que faz as suas próprias regras em vez de

obedecer a cânones convencionais. A noção platónica do artífice que sabia

fazer esculturas ou poemas e que só era criativo na medida em que fosse

inspirado pelos deuses, deu lugar à ideia do artista que usava a sua

imaginação criativa para inventar novas expressões de novas ideias e

emoções.

A noção de Kant de que a marca do génio é inventar “ideias estéticas” foi

retomada por Hegel, que argumentou que a arte é um dos modos da

consciência pela qual o homem chega ao conhecimento do Espírito Absoluto;

especificamente, é o modo de consciência no qual as ideias ganham corpo

numa forma sensual. Assim, para Hegel a arte era um meio importante para o

conhecimento, mas era um tipo especial de conhecimento que não se poderia

separar do meio em que se exprime. Os teorizadores da expressão, incluindo o

idealista R. G. Collingwood e o pragmatista John Dewey, fizeram eco de

algumas destas ideias, insistindo que a expressão artística é uma

actividade cognitiva,uma questão de elucidar e articular emoções (Collingwood

1938, Dewey 1934). Como Hegel, pareciam pensar que a atitude emocional a
que um poema ou pintura dão corpo era única desse poema ou pintura:

qualquer mudança de cor ou numa linha numa pintura, qualquer mudança na

imagética ou no ritmo de um poema iria mudar a emoção expressa. Alguns

teorizadores sublinhavam não tanto a emoção pessoal mas antes a

comunicação da emoção de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960).

Tal como a definição de arte como a imitação da realidade se adequa bem aos

poemas e pinturas do séc. XVIII, também a teoria da arte como expressão se

adequa melhor à poesia, música, escultura e pintura romântica

e expressionista. Uma vez mais, a arquitectura é um problema: a maior parte

dos edifícios não parecem exprimir as emoções pessoais e atitudes dos seus

criadores.

Contudo, o conceito de expressão revelou-se maleável. As teorias mais

recentes incluem a perspectiva de Goodman de que a expressão é

exemplificação metafórica (Goodman 1976). Neste sentido, uma obra de

arquitectura pode exprimir algumas das suas propriedades estéticas, a sua

graça, o seu ar ameaçador, a sua sagacidade, e pode literalmente exemplificar

a sua massa, a sua solidez e talvez o seu estilo. De modo semelhante, uma

música pode exemplificar metaforicamente a sua melancolia ou o seu carácter

jovial. Outros teorizadores argumentaram que a expressão nada é senão

aposse de um certo género de propriedade estética (Hospers 1954-1955),

nomeadamente propriedades expressivas como “melancolia,” “jovialidade”,

“sagacidade” e “animação”, tendo discutido a questão de saber se estas

propriedades são possuídas metafórica ou literalmente (Davies 1994). Nesta

discussão, vemos também um conflito de tradições conceptuais diferentes. A

ideia de que a arte é expressão afasta-se bastante da noção de que a arte tem
um conjunto especial de propriedades estéticas denominadas

“propriedades expressivas.”

A ideia de que a arte tem propriedades expressivas não é uma revelação muito

surpreendente mas tem a vantagem de se aplicar a um vasto domínio de obras

de arte. Em contraste, a teoria romântica e idealista da arte como expressão

adequa-se mal à maior parte das obras criadas antes do fim do séc. XVIII. E

apesar de os artistas modernistas do séc. XX considerarem que “davam corpo”

a ideias e emoções num dado meio, tal como Collingwood recomendava, no

mundo pós-moderno os artistas parecem querer transmitir as suas ideias por

qualquer meio possível, em vez de lhes “darem corpo” numa obra de

expressão collingwoodiana cuidadosamente construída. Ao mesmo tempo,

contudo, muitos artistas continuam a dizer que se exprimem na sua obra.

A teoria institucional da arte

Tanto a teoria da imitação, como a teoria da arte como forma e a teoria da

expressão parecem incapazes de fornecer uma definição de arte que abranja

todas as coisas que as pessoas das sociedades ocidentais querem geralmente

contar como arte. Consequentemente, houve quem considerasse sem futuro a

possibilidade de definir a arte, tendo recuado para a posição de que “arte” é um

conceito de “parecença de família” no sentido de Wittgenstein (Weitz 1956). A

jogada mais popular, contudo, tem sido procurar uma definição que não apele a

propriedades exibidas, tais como a forma de uma obra, o seu conteúdo

representacional ou as suas qualidades expressivas, mas antes para

características históricas ou contextuais da obra. Arthur Danto propôs que

consideremos algo como arte se houver uma teoria artística por detrás dela

que conecte à história da arte (Danto 1964, 1981). Tal como a teoria da arte
como imitação tinha as suas origens no mundo clássico e a teoria da arte como

expressão no período romântico, a teoria de Danto é uma resposta à arte

conceptual de finais do séc. XX, arte que não dácorpo necessariamente ao seu

significado, nem o exemplifica, mas que precisa de ser decifrada por quem

compreende o “mundo da arte” — uma “atmosfera de teoria artística, um

conhecimento de história da arte” — em virtude do qual a obra conta como arte

(Danto 1964: 580). Uma vez mais, a teoria é mais apropriada para obras de

arte “superior” que são feitas no seio das instituições contemporâneas da arte,

e que as reconhecem. As obras de arte popular — como as tatuagens e os

entalhes de dente de morsa dos esquimós antigos — não se adequam muito

bem a esta definição, porque as culturas populares não têm muitas vezes um

conceito de “Arte” como o que se desenvolveu no ocidente no séc. XVIII.

George Dickie considera que o conceito de mundo da arte não refere um corpo

de teoria mas um grupo particular de pessoas — artistas, curadores, críticos de

arte, o público dos museus — e argumentou que, grosso modo, algo é arte se

for o género de coisa que é concebida para ser apresentada aos membros do

mundo da arte (Dickie 1984). Mas se entendermos o mundo da arte deste

modo, então uma vez mais a teoria não será de fácil aplicação em culturas

onde não há curadores, críticos ou museus, e nada que se pareça a um

“mundo da arte.” As tentativas modernas de ultrapassar este problema

(Levinson 1990, 1996; Carroll 2001) sublinharam a dimensão histórica da arte e

da apreciação de arte: talvez possamos definir a arte em termos dos tipos de

intenção que presidiram tradicionalmente à sua criação ou dos tipos de

resposta que tradicionalmente promoveram.


Significado e interpretação

Ao insistir que as obras de arte exigem uma teoria artística que as justifique,

Danto está a sublinhar que todas as obras de arte têm significado e

exigem interpretação: não podemos limitar-nos a contemplar a beleza de uma

obra de arte; precisamos de apreender as ideias que estão por detrás delas,

ideias que podem nem se manifestar na superfície estética, pelo menos até o

artista ou o seu substituto as fazer notar. Em Linguagens da Arte, de Goodman,

as obras de arte são concebidas, por analogia com a linguagem, como

símbolos em diferentes tipos de sistema de símbolos. Como na teoria de

Danto, a arte visa ser interpretada e entendida, e não meramente contemplada

e apreciada. A ideia de que as obras exigem interpretação adequa-se bem

ao ethos do modernismo. As obras modernistas são muitas vezes difíceis —

basta pensar em The Wasteland ou nas obras de Schoenberg — e precisam de

ser interpretadas. As obras pós-modernas podem por vezes ser mais

brincalhonas mas também são enigmáticas a menos que se conheça a teoria

que está por detrás, por exemplo, as histórias de Italo Calvino ou as obras

tardias de arquitectura de Peter Eisenman.

Mas o que é interpretar uma obra de arte? Em finais do séc. XX, desenvolveu-

se uma nítida divisão entre a abordagem dos filósofos analíticos da literatura,

que tendem a sublinhar a importância de compreender as intenções prováveis

do autor ao construir uma obra (Levinson 1996, Stecker 2003), e as várias

abordagens dos pensadores continentais. A teoria alemã da recepção

considera que a interpretação é primariamente determinada pelas respostas

dos leitores e não pelas intenções do artista (Iser 1978). Os pensadores da

tradição estruturalista e pós-estruturalista sublinham a importância do modo

como os leitores ou espectadores decifram ou desconstroem as obras de arte,


pondo a nu uma abundância de significados possíveis permitidas pelas

estruturas entrelaçadas de um texto, assim como pelas suas interacções com

outros textos (Barthes 1974, Derrida 1974). Os teorizadores marxistas,

freudianos e feministas reinterpretaram obras do passado partindo da

perspectiva dos pressupostos do leitor contemporâneo, que pode muito bem

não ter sido a do autor da obra. Tanto nas tradições analítica como continental,

contudo, tem sido sublinhada a importância de levar em linha de conta o

contexto cultural do artista e do leitor.

A vontade de interpretar chegou até à estética da natureza. Em vez de

contemplar apenas a beleza de uma queda de água, de uma flor ou de uma

montanha, há quem argumente que devemos basear a nossa apreciação no

conhecimento científico que temos acerca do que estamos a ver (Carlson

2000) e que quanto mais sabemos sobre isso mais deleite estético teremos. A

outros, isto parece duvidoso no que respeita à maior parte da nossa

experiência da natureza (Budd 1996). Poderiam argumentar que os românticos

que pela primeira vez cultivaram o interesse nos aspectos mais selvagens da

natureza não eram especialistas nas ciências da botânica ou da geologia, mas

que mesmo assim se sentiam profundamente emocionados com a natureza.

Ontologia

A questão da interpretação relaciona-se de perto com o estatuto ontológico das

obras de arte. O que estamos a interpretar quando interpretamos uma obra de

arte? À primeira vista, as pinturas e as esculturas e obras de arquitectura são

objectos físicos individuais, ao passo que os romances, sinfonias, gravuras e

obras de arte digital são tipos objectos abstractos de um certo género

(Wollheim 1980). Além disso, algumas artes são performativas, exigindo

uma performance para que delas se possa ter experiência (Davies 2001). As
artes performativas como a dança e a música levantam questões adicionais

sobre a autenticidade das performances modernas de obras antigas. Se a

prática da performance mudou radicalmente desde o momento em que a peça

foi composta, estamos realmente a ter experiência da obra em si, de uma

versão modificada da obra, ou de uma obra totalmente nova que tem alguma

semelhança com a antiga?

Goodman distinguiu as formas de arte alográficas das autográficas, sendo que

as primeiras são identificáveis como uma estrutura ou sequência de símbolos,

como um romance, e as últimas só são identificáveis por meio da história da

produção da obra de arte (Goodman 1976). Um problema desta distinção é que

mesmo as obras de arte alográficas podem precisar de ser identificadas pela

sua história de produção (Levinson 1990): se Smith em 2005 compõe o que

identificamos como a Quinta de Beethoven, ignorando totalmente a obra

original de Beethoven, do ponto de vista de Goodman teria composto a

mesmíssima sinfonia. Mas se levarmos a sério a ideia de que uma obra de arte

é em parte identificável pelo quando, onde e quem a criou, então parece que a

“Quinta” de Smith é uma obra diferente. Esta conclusão é confirmada pelo facto

de que a Quinta de Smith tem qualidades artísticas e estéticas diferentes da de

Beethoven, sendo convencional e derivada, previsível e antiquada.

As obras de arte são objectos culturais, objectos com significado cultural, de

modo que não podem ser tratadas simplesmente como indivíduos, à

semelhança de mesas e cadeiras, por um lado, ou como tipos abstractos, à

semelhança do metro padrão, por outro. Seja uma obra de arte um indivíduo ou

um tipo, tem de ser identificada em parte por meio do contexto cultural que lhe

deu origem; daí a importância das intenções do artista e do contexto histórico,

geográfico e intelectual em que o artista operava (Margolis 1999). Deste ponto


de vista, a interpretação está necessariamente conectada com a ontologia.

Nem toda a gente concorda, é claro. Mas quem pensa que se deve separar as

questões ontológicas das questões de interpretação tem alguma dificuldade em

explicar como fazê-lo.

Arte e conhecimento

Se as obras de arte são símbolos que precisam de estudo atento para libertar

os seus significados, então é razoável esperar que façam avançar as nossas

aptidões cognitivas e que revelem verdades sobre o mundo. Esta afirmação,

contudo, tem sido controversa desde Platão, que rejeitou as pretensões da

poesia ao conhecimento, argumentando que as sombras e os reflexos nos

afastam da verdade, em vez de nos aproximarem. Aristóteles, por outro lado,

argumentou que a poesia é mais filosófica do que a história, porque é sobre

universais e não sobre particulares, sobre o provável e não sobre o efectivo

(Janko 1987).

No período clássico, quando as artes foram concebidas como artes da

imitação, as obras de arte poderiam ser um meio para o conhecimento de um

modo muito directo: se uma pintura da coroação de Napoleão é uma imitação

ou representação da coroação, então pode dizer ao mundo em geral que

Napoleão foi coroado imperador, como foi o acontecimento, e quão importante

foi. Os idealistas absolutos, por exemplo, faziam afirmações muito mais fortes:

para eles, era um modo de conhecimento do Espírito absoluto. Sem a sua

sustentação idealista, esta ideia pode ser vista como uma variação de uma

ideia muito velha: que o artista é uma pessoa especial que tem uma intuição

especial da realidade. No período romântico, quando as artes eram concebidas

como expressões das atitudes e emoções do artista, o conhecimento que se


poderia esperar que as obras de arte fornecessem era o conhecimento das

emoções, tanto do artista quanto das nossas. O artista trabalhava as suas

emoções para nós de um modo que as podemos recrear na imaginação e

assim chegar ao autoconhecimento.

As teorias actuais sobre o valor cognitivo da arte são menos ambiciosas. A

tendência é sublinhar que as obras de arte não são as melhores condutas do

conhecimento científico proposicional, mas que nos podem ensinar de outros

modos. Goodman sublinhou que as pinturas, esculturas, filmes e outras artes

visuais podem ensinar-nos a fazer melhores discriminações perceptivas de

vários tipos (Goodman 1976). Considerou-se muitas vezes que as obras

literárias em particular nos forneciam conhecimento moral, conhecimento de

verdades morais que pode ser expresso em termos proposicionais, tal como

conhecimento de como viver, como harmonizar bens diferentes, como tratar os

nossos amigos e como tomar decisões morais. Considera-se que os romances,

filmes, peças de teatro e contos visam educar as nossas emoções e ensinar-

nos valores morais (Nussbaum 1990, Robinson 2005). Por outro lado, se

tentarmos abstrair as verdades morais que uma grande obra de literatura nos

ensina, o melhor que muitas vezes nos ocorre é uma banalidade que pode até

nem ser verdadeira: o Rei Lear ensina-nos que o amor se mostra com feitos e

não palavras, a Anna Karenina que a miséria é o resultado se abandonarmos o

nosso marido e filhos.

Arte e emoção

Goodman sugeriu que na nossa apreciação das obras de arte, as emoções

funcionam cognitivamente. Isto é uma ideia que se encontra pela primeira vez

em Aristóteles, que argumenta que o objectivo da tragédia é evocar uma


catarse de piedade e medo. Apesar de o significado de “catarse” ter sido muito

debatido, hoje em dia pensa-se geralmente que implica que a evocação da

piedade e do medo ajuda a compreensão, não sendo apenas um

acompanhamento fortuito da tragédia. Aristóteles está a responder à denúncia

de Platão da arte da tragédia por evocar emoções que enfraquecem a fibra

moral.

A ideia de Goodman é mais geral do que a de Aristóteles. Sugere que a

compreensão de qualquer tipo de obra de arte pode ser alcançada em parte ao

fazer despertar emoções. Por exemplo, ao sentirmo-nos surpreendidos,

perplexos e finalmente aliviados pelo modo como os temas e harmonias se

comportam numa peça musical pode alertar-nos para a sua forma ou estrutura

(Meyer 1956). Despertar as nossas emoções pelo desenvolvimento gradual do

enredo de uma novela pode chamar-nos a atenção para importantes pontos

estruturais centrais. Mas no caso literário, as nossas emoções também podem

ajudar-nos a compreender não apenas as obras de arte em si, mas também

algo da própria vida. Ao responder com compaixão ao modo como as

personagens se sentem e respondem e ao que é a importância das suas várias

situações, aprendemos o que é estar em várias situações estranhas.

Responder com compaixão a personagens de um romance pode dar-nos

experiência na compreensão de outras pessoas na vida real (Feagin 1996,

Carroll 2001). Mais em geral, a entrega imaginativa a obras de literatura, filme,

pintura, etc., pode alargar os nossos horizontes imaginativos.

A teoria da expressão insiste que as obras de arte não se limitam a provocar

emoções nas audiências, exprimindo também ao invés, elas mesmas,

emoções. Isto significa que uma obra de arte pode conter um ponto de vista ou

atitude que é articulado na obra (Robinson 2005), como, por exemplo, o


famoso poema de Wordsworth articula as emoções de um forasteiro, um

vagabundo, que se sente “só como uma nuvem,” mas fica feliz quando se

depara com uma multidão alegre de narcisos. Também as pinturas podem

conter tais pontos de vista emocionais, por exemplo, O Degelo no

Sena, pintado depois da morte da sua mulher Camille, que Wollheim vê como

uma expressão de luto (Wollheim 1987).

Arte e valor

As perspectivas sobre o valor da arte variam dependendo do que se entende

que são as características essenciais da arte (Budd 1995). Para os formalistas,

o valor da arte é com toda a probabilidade puramente estético: consiste em

fornecer prazer estético ou emoção estética (Bell 1914). Os defensores da

teoria da expressão valorizam as artes porque estas podem articular as

emoções do artista (Collingwood 1938, Dewey 1934) ou comunicar emoções

de uma pessoa para outra (Tolstoi 1960). As teorias cognitivas da arte que

sublinham o significado e interpretação das obras de arte sublinham os valores

cognitivos da arte, a sua capacidade para melhorar a nossa agnição perceptiva

e emocional do mundo (Goodman 1976, Langer 1953). Destes tipos de valor, o

valor estético parece um valor genuinamente intrínseco e um valor intrínseco

da arte. Uma compreensão mais alargada e uma melhor comunicação entre as

pessoas são sem dúvida também valores intrínsecos, mas não são exclusivos

da arte. Em contraste, as teorias da arte que a definem em termos do seu

contexto cultural ou das instituições que a rodeiam não parecem explicar por

que razão a arte tem valor.

Um problema que tem sido muito discutido conduz-nos de volta ao séc. XVIII e

às origens da teoria estética. A questão é saber se o valor estético das artes


inclui outros géneros de valor. Na sua maior parte, os pensadores da área

rejeitaram a ideia de que o valor monetário tem qualquer relação com o valor

estético, distinguindo também a maior parte deles o valor estético de uma obra

de arte do seu valor como documento histórico ou arqueológico. Mas não há

um consenso claro sobre se o valor da arte inclui o valor moral, ou se devemos

manter uma divisão nítida entre os domínios do moral e do estético (Lamarque

e Olsen 1994, Gaut 1998). Quem pensa que as obras de arte são

primariamente concebidas para fornecer experiências estéticas (Beardsley

1958, Iseminger 2004), tem maior probabilidade de pensar que o valor moral é

irrelevante para o valor estético. Mas para quem pensa que as artes são

repositórios ricos de valores de todos os géneros, incluindo valores cognitivos e

emocionais (Goldman 1995), o valor moral será apenas uma fonte mais de

valor artístico numa obra.

Jenefer Robinson

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