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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

HENRIQUE CESAR AOKI HEREDIA

Procedimentos para Análise Interpretativa e Performance na


Música de Câmara para instrumentos de metal nas obras Fanfarras
Apocalípticas, de Fernando Morais, e Coral e Fanfarra, de Raul do
Valle

CAMPINAS
2016
HENRIQUE CESAR AOKI HEREDIA

Procedimentos para Análise Interpretativa e Performance na


Música de Câmara para instrumentos de metal nas obras Fanfarras
Apocalípticas, de Fernando Morais, e Coral e Fanfarra, de Raul do
Valle

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade


Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a
obtenção do título de Mestre em Música, na área de concentração
Música: Teoria, Criação e Prática
Orientador: Prof. Dr. Paulo Adriano Ronqui

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO


FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO
ALUNO HENRIQUE CESAR AOKI HEREDIA E ORIENTADO PELO
PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI.

CAMPINAS
2016
Agência(s) de fomento e nº(s) de processo(s): CAPES

Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180

Heredia, Henrique Cesar Aoki, 1987-


H42p HerProcedimentos para Análise Interpretativa e Performance na Música de
Câmara para instrumentos de metal nas obras Fanfarras Apocalípticas, de
Fernando Morais, e Coral e Fanfarra, de Raul do Valle / Henrique Cesar Aoki
Heredia. – Campinas, SP : [s.n.], 2016.

HerOrientador: Paulo Adriano Ronqui.


HerDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Artes.

Her1. Música - História e crítica. 2. Música - Interpretação (Fraseado, dinâmica,


etc.). 3. Música de câmara. 4. Instrumentos de sopro. I. Ronqui, Paulo
Adriano,1977-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III.
Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: Procedures of interpretative analysis and performance on brass


chamber music in the pieces Fanfarras Apocalípticas from Fernando Moraes and Coral e
Fanfarra from Raul do Valle
Palavras-chave em inglês:
Music - History and criticism
Music - Interpretation (Phrasing, dynamics, etc.)
Chamber music
Wind instruments
Área de concentração: Música: Teoria, Criação e Prática
Titulação: Mestre em Música
Banca examinadora:
Paulo Adriano Ronqui [Orientador]
Antonio Marcos Souza Cardoso
Esdras Rodrigues Silva
Data de defesa: 06-07-2016
Programa de Pós-Graduação: Música

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


Dedico este trabalho a meus pais, avós e
amigos por todo apoio para realização desse
trabalho, pela compreensão dos momentos
ausentes e pela colaboração constante em todo
o processo.
AGRADECIMENTOS

Primeiramente a meus pais, por tudo, simplesmente. Com a força e suporte deles todo o
processo até aqui muito mais leve. Também a meus irmãos pela ajuda e disponibilidade. A todos
tenho eterna admiração.
Aos familiares que foram cruciais em meu tratamento e recuperação da saúde no decorrer
do processo, sou muito agradecido.
Ao Prof. Dr. Paulo A. Ronqui pela paciência e assiduidade em todo desenvolvimento do
trabalho. Serei sempre agradecido por tudo, desde minha formação como músico a também como
pessoa.
À Larissa Pedrozo pela companhia, paciência, respeito e compreensão de todas as
dificuldades. Suporte inestimável, na presença e na minha ausência ao longo do processo.
À amiga Glaucia Burgi, pela sinceridade e afeto, sempre sábia nas conversas e auxiliadora
nos momentos difíceis. Aos amigos de casa e também amigos piracicabanos pela alegria em me
receber sempre.
Aos amigos e alunos de instrumentos de metal, percussão e regência do curso de
Graduação em Música da UNICAMP, sem os quais não teria sido possível o desenvolvimento
deste projeto.
À Dra. Rita Taddei por todo conhecimento compartilhado ao longo do processo.
À Secretaria de Pós-Graduação por todo suporte técnico, disposição e afinco na resolução
dos problemas burocráticos.
Aos amigos músicos presentes em meu Recital de Mestrado, pela disponibilidade e
tempo, tenho grande admiração por todos.
À todas as pessoas que participaram contribuindo para realização deste trabalho, direta ou
indiretamente, meu agradecimento.
“A recompensa do estudo jaz em si mesma. ”

(Confúcio)

“A realização jaz na prática. ”

(Buda)

“Nunca soube de ninguém que tivesse recebido


recompensa sem estudar ou que alcançasse a
realização sem praticar. ”

(Zenji Dogen)
Resumo

A presente dissertação, dividida em duas partes, inicialmente apresenta uma


contextualização histórica de como os instrumentos de metal passaram a fazer parte da música de
câmara. Nesse mesmo capítulo, são abordadas as variações sobre o termo “música de câmara”.
Na sequência, foi realizado um levantamento de obras paulistas para grupos de metais e
percussão. Após a realização desse levantamento, duas obras foram selecionadas, a saber:
Fanfarras Apocalípticas, do compositor Fernando Morais e Coral e Fanfarra de Raul do Valle.
Ambas foram escolhidas por atender aos elementos necessários para o desenvolvimento de uma
prática camerística.
Nessas obras foram aplicados procedimentos de análise direcionados à performance.
A partir dos elementos trazidos da análise interpretativa, foi possível estruturar sugestões
interpretativas sobre tais obras. Junto a esses procedimentos também foram abordadas questões
sobre prática coletiva.
Para dar suporte prático ao conteúdo da pesquisa, em anexo, há o levantamento das
obras, a biografia dos compositores, as partituras com as abordagens interpretativas sugeridas,
gravação em CD dos trechos exemplificados na dissertação e a gravação audiovisual em DVD
das duas obras.
Através dessa pesquisa intentou-se evidenciar a prerrogativa de que a música de
câmara, como prática, exige do músico habilidades individuais e coletivas, demandando acuidade
tanto de suas habilidades com o instrumento como de sua percepção e ação com outros
integrantes do grupo.
Palavras-chave: música de câmara; instrumentos de metal; abordagens interpretativas
Abstract

This work is divided in two chapters. The first presents a brief historical background
of how brass instruments have become part of chamber music, followed by a discussion on
variations of the term "chamber music". Then, a survey about São Paulo state works for groups of
brass and percussion has been conducted. Two works have been selected, namely: Fanfarras
Apocalípticas by composer Fernando Moraes, and Coral and Fanfarra by Raul do Valle. Both
have been chosen since they fulfill the necessary elements for the development of chamber music
practice.
Performance-targeted analysis procedures have been applied to these works. The
elements from this analysis resulted in interpretative suggestions on such works. Along with
these procedures, collective practice issues were also addressed
A number of annexes have been added so as to add practical support to this work.
These include: a survey of works, biography with the composers; scores with the suggested
interpretative approaches; CD recording of the musical examples on the dissertation and
audiovisual recording on DVD.
This research has tried to bring to evidence the prerogative that chamber music as
practice requires individual and collective skills on the part of the musician. It demands accuracy
both of his/her skills with the instrument, as well as their perception and action in relation with
other members of the group.
keywords: chamber music; brass instruments; interpretative approaches
Lista de Figuras
FIGURA 1 - DOBRAMENTO DO TROMPETE – FONTE: BATE (1972, P.103) .................................................................................. 21
FIGURA 2 - TESSITURA DO TROMPETE DO FINAL DA IDADE MÉDIA – FONTE: TARR (1988, P.42). .................................................... 21
FIGURA 3 - TROMPETE DE VARA, FONTE: MYERS (1989, P. 382) ............................................................................................. 22
FIGURA 4 - CHARAMELA FONTE: HTTP://WHAT-IS-THIS.NET/FR/DEFINITION/SHAWM - ACESSO EM 08 MAIO 2015............................. 23
FIGURA 5 - CORNETTO FEITO DE MADEIRA E COURO DO SÉCULO XVII – FONTE: HTTP://WWW.METMUSEUM.ORG/COLLECTION/THE-
COLLECTION-ONLINE/SEARCH/503950 - ACESSO EM: 6 MAIO 2015 ................................................................................. 24

FIGURA 6 - CORNETTO FEITO DE MARFIM, DE 1565 – FONTE: HTTP://WWW.METMUSEUM.ORG/COLLECTION/THE-COLLECTION-


ONLINE/SEARCH/503951? =&IMGNO=0&TABNAME=LABEL - ACESSO EM: 20 MAIO 2015 ................................................. 24

FIGURA 7 - CORNETOS E TROMBONES SENDO USADOS EM UMA PERFORMANCE POLICORAL, GRAVURA FEITA POR PHILIPPE GALLEDEPOIS
BASEADO EM JOHANNES STRADANUS, 1523-1605 – FONTE: HERBERT E WALLACE (2002, P.55). .................................... 25

FIGURA 8 - SLIDE TRUMPET - FARR (2012) .......................................................................................................................... 27


FIGURA 9 - TODOS OS MEMBROS DA FAMÍLIA DISTIN, JUNTO AOS RESPECTIVOS INSTRUMENTOS (1830) - DA ESQUERDA PARA DIREITA:
GEORGE, HENRY, JOHN, THEODORE E WILLIAM E ANNE MATILDA AO FUNDO – FONTE: FARR (2012, P.29). .......................... 31
FIGURA 10 - KEYED BUGLE - FARR (2012, P.11). .................................................................................................................. 31
FIGURA 11 - WALKIN STICK CORNETTO – FONTE: FARR (2012, P.85). ...................................................................................... 32
FIGURA 12 - LITOGRAFIA DA DISTIN FAMILY QUINTET USANDO OS NOVOS INSTRUMENTOS DE ADOLPH SAX – DA ESQUERDA PARA À DIREITA:
GEORGE (SAXHORN BARÍTONO EM SIB), HENRY (SAXHORN CONTRALTO LÁB/SOL), JOHN (SAXHORN SOPRANO MIB), THEODORE
(SAXHORN TENOR EM MIB), WILLIAM (SAXHORN ALTO EM LÁBEMOL/SOL) – FONTE: FARR (2012, P. 94). ............................. 32
FIGURA 13 - JOHN GLADNEY, ALEXANDER OWEN E EDWIN SWIFT – FARR (2012, P.24). .............................................................. 34
FIGURA 14 - BANDA BESSES O’TH’BARN, 1906, REGIDA POR ALEXANDER OWEN – FONTE:
HTTP://WWW.SATICHE.ORG.UK/VINBBP/PHOT6224.JPG - ACESSO EM: 18 MAIO 2015. ...................................................... 35

FIGURA 15 - BANDA JOHN PHILIP SOUSA – FONTE: HTTP://UPLOAD.WIKIMEDIA.ORG/WIKIPEDIA/EN/B/B9/1893SOUSABAND.JPG -


ACESSO EM: 12 ABRIL 2015. ..................................................................................................................................... 36
FIGURA 16 - JOHN PHILIP SOUSA (1854-1932) – FONTE:
HTTP://UPLOAD.WIKIMEDIA.ORG/WIKIPEDIA/COMMONS/3/34/JOHNPHILIPSOUSA-CHICKERING.LOC.JPG - ACESSO EM: 12 ABRIL

2015. ................................................................................................................................................................... 36
FIGURA 17 - HERBERT L. CLARKE (1870-1945) – FONTE: HTTP://ORGS.USD.EDU/NMM/ARCHIVES/HOLTON/CLARKELG.JPG - ACESSO
EM: 12 ABRIL 2015. ................................................................................................................................................ 37

FIGURA 18 - ARTHUR PRYOR (1870-1942) FONTE: HTTP://ARTHURPRYOR.COM/IMAGES/PRYOR%201.JPG - ACESSO EM: 12 ABRIL


2015. ................................................................................................................................................................... 37
FIGURA 19 - NEW YORK BRASS QUINTET - FONTE: HTTP://ECX.IMAGES-AMAZON.COM/IMAGES/I/81TVGNLDLWL._SY355_.JPG - 26
ABRIL 2015 ............................................................................................................................................................ 40
FIGURA 20 - AMERICAN BRASS QUINTET – FONTE: HTTP://WWW.AMERICANBRASSQUINTET.ORG/IMAGES/SLIDESHOW/ABQ_1971.JPG -
ACESSO EM: 26 ABRIL 2015. ..................................................................................................................................... 41
FIGURA 21 - PHILIP JONES BRASS ENSEMBLE - HTTP://I.YTIMG.COM/VI/HMV1AHE392Y/MAXRESDEFAULT.JPG - ACESSO EM: 21 MAIO
2015. ................................................................................................................................................................... 43
FIGURA 22 - BERLIN PHILHARMONIC BRASS ENSEMBLE - HTTP://WWW.THUERINGER-BACHWOCHEN.DE/WP-
CONTENT/UPLOADS/2012/11/BERLINER_BLECH.JPG - ACESSO EM 08 SETEMBRO 2016 ...................................................... 43

FIGURA 23 – PROCESSO INTERPRETATIVO UTILIZADO NAS OBRAS SELECIONADAS. ........................................................................... 52


FIGURA 24 – DIVISÃO DO PROCESSO DE ANÁLISE E PERFORMANCE. ............................................................................................. 53
FIGURA 25 – ESTRUTURA FORMAL – NOTURNO EM C# MENOR, OP. 27 DE CHOPIN, POR RINK (2002, P.45). .................................. 54
FIGURA 26 - GRÁFICO DE TEMPO – NOTURNO EM C# MENOR, OP. 27 DE CHOPIN, POR RINK (2002, P. 47)..................................... 54
FIGURA 27 - GRÁFICO DE DINÂMICAS – NOTURNO EM C# MENOR, OP. 27 DE CHOPIN, POR RINK (2002, P. 49). .............................. 54
FIGURA 28 - FANFARRA – RAUL DO VALLE – TPT I-II C. 65-68 .................................................................................................. 55
FIGURA 29 - RELAÇÃO DAS DINÂMICAS COM O SISTEMA NUMÉRICO DE TABUTEAU. ........................................................................ 56
FIGURA 30 - RELAÇÃO DE CRESCENDO E DECRESCENDO COM TABUTEAU - FANFARRA – RAUL DO VALLE – TPT I-II C. 57-59. ................. 56
FIGURA 31 - PROCEDIMENTOS DE ANÁLISE. (RINK, P.45, 2002)............................................................................................... 57
FIGURA 32 – REDUÇÃO RÍTMICA – NOTURNO EM C# MENOR, OP. 27 DE CHOPIN, POR RINK (2002, P. 52) ..................................... 59
FIGURA 33 – GRÁFICO DE ANDAMENTOS DA FANFARRAS APOCALÍPTICAS..................................................................................... 61
FIGURA 34 – GRÁFICO DE DINÂMICAS DA FANFARRAS APOCALÍPTICAS ........................................................................................ 61
FIGURA 35- GRÁFICO DE TEMPO – CORAL E FANFARRA – RAUL DO VALLE.................................................................................... 68
FIGURA 36 - GRÁFICO DE DINÂMICAS – CORAL E FANFARRA – RAUL DO VALLE. ............................................................................ 68
FIGURA 37 - PREDOMINÂNCIA DE INTERVALOS DE 4J E POLARIZAÇÃO DO CENTRO SOL. ................................................................... 70
FIGURA 38 – PROCEDIMENTOS DAS ABORDAGENS INTERPRETATIVAS. .......................................................................................... 72
FIGURA 39 – APLICAÇÃO DO NOTE GROUPING NA CANÇÃO “O FILÁ”. ......................................................................................... 73
FIGURA 40 – CLASSIFICAÇÃO RÍTMICA BÍNÁRIA DO NOTE GROUPING: TESIS/ARSIS (ESQUERDA, RONQUI, 2010) E ARSIS/TESIS (DIREITA,
THURMOND, 1991) ............................................................................................................................................. 74
FIGURA 41 - CLASSIFICAÇÃO RÍTMICA BINÁRIA/TERNÁRIA DO NOTE GROUPING DENTRO DE COMPASSOS SIMPLES E COMPOSTO.
(THURMOND, 1991) ............................................................................................................................................ 75
FIGURA 42 - CLASSIFICAÇÃO DE TESIS-ARSIS RELATIVO A VELOCIDADE. (THURMOND, 1991) ........................................................ 75
FIGURA 43 - RELAÇÃO DAS DINÂMICAS COM O SISTEMA NUMÉRICO DE TABUTEAU. ....................................................................... 76
FIGURA 44 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 1 - TROMPA C.1-5 – EX DE CÉLULA 1 – FAIXA 1............................................. 77
FIGURA 45 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS - TROMPA C.9-10 – EX CÉLULA 2 – FAIXA 2 ................................................................... 78
FIGURA 46 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS - TROMPETE C.13-15 – EX CÉLULA 2 – FAIXA 3 .............................................................. 78
FIGURA 47 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – TROMPA C.31-32 – EX CÉLULA 2- FAIXA 4 .................................................................. 79
FIGURA 48 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – INÍCIO DA SEÇÃO C, C. 35-38 – FAIXA 5.................................................. 80
FIGURA 49 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS - MUDANÇA DA INTERPRETAÇÃO DA CÉLULA RÍTMICA EM FUNÇÃO DO COLETIVO, C. 38-40 –
FAIXA 6.................................................................................................................................................................. 81
FIGURA 50 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – COLCHETES EM SEXTINA NA TROMPA SOLO C. 131-134 – FAIXA 7 ............... 82
FIGURA 51 – DIFERENCIAÇÃO DE ARTICULAÇÃO ENTRE A SEÇÃO D (C.48-50 – FAIXA 8) E SEÇÃO F (C. 72-74 – FAIXA 9). ................... 82
FIGURA 52 – FANFARRAS APOCALÍPTICAS – TEXTURA PONTILISTA (REPRESENTADO PELO USO DO STACCATO) C. 47-50 – FAIXA 8 ........... 83
FIGURA 53 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS - INÍCIO DE OSTINATO NOS METAIS GRAVES C. 86-88 – FAIXA 10 ........................................ 84
FIGURA 54 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS - SEÇÃO F C. 71-77 – FAIXA 11 ................................................................................... 85
FIGURA 55 – RAUL DO VALLE – CORAL - NAIPE DE TROMBONES C. 1-5 – FAIXA 12 ....................................................................... 86

FIGURA 56 – RAUL DO VALLE – CORAL - PASSAGEM DO CORAL DE TROMBONES PARA O CORAL DE TROMPAS - C. 6-9 – FAIXA 13 ........... 86
FIGURA 57 – RAUL DO VALLE – FANFARRA – EXEMPLO DE TRECHO QUE SE INICIA A DOIS (EM UNÍSSONO, C. 116) E ABRE VOZES (C. 120) –
TPA II-IV C.116-121 – FAIXA 14 ............................................................................................................................... 87
FIGURA 58 – RAUL DO VALLE – FANFARRA – INÍCIO DA FANFARRA DE RAUL DO VALLE – TPT C. 1-6 – FAIXA 15 ................................. 88
FIGURA 59 – RAUL DO VALLE – FANFARRA – MODULAÇÃO DE TIMBRE – C.61-63 – FAIXA 16 ........................................................ 89
FIGURA 60 – RAUL DO VALLE – FANFARRA - CÉLULA 2 COM NOTE GROUPING – NAIPE DE TROMPETES C.65-69 – FAIXA 17 ................ 90
FIGURA 61 – RAUL DO VALLE – FANFARRA - EXEMPLO DA APLICAÇÃO DOS NÚMEROS DE TABUTEAU – TBN. I-II C. 74-75 – FAIXA 18 . 90
FIGURA 62 – RAUL DO VALLE – FANFARRA – APLICAÇÃO DO NOTE GROUPING EM TRECHO NA CAIXA CLARA – C. 87-88 – FAIXA 19 ...... 91
FIGURA 63 – RAUL DO VALLE – FANFARRA – APLICAÇÃO DO NOTE GROUPING NA SEÇÃO FINAL DE PERCUSSÃO – C. 123-126 – FAIXA 20
............................................................................................................................................................................ 91
FIGURA 64 – FANFARRAS APOCALÍPTICAS – TRECHO ONDE O EUFÔNIO MESCLA SUA SONORIDADE COM A TROMPA SOLO C. 131-134 –
FAIXA 7.................................................................................................................................................................. 96
FIGURA 65 - RAUL DO VALLE – FANFARRA – MODULAÇÃO DE TIMBRE – C.61-63 – FAIXA 16 ......................................................... 96
FIGURA 66 - INÍCIO DE OSTINATO NOS METAIS GRAVES C. 86-88 – FAIXA 10 ................................................................................ 97
Lista de Tabelas
TABELA 1 – GRUPOS DE CÂMARA ENCONTRADOS NO ESTADO DE SÃO PAULO ............................................................................... 44
TABELA 2 - COMBINAÇÕES DE CÉLULAS – RINK P.373. ............................................................................................................ 58
TABELA 3 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS - ESTRUTURA FORMAL. ................................................................................................. 60
TABELA 4 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 1 – OCORRÊNCIAS DA CÉLULA 1. ................................................................... 62
TABELA 5 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 1 – OCORRÊNCIA DA CÉLULA 2. .................................................................... 62
TABELA 6 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 1 – VARIAÇÕES RÍTMICAS NA CÉLULA 1 E 2. .................................................... 63
TABELA 7 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 1 – REDUÇÃO RÍTMICA APRESENTADA PELAS CÉLULAS 1 E 2. ............................... 63
TABELA 8 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – CÉLULA 3, ESTRUTURA. .......................................................................... 64
TABELA 9- FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – CÉLULA 3, AMBIGUIDADE M/M NA SUA SIMETRIA. ....................................... 65
TABELA 10 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – VARIAÇÕES RÍTMICAS NA CÉLULA 3. ....................................................... 65
TABELA 11 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – REDUÇÃO RÍTMICA APRESENTADA PELAS CÉLULAS 1 E 2. ............................. 66
TABELA 12 - RAUL DO VALLE, CORAL E FANFARRA – ORGANIZAÇÃO DA PEÇA EM SEÇÕES. ............................................................... 68
TABELA 13 - RAUL DO VALLE, CORAL - CÉLULAS 1 E 2 E EXEMPLOS DE OCORRÊNCIAS...................................................................... 69
TABELA 14 – RAUL DO VALLE - FANFARRA – OCORRÊNCIAS DAS CÉLULAS 1 E 2 ............................................................................ 70
TABELA 15 – RAUL DO VALLE - FANFARRA – REDUÇÃO RÍTMICA ................................................................................................ 71
TABELA 16 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 1 – REDUÇÃO RÍTMICA DA CÉLULA 1 COM NOTE GROUPING ............................ 77
TABELA 17 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 1 – REDUÇÃO RÍTMICA DA CÉLULA 2 COM NOTE GROUPING ............................ 78
TABELA 18 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – REDUÇÃO RÍTMICA DA CÉLULA 1 COM NOTE GROUPING ............................ 79
TABELA 19 - FANFARRAS APOCALÍPTICAS – FANFARRA 2 – REDUÇÃO RÍTMICA DA CÉLULA 2 COM NOTE GROUPING ............................ 81
TABELA 20 – REDUÇÃO RÍTMICA DA FANFARRA DE RAUL DO VALLE ............................................................................................ 88
Sumário

INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 16

1 – UMA BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICA DOS INSTRUMENTOS DE METAL NA MÚSICA


CÂMARA ............................................................................................................................................ 19

1.1 – Considerações sobre o termo “música de câmara” .................................................................................... 45

2 – CONCEITOS E APLICAÇÕES INTERPRETATIVAS NAS OBRAS SELECIONADAS................................ 50

2.1 – Procedimentos de análise ......................................................................................................................... 57


2.1.1 – Análise – Fanfarras Apocalípticas – Fernando Moraes ................................................................................ 60
2.1.2 – Análise – Coral e Fanfarra – Raul do Valle ................................................................................................... 67

2.2 – Abordagens Interpretativas ...................................................................................................................... 71


2.2.1 – Abordagens aplicadas- Fanfarras Apocalípticas – Fernando Moraes .......................................................... 76
2.2.2 – Abordagens aplicadas- Coral e Fanfarra – Raul do Valle ............................................................................. 85

2.3 – Prática de Ensemble.................................................................................................................................. 92

3 – CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................................. 99

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................................... 104

BIBLIOGRAFIA SUPLEMENTAR ......................................................................................................... 106

ANEXO I - LEVANTAMENTO DE OBRAS PARA INSTRUMENTOS DE METAIS E PERCUSSÃO ........... ..108

ANEXO II - BIOGRAFIAS DOS COMPOSITORES ................................................................................. 110

ANEXO III - PARTITURAS DAS OBRAS SELECIONADAS COM AS ABORDAGENS INTERPRETATIVAS .. 112
ANEXO IV - CD COM AS GRAVAÇÕES DOS TRECHOS DAS ABORDAGENS INTERPRETATIVAS .......... 161

ANEXO V - DVD COM GRAVAÇÕES AUDIOVISUAIS DAS OBRAS SELECIONADAS ............................. 162
16

Introdução

A performance musical é uma atividade complexa que compreende aspectos


históricos, estéticos, teóricos, técnicos, comunicativos, entre outros. Elencada por esses aspectos,
a música de câmara demanda ao intérprete proficiência individual e coletiva, sendo a sua prática
essencial para a formação de um músico. No intuito de reproduzir esse contexto, a presente
pesquisa se debruçou sobre a prática da música de câmara nos instrumentos de metal.
Para tanto, o trabalho se dividiu em dois momentos. O primeiro apresentou uma
contextualização histórica para os instrumentos de metal e dos conceitos estéticos da música de
câmara. No segundo momento, realizou-se a análise direcionada à performance com abordagens
interpretativas de duas obras selecionadas do repertório camerístico para instrumentos de metal,
extraídas do levantamento das obras obtidas na pesquisa de campo.
Desta forma, o primeiro capítulo trouxe uma breve contextualização histórica pelo
viés do surgimento de grupos que continham os instrumentos de metal. É importante relatar que o
surgimento desses grupos também foi influenciado pela evolução tecnológica do trompete, do
trombone, da trompa, do eufônio e da tuba. Esse capítulo se dirige até o momento em que os
metais passaram a ter representatividade na música de câmara, tendo como destaque o século
XIX. Nesse período com o surgimento do quinteto de metais, muito material foi produzido para
esta formação tornando-a uma prática camerística tradicional, ao mesmo tempo que abriu novas
possibilidades experimentais. Como referencial esse capítulo utilizou as publicações de FARR
(2012), HERBERT E WALLACE (2002), JONES (1998), TARR (1988) e SWIFT (1969).
Ainda no primeiro capítulo atentou-se sobre o conceito de “música de câmara”,
buscando trazer um esclarecimento sobre esse termo e suas implicações. Os principais
referenciais para esse item foram BARON (1998), BURKHART (2010) e RADICE (2012).
No segundo capítulo, foi realizado um levantamento de obras para grupos de
instrumento de metal e percussão escritas por compositores paulistas, uma vez que há uma
quantidade considerável de obras para essa formação 1. Como recorte, foram selecionadas obras

1
A opção de levantamento por compositores paulistas deu-se pelo fato do autor residir no Estado de São Paulo, fato
que proporcionou maior acesso às instituições visitadas na pesquisa de campo.
17

que apresentassem de dez a vinte integrantes. A quantidade optada tem por função justificar a
música de câmara desenvolvida nos dias de hoje, ou seja, a possibilidade de se incorporar grandes
formações instrumentais.
Após realizado o levantamento, foram selecionadas duas obras, a saber: Fanfarras
Apocalípticas de Fernando Moraes e Coral e Fanfarra de Raul do Valle. Ambas, além de
preencherem os requisitos necessários para a trabalho desenvolvido, também são obras de
compositores ativos na produção de repertório para os instrumentos de metal no Brasil. Depois de
realizada a seleção foram feitas entrevistas com os respectivos compositores para se obter
informações do contexto de criação das referidas obras.
Dando sequência a essa fase, foram realizadas análises nas obras selecionas, que
tiveram como principal base teórica as publicações de RINK (2002) e TUREK (1996). Ambas as
fontes consistem na estruturação de um procedimento de análise direcionado para a performance,
fornecendo elementos que auxiliam na estruturação de uma execução musical.
Para a estruturação da performance nas obras selecionadas foram realizadas
marcações nas partituras baseadas nas teorias de THURMOND (1991) e no sistema numérico de
Tabuteau trazido por MACGILL (2007). Concomitante a esse conteúdo, foi utilizado como
referencial teórico para a prática coletiva as abordagens de GOODMAN (2002) e JONES (1998).
Para a concretização dos elementos interpretativos, foi realizada a preparação das
obras selecionadas com as abordagens interpretativas elencadas durante um semestre com os
alunos de instrumento de metal do curso de graduação em música da UNICAMP, através de
ensaios de naipe e geral. A partir dessa primeira performance foi realizado um procedimento de
análise das primeiras abordagens, a fim de se estruturar outras necessárias. Esse ciclo de
análise/performance pode ser feito inúmeras vezes, mas para esta dissertação, foram realizadas
apenas duas, sendo estruturadas da seguinte forma: Performance 1 - análise da obra, aplicação de
sugestões interpretativas, marcações das partituras e ensaios; Performance 2 - para a realização
dessa performance foi necessária a presença de um regente, que coordenou a aplicabilidade das
abordagens interpretativas reelaboradas após a Performance 1.
Como resultado essa dissertação apresenta, além do material textual, histórico e
performático, uma lista de obras para instrumentos de metal e percussão escritas por
compositores paulistas bem como as biografias dos compositores selecionados, partituras com
todas as marcações das abordagens interpretativas nas obras selecionadas, um CD de áudio com
18

os exemplos utilizados na dissertação (Performance 1) e a gravação audiovisual em DVD das


obras selecionadas (Performance 2). Vale ressaltar que a gravação audiovisual foi registrada no
recital de defesa do autor.
Com os objetivos principais dessa dissertação, buscou-se apontar caminhos pouco
explorados nas áreas dos instrumentos de metal, como exemplo, a prática da música de câmara.
Desta forma, almeja-se sanar parte das lacunas existentes sobre os assuntos relacionados e da
mesma forma estimular maior produção acadêmica sobre os instrumentos de metal no Brasil.
19

Capítulo:

1 – Uma Breve Contextualização Histórica dos Instrumentos de Metal na


Música Câmara
20

Através do levantamento bibliográfico realizado durante a pesquisa, averiguou-se


que antes do século XIX os instrumentos de metal participavam de poucas formações de
música de câmara, embora os grupos de instrumentos de metal 2 existam desde a Idade Média.
De acordo com SWIFT (1969), os primeiros registros do uso de instrumentos de
metal em grupos instrumentais na música aconteciam na duplicação das linhas da música
vocal e na música para dança. A utilização de grupos de instrumentistas que incluíam os
instrumentos de metal ocorria em três principais estabelecimentos: na corte, nas cidades e nas
igrejas.
Muito comum no século XV era a formação de Guildas ou Irmandades. As
Guildas foram formadas para regularizar as atividades das classes de músicos, inclusive os
trompetistas. Essas formações estabeleciam regras para o aprendizado e o uso dos
instrumentos, por exemplo, no trompete era exigido seu aprendizado por seis anos. Outros
segredos como a “arte de tocar clarim”, várias articulações e repertório eram guardados,
disponíveis apenas para aqueles pertencentes às Guildas (TARR, 1988).
Vale ressaltar que nessas guildas, no período Renascentista, especificamente nos
trompetes, havia uma distinção entre as funções dos Feldtrompeter - aqueles que tocavam no
campo e eram restritos a registros médio e grave do instrumento - e os Kammertrompeter - os
virtuoses que usavam o registro agudo do instrumento e que se tornaram os trompetistas de
orquestra do século XVII. (SWIFT, 1969)
Os primeiros registros de grupos formados exclusivamente por instrumentos de
metal datam a partir do século XII. Segundo TARR (1988) apud SABINE ZAK (1474)
existiam quatro tipos de formações que utilizavam instrumento de metal durante a Idade
Média. De acordo com TARR (1988) as formações desses grupos podem ser classificadas
conforme as seguintes descrições:
- Um trompete com instrumentos de percussão, usado primeiramente para guerra e
posteriormente para cerimônias, que perdurou no período entre os anos de 1150 até 1350;
- Dois trompetes, um instrumento de sopro de madeira e instrumentos de
percussão, geralmente utilizado para cerimônias, o qual durou entre os anos de 1180 e 1330;

2
O termo “instrumentos de metal” nesta seção refere-se aos instrumentos que utilizam bocais e vibração labial
na produção sonora.
21

- Três trompetes com um instrumento de sopro de madeira, usado também para


cerimônias desde 1300. A partir de 1400 passou a ser utilizado para a dança;
- Quatro trompetes, até então a maior formação de instrumentos de metal, que foi
do ano de 1150 até 1350;
Importante salientar que o trompete no período renascentista, em função de suas
limitações físicas (Figura 1), era restrito à série harmônica do instrumento, dificultando seu
uso solístico. Sendo assim, foi muito usado como instrumento acompanhador, empregado nas
partes mais graves das peças, onde executava notas longas dentro dos primeiros harmônicos
do instrumento (Figura 2). Junto a esses grupos havia um instrumento de sopro de madeira
com palheta dupla denominada charamela, que desempenhava a função de voz principal.

Figura 1 - Dobramento do Trompete – Fonte: BATE (1972, p.103)

Figura 2 - Tessitura do trompete do final da Idade Média – Fonte: TARR (1988, p.42).
22

Com o surgimento do trompete de vara 3 no século XV, o trompete passou a ser


mais requisitado, pois era possível se trabalhar com intervalos diatônicos e algumas inflexões
cromáticas requeridas em determinadas alterações, como em finalizações de cadência. Ainda
nesse século XV, um descendente do trompete de vara, o trombone, passou a desempenhar tal
função. Desta forma, a expansão do uso de instrumentos de vara favoreceu o uso do
trombone 4, pois com o desenvolvimento da vara dupla foi possível realizar, dentro da tessitura
do instrumento, uma escala cromática completa (POLK, 1994).

Figura 3 - Trompete de Vara, Fonte: MYERS (1989, p. 382)

Ainda no início do século XV, as bandas de sopro 5 proviam música para


cerimônias e ocasiões festivas, especialmente para danças, procissões e banquetes.
Instrumentistas de sopro, em função de sua alta projeção sonora, também chamados de “altos

3
Existe muita divergência entre a nomenclatura deste instrumento ou se ele realmente existiu, podendo ser
apenas como um antecessor da sacabuxa (MYERS, 1989).
4
Alguns autores se utilizam do nome sacabuxa, mas para não entrarmos em questões de nomenclatura será
utilizado apenas a denominação trombone, para se referir ao instrumento utilizado com vara dupla a partir do
século XV.
5
Eram as bandas compostas por instrumentos tanto da família dos metais como das madeiras.
23

menestréis” 6, raramente apareciam ao lado de músicos de instrumentos suaves e nunca ao


lado de cantores. Pouco tempo depois de 1450, houve um crescimento evidente dos
trombonistas e dos tocadores de charamela aumentando a participação na música que servia
apenas para apreciação artística.

Figura 4 - Charamela Fonte: http://what-is-this.net/fr/definition/shawm - Acesso em 08 maio 2015

O sucessor das charamelas nos grupos de sopro foi o cornetto. O nome cornetto
se refere a família de instrumentos cônicos tocados com vibração labial difundidos no final do
século XV até o início do século XIX. Os Cornettos eram construídos de várias formas,
podendo ser curvos ou retos, de madeira ou marfim, cobertos por couro ou deixados planos.
No entanto, a forma dominante até a metade do século XVI era curvo, feito de madeira e
coberto com couro (DICKEY, 2002). O surgimento de instrumentistas virtuosos nesse
instrumento fez com que tomasse lugar nos grupos de sopro. Com isso a rígida divisão
medieval de instrumentos de alto volume e suaves se desfez no final do século XV. Esse fato
aumentou a flexibilidade de instrumentação que coincidiu com um período de grande

6
Em SWITH (1969) apud FARMER (1882), o nome “menestrel” veio à Inglaterra com os Normandos, e era a
designação dada a todos os praticantes de música como profissão.
24

criatividade na música instrumental. Um dos resultados desse processo foi a utilização do


cornetto (DICKEY, 2002).

Figura 5 - Cornetto feito de madeira e couro do século XVII – Fonte:


http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/503950 - Acesso em: 6 maio 2015

Figura 6 - Cornetto feito de marfim, de 1565 – Fonte: http://www.metmuseum.org/collection/the-


collection-online/search/503951? =&imgno=0&tabname=label - Acesso em: 20 maio 2015
25

Na metade do século XVI, os cornettos apareceram em uma grande variedade de


grupos junto aos trombones e percussão, apresentando-se desde catedrais às câmaras
principescas, em praças públicas às capelas da corte.
Afirma DICKEY (1993, p.57) que, “exceto em raras ocasiões, o cornetto não era
um participante das mais intimistas músicas de câmara na corte, então chamadas música
secreta. 7” Desta forma, com a utilização do cornetto, deu-se o início do emprego dos
instrumentos de vibração labial desempenhando função camerística que, naquele período, era
entendido como a música tocada na câmara.
Entre os séculos XVI e XVII poucas eram as atividades musicais nas quais o
cornetto e o trombone não eram empregados. Um grande progresso nesse sentido foi o fato de
os cornettos e os trombones formarem o núcleo de diversos tipos de grupos, principalmente
aqueles que serviam às funções litúrgicas. Tal dado evidencia a introdução de grupos de
instrumentos de metal em espaços fechados, algo que era pouco provável em tempos
anteriores. (HERBERT e WALLACE, 2002)

Figura 7 - Cornetos e trombones sendo usados em uma performance policoral, gravura feita por Philippe
Galledepois baseado em Johannes Stradanus, 1523-1605 – Fonte: HERBERT e WALLACE (2002, p.55).

7
Except on rare occasions, the cornett was not a participant in the most intimate chamber music at court, the so-
called musica secreta.
26

Exemplos de grupos de instrumentos homogêneos podem ser encontrados no final


do Renascimento, com o emprego dos ensembles 8 de trompetes. TARR (1988) destaca as
“sonatas” desse período, as quais eram peças cerimoniais apresentadas usualmente por cinco
ou dez integrantes (divididos em um ou dois coros) com a opção do uso de tímpanos. Outras
formações compostas por instrumentos homogêneos eram os corais polifônicos de Giovanni
Gabrieli (1557-1612), escritos geralmente para quarteto de trombones no século XVI e XVII.
Suas obras demonstram equilíbrio e maturidade na composição para esses instrumentos.
Afirma SWIFT (1969) que as obras para instrumentos de metal do século XVII
atingiram seu clímax com as composições de Giovanni Gabrieli. O uso de indicações de
dinâmicas, designações específicas em relação à instrumentação e um estilo idiomático na
escrita para tais instrumentos, colocou Gabrieli como um dos mais importantes compositores
do século XVII que escreveu para grupos de instrumentos de metal.
Em função das peculiaridades do uso do trompete, do trombone e da trompa na
música de câmara, nos parágrafos seguintes foram tratados individualmente cada instrumento
durante os períodos Barroco e Clássico.
Segundo TARR (1988) o trompete foi emancipado de suas funções militares e
cerimoniais e aceito como “música artística” no século XVII, acompanhando vozes e outros
instrumentos em diferenciados centros e períodos.
Nesse período os compositores utilizavam coros de trompetes junto às vozes
como na cantata Orfeo (1607), de Claudio Monteverdi (1567-1643). Michael Praetorius
(1571-1621) também compôs várias obras para voz e coro de trompetes, chegando a empregar
até seis trompetes com vozes diferentes em uma de suas obras de Natal.
Em Vienna, após as missas, era comum tocar “sonatas solenes”. Alguns
compositores começaram a incluir instrumentos de metal, como na Sonata di Natale de
Antionio Bertali (1605-1669), que utilizou dois trompetes, dois cornettos, quatro tombones,
cordas e continuo. Também há a sonata Epiphany de Bertali escrita para quatro trompetes,
dois cornettos, três trombones, cordas e contínuo. (TARR, 1988)
TARR (1988) apresentou ainda uma lista significativa de obras que utilizaram, no
período Barroco, as mais variadas instrumentações, incluindo peças solo com orquestra, obras

8
O termo é usado para definir grupos instrumentais que não se encaixam nas definições de música de câmara
(como por exemplo, um músico por parte) e não é considerada música orquestral ou de banda. Nesse caso,
podem existir instrumentistas tocando partes dobradas (RUTAN, 1960, p.5).
27

de trompete e órgão, etc. Um compositor que merece destaque é Henry Purcell (1659-1695).
Em 1687, Purcell foi o primeiro compositor a utilizar as capacidades do trompete em tocar de
maneira suave na obra Sound the Trumpet, Beat the Drum (1687). À frente do seu tempo, sua
forma de utilização dos trompetes influenciou muitos compositores da época a escreverem
aberturas, sinfonias e sonatas, além de numerosas árias e melodias ao trompete de forma
dramática.
Outros expressivos compositores desse período escreveram obras que incluíam o
trompete. O emprego do instrumento de forma solística é observável nas obras de Johann
Sebastian Bach (1685-1750), Georg Friedrich Handel (1685-1759) e Alessandro Scarlatti
(1660-1725). Os trompetes mais usados naquela época eram os trompetes naturais e o “slide-
trumpet”, e o conceito básico utilizado nesse período desde o Renascimento é a imitação da
voz humana.

Figura 8 - Slide Trumpet - FARR (2012)

O período que segue após o falecimento de Bach é de baixa produção musical


solo para trompete. De um lado, a arte do clarino 9 apresentando alturas inéditas de registro do
instrumento, e do outro, um novo estilo composicional que não utilizava o instrumento com
essa característica. TARR (1988) realizou uma lista dos compositores que escreveram obras

9
De acordo com BATE (1972, p. 106) e BONI (2008, p. 38-39) as funções dos Clarinos eram denominadas de
acordo com a tessitura empregada: do primeiro harmônico até o oitavo ou nono, usava-se a nomenclatura
Principal; do quarto harmônico ao décimo, a descrição era Tromba; entre os harmônicos sexto e décimo quarto,
Clarino II; a partir do oitavo harmônico até o vigésimo quarto, denominava-se Clarino.
28

que exigiam virtuosismo do trompetista, divididos em três grupos, cada um referente a uma
altura do registro utilizada no trompete:

[...] um único clarino era dedicado a um movimento solo contento


uma bela cantilena 10 ascendente até um Fá6, ou um par de trompetes,
podendo chegar cada um ao Mi6, com entradas livres e trilos nessa
nota, sequência de arpejos e tercinas de semicolcheias... em outros
movimentos Clássicos orientavam-se os trompetes e tímpanos a
interpretar o reforço rítmico da tônica e dominante em uma tessitura
média. 11 HERBERT e WALLACE (2002, p. 99).
No período Clássico, TARR (1988) ressalta dois motivos principais para a
redução da produção de obras que incluíam o trompete. Primeiro, o declínio da corte, e
segundo, a mudança da estética musical do período, no qual optou-se pela maior utilização
das cordas. Afirma ainda que cordas e instrumentos de madeira, inclusive as trompas, eram
mais capazes que o trompete de expressar a gama de emoções que esse novo período
(Clássico) demandava.
Em relação ao trombone, HERBERT (1991) afirma que, no período Barroco, esse
instrumento possuía duas características sonoras: 1 - poderiam ser tocados com alto volume
de som e com um timbre “metalizado”; 2 - era um instrumento de média até pequenas
dinâmicas, adequado para grupos delicados e intimistas. Pode-se dizer que essas
características do trombone foram base para a abertura da música de câmara para
instrumentos de metal.
HERBERT (1991) destaca ainda um acontecimento no começo do século XVII,
na Basílica de São Marcos (Veneza), onde dezesseis instrumentistas - dez trombones, quatro
cornettos e duas violas da gamba - apresentaram uma obra de Giovanni Gabrieli. Destaca
HERBERT (1991) que além do tamanho do grupo, a qualidade da música que foi apresentada
também deve ser sublinhada.
Porém, pontua DICKEY (1993) que, no início do século XVII a fascinação por
instrumentos de corda tomou conta de várias partes da Europa, revolucionando a música

10
“A palavra é utilizada na música posterior (à Idade Média) para uma linha vocal (habitualmente solística)
particularmente sustentada ou lírica”. SADIE (1994, p.165).
11
[...] a single clarino could be dedicated a solo movement containing a beautiful cantilena ascending to F6, or a
pair of high trumpets could chase each other up to E6, with free entries and trills on this pitch, sequential
arpeggios, and sixteenth-note triplet runs, while in the other movements Classically oriented trumpets and
timpani provide rhythmic reinforcement of tonic and dominant in a moderate range.
29

instrumental, colocando aos poucos os cornettos e os trombones de lado das produções


musicais.
Embora o final da Renascença e o período Barroco tenham sido períodos de
ascensão no uso dos instrumentos de metal. No classicismo, por um longo período, houve um
hiato na escrita para esses instrumentos. Existem exceções importantes no que diz respeito às
obras solo, como os quatro concertos para trompa de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
(K.412, K.417, K.447, K.495), os concertos para trompete de Joseph Haydn (1732-1809)
(Concerto em Mi bemol maior para trompete e orquestra) e Johann N. Hummel (1778-1837)
(Concerto em Mi maior para trompete e orquestra). Ainda mais raras são as composições para
grupos de metais como o concerto para sete clarins e tímpano de Johann Ernst Altenburg
(1738-1801), os Duos de trompa de Mozart (K.487), os Three Equali para quatro trombones
de Ludwig Van Beethoven (1770-1827) e a Marcha Nº188 de Carl Philipp Emanuel Bach
(1714-1788) para três trompetes e tímpano.
REED (1979) esclarece que nesse período, enquanto os instrumentos de cordas
eram desenvolvidos em uma forma moderna 12, “o estado da arte” nos instrumentos de metal
se manteve relativamente primitivo, pois os compositores não podiam exigir mais do que os
instrumentos conseguiam produzir. Nesse contexto, diz respeito à seleção limitada de
afinações que o trompete e a trompa natural possuíam, pois nesses instrumentos eram trocadas
as bombas de afinação de acordo com a tonalidade da obra, se utilizando apenas das notas da
série harmônica.
Outro motivo também foi o uso estritamente de apoio harmônico dos instrumentos
de metais nas orquestras emergentes do classicismo. Ao analisar as composições orquestrais
desse período, observa-se que geralmente os instrumentos de metal interpretavam trechos
musicais somente nos tuttis, realizando, predominantemente, um reforço rítmico e harmônico
das tônicas e dominantes das obras, juntamente com os instrumentos de percussão. (BARON,
1998)
Composto em junho de 1776, o Divertimento em Fá (K.247) de Mozart
exemplifica a utilização da trompa na música de câmara durante o classicismo, na qual é
utilizado um par de trompas junto a um quarteto de cordas (RADICE, 2012). Com a ascensão

12
Inovações na fabricação dos instrumentos.
30

dos grupos de câmara de sopros 13 no classicismo, a trompa não passou pela crise na produção
para música de câmara dos outros instrumentos de metal, fazendo parte inicialmente de
sextetos formados por pares de oboés, trompas e fagotes. Nesse período, verifica-se que
Mozart e Haydn compuseram obras camerísiticas utilizando a trompa junto aos instrumentos
de madeira.
O classicismo trouxe à tona a necessidade e a importância da invenção e o
desenvolvimento de instrumentos cromáticos nos metais, que se concretizou com a criação da
válvula no início do século XIX. Afirma REED (1979) que durante o surgimento das
válvulas, em função dos músicos de orquestra serem mais conservadores, levou um tempo
para esses instrumentos serem introduzidos nas orquestras, diferente do cenário das bandas
militares, conforme retrata REED (1979, p. 13) apud FARMER: “É claro que nem preciso
dizer que essa honra foi das bandas militares [a incorporação dos instrumentos de válvulas].
Elas sempre foram as pioneiras. 14”. Até a metade do século XIX, os instrumentos de válvulas
haviam sido empregados no Oeste Europeu, Estados Unidos e Rússia, promovendo o
surgimento de uma grande quantidade de bandas. (REED, 1979)
BURKHART (2010) apresenta em seu livro o registro mais antigo encontrado
sobre grupo de música de câmara para instrumentos de metal do século XIX. Sua publicação
relata que no ano de 1814, Luigi Cherubini (1760-1842) compôs duas peças para banda da
Guarda Nacional em ordem do governo de Napoleão Bonaparte, escritas para um trompete,
três trompas e um trombone.
Um dos mais representativos e pioneiros grupos para instrumentos de metal no
século XIX foi o Distin Family Quintet que, além de terem sido um dos maiores grupos da
época, foram também, na direção de John Distin, um dos maiores investidores nas bandas e
instrumentos de metal. Os Distin também influenciaram a formação dos quintetos de metais e
o trabalho camerístico para os instrumentos de metal no século XX. Em suas mais variadas
formações instrumentais, os quintetos, são, até os dias de hoje, uma das formações mais
importantes à música de câmara para instrumentos de metal.
Surgido na década de 1830 os membros da família de John Distin formavam a
Banda Original do Príncipe Regente George IV. Esse grupo era composto por seus quatro
filhos: Frederick, Henry John, William Alfred e Theodore, além de sua esposa Anne Matilda

13
Tais grupos incluíam apenas a trompa dos instrumentos de metal, o restante eram instrumentos da família das
madeiras.
14
Of course it goes without saying that the military bands had the honour of this. They were always the pioneers.
31

Distin (FARR, 2012). Na formação de 1836 o grupo incluia John Distin no “slide trumpet”,
keyed bugle e “walking stick cornet”; George Frederick no trombone; Henry, William e
Theodore nas trompas e Anne Matilda Distin no piano, como pode-se verificar na Fig.9:

Figura 9 - Todos os membros da Família Distin, junto aos respectivos instrumentos (1830) - Da esquerda
para direita: George, Henry, John, Theodore e William e Anne Matilda ao fundo – Fonte: FARR (2012,
p.29).

Figura 10 - Keyed Bugle - FARR (2012, p.11).


32

Figura 11 - Walkin Stick Cornetto – Fonte: FARR (2012, p.85).

Durante três décadas o grupo viajou por toda a Europa e América do Norte
fazendo mais de 10.000 concertos (FARR, 2012). Em 1844 a família viajou para Paris onde
conheceram o cornetista Jean Baptiste Arban (1825-1889), que tocava com seu novo modelo
de instrumento de metal valvulado feito por Adolphe Sax, os primeiros saxhorns 15.
Os Distins ficaram impressionados com os instrumentos de Sax e marcaram uma
reunião com esse construtor. Outra razão para tal reunião era que Henry desejava aprender
como eram construídos os instrumentos de metal, pois tinha o propósito de iniciar uma fábrica
em Londres. O resultado foi que os Distins abandonaram os instrumentos naturais que usavam
e adotaram uma família de instrumentos de válvulas construídos por Adolphe Sax.

Figura 12 - Litografia da Distin Family Quintet usando os novos instrumentos de Adolph Sax – da
esquerda para à direita: George (saxhorn barítono em Sib), Henry (saxhorn contralto Láb/Sol), John
(saxhorn soprano Mib), Theodore (saxhorn tenor em Mib), William (saxhorn alto em Lábemol/Sol) –
Fonte: FARR (2012, p. 94).

15
Um dos primeiros instrumentos de metal que utilizavam o recurso inovador das válvulas fabricados por
Adolphe Sax (FARR, 2012, p.95)
33

Em 1850, os Distins começaram a produzir instrumentos de metal em pequena


escala tornando-se em poucos anos o maior fabricante desses instrumentos da Inglaterra.
Exemplificado por FARR (2012, apud FARRAR, 2003 - pg.121): “os Distins de fato
influenciaram grandemente o mundo dos fabricantes de instrumentos e o crescimento
explosivo das bandas de metais durante seu tempo de vida” ().
No início do século XIX as bandas de sopro foram um dos maiores focos da
utilização dos instrumentos de metal “por serem fáceis de transportar e altamente audíveis”
(WALLACE, 2002 - pg.241). Para entender um dos processos de surgimento das bandas,
FARR (2012) exemplifica como foi esse processo na Inglaterra:

Antes do início do século XIX, apresentações comuns de amadores na


Inglaterra consistiam em grupos pequenos e isolados de músicos
tocando instrumentos sortidos. Alguns desses grupos se tornaram
bandas, que funcionaram como bandas de igreja, bandas da cidade e
bandas militares, com alguns músicos tocando em cada um dos tipos
de grupo. A maioria das músicas eram tocadas de memória ou
improvisadas, mas gradualmente os músicos se tornaram cada vez
mais letrados e a tradição de banda amadora se estabeleceu. Músicos
profissionais interpretando música apenas como arte estavam, é claro,
por perto durante longo tempo, mas esses intérpretes se centraram na
alta sociedade. Desta forma o início de uma tradição de músicos
amadores vindos das classes baixas, garantiu um legado importante
para o eventual desenvolvimento do movimento das bandas de
metais.16 (FARR, 2012 – p. 9-10).
De acordo com HERBERT (1991), as bandas militares profissionais surgiram em
1790. Essas bandas normalmente tinham entre seis a doze instrumentistas (com percussão),
nos quais os instrumentos mais comuns eram os trompetes, clarinetes, pífaros, flautas nos
registros agudos, trompas, fagotes, serpentões e trombones nas vozes graves.
Intimamente ligado à história do desenvolvimento dos instrumentos de metais está
à atividade das bandas de sopro do século XIX. Os músicos dessas bandas estavam sempre
dispostos a adotar os últimos desenvolvimentos tecnológicos de seus instrumentos, relata

16
Before the start of the nineteenth century, communal amateur instrumental playing around Britain consisted of
small, isolated groups of musicians playing an assortment of instruments. Some of these groups became bands,
which functioned as church bands, town bands and military bands, with some musicians performing in each kind
of ensemble. Most music was played from memory or improvised, but gradually musicians became more and
more literate and an amateur band tradition became established. Professional musicians performing art music
had, of course, been around for a long time, but these performances had been centred within the society of the
upper classes and so the beginning of an amateur tradition functioning in the lower classes provided an important
legacy for the eventual development of the brass band movement.
34

REED (1979). Foram esses músicos que inspiraram a maioria das melhorias dos instrumentos
de metal durante esse século.
Dois grandes centros formadores de bandas se estabeleceram na Alemanha e
Inglaterra nesse período. Na Alemanha as bandas vinham de raízes militares e na Inglaterra
resultaram de fatores socioeconômicos civis. Com a Revolução Industrial e o surgimento da
classe operária, os empregadores estavam atentos aos valores sociais que as bandas poderiam
complementar em suas fábricas, logo encorajaram a formação de bandas de metais e
eventualmente as supriam em instrumentos (FOX, 1967).
Com o surgimento dessas bandas e nenhum estatuto de regulamentação da
instrumentação empregada nessas corporações, duas foram as formas de corrigir essa
situação. Primeira, o surgimento de competições onde uma banda e suas habilidades musicais
concorriam contra outras bandas. Segunda, para eliminar vantagens e desvantagens baseadas
na instrumentação, a competição ficou limitada a vinte e quatro integrantes com uma
instrumentação específica 17 (REED, 1979). FARR (2012) revela outra instrumentação
estabelecida em competições da Inglaterra, intitulada “The Open Contest”. Tal
instrumentação 18 foi influenciada por três grandes mestres de banda daquele período - John
Gladney (1839-1911), Alexander Owen (1851-1920) e Edwin Swift (1843-1904).

Figura 13 - John Gladney, Alexander Owen e Edwin Swift – FARR (2012, p.24).

17
Tal instrumentação consistia em: Soprano Cornet (em Mi bemol), 8 Cornets, Flugelhorn (em Si bemol), 3
Trompas Tenores, 2 Barítonos, 2 Eufonios, 3 Trombones (2 tenores, 1 baixo) e 4 Baixos (2 em Mi bemol, 2 em
Si bemol)
18
Constituída por; Soprano Cornet (em Mi bemol), 3 Solo Cornets (em Si bemol), 2 Repiano Cornet (em Si
bemol), 2º Cornet (em Si bemol), 3º Cornet (em Si bemol), Flugelhorn (em Si bemol), 3 Saxhorns tenores (em
Mi bemol), 2 Trombones Tenores, Trombone Baixo, 2 Eufonios (em Si bemol), 2 Saxhorns Barítonos (em Si
bemol), 2 Baixos (em Mi bemol), 2 Baixos (em Si bemol) e Percussão
35

Figura 14 - Banda Besses o’th’Barn, 1906, regida por Alexander Owen – fonte:
http://www.satiche.org.uk/vinbbp/phot6224.jpg - Acesso em: 18 maio 2015.

Depois da invenção da válvula, as bandas de metais cresceram em popularidade


tanto na América quanto na Europa, introduzindo massivamente o público ao som desses
instrumentos. Num período de quarenta anos, de 1880 a 1920, os Estados Unidos da América
(EUA) se tornaram um polo na inovação para instrumentistas de metal. Centros europeus
continuaram a produzir músicos excepcionais, mas o poder econômico dos EUA atraiu os
melhores talentos da Europa. Isso provocou um crescimento de virtuoses da área
(WALLACE, 2002).
A Banda Sousa foi uma entre muitas que cresceu a partir do modelo militar no
período após a Guerra Civil Americana. John Philip Sousa (1854-1932) foi quem concentrou
a era de ouro dos solistas de cornet, trombone e euphonium. Dentre os músicos mais
influentes desta época destacam-se o trompetista Herbert L. Clarke (1870-1945) e o
trombonista Arthur Pryor (1870-1942). Clarke e Pryor foram figuras fundamentais em
proporcionar uma rápida evolução do idioma dos instrumentos de metal nesse período. Em
1900, sob a influência de Pryor, Sousa levou o ragtime para Paris, Berlim e todas as principais
cidades europeias. Vários compositores influentes, incluindo Claude Debussy (1862-1918) e
36

Richard Georg Strauss (1864-1949), assistiram os ensaios e concertos da Banda Sousa, e


comprovaram a importância desses virtuoses. Dessa forma, Clarke e Pryor influenciaram a
escrita instrumental de alguns dos maiores compositores da época. (WALLACE, 2002).

Figura 15 - Banda John Philip Sousa – Fonte:


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/b9/1893sousaband.jpg - Acesso em: 12 abril 2015.

Figura 16 - John Philip Sousa (1854-1932) – Fonte:


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/JohnPhilipSousa-Chickering.LOC.jpg - Acesso em:
12 abril 2015.
37

Figura 17 - Herbert L. Clarke (1870-1945) – Fonte:


http://orgs.usd.edu/nmm/Archives/Holton/ClarkeLG.jpg - Acesso em: 12 abril 2015.

Figura 18 - Arthur Pryor (1870-1942) Fonte: http://arthurpryor.com/images/Pryor%201.jpg - Acesso em:


12 abril 2015.

O rescaldo da Primeira Guerra Mundial trouxe mudanças aceleradas no estilo


musical. As bandas que faziam turnês de concertos desapareceram rapidamente após 1918 e
instrumentistas como Clarke e Pryor, rapidamente se estabeleceram no sistema
38

institucionalizado das universidades e bandas municipais, proporcionando um foco no ensino


dos instrumentos de metal (WALLACE, 2002). SWIFT (1969) demonstra esse processo:

Na metade da segunda década do século XX, a popularidade das


bandas de concerto como aquelas conduzidas por Patrick Conway,
Patrick Gilmore, Arthur Pryor, John P. Sousa, e muitos outros foi
rapidamente diminuindo. A indústria de instrumentos de sopro, em um
aparente esforço de estimular ainda mais o interesse educacional na
música instrumental, lançou fortes campanhas para promover o
estabelecimento de bandas nas escolas. Seu objetivo foi atingido
graças à combinação de esforço das grandes organizações comerciais
e educacionais. 19 (SWIFT, 1969 pg. 40).
SWIFT (1969) conclui tal explanação enfatizando que:

Esse movimento competitivo iniciado na década de 1920 foi um dos


principais motivos pelo qual foi dado um impulso substancial para
providenciar os programas de banda para escolas. Diretamente
relacionado com esse programa estava o estabelecimento eventual de
numerosos grupos de câmara nas escolas. 20 (SWIFT, 1969 pg. 41).
Paralelo ao surgimento das bandas, ressalta JONES (1998) que a modernização
dos instrumentos de metal e a invenção das válvulas deram início ao período que finalmente
leva a música de câmara para esses instrumentos.
A necessidade de encontrar novos gêneros musicais veio dos instrumentistas de
sopro, especialmente dos metais, devido aos avanços tecnológicos desses instrumentos e a
necessidade de se explorar diferentes possibilidades. Durante o século XIX, como relatado
anteriormente, raro era o repertório camerístico para instrumentos de metal (exceto a trompa).
SWIFT (1969) cita alguns autores que retratam a importância da música de
câmara para os instrumentos de metal e/ou grupos de metais. Para MUSSER (1961, pg. 34), a
música de câmara para metais “é o meio para uma melhor base musical 21”. Ressalta ainda
MULLER (1951, pg. 22) que pequenos grupos de metais são “melhores [do que bandas e
orquestras] para ensinar musicalidade e para sustentar o interesse na música 22”.

19
By the middle of the second decade of the twentieth century, the widespread popularity of concert bands such
as those conducted by Patrick Conway, Patrick Gilmore, Arthur Pryor, John P. Sousa, an many others was
rapidly diminishing. The wind instrument industry, in an apparent effort to stimulate more educational interest in
instrumental music, launched bold campaigns to promote the establishment of bands in the schools.
20
The contest movement which began in the mid-1920’s, was one of the principal means by which a substantial
impetus was provided for the school band program. Directly related to this program was the eventual
establishment of numerous chamber groups in the schools.
21
A means to a better musical background
22
Best [rather than bands and orchestras] for teaching musicianship and for sustaining interest
39

FITZGERALD (1951, pg. 22) é mais específico dizendo que pequenos grupos de metais
colocam uma responsabilidade adicional em cada indivíduo para resolver os problemas para
uma boa performance. No mesmo sentido GLOVER (1952, pg.18) afirma que no
Conservatório Musical de Cincinnati, um dos principais objetivos dos grupos de metais é
“preparar os instrumentistas mais habilidosos para a precisão e virtuosidade usadas no
repertório dos coros de metais das maiores obras de orquestras sinfônicas. ” 23
Um dos fatores primordiais para o estabelecimento efetivo da música de câmara
para instrumentos de metal no século XX foram as Bandas de Metais, pois tornaram-se o
principal veículo de divulgação, prática e ensino desses instrumentos. Tal fator será detalhado
no próximo subitem.
Quanto à gênese da instrumentação dos grupos de câmara para instrumentos de
metal, RYKER (1966) descreve o processo que culminou na formação tradicional do quinteto
de metais. De acordo com tal autor, o quarteto de metais - dois trompetes, trompa e trombone
ou dois trompetes e dois trombones - era a formação mais comum na virada do século XIX.
Posteriormente o sexteto de metais se tornou mais comum, pois incluía todos os instrumentos
de metal da época - dois trompetes, trompa, trombone, barítono [eufônio] e a tuba. Esclarece
RYKER (1966) que o uso do eufônio se arrefeceu nos anos anteriores por dois fatores.
Primeiro, pela questão da textura sonora, pois ficava muito “poluído” com outro instrumento
tenor (o trombone). Segundo, a formação do quinteto de metais se tornou mais apropriada,
pois representava cada instrumentista da seção de metais de uma orquestra moderna.
Na América do Norte muito do crescimento dos grupos de instrumentos de metal
no século XX é atribuída à performance e às publicações de Robert King (1965-). Em 1940
Robert King começou a publicar trabalhos sobre grupos de metais, primeiramente com
transcrições que incluíam músicas renascentistas para quatro e cinco partes. O jornal
trimestral Brass Quarterly continha artigos sobre performance falando a respeito da
interpretação de música antiga, editada por Mary Rasmussen (1947-) no final da década de
1950. O Boston Quartet, grupo liderado por Robert King, provavelmente foi uma das
primeiras tentativas de promover a música de câmara para metais. (JONES, 1998)
A música de câmara para instrumentos de metal tomou maior destaque realmente
em meados das décadas de 1940 e 1950, com o surgimento dos quintetos de metais, que

23
Preparing the more gifted players for the exacting and virtuoso type of playing required in the brass choirs of
the major symphony orchestras.
40

possuiam como composição instrumental consagrada: dois trompetes, trombone, trompa e


tuba (JONES, 1998). Os primeiros grupos que surgiram neste formato foram o New York
Brass Quintet (NYBQ), um dos pioneiros, o American Brass Quintet (ABQ) e o Empire Brass
Quintet (EBQ). Especial destaque merece o ABQ, pois foi um dos grupos que resgataram o
repertório da música antiga para o trabalho de música de câmara, substituindo a tuba pelo
trombone-baixo. Tanto o NYBQ quanto o ABQ foram os principais contribuintes para a
música de câmara para metais, tendo sido premiados e gravando grande parte do repertório do
século XX. (SHERMAN, 1992)

Figura 19 - New York Brass Quintet - Fonte: http://ecx.images-


amazon.com/images/I/81tvGNlDlwL._SY355_.jpg - 26 abril 2015

O NYBQ, fundado por Robert Nagel com a assistência de Harvey Philips, foi
fundado a fim de trabalhar para Empresa Young Audiences, uma organização dedicada a
apresentações para crianças nas escolas (JONES,1998). Entre 1954 e 1961 esse quinteto
possuia dois objetivos: desenvolver um público para quinteto de metais e ampliar o repertório
para essa formação camerística. Graças aos trabalhos com a Young Audiences o NYBQ obteve
sucesso em ambos os objetivos; em 1960 o grupo realizou uma turnê pelos Estados Unidos e
Europa, fazendo sua estréia na cidade de Nova York em 1961. Esse período coincidiu com o
surgimento de várias composições para quinteto e fomentou a criação de novos grupos, como
o já citado ABQ, formado no início da década de 1960 pelos trombonistas Arnold Fromme e
Gilbert Cohen (JONES, 1998).
41

Figura 20 - American Brass Quintet – Fonte:


http://www.americanbrassquintet.org/images/slideshow/ABQ_1971.jpg - Acesso em: 26 abril 2015.

Uma diferença fundamental entre o ABQ e o NYBQ, como já dito anteriormente,


era o uso do trombone baixo ao invés da tuba nas vozes graves. Durante entrevista a
SHERMAN (1992), Fromme afirma que tomaram essa decisão pois sentiram que o som da
tuba era muito “esmagador” para música de câmara. Outro fator diferencial foi à decisão de
não tocar transcrições, o que desafiou o grupo a comissionar novas peças para quintetos de
metais.
Os integrantes atuais do ABQ residem atualmente na Julliard School of Music
onde o quinteto é residente e administra um programa de música de câmara para metais. Um
dos primeiros objetivos do ABQ era a performance de música antiga, uma vez que grande
parte dessas músicas foi escrita para cornetto e trombone (ou sacabuxa). Logo, o quinteto
também percebeu que a presença do trombone baixo no grupo proporcionava uma maior
precisão histórica de timbre. Arnold Fromme, em carta a SHERMAN (1992), explica:

No início do ABQ, a maioria dos instrumentistas de metal não era


familiarizado com música antiga, ou de outra maneira, com
performance na música de câmara e seu repertório em geral. O
conceito de um pequeno grupo de metal como um grupo de
demonstração (i.e. Young Audiencies, Inc.) era dominante e, de fato,
muitas vezes a qualidade de uma música era determinada pelo número
42

de notas nas partituras dos metais. Essa abordagem usualmente


produziu tempos e estilos que poderiam mostrar a virtuosidade e
técnica desses instrumentistas em vez de enfatizar a estrutura, caráter e
expressividade da música. Cohen e eu sentimos que se nós criássemos
um genuíno “grupo de câmara” para metais, uma mudança da filosofia
estética era essencial... Esse era um tipo de trabalho que nenhum
grupo iria se atentar nesses dias. Eu acredito que esse foi um dos
fatores que possibilitou nossa aceitação como um grupo de música de
câmara...isso corroborou para as primeiras críticas que recebemos. 24
(SHERMAN, 1992 - p.11-12).
Dois eventos foram cruciais para a promoção do ABQ e também para a divulgação
da música de câmara para metais. O Primeiro ocorreu em 1967 quando Gerard Schwarz
(1947-) - trompetista do ABQ naquele período - conseguiu que a Aspen Music School
contratasse o grupo para uma residência no verão. O segundo aconteceu em 1987 quando o
grupo residiu na Juilliard School, administrando um programa de música de câmara para
metais. Ambas as conexões, Aspen e Juilliard, aumentaram em muito a influência do ABQ,
principalmente entre os estudantes e mundialmente na música de câmara.
O ABQ surgiu pelas mesmas razões que motivaram o NYBQ, mas a intenção
principal era o desejo de fazer música de câmara com repertório escrito originalmente para
instrumentos de metal. Desta forma também contribuiu para a música de câmara profissional,
reflexo de um grande número de importantes obras escritas para serem incluídas em seu
repertório. Esse fato elevou significativamente o nível de dificuldade das obras escritas para
música de câmara para instrumentos de metal. O grupo gravou a maior quantidade de música
de câmara que, até então, nenhum quinteto de metais havia realizado, totalizando trinta e oito
gravações. (JONES, 1998)
Para superar o limite de quantidade de abertura de vozes do quinteto de metais,
em 1970, Philip Jones inventou o "Tentet" (quatro trompetes, quatro trombones, trompa e
tuba). Este agrupamento se tornou modelo para outros grupos em todo o mundo. A transcrição
de Elgar Howarth (n.1935) de Pictures at an Exhibition (1977) de M. Mussourgsky (1839-

24
At the time of the American Brass Quintet’s beginnings, most brass players were unifamiliar with early music,
or for that matter, with chambre music performance and repertory in general. The concept of a small brass group
as a demonstration group (i.e, Young Audiences Inc.) was dominant and, in fact, too often the quality of any
musical work was determined by the number of notes in the brass parts. This approach usually produced tempos
and styles that would show off the virtuosity and tecknique of the players rather than enhancing the structure,
character and expressivity of the music. Cohen and I both felt that if we were to create a bonafide brass
“Chamber Ensemble”, this change in aesthetics philosophy was essential…This was quite a bit of work that no
other group woud attempt in those days. I believe it was one of the factors that enabled us to be accepted as a
chamber music ensemble…this is borne out by some of the early reviews we received.
43

1881) estendeu o Philip Jones Brass Essemble (PJBE) para dezoito integrantes. A repercussão
desta transcrição foi evidenciar aos instrumentistas de orquestra o potencial camerístico dos
instrumentos de metal (JONES, 1998).

Figura 21 - Philip Jones Brass Ensemble - http://i.ytimg.com/vi/HmV1AHE392Y/maxresdefault.jpg -


Acesso em: 21 maio 2015.

Desde então renomados grupos surgiram, hoje há uma grande quantidade de


grupos de metais com grandes formações. Tais como: Berlin Philharmonic Brass Ensemble,
Boston Brass, German Brass, Compass Rose Brass Ensemble, European Brass Ensemble,
Meridian Arts Ensemble, Millar Brass Ensemble, Mnozil, The Pacific Brass Ensemble, Spirit
Brass Ensemble. Nesses grupos, muitos dos integrantes também são instrumentistas de
orquestra e/ou professores de universidades.

Figura 22 - Berlin Philharmonic Brass Ensemble - http://www.thueringer-bachwochen.de/wp-


content/uploads/2012/11/berliner_blech.jpg - Acesso em 08 setembro 2016
44

Em território brasileiro, de acordo com MARIZ (2000 - pg. 89-90), “a prática da


música militar deu ao Brasil colonial amor pelos instrumentos de metal, preferência que ainda
se encontra hoje nos povoados mais remotos do país”.
Especificamente no Estado de São Paulo, em um levantamento realizado pelo
autor, verificou-se uma expressiva quantidade de grupos de instrumentos de metal que atuam
no segmento da música de câmara 25. Para demonstrar esse dado, foram listados os seguintes
grupos:

Tabela 1 – Grupos de câmara encontrados no Estado de São Paulo

Brassuka EBRASS Metalessência Metalumfonia

Quinteto de Metais
QuintetAço Quinteto SomBrass
Quinteto GS São Paulo

Quinteto de Metais Quinteto de Metais Quinteto de Metais Quinteto de Metais


OSESP Itinerante da USP da UNESP BrasSampa

Quinteto de Metais Quinteto de Metais


Quinteto de Metais
de Presidente Quinteto de Metais da Sinfônica do
de Atibaia
Prudente Spalla Exercito

SP Brass Só Metal TimBrass Via Brasil

Verifica-se, portanto, na Tabela 1, que há um número considerável de grupos de


câmara constituído por instrumentos de metal oriundos de diferenciadas instituições, sendo
esses os principais locais de fomento e atividade de quintetos, sextetos e outras formações de
grupos de metal.
Dada a falta de referencial bibliográfico nacional direcionado a música de câmara
para instrumentos de metal, julgou-se necessário a estruturação de recortes históricos dos

25
Os grupos listados foram encontrados por meio de entrevistas com músicos da área, visitas às instituições e
busca em websites.
45

livros direcionando aos grupos de instrumentos de metal e um aprofundamento nos conceitos


relativos ao termo música de câmara. Desta forma, o próximo subitem apresenta uma
contextualização sobre esse termo nos dias atuais.

1.1 – Considerações sobre o termo música de câmara

Para se entender o trabalho desenvolvido nos instrumentos de metal dentro música


de câmara, faz se necessário entender a base conceitual com a qual se estruturou o trabalho
camerístico e o âmbito prático em que esse dialoga com a performance instrumental. Alguns
parâmetros são utilizados para se estabelecer o que venha a ser “prática” na música de
câmara, o qual aborda desde questões estabelecidas sob os números de integrantes, até o local
onde se é apresentado as obras. Por definição, música de câmara, de acordo com SADIE
(1994), é aquela:

[...] adequada à execução em câmara ou aposento: a expressão é


geralmente aplicada à música instrumental [...]. Sua história remonta a
períodos imemoriais, já que era um tipo de música feito normalmente
em casa, que por sua vez deram origem aos sarais, os madrigais e até
as serenatas, que no Brasil vieram a constituir uma forma específica
através do Choro (SADIE, 1994 – p. 1048).
Segundo RADICE (2012) a música de câmara era executada principalmente nos
palácios e residências nobres sendo praticada em ambientes caseiros. Ao final do período
barroco e início do classicismo essas formações tornaram-se mais proeminentes.

Uma visão tradicional da metade do século XX é a trazida por ULRICH (1948) ao


retratar que: “Os dicionários definem música de câmara como música instrumental escrita de
variadas formas para combinações de dois até dez integrantes por parte, e desenvolvida para
ser ouvida em pequenas salas ou câmara ” 26. Em seu livro Ulrich não exclui os instrumentos
de sopros, mas não os leva em consideração, afirmando ser uma área pouco explorada, não
sendo de interesse até dos próprios músicos 27. Esse autor comenta brevemente os grupos de
cornetos e trombones da renascença que tocavam canzonas.

26
The dictionaries define chamber music as instrumental music written in the larger forms for combinations
ranging from two to ten players, having one player a part, and designed to be heard in a small room or chamber.
ULRICH, H. Chamber Music. New York, 1948, p.8.
27
Ibid., p.9
46

Para muitos autores, um fator que delimita a prática da música de câmara é a


quantidade de integrantes. Entretanto, tal condição se modificou, pois surgiram peças
compostas para grupos de dez ou mais integrantes que são consideradas música de câmara.
Outro fator primordial foi a modificação dos espaços utilizados para apresentação. As
apresentações dos grupos de câmara, que no início de suas atividades aconteciam em casas
nobres e palácios, adaptaram-se às salas de concerto e teatros (BARON, 1998). Reforça
BURKHART (2010):

“A pequenez de uma sala de concerto também é difícil de avaliar,


especialmente na era presente, em que as dimensões de grandes salas
de concerto diminuem as capacidades das salas de concerto que foram
considerados grandes em séculos anteriores, redefinindo assim
conceitos de grandeza e pequenez. ”. 28 (BURKHART, 2010 – p. 12-
13).
Portanto, para essa dissertação quando relacionado à música de câmara para
instrumentos de metal, utiliza-se o termo para obras que contenham apenas instrumentos de
metal e/ou percussão, pois o tímpano e outros instrumentos de percussão por séculos têm sido
considerados integrantes dos grupos de metais. CAZNOK (2015) trata da pluralidade
adquirida ao longo dos tempos pela música de câmara:

“Um dos grandes trunfos da música de câmara é sua versatilidade. Por


acolher as mais variadas e inusitadas combinações instrumentais, em
conjuntos de diferentes tamanhos e timbres, o repertório camerístico
tem sido muito prestigiado na história da música não apenas brasileira.
Em momentos ou situações em que orquestras se tornam inviáveis
(períodos de guerra, falta de músicos ou de dinheiro em instituições e
escolas de música, entre outros) são os grupos de câmara os grandes
responsáveis pelo instrumental. ” (CAZNOK, 2015 – p.65).
Após um breve panorama dos conceitos existentes de música de câmara e como
sofreram modificações ao longo do tempo, foram aprofundados os conceitos que possuem
compatibilidade para com a presente pesquisa. Dentre os referenciais encontrados BARON
(1998) traz uma abordagem diferenciada, esse autor traça elementos que constituem uma
prática camerística, servindo como guia.

28
The smallness of a concert hall is also hard to asses, especially in the presente era, in which the dimensions of
large concert halls dwarf the capacities of concert halls that were considered large in earlier centuries, thus
redefining concepts of largeness and smallness.
47

Esclarece BARON (1998) que há cinco elementos básicos que, em conjunto,


constituem a música de câmara. De acordo com tal autor, a música de câmara é: 1)
instrumental; 2) em conjunto, isto é, música para dois ou mais performers; 3) solística, ou
seja, dois instrumentistas não tocam a mesma coisa ao mesmo tempo; 4) pura, tem somente
como foco o fazer musical, não possui papel secundário como na música de teatro e dança; 5)
possui uma intimidade manifesta ou implícita, característica essencial.
Cada um desses critérios tem exceções, modificações e, por vezes, dificuldades
internas que exigirão uma avaliação cuidadosa. De fato, parte da discussão dos séculos
anteriores ao século XX discorre sobre obras que, em uma ou mais possibilidades, não
seguem os critérios considerados por BARON (1998). Portanto, tem-se como finalidade
utilizar esse conteúdo como base para a seleção das obras constituídas nessa dissertação. Para
tanto, segue um detalhamento de cada critério supracitado:
1) A música de câmara é a música instrumental
Esclarece RADICE (2012) que a música vocal, quando trabalhada como um
instrumento, também pode ser considerada música instrumental. Complementa ainda essa
autora que as Cantatas e Lied’s possuem relevância dentro do repertório camerístico, tanto no
fator histórico, pois eram realizadas nas casas de músicos amadores com caráter secular
(também conhecidas como Hausmusik).
BARON (1998) ressalta que devem-se incluir todos os instrumentos de conjunto,
advindos da arte de qualquer cultura. Ressalta ainda esse autor que a música de câmara foi
dominada, até o século XIX pelas cordas - violino, viola, violoncelo e contrabaixo -; alguns
instrumentos de sopro de madeira - flauta transversal, clarinete, oboé e fagote -; trompa e
vários instrumentos de teclado - cravo, piano forte e piano. Porém, no século XX, houveram
consideráveis mudanças que desafiaram a escrita tradicional, pois além da introdução de
instrumentos de metal, muitos tipos de percussão foram inseridos nos conjuntos de câmara.
2) Música de conjunto
Um elemento importante na música de câmara é a partilha da experiência entre
dois ou mais instrumentistas. Cada intérprete preserva sua identidade e ao mesmo tempo
contribui para o grau artístico do grupo.
3) Solística
Um elemento essencial é a participação de indivíduos que conservam sua própria
identidade e, simultaneamente, a agregam ao todo. A integridade do indivíduo pode ser
48

perdida se sua parte fosse duplicada. No entanto, por vezes o compositor pode optar pela
dobra como um recurso timbrístico.
4) Música de Câmara é Pura
Compositores, artistas e público consideram a música de câmara como uma das
formas mais "puras" de música. Puro significa ela estar em foco como único objeto de
apreciação, como um acontecimento lógico musical, sem a necessidade de outras
considerações para dar-lhe a sua razão de ser.
5) Música de Câmara é Íntima
O elemento crucial na música de câmara é a intimidade desse tipo de arte. Por
intimidade entende-se como uma percepção psicológica, a qual sugere pequenez e
proximidade por parte dos artistas e ouvintes. Pequenez significava que há poucas pessoas
envolvidas, tanto artistas quanto ouvintes. A proximidade sugere que os artistas estejam
fisicamente próximos.
Pode-se afirmar que o “íntimo” fazer da música de câmara mudou radicalmente
nos últimos anos, pois a partir das performances particulares em casas e palácios dos séculos
XVII e XVIII, através das apresentações públicas da sala de concerto do século XIX e, mais
tarde apresentações de rádio, registros e vídeos do século XX, mudou radicalmente esse
aspecto íntimo. CAZNOK (2015) corrobora com os assuntos tratados por BARON (1998),
busca uma abordagem com a qual não exclua obras que possuam formações diferenciadas,
mas inclui uma proposta cujo desenvolvimento é a música e/ou performance. Através da
seguinte citação:

“Desde os primórdios, o repertório de música de câmara se


caracteriza por ser uma proposta artística mais intimista, dirigida a
ouvidos interessados em sofisticados procedimentos composicionais,
perceptíveis e passíveis de acompanhamento graças à transparência de
sonoridade que os grupos camerísticos possuem. Diferentemente de
uma orquestra, os instrumentos de um grupo de câmara guardam
necessariamente sua individualidade timbrística, sua personalidade e
natureza sonoras, o que permite que os executantes sejam explorados
tanto em suas habilidades como solistas quanto como músicos de
conjunto, capazes de ora fundir ora realçar suas partes, de sustentar
desafios às vezes virtuosísticos, às vezes líricos, de se manter na
penumbra de um momento de acompanhamento, de encarar o espírito
lúdico de um diálogo sonoro.” (CAZNOK, 2015 – p.65).
49

Os cinco parâmetros apresentados por BARON (1998) nortearam a busca,


identificação do repertório e prática da música de câmara para instrumentos de metal e
percussão escritas por compositores paulistas, presentes nessa pesquisa.
Para a seleção do repertório, tendo em vista o foco em práticas interpretativas
dessa dissertação, norteou-se a seleção das obras encontradas, aquelas que apresentassem
elementos para uma melhor exposição da metodologia de análise interpretativa e
performance, realizadas nas obras de Fernando Morais e Raul do Valle.
No próximo capítulo, após o levantamento das obras pesquisadas, apresenta a
parte prática desta dissertação. Para isso foram expostos os procedimentos de análise para
performance e as abordagens interpretativas desenvolvidas nas obras selecionadas,
finalizando com questões relativas a prática coletiva do repertório selecionado.
50

Capítulo:

2 – Conceitos e Aplicações interpretativas nas obras selecionadas


51

Com o intuito de conhecer e organizar o repertório camerístico para instrumentos


de metal e percussão escrito por compositores nascidos no Estado de São Paulo, foi realizada
uma pesquisa de campo 29. A busca realizou-se por meio do contato com músicos da área dos
metais, regentes, compositores e arranjadores, somado a consultas a bibliotecas das
universidades e conservatórios do Estado de São Paulo. Contudo, vale ressaltar que grande
parte do material encontrado é proveniente de acervos pessoais dos músicos contatados
A partir das obras levantadas na pesquisa de campo, foram selecionadas duas
obras para representar o conteúdo pesquisado, sendo elas: Coral e Fanfarra do compositor
Raul do Valle e Fanfarras Apocalípticas de Fernando Morais. O fator determinante para a
seleção de das obras foi dos respectivos compositores serem paulistas. Ambas foram
escolhidas por representarem um momento da música de câmara, no qual grandes formações
passam a fazer parte da prática camerística, como exposto no final do Capítulo 1. Outro fator
relevante que apresentam é o período em que ambas foram compostas, sendo a de Raul do
Valle composta em 1969 e a de Fernando Morais em 2010, tendo um distancia de quase meio
século entre elas, denotando um período de produção para os instrumentos de metal e também
as modificações estéticas que possam ter ocorrido nesse período. Peculiarmente, ambas têm a
presença do título – Fanfarra –, o que remete as práticas de bandas, ainda existente nesse
período em que as obras foram compostas. De caráter específico para a seleção foi o fato de a
obra Fanfarras Apocalíticas ser a única obra encontrada na pesquisa de campo como peça
para instrumento de metal solo e acompanhamento dos metais e percussão. Todavia, na obra
de Raul do Valle apresenta peculiaridades, designadas pela presença do movimento Coral,
pois para os instrumentos de metal o trabalho coral tem sua relevância para o
desenvolvimento coletivo (afinação, harmonia, interação e dinâmicas). O movimento
Fanfarra apresenta opções estéticas marcantes para o desenvolvimento das abordagens
interpretativas adotadas dessa dissertação, pois trabalha com dobras nas vozes, característica
timbrística do estilo. Ambas as obras por possuírem uma grande instrumentação, também
necessita a presença de um regente, elemento que aparece somente nas obras de câmara mais
recentes. Desta forma, a figura do regente foi vital para a realização das abordagens
interpretativas, pois foi o responsável por coordenar e viabilizar as ferramentas elaboradas
nessa dissertação.

29
A relação das obras levantadas encontra-se no Anexo I desta dissetação.
52

Nas obras selecionadas foram aplicadas abordagens interpretativas extraídas dos


conceitos de RINK (2002), GOODMAN (2002), JONES (1998), TUREK (1996),
THURMOND (1991) e MCGILL (2007), desenvolvidas com as seguintes subdivisões:

Figura 23 – Processo interpretativo utilizado nas obras selecionadas.

Como demonstrado na Figura 23, as duas etapas principais consistem na


utilização do conteúdo de RINK (2002), focado na análise ligada à performance; e
GOODMAN (2002), que trata especificamente da prática de grupo.
A primeira etapa estrutura a análise e a performance em dois períodos, em que o
primeiro é a análise estrutural das obras, como base para uma primeira performance, e o
segundo é a análise dos resultados adquiridos na primeira performance, para que daí surjam
novas abordagens. A primeira parte do processo é separada em seis tópicos principais:
53

Figura 24 – Divisão do processo de análise e performance.

Na Figura 24 são demonstrados os tópicos que serão trabalhados nos próximos


subitens desta dissertação. Na respectiva figura são demonstrados os seguintes tópicos: de 1 a
3 o referencial teórico proposto por Rink; de 4 a 6 foram adicionados mais três referenciais,
afim de um aprofundamento analítico/performático, sendo 4 e 5 com Turek e 6 com as
ferramentas de Thurmond e o sistema de Tabuteau. O sexto tópico abre para o segundo
momento proposto por Rink, que após as notações das abordagens interpretativas é realizada
uma performance e consequentemente a análise desta performance. A partir deste ponto se
inicia um ciclo importante no trabalho de aprimoramento performático, no qual as decisões
tomadas pelos intérpretes podem sofrer modificações, proporcionando desta forma, alterações
nas anotações das partes dos músicos, produzindo desta forma uma nova performance. Tal
ciclo poderá ser refeito quantas vez o intérprete achar necessário, até que se consiga um
resultado satisfatório.
Com o propósito de demonstrar os referenciais teóricos utilizados, serão
apresentados os elementos interpretativos propostos pelos autores selecionados. O primeiro
tópico diz respeito a análise deliberada pelo intérprete, onde é identificada na obra a sua
54

forma, base tonal, fórmulas de compasso, seções e subseções. Tal procedimento tem o
propósito de oferecer a base para um aprofundamento analítico, assim como exemplifica
RINK (2002) no Noturno de Chopin na Figura 25:

Figura 25 – Estrutura Formal – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin, por RINK (2002, p.45).

Os tópicos 2 e 3 apresentados nas Figuras 26 e 27 consistem na visualização de


gráficos, respectivamente de andamentos e dinâmicas das obras, para ajudar na sua
visualização e nos movimentos característicos. Segue os exemplos usados por RINK na
mesma obra:

Figura 26 - Gráfico de tempo – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin, por RINK (2002, p. 47).

Figura 27 - Gráfico de dinâmicas – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin, por RINK (2002, p. 49).

Para um aprofundamento do quarto tópico foi adicionado o referencial de TUREK


(1998), que apresenta o material utilizado para a estruturação de uma análise, denominada
55

célula. Uma pequena coleção de intervalos que, aderidas às variações, formam outras células,
consequentemente uma base melódica/harmônica para a obra. Enquanto um motivo é
normalmente concebido como uma unidade ritmo/melódica, a célula é melódica/harmônica e
seus intervalos podem aparecer em qualquer configuração rítmica. As Células podem aparecer
em 9 formas diferentes, e serão descritas na Tabela 2 dessa dissertação.
Essa ferramenta de análise de Turek possibilita a compreensão da macroestrutura
de uma obra. Tendo essa compreensão macro, é realizada a identificação dos fragmentos
menores, para que dessas estruturas menores sejam aplicadas as abordagens interpretativas.
Sequencialmente ao conhecimento estrutural da obra, dá-se continuidade com a
aplicação das abordagens interpretativas, primeiramente utilizando o conceito de arsis e tesis,
desenvolvido por THURMOND (1981) em seu livro Note Grouping. Esse consiste na
classificação das notas em seções, períodos e frases musicais como tempo forte e tempo fraco,
considerando o arsis como tempo fraco ou anacrúsico, que antecede o tesis, que, por sua vez,
representa o tempo forte. Esse conceito demonstra que ao se produzir uma leve acentuação no
arsis, se modifica o movimento geral da música, causando um movimento imaginário, tanto
na percepção do ouvinte quanto na do intérprete.

Figura 28 - Fanfarra – Raul do Valle – Tpt I-II c. 65-68

THURMOND defende a ideia que esse movimento gera uma performance


musical mais satisfatória. Ratifica ainda que tais relações, mesmo ao se apresentarem
extremamente sistêmicas, são sugestões que podem auxiliar o intérprete a adquirir um
movimento natural em sua interpretação, tornando-a mais rica de variações e contrastes.
Ao Note Grouping foi adicionado o sistema numérico de Tabuteau, que consiste
na atribuição de números junto às dinâmicas, rítmos e frases. MCGILL (2007) classifica a
utilização dos números em três categorias: escalar, movimento e rítmico. Utilizada nesta
dissertação como abordagem interpretativa, a numeração escalar utiliza os números ligados a
dinâmicas. A Figura 29 apresenta essa numeração:
56

Figura 29 - Relação das dinâmicas com o sistema numérico de Tabuteau.

A utilização dos números tem como objetivo trazer ao intérprete uma maior
consciência dos movimentos das dinâmicas, para que o intérprete possa proporcionar
mudanças referentes as indicações da partitura, podendo ser de forma mais gradual ou abrupta
como no crescendo/decrescendo ou em um fortepiano (fp). Desta forma a passagem de uma
dinâmica para outra, será melhor respeitada tal qual o compositor designou em sua obra.

Figura 30 - Relação de crescendo e decrescendo com Tabuteau - Fanfarra – Raul do Valle – Tpt I-II c. 57-
59.

Passados os processos anteriores, elaborou-se o trabalho de preparação coletiva,


tendo como base os elementos de GOODMAN (2002) e JONES (1998).
Se utilizando do termo “ensemble”, derivado do francês “juntos”, Goodman
utiliza essa designação para as mais variadas formações, desde um duo até uma orquestra
sinfônica. A experiência de ensemble pode ser aprimorada através da realização de alguns
processos que envolvem a prática de grupo. Goodman aborda quatro aspectos para a prática, a
saber: coordenação, comunicação, o papel do indivíduo e fatores sociais. Jones por sua vez,
direcionado aos metais, trata dos problemas encontrados na prática coletiva.
Embora utilizados principalmente em pequenas formações, os elementos trazidos
por Goodman, foram trabalhados nas obras selecionadas. Em função da grande formação
instrumental das obras selecionadas, optou-se em utilizar um regente, com o propósito de
auxiliar os músicos nas variações de andamentos, manutenção do equilíbrio sonoro coletivo e
garantir a aplicação das abordagens interpretativas. Nas próximas páginas serão apresentados
57

a metodologia de análise utilizada, além das sugestões e procedimentos de preparação da


performance a sua aplicação nas obras selecionadas de Fernando Moraes e Raul do Valle.

2.1 – Procedimentos de análise interpretativa

Neste subcapítulo discute-se as ferramentas utilizadas para a análise das obras. No


início desse processo foram realizadas entrevistas com os compositores para entender o
contexto em que as obras foram concebidas, com o propósito direto de confirmar o período
em que foram compostas e os motivos que os impulsionaram a escrever tais composições,
basicamente para confirmação do conteúdo relatado nas partituras, pois ambas apresentam
dedicatórias. O conteúdo das entrevistas encontra-se no decorrer deste subcapítulo. Sabendo o
contexto de cada obra, iniciou-se o processo de elaboração da análise que consiste no seguinte
formato:

Figura 31 - Procedimentos de Análise. (RINK, p.45, 2002)

Como demonstrado na Figura 31, o primeiro momento do processo consiste em


identificar a forma da música e sua base tonal (se há ou não). Elementos simples como forma
binária, sonata, rondo ou quaisquer outras formas, apresentam a obra em seções e subseções,
além de outros fatores que podem ser retratados.
Sequencialmente são esquematizados gráficos de tempo (andamentos) e
dinâmicas, pois o propósito desta abordagem é uma visualização além das estruturas
tradicionais da música, permitindo ao intérprete conhecimento de outra estrutura que pode
auxiliar na condução das frases e trechos de cada peça.
Após as primeiras análises estruturais (harmônicas e melódicas) das obras
selecionadas, foi constatado que nenhuma delas possuem caráter tonal. Consequentemente,
para dar sequência ao processo de compreensão dessas peças foi utilizado como referencial o
capítulo de Organização Intervalar de RINK (2002), onde esse autor, se utiliza do elemento
célula para justificar a disposição lógica das notas estabelecidas na composição.
RINK (2002) explana sobre o procedimento de análise e sugere que, ao tentar
descobrir a célula ou células usadas como base de uma análise, deve-se considerar primeiro
58

todas as figuras melódicas, rítmicas ou harmônicas. Explica ainda que as células envolvem
geralmente de três a quatro intervalos. Quando encontradas células grandes, deve-se
considerar que provavelmente possa ser uma combinação de células menores, pois uma maior
distância intervalar pode significar apenas a inversão de um intervalo já ocorrido. Sugere-se
separar todas as possibilidades de células encontradas e rastreá-las em variados pontos da
obra.
Frequentemente, as células são encontradas na sua forma mais clara no início e no
final da composição. Pontos de pedal e padrões de ostinato requerem uma atenção especial,
pois assim como na música tonal, podem ser considerados separado do contexto analítico.
Assim que encontrada uma célula, identifica-se sua forma principal e use-a para encontrar as
suas transformações. As variações e os exemplos de RINK, estão demonstradas na tabela a
seguir:

Tabela 2 - Combinações de Células – TUREK p.373.

Célula Original

Verticalização (notas soam


simultaneamente)

Deslocamento da oitava (uma ou mais


notas transpostas em oitava)

Transposição (todas as notas transpostas


por um mesmo intervalo qualquer)

Inversão Melódica (“inversão espelho”,


onde cada intervalo é substituído pelo
homólogo para baixo e vice-versa

Retrógrado (notas ordem reversa)

Permutação (qualquer reordenação das


notas)
59

Fragmentação (omissão de um ou mais


intervalos)

Qualquer combinação dos processos da


tabela

Da mesma forma que é realizada uma espécie de resumo da obra através de suas
células, o quinto passo utilizado por J. Rink é o da redução rítmica.

Figura 32 – Redução Rítmica – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin, por RINK (2002, p. 52)

Essa redução é a principal ponte entre à análise e as abordagens interpretativas


apresentadas nas obras selecionadas nesta dissertação. A partir da redução rítmica foram
classificadas cada figura rítmica em arsis e tesis, o que finaliza o processo de análise e
iniciam-se os procedimentos performáticos. Esses procedimentos serão trabalhados nos
próximos subitens.
60

2.1.1 – Análise – Fanfarras Apocalípticas – Fernando Moraes

Em entrevista com o compositor foi relatado que o motivo da criação da peça foi
para ser tocada no recital de formatura de seu aluno de trompa Nathan Yohan. Esclareceu
ainda o compositor que a formação de trompa solo acompanhada por instrumentos de metal e
percussão era inédita, e que foi composta com formato de concerto.
Ao investigar o tipo de material empregado na peça Fanfarras Apocalípticas,
verificou-se que se trata de uma escrita atonal livre, pois não há hierarquia funcional entre os
elementos que estruturam a peça. Vale ressaltar que a obra não está construída em uma série
de doze sons 30 características nas obras seriais.
Em vista disso, para esta análise considerou-se uma estruturação em células,
classificadas segundo uma organização intervalar. A análise demonstra que há uma unidade
no material empregado pelo compositor, apontando as células de cada seção da peça com
variações.
A estrutura formal inicial é apresentada na Tabela 3.

Tabela 3 - Fanfarras Apocalípticas - Estrutura Formal.

Fernando Morais, Fanfarras Apocalípticas – Estrutura Formal


Fanfarra 1 Fanfarra 2
Seção
A B C D E F G H I J K L
Compassos 1-8 9-35 36- 48- 60- 72- 83- 100- 113- 123- 131- 139-
47 59 71 82 99 112 122 130 138 143

Conseguinte, os gráficos de tempo e dinâmica fornecem, como dito anteriormente,


uma outra visão de como uma peça pode se desenvolver ao demonstrar elementos
constituintes da obra. Essas informações apresentadas na Figura 33 e Figura 34 podem
reforçar tais movimentações de tempo e dinâmica na execução da obra.

30
Ressalte-se aqui que uma série não deve conter necessariamente 12 alturas, havendo séries com menor número
de alturas.
61

Figura 33 – Gráfico de Andamentos da Fanfarras Apocalípticas.

Figura 34 – Gráfico de Dinâmicas da Fanfarras Apocalípticas

Pelos gráficos verifica-se pouca variação entre as dinâmicas e os andamentos


propostos pelo compositor, apresentando maiores variações no início e finalização da peça,
movimento que ocorre pela contraposição de dinâmica e aceleração de tempo. No final da
obra em que o compositor aumenta a dinâmica e diminui o andamento simultaneamente.
Nos próximos subcapítulos foi realizado um trabalho de análise mais aprofundado
das Fanfarras 1 e 2 que constituem o todo da obra, tendo sempre em vista que tais ferramentas
são estruturadas para utilização do performer, buscando trazer uma base sólida para o
intérprete.

2.1.1.1 Fanfarra 1 (compassos 1-35)

Nesta seção da peça verificou-se a ocorrência de duas células, com organizações


intervalares inversas: a primeira compõe-se de graus disjuntos no âmbito de um intervalo de
5J, enquanto a segunda está estruturada no âmbito de um intervalo de 4J (inversão da 5J),
apresentando graus conjuntos (Tabela 4).
62

Desta forma, destaca-se a intenção do compositor de trabalhar ideias opostas, mas


que convergem para uma unidade, qual seja: o intervalo de 5J ou sua inversão.
A primeira célula que ocorre na peça, aqui denominada célula 1, é apresentada nos
compassos 1-8, que sugerem uma introdução. Na célula 1, caracterizada por saltos ou graus
disjuntos, nota-se o predomínio do intervalo de 5J. Portanto, a célula 1 é uma ornamentação
do intervalo de 5J, conforme mostra a Tabela 4.
Além disso, a célula 1 aparece inicialmente na trompa solo (c. 1-5), sendo repetida
pelo trombone (c. 5-9) transposta uma 5J abaixo, o que evidencia a ênfase a esse intervalo.

Tabela 4 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Ocorrências da Célula 1.

Fernando Moraes, Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Célula 1

Na segunda seção da Fanfarra 1 (B – c. 9-35), denominado “mais movido”, nota-


se a célula 2, caracterizada por graus conjuntos no âmbito de um intervalo de 4J.
Destaca-se a ocorrência desta célula na Trompa Solo e no Trompete 1, onde se
salienta que a relação intervalar entre a primeira nota da Trompa e a primeira nota do
Trompete é de uma 4J, evidenciando a importância deste intervalo nesta seção. Observe a
Tabela 5.

Tabela 5 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Ocorrência da Célula 2.

Fernando Moraes, Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Célula 2

Alguns exemplos das ocorrências podem ser encontrados na Tabela 6:


63

Tabela 6 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Variações Rítmicas na Célula 1 e 2.

Fernando Moraes, Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Ocorrências das Células 1 e 2 em diversos formatos
de organização rítmica

Seção Ocorrência da Célula 1 e 2

Seção A – c. 1-8 Trompa Solo c. 1-3 – Célula 1

Tpt 3 c. 13-15 – Célula 2


Ocorrência da Célula 1 e 2

Seção B – c. 9-35 Trompa Solo c. 22-23 – Célula 1

Trompa Solo c. 32-33 – Célula 2

Separadamente à organização intervalar encontrada, a Fanfarra 1 também foi


estruturada ritmicamente em duas células principais e suas variações, como podemos
averiguar na próxima tabela, na qual é apresenta primeiramente as células 1 e 2. Abaixo
dessas células rítmicas foram colocadas as suas variações, conforme pode ser averiguado na
Tabela 7.

Tabela 7 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Redução Rítmica apresentada pelas células 1 e 2.

Fanfarras Apocalípticas - Fanfarra 1- Estrutura Rítmica

Célula 1 e variações Célula 2 variações


64

Enquanto na Fanfarra 1 observa-se uma diferença na organização de alturas e no


ritmo utilizado, na Fanfarra 2 observa-se o emprego de uma mesma célula com variações de
ritmo. Tais aspectos foram apresentados no próximo subcapítulo.

2.1.1.2 Fanfarra 2 (compassos 36-143)

Conforme apontado anteriormente, verificou-se que há células que percorrem toda


a obra com variações no aspecto rítmico.
A célula ocorrente na Fanfarra 2 (c. 36-143), aqui denominada célula 3, estrutura-
se em um intervalo de 6m, em movimentação ascendente e descendente, apresentando
intervalos de 2m, 2M e 3m, conforme se aponta na Tabela 8.

Tabela 8 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Célula 3, estrutura.

Fernando Moraes, Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Célula 3

Assim como nas células 1 e 2, onde verifica-se uma ambiguidade na organização


das duas células, esta questão, na célula 3, é dada pela variação nas sequências dos mesmos
intervalos que a estruturam.
Constata-se que, na movimentação ascendente, a ordem dos intervalos é 2M, 2m,
2M, 3m; enquanto na movimentação descendente os intervalos aparecem na ordem: 2m, 2M,
2M e 3m. Esta simples alteração na ordem de ocorrência dos intervalos, cria, simetricamente,
uma ambiguidade 3M/3m na estrutura da Célula 3, sugerindo, tal como na Fanfarra 1, ideias
opostas, desta vez por meio de outra organização estrutural, que também convergem para uma
unidade – o intervalo de 6m – como mostra a Tabela 9.
65

Tabela 9- Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Célula 3, ambiguidade M/m na sua simetria.


Fernando Moraes, Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Célula 3

Esta célula ocorre nas várias seções da peça com variações rítmicas.
Conforme se verifica na Tabela 10, há variações de ritmo ocorrentes na célula 3
em toda a Fanfarra 2.
Na seção C, o compositor enfatiza o ritmo formado por duas semicolcheias
seguidas de uma colcheia. Na seção D, ocorrem sequências de cinco colcheias em ritmo
acéfalo. A seção E utiliza notas de duração mais longa, retornando às sequências de colcheias
na seção F.
A seção G mescla-se os ritmos das seções E e F, e as seções H e I apresentam,
predominantemente, sequências de colcheias e semicolcheias.

Tabela 10 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Variações Rítmicas na Célula 3.

Fernando Moraes, Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Ocorrências da Célula 3 em diversos formatos de


organização rítmica

Seção Ocorrência da Célula 3

Seção C – Tpt. 1 –
c. 36-39

Seção D – Tpt. 1 –
c. 49-51

Seção E – Tpa. Sl.


– c. 61-63

Seção F Tbn. Bx
– c. 72-74

Seção G – Tpa.
Sl. – c. 93-95
66

Seção H – Tpt. 1
– c. 103-105

Seção I – Tbn. 1 –
c. 114-116

Seção J – Tpt. 1 –
c. 123-126

Seção K – Euph.
– c. 131-135

Seção L (Coda) –
Tpa. Sl. – c. 141-
143

Dentro das variações rítmicas da Fanfarra 2, também se encontrou duas células


principais e suas variações, sendo representadas na Tabela 11.

Tabela 11 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Redução Rítmica apresentada pelas células 1 e 2.

Fanfarras Apocalípticas - Fanfarra 2- Estrutura Rítmica

Célula 1 e variações Célula 2 variações

Vale ressaltar que as células rítmicas encontradas serviram de base para a


aplicação das sugestões interpretativas, as quais foram detalhadas no subcapítulo 2.2.
67

2.1.2 – Análise – Coral e Fanfarra – Raul do Valle

Em entrevista concedida pelo autor, Raul do Valle esclareceu que foi aluno de
Camargo Guarnieri (1907-1993) durante pelo menos dez anos e relatou que, em aula,
Guarnieri o apresentou a obra do compositor Aaron Copland (1900-1990). Ao ouvir a
“Fanfarra para um Homem Comum” daquele compositor, inspirou-se em escrever a obra
Coral e Fanfarra.
Essa obra foi composta para o Segundo Festival de Música da Guanabara (Rio de
Janeiro) em 1969, sendo inicialmente estruturada em quatro movimentos: Entrada, Fanfarra,
Coral e Final. Chegando a colocação de semifinalista do Festival, foi providenciada a estreia,
depois realizada por um grupo de instrumentistas do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Diante da primeira execução da obra o compositor confessou que não o agradou o primeiro e
o quarto movimentos, e em conversa com o maestro Ayrton Escobar, sugeriu-o tornar o
segundo e o terceiro movimento uma única unidade, se tornando apenas Coral e Fanfarra.
Posteriormente a obra foi oferecida para ao maestro Walter Lourenção (1929-), tendo sido
tocada em sua nova versão no Festival de Campos do Jordão 31.
Para a análise estrutural da obra também foi utilizada a metodologia proposta por
TUREK (1998), na qual os elementos principais ocorrentes na peça são denominados células
e classificadas de acordo com os seus intervalos.
Verificou-se que ocorrem duas células principais, aqui denominadas células 1 e 2.
A célula 1, cuja primeira ocorrência dá-se nos Trombones I-II (compassos 1 e 2) e compõe-se
de intervalos de 2M, 2m e 3M. A célula 2, apresentada nos Trombones III-IV (compassos 1 e
2), constitui-se de intervalos de 3m, 2M e 2m.
Nessas células podem-se observar transposições, permutações, inversões espelho,
expansões e fragmentações, conforme será apontado no decorrer da análise.
A peça organiza-se em duas seções principais, Coral e Fanfarra, cujas
subdivisões são apresentadas na Tabela 12.

31
Data não fornecida pelo compositor
68

Tabela 12 - Raul do Valle, Coral e Fanfarra – Organização da peça em seções.

Raul do Valle, Coral e Fanfarra – Organização da peça em seções

Coral Fanfarra

Seção 1 Coda Vigoroso Poco Solene Largamente Calmo Tempo Solene


Inicial

c. 1-23 c. 24-28 c. 29-58 c. 59-71 c. 72-75 c. 76-97 c. 97-102 c. 103-126

Os gráficos de tempo e dinâmica (Figura 35 e Figura 36) da peça de Raul do Valle


apresentam variações, sendo verificável em ambos movimentos de ascendência e
descendência ocorridos de forma simultânea.

Figura 35- Gráfico de Tempo – Coral e Fanfarra – Raul do Valle.

Figura 36 - Gráfico de Dinâmicas – Coral e Fanfarra – Raul do Valle.

Pode-se dividir o Coral em duas seções, sendo a primeira dos compassos 1 a 23, a
segunda seção, coda, compreende os compassos 24 a 28. Em ambas as seções se verificou
apresentações das células 1 e 2.
Convém ressaltar que a estrutura intervalar da Coda é uma síntese da estrutura
intervalar da peça.
Seguem-se alguns exemplos de ocorrências das células 1 e 2 no formato original e
suas variações demonstrados na Tabela 13:
69

Tabela 13 - Raul do Valle, Coral - Células 1 e 2 e exemplos de ocorrências

Coral - Ocorrências das células 1 e 2

Célula 1 Célula 2

Original

Retrógrado
com
expansão 32

Expansão

Transposta

Permutação

A Fanfarra, segunda parte da peça (compreendida entre os compassos 29 a 126),


está subdividida em seis seções, que são apontadas pelos termos: Vigoroso, Poco Solene,
Largamente, Calmo, Tempo Inicial e Solene.
A peça apresenta um centro polarizado na nota sol, alcançado por meio de
intervalos de 4J e sua inversão (5J). Esse mesmo intervalo é empregado verticalmente entre as
vozes dos instrumentos, conforme mostra a Figura 37.

32
Note-se que no retrógrado da célula 2 ocorre uma variação no intervalo de terça menor.
70

Figura 37 - Predominância de intervalos de 4J e polarização do centro sol.

Observa-se que nesta seção há ocorrências das células 1 e 2 em diversas formas de


variação.
Para ratificar essa afirmação na Tabela 14 é demonstrado algumas dessas
ocorrências, além de se apontar algumas especificidades de cada parte.

Tabela 14 – Raul do Valle - Fanfarra – Ocorrências das células 1 e 2

Fanfarra – Ocorrências das células 1 e 2

Compassos Seção Ocorrências das células 1 e 2

Célula 2 com
29-58 Vigoroso
permutação

Célula 1
59-71 Poco Solene Retrógrado com
variação

Célula 2
72-75 Largamente
fragmentada

Célula 2 com
76-97 Calmo
permutação

Célula 2
97-102 Tempo Inicial
fragmentada

Célula 2 com
103-126 Solene
permutação
71

Com relação à estrutura rítmica, verifica-se a ocorrência de duas células principais


e suas variações, apontadas na Tabela 15.

Tabela 15 – Raul do Valle - Fanfarra – Redução Rítmica

Da mesma forma que foi utilizada na obra Fanfarras Apocalípticas, as células


rítmicas encontradas na obra Coral e Fanfarra, serviram de base para a aplicação das
sugestões interpretativas, e foram abordadas no próximo subcapítulo.

2.2 – Abordagens Interpretativas – Fundamentos Teóricos

Este subcapítulo trata da metodologia utilizada para as abordagens interpretativas


aplicadas em cada obra selecionada, disponíveis nos Anexos III e IV, onde se encontram as
partituras das obras selecionadas com todas as anotações interpretativas realizadas 33, e a
gravação em mídia de CD dos trechos selecionados.
Como demonstrado na Figura 24, na sexta fração do processo de análise para
performance, são realizadas anotações das abordagens interpretativas nas partituras, que
consecutivamente passaram por uma performance inicial. Esse primeiro momento de
interpretação das obras ocorreu graças a realização do estágio docente do autor na disciplina

33
Vale ressaltar que as marcações em anexo contêm todas as informações aplicadas e utilizadas pelo regente,
todavia não significa que foram todas implementadas nas partituras dos músicos. Sendo colocadas somente as
marcações que se julgou mais necessárias, para não haver excesso de informação.
72

Música de Câmara, onde, atuou junto aos alunos do curso de graduação de instrumentos de
metal da Unicamp 34. Neste período foi realizada a explanação dos recursos interpretativos
utilizados e aplicados, em primeira instância, em ensaios de naipe e posteriormente com a
formação completa exigida em cada obra. Tal parte do processo foi de suma importância, pois
possibilitou verificar à aplicabilidade do material interpretativo e averiguar os resultados
suficientes para o desenvolvimento de outras anotações. Dada a quantidade de instrumentos
trabalhados e as marcações interpretativas realizadas na Performance 1, foram escolhidos os
trechos referentes às reduções rítmicas de ambas as obras e extraído excertos onde a
interpretação da melodia foi modificada em relação ao coletivo.
A Figura 38 expressa os procedimentos adotados nesta fase da elaboração das
sugestões interpretativas.

Figura 38 – Procedimentos das abordagens interpretativas.

Para um melhor entendimento dos procedimentos aplicados, faz-se necessário um


aprofundamento sobre as técnicas de interpretação utilizadas, a começar pelo Note Grouping
de THURMOND (1991), que estrutura grande parte do conteúdo aplicado nas obras
apresentadas na presente pesquisa. James Thurmond faz uma comparação do discurso literário
com o discurso musical, ou seja, traça uma equivalência do motivo para a frase,
posteriormente a sentença, o período, e, finalmente, a obra como um todo. Segue o exemplo
utilizado na canção do candomblé “O Filá”, onde Osvaldo Lacerda a utiliza para criação da 1ª
Invenção para trompete e trombone, realizada pelo autor em artigo apresentado no III
Congresso da Associação Brasileira de Performance Musical. (HEREDIA e RONQUI, 2014)

34
O Programa de Pós-Graduação em Música da Unicamp, possui o Programa de Estágio Docente que
disponibiliza para todos os alunos de pós-graduação a possibilidade de atuarem como Docentes em uma
determinada disciplina, com uma porcentagem de aulas específicas para alunos de mestrado e doutorado.
73

Figura 39 – Aplicação do Note Grouping na canção “O Filá”.

Conforme abordado brevemente no início do Capítulo 2, o conceito de arsis/tesis


(tempo fraco/tempo forte) analisa nota a nota o discurso musical, partindo do menor
fragmento possível (notas individuais) até as estruturas macros que compõe a peça (Seção,
Frase, Período, etc.). Em seu livro THURMOND (1991) demonstra que arsis e movimento
são sinônimos, sendo a sensação de movimento responsável por trazer maior satisfação
musical. Este autor trata também do ritmo, que aparece como outra concepção de extrema
relevância, pois é considerado um elemento interpretativo importante, não somente como
mera duração de notas. Com isso problematiza a existência da barra de compasso que, através
da métrica estabelecida pela fórmula de compasso, pode muitas vezes restringir o intérprete
ao conteúdo existente somente entre essas barras. Em contrapartida, a barra de compasso
também gera uma visualização do thesis-arsis, comumente conhecidos tempo forte/tempo
fraco, conforme demonstração da Figura 40:
74

Figura 40 – Classificação Rítmica Bínária do Note Grouping: tesis/arsis (esquerda, RONQUI, 2010) e
arsis/tesis (direita, THURMOND, 1991)

A partir da classificação rítmica é possível entender onde estão presentes os arsis


do trecho selecionado. Identificados os arsis, uma mudança de posicionamento pode ser
realizada, onde a marcação dos colchetes troca de tesis-arsis para arsis-tesis (como na Figura
40 da esquerda para a direita), pois como já dito anteriormente, a valorização (leve inflexão)
do arsis proporciona um movimento mais expressivo musicalmente. Para basear tal
argumento Thurmond analisou interpretativamente um vasto repertório de importantes
solistas, justificando assim seu argumento. Quando melodias começam no tesis, é
acrescentado uma figura de mesmo valor antecedendo-a, elemento apresentado na Figura 40,
chamado arsis “imaginário”. Uma outra utilização desse arsis imaginário é o de peças em
grupo, onde o arsis pode estar presente nas vozes de outros instrumentos. Afirma também
Thurmond que a barra de compasso desfavorece o movimento natural dos motivos, frases e
períodos melódicos. Com a mudança de posicionamento dos colchetes, compete ao intérprete
realizar uma leitura mais apreciativa dos elementos fraseológicos, pois, dessa forma, as
melodias podem, em vários casos, ultrapassar os limites da barra de compasso.
As estruturas rítmicas apresentadas na Figura 40 são binárias. Entretanto,
Thurmond apresenta também uma variação ternária, utilizada majoritariamente em compassos
compostos e nas quiálteras, onde, em casos ternários, é acrescentado um arsis, configurando
uma unidade: tesis-arsis-arsis. Segue alguns exemplos do livro, onde são demonstrados os
movimentos binários e ternários de variadas fórmulas de compasso e figuras rítmicas:
75

Figura 41 - Classificação Rítmica binária/ternária do Note Grouping dentro de compassos simples e


composto. (THURMOND, 1991)

Na variação ternária, assim como na binária, podem haver desdobramentos


rítmicos e variações das células de acordo com a velocidade em que a peça é executada,
exemplo esse demonstrado através da sextina, na Figura 42:

Figura 42 - Classificação de tesis-arsis relativo a velocidade. (THURMOND, 1991)

Para as figuras ternárias Thurmond sugere a classificação das notas ternárias


como: tesis-arsis-arsis, e que a inflexão seja: arsis-arsis-tesis. Como sugere a Figura 42, em
casos de andamentos mais rápidos de compassos compostos, troca-se o tesis da terceira e
quinta semicolcheias para arsis, pois em movimentos mais ágeis a percepção sugere o tesis
somente nas acentuações dos pulsos. Vale ressaltar que essas variações são apenas sugestões,
assim como o próprio escritor enfatiza em seu livro, pois esses elementos devem ser usados
com parcimônia de forma a não gerar uma interpretação caricata. Alguns exemplos dessas
conjunções rítmicas serão tratados ao longo das obras selecionadas.
Para facilitar a visualização desse processo na presente dissertação, foram
realizadas as reduções rítmicas das obras selecionadas, pois fornecem um resumo do material
76

rítmico utilizado pelos respectivos compositores, favorecendo a compreensão das estruturas


básicas das células que geraram as obras pesquisadas.
Aliado ao Note Grouping foi também empregado o sistema numérico de
Tabuteau, que consiste na utilização dos números como ferramenta interpretativa
(andamentos, acentuação, dinâmicas, etc.), podendo ser aplicada para quaisquer parâmetros
que o interprete julgar necessário. No caso vigente das obras selecionadas na presente
dissertação, os números foram relacionados à dinâmica, tal como na Figura 43 sugere:

Figura 43 - Relação das dinâmicas com o sistema numérico de Tabuteau.

Adjunto a contribuição individual que essa técnica oferece, a aplicação em grupo


dessa ferramenta também auxilia na diferenciação dos volumes sonoros do grupo musical,
proporcionando um maior equilíbrio entre as vozes. Consequentemente, decisões como essas
podem ser tomadas com a presença de um maestro ou pelos músicos presentes. Vale frisar
que a classificação numérica não tem como objetivo estabelecer o volume de decibéis do
grupo em escalas, mas sim auxiliar nas mudanças entre as dinâmicas e manter uma
consciência sobre uma dinâmica coletiva.
Baseada neste conteúdo, as próximas páginas apresentam as abordagens de forma
textual e com exemplos auditivos a reapresentação da redução rítmica, extraída da análise das
obras. Em seguida, foram aplicados o Note Grouping na redução rítmica de cada obra,
seguido da utilização do sistema numérico de Tabuteau.

2.2.1 – Abordagens aplicadas- Fanfarras Apocalípticas – Fernando Moraes

Neste subitem foi realizado a aplicação do conceito de Arsis/Tesis na redução


rítmica da Célula 1 da Fanfarra 1 (Tabela 7 p.63), como demonstra a Tabela 16:
:
77

Tabela 16 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Redução Rítmica da Célula 1 com Note Grouping

A obra de Fernando Moraes se inicia com um solo de trompa, o que se configura


como um importante trecho para dar início as abordagens interpretativas, pois apresenta a
célula 1 e suas variações, que também ocorrem ao longo da Fanfarra 1.

Figura 44 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 - Trompa c.1-5 – Ex de Célula 1 – Faixa 1 35

Como explanado anteriormente, o início dos colchetes (vermelhos) representam


uma classificação arsis/tesis e sugere-se uma leve inflexão no arsis, observável na Figura 44.
A presença do colchete anterior a primeira nota do trecho remete ao “arsis imaginário”, pois
para os instrumentos de sopro é um movimento natural que incita a respiração para a primeira
nota, como um impulso que culmina no tesis consequente. Aliado a esse procedimento pode-
se incluir a numeração de Tabuteau, nesse caso específico, o número 5 que equivale ao mf
(seguindo a tabela de dinâmicas na Figura 44). Também foi adicionado um colchete verde que
representa a frase completa, a qual é subdividida por seções representadas pelos colchetes
vermelhos. Outros exemplos de aplicação dessa ferramenta podem ser encontrados no naipe
de trompetes nos compassos 5 a 8 e 13 a 16 do naipe de trombones.

35
As faixas correspondem ao CD de áudio presente no Anexo IV.
78

Outro trecho selecionado da Fanfarra 1 é a Célula 2, onde também foi realizada a


aplicação do conceito Arsis-Tesis:

Tabela 17 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 1 – Redução Rítmica da Célula 2 com Note Grouping

Nessa tabela pode-se observar que a tercina inicia todas as células (vide
classificação na Figura 42). Pode-se perceber nas primeiras duas células da Tabela 17 à
ausencia de Tesis, e por esse fato ocorre um movimento rápido para a figura seguinte, o que
gera o agrupamento demonstrado. Tal episódio se fundamenta pela presença enquanto pausa
ou enquanto nota, como pode-se observar no terceiro exemplo da tabela, onde a primeira
figura da tercina de seminima está na marcação do pulso e as outras fazem uma
movimentação em Arsis direcionando ao tempo um do próximo compasso. Segue a aplicação
desses agrupamentos em trechos da obra selecionada:

Figura 45 - Fanfarras Apocalípticas - Trompa c.9-10 – Ex Célula 2 – Faixa 2

Figura 46 - Fanfarras Apocalípticas - Trompete c.13-15 – Ex Célula 2 – Faixa 3


79

Figura 47 - Fanfarras Apocalípticas – Trompa c.31-32 – Ex Célula 2- Faixa 4

Apresentado os elementos da Fanfarra 1, demonstra-se a seguir, a Fanfarra 2, onde


são utilizados os elementos melódicos da Célula 3, proveniente da análise intervalar (Tabela 8
– pg. 64).
A Fanfarra 2 possui um caráter marcial e rítmica marcante, diferente da Fanfarra 1
que é caracterizada por melodias cantabiles. Logo no início desse movimento é apresentada a
fórmula de compasso 3/4, pouco comum para fanfarras, o que sugere uma estruturação
ternária do Note Grouping (tesis-arsis-arsis). Contudo, observa-se que o compositor se
apoiou em estruturas binárias (tesis-arsis), não rompendo completamente com caráter marcial
de uma fanfarra, geralmente escritas com a fórmula de compasso de 2/4 (Figura 48). Outro
elemento que evidencia o estilo marcial dessa seção é a presença do instrumento de percussão
tom-tom que toca um ostinato rítmico marcante. Através da Célula 1, que é a estrutura base
para a criação desse contexto, pode-se observar tais elementos.

Tabela 18 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Redução Rítmica da Célula 1 com Note Grouping

Na Seção C observa-se mistura de elementos binários e ternários, onde se


encontra a primeira variação da Célula 1, apresentada pelo naipe de trompetes. A valorização
do primeiro tempo dos compassos nos trompetes enquanto os instrumentos graves fazem um
dobramento rítmico no tempo dois, sugere uma suspensão ternária (tesis-arsis-arsis), pois o
tempo um do compasso é preenchido pela nota longa. Com a utilização do Note Grouping,
80

tais movimentos podem valorizar a interpretação individual e coletiva. Essa estrutura volta a
se apresentar nas seções K e L.

Figura 48 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – início da Seção C, c. 35-38 – Faixa 5

A segunda variação da Célula 1 (uma seminima e duas colcheias) se apresenta


dobrada rítmicamente e invertida. Observando-a de forma binária, remete à classificação
então apresentada: tesis-seminima, arsis-arsis-colcheias. Porém, tal figura na obra, assume
outro papel, pois ao invés de se utilizar da classificação apresentada na segunda variação da
Célula 1, é usado a configuração apresentada na Figura 41 sobre compasso ¾ onde a segunda
seminima é o arsis do compasso, gerando a seguinte sugestão interpretativa:
81

Figura 49 - Fanfarras Apocalípticas - Mudança da interpretação da célula rítmica em função do coletivo, c.


38-40 – Faixa 6

Assim como a Célula 1, a Célula 2 alterna o caráter binário e ternário algumas


vezes.

Tabela 19 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Redução Rítmica da Célula 2 com Note Grouping

Na Figura 41 foram classificadas as notas individualmente sobre o compasso de


¾. Entretanto, em vários pontos da obra as colcheias se portam como sextinas em direção ao
primeiro tempo do compasso posterior, fato verificável pelas próprias ligaduras estabelecidas
pelo compositor. A Figura 50 apresenta essa sugestão de agrupamento:
82

Figura 50 - Fanfarras Apocalípticas – Fanfarra 2 – Colchetes em sextina na trompa solo c. 131-134 – Faixa
7

A Célula 2 e sua primeira variação apresentam melodias em legato e em outros


momentos realizam um ostinato rítmico. Vale ressaltar que as ferramentas do Note Grouping
não alteram a articulação utilizada, pois essa articulação acrescenta apenas uma mudança de
textura. Desta forma, a uniformidade dos movimentos é mantida, ocasionando uma sensação
de unidade interpretativa. Exemplo dessas texturas contrastantes ocorrem nas seções D e F
com a I, onde J, K e L apresentam uma mistura entre as duas texturas. Exemplo desses
contrastes são encontrados na Figura 51:

Figura 51 – Diferenciação de articulação entre a Seção D (c.48-50 – Faixa 8) e Seção F (c. 72-74 – Faixa 9).
83

Figura 52 – Fanfarras Apocalípticas – Textura pontilista (representado pelo uso do staccato) c. 47-50 –
Faixa 8

Na Figura 52 pode-se observar o naipe de trompetes tocando a articulação


staccato enquanto os instrumentos graves separadamente efetuam o primeiro e segundo
tempos do compasso ternário. Durante a melodia apresentada pelos trompetes, o eufônio
inicia um ostinato com a mesma figura rítmica que se alterna entre os instrumentos. Nas
Figura 53 e Figura 54 contém as variações da Célula 2 e em diferentes texturas. Na Figura 53
as junções das linhas de cada instrumento formam todas as colcheias do compasso ¾ e segue
a mesma lógica de interpretação utilizada na apresentação da Célula 2, porém, com uma
particularidade, pois devem soar como se fossem um único instrumento, sendo a primeira
variação realizada pelo eufônio.
84

Figura 53 - Fanfarras Apocalípticas - início de ostinato nos metais graves c. 86-88 – Faixa 10

Na Figura 54, há a presença das semicolcheias que representam a segunda


variação da Célula 2. Como demonstrado na Figura 54 o movimento efetuado pelo
agrupamento dos colchetes valoriza também a movimentação da dinâmica que progride de um
mf até um ff. Nesta sequência, o trombone baixo, o eufônio e a tuba apresentam a Célula 2
com outra textura, movimento esse que atenua e valoriza o decrescendo. Nesse momento, há o
emprego de colchetes maiores em função dos dobramentos rítmicos, pois a mínima pontuada
também pode ser tomada como referência rítmica. Também se optou por atribuir os números
de Tabuteau nos compassos 71, 72 e 76, pois auxiliam na mudança de dinâmica.
85

Figura 54 - Fanfarras Apocalípticas - Seção F c. 71-77 – Faixa 11

Outros exemplos poderiam ser utilizados como sugestões interpretativas na


presente obra. Contudo, foram selecionados os trechos de maior relevância em relação à
redução rítmica, pois oferecem uma base para a aplicação das abordagens interpretativas
realizadas ao longo de toda a peça.

2.2.2 – Abordagens aplicadas- Coral e Fanfarra – Raul do Valle

Como o próprio nome designa, esta obra do compositor Raul do Valle é iniciada
com um coral. Esse tipo de composição tradicionalmente estrutura-se à quatro vozes, e esse
foi o procedimento adotado pelo compositor nesta obra. Vale ressaltar que o presente Coral
possui um andamento lento e apresenta variações de fórmula de compasso. Logo, para se
obter um resultado interpretativo adequado ao referencial teórico adotado, foi realizada uma
classificação arsis/tesis relacionada a cada fórmula de compasso, além de adicionar os locais
de respiração de cada naipe. Uma peculiaridade da escrita dessa obra é a presença do
compasso 2/2 e ½, logo no início no terceiro compasso. Em entrevista com o compositor,
86

relatou-se ao autor que para a manutenção da pulsação das semínimas, deve-se pensar nas
suas subdivisões, ou seja, como se fosse uma fórmula de compasso de 5/4. Como exemplo das
informações tratadas nesse parágrafo, temos o resultado apresentado na Figura 55:

Figura 55 – Raul do Valle – Coral - naipe de trombones c. 1-5 – Faixa 12

Nesse coral a ferramenta interpretativa que mais se destacou foi o sistema


numérico de Tabuteau, aplicado nas dinâmicas ao longo de toda a obra. Através dos números
foi possível a manutenção da coesão das dinâmicas e do equilíbrio sonoro coletivo, ou seja,
auxiliou os interpretes a manter maior coerência no discurso musical, pois não realizaram
mudanças bruscas de dinâmicas na troca de um trecho musical para o outro. Da mesma forma,
por ser um movimento lento, a consciência trazida pela condução dos números de Tabuteau
favoreceu a utilização dos colchetes de frases do Note Grouping, dando melhor
direcionamento para as melodias.

Figura 56 – Raul do Valle – Coral - passagem do coral de trombones para o coral de trompas - c. 6-9 –
Faixa 13
87

Na Figura 56 pode-se observar, a passagem do naipe de trombones para o naipe de


trompas (letra B), onde a finalização em pianíssimo segue de um naipe para o outro. Pode se
observar também que os crescendos das figuras estão posicionados juntos aos agrupamentos,
o que proporciona ênfase para o fraseado. Outro parâmetro importante para se abordar são as
mudanças acentuadas de dinâmicas, como observa-se no compasso que antecede a seção B,
onde a frase se sustenta em um fortíssimo e finaliza em um pianíssimo. Por se tratar de um
movimento lento, a mudança não chega a ser abrupta, mas os números amparam o intérprete
para valorizar uma mudança substancial de uma dinâmica para a outra.
Outra particularidade da obra são as dobras nas vozes dos instrumentos, indicadas
com a denominação (a2). Entende-se que essa foi uma opção de trazer o timbre das bandas e
fanfarras, pois essa é uma prática recorrente nesses grupos, porém, em seguida mantém
realiza a abertura de vozes (Figura 57).

Figura 57 – Raul do Valle – Fanfarra – exemplo de trecho que se inicia a dois (em uníssono, c. 116) e abre
vozes (c. 120) – Tpa II-IV c.116-121 – Faixa 14

A Fanfarra, apresenta um tema que se desenvolve apresentando mais variações no


uso da instrumentação do que propriamente transformações das melodias principais. A partir
desses moldes foram selecionados trechos que, além de conter as figuras da redução rítmica,
apresentaram particularidades na prática coletiva e/ou alterações como dobramento rítmico e
mudança de textura. De acordo com os moldes utilizados anteriormente, a Tabela 20
apresenta a redução rítmica da Fanfarra:
88

Tabela 20 – Redução Rítmica da Fanfarra de Raul do Valle

No início da Fanfarra é apresentado pelos trompetes o tema que marca a seção


toda da peça, passando por pequenas alterações. Para exemplificar o trecho selecionado a
Figura 58 apresenta em sua constituição a Célula 1 junto de sua primeira e segunda variações.
Com a presença do arsis imaginário logo ao início, junto com a numeração de Tabuteau, é
necessária maior ênfase na dinâmica, pois o final do movimento Coral terminado em ppp,
contrastando-se com o f no início da Fanfarra, como se fosse “uma clarinada anunciando o
novo movimento”, conforme explicita o compositor na entrevista ao autor. Ainda na Figura
58 é apresentado em vermelho os colchetes valorizando os arsis das figuras da melodia e, em
verde, o colchete representando o direcionamento da frase como um todo.

Figura 58 – Raul do Valle – Fanfarra – Início da Fanfarra de Raul do Valle – Tpt c. 1-6 – Faixa 15

O movimento segue utilizando os mesmos padrões rítmicos, contendo apenas uma


variação das notas da melodia como demonstrado na análise no Subcapítulo 2.1.2. A partir da
letra G (c. 59) o compositor realiza um efeito de “pirâmide” onde os instrumentos se
apresentam em naipes separadamente. Nesse efeito a aplicação do Note Grouping, ampara a
89

condução da célula rítmica de um naipe para o outro, fazendo com que, apesar de não tocarem
ao mesmo tempo, gerem uma sensação de continuidade. Na Figura 59 pode-se visualizar essa
movimentação, ou seja, a sequência em que o efeito se propaga. Pois foram circulados de
preto e representado os números de entrada de cada naipe.

Figura 59 – Raul do Valle – Fanfarra – Modulação de Timbre 36 – c.61-63 – Faixa 16

36
Termo usado por JONES (1998) p.106
90

Após esse trecho, no compasso 65, é apresentada pela primeira vez a Célula 2
com uma textura fragmentada. O trecho se caracteriza por uma textura homofônica que se
mantém até o fim da seção H. No próximo exemplo, representado na Figura 60, pode-se
conferir três marcações: duas representadas pelos colchetes (seção e frase) e uma da
respiração inserida no compasso 67.

Figura 60 – Raul do Valle – Fanfarra - Célula 2 com Note Grouping – Naipe de Trompetes c.65-69 – Faixa
17

Dando seguimento, no compasso 72 se inicia um curto movimento indicado pelo


compositor como Largamente, onde é apresentada a segunda variação da Célula 2. Nesse
trecho foi aplicado o sistema de Tabuteau. Na Figura 61, a gradação utilizada neste trecho se
sucede em todos os instrumentos da obra, mas, para uma demonstração prática, foi extraído
somente naipe de trombones. Além do intuito óbvio de se fazer um decrescendo, os números
têm por função proporcionar um melhor desempenho coletivo, se utilizando do compasso de
5/4 onde cada número desce gradualmente em cada pulso.

Figura 61 – Raul do Valle – Fanfarra - Exemplo da aplicação dos números de Tabuteau – Tbn. I-II c. 74-
75 – Faixa 18

Na letra H (Calmo, c.76) mantém-se a homofonia, porém estruturada novamente


em formato coral. Em entrevista ao autor, o compositor alegou que tal trecho visa remeter aos
acontecimentos do movimento Coral, portanto, não serão tratados novamente. Nesta seção, o
91

elemento diferencial é o agrupamento elaborado na partitura da caixa clara, a partir do


compasso 87:

Figura 62 – Raul do Valle – Fanfarra – Aplicação do Note Grouping em trecho na caixa clara – c. 87-88 –
Faixa 19

Por se tratar de um trecho lento, a colcheia foi elencada como unidade de pulso
para a elaboração dos colchetes. Posterior a seção H, são retomados brevemente os elementos
já descritos neste subcapítulo, havendo uma mudança somente no compasso 109, onde são
dobrados os valores rítmicos das figuras, mas mantém-se a mesma melodia do trecho
demonstrado na Figura 60. No trecho final, apesar da forte representatividade do coro de
metais em fff, quem apresenta destaque são os instrumentos de percussão, pois realizam uma
movimentação rítmica mais intensa, apresentando misturas dos elementos apresentados
durante a obra e de outros novos, como a melodia apresentada pelos tímpanos (Figura 63).

Figura 63 – Raul do Valle – Fanfarra – Aplicação do Note Grouping na seção final de percussão – c. 123-
126 – Faixa 20

Com os exemplos das abordagens interpretativas adotadas, é possível apresentar


como foram desenvolvidas as anotações ao longo de ambas as obras selecionadas. Para
92

concluir essa parte prática, o último subcapítulo trata de questões de preparação coletiva que
surgem aquém das abordagens usadas nas partituras, pois trata das relações existentes dentro
de um grupo instrumental.

2.3 – Prática de Ensemble

O presente tópico tem como função alinhavar a estrutura construída através das
análises e sugestões interpretativas, tratando de aspectos concernentes à prática coletiva.
Neste sentido, quatro fatores, extraídos de GOODMAN (2002), foram elegidos para a prática
de grupo: coordenação, comunicação, papel individual e fatores sociais.
A coordenação é tratada como a habilidade da manutenção do pulso na música,
fundamental para qualquer grupo. Para a coordenação, três seções devem ser consideradas:
pulso do grupo, manutenção de tempo e a ilusão de sincronia.
O pulso do grupo, como ponto inicial de qualquer prática, estabelece a espinha
dorsal na qual se desenrolará toda a obra. Como as obras trabalhadas nesta pesquisa são para
grandes formações instrumentais, optou-se em utilizar um regente, que no caso, é a figura que
manterá o pulso.
Manutenção de tempo remete a duas habilidades específicas: antecipação e
reação. A antecipação e a reação para a produção de cada pulso são virtualmente definidas
pela interação entre os músicos. Interação musical pode ser planejada, selecionando quem
lidera em cada passagem particular de uma música. Essa programação coletiva auxilia a
sustentar o pulso exigido ao longo de toda a obra.
Por fim, a ilusão de sincronia. Factualmente a execução de duas (ou mais) notas
exatamente no mesmo tempo por um grupo de músicos vai além das habilidades humanas,
pois sempre haverá uma mínima diferença, mesmo que imperceptível, entre um e outro. No
entanto, a arte de se tocar junto é criar essa ilusão de dois ou mais instrumentistas tocarem
precisamente juntos. Para tanto, os músicos têm que estar atentos sobre o tempo que o seu
instrumento necessita para uma nota “soar”, condição essa que varia de um instrumento para
outro. O desafio de um grupo é controlar a combinação de diferentes músicos e diferentes
instrumentos. Como relatado anteriormente, em função das obras selecionadas na presente
dissertação necessitarem de muitos músicos, uma das funções primordiais do regente foi a
sincronia.
93

A comunicação dos integrantes de um grupo pode ocorrer primariamente de forma


aural e visual, ou seja, através de sinais sonoros e no contato visual, em gestos e no
movimento do corpo.
Como comunicação aural entende-se a habilidade de se ouvir o conjunto, sendo
imprescindível para a performance. A comunicação aural, em um nível maior de
aperfeiçoamento, é a habilidade de se ouvir as nuances de expressividade que emanam dos
instrumentos dos parceiros do grupo, além da “flutuação” do tempo, diferenciadas gradações
de dinâmica, mudanças de articulação, de timbre e de afinação. Em outras palavras a
concentração do indivíduo é separada entre a produção do seu som e o som produzido pelo
coletivo.
A comunicação visual também pode servir como uma ferramenta interpretativa.
Deve-se ressaltar que os instrumentistas de um ensemble se enxergam e se ouvem não
somente para coordenar ações, mas para comunicar ideias de expressão ou interpretação
musicais. Em um grupo instrumental, deve-se determinar quem lidera o início de uma peça,
ou quem deve-se seguir em grandes pausas. Nas obras pesquisadas nesta dissertação, a figura
do regente é quem representa o centro desse tópico, pois estabelece a comunicação visual,
proporcionando melhor desempenho do coletivo. Sendo o regente uma figura que comunica
mais do que apenas mantém a pulsação da música, a linguagem do seu corpo estabelece um
diferencial performático dentro de um ensemble, pois organiza o coletivo e transmite um
caráter expressivo das frases, dinâmicas e andamentos de uma obra.
Após a explanação de como os integrantes de um ensemble possam se comunicar,
faz-se necessário, uma breve explanação sobre o papel do indivíduo na atividade de música de
câmara. Levando em consideração que cada um desenvolve uma forma de interpretar seu
instrumento, quando se dispõe a tocar com outros músicos esse caráter pode se modificar. É
importante relatar que o indivíduo não deve perder sua característica como intérprete, mas
deve fundi-la no ensemble. Um fator a se destacar neste tópico é a escolha da obra Fanfarras
Apocalípticas de Fernando Moraes, pois, sendo uma peça para instrumentos solo (trompa),
permite ao o grupo assumir uma postura receptiva, ou seja, como um acompanhamento do
solista. Embora na obra Coral e Fanfarra de Raul do Valle não há um único instrumento
solista, as variações de dinâmicas trazem desafios no que tange ao equilíbrio do volume da
massa sonora de todos os instrumentos, ou seja, cada instrumentista deve dosar
constantemente o seu volume, para o resultado geral não exceder as dinâmicas estabelecidas
pelo compositor.
94

O último tópico relacionado a prática de grupo é nomeado por GOODMAN


(2002) como “fatores sociais: estando juntos”. Apesar de possuir um título abrangente, a
autora trata das relações performáticas existentes dentro de um grupo e não de fatores
externos que influenciam no fazer musical. Frisando que performance de grupo é falar sobre
trabalho em equipe, tal autora destaca que pelo menos um líder deve ser considerado, ou seja,
uma pessoa que dirija o ensaio e revele aspectos interpretativos de uma performance. O papel
de um líder pode determinar a dinâmica de um grupo, todavia, a interação entre o restante do
coletivo também faz diferença no resultado da performance, através do compartilhamento de
ideias e sugestões interpretativas. A interpretação das obras da presente dissertação se
caracterizada, como relatado anteriormente, pela intermediação do regente como figura líder,
pois, como foram pré-estabelecidas as abordagens interpretativas pelo autor, o vínculo entre
essas abordagens e os músicos do grupo foi estabelecida por essa figura.
Para complementar os conceitos apresentados anteriormente por GOODMAN
(2002), JONES (1998) revela algumas questões que podem ser encontradas durante a prática
de ensemble.
JONES (1998) pontua que os quesitos básicos antes de iniciar um processo de
performance concernente no estudo do repertório a ser praticado. Relata JONES (1998) que:
A preparação das partes individuais prévia ao ensaio vai ajudar na
busca de performances musicais mais convincentes, providenciando
maior liberdade ao grupo de se expandir musicalmente, e em situações
profissionais, aliviar tensões que podem surgir por músicos vindo
despreparados quando uma performance importante é iminente. Antes
de questões musicais mais básicas serem abordadas, cada artista deve
ter resolvido os problemas técnicos encontrados na parte individual. 37
(JONES, 1998 p.102)

Para a elaboração do estudo individual das obras selecionadas na presente


dissertação, foram entregues aos músicos as partituras com as abordagens interpretativas pré-
estabelecidas, além de serem realizados ensaios de naipe. Após ser explanado pelo autor o
material básico de abordagens interpretativas (Note Grouping e sistema numérico de
Tabuteau), foi realizada uma primeira leitura das obras com os elementos das abordagens em
suas partes individuais (partitura com todas as marcações, presente no Anexo III). O resultado
37
Preparation of individual parts prior to rehearsal will assist in the quest for more convincing musical
performances, providing freedom for the group to expand musically, and, in professional situations, relieve
tensions that can arise from players being unprepared when an important performance is impending. Before even
basic musical issues can be addressed, each performer must have overcome the technical problems found in the
individual part.
95

foi extremamente positivo, pois além da leitura, instantaneamente já se obteve frutos da


performance sugerida. Após essa leitura realizou-se mais sete ensaios e uma apresentação
realizada no dia 27 de outubro de 2015 das obras como parte do repertório apresentado pelo
Grupo de Metais e Percussão da UNICAMP.
Além do estudo prévio da partitura, JONES (1998) propõe ainda quatro
referências para o desenvolvimento do trabalho camerístico, a saber: dinâmica, timbre,
afinação, métrica e ritmo.
Sobre dinâmica e timbre, relacionando-os simultaneamente, o ponto a ser
observado relaciona-se ao trabalho camerístico, onde o nível de volume alcançado não aspira
os tuttis de uma orquestra ou banda sinfônica tocando repertório romântico ou moderno.
Neste sentido, mesmo os fff encontrados na Fanfarra de Raul do Valle, não se aplica um
volume exagerado. Por outro lado, também há a dificuldade dos instrumentos de metal de
tocarem um ppp. Com tais parâmetros, se torna indispensável o trabalho coletivo para
encontrar as diferenças entre uma dinâmica e outra do grupo, ou seja, essas diferenças variam
de um grupo para o outro. Para uma melhor visualização desses elementos, os gráficos de
dinâmicas (Figura 34 e Figura 36), produzidos nas análises, auxiliam no entendimento das
variações que as obras selecionadas apresentam.
JONES (1998) destaca o recurso de um integrante se “esconder” 38 dentro da
massa sonora. É comum para um instrumento apresentar a melodia principal, enquanto os
outros a fazem simultaneamente. Neste caso, considerando o instrumento que deve ter
destaque, as partes correspondentes devem valorizar este instrumento. Para que isso ocorra, os
outros instrumentistas não só devem tocar de acordo com a dinâmica do instrumento
principal, mas com uma articulação e sonoridade compatíveis. Esse procedimento é constante
na obra Fanfarras Apocalípticas, pelo fato da peça apresentar um instrumento solista. Um
exemplo entre a trompa solo e o acompanhamento do eufônio encontra-se na Figura 64:

38
O conceito envolve em se misturar tão bem com a parte de outro instrumento que a sua parte seja pouco
perceptível ao ouvinte. JONES (1998), p.103.
96

Figura 64 – Fanfarras Apocalípticas – Trecho onde o eufônio mescla sua sonoridade com a trompa solo c.
131-134 – Faixa 7

O recurso descrito como “modulação de timbre” ocorre quando os instrumentistas


dão uma continuidade a frase do outro. Nesse procedimento o instrumentista deve entrar com
a mesma articulação e dinâmica do instrumento que o precede. Um exemplo desta abordagem
ocorre na Fanfarra do compositor Raul do Valle:

Figura 65 - Raul do Valle – Fanfarra – Modulação de Timbre – c.61-63 – Faixa 16


97

Outro exemplo de modulação de timbre pode ser encontrado nas Fanfarras


Apocalípticas onde os instrumentos graves em vozes separadas formam uma única linha
melódica, daí a necessidade de se alinhar o timbre, dinâmica e articulação das vozes, afim de
simular um único instrumento realizando a seguinte linha:

Figura 66 - início de ostinato nos metais graves c. 86-88 – Faixa 10

No quesito afinação um caráter intrínseco nesses instrumentos é que não possuem


afinação fixa. Tanto os instrumentistas de vara quanto os de válvula são responsáveis por
corrigir deficiências de afinação, através do uso da embocadura, da vara nos instrumentos que
a possuem e do acionamento das bombas móveis.
Frisa JONES (1998) que para se atingir uma afinação ideal, deve se ouvir a obra
vertical (melodia) e horizontalmente (harmonia), ou seja, vertical respeitando as relações
intervalares de notas em tempo corrido e horizontal quando as notas são executadas
simultaneamente. Nas obras selecionadas, através da análise intervalar, pode-se realizar
estudos direcionados para os intervalos existentes, pois auxiliaram para uma melhor expressão
de sua estrutura musical. Como exemplo, pode-se realizar estudos de escalas praticados em
grupo, dividindo em dois grupos onde um inicia na uma tônica e outro na 5J ou 4J, entre os
dois grupos. Também se realizou o treinamento de arpejos diminutos e aumentados nos
intervalos de 3m e 3M. Desta forma, a emissão das alturas exatas dos intervalos vigentes nas
estruturas das obras, tanto vertical quanto horizontal, contribuíram para uma performance
mais apropriada. Esses treinamentos foram realizados na preparação das obras tanto para a
Performance 1 quanto na Performance 2 e foram extremamente eficazes no que tange a
afinação coletiva do grupo.
Sobre ritmo e métrica, JONES (1998) relata que, tratando-se de obras para grupo
de metais, esses aspectos é um dos mais importantes na prática de música de câmara. Como
98

mencionado anteriormente, esse foi um dos motivos pelo qual se utilizou o regente nas obras
selecionadas, dada a quantidade de integrantes de cada peça e a exigência de se manter uma
pulsação com as variações métricas presentes nas obras.
Após a explanação dos elementos interpretativos utilizados, buscou-se alinhar a
prática coletiva com as abordagens interpretativas, sendo que ambas formassem uma
amalgama onde uma existe em função da outra 39. Assim deu-se a prática musical no preparo e
prática da pesquisa, respeitando as seguintes relações: do pesquisador ao regente, do regente
ao coletivo, da interação dos naipes ao papel de cada indivíduo.

39
O DVD com a Performance 2 das duas obras selecionadas encontra-se no Anexo V desta pesquisa.
99

Considerações Finais
100

A fim de rever a presença dos instrumentos de metal na música de câmara, foi


inicialmente implementada na presente investigação uma contextualização dos momentos
cruciais para o desenvolvimento de grupos de metais, desde os corais de trombones de
Gabrielli até grupos de instrumentos de metal e percussão da atualidade. Neste ponto, foi
notável a influência de dois fatores principais: o desenvolvimento tecnológico da fabricação
desses instrumentos e a mudança acústica dos ambientes onde a música era (e é) apresentada.
Com o desenvolvimento de novos teatros e salas com tratamento acústico apropriado, tanto
instrumentos com baixa projeção como as cordas, quanto os metais de alta projeção sonora,
tiveram que se adaptar a espaços variados.
Dentro das formações instrumentais surgidas a partir do século de XIX que
possuíam somente instrumentos de metal, se instaurou como principal formação camerística,
o quinteto de metais, caracterizado por dois trompetes, trombone, trompa e tuba. Por volta da
década de 1960, o American Brass Quintet institui o quinteto de metais como um trabalho de
música de câmara ao fazer releituras de repertórios renascentistas e barrocos. O American
Brass Quintet e o New York Brass Quintet foram dois dos grupos responsáveis pelo aumento
na produção de escrita para os grupos de instrumentos de metal no século XX. O quinteto de
metais, até os dias de hoje destaca-se pela quantidade de obras compostas e arranjadas para
essa formação. Graças a esses grupos, foi possível o surgimento de outras formações com
maior número de integrantes.
Apesar do viés histórico retratado, evidenciado pelos mais variados grupos de
instrumentos de metal, foram encontradas muitas divergências e pouco material bibliográfico
sobre a atuação desses instrumentos na música de câmara. Desta forma, foi investigado o
termo música de câmara, afim de esclarecer os caráteres estéticos sobre o assunto. Observou-
se que alguns teóricos defendem o caráter estético relacionado a quantidade de integrantes,
outros estudiosos atribuem ao espaço em que a música é tocada, e por fim, aqueles que ditam
o estilo camerístico pela forma como ele é executado. Por meio dessa investigação, optou-se
pelas definições de BARON (1998) que sintetiza a atividade da música de câmara em cinco
tópicos: 1) instrumental; 2) em conjunto, isto é, música para dois ou mais performers; 3)
solística, ou seja, dois instrumentistas não tocam a mesma coisa ao mesmo tempo; 4) pura,
tem somente como foco o fazer musical, não possui papel secundário como na música de
teatro e dança; 5) possui uma intimidade manifesta ou implícita, característica essencial.
101

Estabelecidas as questões estéticas foi realizado um levantamento de obras


escritas por compositores paulistas para grupos de câmara de metais e percussão. Nesse
levantamento foram encontradas dez obras que ocorreram num período de quase meio século.
A busca foi realizada nas bibliotecas de universidades, conservatórios e músicos da área, o
que deixou evidente a falta de presença desse repertório dentro das instituições, pois a maior
parcela das obras encontrava-se em acervos pessoais. O Anexo I, apresenta uma lista das
obras encontradas.
Levantadas as obras, foram selecionadas, duas delas, dando início ao processo de
estudo de seus conteúdos e realizado entrevistas com os compositores. O contato com os
compositores possibilitou tomar conhecimento de contextos e motivações que levaram a
escrever as duas obras.
Para dar continuidade, realizou-se o processo, nomeado por RINK (2002) com
análise para performance. Esse conteúdo proporcionou uma visão panorâmica das obras
selecionadas. Para tanto, percebeu-se também a necessidade de um aprofundamento,
estruturado pela inserção dos referenciais de TUREK (1998) para a análise, THURMOND
(1991) e MCGILL (2007) para a performance.
A performance, estruturada por meio de abordagens interpretativas pré-
estabelecidas pelo autor, se baseou nas reduções rítmicas que surgiram da análise. A essas
reduções foram aplicados, elementos de interpretação elaborados por THURMOND (1991) e
pelo sistema numérico de Tabuteau, MCGILL (2007), procurando relaciona-los com os
gráficos de dinâmica e tempo. Inicialmente, com a aplicação desses elementos nas partituras,
constatou-se uma primeira leitura musicalmente eficaz, uma vez que por serem elementos
novos, gerou maior atenção dos integrantes do grupo.
Nos ensaios posteriores foi constatado uma melhora na eficácia da interpretação
das obras, pois como as marcações de frases musicais e parâmetros de dinâmica também
estavam expressas na partitura, foi mais ágil, ao regente, direcionar o grupo a esses pontos. O
material elaborado por GOODMAN (2002), que atentou sobre as particularidades da prática
de grupo, e JONES (1998), que trouxe peculiaridades do trabalho em grupo nos instrumentos
de metal, uniu todo o material performático até então desenvolvido, pois dialogou tanto com
os conceitos de música de câmara quanto com as abordagens interpretativas. Intentou-se com
os conceitos de GOODMAN (2002) e JONES (1998) amalgamar de forma simples, algumas
vertentes da prática da música de câmara apresentados na presente dissertação: conceitual,
analítica e performática.
102

Como resultado do trabalho, foram realizadas duas gravações que traduzem


musicalmente o conteúdo da pesquisa. Na primeira, em CD, são apresentados os áudios de
trechos apresentados no decorrer da dissertação. A segunda, em DVD, encontra-se as obras
selecionadas na integra em formato audiovisual. Além dos dois conteúdos de áudio e vídeo a
presente dissertação traz o levantamento de obras paulistas de música de câmara para
instrumentos de metal e percussão, a biografia dos compositores das obras selecionadas e as
partituras com as marcações das abordagens interpretativas aplicadas.
Outro objetivo dessa dissertação, é estimular novas hipóteses de pesquisa, pois
nos pontos aqui abordados, não se pretendeu a resolução dos temas, mas sim auxiliar no seu
desenvolvimento. Para tanto, através de diversos referencias, procurou-se contribuir com
material teórico envolvendo contextualizações históricas e estéticas dos instrumentos de metal
e da música de câmara. Somados com a análise e a performance, foi possível proporcionar
uma visualização sobre como estabelecer relações entre conteúdos teóricos e práticos.
No entanto, uma parcela substancial do referencial bibliográfico dessa dissertação
é de língua estrangeira, em função da dificuldade em se encontrar material nacional que
abordassem juntos: instrumentos de metal e música de câmara. Portanto, uma das
preocupações foi a de amenizar essa falta de material acadêmico relativo ao assunto em língua
portuguesa.
Todavia, constatou-se uma produção musical significativa de grupos de metais na
música de câmara em território paulista, tema esse, que almeja-se por meio de outros
pesquisadores, que utilizem o conteúdo aqui elaborado como ponto de partida, ampliando-o e
desenvolvendo-o. Esse ponto foi o limite ao qual essa dissertação teve que se ater, pois
necessitou-se primeiramente de um aprofundamento das temáticas históricas e estéticas da
música de câmara nos instrumentos de metal, devido à falta de referencial bibliográfico
nacional sobre o tema.
Concomitante ao contexto do parágrafo anterior, essa dissertação também tem um
caráter prático, pois buscou-se um caminho interpretativo onde são aliados processos, de
análise e de performance. Assim, utilizou-se de ambos os caminhos para demonstrar o quão
importante um é para o outro, pois com a performance adquiriu-se conhecimento de como as
relações entre os músicos são importantes para um aprimoramento do fazer musical. Ponto
que acreditasse ser valioso quando adquirido ao longo do processo. Dessa forma, caminhos
foram apresentados de tal maneira que se deseja que sirvam também como base para futuras
103

performances e/ou pesquisas, questionando e explorando novas possibilidades relativas ao


fazer musical.
Por fim, espera-se que essa dissertação seja útil tanto para elucidar sobre as
questões nela tratadas, quanto para instigar futuros trabalhos na área de performance e prática
na música de câmara para instrumentos de metal.
104

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108

Anexo I - Levantamento de Obras para


Instrumentos de Metais e Percussão
109

Nome da obra Compositor Formação 40 Ano

Conjunto de metais (4trpt, 4tpa,


Cantos Nordestinos Gilberto Gagliardi
4trbn, tuba e Percussão)
n/a

Conjunto de Metais e Percussão


Dobrado, Ponto e Maracatú Osvaldo Lacerda
(4trpt, 4tpa, 4trbn, tuba e percussão)
1968

Coral e Fantarra Raul do Vale 4 trpt, 4 tpa, 4trbn, tuba e percussão 1969

Entrada Festiva Amaral Vieira 3 trpt, 3 tpa, 3 trbn, tuba e tímpanos 1979

4trpt, 4tpa, 3trbn, trbn baixo, tuba e


Fantasia para Metais e Piano José Orlando Alves
piano
1997

Conjunto de Metais e Percussão


Renata Fernando Morais (3trpt, flgh 4tpa, 3trbn, euphonium, 2002
tuba e percussão)

Conjunto de Metais e Percussão


Itaratã Fernando Morais (2trpt, flgh, tpa, trbn, euphonium, 2005
tuba e percussão)

Conjunto de Metais e Percussão (trpt


Texturas II Fernando Morais pic, 3trpt, 4tpa, 3trbn, euphonium, 2009
tuba e percussão)

Trompa solo, Conjunto de Metais e


Fanfarras Apocalípticas Fernando Morais Percussão (3trpt, tpa, 3trbn, 2010
euphonium, tuba e percussão)

Noneto de metais, percussão e


Navegar é Preciso Jônatas Manzolli audiovisuais interativ (3 trpt, trtp pic, 2016
tpa, 2 trbn e tuba

40
trpt – trompete, tpa – trompa, trbn – trombone, flgh – flugelhorn, pic - piccollo
110

Anexo II - Biografias dos Compositores


111

Fernando Morais 41
Nascido em Santos-SP. É trompista da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Claudio
Santoro e professor da Escola de Música de Brasília. É compositor, e em abril de 2003, ganhou o
segundo prêmio no Concurso de Música Instrumental, promovido pelo SESC-Brasília, e em novembro,
o primeiro prêmio no I Concurso de Composição Nacional Claudio Santoro, organizado pela
Universidade de Brasília. Em 2009 e 20010 respectivamente, recebeu premiação no Concurso de
Arranjos Bandas de Cá, Minas Gerais e o primeiro prêmio no Concurso Latino Americano de
Composição para Bandas Sinfônicas, Colômbia. Suas composições são tocadas no Brasil e exterior.
Atualmente, seu catálogo de composição conta com mais de setenta composições, algumas
delas comercializadas pela editora Brazilian Music Publications, euphonium.com, International Horn
Society, Danza Music Latin America and Editora MusiMed.
http://www.fernandomorais.net/#!info/c161y

Raul do Valle
Natural de Leme (SP) - 1936, diplomou-se em Composição e Regência na classe de Camargo
Guarnieri no Conservatório Musical de Santos em 1973. Iniciou a sua atividade docente na Unicamp
em 1974. É Doutor em Artes pela UNICAMP e Professor Titular aposentado do Departamento de
Música do Instituto de Artes da UNICAMP. Criou em 1983 o Núcleo Interdisciplinar de Comunicação
Sonora (NICS) e foi seu Coordenador de 1983 a 2000. Em 1974 estudou com Nadia Boulanger (Paris)
e Alberto Ginastera (Genebra). Em 1976 passou a residir em Paris onde estudou com Olivier Messiaen,
Pierre Boulez e Iannis Xenakis. Participou de ateliês de criação com John Cage, Andre
Boucourechliev, Andrey Eschpay, Ton de Leeuw e outros. Especializou-se em Música Eletroacústica
no Groupe de Recherches Musicales - GRM, com Guy Reibel e Pierre Schaeffer de 1976 a 78. Sua
abundante e eclética produção inclui várias obras sinfônicas, de câmara e eletroacústicas, além de
músicas para filmes, documentários, vídeos, teatro, dança e espetáculos multimídia. Recebeu inúmeros
prêmios no pais e no exterior e muitas de suas composições representaram o Brasil em festivais
internacionais. Foi agraciado com a medalha “Carlos Gomes” e é “Cidadão Campineiro” desde 1996.
Em 1994 foi eleito Membro Efetivo da Academia Brasileira de Música, Cadeira 33.
http://www.osmc.com.br/novo/noticias/400/autores-e-obras.aspx

41
Ambos os compositores pediram a utilização das biografias dos referidos sites
112

Anexo III - Partituras das Obras Selecionadas


com as Abordagens Interpretativas
113

Legenda:
5

5 6

5 6

6
5
5

5
4

5
4

5
4

4
5

6 4

6 4

6 4

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5

5 2
5

2
5

3 2

3 2

3 2

3 2
3
3

5
3

5
3 4

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3 4 2

4 4

3 2

4
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6 6

6 6

6 6

2
6

2
6

2
6

2 6

Simile

6
6 5

6 5

6 5

6 5

6
5

6 5

6
5

6 5
4

5 4

5 4

5 4

5 4

5 4
5 4

5 4

5 4
4

5 4 4

5 3
5

5
5

5
5
7

5 4
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4
5 7 5

4
5
7

5 4
7 5

4
7 5

5 5
7 5

5
7

5 5 5
7
5 4
5

5 5

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3

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3 5

5 4
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4
5

4
5

4
5

4
5

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6

5 6

5
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5
6
6 7

6
6 7

6 7
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6 7

6
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6
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5 7

7
7

7
7 6 7 6 7
6

7 6 7 6 7
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3
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2 3

7 6 7 7
2

7
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2

2 3 2 3 2 3 2

2 3 2 3 2 3 2

2
2 3 4 3 4
2 3

2 3 4 3 4
2 3

2 3 2 Simile...

4 3 4
3

4 3 4
3

3 2

3 2
2 1 2 2
1

2 1 2 2
1

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2
1

3 2
2 1

2
1

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1

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6

6 7 6

7
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6

6
6

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6

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7 8
2

7 8 2 6

7 8 2 6

7 8
2 6

7 8
2
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7 8
2

7 6 7
6

6 2
6

6 6

6 6

6 6 6
7

6
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6
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7 6 5 4 3 2 3 4

7 6 5 4 3 2

7 6 5 4 3 2

7 6 5 4 3 2 3 4

7 6 5 4 3 2

7 6 5 4 3 2

6 7 6 5 4 3 2

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6 7
6

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6

6 7
5 6

5 6 7
6

6 7
5
6

5
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161

Anexo IV - CD com as gravações dos trechos das


Abordagens Interpretativas
162

Anexo V - DVD com Gravações Audiovisuais


das Obras Selecionadas42

42
O DVD será anexado após a realização do Recital Final.