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JORNALISMO GONZO – HUNTER S.

THOMPSON

Introdução

Em meados dos anos 60, a imprensa norte-americana começou a dar


destaque a uma série de textos que não se encaixavam na maneira pura e
simples de noticiar um fato. As redações, que antes possuíam apenas dois
tipos de jornalistas – aquele que buscava os “furos” e aquele que escrevia
longas reportagens (Wolfe, 1973, p. 13) -, nutriam agora um novo tipo de
profissional, voltado para a vivência do fato em si e usando uma abordagem
literária.

Essa transformação na maneira de se fazer jornalismo acabou por criar uma


expressão que representava esse estilo e seus profissionais, o New
Journalism – O Novo Jornalismo, considerado uma vertente do já existente
Jornalismo Literário. Não se tratava de um movimento, mas sim de uma
“reforma” no padrão clássico de jornalismo, que parecia não atrair mais os
leitores.

Os chamados ‘novos jornalistas’ procuravam passar ao leitor toda uma


imagem do fato, para que ele se sentisse parte integrante daquela cena. A
descrição de ambientes, o registro de diálogos completos, a procura por
esmiuçar o personagem central da reportagem, eram características que
tornavam o texto jornalístico-literário atrativo para muitos leitores e davam
visibilidade a esses novos profissionais. Era como uma descoberta de que
talvez o jornalismo pudesse ser lido como um romance, (Wolfe, 1973, p. 19),
o que acabaria com a previsibilidade do jornalismo “bege”, ou tradicional,
guiado por recursos como lide e pirâmide invertida. No capítulo 1 deste
trabalho, analisaremos o New Journalism e seus principais representantes,
por meio de exemplos e características já determinadas por autores
conceituados.

Entre esses jornalistas, um americano de Kentucky chamado Hunter


Stockton Thompson chamou a atenção por criar reportagens que, ao
mesmo tempo que possuíam esse estilo literário, eram mal vistas por usar
humor negro, atacar o chamado “American Way of Life”, muitas vezes
repudiando a moral e colocando em xeque a verdade. A esse estilo
específico foi dado o nome de Jornalismo Gonzo, e seu criador e principal
representante atuou em diversos veículos – como as revistas National
Observer, The New York Times Magazine, Rolling Stone – até a sua morte,
em 2005.

O capítulo 2 deste trabalho será inteiro dedicado ao estudo das


características do estilo Gonzo, bem como à elaboração de uma pequena
biografia do autor. Uma vez que o estilo Gonzo está intimamente ligado à
vida intima e pessoal do autor, faz-se necessária a história de seu autor e
sua trajetória profissional. Também dedicamos esse capítulo a exemplificar
as características do estilo através de trechos de textos variados.
A obra de Hunter Thompson é o objeto de estudo desse trabalho, que busca
analisar o estilo Gonzo de se fazer jornalismo, desde suas origens até a
comparação com outros tipos de arte. O capítulo 3 busca aproximar o estilo
com a caricatura e a crônica, que possuem características em comum com o
Gonzo.

Um dos maiores motivos para a realização deste trabalho é a observação de


que dificilmente o estilo Gonzo é abordado em escolas e universidades. No
entanto, ele tem sua importância quando observamos a época em que
surgiu, envolto pelo movimento de contracultura, até os dias atuais
(Thompson escreveu até 2005). Principalmente no Brasil, a obra de
Thompson foi pouco explorada e pouco divulgada. Recentemente a Editora
Conrad resolveu republicar algumas de suas obras, porém, ainda assim, é
difícil acharmos bibliografia sobre o assunto, bem como revistas e jornais
com textos relevantes sobre o mesmo.

Nos Estados Unidos, entretanto, a cultura gonzo é amplamente divulgada


até hoje. A obra mais conhecida de Thompson – “Medo e Delírio em Las
Vegas” – foi duas vezes retratada em filmes recentes e seus livros até hoje
possuem edições atualizadas. Em Wood Creek, Colorado, onde Thompson
morava, foi criada a Fundação Hunter Thompson, dedicada a ensinar e
ajudar pessoas que vivem em sistema carcerário. Há também monumentos
e museus em sua homenagem. Este trabalho busca também desmistificar
uma possível imagem negativa do estilo, tentando mostrar que o não-
convencional também pode servir como objeto de estudo acadêmico.

1. O New Journalism

A década de 60 do século XX, nos Estados Unidos e no mundo, foi marcada


por revoluções. No meio das artes, Andy Warhol transformava latas de sopa
em pop art caríssima; Jimi Hendrix incendiava sua guitarra no festival de
Woodstock enquanto parte do movimento hippie protestava, ao mesmo
tempo que outros viviam alheios à Guerra do Vietnã. O chamado American
Way of Life[1], considerado o ápice de ética e felicidade de uma sociedade,
era colocado em xeque e parecia perdido em meio a revoluções sexuais,
artísticas e políticas da época.

Agitações estudantis conturbavam até os mais tranqüilos campi


universitários; o movimento negro e as demais minorias buscavam espaço e
clamavam por reformas; influenciados pelo filme “Sem destino”, com Peter
Fonda e Jack Nickolson, bandos de motoqueiros saíam estrada afora sem
destino; parte dos norte-americanos ousava, como nunca antes, refletir
sobre seus problemas tentando redefinir a imagem que tinham de si
próprios. “Passaram a questionar, por exemplo, a ética puritana, a fé no
trabalho árduo como fonte de enobrecimento e o poder onipotente da
tecnologia”. (Ferreira Leite, 2001).

Em meio a esse espírito livre, o jornalismo parecia querer algo mais. Os


profissionais que habitavam as redações da época se dividiam basicamente
em dois grupos: aqueles que buscavam os furos, as notícias mais quentes,
que faziam o jornal vender; e aqueles que eram conhecidos como
“escritores de grandes reportagens” (Wolfe, 2004, p. 13), reportagens essas
que escapavam da categoria de notícia pura e simples. O que havia de
comum entre esses dois tipos de profissional, segundo Tom Wolfe, era um
desejo final. Todos estariam ali em busca de um só sonho, uma cartada
certa, um triunfo extremo: escrever um Romance.

O emprego em uma redação era, para muitos, uma cena passageira, que os
levaria um dia a escrever um grande sucesso literário. Para Wolfe, essa
vontade era coletiva, “um enxame de fantasias fervendo, proliferando no
húmus do ego da América…” (Wolfe, 2004, p.17).

Esse último grande feito apreciado por todos era ao mesmo tempo de difícil
acesso. Todos os jornalistas aspiravam um status literário, porém a idéia de
abandonar a imprensa popular, viver em uma cabana isolada a espera da
grande sacada teria, no mínimo, um custo. E como custear essa vida sem
trabalho?

No entanto, no começo dos anos 60, algo aconteceu na esfera das


reportagens especiais. De início modesta, ganhando força com o tempo,
surgiu a idéia de que talvez fosse possível escrever grandes reportagens
sem se desvencilhar do sonhado Romance. Essa descoberta “era que talvez
fosse possível escrever jornalismo para ser… lido como um romance”.
(Wolfe, 2004, p. 19).

Ao dizer “lido como um romance”, Wolfe acentua que não era intenção
roubar o status dos romancistas, mas sim uma sincera forma de
homenageá-los, homenagear O Romance. O que ele e seus companheiros
não imaginavam é que nos próximos dez anos jornalistas se veriam tão
famosos quanto os romancistas e que suas grandes reportagens formariam
uma nova maneira de se fazer jornalismo. A essa maneira se convencionou
chamar de New Journalism, ou Novo Jornalismo.

“Duvido que a maioria dos craques que vou exaltar nesse texto tenham
entrado para o jornalismo com a mais remota idéia de criar um “novo”
jornalismo, um jornalismo “superior”, ou mesmo uma variedade
ligeiramente melhorada. Sei que eles nunca sonharam que nada que fossem
escrever para jornais e revistas provocasse tamanho toverlinho no mundo
literário… causasse pânico, tirando do romance o trono de gênero literário
número um, inaugurando a primeira novidade da literatura americana em
meio século… No entanto, foi isso que aconteceu.” (Wolfe, 2004, p.9)

A afirmação acima mostra como um movimento se iniciou acidentalmente,


quando características comuns eram vistas em textos jornalísticos,
provocando assim uma nova maneira de se reportar um fato.

Essa nova maneira, esse novo jornalismo, começou a aparecer em diversas


revistas americanas como Esquire, Time e jornais como o Herald Tribune.
Eram reportagens longas, porém com textos leves, que soavam como
histórias simples. Muitas vezes continham diálogos, divagações a respeito
de temas que normalmente não se encaixavam em grandes jornais tidos
como sérios. Fatos de não-ficção, notícias propriamente ditas, eram escritas
de maneira diferente, quase como um conto, ou almejando parecer um
romance. Para muitos, era difícil acreditar na veracidade dos fatos quando
eram contados dessa maneira. Para Wolfe, algumas dessas características
fizeram com que o público e o meio jornalístico desconfiassem do que seria
aquele novo estilo. “A reportagem realmente estilosa era algo com que
ninguém sabia lidar, uma vez que ninguém costumava pensar que a
reportagem tinha uma dimensão estética” (Wolfe, 2004, p. 22).

Porém, em meio a criticas, os novos jornalistas gritavam: “… tudo bem!


Digam o que quiserem! Ali estava: um conto, repleto com seu simbolismo e
tudo, no entanto, vida-real.” (Wolfe, 2004, p. 26). As críticas dos literatos
que ignoravam o Novo Jornalismo não costumavam abalar esses novos
profissionais. Para eles, o estilo que surgia era apenas uma luz para mostrar
que jornalismo e literatura sempre andaram juntos (basta pensar em Balzac,
Tolstói, Dostoievski, etc.). Segundo Tom Wolfe, “foi preciso o Novo
Jornalismo para trazer para primeiro plano essa estranha questão” (2004, p.
27). A descoberta principal era a de que o jornalismo pode utilizar técnicas
antes consideradas literárias, sem deixar a verdade factual de lado. Essas
técnicas não eram explícitas. Com o passar dos anos, Tom Wolfe observou
que certas características sempre permeavam o texto dos novos jornalistas
e as reportou no ensaio “The New Jounalism”. Entre essas características,
quatro eram principais: a construção cena a cena, o diálogo, o ponto de
vista da terceira pessoa e o detalhamento do status de vida. Serão
discutidas mais profundamente nos capítulos seguintes.

A partir de então, os textos jornalísticos passaram a gerar maior interesse


entre aqueles leitores que antes não se importavam em ler jornais, por
acharem a linguagem demasiadamente objetiva, provocando uma sensação
entediante no ato da leitura. Enquanto isso, no Brasil, os versos ‘as notícias
que leio conheço/ já sabia antes mesmo de ler’, já eram cantados por
Gilberto Gil. “Os leitores choravam de tédio, sem entender por que” (Wolfe,
2004, p. 32), até que, ao fugirem desse estereótipo, os chamados novos
jornalistas conquistaram o público, contando suas histórias de maneira mais
pessoal, como se estivessem envolvidos na cena, fazendo com que o leitor
fizesse parte dela também. Para Wolfe e seus amigos era comum imaginar
o que estariam pensando os leitores de jornais ao encontrarem textos
escritos como nunca antes haviam visto, no suplemento dominical. Até
mesmo para eles, esse tipo de reportagem parecia uma empreitada
ambiciosa. Wolfe relata: “Eu tinha a sensação, certa ou errada, de fazer
coisas que ninguém havia feito antes no jornalismo” (2004, p.37). Em
“Gates of Eden: American Culture in the sixties”, o PhD e professor
universitário americano Morris Dickstein conta que essa mudança se deu
somente pela chegada de uma nova geração de repórteres, melhor
educados, mais conscientes e liberais (1977, p. 133). Enfim, um movimento
havia se formado. E mesmo que nunca tenha surgido ou tido a intenção de
se concretizar como tal, virou um fenômeno e todos queriam fazer parte
dele.

[1] Segundo definição do Cambridge Dictionary, Sonho Americano é a


crença de que qualquer cidadão americano tem a chance de ser bem-
sucedido, rico e feliz, se trabalhar duro. A expressão se tornou popular
quando, em 1867, Horatio Alger lançou o livro “Ragged Dick”, que contava a
história de um órfão trabalhador que poupou seu dinheiro e acabou
tornando-se rico. Desde então, acredita-se que através da honestidade,
determinação e trabalho, o Sonho Americano está disponível a qualquer um
que o desejasse.

1.1. Definições e características

Mesmo sem a intenção de se tornar um estilo característico ou um


movimento em si, foi assim que o New Journalism passou a ser encarado.
Desde seu inicio até os dias atuais, diversos autores passaram a estudá-lo e
contextualizá-lo, comparando-o com o estilo “convencional” de se fazer
jornalismo, que deixa pouca margem de autonomia para o repórter, sempre
pautado pelo lead, ou lide – ou seja, pelas questões O Quê?, Quem?, Como?,
Onde?, Quando? e Por quê? – deixando pouco espaço para experimentações
de estilo. (Lima, 2003) Morris Dickstein relembra outra estrutura clássica do
jornalismo que segue em vigor até os dias atuais: “A melhor matéria era
aquela que capturava e distribuía o primeiro fato principal seguido por
outros de ordem invariável – a famosa ‘pirâmide invertida’ – o segundo
principal, o terceiro e assim por diante” [1]. (1977, p.129).

O já existente Jornalismo Literário, praticado com prestígio por Ernest


Hemingway, Joseph Mitchell e Lilian Ross, entre outros, teve suas técnicas
de captação e redação provenientes da literatura aperfeiçoadas e
renovadas. No Jornalismo Literário o foco eram as pessoas que davam vida
aos acontecimentos e o narrador fazia do texto uma espécie de
individualização da história, através do seu ponto de vista pessoal, sem
deixar de lado a veracidade do fato.

Nanami Sato, doutora em Educação, docente e pesquisadora da Faculdade


Cásper Líbero, em São Paulo, diz: “O caráter ficcional é uma das marcas
distintivas mais importantes da literatura; a fidelidade factual, do
jornalismo” (2001, p. 79). Ela complementa: “Das narrativas jornalísticas
espera-se, afinal, que sejam factuais, de sua linguagem, que seja contida
(…)” (2001, p. 81). Segundo Edvaldo Pereira Lima, os novos jornalistas
aperfeiçoaram essas técnicas já existentes no jornalismo literário e
introduziram pelo menos duas novas. Por exemplo:

“Tom Wolfe trouxe para o jornalismo a técnica do fluxo de consciência,


enquanto Norman Mailler criou a técnica do ponto de vista autobiográfico
em terceira pessoa. Assim, o new journalism configura-se como uma versão
própria e renovadora do jornalismo literário”.

(2003)

O fenômeno não foi somente norte-americano. O escritor, jornalista e


professor universitário argentino Tomás Eloy Martinez aponta, no artigo
“Periodismo y Narracíon: Desafios para el Siglo XXI”, outros três autores
pioneiros na América Latina: o cubano José Martí, o mexicano Manuel
Gutierrez Najera, e o nicaragüense Rubén Darío. Já no século XX, Gabriel
Garcia Márquez se destacava como jornalista antes mesmo de se consagrar
como autor de ficção. Na Espanha, Rosa Montero, Vasquez Montalbán,
Manuel Vicent, entre outros praticavam o chamado periodismo informativo
de creación. No Brasil, a Revista Realidade e o Jornal da Tarde publicavam
grandes reportagens ao estilo new journalism. Nesse trabalho, porém, nos
restringiremos apenas a autores norte-americanos, assim como suas obras
e publicações nas décadas de 60 e 70.

Como já citado anteriormente, o New Journalism distingue-se principalmente


por quatro características: a construção cena a cena, o diálogo, o ponto de
vista da terceira pessoa e o detalhamento do status de vida. Iremos a seguir
explicar e exemplificar cada uma delas.

• Construção cena a cena

Para os novos jornalistas, não bastava uma descrição de lugar, de horário,


de imagens passageiras. Com esse recurso, todo o texto era moldado
através da descrição minuciosa dos acontecimentos em questão. Como um
travelling nas filmagens de cinema, o jornalista passeava pela notícia,
contanto caso a caso, literalmente cena a cena, de toda sua experiência de
captação da notícia, “recorrendo o mínimo possível à mera narrativa
histórica” (Wolfe, 2004, p.54). Cada cena acontecida no momento da
captação da notícia era detalhada como em um roteiro de cinema. Esse
recurso fazia com que o leitor tivesse melhor noção da notícia como um
todo, conhecendo todas suas passagens detalhadamente, como neste
trecho de “Música para Camaleões”, de Truman Capote:

“(…) Estamos sentados no terraço de sua casa, uma casa arejada e


elegante, que parece toda feita de renda de madeira: Lembra certas casas
antigas de New Orleans. Estamos tomando chá de hortelã gelado,
levemente temperado com absinto. Três camaleões verdes perseguem uns
aos outros pelo terraço; um deles faz uma pausa aos pés de Madame,
exibindo a língua bífida, e ela comenta: ‘Camaleões. Criaturas excepcionais.
A maneira como mudam de cor. (…) Madame passara toda a tarde me
contando muitas coisas curiosas. Como à noite seu fardim ficava cheio de
imensas mariposas noturnas. (…)

Com essas palavras, Madame ingressa em seu fresco salão caribenho, um


aposento sombreado com ventiladores de teto que giram devagar, e se
instala num piano bem afinado. Continuo sentado na varanda, onde consigo
observar essa mulher sofisticada e idosa, produto de sangues variados. Ela
começa a tocar uma sonata de Mozart.

Aos poucos os camaleões se acumularam; uma dúzia, mais uma dúzia, na


maioria verdes, alguns escarlates, outros lilás. Trotavam através da varanda
e se aglomeravam à porta do salão, uma platéia sensível e atenta à musica
executada. E que parou, porque, de repente, minha anfitriã se levantou e
bateu o pé, ao que os camaleões se espalharam como fagulhas
desprendidas por uma estrela que explodisse.” (2004, p. 22).

Observe como o narrador desliza sua história parte por parte, desde sua
acomodação no terraço, até os movimentos da anfitriã, a música, os
camaleões, como se o leitor pudesse se envolver e sentir o momento da
mesma maneira que o autor sentiu. Para Tom Wolfe, essa era a
oportunidade que o jornalista tinha para desenvolver o que ele chama de
“extraordinário” em reportagens: poder testemunhar de fato as cenas das
vidas das outras pessoas no exato momento em que ocorriam e conseguir,
através de toda essa descrição, inserir o leitor em seu contexto.

• O Diálogo

Para enfatizar ainda mais o conceito de construção cena a cena, é


indispensável utilizar um recurso que torna a narrativa ainda mais real: a
transcrição de diálogos. Quando um repórter transmite na matéria um
diálogo que teve com seu entrevistado, ou um diálogo observado em uma
cena, o leitor rapidamente se aproxima do “personagem”. Suas
características, sua personalidade, são rapidamente definidas e
estabelecidas pelo leitor, assim que ele entra em contato com seu modo de
falar, como se o já conhecesse, como uma maneira de o entender melhor.
Além disso, o uso de diálogos deixa a leitura mais agradável, facilitando a
identificação do leitor com o fato, ou a segurança de sua atenção. Para
Wolfe, esse é o melhor recurso para fazer o leitor entrar em contato com o
personagem em questão na reportagem, com eficácia e realismo. Ele
aponta ainda o desprezo dos romancistas e literários pelo diálogo. Para ele,
ao invés de usarem essa técnica a rigor, ela era deixada de lado ou utilizada
incorretamente.

“Os jornalistas trabalhavam o diálogo em sua mais plena e mais


completamente reveladora forma, no mesmo momento em que os
romancistas o eliminavam, usando o diálogo de maneiras cada vez mais
crípticas, estranhas e curiosamente abstratas” (2004, p. 54).

Um dos mais famosos jornalistas a utilizar esse recurso era Truman Capote.
Sem precisar de gravador e com uma memória de dar inveja em seus
companheiros, Capote era capaz de “decorar” horas de diálogo, sem
esquecer nenhuma passagem, e errando pouquíssimas vezes. Certa vez
pediu a um amigo que fizesse um teste: gravou uma longa conversa, e sem
ouvi-la novamente, transcreveu-a num papel. Ao voltar a fita e combinar o
resultado, perceberam que havia 90% de exatidão no texto. Esse recurso,
mesmo sem toda a habilidade de Capote, era vastamente utilizado pelos
novos jornalistas. Neste tópico usaremos um exemplo de diálogo retirado da
obra jornalística do próprio Tom Wolfe. No capítulo “O último herói
americano” do livro The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby [O
aerodinâmico bebê floco de tangerina cor de caramelo, em tradução livre],
ele descreve uma conversa causal entre o personagem Junior, um piloto de
corridas stock-car, e um jornalista esportivo que está no local:

“Meninos sempre se aproximam para pedir autógrafos a Junior, outros


simplesmente ficam olhando, e um good old boy novo vem até ele, deve ter
uns trezes anos, e Junior diz: ‘Este menino aqui caça guaxinim junto
comigo’.

Um jornalista esportivo está ali perto e diz: ‘Como é que vocês atiram no
guaxinim?’

‘A gente não dá tiro. Os cachorros assustam eles para a árvore, e aí a gente


derruba eles da árvore e os cachorros pegam.’

‘Derruba da árvore?’

‘É. Este menino aqui consegue derrubar melhor que qualquer um. A gente
sai de noite com os cachorros, e, assim que sentem o cheiro, eles começam
a latir. Eles vão correndo na frente da gente, e, quando espantam o
guaxinim para a árvore, a gente sabe, pelo jeito do latido. Começam a latir
grosso para o guaxinim – como é, eu não sei, mas a gente escuta uma vez e
não esquece. Aí, a gente manda um good old boy subir para derrubar, o
bicho pula, e os cachorros pegam’

‘E como o menino derruba o guaxinim da árvore?’

‘Ah, ele sobre lá até o galho onde está o bicho e sacode até o guaxinim
pular.’

(…)

‘Que tipo de cachorro é esse?’

‘Guaxininzeiro, ué. Preto-e-bege, chamam às vezes. É criado para isso. Se o


pai e a mãe não forem guaxininzeiros, ele também não é não. Quando a
gente consegue um, tem de treinar. Tem de prender o guaxinim, vivo, botar
num cercado, amarrar com uma corda numa estaca, e aí coloca o cachorro
ali, e ele tem de brigar com o bicho. Às vezes, o cachorro não é de briga de
jeito nenhum e não serve pra nada.’ (…) “(2004, p. 103)

Percebe-se pelo tom da linguagem que Junior é um personagem simples, de


criação tranqüila e rural, apesar de ser um grande corredor e ídolo de
muitos. A importância do diálogo se mostra, na prática, importante
exatamente para isso. Através dele o leitor tem noção de como é o
personagem, como ele se porta, qual é seu background. É importante notar
que esse diálogo foi observado por Wolfe, e não teve participação nenhuma
do autor. É característica essencial do new journalist saber observar tudo a
sua volta e guardar sensações, falas, acontecimentos em geral, porque
esses atributos tornam a leitura ainda mais agradável ao leitor.

• O Ponto de Vista da Terceira Pessoa

Dificilmente o jornalismo convencional apresenta seus personagens de


forma pessoal ou tenta passar ao leitor os seus sentimentos em ocasião.
Esse recurso passou a ser utilizado pelos novos jornalistas e foi chamado de
“ponto de vista da terceira pessoa”, ou seja, o jornalista tentava transmitir
ao leitor exatamente o que o personagem da matéria estaria pensando,
sentindo, ou querendo dizer. Visto que é impossível ler pensamentos – “o
jornalista só pode levar o leitor para dentro da cabeça de um personagem –
ele próprio” – Wolfe (2004, p. 54), os profissionais atingiam essa finalidade
através de muita conversa e entrevista, até a proximidade com o
personagem ser capaz de fazer com que o jornalista saiba exatamente o
que ele quer dizer. E na maioria das vezes, eles acertam. Wolfe dá essa
dica e mostra como muitos de seus parceiros de imprensa faziam o mesmo:

“Como pode um jornalista, escrevendo não-ficção, penetrar acuradamente


os pensamentos de outra pessoa? A resposta mostrou-se
deslumbrantemente simples: entreviste-o sobre seus sentimentos e
emoções, junto com o resto. Foi o que eu fiz em O teste ácido do refresco
elétrico, o que John Sack fez em ‘M’ e o que Gay Talese fez em ‘Honra teu
pai’”. (2004, p. 55).

Na prática, mostraremos um trecho de “Frank Sinatra está resfriado”, de


Gay Talese:

“Sinatra estava trabalhando em um filme que ele mesmo não gostava, ele
mal podia esperar que acabasse. Ele estava cansado de toda publicidade
em torno de seu namoro com Mia Farrow, de 20 anos, que não estava à
vista esta noite, ele estava bravo que um documentário sobre a sua vida da
CBS, a ser exibido em duas semanas, estava entrando demais em sua
privacidade, até mesmo especulando sobre sua suposta amizade com os
líderes da máfia; ele estava preocupado com sua apresentação de uma hora
na NBC, com o show intitulado Sinatra – A Man and his Music, no qual iria
cantar dezoito musicas com uma voz que, nesse momento, apenas a
algumas noites da estréia, estava fraca e incerta. Sinatra estava doente.
(…) Frank Sinatra está resfriado”.[2] (1993, p. 173)

Observe como o jornalista consegue passar os sentimentos do personagem


sem que ele precise se manifestar. O ponto de vista em terceira pessoa
aparece nesse trecho quando Talese mostra como Frank Sinatra se sentia, o
que ele pensava, sem necessariamente inserir palavras atribuídas a ele.
Essa característica só é possível com a extrema convivência com o
personagem, seja ela recheada de entrevistas ou não. Esse convívio com a
cena, com as pessoas, com o ambiente, faz com que o fluxo em terceira
pessoa seja facilmente demonstrado através das palavras do autor, mas
como se fossem palavras do personagem em questão.

Esse recurso faz com que o leitor consiga observar a cena, mesmo sem tê-la
pessoalmente presenciado. Wolfe diz que era como “criar a ilusão de olhar a
ação pelos olhos de alguém que estava de fato na cena e envolvido nela,
em vez de um narrador bege”. (2004, p. 33)

• Detalhamento do status de vida

Para Wolfe, esse era o recurso menos compreendido por leitores e


estudiosos. O status de vida era muitas vezes encarado como uma mera
descrição, mas iria muito além disso. Através do detalhamento do status de
vida, o leitor era capaz de compreender cada detalhe da vida do(s)
personagem(ns) em questão. Detalhes que iriam desde o ambiente onde ele
mora, como seus móveis se ajeitam, como ele caminha, como ele come, se
veste, conversa; enfim, tudo. Observemos o trecho a seguir:

“Um sino toca, um sino de mesa de jantar, pelo som, do tipo com que se
chama a criada da cozinha, e a festa de transfere do salão para a sala de
estar. Felicia abre o caminho, Felicia e um homenzinho cinzento, de cabelo
cinzento, rosto cinzento, terno cinzento e um par de costeletas modernas
mas cinzentas. (…)

Felicia estava no extremo da sala de estar, tentando fazer todos entrarem.

‘Lenny!’ disse ela. ‘Diga para o pessoal entrar!’ Lenny ainda estava nos
fundos da sala de estar, perto do salão. ‘Pessoal!’, disse Lenny, ‘Para cá!’

Na sala, a maior parte da mobília, sofás, poltronas, mesinhas, cadeiras, tudo


foi afastado para junto das paredes, e trinta ou quarenta cadeiras dobráveis
foram colocadas no centro do recinto. É uma sala grande, larga, com
paredes pintadas de amarelo-chinês, sancas brancas, arandelas, espelhos
com aparadores, um retrato de Felicia deitada numa espreguiçadeira, e
nem extremo, onde Felicia estava parada, dois pianos de cauda. (…)”
(Wolfe, 2004, p. 163-164)

O status de vida mostrava hábitos, costumes, maneiras de tratar o próximo,


olhares, posturas, detalhes que traziam ao texto realismo, uma espécie de
estudo dos ambientes e da sociedade. São detalhes simbólicos que
mostram a posição que o personagem ocupa, ou que gostaria de ocupar na
esfera social. Segundo Wolfe, empilhando esses detalhes tão
impiedosamente e, ao mesmo tempo, tão meticulosamente, o jornalista
dispara lembranças que o leitor possui em seu próprio status de vida. (2004,
p. 56)

1.2. Principais Obras e Autores

O novo estilo que surgia nas redações inspirou diversos jornalistas a compor
novas reportagens que, posteriormente, viriam a se tornar obras-primas,
clássicos do jornalismo. Truman Capote, Gay Talese, Norman Mailer e Tom
Wolfe incentivaram gerações com uma nova maneira de se passar
informação, que dava aos leitores uma maior identificação com a notícia e
com seus personagens.

Em 1962, a revista Esquire publicou um artigo de Gay Talese que pouco se


assemelhava ao estilo clássico de fazer jornalismo. Em “Joe Louis: o Rei
como Homem de Meia Idade”, Talese empregou todos os conceitos
descritos no capítulo anterior – descrição cena a cena, uso de diálogos etc.
O texto narrava a história de Joe Louis, um famoso lutador de boxe, que
mesmo sendo da categoria peso-pesado, era doce e gentil na vida íntima,
em particular com sua esposa. No trecho que segue como exemplo,
observa-se como sua narrativa pode ser confundida com uma história de
não-ficção, exatamente por conter todas as características do estilo:

“’Olá, querida’- Joe Louis disse a sua mulher, ao vê-la esperando por ele no
aeroporto de Los Angeles.

Ela sorriu, foi até ele, e estava quase se ponto na ponta dos pés para beijá-
lo quando, de repente, parou.

‘Joe’, disse ela, ‘cadê sua gravata?’ – perguntou.

‘Ah, benzinho’, ele disse, dando de ombros. ‘Fiquei acordado a noite inteira
em Nova York e não tive tempo de…’

‘A noite inteira!’, ela cortou. ‘Quando está aqui, você só quer saber de
dormir, dormir e dormir.’

‘Benzinho’, disse Joe Louis, com um sorriso cansado, ‘eu estou velho.’

‘É’, concordou ela, ‘mas quando vai para Nova York, você tenta ficar moço
de novo.’. (1976, p. 317).

Ao perceber o diálogo do lutador com sua mulher, em uma pequena


discussão entre casais, o leitor pode pensar estar lendo uma obra de ficção.
Talese conseguia transmitir, através dos diálogos e descrições, uma cena
completa entre seus personagens, os aproximando ainda mais do leitor. Ele
conta como conseguia extrair o máximo de seus personagens:

“Eu procuro seguir os objetos de minha reportagem de forma discreta,


observando-os em situações reveladoras, atentando para suas reações e
para as reações dos outros diante deles. Tento apreender a cena em sua
inteireza, o diálogo e o clima, a tensão, o drama, o conflito, e então em
geral a escrevo do ponto de vista da pessoa retratada, às vezes revelando o
que esses indivíduos pensam durante os momentos que descrevo. Esse tipo
de insight depende, naturalmente, da cooperação total da pessoa sobre a
qual se escreve, mas se o escritor goza de sua confiança, é possível, por
meio de entrevistas, fazendo as perguntas certas nas horas certas,
aprender e reportar o que se passa na mente de outras pessoas.” (1992, p.
7)

No trecho acima, retirado do prefácio do livro “Fama e Anonimato”, Talese


nos explica como colocar em prática muitas das características descritas no
capítulo anterior, legitimando a necessidade da convivência com seus
entrevistados. Talese empregou essas técnicas em todos seus outros textos.
Seu livro “Fama e Anonimato” é uma compilação de artigos dividida em três
partes: a primeira sobre o universo urbano e suburbano de Nova York, a
segunda sobre a saga da construção da ponte Verrazzano-Narrows (entre os
bairros Staten Island e Brooklyn), e a terceira sobre artistas e esportistas
americanos. Na primeira parte do livro, ele participa de uma Nova York
esquecida, busca os mais diversos personagens para criar o perfil de uma
cidade, parafraseando Frank Sinatra, que nunca dorme. Ele constata que
nos novaiorquinos piscam em média 28 vezes por segundo; que as
faxineiras do Empire State encontravam por volta de 5 mil dólares por ano,
perdidos nas 3 mil salas do edifício; que as prostitutas promovem
anualmente um baile em homenagem aos cafetões, entre outras curiosas
histórias. Sobre essa primeira parte, ele diz:

“Para mim, agora ele [o texto dessa primeira parte] representa minha visão
juvenil de Nova York, dinamizada por uma mistura de admiração e espanto,
e me lembra também de quão destrutiva uma cidade pode se tornar,
quanto ela promete muito mais do que pode cumprir, e de como estava
certo E.B. White quando escreveu, muitos anos atrás: ‘Ninguém deve vir
morar em Nova York, a menos que esteja disposto a ter muita sorte’”.
(1992, p. oito)

O próprio Sinatra é alvo de sua meticulosa observação. Na terceira parte do


livro, Talese faz um dos perfis mais famosos da história, intitulado “Frank
Sinatra has a Cold” (Frank Sinatra está resfriado). Sem nunca ter
conseguido entrevistar o cantor, o texto inteiro foi escrito sem uma única
palavra do personagem ao jornalista. Durante seis semanas, Talese o
observou, acompanhou, conviveu com ele em diversos momentos, mas
nunca o entrevistou. Ainda assim, seu relato entrou para a história como um
dos perfis mais precisos já escritos.

“Quando estava pesquisando para traçar o perfil de Frank Sinatra, descobri


que a cooperação – ou a falta dela – por parte da pessoa a ser retratada não
importa muito, desde que o escritor possa acompanhar seus movimentos,
ainda que à distância. Durante o tempo que passei em Los Angeles, Sinatra
não se dispôs a cooperar. Eu cheguei num momento ruim, pois ele padecia
de um resfriado e de muitos outros incômodos, e não consegui a entrevista
que me havia sido prometida. Mesmo assim, pude observá-lo durante as
seis semanas que passei fazendo pesquisa, assistindo a sessões de
gravação em estúdio, vendo-o no set de filmagem, nas mesas de jogo de
Las Vegas, e testemunhei suas mudanças de humor, sua irritação e
desconfiança quando achava que eu estava me aproximando demais, e seu
prazer e gentileza quando, cercado de gente de sua confiança, conseguia
relaxar. Foi mais proveitoso observá-lo, ouvir suas conversas, estudar a
reação das pessoas à sua volta do que me sentar e conversar com ele, caso
tivesse me concedido a entrevista”. (1992, p. 10)

Esse recurso de imersão na vida do personagem foi amplamente utilizado


por muitos autores do New Journalism. Para escrever seu renomado “A
Sangue Frio”, Truman Capote passou quase seis anos na cidade americana
de Holcomb, Kansas, investigando a morte da família Clutter. Lendo uma
pequena nota em um jornal sobre os assassinatos, Truman resolveu se
aprofundar no assunto, buscar respostas para um crime não resolvido.
Herbert Clutter, sua esposa Bonnie e seus filhos Nancy e Kenyon foram
brutalmente assassinados por Perry Smith e Dick Hickcock, que pensavam
que iriam achar uma fortuna na residência dos Clutter. O dinheiro nunca
veio, mas a execução de ambos ocorreu em 1965, o mesmo ano em que
sua história foi lançada em quatro partes pela revista The New Yorker. Em
companhia de sua amiga de infância e também escritora Harper Lee,
Capote conviveu com os moradores da cidade, que no começo
desconfiavam de sua visita, freqüentou a casa do delegado de polícia,
pesquisou sobre o passado dos assassinos.

A história de “A Sangue Frio” virou sucesso de público e crítica, rendeu


milhões de dólares e muita fama ao jornalista. Até hoje é tido como um
clássico na área jornalística, um marco, essencial a qualquer estudante ou
profissional. Boa parte do sucesso dessa obra vem justamente da imersão
do autor a realidade da cidade, sua convivência com os criminosos (a quem
chamava de “meninos”) durante o período em que estavam presos.
Novamente vemos em jogo a extrema descrição de detalhes, a transcrição
de diálogos, o ponto de vista em terceira pessoa, resultado de anos de
entrevista. O relato de toda a situação só foi possível por meio desse
intenso convívio. Parte da história foi levada para as telas de cinema em
três versões: “In Cold Blood” (1967), de Richard Brooks, “Capote” (2005), de
Bennett Miller, e “Infamous” (2006), de Douglas McGrath, ainda sem
previsão de estréia no Brasil.

Nascido em 1924, em New Orleans, Capote sabia de seu talento, e não se


contentou em lançar sua história antes de saber que ela seria um estouro.
Sua falta de modéstia também era reconhecida entre seus amigos e
admiradores. No prefácio da nova edição brasileira de “A Sangue Frio”, o
jornalista e escritor Ivan Lessa retrata a seguinte situação:

“Está no lendário das colunas sociais: Truman Capote, Gore Vidal e Norman
Mailer, em sarau literário, discutiam livros. Cada qual, evidentemente,
falando de seus próprios livros. Capote, o mais baixinho e fisicamente frágil
dos três, assim como de longe o mais venenoso, virou-se e disse (Capote
era uma das poucas pessoas no mundo capazes de ‘virar-se’ e dizer alguma
coisa): ‘Tudo isso que vocês estão dizendo pode ser muito interessante, mas
a verdade é que eu escrevi uma obra prima, e vocês não’”. (2006, p. 7)
Norman Mailer, presente no sarau descrito acima, também era um dos
representantes desse estilo. Nascido em 1923, em Nova Jersey, cresceu no
Brooklyn, famoso bairro novaiorquino. Duas vezes ganhador do Prêmio
Pulitzer (em 1968 e 1979), fez o relato jornalístico “A Luta”, um de seus
textos mais fortes e conhecidos.

No Zaire, em 1974, o famoso boxeador Muhammad Ali desafia o campeão


George Foreman. Sem ser apenas um relato esportivo, “A Luta” faz o leitor
se sentir dentro da própria narrativa, posto na pele dos boxeadores.
Mostrando ao leitor que o maior inimigo é sempre o medo, Mailer constrói o
momento, os bastidores e faz com que o leitor não perceba que já sabe o
resultado final da disputa. Para Wolfe, seu trabalho de não-ficção era
“evidentemente, o melhor que fazia” (1973, p. 45).

Essas reportagens e muitas outras fizeram com que o estilo ganhasse força
e notoriedade até os dias atuais. Com recursos como a transcrição de
diálogos, descrição cena a cena, ponto de vista da terceira pessoa e
descrição de status de vida, os novos jornalistas revolucionaram a imprensa
americana na época, movimentando ainda mais a as décadas de 60 e 70.
Nos capítulos que seguem fazemos uma análise de outro estilo também
surgido nessa época, intitulado Gonzo Journalism, ou Jornalismo Gonzo. As
relações entre os dois estilos, suas características, diferenças e
semelhanças serão abordadas com mais profundidade ao longo do trabalho.

2. Hunter S. Thompson e o Jornalismo Gonzo

Em meados da década de 60, no ápice da exploração dessa nova maneira


de se fazer jornalismo, surgiu um jornalista free-lancer do estado de
Kentucky que levou às últimas conseqüências o espírito livre do novo estilo.
Hunter Stockton Thompson passou a ser conhecido por sua escrita
exagerada, sua total imersão à notícia e por sua peculiar maneira de, quase
sem querer, acabar virando ele próprio o centro de tudo que cobria. Foi tido
até a sua morte, em 2005, como o criador e principal representante de um
estilo que recebeu o nome de Gonzo Journalism, o jornalismo Gonzo.
Christine Othitis, pesquisadora canadense da obra de Thompson, reconhece
também o estilo sob outros nomes, como jornalismo fora-da-lei, jornalismo
alternativo e cubismo literário. O estilo Gonzo está intimamente ligado a seu
inventor. Para entender suas origens, é necessário conhecer a biografia do
próprio autor.

Nascido em 1937 na cidade americana de Louisville, Kentucky, Hunter


Thompson sempre teve uma personalidade de liderança, que atraía
pessoas. Com pais alcoólatras e sempre alheio a regras, passou a conviver
na adolescência com os mais diversos grupos de pessoas, desde os atletas
a escritores, músicos e até mesmo políticos. Participou de jornais pequenos,
do bairro e da escola, mas iniciou sua carreia como jornalista na época em
que ingressou na Aeronáutica americana, cobrindo esportes para o jornal da
base local, o Command Courier. Seu comportamento avesso e sua
desobediência às ordens de superiores fizeram com que logo se desligasse
da organização, passando a viver como jornalista free-lancer em jornais e
revistas, ora em Nova York, ora em São Francisco.

Antes de escrever sua primeira grande reportagem, Hunter viajou para a


América Latina como correspondente de pequenas matérias para diferentes
veículos, como El Sportivo e National Observer, cobrindo eventos incomuns
em países como Porto Rico, Colômbia e mesmo no Brasil. No Rio de Janeiro,
conta sobre um jornalista – provavelmente ele mesmo – que presenciou um
tiroteio em uma boate em Copacabana, em 1963. De volta aos Estados
Unidos, em meados de 1964, comprou uma propriedade em Woody Creek,
Colorado, apelidada de Old Farm, Velha Fazenda, onde morou por toda a
vida, até sua morte, em 2005.

Na mesma época, com o estouro do New Journalism, Thompson também viu


no estilo uma oportunidade de fazer algo diferente e a curiosidade sobre
uma famosa gangue de motociclistas fez com que Hunter tivesse seu nome
reconhecido nacionalmente. Os Hell’s Angels, famosos por aterrorizarem
cidades da Califórnia, destruindo, bebendo e perturbando tudo que vissem
pela frente, passaram a conviver com um jornalista tão estranho quanto
eles, que os acompanhava dia e noite. Aos poucos Hunter se tornou amigo
dos chefes da gangue, participando de festas, viajando em bandos com sua
própria motocicleta e trazendo as mais diferentes pessoas para o convívio
de sua casa, participando inclusive de atividades ilegais que envolviam a
gangue.

Dezoito meses de convivência depois, foi lançado Hell’s Angels: The Strange
and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs (1966), – reeditado mais
de 35 vezes – no Brasil simplificado para Hell’s Angels: Medo e Delírio sobre
duas rodas. A marca “medo e delírio” iria acompanhá-lo por quase toda sua
biografia. Fugindo das notícias sensacionalistas que eram lançadas sobre a
gangue, Thompson deu seu relato sem querer desmoralizar seus membros,
mas mostrando como era a vida de pessoas tão à margem da sociedade. Foi
nesse período junto aos Angels que Thompson inseriu em sua vida, de modo
mais agressivo, o uso de entorpecentes, característica que seria
transpassada e refletida em seus textos ao longo de sua trajetória.

Nessa obra inaugural, originalmente publicada em artigos semanais pela


revista The Nation, Hunter conta como chegou a confundir o seu próprio
papel ao imergir tão profundamente na situação:

“No meio do Verão, eu tinha me envolvido tanto com o ambiente dos


desordeiros que não tinha mais certeza se estava fazendo uma pesquisa
sobre os Hells Angel’s ou se estava, aos poucos, entrando para o grupo”
(Thompson, 1967, p. 57)

“Hells Angels”, o livro, é tido como o embrião do que mais tarde viria a se
tornar o estilo Gonzo de se fazer jornalismo. Seria o único de sua bibliografia
a ser citado, inclusive por Tom Wolfe, como uma obra representante do New
Journalism. Sobre isso, Wolfe diz:
“Em 1966 começavam a surgir feitos de reportagem extraordinários,
espetaculares. Ali estava uma raça de jornalistas que, de alguma forma,
tinha capacidade de penetrar em qualquer ambiente, até nas sociedades
mais fechadas, e lutar pela vida. (…) Mas, nesse ano, a Medalha de Honra
de melhor de todos os escritores freelances foi para um jornalista chamado
Hunter Thompson, que rodou com os Hells Angels durante dezoito meses –
como repórter e não como membro, o que teria sido mais seguro – a fim de
escrever Hells Angels: Medo e delírio sobre duas rodas”. (Wolfe, 2004, p.
46).

A pesquisadora Othitis concorda com a visão de Wolfe sobre essa primeira


obra: “Hell’s Angels provavelmente é o único livro de Thompson que poderia
ser chamado de new journalism, (…) é o primeiro – e único – livro no qual
Hunter mantém um estilo controlado de se expressar, no sentido de
‘escritura não-gonzo’” (1994).

O escritor americano Louis Menand comenta como Hell’s Angels afetou a


vida de Thompson:

“Esse livro trouxe a Thompson toda a atenção da mídia popular e ele foi
rápido ao abraçar essa oportunidade. Mas de algum modo ele achou seu
lugar na mídia alternativa, como Ramparts, Scanlan’s Monthly e a revista
Rolling Stone. Mas foi no jornal Scanlan’s que em 1970 ele publicou “The
Kentucky Derby is Decadent and Depraved”[1] e o jornalismo gonzo
nasceu.”[2]

A palavra Gonzo é lida, segundo o dicionário Michaelis, como algo de


natureza subjetiva. Jean Carroll, autora da biografia “Hunter”, de 1993,
conta que a palavra Gonzo foi agregada ao estilo por um amigo e também
jornalista, Bill Cardoso. Ambos se comunicavam por cartas e certa vez
Cardoso teria lido um artigo do amigo e comentado “Não sei o que você
está fazendo, mas você transformou tudo. É totalmente gonzo” (Othitis
apud Carroll, 1994). O título entrou para a história e, nesse artigo inaugural
do estilo, o autor narra, através de um olhar peculiar, uma famosa corrida
de cavalos americana (The Kentucky Derby) e, sobretudo, faz uma ácida
crítica ao estilo de vida da população local. Nesse artigo, Thompson narra
também seu primeiro encontro com Ralph Steadman, cuja relação com o
autor e seu estilo serão discutidos mais adiante nesse trabalho. O artigo é
datado de junho de 1970, e publicado recentemente no Brasil em nova
edição da coletânea “The Great Shark Hunt”, ou “A grande caçada aos
Tubarões: histórias estranhas de um tempo estranho”, que reúne seus
melhores artigos publicados em diversos veículos. Sobre o artigo, Wolfe diz:

“O resultado foi um estilo maníaco, cheio de adrenalina em primeira pessoa,


onde as próprias emoções de Thompson dominavam a história
continuamente. Essa história no Kentucky Derby deu a ele a chance de
dominar seu estilo e levá-lo a sua maior obra, Medo e Delírio em Las Vegas”
(Wolfe, 1973, p. 195)[3]
A palavra Gonzo tornou-se marca e referência de toda a obra de Thompson,
mesmo sem ter uma explicação ou tradução literal para seu uso. Suas obras
posteriores, como Medo e Delírio em Las Vegas, Screw Jack, Rum, entre
outros, trouxeram características específicas em comum que fizeram com
que o estilo fosse considerado por muitos à parte do movimento New
Journalism.

Para Christine Otithis, existem sete características principais que definem


esse estilo. Essas características e suas relações com o Novo Jornalismo
serão analisadas ao longo dos próximos capítulos. Para o próprio Thompson,
ser gonzo era necessitar de um extremo talento jornalístico, ter a visão de
um artista ou fotógrafo e os colhões de um grande ator, já que a imersão no
fato era essencial para o resultado de sua obra.

Depois do reconhecimento de um novo estilo através de “The Kentucky


Derby…”, Thompson aceita um convite da revista Sports Illustrated para
cobrir outra corrida, desta vez de motos, chamada Mint 400, no deserto de
Nevada. Em companhia de um amigo advogado e com dinheiro dado pelo
editor da revista, Thompson segue em direção a Las Vegas e o produto final
acaba sendo uma análise sobre a vida em torno dos cassinos, assim como
todas as oportunidades de jogos, drogas e aventuras que a cidade propõe. A
revista acaba recusando o artigo, afinal, ele não tinha nada da corrida, mas
o mesmo ganhou destaque em duas edições da prestigiada revista Rolling
Stone, em novembro de 1971.

Thompson foi publicado sob o pseudônimo Raul Duke e a história também


foi transformada em livro, sob o título de Fear and Loathing in Las Vegas: A
Savage Journey to the Heart of the American Dream. “Medo e Delirio em Las
Vegas” se tornaria um clássico cult e inspiraria dois filmes: o primeiro, de
1980, traz o comediante Bill Murray no papel de Thompson e em 1998
Johnny Depp faz interpretação adorada pela crítica e aplaudida pelo
jornalista em pessoa.

Durante todo o percurso de sua vida, ele continuou com um estilo crítico e
ácido, escrevendo para veículos como Playboy, Rolling Stone, San Francisco
Chronicle, Esquire, Vanity Fair, entre outros. Terminou sua vida escrevendo,
para o site do canal esportivo ESPN, uma coluna intitulada “Rey Rube!”. Em
fevereiro de 2005, suicidou-se em sua propriedade em Colorado, com um
tiro na cabeça, deixando esposa e um filho, Juan.

Durante sua carreira como jornalista, Thompson se revelou como um


personagem. Utilizava pseudônimos em seus textos, vestia-se sempre da
mesma maneira, usava sempre os mesmos pares de óculos escuros em
todos os lugares que estivesse, aparecia sempre fumando cigarros em uma
piteira, tinha fala mole, sotaque arrastado e um pouco caipira. Criou para si
uma persona, uma aparência que o permitia interagir e mostrar-se à
sociedade com mais facilidade. Tornou-se ele próprio uma caricatura, assim
como seus textos se tornaram caricaturas da sociedade americana,
exagerando, expondo ao máximo suas fraquezas. Para Edvaldo Pereira
Lima, essa foi a maior contribuição particular de Thompson, por ter uma
“felina e impiedosa leitura crítica da hipocrisia da sociedade norte-
americana, desmascarando instituições e comportamentos, expondo
patologias. No texto, um estilo repleto de subjetividades que implode de vez
a herança da objetividade jornalística” (Lima, 2005).

Essa força em desrespeitar regras e desobedecer a padrões fez com que


logo Hunter se tornasse um ícone da contracultura[4]. Ele afrontava tabus,
mostrando como o campo jornalístico ainda era dominado por tímidos
clichês (Dickstein, 1977 p.133). A fim de se diferenciar ainda mais,
Thompson ia a campo acompanhado não de um fotógrafo, mas de um
ilustrador. O inglês Ralph Steadman ajudou a concretizar o estilo Gonzo
através de seus desenhos que se encaixavam com perfeição aos textos.
Nenhum fotógrafo, por melhor que fosse, conseguiria enxergar da maneira
como Thompson enxergava os acontecimentos à sua volta. Steadman
conseguia traduzir os acontecimentos em figuras exageradas e nada
combinaria melhor com o estilo de Hunter. Essa relação de imagem e texto
gonzo ainda será discutida mais profundamente nos capítulos que se
seguem, assim como as características do estilo e suas relações com o New
Journalism. O escritor americano Louis Menand comenta: “Thompson
pertenceu a uma época em que os jornalistas acreditavam que a falta de
medo, o humor e a honestidade fariam a diferença. E é tão triste lembrar
que um tempo com tanta fé já provavelmente passou”. (Menand, 2005)

[1] Texto em apêndice.

[2] Site da revista The New Yorker, 7 de Março de 2005. Tradução Livre.

[3] Tradução livre.

[4] “O termo Contracultura foi inventado pela imprensa norte-americana,


nos anos 60, para designar um conjunto de manifestações culturais novas
que floresceram, não só nos Estados Unidos, como em vários países,
especialmente na Europa e, embora com menor intensidade, na América
Latina. Na verdade, é um termo adequado porque uma das características
básicas do fenômeno é o fato de se opor, de diferentes maneiras, à cultura
vigente e oficializada pelas principais instituições das sociedades do
Ocidente”. (Maciel apud Pereira, 1983, p. 13)

Publicado em 2. Hunter S. Thompson e o Jornalismo Gonzo


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2.1. Características e Modelos

•06/13/2009 • Deixe um comentário

2.1. Características e Modelos

Os textos de jornalismo Gonzo de Hunter tinham sempre as mesmas


características, mesmo que às vezes algumas sobressaíssem. A
pesquisadora Christine Othitis, em seu artigo “The Beginnings and Concept
of Gonzo Journalism”, de 1994, aponta sete delas como sendo principais do
estilo.

São elas:

• Temática repetida

Durante toda sua trajetória, Thompson caracterizou-se por abordar sempre


os mesmos assuntos em seus textos. Observando que suas curiosidades
eram muitas vezes as mesmas de seus leitores, passou a concentrar-se em
temas específicos, que agradavam não somente ele, mas uma grande parte
da população. Sendo assim, optou por restringir-se a quatro temáticas:
sexo, drogas, esporte e política. De certa forma, todos seus textos estavam
relacionados a esses temas não por acaso. Thompson observou com o
tempo que esses eram seus interesses e também os interesses de seus
leitores, e mais ainda: temas como sexo, drogas, esportes e política eram
praticamente obsessões do povo americano.

• Uso de citações e epígrafes

Não raramente, Thompson abria seus textos citando frases que introduziam
ao leitor o clima de toda a narrativa. Podiam ser frases famosas, de outros
autores, ou mesmo suas, usadas com pseudônimos.

Como exemplo, no capítulo 21 de Hell’s Angels ele atribui a Ma Barker a


seguinte citação: “Mentira! Você está mentindo! Vocês estão todos
mentindo para prejudicar os meus rapazes!” (“Lying! You’re all lying against
my boys!”) (p.29). De certa forma, a frase dá sentido a toda a história
contada no livro, já que o autor tenta o todo tempo desmistificar a imagem
sensacionalista sobre a gangue de motociclistas. Acaba por morrer na praia,
já que seu último relato sobre essa experiência acaba sendo traduzido em
uma única frase, que mostrou seus sentimentos ao terminar a experiência:
“Exterminem todos os brutos!”.

Já em Medo e Delírio em Las Vegas, ele começa com “Aquele que faz uma
besta de si, livra-se da dor de ser um homem”, atribuída simplesmente a Dr.
Johnson. Essa frase também se torna muito apropriada ao texto, já que a
narrativa que se segue mostra a experiência do autor com o uso de diversos
entorpecentes, tornando-se o próprio uma besta. De certa forma, suas
citações davam o clima do que estaria por vir em seus textos, e talvez até
interagindo mais com o leitor. Othitis completa:

“Ele usava citações de todo mundo. Desde Bonnie Parker, F.Scott Fitzgerald,
Horatio Alger, até filmes, músicas, apenas para nomear algumas fontes. Ele
também usava suas próprias frases, sob os pseudônimos Raul Duke, F.X.
Leach e Sebastian Owl. De alguma forma até irônica, sua marca registrada
‘medo e delírio’ acabou virando citação no Bartlett’s Book of Modern
Quotations” (1994) [1].
Em A Grande Caçada aos Tubarões, o autor inicia com a seguinte frase de
Joseph Conrad: “A arte é longa, a vida é curta, e o sucesso fica longe
demais” (p. 9). No texto, que é o prefácio da edição, o autor fala de como
selecionou os artigos para esse livro, que reúne alguns de seus melhores
artigos, publicados em diversos veículos. É antevéspera de Natal, e ele está
em um escritório na Quinta Avenida de Nova York, sozinho com sua
máquina de escrever. A frase se encaixa em suas palavras quando ele dá a
entender não merecer um livro de Obras Reunidas, como o que preparava
então. Como se ainda achasse, realmente, que “o sucesso fica longe
demais”. Ele diz:

“Sinto-me como se pudesse muito bem estar aqui talhando as palavras da


minha própria lápide… e quando eu acabar, a única saída apropriada será
de cima desse terraço direto para dentro da fonte, 28 andares abaixo e
pelo menos 180 metros de queda livre sobre a Quinta Avenida”.
(Thompson, 1977, p. 9)

E mais adiante:

“Eu provavelmente não vou fazer isso (…), e provavelmente vou terminar
esse sumário, ir para casa comemorar o Natal e ter que conviver por mais
cem anos com toda essa baboseira que estou reunindo”. (Thompson, 1977,
p. 10)

De fato, Thompson sabia de seu sucesso, mas nunca lidou bem com isso,
haja vista o pensamento suicida 28 anos antes de sua morte. Ele próprio
parecia não acreditar que seu sucesso chegaria, ou que ele estaria vivo para
presenciá-lo.

• Referência sem pudores a figuras públicas

Muitos jornalistas tinham, e têm, medo de citar nomes de figuras públicas


em seus textos, mas esse não era um problema para Thompson. Ele tecia
comentários sobre todos os tipos de personalidades, falava de política e
drogas abertamente e essa sua característica fez com que ele se
popularizasse ainda mais. Principalmente entre os jovens, ele se tornou um
ícone da cultura pop. O símbolo que foi criado para ilustrar o estilo Gonzo –
um punho em forma de adaga cuja mão segura um botão de peiote,
conhecido alucinógeno indígena extraído de algumas espécies de cacto –
ilustrava camisetas, adesivos e revistas jovens da época. Na revista Rolling
Stone, em 72, ele dava sua opinião descompromissada sobre o embate
eleitoral de Nixon vs. McGovern, que acabou sendo editado como mais um
livro da série “Medo e Delírio” (Fear and Loathing: On the campaign trial
’72). Por não ter filiação partidária específica, Thompson se via no direito de
criticar ambos os lados da política americana. Othitis completa dizendo que
“poucos políticos não passaram pela ponta incerta de sua caneta
envenenada” (1994).

• Tendência para mover o tópico central da narrativa


Essa pode ser a característica mais marcante da escrita de Thopmson. Sua
forte tendência de mudar o rumo da narrativa é vista em quase todos seus
artigos. Essa tendência talvez seja explicada pelo fato de Thompson
escrever sobre o que ele achava que seus leitores gostariam de ler. Nem
sempre seus artigos eram sobre o assunto ao qual ele era enviado a cobrir.
Muitas vezes, o assunto principal era deixado de lado, e ele focava sua
narrativa em descrições de lugares, pessoas, feelings. Por exemplo, no
artigo O Kentucky Derby é Decadente e Degenerado, a corrida de cavalos
acaba sendo o assunto menos importante, já que ele concentra-se em
descrever o comportamento das pessoas, principalmente a busca
incessante por bebidas alcoólicas, o encontro com o ilustrador Ralph
Steadman, entre outros assuntos desconexos com a corrida em si. De fato,
o ganhador da corrida nunca é mencionado.

Medo e Delírio e Las Vegas deveria ser uma narrativa sobre a corrida de
motos Mint 400, no deserto de Nevada, para a revista Sports Illustrated. Em
vez disso, Thompson leva um amigo para Las Vegas e descreve uma série
de fatos ocorridos enquanto experimentava entorpecentes, fazia amizade
com turistas, garçons, repórteres. O artigo acabou sendo recusado pela
revista em questão, porém deu mais visibilidade a seu autor ao ser
publicado em livro.

Em The Curse of Lono, sem tradução em português, uma famosa corrida


havaiana, Honolulu Marathon, é deixada de lado para entrar em cena a
abordagem de outros temas, como a cultura local, histórias de turistas ou
até mesmo pescaria. Não seria diferente, sendo o próprio Thompson um
amante de caça e pesca. (Othitis, 1994).

• Uso de sarcasmo ou vulgaridade como humor

Não é incomum o uso de sarcasmo e humor no New Journalism. Gay Talese


e Tom Wolfe sempre usaram esse recurso em seus textos. O que diferencia
a obra de Hunter é que muitas vezes o seu humor era sarcástico, mas
chegava a ser vulgar. O linguajar que incluía muitos palavrões também
colaborava para essa vulgaridade. Em Medo e Delírio em Las Vegas, o
advogado amigo de Thompson conhece uma garota religiosa no avião.
Fugindo de casa e sem saber para onde ir, ela os acompanha durante uma
parte da viagem. Em um dado momento, Thompson descreve a seguinte
conversa:

“Bem…” Eu disse. “Quais são seus planos?

“Planos?”

Esperávamos o elevador.

“Lucy” Eu disse.

Ele sacudiu a cabeça, tentando manter o foco na questão. “Merda”, ele


disse finalmente. “Eu a encontrei no avião e tudo que eu tinha era esse
ácido” Ele murmurou. “Você sabe, aquelas pílulas azulzinhas. Jesus, ela é
uma fanática religiosa. Ela está fugindo de casa, tipo, pela quinta vez em
seis meses. É terrível. Eu dei as pílulas a ela antes de me dar conta.. ela
nunca tinha nem bebido!”

“Bom,” Eu disse, “provavelmente dará tudo certo. Nós podemos mantê-la


drogada e prostituí-la na convenção de drogas”.

Ele me encarou.

“Ela é perfeita para este serviço”,Eu disse. “Estes policias pagariam 50 paus
por cabeça para cobri-la de porradas e depois fazer uma suruba. Nós
podemos colocá-la em um daqueles motéis de segunda, pendurar imagens
de Jesus por todo o quarto e depois soltar estes porcos em cima dela… ela é
toda forte, e sabe se cuidar” (1971, p.114-115)[2]

Depois da estagnação de seu amigo, Thompson ri de sua piada vulgar. Esse


estilo de narrativa se repete diversas vezes em seus textos. É quase como
se o leitor tivesse que perceber em quais momentos ele pode confiar no que
está lendo.

• Uso criativo da língua inglesa

Esse recurso é descrito por Othitis como um aspecto único de sua escrita,
mas é feito de maneira natural. Thompson usa sentenças longas e
complexas, com vocabulário mais agressivo que o normal. Por exemplo,
ainda em Medo e Delírio em Las Vegas, Thompson descreve uma
experiência de alucinações sob efeito de substancias tóxicas:

“The room service waiter had a vaguely reptilian cast to his features, but I
was no longer seeing huge pterodactyls lumbering around the corridors in
pools of fresh blood. The only problem now was a gigantic neon sign outside
the window, blocking our view of the mountains (…)…”(1971, p. 27).[3]

Nesse parágrafo percebemos algumas características de seu estilo de


redação. A sentença vaguely reptilian cast to his features é feita sob uma
construção incomum na língua inglesa. Ele usa palavras e construções
vocabulares que poderiam muito bem ser substituídas por outras de uso
mais comum, especialmente por seu texto ter uma abordagem coloquial.
Para descrever as formas faciais (feautures) do garçom – que para ele, no
momento, eram “vagamente reptílicas” – ao invés de usar “waiter had a
vaguely reptilian cast to his features”, poderia ser aplicar uma forma mais
simples e de melhor compreensão, como por exemplo “the waiter looked
like a reptile”. A palavra lumbering aplica-se bem ao contexto, porém não é
de uso comum na língua inglesa. Podemos notar também que o parágrafo é
formado por poucas e longas frases, legitimando a característica descrita
por Othitis. Percebemos também o término da frase com reticências, outra
característica da escrita do autor.

• Descrição extrema das situações


Assim como no New Journalism, o Gonzo também se caracteriza por
descrever minuciosamente o ambiente, as pessoas e situações, mas não
segue o critério de construção cena a cena usada por seus colegas. A
narrativa de Thompson nem sempre segue o padrão cronológico e suas
descrições se passam nos momentos de necessidade. Em “The Kentucky
Derby…” ele descreve a chegada ao ambiente:

“Calçadas cheias de gente, todas com o mesmo destino, indo para Churchill
Downs. Molecada arrastando caixas térmicas e cobertores, garotas com
shorts rosas e apertados, muitos negros… Caras ngros usando chapéus de
feltro branco com faixas de oncinha, guardas sinalizando para o trânsito
prosseguir.

A multidão era densa por muitos quarteirões ao redor da pista. Muito lento
andar pela multidão, muito quente. No caminho para o elevador do
camarote de imprensa, assim que se entrar no prédio da sede, demos com
uma fileira de soldados carregando cassetetes brancos e compridos,
daqueles usados para conter tumultos. Mais ou menos dois pelotões, com
capacetes. Um homem perto de nós disse que eles estavam esperando pelo
governador e seu séqüito. Steadman olhou para eles nervoso. ‘Por que eles
têm esses porretes?’. ‘Panteras Negras’, eu disse.” (1970, p.30)

A descrição feita por Thompson possui cortes rápidos, e muitas vezes o


autor deixa transparecer seus pensamentos no momento, como se quisesse
mostrar ao leitor um pouco mais de si mesmo.

“’Panteras Negras’, eu disse. Então me lembrei do bom e velho Jimbo no


aeroporto e fiquei imaginando o que ele deveria estar pensando agora.
Provavelmente estaria muito nervoso. O lugar estava forrado de policiais e
soldados” (1970, p.30).

Além das características já citadas podemos notar ainda no jornalismo


Gonzo outras tão importantes quanto as definidas por Othitis. Essas
características, claramente notadas em seus textos, são: a captação
participativa, o consumo de drogas, a dificuldade de discernir o real do
imaginário e o uso do narrador em primeira pessoa.

Neste capítulo abordaremos duas delas, sendo as outras duas abordadas no


capítulo seguinte, já que estas nos levam a outro tipo de análise da obra de
Thompson, que indica a sua proximidade com a caricatura e a crônica.
Tentaremos mostrar no capítulo final como o estilo Gonzo de Thompson se
assemelha a essas duas vertentes das artes escritas e visuais. No momento,
nos concentraremos nas duas primeiras:

• Captação Participativa

O jornalismo gonzo e o New Journalism utilizam essa técnica de maneiras


diferentes. Para os novos jornalistas, a imersão na reportagem era feita de
maneira “superficial”, ou seja, observada a distância, conseguindo
entrevistas, observando, pesquisando. Como exemplo já citado
anteriormente, em “Frank Sinatra Está Resfriado”, Gay Talese se insere no
universo do cantor, em sua rotina. Observando dia e noite, consegue traçar
um perfil histórico, sem ao menos fazer uma pergunta ao personagem.

Diferentemente disso, Hunter Thompson se inseria de maneira tão profunda


no fato da matéria, chegando muitas vezes a fazer parte dela não só como
um repórter observador, mas como um personagem. Em “Hells Angels”, ele
passa 18 meses sendo um dos membros da gangue de motoqueiros; em
“Medo e Delírio em Las Vegas”, ele se faz passar por todos os tipos de
cidadãos encontrados na cidade, desde jogadores viciados em cassinos até
um dos policiais vindos à cidade para uma convenção sobre narcóticos.
Como um camaleão, ele eleva à máxima sua própria teoria de que é
necessário ser um bom ator para ser um bom jornalista gonzo.

O jornalista gonzo não se contenta em capturar depoimentos de pessoas


que viveram determinadas experiências. Ele próprio precisa viver a situação
para transcrever ao leitor todos os seus sentimentos no momento de
vivenciar cada episódio, passando assim uma maior dimensão dos fatos e
informações. Com isso, muitas vezes o jornalista acaba por interferir –
mesmo que involuntariamente – no rumo da narrativa, que poderia
acontecer de outra maneira, caso não houvesse sua intromissão.

• Consumo de drogas

Essa característica não é uma obrigatoriedade para determinar um texto


gonzo, mas o uso de entorpecentes está claramente descrito em boa parte
da obra de Thompson. Alguns textos de Hunter são declaradamente
influenciáveis e notavelmente feitos sob o abuso de drogas, sejam elas
legais – como o álcool – ou ilegais – como maconha e LSD. Em seu texto
mais famoso, “Medo e Delírio em Las Vegas”, Thompson dedica um capítulo
inteiro ao uso do andrenochrome, que diz ser uma droga raríssima e
incrivelmente potente. Porém, é preciso deixar claro que essa não é a
característica mais forte do estilo, como mais tarde alguns acadêmicos
conservadores convencionaram denominar.

Apesar de muitos new journalists serem envolvidos com álcool e drogas,


essas atitudes nunca eram explícitas nos textos. Diferentemente, Thompson
não só fazia uso dessas substâncias, como relatava em seus textos a
maneira como elas afetavam seu corpo e sua mente. Já os new journalists
eram observadores, nunca sendo protagonistas de suas próprias matérias.

Mesmo com todas essas características, ainda é difícil identificarmos um


texto de jornalismo Gonzo, visto que seu maior representante é também o
criador do estilo. Mas é importante notar que mesmo com todas essas
características, a principal delas era que o jornalismo gonzo não possuía
regras. O principal objetivo de Thompson era mostrar a história através de
seu próprio olhar, como espectador e participante do fato em si, quase
como um personagem de seu próprio enredo. De certa forma, ele era o
tema principal e a notícia principal de suas matérias. Com o passar dos
anos, Thompson adquiriu maior popularidade, e o jornalismo gonzo, sempre
associado ao seu nome, virou sinônimo de grandes excessos e relatos
inconseqüentes. Mesmo com mais idade, seus textos não deixavam de falar
a um público mais jovem, exatamente por possuir um caráter confessional e
sem censura. O New Journalism e o Jornalismo Gonzo possuem
características semelhantes, mas ao mesmo tempo, outras são gritantes. É
o que faz com que os dois, mesmo tendo surgido na mesma época e sob as
mesmas circunstâncias, sejam tidos como dois estilos diferentes.

Como os dois estilos surgiram na mesma época e possuíam, de certa forma,


características semelhantes, muitos achavam que o gonzo era uma forma
de New Journalism. O próprio Tom Wolfe chama Hunter Thompson de new
journalist em diversos textos, chegando inclusive a inserir trechos de um
dos textos de Hunter em sua coletânea “The New Jourmalism”, que traz a
contextualização do estilo, seguido por textos de diversos autores da época
como exemplo. O livro “Hells Angels” de Thompson ainda é classificado por
alguns autores como um exemplo de New Journalism, como já citado
anteriormente nesse trabalho.

Essa aproximação entre os dois estilos pode ser facilmente confundida, uma
vez que ambos surgiram numa época em que o jornalismo estava em
profundas transformações, logo tudo que surgisse de inovador, no sentido
de transformar a regra vigente, podia ser chamado de Novo. Percebemos
que ambos os estilos usam o diálogo como forma de aproximar o leitor da
cena, tornando mais fácil a imersão na leitura e o conhecimento de
personagens. Além disso, os dois estilos também usam a descrição para
mostrar ao leitor o clima do ambiente, ou mesmo acolher o personagem
junto ao leitor. Ambos os estilos utilizavam também a técnica de imersão
na realidade, para através da convivência com os personagens da matéria,
passar veracidade aos seus leitores. Porém a imersão Gonzo era diferente
da imersão dos novos jornalistas.

O que vamos perceber ainda é que o Jornalismo Gonzo possui, sim, essas
semelhanças, mas que também suas características próprias mostram com
clareza como esse estilo não pode ser chamado de New Journalism, e ainda
mais, que seu título de Jornalismo, muitas vezes, é colocado em xeque.
Tendo sido agora identificadas as principais características do estilo Gonzo,
na maioria das vezes bem diferentes das do new journalism, passaremos a
uma nova etapa desse trabalho. No capítulo seguinte discutiremos como o
estilo de Thompson se assemelha a outras formas de arte como o gênero
literário da crônica e como o gênero de arte visual da caricatura. Essa
aproximação é que nos guiará na discussão dos próximos capítulos.

[1] Tradução Livre

[2] Tradução livre


[3] Tradução livre: “O garçom do serviço de quarto tinha feições vagamente
reptílicas, mas eu não via mais imensos pterodátilos deslizando pelos
corredores encharcados de sangue fresco. O único problema era um gigante
anúncio em néon do lado de fora da janela, bloqueando nossa visão das
montanhas -…”.

3. Relações com outras formas de expressão

O que buscamos neste capítulo é mostrar que o estilo gonzo de fazer


jornalismo pode muito bem se assemelhar a outras formas de arte. Os
textos de Thompson sempre foram encarados como jornalismo, mas
podemos ainda, através da observação das características acentuadas nos
capítulos anteriores, classificá-lo de diferentes maneiras.

O que faremos a partir de agora é analisar sua proximidade com a arte


gráfica, especialmente com a caricatura, através de seu trabalho em
conjunto com o ilustrador Ralph Steadman. Analisaremos, ainda, como o
jornalismo gonzo de Thompson pode se assemelhar com o estilo literário da
crônica, através do uso do personagem em primeira pessoa e da dificuldade
de diferenciar o real do imaginário em seus textos.

3.1. A proximidade com Ralph Steadman, a Caricatura e a Arte


Gonzo

Essa pode ser a característica que mais tenha marcado o estilo Gonzo, e
tenha ajudado a deixar sua marca no hall das artes e da contracultura.
Sempre que ia a campo, Hunter Thompson não costumava, como todos os
repórteres costumam, ser acompanhado de um fotógrafo. Em vez disso, seu
acompanhante era, sempre que possível, Ralph Steadman, um exímio
cartunista e ilustrador.

Nascido em 1936, Steadman começou sua carreira como cartunista,


passando mais tarde a explorar outras técnicas de pintura e desenho. Como
artista, ilustrou edições de clássicos da literatura como “Alice no País das
Maravilhas”, de Lewis Caroll; “A Ilha do Tesouro”, de Robert Louis Stevenson
e “A Revolução dos Bichos”, de George Orwell. Também fez versões
próprias de famosas biografias como as de Leonardo Da Vinci e Sigmund
Freud. Mas foi em sua parceria com Thompson que seu trabalho ganhou
maior notoriedade.

Se fossem utilizados os serviços de um fotógrafo, provavelmente o


resultado final da junção texto-imagem não seria tão satisfatório como era o
resultado da junção dos textos de Hunter com as ilustrações de Steadman.
O texto de Hunter combinava perfeitamente com as caricaturas feitas por
Steadman, já que seus estilos eram exagerados. Sabemos que a principal
especialidade da caricatura é exagerar os pontos fracos, ou fortes, daquele
que é o retratado. Assim como Steadman exagerava em caracterizar os
personagens descritos por Thompson, esses eram por sua vez exagerados
em sua própria descrição. O estilo de texto de Hunter virou sinônimo de
excesso, apontava abertamente as feridas do povo americano, diluía as
presunções do American Way of Life, justamente por achar que era uma
denominação enfadonha e ultrapassada. Logo, comparando em estilos, o
Jornalismo Gonzo era uma caricatura da sociedade americana, e seu autor
era uma caricatura de si próprio. Joaquim da Fonseca, em seu livro
“Caricatura – A Imagem Gráfica do Humor”, caracteriza a caricatura como
“uma arte ferina que, através dos tempos, tem ridicularizado suas vítimas”
(p.11). No caso do estilo gonzo a caricatura atuava de duas maneiras: tanto
nas imagens como nos textos. Fonseca completa:

“Gente de renome, políticos notórios, senhores da guerra, celebridades e


outros poderosos, bem como eventos sociais e políticos em que estão
envolvidos, têm sido alvos, direta ou indiretamente, do comentário gráfico
ferino e impiedoso na forma dos desenhos e gravuras com que os
caricaturistas os expõem à opinião pública” (1999, p. 11).

Danielle de Marchi Tozatti, no estudo “Do humor em tempos sombrios ao


caricato comtemporâneo”, de 2005, diz que a caricatura funciona como
uma contraposição da fotografia, uma construção contrastiva da imagem.
Para ela, “desde suas origens, a caricatura configura-se como uma crítica à
representação realista”. Assim como Thompson criticava a sociedade
americana através de seus textos que mostravam sem pudor uma
sociedade doente e obsessiva, Steadman o acompanhava através de sua
interpretação visual da cena descrita por Thompson, e muitas vezes ambos
estavam presentes no mesmo ambiente para captação de imagens e
construção de texto. Tozatti completa:

“Um nariz demasiado pontiagudo ou um queixo proeminente podem sugerir


ou mesmo revelar determinados traços de personalidade que seriam
indesejáveis. Até o Renascimento, o caricaturista era considerado uma
espécie de ‘aprendiz de feiticeiro’, que representava as formas diabólicas do
mal. Mesmo depois de a caricatura se tornar uma expressão integrada à
vida moderna, essa idéia persiste”. (2005)

Muitas características indesejáveis do povo americano eram expressas por


Thompson em seus textos e aplicadas por Steadman em seus desenhos.
Thompson era capaz de flagrar cenas incomuns do cotidiano, ou
transformar as cenas comuns em relatos impressionantes. Dessa forma, se
seu trabalho fosse contrastado com fotografias, dificilmente seus textos
obteriam credibilidade, ou não passariam a mesma imagem que a
caricatura passa ao leitor. A combinação de exageros de texto e ilustração
no que diz respeito a Thompson e Steadman.

Mais ainda, Thompson faz de seu próprio texto uma caricatura da sociedade
americana. No texto que tomamos como exemplo aqui, Thompson descreve
uma tradicional corrida de cavalos americana, porém sem se apegar aos
acontecimentos esportivos, mas sim, tentando retratar a sociedade
presente no local. Esse retrato é feito de maneira exagerada, sempre
apontando os pontos negativos daqueles presentes. A imagem do público
passada ao leitor é sempre de uma sociedade que abusa do uso de bebidas
alcoólicas, sem pudores e preconceituosa. Thompson fala de sua verdadeira
intenção ao chegar no local da corrida acompanhado de Steadman:

“E, ao contrário da maioria dos outros no camarote de imprensa, estávamos


pouco nos lixando para o que aconteceria na pista. Tínhamos vindo aqui
para ver os verdadeiros animais se apresentarem” (1970, p.25)

Ao dizer “os verdadeiros animais”, Thompson se refere à rica sociedade


(onde muitos são chamados de coronéis) que está ao seu lado no camarote
do evento. A população presente, tida como de educação rígida e
tradicional, é apontada por Thompson como o que há de mais grotesco no
que diz respeito à aplicação da falsa moral. Sendo assim, ele exagera suas
peculiaridades, aponta-os como animais, como no diálogo entre ele e o
ilustrador, transcrito no trecho a seguir:

“Agora, olhando de cima do camarote de imprensa, apontei para o enorme


pasto gramado cercado pela pista. ‘Tudo isso’, eu disse, ‘vai estar
congestionado de gente, umas 50 mil pessoas, a maioria caindo de bêbada.
É uma cena fantástica. Milhares de pessoas desmaiando, chorando,
copulando, atropelando os outros, lutando com garrafas de uísque
quebradas. A gente vai ter que passar um tempo lá embaixo, mas é difícil
circular, tem muita gente’.

‘Mas é seguro? Será que a gente consegue voltar?’

‘Claro’, respondi. ‘Só vamos ter que tomar cuidado para não pisar na barriga
de alguém e começar uma briga’. Fiz pouco caso. (…) Milhares de bêbados
cambaleantes e raivosos, ficando mais e mais furiosos à medida que
perdem mais e mais dinheiro. Lá pelo meio da tarde, vão estar virando mint
juleps[1] com as duas mãos e vomitando um no outro entre as corridas.’”
(1970, p. 25-26)

Podemos observar o exagero de Thompson ao descrever a sociedade que


assiste às corridas, e sua preocupação sempre clara em apontar seus erros
e defeitos. Em um trecho do texto, Thompson compara o cruzamento de
espécies de animais, como cavalos e cachorros, com o cruzamento de
humanos. No caso, os humanos ali presentes, tidos por ele como “o
resultado inevitável de muitos cruzamentos entre parentes numa cultura
fechada e ignorante” (p. 27). Nesse trecho, Thompson aproveita para
criticar a sociedade sulista dos Estados Unidos, comentando sobre o
casamento entre parentes, prática comum na época entre as famílias rurais.

Ao falar sobre os desenhos de Steadman para o texto, ele dizia procurar por
um rosto especial, que seria usado para a ilustração da abertura da matéria.
Nessa busca, ele descreve a faceta do público presente, segundo sua
observação:

“Na minha cabeça, eu via como a máscara da aristocracia do uísque – uma


mistura pretensiosa de bebida, sonhos desfeitos e uma crise de identidade
terminal.(…) Um símbolo de toda a amaldiçoada cultura retrógrada que faz
o Kentucky Derby ser o que é”. (1970, p.27).

Sua intenção, na verdade, é mostrar a contradição da população, ao


apontar e criticar erros alheios, sem ao menos perceber o quanto ela
também erra. Para Fonseca, a caricatura é a representação de algo (uma
pessoa, tipo, ação, etc.) em forma distorcida, sob seu aspecto ridículo ou
grotesco. É uma seleção de detalhes que acentua ou revela aspectos de
algo, na maioria das vezes, exagerada. (p. 17). Embora Fonseca atribua
essas características apenas a representações plásticas ou gráficas,
queremos aqui atribuí-las também à escrita, uma vez que o estilo Gonzo
possui todas essas semelhanças. Podemos ainda dizer que o texto de
Thompson era muitas vezes uma caricatura da sociedade americana,
exagerada em seus pontos fracos pelo autor. Fonseca define que muitas
vezes a caricatura coloca em relevo os costumes ou o comportamento de
certos grupos humanos, e que ela teve seu nascimento e desenvolvimento
paralelos ao da imprensa, sempre apontando e criticando figuras ou eventos
notórios. No trecho a seguir, Thompson também descreve a sociedade
presente de maneira bastante estereotipada:

“Rostos rosados com uma estilosa flacidez sulista, velhos conservadores,


casacos quadriculados e colarinhos de botão. ‘Desabrochar da Senilidade’
(frase do Steadman)… esgotada muito cedo ou talvez simplesmente sem
muito para esgotar de saída. Rostos sem muita energia, nem um pingo de
curiosidade. Sofrendo em silêncio, nenhum lugar para ir nessa vida depois
dos trinta anos, só continuar vivendo e entretendo as crianças. Que os
jovens se divirtam enquanto podem, por que não?

A morte e sua foice chegam mais cedo para essa gente… fantasmas
barulhentos no gramado à noite, berrando lá fora perto daquele crioulinho
de ferro com roupa de jóquei. Talvez seja ele que esteja gritando. Delirium
tremens severos e muitos rosnados no clube de bridge. Afundando com a
bolsa de valores. Oh, Jesus, o garoto acaba de destruir o carro novo, se
arrebentou no grande pilar de pedra no fundo da rua. Perna quebrada? Olho
torto? Manda ele pra Yale, por lá conseguem curar de tudo.

Yale? Você viu o jornal de hoje? New Haven está sitiada. Yale está apinhada
de Panteras Negras… Vou te falar coronel, o mundo ficou louco, louco de
pedra. Ora, me contaram que uma jóqui mulher talvez cavalgue no Derby
hoje”. (1970, p. 31)

Nesse pequeno trecho, Hunter faz um diálogo mental, como se estivesse ele
próprio observando essa conversa. Percebemos como ele julga a sociedade
como sendo infeliz, praticamente sem planos de vida, apenas à espera da
morte. Ele mostra também seu ponto de vista sobre como estariam
preocupados com a resolução de problemas, como se mostram aos vizinhos,
como aparentam ser felizes, como se realizaram no Sonho Americano.
Quando ele diz, “manda para Yale”, uma tradicional e reconhecida
universidade americana, é como se todos os problemas de personalidade de
uma juventude fossem resolvidos, uma vez que agora estão sob uma
educação de confiança. Além disso, ele observa também o medo da
sociedade com a ameaça estranha, no caso os Panteras Negras. Essa
característica sempre esteve presente na sociedade americana, desde a
época do extermínio indígena, até hoje, com atentados terroristas. Por fim,
ele comenta o preconceito, ao imaginar o absurdo que seria, em plena
década de 70, uma mulher competir com homens em uma corrida
reconhecidamente masculina. Enfim, todas essas observações são feitas de
maneira exagerada, uma vez que fazem parte de um diálogo mental que
nunca existiu. Mas mais ainda, reafirmam o caráter caricatural com que
Thompson vê a sociedade americana.

A obra de Thompson é ligada à caricatura não só pelo texto, mas ainda por
sua proximidade com a arte de Ralph Steadman, mais tarde denominada
Gonzo Art. Essa parceria ainda renderia notoriedade e atenção às duas
personalidades O primeiro trabalho dos dois juntos foi justamente na
inauguração do estilo Gonzo. No artigo “O Kentucky Derby…”, Thompson
conta como conheceu Steadman e como foi essa primeira “aventura” em
conjunto. Observemos a ilustração a seguir:

Figura 1

Os pequenos detalhes desta ilustração demonstram a coordenação entre


texto e imagem. Feita especialmente para ilustrar o artigo, o desenho
mostra em primeiro plano um homem de binóculos e óculos escuros, que se
assemelha ao próprio Thompson. Atrás, um grupo de pessoas,
aparentemente apostadores e o dono do cavalo, se revelam com feições
monstruosas e aterrorizadoras. Ao lado, o cavalo de numero seis, meio
pintado, meio sem cor, e seu cavaleiro, quase imperceptível.

Ao lermos o texto percebemos que Thompson se coloca sempre em


primeiro plano no enredo, assim como retratado na ilustração. Ele era quase
sempre o centro de suas matérias, escritas, em sua maioria, em primeira
pessoa (como discutiremos mais a seguir). Lendo o texto percebemos
também que o retrato das feições dos apostadores é a principal
preocupação do autor. Para ele, vendo o público no camarote do evento,
todos estão ali não para apreciar a corrida, mas para passar uma tarde de
deleite, comendo e bebendo mint juleps. O texto deixa clara a repugnância
do autor com os tipos de pessoas que estão a sua volta e a figura os retrata
de maneira grotesca e nojenta, como no texto.

Por último percebemos na figura um imponente cavalo, porém um


minúsculo cavaleiro, quase imperceptível. Mais uma vez a combinação de
texto e imagem se faz presente, já que o autor se apega a tantos detalhes
culturais e sociais do evento, que acaba por não dizer o nome do ganhador
da corrida, citando apensas o nome do cavalo. Vemos novamente aí a
tendência do autor a fugir do assunto principal da narrativa, e a caricatura
em questão demonstra de maneira clara o que uma, ou várias, fotografias
não conseguiriam demonstrar em tamanha concordância com o texto.
Citamos anteriormente também como o próprio autor se tornou uma
caricatura se si mesmo. Hunter vestia sempre o mesmo estilo de roupa,
usava sempre óculos escuros, muitas vezes estava de boina ou chapéu.
Falava de maneira arrastada, com sotaque um pouco caipira, seus lábios
quase não se abriam, sendo às vezes difícil entender as palavras que saíam
de sua boca. Boca essa que estava sempre segurando uma piteira,
inseparável assim como seus óculos. A caricatura mais conhecida do estilo
Gonzo Art é justamente a que Ralph Steadman fez de seu companheiro, e a
ele dedicou uma série de outras imagens que incluíam desde o autor
voando, até o autor transformado em besta e primata.[2] No caso de
Thompson, Steadman conseguiu criar a caricatura mais próxima da
verdade, já que seu alvo já era bastante caricato, como dissemos
anteriormente, quase uma persona.

A persona, segundo Carl Gustav Jung[3], é a forma pela qual uma pessoa se
apresenta ao mundo. Muitas vezes é o caráter que uma pessoa decide
escolher e através dele enfrenta seus relacionamentos com os outros a sua
volta. A persona inclui todos nossos papéis, sociais, que tipo de roupa
usamos, nosso estilo de expressão pessoal. O termo é derivado de uma
palavra em latim, que significa máscara, que por sua vez, se refere às
mascaras utilizadas pelo teatro Grego. Ao capturar a imagem de Thompson
em suas caricaturas, Steadman o fez mais próximo à realidade, justamente
por ele ser naturalmente uma figura caricata. Observemos as figuras a
seguir:

Figura 2 Figura 3

A relação entre Thompson e Steadman se estende não só na arte visual,


mas em textos também. As imagens eram influenciadas pelo texto, mas o
próprio Steadman tinha seu lugar nas aventuras de Thompson. Como iam a
campo juntos, Steadman presenciava boa parte das ações do autor. Sendo
assim, ele virou um personagem presente na obra de Thompson e,
curiosamente, foi apresentado ao público juntamente com o estilo gonzo, no
mesmo artigo “O Kentucky Derby é Decadente e Degenerado”. Nele,
Thompson narra como encontrou e conheceu Steadman, e desde então, a
parceria era realizada sempre que possível, diferentemente dos new
journalists, que utilizavam fotografias para ilustrar e dar veracidade às suas
matérias.

[1] A bebida tradicional do Kentucky Derby, feita com água, açúcar, menta e
Bourbon.

[2] Em anexo no final do trabalho.

[3] www.psiqweb.med.br

3.2. A proximidade com a Crônica


Como citado anteriormente, tentaremos mostrar neste capítulo que o estilo
Gonzo de se fazer jornalismo se assemelha, muitas vezes, ao gênero
literário da crônica. Para tanto, podemos a essa altura explicar as duas
últimas características encontradas no estilo Gonzo, a saber: o uso do
narrador em primeira pessoa e a dificuldade de diferenciar o real do
imaginário. Buscaremos mostrar como essas características podem ajudar a
resumir o jornalismo Gonzo como uma forma semelhante à crônica.

Em “O Jornalismo Como Gênero Literário”, Alceu Amoroso Lima já descreve


o jornalismo como sendo um gênero da literatura. Ele aponta algumas das
características naturais do jornalismo como sendo em si gênero literário,
como a objetividade, a importância de manter contato com o fato e a
informação. Já vimos nos capítulos anteriores que a objetividade e o contato
com a informação principal não são o forte do Jornalismo Gonzo. Assim
sendo, porque ele recebe essa alcunha? O que buscaremos aqui, então, não
é analisar o Jornalismo Gonzo como sendo em si um gênero literário, mas
sim, tentar aproximá-lo de um gênero já existente: a crônica.

Derivada do termo grego chronos (tempo), a crônica era em princípio vista


como um relato cronológico, intimamente ligado ao tempo em que se passa.
No Brasil, considera-se a carta de Pero Vaz de Caminha ao Rei D. Manoel
como o primeiro exemplar do estilo (de Sá, p. 9). Com o passar dos anos,
com o avanço da imprensa, a crônica foi tomando novas formas, mais
elaboradas, tratando do cotidiano de maneira simples, porém crítica e bem-
humorada.

A crônica muitas vezes funciona como um registro do dos fatos


circunstanciais, do dia-a-dia, ou fatos curiosos. Jorge de Sá, em “A Crônica”,
registra que esse estilo caracteriza-se não por ser um registro formal, mas
sim um comentário sobre acontecimentos que podem ou não ser de
conhecimento público, assim como podem apenas ser parte do imaginário
do cronista. Assim sendo, a crônica possui uma visão mais despojada dos
fatos, em que o “ângulo subjetivo da interpretação” (p. 9) é valorizado.
Carlos Heitor Cony, no seu texto “A Crônica como Gênero e como
Antijornalismo”, afirma que em todos os segmentos que atua – esportes,
política, cotidiano, sociedade etc. – a crônica tem pouco ou praticamente
nenhum compromisso com a objetividade ou com a informação. “Sua
validade (nunca necessidade) dependerá da qualidade do texto em si”
(1998), ele completa. É importante lembrar o fato de a crônica ter uma
validade limitada. Ao afirmar isso, Cony nos lembra que uma crônica
atemporal é aquela que consegue atravessar o tempo em que foi criada.
Um exemplo disso é quando a crônica consegue se livrar das páginas de
jornais e revistas, para encontrar seu lugar fixo em páginas de livros,
normalmente em forma de compilações de um ou mais autores. Sobre isso,
Antonio Candido afirma, em seu artigo “A vida ao rés-do-chão”, que quando
passada do jornal ao livro, a crônica adquire uma durabilidade maior do que
a imaginada. (1993, p. 24)
Muitas vezes, o autor de crônica se deixa levar pela “recriação do real” (Sá,
p. 9), ou seja, ele se baseia em fatos que ocorreram, porém os recria de
maneira a deixar o texto mais sedutor ao leitor. Sendo assim, é comum não
saber se os fatos relatados numa crônica são realmente verossímeis, ou se
fazem parte do imaginário do autor. Jorge de Sá esclarece que o cronista
possui maior liberdade que um jornalista, muitas vezes comentando fatos
que pareçam superficiais de maneira mais crítica e profunda.

Essa característica da crônica, a de misturar elementos do real com o


ficcional, é uma das mais polêmicas quando se trata de denominar a crônica
como literatura ou como jornalismo. Mas o que nos interessa neste trabalho
é mostrar que essa também é uma característica presente na obra de
Hunter Thompson, e algumas vezes transparece ao leitor também em
textos do New Journalism. No início dessa mudança na área jornalística,
muitos se perguntavam se o que estava sendo descrito pelos novos
jornalistas era de fato verdade ou não. No caso deles, fica clara a
proximidade do fato com a realidade. Até porque era de praxe insistir que o
que estava sendo lido era a mais pura verdade, assim como mostramos no
capítulo 1 deste trabalho.

No entanto, tratando-se de Hunter Thompson e Jornalismo Gonzo, essa


barreira entre o real e o ficcional muitas vezes é ultrapassada, dando a
entender que alguns acontecimentos não remetem à realidade. Segundo
Othitis, Thompson acreditava que a melhor forma de reportar um fato era
baseada na idéia de Willian Faulkner de que “uma boa ficção é mais
verdadeira que qualquer tipo de jornalismo”[1] (1994). Apesar disso,
Thompson sempre dizia que seus textos eram frutos da verdade, que todos
acontecimentos de fato existiram. Em seus textos ele nunca diferencia o
que é fato do que é ficção – essa é uma tarefa do leitor. É notável que exista
algo de ficção em sua obra. Seja ela fruto de sua imaginação ou fruto do
abuso de substâncias químicas. Othitis afirma também que nem todos seus
textos têm a veracidade garantida. Logo concluímos que, tratando-se de
jornalismo clássico, a escrita gonzo pode ser desconsiderada como uma
peça jornalística, apesar de seu representante ser um profissional e ter
passado sua vida inteira sob essa alcunha. A questão é: até que ponto as
cenas que envolvem fatos incertos influenciam na matéria final?

Um exemplo clássico de dificuldade de distinguir o real do ficcional é


descrita no primeiro capítulo de “Medo e Delírio em Las Vegas”. Thompson
e seu amigo estão viajando de carro pelo deserto de Las Vegas quando
deparam com um jovem pedindo carona. Toda a cena e diálogo transcritos
por ele tendem a uma discussão nos capítulos seguintes sobre a juventude
pós-hippie dos anos 70. A existência desse jovem nunca foi confirmada ou
desmentida por Thompson, mas é amplamente aproveitada nas primeiras
cenas da viagem. Sendo verdade ou não, esse episódio não atrapalha o
andamento da matéria nos demais capítulos, mas só o fato de haver a
dúvida sobre sua veracidade põe em xeque o título de Jornalismo adquirido
pelo estilo. Jorge de Sá afirma que “ao inventar um personagem, o cronista
confere a marca de ficção a fatos e pessoas reais, sem esquecer que esse
ato de fingir é um meio de buscar as faces da realidade” (p. 59).
Especificamente nesse caso, o surgimento de um jovem provavelmente
ficcional na inauguração do texto é uma forma de o autor fazer um link com
o que seria discutido posteriormente: a juventude pós-hippie.

Jorge de Sá afirma também que essa mistura de real e ficcional acontece na


crônica quando, por exemplo, um diálogo inteiro é elaborado a partir de
uma simples frase ouvida. Ou seja, ao invés de meramente transcrever uma
frase, o cronista a transforma em um diálogo completo, a partir do qual a
aparência simplória da história adquire uma dimensão maior. (p. 11).

É característica da crônica também falar de fatos do cotidiano,


acontecimentos e eventos, pessoas e lugares. O cronista, assim como
Thompson em seu estilo Gonzo, capta “com maior intensidade os sinais da
vida que diariamente deixamos escapar” (Sá, p.12). Por sua vez, o cronista
utiliza um despojamento verbal, que implica na construção de um texto ágil,
direto e sem adjetivações (idem). Esse texto ágil e direto é muitas vezes
reconhecido nas linhas escritas por Thompson, que tentava se basear em
pequenos detalhes do cotidiano para construir a sua visão particular da
sociedade americana. Para Candido, a crônica, com sua linguagem leve e
descompromissada, tem muito mais a função de divertir do que de
informar. Ele afirma também que na crônica não há lugar para linguagem e
sintaxe rebuscadas, mas sim para a simplicidade e a naturalidade, como a
busca pela “oralidade na escrita”. (1993, p. 24)

Outra característica que assemelha a escrita Gonzo ao estilo literário da


crônica é o uso do narrador em primeira pessoa. Na crônica o narrador é
sempre o próprio cronista, aquele que narra as histórias falando
diretamente com o leitor. No caso de Thompson, seus textos também eram
sempre escritos em primeira pessoa, o que aproximava ainda mais o leitor
do fato que estava sendo relatado. Esse método de Thompson legitimava a
história passada ao leitor e funcionava praticamente como um diário, um
texto confessional.

Apesar de haver diferenças entre o uso da primeira pessoa em diferentes


fases de sua carreira, essa característica está presente na obra de
Thompson desde “Hells Angels” até seus últimos textos Gonzo. Para passar
o fato com maior veracidade para o leitor, Thompson os descrevia em
primeira pessoa com o intuito de dar credibilidade à obra, como que
dissesse ao leitor: “acredite em mim, eu vi, eu presenciei, eu estava lá”. Já
os novos jornalistas narravam suas histórias basicamente em terceira
pessoa. Dificilmente o repórter inseria na matéria seus sentimentos, sua
opinião sobre o fato ou como ele se sentiu em determinado momento de
captura de informações. Hunter Thompson usava essa técnica em larga
escala, e ela fica ainda mais real e efetiva quando o jornalista se insere na
reportagem, característica que já citamos aqui e chamamos de Captação
Participativa, no capítulo 2.
Jorge de Sá afirma que a crônica recebe ainda algumas características que
são chamadas de “tratamento de ficção” (p. 28). São elas: a construção de
diálogo, a construção de personagens irreais, o envolvimento e o
distanciamento do narrador. Todas essas características, que dão à crônica
ares de texto ficcional, podem também ser encontradas nos textos de
Thompson.

A construção de diálogo, feita pelo cronista e já explicada aqui


anteriormente, é essencial para aproximar o leitor e atingir sua curiosidade
pelo texto. A construção de personagens irreais refere-se àqueles
personagens que se afastam de uma matriz real e ganham status de seres
inventados. O envolvimento quer dizer que o cronista se apodera de toda
uma atmosfera para transparecê-la com mais intensidade e intimidade em
seus textos. Já o distanciamento do narrador refere-se ao fato de o cronista
se distanciar da figura do narrador, uma vez que ele próprio já faz esse
papel. Na crônica, a voz do narrador é a própria voz do cronista. Todas
essas características também podem ser encontradas na obra de
Thompson, uma vez que já as descrevemos nesse e nos capítulos
anteriores.

Candido afirma também que muitas vezes as crônicas passam a impressão


de serem aparentes “conversas fiadas”, quando na verdade se utilizam de
citações de fatos e eventos do cotidiano para fazem críticas. Ele completa:

“É curioso como elas mantêm o ar despreocupado, de quem está falando


coisas sem maior conseqüência e, no entanto, não apenas entram fundo no
significado dos atos e sentimentos do homem, mas podem levar longe a
crítica social”. (1993, p. 26)

Essa característica da crônica é claramente observada na obra de


Thompson e podemos utilizar como exemplo aqui os mesmo trechos de
crítica apresentados nessa monografia no tópico anterior, quando
aproximamos o estilo gonzo da caricatura. Candido diz que a crônica pode
dizer coisas sérias por meio de um “ziguezague de uma aparente conversa
fiada” (p. 28). Assim como Thompson muitas vezes parecia estar falando do
nada, suas conclusões finais sempre apontavam a uma direção maior, em
sua maioria relacionada a criticar a sociedade, ou políticos, ou quem quer
que fossem seus alvos.

Consideramos aqui a obra de Thompson como próxima ao estilo literário da


crônica, porque muitos recursos que a caracterizam são igualmente
percebidos em sua obra. Ambos os estilos estão ligados a fatos ou eventos
do cotidiano, possuem uma linguagem coloquial e libertária. Ambos também
se utilizam de humor e diálogos para aproximar o leitor e utilizam o
narrador em primeira pessoa, que torna a narrativa confessional e única.
Assim como as crônicas, a obra de Thompson era publicada em jornais e
revistas e tinha durabilidade limitada. Mas um novo suporte – os livros –
muda o caráter ligado à fugacidade, tornando ambos os estilos atemporais e
restritos ao público interessado.
Como já discutido anteriormente nesse trabalho, e como é notavelmente
reconhecido, o jornalismo caracteriza-se por sua fidelidade à verdade
factual. Sendo assim, podemos encarar o até aqui chamado Jornalismo
Gonzo não como uma forma de fazer jornalismo em seu caráter de
fidelidade à realidade, como o próprio New Journalism, mas muito mais
como um gênero à parte, nesse caso, muito semelhante à crônica.

Por meio deste trabalho apontamos as origens de um novo tipo de


jornalismo que começou a aparecer na imprensa na década de 60 nos
Estados Unidos, o chamado New Journalism. Mostramos seu histórico, seus
maiores representantes, exemplificamos e definimos suas características,
para mais tarde mergulharmos em outro estilo, o chamado Jornalismo
Gonzo.

Mostramos que, apesar de terem surgido na mesma época, e


compartilharem algumas características semelhantes, o New Journalism e o
Jornalismo Gonzo são vertentes diferentes da imprensa moderna. Apesar de
ter passado muito próximo ao New Journalism, com a narrativa de Hell’s
Angels, Hunter Thompson criou características próprias para um estilo que
acabou reconhecido por ser sua criação, e ele seu melhor representante.
Observamos também quais são as principais características do estilo, e
como elas se desenvolveram durante a trajetória do autor.

Esse histórico nos serviu de base para elaborarmos a parte final do trabalho,
aproximando o estilo Gonzo de outros tipos de arte, como a caricatura e a
crônica. Com a caricatura, vimos que o estilo gonzo se assemelha devido a
uma visão distorcida e exagerada da sociedade, tanto por meio dos textos
de Hunter Thompson como através das ilustrações de Ralph Steadman.
Percebemos ainda como essa aproximação criou um estilo de arte
contemporânea chamada de Gonzo Art. Percebemos ainda como o próprio
ilustrador fez parte do imaginário Gonzo virando um dos personagens dos
textos de Thompson e, conseqüentemente, como Thompson virou o melhor
e maior personagem das ilustrações de Steadman (ver anexos).

Tentamos mostrar ainda como a escrita gonzo se assemelha muito ao


gênero literário da crônica. Através do uso do narrador em primeira pessoa,
a dificuldade de diferenciar o real do imaginário, o uso de linguagem
coloquial, humor etc. A escrita gonzo se assemelha à crônica também
quando fala de eventos do dia-a-dia, ou então dá ares de novidade a coisas
que estamos acostumados a encontrar em nosso cotidiano.

Discutimos também que o status de Jornalismo dado ao estilo é colocado


em xeque quando não sabemos a veracidade dos fatos que são relatados,
uma vez que é prática obrigatória no jornalismo clássico a fidelidade à
verdade factual. Porém, ao longo dos anos o estilo da escrita gonzo foi
sempre chamado de jornalismo, por seu criador ser um profissional na área
e ter trabalhado em jornais e revistas ao longo de sua vida. Mas concluímos
que o Gonzo se distancia do jornalismo clássico, ao contrário do New
Journalism, exemplificado no Capítulo 1 e fiel à realidade.
Contudo, o que buscamos neste trabalho não foi desconstruir a imagem que
o estilo adquiriu até os dias de hoje. Ao contrário, o intuito desse estudo é
explicar e exemplificar o que foi o estilo Gonzo de se fazer reportagem, uma
vez que ele não é estudado academicamente e muito menos citado em
escolas e universidades. A maneira particular de reportar de Thompson fez
com que ele criasse um estilo próprio, que acabou por se tornar um estilo
de um só autor, já que quando trazido para os dias atuais, o estilo gonzo
feito por outros autores se torna uma mera cópia, ou ainda, não passa a
emoção e a criatividade de Thompson.

Essa emoção e criatividade só eram convincentes na obra de Thompson


porque o próprio fazia de si um personagem, vivia a vida intensamente e a
reportava sem pudores, sem medo de apertar feridas. O que foi
convencionado chamar de Jornalismo Gonzo nada mais era do que a
profunda imersão nos fatos e a descrição extrema em forma de diário.
Thompson viveu sua vida de forma intensa, assim como seu texto também
o era. No entanto, não morreu de overdose, acidente de carro, queda de
prédio, ou em brigas com gangues de rua (como muitos previam). Suicidou-
se com um tiro na cabeça, já idoso, contrariando a idéia de que não
chegaria à velhice devido aos excessos.

Seu estilo não convencional pode não ter entrado para a história do
jornalismo e da imprensa em geral, nem ser estudado em academias, mas
sua importância como agente da contracultura é essencial para
entendermos uma época de mudanças, em que o mundo passou a tomar
outro rumo, seja no comportamento social, na política ou na imprensa.