_> = oyPinta AQUARELA - | Visite o blog Ponto Difusor by Betto Coutinho Desenho artistico Dicas de desenho e muito mais... http://pontodifusor. blogspot.com/3 Uma arte delicada 4 Material necessdrio 9 O poder da imaginacao 10 Mistura de cores 16 Como usar 0 pincel 23 Meios de organizar uma paisagem 26 — Sobreposicao de aguadas 30 Temperatura das cores 34 As areas brancas 39 Livre expresso 40 Além da técnica 41 A técnica do pincel seco 51 Pinceladas de agua 54 Uso da mascara liquida 58 Uso de laminas e estiletes 85 Papéis 87 Tintas 89 Pincéis 91 Acessdrios 93 Tabela de cores 95 Caracteristicas das cores 64 = -Mistura de verdes 10 Tom: o segredo da boa pintura 78 + Mistura de cinzas e neutros 84 = Manutengfo de trabalhos Dissil intra, http://pontodifusor.blogspot.com/Uma arte _ delicada Borboleta, Bette G. Cooper, Aanarela, 55 x 67,5 em. Pela simplicidade de formas ¢ rique- za de cores, a borboleta sempre foi motivo de inspiracdo para artistas de todas as tendéncias, Veja como a pintora inglesa Bette G. Cooper tratou o tema. A técnica escolhida foi a aquarela, que combi- na_com a delicadeza do modelo. Além disso, eliminou-se qualquer fundo ou cenério que pudesse com- petir com seu intenso poder de sugestio. Maior que uma borboleta real, es- ta criatura magica parece ultrapassar 8 limites do papel, reforgando a idéia de liberdade. Dentro da figura ampia e arredon- dada, a artista empregou uma combi- nagdo de cores flamejantes. E 0s es- ppagos brancos ajudam a definir as formas fortes ¢ ousadas. Outro detalhe criativo é a limita- ¢4o (por contornos) de apenas algu- ‘mas partes da borboleta (as aias su- Periores, 0 corpo, as antenas), en- quanto as asas inferiores diluem-se, indefinidas. A artista recorreu a téc- nica de aguada em aquarela (ver pd. 6) para obter a fusdo luminosa en- tre as cores € dar vazio a sua fantasia Este resultado brifhante, que se afasta do convencional, s6 foi possi- vel, evidentemente, depois de longos anos de aprendizado e pritica. Mas também est ao seu alcance aAbaixo: A partir da esquerda, pincel ‘isto de marta n.° 6, marta redondo n° 3, bambu n.® 5, misto de marta n.° 12, misto de marta chato de Imm @ misto de marta chato de 6 mm. Material necessirio ‘Aquarela é 0 nome da mistura de pig- mento colorido com aglutinante também a técnica em que se empre- ‘ga essa tinta diluida em agua. Cons- titui um meio de expresean delicado. transparente, mas exige que 0 aqua- relista trabalhe rapidamente, sem se ater a minticias e sem poder sobrepor a tinta para retoques. ‘Ao secar, a aquarela perde a me- tade de seu colorido. Por isso, um es- ogo que pareca vivo se tornard pie lido e esmaecido quando acabado. ‘A aquarela apresenta um bonito feito de transparéncia porque nela se utiliza pequena quantidade de cor diluida em muita agua. Com a eva- porasdo da daua, o papel branco ou amarelado adquire luminosidade: luz se reflete por meio da transpari cia da tinta. Pode-se, no entanto, aplicar outras camadas de tinta, até se obter uma coloragao mais forte. A medida que se pintam novas cama- das, a transparéncia da aquarela vai desaparecendo, ¢ sua luminosidade pode se anular por completo, ‘Como a dgua seca depressa, traba- The com rapidez, planejando sua obra antes de inicid-la Para comegar, compre apenas al- ‘guns tubos ou pastilhas de tinta, De~ ois, complete seu material. Tintas AS tintas so fabricadlas com pigmen- toem pé e goma-arabica diluidos em gua. As pastilhas custam menos do ue 0s tubos, Para conservé-las, é ne- cessario cobrir 0 estojo com um pa- no timido, pois elas podem ressecar. As tintas em tubo tém brilho mais in- tenso e ndo desgastam tanto o pincel (no € preciso esfregé-lo, como nas pastilhas, para se apanhar a tinta). Pincéis Nao faga economia na hora da com- ‘Pra: pincéis so equipamentos impor- ‘antes na aquarela. No inicio, bastam {rs ou quatro — numa selecdo que inclua pincéis chatos e redondos, grandes © pequenos. Os de- melhor qualidade sio 0s do tipo pélo de mar-ta. Mas pode-se usar muito bem os 10s, com pélo de marta e de perit- gris (esquilo), ou marta com pélo de orelhia de boi. Eles so bem mais ba ratos que os de marta puro. Evite pinctis s6 de orelha de boi ou petit aris. Os primelros, muito grosseiros, no formam uma boa ponta; os ou- rus vostumiaun ser macios demais de dificil controle. Pincéis sintéticos (ndilon) so baratos, mas perdem a ponta com facilidade. Pinesis chatos so usados para espalhar a tinta em grandes areas do papel; os redondos, para detalhes e partes aguadas. Godé Para trabalhar com aquarela vocé precisaré de um god? — uma super- ficie branca, & prova de agua, onde se misturam as cores. Para esse fim, pode-se aproveitar as tampas dos es- tojos ou improvisar alguns pratos. Outros materiais Vocé necessitard ainda de dois reci pientes de vidro para dgua. Um de- les para limpar pinctis; o outro, man- tido mais limpo, para diluir as tintas.. Tenha a seu alcance uma esponja pa- Uma boa selecdo de pincéis, Iubos e pastas de tinta, uma ‘esponja em godé proprio para misturar cores, lépis macio e orracha de massa (impa-tipos). PREPARANDO O PAPEL LEVE Folhas de papel do tipo até 285 9 de peso precisam ser esticadas, Do contratio, ficaréo enrugadas (© papel deve ser merguihado em gua e depois preso com firmeza a uma superficie lisa, onde socard bem esticado, Para isso, tenha a ‘mao um rolo de fita crepe de uns 5 om de largura, tesoura, dois panos de prato limpos e uma pia Corte os pedagos de fita crepe 5 ‘om maiores que as dimensbes da folha de papel. Mergulhe entéo a foiha na pia com agua fri. Retire © papel apés alguns segundos sacuda delicadamente para eliminar 0 excesso de 4gua Coloque-o entre os dois pans de ra absorver qualquer excesso de égua ou tinta. Trapos de pano sero titeis na limpeza dos pinceis. Para desenhar, use lépis macio. Os lépis variam dos mais duros (6H), até 0 mais moles (6B). Na aquarela, 0 indicado ¢ empregat 0 2B. Uma bor- racha mole e flexivel serd indispensé- vel. Uma opgdo: a massinha vendi- da como limpa-tipos de maquina de ‘escrever. Sempre que usar a borra- ‘cha, faga uma ponta fina para ndo danificar 0 papel. Papel Ha varios tipos de papel proprios pa Ta aquarela, Vocé pode comprd-los em folhas avulsas ou em blocos (que ‘sfo mais econdmicos). O papel varia em textura da superficie (porosida- de), em peso (gramatura), dependen- do de sua espessura, e em tamanho. Comece a pintar em papel comum, desde que ndo muito fino ou brilhan- ‘te. Mas o papel escolhido deverd ser sempre branco ou amarelado. Caso contrério, estragaré a limpidez tao caracterfstica da aquarela. Ha trés ‘pos de textura: aspera, com porosi- dade acentuada, média ¢ lisa. O pa- peltendease enrugar quando molha- do e, quanto mais fino, maior essa tendéncia, Estique-o previamente. prato, esticando-o com culdado para que parte da agua soja absorvida, Ponha o papel numa prancheta de desenho (ou numa mesa bem plana), com 0 culdado de verificar se esté perfeitamente alongado @ na posigto horizontal (Cole as tiras de fita crepe ao longo dos quatro lados. Um terco da largura da fita deve ficar preso 0 papel e dois tercos & rancheta, aproximadamente, ‘Com iss0, 0 papel nao despregard. Deixe secar nnaturalmente, longe de calor direto, durante algumas horas, @ 's6 comece seu trabalho quando © papel estiver ber seco. PESO DO PAPEL Quanto mais fino 0 papel, maior sua tendBncia a enrugar-se quando se pinla uma equarela. A espessura do papel & deinida por seu peso (gramatuta). Um papel de 285 9, por exemplo, ¢ aquele culo metro tenha [] ESTICANDO 0 PAPEL 1 Tenha certeza de que @ superticie do papel esteja plana enquanto ele seca, Caso contrario, a dgua escorrerd, acumulando-se em um_ dos lados da folha de pap provocando secagem desigualEXPERIENCIAS COM AGUADAS Faga uma aguada em papel Umido, ‘Com um pincel grande (trincha) de 4 ‘ou 5 om umedega o papel uniformemente. E melhor ndo usar ‘esponja, para ndo estragar 0 papel Depois, com o mesmo pincel, pode fazer a aguada. Experimente agora outra aguada em papel seco. Note a diferenga: voce vera que no papel imido a tinta flui com muito mais faciidade e suavidade JX PARA UMA MARGEM NiTIDA Para formar uma moldura branca em tomo de sua aguada, delimte a area 2 ser pintada com ta crepe, Brendbniosa bem para que atta ho ae nlitte por balxo Ao executer 8 aguada, nfo deixe espaco em Branco préximo atte. Quando & pinturaeetwver seca, remova a fa Erepe com culdado e surgi uma ‘molgura branca, Papéls macios nab silo adequados para esta tecnica, pols ala crepe nao adere bom & fies. Rolie a fla umedecendo-a com bendina, que ela salré fc! Como fazer a aguada Quando precisar cobrir uma grande rea ou fundo da pintura com tinta bem diluida, use a técnica conhecida como aguada, Para se exercitar, pegue um pincel grande de pelo de orelha de boi ou misto de marta e uma folha de papel de porosidade média. Mantenha a su- perficie onde a folha de papel se apdia inclinada de mais ou menos 30°, para que a tinta se espalhe de modo uniforme e gradual. A aguada é obtida misturando-se lum pouco de tinta com bastante gua. Mas néo se esqueca de que, a0 Secar, a cor vai perder cerca da me- tade de sua intensidade, Calcule a quantidade de tinta sempre para mais: € melhor sobrar tinta do que faltar, No exemplo abaixo foi usada fita crepe para formar uma moldura branea em torno do papel. Se vocé preferir aguar 0 papel inteiro, dispen- sea fita, 1. Molhe o pincel na tinta. Com um movimento longo e uniforme, apli- que uma primeira faixa de tinta na parte superior do papel. Como na fo- fo, voce verd a formacdo de um fio mais molhado onde o pigmento se acumul 2, Comece uma segunda faixa, Ela acompanharé a primeira e voce aproveitando o fio de tinta concen- trada na parte de baixo da primeira faixa. 3. Mantenha um fluxo constante, ‘Nao comprima o pincel contra o pa- pel. Ndo faga retoques nem interrom- pa as faixas. Os segredos da aguada sio uniformidade e rapidez. Nao de xe secar a faixa de cima antes de apli- car uma outra embaixo, 4, Termine a aguada. Quando chegar ao fim do papel, esprema o pincel deixando-o bem seco e sem qualquer tinta e torne a passé-lo na parte infe- rior da ttima faixa, para retirar 0 ex- cess0 de pigmento. Nio se preocupe se a ultima faixa parecer mais suave do que as outras Durante a secagem o pigmento aca- bard descendo um pouco mais, uni- formizando a pintura. Deixe secar mantendo o papel na mesma inclina- go de 30°, para que a tinta distribua- se por igual. Este tipo de aguada é co- nhecido como “‘chapado”’, pois fica todo no mesmo tom,Contornos fortes e fracos Sempre que a tinta é aplicada sobre papel seco, seu pigmento se acumula ‘nos contornos das formas, criando zonas mais escuras. Pode-se suavizar este efeito amenizando 0s contornos. Coma nas fotos abaixo, proceda en to da seguinte maneira: 1, Pinte uma forma qualquer usan- do o pincel redondo (n.° 6 ou 7). 2. Molhe o pincel em agua limpa uuse-o para diluir os contornos mais fortes, deixando o resto secar natu- ralmente, 3. Esprema o pincel e retire 0 exces- 80 de dgua dos contornos diluidos, 4, Retire o excesso de tinta uniforme- mente. Esta técnica é util para pin- tar tecidos, COMO DILUIR A TINTA Para dilur @ tinte, molhe o pincel na ‘que limpa e depois na pastitha de linta. Em seguida misture essa tinta ‘com a agua no gode, No caso de uma aguada, € preciso diluir bastante: use um conta-gotas para acrescentar gua a tinta. Quando ‘uiser misturar outra cor, limpe antes 0 pincel, Para tinta em 1ubos ‘esprema no godé, coloque gua e misture. NAO EXAGERE NA AGUA ‘Ao suavizar 0s contornos ae sua pintura, tome cuidado para nao se exceder na quantidade de agua: ela Pode refluir (subir pelo papel) rovocando manchas e alteragces na figura, 2 #: i A técnica do papel molhado Uma das técnicas clissicas da aqua- rela € a do “papel molhado”’, Ela € executada numa folha de papel pre iamente molhado ou num trabalho que ainda ndo secou. = Dependendo do grau de umidade do papel, voce poderd criar efeitos a 4 variando formas e contornos. Com a pratica sera possivel controlar me- thor os resultados Para se exercitar, faca um esbogo ¢, depois de seco, umedesa-o com um pincel largo. Agora trabalhe répido! 1, Com um pincel redondo n.° 6 ou 7, aplique a mesma cor no papel timi do. Observe como ela reage com a su- perficie do papel. Reserve alguns es- agos em branco. 2. Agora pinte uma cor diferente nos espagos em branco, 3. Em seguida, voltando a primeira cor, forme algumas dreas de intensi- dade mais forte. 4, Experimente usar uma terceira cor, pintando vérias manchas por cima das outras cores que ainda estejam timidas. 5. Observe atentamente sua pintura, para ver como cada cor se compor- ta, Voot pereeberd que, em alguns ca- 08, 0 pigmento se acumula na super- ficie do papel, dando uma textura mais porosa a pintura. Experimente variat também o tipo de papel. Al- terne papéis lisos e porosos. Com is- so haverd alteragao dos efeitos de tex- tura de sua pintura. oe ed q ‘COMO CUIDAR DOS PINCEIS b Lave os pincsis com bastante gua corrente sempre que terminar uma pintura. Molde-os com 08 dedos para formar uma ponta, de modo ‘que eles néo percam a forma 20 secar. Coloque-os para secagem em um capo, com as cardas para cima,O poder da imagina¢ao Paisagem e cidade distante, de Meredith Ann Olson, aquarela sobre papel, 51 x 72 em. A pintura desta pagina tem uma forte aura de mistério, Sabemos que se trata de uma paisagem, mas mes- mo assim 0 trabalho permanece de- safiadoramente vago. As formas so apenas sugeridas, convidando 0 ob- servador a imaginar como seria a ci- dade que aparece a distancia A artista comecou pintando um ccéu amarelo claro, trabalhando com uma aguada sobre o papel previa mente molhado. Depois, prosseguiu ‘em direcdo ao primeiro plano, onde estabeleceu uma atmosférica harmo- nia de cores. ‘Ao pintar o fundo, Meredith em- pregou o tradicional esquema de tons laros e frios, e formas vagamente de- finidas. O eéu e 0 esboco da cidade misturam-se com suavidade, criando a ilusdo de um horizonte que se es- tende infinitamente. primeiro plano apresenta cores ‘mais quentes e maior detalhamento, ‘© que faz.com que se projete. No en- tanto, os detalhes continuam ainda vagos, para no desviar a atengéo do fundo, Tudo isso faz a imagins do observador entrar em jogo: ser ‘um abismo de rochas, ou quem sabe as ruinas de um antigo monumento? (O resultado € uma pintura que exige mais do que o simples olhar, convi- dando o observador a entrar nela exploré-la. Leve em conta que nem todas as partes de seu trabalho precisam ficar ‘explicadas. Tente fazer algo menos preso ao real, onde as formas das pai sagens sejam sugeridas, ao invés de claramente representadas. E provavel que voce consiga prender melhor a atengio das pessoas se convidé-las a participar mais ativamente da obrade cores oe anierieades ms e(eorearesem fae enue si, mistureas segundo alguns rie rors —_ = Giitis. Fuga os misturas em forma Ls Gevpallahay” coloridas, muito mais "sects —@D| ppréticas do que os tradicionais “bor- —s¢r.gesorora {am r6es"’. Pegue dois pincéis redondos natural =| Teitios (ee 8-00 10), um em cada wraceawra —t mio, e molhe-os com cores diferen- gecararecaome ‘Trabalhando sobre papel seco, da * en eda Seale’ dk galt xeyrramee para o centro, combine as cores duas gogear a duas.. CComece formando uma paleta que i) shoe eae aa ESI screens oe oem eee one rias — amarelo, azul e vermelho. amareioctame exue ——_bmocddmio MISTURAS PRIMARIAS w g J | adm amarelocédniolcarminatzarin _amerel-cidmilanutceeste amare ssmioazutrarar www Imig amarelockemis eicurlcarmimalicain amarsl-ckdmio escucazutceleste amareionésnio excuriezutltrama ew aruscslntelescorstecdemio arvceletelcarmmatizan anvbutvamariescarate-cddrio anulamaroarmin-alizern 10‘Vocé pode tentar, por exemplo, uma mistura entre um amarelo-limao frio (como o cdmio) ¢ um amarelo quen- te (cddmio escuro); um vermelho frio (carmim-alizarin) ¢ outro quente (es- carlate-cédmio); e um azul frio (ce- leste) ¢ outro menos frio (ultramar) Misturando-se as cores frias entre sie dopoic as quentes, obtém-se dois ‘grupos de cores secundarias (aquelas que se formam pela mistura de duas cores primarias): um grupo frio e ou- tro quente, totalizando doze cores, ‘Combine, por exemplo, um ama- relo quente € um vermelho quente pa- ra conseguir um alaranjado também quente. Em seguida, um amarelo frio eum vermelho frio, e verd surgir um alaranjado frio. Continuando o mes- ‘mo proceso, combine amarelos & azuis, produzindo verdes; ¢ verme- Ihos ¢ azuis, formando violetas. Nao pare por ai. Adicione um amarelo frio a um vermelho quente, © um TONS NEUTROS I azucelsiotore de sombea nature! ws szu-ccbatonerace-sombra nautl amarelo quente a um vermelho frio. Faca o mesmo com as outras cores rimarias e veja os sugestivos efeitos resultantes, Um novo grupo de cores poderé ser obtido pela neutralizagao de ca- da uma delas com sua complementar. Misture vermelhos e verdes, azuis ¢ alaranjados © amarelos e violetas, Quando se familiarizar com todas as possibilidades da paleta basica de cores primarias e secundarias, acres- cente outras. As neutras so impor- tantissimas: dio destaque as cores vi- vvas (por contraste) e suavizam as mis- turas mais berrantes (por adigdo), © conjunto de misturas neutras mostrado abaixo — trés azuis com tr8s cores de terra — constitui uma boa colegio. Organize um fichério com todas essas combinacdes, classificando-as pelo critério de cor (Wermelhos, azuis etc.), ou como pri- maérias, neutras e escuras, szutcelestaterade-sena queimato _azusodbatonars-e-sombre queimedo szurutvamarterece sombre natural szubatvamartere ester quakmaco BASTANTE AGUA LIMPA Convém realizar as misturas perto de ‘uma pla, para que seus pineéis ossam ser adequadamen ‘ape a pintura de cada 'galinna’ NAO EXAGERE NAS MISTURAS. Se vocé misturar multas cores, vera que as combinacdes se tormargo sujas @ sem vida, © que ‘contraria 0 objetivo deste exercicio. ‘AS cores podem ser usadas sobre Papel seco ou umedecido, | MONTE UM FICHARIO Enquanto for pintando suas ‘galinnas”, escreva os nomes das cores utlizadas em cada mistura Guarde todas as combinagdes para ‘consulta @ reprodugao futuras, 2 sulcelestoerrade-sembra queinado Ww szukccbaltoteradesomera queiraco we szuhltramarterre de sombre evade "Tintas: como acrescentar e remover ‘Uma vez conhecidas as diversas tin- tas disponiveis — em tubos ou pa: Ihas —, € possivel criar novas cores, clared-las, escurecé-las e remové-las. A segunda camada A aplicaglo de uma segunda cama- dda de tinta em papel seco pode criar tum efeito interessante, dando as co- res maior intensidade e profundida- de, Uma cor aplicada sobre outra produz um resultado bem diferente do obtido quando elas so mistura- das no godé ou sobre o papel molhia- do. Esta técnica pode ser usada, por exemplo, para fazer os azuis desi- ‘guais do céu e da agua, e dar volume a formas arredondadas. 1. Deixe secar por completo a primei- a aguada (obtida no capitulo ante- riot) e comece a nova um pouco abai- xo da primeira — de tal forma que anova aguada se sobreponha a uma parte da que estava pronta. Assim, voc’ poder observar a cor pura de cada aguada ea combinagao entre as duas. Use a fita crepe para formar margens nitidas. 2. Com a técnica ja descrita — pi celadas uniformes e suaves — tenha ‘Cuidado de trabalhar com mais de- Hicadeza e rapidez na segunda agua- da: a ago do pincel e da nova tinta pode interferir na tinta de baixo. 3, Voc? verd trés dreas distintas: uma rosa, outra azul e uma malva trans- Iicida (mistura do rosa ¢ azul). Como remover a tinta ‘A técnica a seguir pode ser usada pa- ra corrigir falhas, dar destaque a al- guns aspectos, clarear certas dreas ‘acrescentar cores. 4, Umedeca o papel e pinte uma cor forte. Antes que seque, remova par- te da tinta com o pincel seco. Para remover uma camada seca, umede¢a- ae proceda como acima, com pincel do exercicid 5. A porgao removida ficaré com os contornos esmaecidos. 6. A esponja pode ser usada para re- mover detalhes. 7. Mas ela ¢ mais indicada em gran- J corantes des areas de papel. sa 12 http://pontodifusor.blogspot.com/Para compor 0 buqué comece por se- lecionar apenas trés ou quatro tipos de flores, a fim de ndo ter de traba- Ihar com um nimero excessivo de co- res no godé. Nesta natureza-morta, feita pelo artista Charles Reid, é possivel a ob- tengdo de grande variedade de cores a partir de uma paleta bem simples. Misturas cuidadosas e 0 uso das téc- nicas de retirada e adicao ampliam os limites de variagao das cores. Elas po- derio ser misturadas no god8, ou por sobreposigao diretamente no papel seco ou timido. Com esse exercicio vocé poder, a seguir, criar seu préprio arranjo. Othe suas flores e veja a possibilida- de de aplicar os mesmos procedimen 108 aqui explicados. Preste atengo & mudanca de cores nas partes mais claras da pintura ¢ seja ousado com 8 tons mais escuros. Uma boa for- ma de perceber 0s claros ¢ escuros de sua composicdo é franzir (semicerrar) 08 olhos, ‘Nunca esquega de que a impressfo geral tem mais importancia do que os detalhes, Nao se preocupe, portanto, em pintar pétala por pétala. 1. Comegando a pintar Apés 0 esboro, comece a trabathar as flores de cor malva, obtida pela tura de azul-ultramar com car- mim-alizarin. O lado sombreado da flor leva um ligeiro toque de uma ter- ceira cor: o amarelo-cédmio. Antes que a flor seque, aplique um pouco de malva, a direita, criando um con- torno esmaecido onde a tinta encon- ‘ra. papel ainda imido. Para diver- sificar as flores, use 0 mata-borrao em alguns pontos, tornando-os mais claros, € pinte uma nova camada so- bre outros, para que fiquem mais es- curos. Quando o malva estiver seco, pinte as folhagens verdes, resultado da mistura de azul-ultramar, amare- lo-cddmio e verde-seiva, Acrescente parte o toque de vermelho no can- to inferior esquerdo. MATERIAL UTILIZADO Uma paleta contendo nove cores: carmim-alizarin, vermelho-cédmio, laranja-cddmio, amarelo-ocre, amarelo-cadmio claro, verde-vessie, azulceleste, azulultramar e terra-de-siena natural E ainda: pincéis redondos de tamanho médio (como os mistos de marta n.* 8 @ 10) ¢ uma folna de papel rugoso ou liso, com gramatura 285 g, medindo aproximadamente 87,.x 27,5 om. ESBOCE OS CONTORNOS ‘Antes de comecar a pintura, esboce levemente os contornos das figuras ‘com lépis B, para ter idéia do ‘conjunto. No exercicio, o artista ‘esbogou 0 vaso, a beirada da mesa, © vidro de tinta e também os limites fisicos da prépria pintura, 3K PLANEJE OS BRANCOS Decida ogo no Inicio da ptura onde 0 stuarao os relonose as &/e0s fm que 0 papel card em branco, Neste exemple, oe tes expagos Srancos importantes s80 0 rellexo do vaso, 0 lado esauerdo da margarida er foha ce papel {] guipapo com a ESPONJA Nao esfregue demais a esponja para retirar a tinta das pétalas, se ‘do 0 pigmento pode penetrar no papel em vez de ser removido. TINTA BRILHANTE Enquanto a tinta tem brilho pode-se usar a técnica do papel molhado, pois o brilho 6 sinal de que a tinta ainda nao esta completamente seca, 13oe eee ee 2, Desenvolvendo as flores Erh seguida vem as anémonas verme- thas, pintadas com vermelho-céidmio (etirado em algumas partes, como na flor & esquerda, para dar leveza a0 conjunto). Amplie e escurega os ver- des com a adigfo de vermelho-céd- mio ao verde no godé. Faca isso tam- bém direto no papel, formando bor- Bes esmaecidos, que dao um efeito interessante & drea sombreada, onde 0 verde é mais escuro. ‘A sombra no vaso forma-se por uma leve mistura de carmim-alizarin, azul-ultramar e amarelo-ocre. O cen- tro da margarida tem amarelo-céd- mio claro e amarelo-ocre. A flor mais alta ¢ pintada em vermelho-cédmio puro. Antes que as flores sequem, fa- {ga 05 caules € 0s centros com verme- Tho-cddmio, azul-ultramar e terra-de- siena natural. ‘Se quiser, acrescente 0s tons escu- +98 e deixe 0 fundo como est, sem pintara. 14 3. Preenchendo a mesa © vaso deve ser pintado com todo o cuidado possivel para manter sua de- licadeza de cor e volume. Por isso, fa- a uma aguada bem leve do lado di- reito do vaso e prolongue-a pela su- perficie da mesa, para que seja for- mada a sombra. ‘© tampo da mesa tem yma com- inagdo livre de aguadas leves, que incluem o carmim-alizarin e 0 amare- lo-cédmio claro, pintadas com a téc- nica do papel molhado. O vidro de tinta é obtido pela mistura de verde- seiva e vermelho-cddmio; sua tampa, pintada com uma mistura de verde- seiva com ultramar e carmim-aliza- rin; 0 lapis, com laranja-cidmio ¢ amarelo-cédmio; sua sombra, com azul-celeste, ¢ a ponta, com terra-de- siena natural; 0 estojo de aquarela, ‘com azul-ultramar e um leve toque de laranja-cédmio. iii ll http: //pontodifucor blogspot com).4. Trabalhando os tons escuros Para dar profundidade a pintura tra- bbalhe os tons escuros de maior des- taque: as sombras entre as flores ea beirada da mesa (que acompanha o bordo inferior do papel). Se pintadas com desenvoltura, essas cores darfo relevo & composigio inteira. Comple- tea pintura com aguadas de cores quentes na janela, vaso, vidro e pa- rede. Isso resultaré num trabalho mais coeso. 15Como usar o pincel © mode como se apica a tntaafeta profundamenteo carder de ums pine tra, Por iso, a pneelada ¢conside. daa eséncia da aquarela. Ese ca titulo sugere diferentes maneese de Utiizagto do pinccafimde conse, Bur dois aspecosinnportanies dota. balho: a variedade e o contole da pincelada. Sugere ainda como segu- rar o pincel nas mais diversas situa- » eet Acta: Esa ¢ uma maneica Ha inimeras mancras de empu-_adequade de separ opine nhivlo. Para decobrira posisio que Deite a mo dsconradia the parega mais contortavel ¢ possi sere pce une) ou 4 cm bite maior control, experimente as acme da vrota (a porte sugestdesilustradas a0 lado. Ame. metlee do abo) nos que voce estjapintando detahes muito delicados, procure mover 0 brago todo. ASsim, conseguir pin- a greta Segre o pincet celadas mais solase Muldas, Caso Ay meu Sire Pincel Movimente apenas o puso, como se Masha ata Pe estvesse eserevendo, as pinccladas Tuan pinta dtl sairdo rigias e sem desenvolura, mit Preves Os pinctis possuem diferentes peor mi ey cntote comprimentos de cerdas e sso innuy 4operciana um con no tipo da pincelada produsida, E mais facil rabalhar com os de cerdas Curtas, mas os de cerdaslongas pro- porcionam pinceladas mas fuidas, ‘A pressdo exercida sobre o pincel gitar A maioria alteraalargura da pincelada. Paraas it maior mais inas, faca desir apenas a u,Pieeldes¢ obvi ponta do pinel sobre o papel. Por Speman Pied butzo lado, pinceladas mais grossas exigem que as cerdas encostms mals no papel. Para melhor controle do Pincel, apéie'a mio sobre 0 papel, Protegendo o local de apoio com um. pedago de papel limpo, para ndo su- Jara pintura {Um bom pince para treinar 0s di- versostipos de pincslada € 0 medio {a.° 6), redondo, misto de marta. Quando dominar'a teenica, passe & experimentar pinctis de outros tipos e tamanhos. A esquerda: Pinceladas obtidas desta forma, com 4 virola pressionada contra 0 papel, sao mais larges. Isso tende a desgastar demais o pincel. A direita: Para maior controle do pincel, apéie a mao sobre © papel. Use a lateral externa da ‘mao, com ou sem 0 apoio do dedo ‘minimo, Assente-a sobre um papel impo para proteger 0 trabalho. 16 ace ——_http://pontodifusor,blogspot.com/Pinceladas bdsicas Experimente executar os mais dife- rentes tipos de pincelada: largas, de- Hicadas efinas, retas ou curvas, com- pridas ecurtas. As mais longas reque- rem um pouco de pratica. E preciso saber controlar a quantidade de tin- ta no pincel para que nao acabe an- tes do final do traco. Tente também variar o ritmo das pinceladas: algu- ‘mas longas ¢ lentas, outras curtas e répidas. Varie ainda a quantidade de tinta no pincel e até complete algu- mas pinceladas (enquanto o papel ainda estd mothado de tinta). Quando tiver desenvolvido um controle razoavel, utilize esses recur- 0s para produzir imagens — como flores, cauiles, galhos de arvores ¢ pissaros em v60. Pinceladas longas & onduladas feltas sobre uma aguada semi-seca. As integularidades surgem em virtude de uma posica0 inclinada do papel. Pinceladas: longas delgacias. Os ramos. sto feitos. PINCEL SECO depois. Esta 6 uma técnica muito ati! para a cblengao de efeitos texturizados. Funciona melhor com papel aspero ¢ pinceis de cerdas duras (de porco ou de nailon). Pinceladas: Molhe © pincel na tinta, esprema répides ‘a maior parte dela e passe o expressivas, + pincel rapidamente sobre a superticie aspera do papel. A tinta ficard retida nos relevos, t criando um efeito pontilhado. { Pincelada dnica, feita com pincel ‘seco e de modo ‘continuo. http://pontodifusor.blogspot.com/tht, COMO DAR UMA PINCELADA Este 6 0 movimento que 0 pincel deve descrever a cada pincelada, Ela vem de um movimento Continuo e, ao final desse Pinceladas curtas © ‘movimento, com 0 seu brago ainda Fesolutas, com tinta deslizando,'o pincel deve ser ‘mais densa Tetirado da superficie do papel. acrescentada Nao volte atrds tentando fazer ‘num canto, corregoes. Isso vale para toda pPincelada, curta ou longa. Pinceladas curtas, largas e curvas podem ser ‘btidas com giro de pulso, Pinceladas curtas com pincel seco, Pinceladas curtas ‘com densidade varivel de pigmento,Pincelando | flores pintor Zoltan Szabo mostra como captar 0 essencial de varias flores com algumas pinceladas simples. Papoula (a dircita) Suas pétalas foram pintadas com pin- celadas curtas, sobrepondo-se par- cialmente umas as outras. Os caules, com pinceladas longas e delgadas, ¢ as folhas, com pinceladas bem curtas, Nentifar (abaixo) artista fez um leve esboco da flor f ¢folhas, deixandoem branco essas_ reas do papel. Depois, cobriuo fun- do com aguadas escuras. A pintura de linhas em ziguezague sobre o pa- pel mothado gerou os reflexos na gua. Uma vez seco 0 fundo, obtive- ram-se as folhas com aguada mais le- ve. Sobre a tinta molhada foi aplica- da outra, mais escura do que 0 fun do da folha, produzindo as nervuras. Finalmente, trabalhou-se a flor com tinta espessa, ot.com/_Flores mortas (acima) Primeiro, o artista cobriu 0 fundo ‘com uma aguada. Antes que secasse, relirou a tinta nos pontos correspon- dentes as pétalas brancas, usando um canivete afiado. As flores, caules e detalhes foram pintados sobre 0 fundo seco. Com- pletaram-se as pétalas das flores da esquerda com pinceladas curtas; os cules, com pinceladas longas conti- nnuas. As folhinhas nasceram de gol- pes rapidos do pincel, para cima. A grama, da mesma forma, usando-se © pincel quase seco. Flor-do-campo (@ esquerda) A flor mais & esquerda é obtida de pinceladas curtas e livres. Nas pon- ta, retira-se rapidamente 0 pincel do papel. O centro vermelho se acrescen- {a sobre o papel molhado, com um leve toque do pincel. Para a flor da direita, deixa-se em branco no papel © formato das pétalas e cobre-se a ‘rea restante com uma aguada escu- 1a. Os eaules vém de pinceladas lon- 05. A grama, uma vez mais, de pin- celadas retas, para cima, com o pin- cel quase seco. aPOSICAO DA FONTE DE LUZ Observe bem onde esta a fonte de luz (n0 caso, sol) em relago ao motivo. Esta foto foi tirada no melo da tarde, quando o sol se encontrava a.um Angulo de 45° em relagao 20 solo, & esquerda do motivo. Olhando a rvore dessa posigao (a esquerda), voc® pode explorar @ iluminaggo lateral, que ajuda a contrastar @ a separar as tonalidades. ‘A COMPOSIGAO ADEQUADA A forma tradicional de se obterem composigées equilibradas é aplicar a chamada “regra da interseco dos tergos" (@ direita). Imagine a cena dividida em trés partes, tanto na horizontal quanto na vertical Qualquer dos quatro pontos de Intersecao das linhas representa uma posigao satistatéria pare 0 motivo principalMeios de organizar uma paisagem Quando se pinta uma paisagem mo- tivadora, é facil deixar-se levar pelo entusiasmo e, com isso, esquecer de analisar criteriosamente 0 que est diante de nossos olhos. Pode até pa- recer estranho, ja que se est4 falan- do. de expressdo artistica, mas a palavra-chave para bons resultados, nesses casos, € organizacao. Isso se aplica em particular a aquarela, em que, vale sempre lembrar, os erros no podem ser desfeitos. A foto a esquerda mostra uma pai- sagem facil de ser encontrada. Basta sair, cavalete e estojo de pintura em punho, & procura de um motivo pa rapintar, facil e interessante como es- se. Note a cena do exemplo: luz ade- quada, cores claras, composigo sim- ples. A caracteristica que requer mais atengdo é 0 céu com suas nuvens. Observe o primeiro plano Ao olhar a seu redor, note como as cores dos objetos mais préximos so vivas c intensas. Vocé pode observar isso na foto, comparando as cores da 4rvore no primeiro plano com a to- nalidade mais difusa da vegetagdo ao fundo. Ao olhar para o céu, vocé per- cceberd que o azul & mais intenso no alto, suavizando-se em direc#o 20 horizonte. tratamento do primeiro plano costuma ser um verdadeiro desafio para a maioria dos pintores. Ele no deve ser sobrecarregado de detalhes que distraiam o observador do resto da pintura nem tampouco pode ser A esquerda: A boa composi¢ao valoriza 0 motivo. Note a posicdo da drvore em relagao @ linha do horizonte e a fonte de luz menosprezado. Em resumo, procure equilibrar a pintura, considerando as dimensOes relativas e a textura dos objetos do primeiro plano. Vale a pena manter um caderno s6 para esbovos de ‘‘idéias para primei ros planos””. Saindo para pintar ao ar livre, voc’ poderd ir acumulando uum acervo de desenhos de plantas e ‘outros motivos que encontrar. Ento, quando for pintar uma paisagem co: mo a do exemplo, poderd consultar esse arquivo, em busca de idéias que enriquecerdo seu trabalho. A impressio de distancia © que cria a impressao de distancia € 0 tamanho relativo dos objetos. Observe a foto: a drvore do primei- ro plano ¢ bem maior do que as do fundo. O mesmo ocorre com as nu- vens, que diminuem & medida que se aproximam do horizonte, nivel dos olhos (linha do hori zonte) também merece consideracdo. Note, no exemplo, que o artista com- pds a cena de um ponto de vista bem baixo, o que dé destaque ao céu e res- salta a arvore. Ao estudar sua com- Posig&o, ande um pouco em torno do motivo principal, olhando-o de dife- rentes angulos, até encontrar 0 pon- to de visao que Ihe pareca ideal. ‘Apés escolher a perspectiva, pen- se no clima da cena. Vocé vera que essa “atmosfera” é muito mais fluenciada pelo tipo de luz, pelo céu ¢ pela hora do dia do que pelos deta- Ihes da paisagem em si. Como a luz muda muito durante a pintura da ce- nna, pode ser util fazer répidas ano- tagdes sobre 0 jogo de luz e sombra em determinados momentos. (OS DETALHES Jaco 00 ctu gore protege 48 mtoredade cremation }— betanes ao primeiraMATERIAL EMPREGADO Pincéis mistos de marta n.° 2, n.° 6 @n.° 10; uma folha de papel canson, ‘Acqua 100% (se preferir importado, pode usar 0 Fabriano 100% Cotton) ‘com cerca de 25 x 18 cm; uma Paaleta com quatro cores (azul. cobalt, terra-de-siena natural, terra: de-sombra queimado @ verde-Hooker, papel mata-borrao e lengos ‘de papel, ou uma espon) servirdo para remover tinta PENSE NO CONFORTO Para a pintura de cenas ao ar livre ‘essencial um banquinho dobravel. Nada atrapaina mais seu trabalho ‘que 0 desconforto fisico, PREPARE O PAPEL Se 0 seu bloco ndo for de papel previamente esticado (caso de algumas marcas estrangeiras), [prepare voc8 mesmo o papel Embeba em aqua ¢ estique uma folna grande, deixe secar e dividaa ‘em pedagos do tamanho desejado, ue podem entao ser presos & rancheta com fita gomada, AGUA € FUNDAMENTAL Um importante cuidado no trabalho a0 ar livre 6 a manutenco da limpeza e 0 acesso a uma fonte de ‘gua limpa. Se nao houver uma por pperto, leve 4qua em garratas de pldstico (daquelas de agua mineral, ‘que so mais leves). NAO DESANIME Termine a pintura do céu antes de ‘comegar a das arvores a do pprimeiro plano. Tenha paciéncia: talvez voce precise pinté-o duas ou tts vezes, antes de ficar satisteito com 0 resultado, Se desejar incluir uma nuver em algum ponto jé pintado de azul, remova parte da tinta ainda Gmida com mata-borrao, lengos de papel, esponja ou, ainda, pingel mothado 86 em agua, http//: pontodifusor blodsExemplo: paisagem Este exemplo, elaborada pelo artista Ferdinand Petrie, evidencia como uma composigao muito simples po- de ser eficaz. 1, Esbogo preliminar Para comesar, concentre-se nas re- ‘ides maiores. Esboce levemente 0 horizonte e, depois, o contorno da ér- vore. Indique também as éreas do céu ‘que deverdo permanecer em branco. segredo para o tratamento de ‘um céu forte como este é manté-lo solto e espontineo, Nao trabalhe de- ‘mais com as cores; deixe que se mis- ‘trem umas &s outras, para ndo rom- per a sensaco de movimento. Se exa- ‘gerar nos detalhes, voc correrd o ris- €0 de deixar 0 céu muito artificial Para pintar 0 céu, umedega bem toda a rea a trabalhar. Depois, com ‘um pincel n.° 10 bem carregado com ‘uma aguada azul-cobalto, va traba- lhando as partes azuis do céu, com ‘o cuidado de preservar as regides re- servadas para as nuvens. Lembre-se: ‘© céu é sempre mais pélido em dire- ‘glo ao horizonte. Assim, acrescente cada vez mais Agua 4 aguada, & me- dida que se aproxima do horizonte. Pouco antes de a aguada secar, remo- ‘ya com esponja (ou boneca de pano, ‘ow ainda pincel seco) a tinta de algu- mas reas, criando assim as nuvens mais claras. ‘Agora pinte as nuvens mais escu- ras, usando terra-de-sombra queima- do, com alguns toques de azul-cobal- toe terra-de-siena natural, para dar- Ihes forma e algum volume. Aplique as cores em aguadas sucessivas, 50- ‘brepondo-as, o que criaré a sensacdo de nuvens em movimento. Para um feito tridimensional, faca as bordas mais escuras que o centro. Complete ‘© cfu com pinceladas horizontais (pincel n.° 2), para sugerir as forma- ‘ges de nuvens mais distantes, logo ‘acima do horizonte. 2. Pintura do plano médio Ele deve ser relativamente claro, pa- ra contrastar com a linha mais escu- ra de drvores ao fundo. Para isso, ‘uma boa mistura pode ser compost de terra-de-siena natural e verde- Hooker, ou verde-oliva com terra-de- sieia queimado. Experimente, até achar a mistura que Ihe parepa mai satisfatéria, Com as aguadas do céu e do chao 4 secas, pinte com terra-de-siena queimado as areas em que a luz do sol atinge as copas das arvores. Em seguida, retoque as drvores mais es- curas com uma mistura de terra-de- sombra queimado e azul-cobalto. Al- gumas arvores so mais escuras que ‘outras, sugerindo sombras de nuvens. [Nesses pontos, acrescente & mistura um pouquinho de verde-Hooker. 3. Inicio da arvore principal Neste estégio, pinte de forma bem li- vyre a folhagem. Procure desenhar cequilibradamente 0 formato geral da rvore ¢ deixe espagos livres para a representagéo do céu. Note a sombra a direita do tronco © as outras, esparsas, feitas no solo pela folhagem. Pinte 0 tronco com uma mistura de azul-cobalto e um pouco de terra-de-sombra queimado. Suavize cuidadosamente esse tom acinzentado, para conseguir as dife- rengas de matiz. 4, Pintura da copa Trabalhe com agilidade, usando uma variedade de verdes obtida com dife- rentes proporgdes de azul e amarelo. Isso permitiré bom controle dos di- ferentes tons, o que ndo seria tao f4- cil se voce trabalhasse com o verde puro. Destaque a luz que bate na fo- Thagem do centro, aplicando verdes ‘escuros sob as reas a ressaltar. Re- mova tinta dos locais onde quer dar impressdo de luz e dé leves pincel ddas nas partes externas da copa, pé ra sugerir movimento ¢ leveza. Nao detalhe muito os galhos. Use linhas leves e retire um pouco de tin- ta, para sugerir a luz do sol. A foto desta pagina mostra um detathe da pintura terrhinada, com ampliaedo suficiente ‘para que vov8 possa perceber bem algumas sutlezas de tratamento. Note, por exemplo, como 0 artista evitou, de modo intencional, delinear com clareza ‘cada galho e cada folha. Seu objetivo foi sugerir a massa da folhagem, dando-the volume ‘grasas Q variedade de verdes.Sobreposicaéo de aguadas ‘COMO APLICAR UMA AGUADA EM DEGRADE ‘Arume a folha de papel em que for trabalhar sobre uma prancheta ligeiramente inclinada (a inclinagao faré com que as pinceladas se mesclem melhor). Uma sugestao & ‘colocar um ou dois livros sob a rancha, que deverd ficar na mesma inclinagdo para secar. Umedeca a folha inteira com gua, usando pince! n.* 10. Prepare uma quantidade generosa de tinta ara a aguada. Embeba nela o pincel e pinte uma faixa continua de tinta 1a porgo superior do papel (ndo ‘erga 0 pincel durante a pincelada) Em seguida, acrescente pequena Quantidade de agua & mistura, pinte uma nova faixa abaixo da primeira. A segunda pincelada deverd sobrepor-se a primeira em cerca de 1 mm. Continue da mesma forma, diluindo cada vez mais a tinta, até chegar ao fim do papel Deixe secer. Note que a tinta tende a ‘acumular-se na parte de balxo de ‘cada pincelada. Nao deixe que Isso estrague seu trabalho: volte rapidamente com o pincel para a ova pincelada, aproveltando para eliminar esse excesso de tinta antes que ela escorra pelo papel © resultado deve ser 10 uniforme ‘Quanto possivel ‘A aguada pronta deve ter uma aparéncia de trescor e transparéncia, sem marcas nas ‘lungdes das pinceladas. Para fazer um bom trabalho, voc8 val precisar de pratica. Aos poucos, no entanto, vvoo8 aprenderé a conduzir 0 pincel ‘com 0 braco — endo apenas com o ulso — e a controlar melhor @ Quantidade de agua que deve ser ‘adicionada a cada nova pincelada, ESTUDE AS CORES Faga folhas de teste e quarde-as ‘como referancia. Ao lado, veja 0 que acontece com 0 pigmentos & medida que s20 diluidos. Alguns mal mudam de cor; outros esmaecem rapidamente. 26 Uiisarels Wiese http; ‘Uma das principais técnicas da aqua- rela é a da sobreposicao de aguadas (veladura). Trata-se basicamente de aplicar uma camada de tinta bem di- luida em agua, esperar que seque, ar outra aguada de cor diferen- te, ¢ assim sucessivamente. Por meio dessa sobrepasicio, 0 artista conse- ue tirar o melhor partido da trans- paréncia da aquarela, obtendo gran- de variedade de combinagdes de co- res ¢ suaves efeitos de dégradé. ‘Além disso, as varias camadas transparentes de cor permitem a pas- sagem da luz, que ao alcancar 0 pa- pel branco ¢ refletida de volta atra- vés da pintura, produzindo os sutis efeitos de luminosidade caracteristi- 60s dos trabalhos em aquarela. Um segredo: os pigmentos A sobreposicdo de aguadas ¢ uma técnica aparentemente simples, mas para bons resultados é necessério que Yoo# compreenda bem a maneira co- ‘mo se comportam os pigmentos. Ve- emos a seguir alguns conceitos bé- sicos sobre ese assunto. (que serd abordado com maiores detalhes em capitulos posteriores). Os pigmentos de aquarela dividem-se em trés cate- gorias: transparentes, opacos e per- Ianentes (veja na pagina 28 uma lista dos principais pigmentos). Na sobre- posigdo de aguadas trabalha-se qua- se sempre com os pigmentos transpa- rentes, facilmente lavaveis ¢ que po- dem ser aplicados em camadas sem que a tinta perca a transparéncia. Laca.-escarlale Agul-ultramar Jipontodifusor.blogspot.com/ Amarelo - cadmio Carmine. abigarin. Aqul-coballo PRosa.-permanente, 2Esta pintura de Christopher Schink consegue transmitir, com um minimo de detalhes, toda a atmosfera de uma paisagem deserta, dominada pelo sol da manba. A luminosidade sutil da intura foi obtida com o emprego de uma paleta de cores bastante simples © com o emprego da sobreposigio de aguadas. Os pigmentos transparentes utilizados possuem uma delicadeza clareza de tom particularmente ade- quadas para se criar uma iluso de at- mosfera, espaco € luz. 1. A primeira aguada Comece esbogando de leve as linhas basicas e determinando as areas que voc? quer deixar mais claras ou em branco. Ao sobrepor as aguadas deve-se comegar pelas cores mais cla~ ras, a fim de obter o maximo de ‘transparéncia (a tinta mais escura de- ve sempre ser aplicada por iltimo). ‘Na pintura de nosso exemplo, o ar- tista dew a primeira aguada com amarelo-cddmio, que ¢ a mais clara das cores primérias. Faca um dégradé nessa primeira aguada, acrescentando uma quanti- dade cada vez maior de agua ao pig- mento, & medi com 0 pincel. 2. A segunda aguada Quando a primeira aguada estiver completamente seca, aplique a segun- da, usando agora pigmento rosa- permanente. Com a prética, voce aprenderd a controlar a intensidade dessas primeiras camadas, de modo 8 obter 0 efeito desejado. E importante trabalhar com rapi- 4dez, sem interromper o ritmo das pin- celadas, para conseguir um resulta- do bem uniforme, 3. A terceira aguada Para completar o céu azul-acinzen- tado, acrescente uma camada de azul- cobalto, fazendo um dégradé. Das ‘és cores primérias, a mais escura é ‘© azul, por isso foi aplicada por it ‘mo. Esta camada final deve se lgei- ramente menos dilufda do que as ou- ‘tras, senfo, ao invés de azul, o céu ficaré acinzentado € neutro. que for descendo SSMATERIAL EMPREGADO Uma foina préesticada de papel de peso médio, prensado a frio, de 30 x 20 cm O Um pincel n.° 10 para a aguada @ outro n.° 3 para detalhes. G Uma paleta de sete cores: amarelo-liméo-cadmio, rosa-permanente, azul-cobalto, verde-esmeralda, amarelo-ocre, ultramar e terra-de-siena queimado, PIGMENTOS TRANSPARENTES Os plgmentos transparentes, nao ermanentes, podem ser apiicados ‘em camadas, sem encobrir as ‘camadas de baixo. Além disso, sao facels de clarear e de remover. PIGMENTOS OPACOS ‘Sao pigmentos densos, mas ndo Permanentes, que ao serem aplicados abscurecem muito do papel — ou do pigmento de baixo Por isso, no s€o muito apropriados para a técnica de sobreposicao de aguadas. Pequenas areas dessas cores podem, porém, reaigar a transparéncia de uma supertice feita com aguadas sobrepostas. PIGMENTOS PERMANENTES S80 pigmentos muito fortes, que, embora costumem ser transparentes, marcam permanentemente o papel & ‘qualquer camada de pigmento que houver embalxo. Devem ser usados ‘com muito cuidado para no ‘comprometer a delicadeza de uma sobreposigo de aguadas. 4. Os detalhes finais Quando a tiltima aguada estiver ronta, pinte os detalhes. A finaliza- so desta pintura pode ser feita em tts passos. Para conseguir contornos mais suaves, pinte o primeiro plano antes que a ultima aguada seque (0 tom de verde ¢ obtido misturando-se as trés cores primérias utilizadas pa- ra pintar 0 céu com um pouco de verde-esmeralda e um toque de ama- relo-ocre). Aplique a tinta com pin- celadas soltas ¢ amplas, que captem a atengio do olho. Dé algumas pin- celadas com pincel seco aqui e ali, pa- ra sugerir a textura da arcia, Pronto o primeiro plano, passe pa- ra a casinha. Use uma mistura das tr@s cores primérias para obter um tom de cinza transparente, acrescen- tando alguns toques de amarelo em algumas éreas a fim de sugerir maior textura, Misturando todas as cores a partir da mesma paleta basica, voce conseguird um resultado mais harmo- nioso, que contribuird para a atmos- fera de tranqiiilidade da cena Passe finalmente para a linha es- cura de colinas ao longe. Use uma mistura de terra-de-siena queimado e ultramar, que dé como resultado um azul denso ¢ escuro. A opacidade ¢ profundidade desta cor acentuam a transparéncia do primeiro plano e do eeu. Copiar esta pintura pode ser uma forma bastante boa de praticar a so- breposicao de aguadas e 0 dégradé O importante, porém, é nao se limi- tar apenas a este exemplo, ¢ usar as técnicas aprendidas naquilo que vo- cf tiver vontade de pintar. + fabricante, ‘aprender como se comportam., ‘OS PRINCIPAIS TIPOS DE PIGMENTO AAS cores que compdem a paleta bésica de aquarela estéo classificadas abalxo de acordo com seu grau de transparéncia. Trate- 82 de uma lista simpitficada, jé que as tintas variam de acordo com E importante lembrar que @ apicagéo da tinta também ode afetar o resultado, Por exemplo, as cores permanentes podem ser diuidas até que se obtenha com elas um efeito bastante delicado Faga um teste com suas tintas antes de comegar a pinta, para TRANSPARENTES — OPACOS PERMANENTES: Verde-esmeralda Terra-de-sombra \Verde-esmeraida Verde-seiva aueimado Carmim-alizarin Terra-de-siena queimado Terra-de-sombra natural Verde-seiva Rosa-permanente Vermelho-cédmio Carmimalizarin Laranja-cadmio Limao-cadmio ‘Amarelo-cédmio escuro ‘Azul-cobalto ‘Aaulceriieo Ultramar 28 LEVE EM CONTA A TEXTURA ‘As pinceladas em dégradé (a0 lado) mostram como os diferentes jplgmentos terrosos se distribuem numa aguada, criando diferentes texturas e intensidades. Vocé pode aproveitar isso de forma criativa para exprimir as diversas texturas da cena que estiver pintando. No trabalho acima, 0 céu claro é expresso pela aguada uniforme, em cores transparentes, Jé a textura das terrosas presta-se bem para representar a granulosidade da areia, http://pontodifusor.blogspot.com/Amarelo - ocre. Terra-de-stena. Terra-de-sombra. queimado naturalTemperatura das cores Os artistas sempre souberam que al- gumas cores transmitem sensagio de calor, enquanto outras parecem frias. As razbes sdo fisicas mas, em parte, também psicolégicas No circulo eromético desta pagina, ‘9s vermelhos € laranjas do lado es- querdo so quentes, enquanto os ver des e azuis do lado direito sao frios. Note como cada cor tem graus varid- de calor e frio. LARANJA LADO QUENTE VERMELHO 30 A atmosfera de uma pintura est muito relacionada & temperatura das cores utilizadas; a disposiclo das quentes em relacdo as frias pode su- serir espaco e dimensdo. Além disso. as superficies dos objetos podem ser modeladas com cores quentes ¢ frias, ppara que fiquem com aparéncia tridi- ‘mensional ‘As cores parecem mudar de acor- do com a distancia, a hora do dia, as AMARELO VIOLETA condigdes atmosféricas, o jogo de luz esombra. Examine um objeto — por exemplo, um vaso azul — sob dife- rentes condigdes de iluminacao. ‘Compare as tonalidades quentes pro- jetadas pela luz da tarde com as mais frias, que ocorrem de manha, e faca esbogos em aquarela do que foi ob- servado. Anote as combinagdes de cores que vocé usou para criar som- bras e realces. VERDE ona oaw AZUL Allguns pigmentos muito usados e ‘sua posigéo no circulo cromdtico.Cor e sombra Se suas pinturas parecem muito chs sem vida, talvez seja porque vocé std tentando dar um aspecto arre- dondado aos objetos por meio do sombreamento de uma tinica cor, do claro para 0 escuro, como se estives- se usando um lapis. Na realidade, as sombras néo séo apenas versbes mais escuras de uma cor — contém ele- mentos da cor oposta (complemen- tar) de um objeto. ‘Uma boa regra é definir a cor pri- maria dominante do objeto e cobri- Jo com uma camada dessa cor. Em seguida, modele sua forma por meio de ca- madas superpostas, das cores comple- mentares quentes © frias. Por exemplo, vo- @ pode dar forma a uma fo- Thagem verde acrescentando amarelo aos pontos de realce ¢ azul as sombras. Equilibrio de cores ‘Além de procurar fazer uma compo- sigdo linear equilibrada, preocupe-se também com 0 equilibrio cromatico. E dificil criar uma atmosfera se no trabalho hd confusio de cores quen- tes e frias. Muitas das boas pinturas compdem-se principalmente de cores quentes com alguns toques de frias, ou vice-versa. Pode-se conseguir uma impressao de profundidade manten- do-se as cores quentes em primeiro plano e restringindo ao fundo as frias. Iris azuis e brancas, ide Charles Reid. Esta pintura, feita toda com cores frias, transmite um clima tranqitito e contido.Amarelo trio Vermetho trio ae et Q. &. Amarelo quente Vermetho tro Se S) Vermetho trio Agul frio i Diarelols Necro quente Vermetho quente PS) Vermetho querte ye Vermetho frio ine Agel quente Amareto frio Amarelo rot ole) Vermetho quente CB lea Agel trio ae Paul frto #9 a Aql trio Anmarelo trio Amarelo oe Vermetlo quente a Ppwk quente A Dl, Agul quente oh Agu quente ot EXPERIENCIA COM MISTURAS —_nomes das cores que misturar, para few No comego, limite-se a misturar as tt@s cores primarias, usando uma versdo {ria e outra quente de cada uma delas. Compare os resultados de cada combinagao (anote os 32 posterior consulta). Os pequenos circulos deste esquema indicam onde as cores vendidas em tubos se localizam no cireulo cromatico que aparece no comeco deste capitulo,Flores de papel, estidio de Rhea, de Charles Reid. Aqui, vermeths e laranjas criam wm clima alegre. Ressaltadas pelos verdes ¢ azuis, as cores quentes parecemAs areas brancas Ao trabalhar com tintas de maior po- der de cobertura, como acrilico ou 6leo, voce pode pintar areas claras © cescuras em qualquer ordem: no caso da aquarela transparente, porém, atue de modo sistematico, trabalhan- do sempre do claro para o escuro — devido a transparéncia da tinta, de- pois que papel ficou tingido de uma cor, ndo ha como voltar atrés! ‘Na aquarela tradicional, as areas mais claras sao obtidas deixando-se papel em branco, e suas formas so delimitadas pelas areas mais escuras fem torno delas. (Ha outros modos de criar areas brancas, como 0 uso de mascara liquida e branco opaco, mas nem sempre so adequados.) As areas brancas, portanto, nao sto acrescentadas, ¢ sim deixadas Por isso, vocé precisa planejar como distribuf-las antes de comecar a pin- tar. O melhor método ¢ fazer um pe- queno esbogo dos tons, como 0 apre- sentado abaixo, que servird de guia quando voc® comerar a colocar as tintas no papel. Uma boa maneira de praticar essa técnica ¢ copiar uma fo- tografia tirada num dia ensolarado, que apresente forte contraste entre reas claras e escuras. Primeiro, faa um contorno sim- ples da fotografia. Nao se preocupe ‘com a preciso de detalhes. Concen- tre-se em demarcar as areas de luz € sombra. Uma sugestéo interessante é deixar os olhos semicerrados, para climinar os detalhes e ver apenas 0s contrastes entre areas claras e escu- ras, Em seguida, pinte 0 desenho, usando uma aguada feita com preto. Nas reas de tons mais claros deixe ‘© papel em branco. Contorne-as com. ccinza médio e escuro. A importincia dos brancos ‘As areas brancas ¢ claras desempe- nham um papel muito positive — clas tém forea visual igual ou supe- rior & das dreas escuras, Enquanto as escuras absorvem a luz ¢ parecem contrair-se, as dreas claras refletem- nna e criam impresso de expansdo. Desenhe as dreas claras com cuidado, destacando-as em relaclo as areas mais importantes da composicdo. (Os espagos em branco também po- dem dar um sentido de mistério as aquarelas; se vocé deixar alguns ele- Mentos apenas sugeridos, estard le: vando o observador a participar, criando um jogo entre a aquarela € fa imaginagdo de quem a observa, ‘A pintura da pagina ao lado, de autoria de Charles Reid, € um bom exemplo de como “dizer mais com ‘menos recursos”. A intengdo do ar- tista foi registrar a intensidade da luz num dia claro — de que maneira ela altera certas cores e**deforma’’a su- perficie dos objetos. Ele conseguiu esse efeito com grande economia, simplesmente reduzindo a cena a pa- drdes de luz sombra. Partin de uma simples anotagdo da cena e misturou fas cores sem rigidez, com o pincel correndo livre pelo papel; além dis- so, deixou propositalmente espacos ‘em branco, criando um ‘‘arejamen- to” quesugere o jogo de luz brithan- do através das arvores.DEIXE © BRANCO DO PAPEL Nao tenha recelo de deixar grandes 4reas de espaco branco nos seus trabaihos. O.papel da aquarela pproporciona um branco vibrante Inigualdvel, que nao pode ser obtido ‘com nenhum outro meio. Ele é importante demais para ser ignorado. 3X DEIKE LINHAS DE BRANCO Se woos quer pitar com as cores encosladas umas as oulras enquanto Sina estao Umidas, dei um intervao bem tno entre els. Isso thes deva rina e vvacidace Acima: Estudo de natureza- ‘morta com alhos e limes, de David Millard. O impacto dos brancos deve-se & intensidade das cores @ seu redor, especialmente onde 0 limo verde-escuro ajuda @ definir a forma do alho. 36 Uso do espaco em branco © bésico em uma boa aquarcla ¢ 0 frescor ¢ a espontancidade. Para se conseguir isso, € mais importante sa- ber 0 que se deve ou no deixar de fora. Pense no branco do papel como tum elemento a mais em sua paleta de cores. O branco tem uma forca visual ‘grande, e quando é rodeado por tons rofundos assume uma qualidade de resplandecéncia muito atraente. Na hnatureza-morta reproduzida nesta pagina (embaixo, a esquerda), os brancos dos alhos sobressaem, por estarem cercados de cores profundas € contrastantes. Na cena tropical (embaixo, & direi- ta), 0 branco do papel desempenha fungdo primordial na definigao da at mosfera da cena. O quadro todo vi- ‘bra com a luz porque as reas som- breadas sdo interrompidas por peque- nnas manchas brancas. Treine seu olho na percepeao dos diferentes tons de branco, fazendo es- tudos répidos de tonalidades, usan- do 0 branco do papel como seu tom mais claro. Monte uma natureza- A direita: Cena tropical tirada do bloco de esbocos de David Millard. E 0 propri ‘papel branco da aquarela ‘que transmite a sensacao do sol intenso da tarde; além disso, ele permite que a pintura respire. ‘morta composta por objetos brancos, ou simplesmente observe os padroes de luz ¢ sombra numa parede ilumi- nada pelo sol. Na obra Flores de ju- ho em meu estidio, de Philip Jami- son (pagina ao lado), o artista come- ou deixando a mesa e grande parte do fundo em branco, estabelecendo, assim, que essas seriam as reas cla- ras que ficariam em destaque. De- pois, construiu as sombras camada por camada — em alguns lugares, a sombra é apenas insinuada por meio de simples pinceladas de 4gua com restos de cores. As margaridas sio em branco opaco porque o artista julgou suas formas complexas demais para pimtar em torno delas. Devido a seu brilho, os brancos tém 0 poder de guiar 0 olho do ob- servador pela composicao. Na cena do porto (pagina ao lado), os padres verticais dos brancos prendem nossa atengdo: comecando com as cores vi- vas do barco de pesca, o olho segue pelos pilares brancos até a vela, vol- tando pelo reflexo da vela na agua e pela borda branca do bote.Como usar bem o papel branco é a cor que mais reflete € vocé pode explorar adequadamente essa qualidade para obter bons efei- tos em suas aquarelas. Quando as cores transparentes sao aplicadas direto da paleta, é a bran- cura do papel que as torna vivas frescas. Mas, quando essas mesmas cores so diluidas com dgua, o bran- co pode clared-las e suavizi-las, tra- zendo mistério e refinamento & obra. Lembre-se disso quando planejar 0 uso da cor. Considere também a questio da textura do papel. Um aspero de boa qualidade apresenta um grao bem de- finido, e quando se passa uma ligei- ra camada de aquarela sobre ele, ou se usa o pincel seco, 0 pigmento po- de ficar preso nas depressdes ou en- to aderir aos picos. Em qualquer dos casos, criam-se ‘minisculos pontos brancos que fa- zem a cor cintilar na luz — um efei- to adequado se, por exemplo, voce quer pintar 0 reflexo da luz do sol so- bre a superficie de um rio ou de um lago. No alto: Flores de junho em meu estidio, de Philip Jamison, ‘aquarela, 31 x 47 em. Nesta obra (© artista fez dois usos distintos do espago branco — como cor (tampo da mesa) e como ‘meio de sugerir 0 efeito descolorante do sol de verdo. Acima: Esbogo de uma cena de orto, de David Millard. Com ‘a cor pura do papel foram feitas as velas, 0s reflexos das veias, 4 borda do barco e os pilares do porto. Millard consegue um ritmo agraddvel, que garante unidade ao trabalho. 37Regata a vela: exemplo Este exemplo, de Rowland Hilder, ‘mostra que um esboco bem planeja- do é fundamental para se obter um resultado final satisfatério. 1. Determine as éreas brancas Delineie a lépis as areas que ficarao em branco. Prepare uma aguada de terra-de-sombra natural bem claro aplique sobre o papel, deixando as velas dos barcos sem pintar. 2. Pinte o céu Quando essa primeira camada estiver seca, acrescente uma aguada de azul- cerileo em dégradé — ou scja, tornando-o mais claro & medida que for atingindo a parte inferior do de- senho. Deixe sem pintar algumas par- tes do céu, criando formas que déem a impressio de nuvens correndo. 3. Acrescente os detalhes Pinte © mar com uma mistura feita de azul-cerileo, terra-de-sombra ueimado e azul-ultramar, variando 0s tons para criar aimpressao de on- das, Nao cubra toda a dea: deixe pe- uenas ‘‘janelas” do tom claro da ca- mada de baixo, que definirdo as cris- tas das ondas. Para as nuvens eseu- ras, mais baixas, use uma versio mais diluida da cor do mar. Quase nfo ha perspectiva linear nesta cena, mas voc® pode criar 0 efeito de distancia usando a cor. Uti- lize um cinza-claro para fazer as ve- las ao fundo, que mal se distinguem no conjunto. Aproxime o primeiro plano introduzindo um toque de cor vilbrante — no caso, a béia vermelha. Esse toque, ligeiramente opaco, é equilibrado no lado esquerdo pela densidade das cores escuras do pe- queno barco pesqueiro (azul-ultra- ‘mar e terra-de-sombra natural) Por fim, use um pincel n.° 4 para pintar os detalhes menores: as som- bbras nas velas e as mindsculas figu- ras no barco mais préximo. MATERIAL EMPREGADO Uma folha de papel de texture média, de 27 x 20 em. Dols pincéis, ne 10.en.° 4. Paleta limitada de cores: terra-de-sombra natural, azulcerdleo ¢ azubultramarLivre expressao Ato Nilo, fendmenos, de Paul Jenkins, aguarela, 76 x 106 em. ‘Todos os dancarinos praticam exer ‘Ticios regulares de improvisacao livre, a Tim-de desbloguear o-corpo. Do mesmo modo, para quem pinta ou desenha, & importante dedicar-se de +tempos tm Tempos a exercicios mais espontaneos, que contribuen para- ormar seus traballios mais arrojado: expressivos e confiantcs. ‘A vibrante aquarela que ilustra es- pagina € de autoria de Paul Jen- ins, conhecido artista americano, que se destaca por explorar 0 com- portamento natural de seu medium chegando dessa maneira a formas texturas_epadrées bastante inco- ‘muns. Em outras palavras, o que ele faz € deixar que a propria tinta de- ‘sempentie um papel 1a acao-de-for- iar imagens. Jenkins declara-se fas- cinado pela fluidez e luminosidade da © procura_explorar esas lades até o limite em seus tra- balhos, conseguindo, comrisso, resul- iados que se afastam radicatmente do conceito tradicional de-aquareta. artista molha primeiro a folha de papel e deixa a tinta fluir sobre o su- porte em grandes faixas de colorido Intenso. Ao invés de usar pincel, ele despeja as tintas sobre o papel, incli- nando-o para frente e para trés com ‘as mAos, para que elas escorram e se misturem. Como os pigmentos nfo so pincelados, a fixago no papel adquire claridade e brilho surpreen- denies. E sempre interessante esquecer por veres as técnicas e 0s conceitos tra- dicionalmente consagrados ¢ fazer experiéncias audaciosas como esta Vocé deve, de preferéncia, utilizar uma folha de papel grande, para acentuar 0 efeito dramatico do tra- balho, e pigmentos em abundancia, para que ele ndo fique, ao final, com uma aparéncia desbotada, Empregue cores vivas como verde- cromo, violeta e magenta e deixe al. gumas reas de papel em branco. Desse modo, vocé conseguiré realcar 29Além da técnica Ha quem tenha receio de trabalhar com aquarela, alegando que ela re- quer muita habilidade e conhecimen- to. Sem duivida, o dominio das carac- teristicas do material é indispensavel. Mas vocé ndo precisa seguir estrita- ‘mente as regras. © melhor caminho € pintar de acordo com sua percep- ‘so ¢ conforme 0 que voee sente. Jackson Pollock, um dos pioneiros do expressionismo abstrato, acredi- tava que se concentrar na técnica nao era boa maneira de transformar-se em artista: “Vocé ndo pade aprender as técnicas para depois tentar ser pin- tor. As técnicas so um resultado” Aprenda a relaxar A mistica que cerca a pintura impe- de muita gente de perceber que a aprendizagem da aquarela pode ser algo bem divertido. Os estagios ini ciais constituem 0 periodo ideal pa- ra experimentar ¢ aprender com os equenos acasos que ocorrem duran te o trabalho, Mais tarde, quando seu conhecimento do material for maior, vocé poderd evitar esses efeitos ca- suais —e até, freqilentemente, tirar vantagem deles, Mas, na fase de aprendizagem, é fundamental assu- mir uma atitude relaxada ¢ nao se preocupar se os resultados forem di- ferentes dos que vocé planejou. © fascinio das pinturas em aqua- rela est em sua imprevisibilidade. Ha um grau de tensdo e excitamento no trabalho de aplicar a tinta no pa- 40 pel e uma grande expectativa em re- Iago ao resultado final. Aprenda a conviver com essa incerteza de manei- ra positiva, correndo 0 risco de sol- tar-se; caso contario, sua inibicdo aparecerd na pintura terminada. Liberdade artistica Procure interpretar com flexibilida- de 0 que vocé vé. Nao se preocupe em fazer uma cOpia exata do tema — uma cimara fotografica faria isso bbem melhor. Lembre-se de que se tra- ta de um trabalho de arte, o que 0 au- toriza a mexer a vontade nos elemen- tos da realidade. As obras destas paginas sao de Phi- lip Jamison, um aquarelista que acre- dita que a pintura pode ser comple. tamente transformada, quando nao se estd satisfeito com ela Nestas duas paisagens ele criou dois climas bem diferentes a partir de uma mesma cena. Em Dia de verdo (acima), a area a esquerda foi traba- Thada com uma aguada transparer te, feita com pinceladas rapidas. Is- so abriu a composigao ¢ deu énfase a0 Angulo de visdo, que ganhou uma perspectiva mais realista. Em Costa de Vinalhaven (a direi- ta), o clima é mais suave, o que se de- ve em parte a horizontalidade da composicao. Note que as pedras no sdo pintadas realisticamente, mas apenas sugeridas. O barco foi intro- duzido para criar um ponto de inte- resse e dar equilibrio & composicao. Acima, & esquerda: Dia de verdo, de Philip Jamison, aquarela, 24x 340m, Acima: Costa de Vinalhaven, de Philip Jamison, aquarela, 27x37 em. ttn ipo ntodifueathingan ot comsReinvengao da realidade REORDENANDO O REAL “A natureza contém os elementos de cor @ forma de todos os quadros, assim como 0 piano contém todas as ‘notas musicals. Cabe ao artista, porém, recolher, selecionar e agrupar esses giementos, de forma que 0 resultadd seja belo.” James MeNeill Whistler, 1884-1908. X TESTE AS MODIFICAGOES Se voos quer altorar cua comnposigso, recoriepapdls que tovfumr ees denoheniogea gue Soseja sar, no formato Gao seas @ Serem madticadas, e coleaue-o8 sobre ersan seas, para ver se 2 Biteragao funciona Gom isso, voce rebalharé com Imalor margem de cereza © AUXILIO DA FOTOGRAFIA Muitos artistas empregam uma camara fotogratica para ajuda-los @ ‘escolher a melhor composigao. ‘Ao descobrir uma cena interessante, tire varias fotos dela, em diversas horas do dia. Depois, selecione os contrastes mais interessantes de luz e sombra A direita: Fazenda Moore, de Philip Jamison, aquarela, cartao impresso, 14 x 18 em. 42 Na fase inicial da aprendizagem, tal- vez vocé fique satisfeito apenas em ‘conseguir uma reproduc&o razoavel- mente fiel ao modelo. Mas, medi- da que for ganhando experiéncia, descobrird que a pintura ndo depen- de s6 de um bom olho e de uma t nica apurada. Fim outras palavras. importante do é 0 motivo da pintura, mas a in- terpretagdo que voc8 Ihe dé. Tente absorver a sensagado basica de seu te- ma e reproduza-o em seguida com uma imagem forte, mesmo que vocé Julgue necessério alterar a realidade para obter efeito mais intenso. Supo- nhamos, por exemplo, que voc® te- tha sido atraido pela qualidade de luz de uma paisagem, mas ache a cena complexa demais. Nesse caso, procu- re selecionar alguns elementos da ce- nna que possam exprimir sua sensagdo sobre a qualidade da luz, e descarte os demais. Da mesma maneira, no tenha receio de mudar coisas de lu- gar, introduzir novos elementos ou até combinar cenas diferentes numa \iniea pintura. ‘A possibilidade de reordenar a rea- lidade esta bem exemplificada nos es- bbogos de Philip Jamison para a aqua- rela Fazenda Moore (abaixo). O mais fiel A cena real é 0 de baixa, & direi- ta; mas ele parece confusoe pesado, pela predominancia dos tons mar- rons. O quadro de cima ¢ 0 resulta- do final. Compare-o aos quatro de baixo e veja como parece mais vigo- +080 € direto, Jamison simplesmente aacrescentou mais neve & cena para sa- lientar as casas, dramatizando o efei- to do escuro contra o claro. O procedimento de Jamison, de se- lecionar 0 que é importante e descar- tar elementos acessérios, & tecnica mente chamado de “‘visdo sel Procure empregi-lo a0 préxima paisagem.Acima: Um bando de corvos, de Philip Jamison, aquarela, 30x 49 om, A esquerda: Degelo de marco, de Philip Jamison, aquarela, 46 x $4 em, coleedo particular. Pinturas aparentemente complexas possem muitas vezes uma estrutura simples. Na aquarela acima, as for- mas de trapézio dos quatro telhados dirigem os olhos do espectador para © foco de interesse, No trabalho ao lado, o artista fez um estudo prévio com pedagos de pa- pel (branco, bege e preto), a fim de planejar melhor os padrdes da com- osigao. Note como 0 jogo de claro € escuro estabelece um ritmo agradé- vel, convidando o observador a “‘en- trar”” no quadro. Jamison simpli cou também o esquema cromético, limitando-se a uma cor quente e ou- tra fria, mais 0 branco, que evoca a luminosidade do inverno. 43PaPéls ADEQUADOS Exista grande variedade de papeéis para aquarela, mas os mais adequados, tanto para principiantes quanto para artistas experientes, s20 © Acqua 100% e o Fabriano. Sua superficie @ agradavel de trabalhar, resistente @ pode ser molhada repetidas vezes, sem rasgat. Ambos os tipos t8m prego bastante acessivel. LIMPEZA DOS PINCEIS Se vocé trabalhar com um video de agua iurva, obterd uma aquaroia de aspecio encardido. Portanto, troque a agua varias vezes e lave bem os pinceis antes de cada aplicagao de tinta, Talvez vocé ache ue perde muito tempo com isso. Mas logo fara dessa pratica um habito e evitaré que as cores fiquem sujas @ Indefinidas. EMPREGUE BEM O TEMPO Muitas aquarelas nao déo certo porque @ pessoa trabalha demais Sobre o papel, chegando quase 4 rasgétlo, e acaba prestando pouca alengao ao tema em si. Lembrese, ortanto, de gastar mais tempo olhando 'e preparando-se do que propriamente pintando. Explorando os erros Muitas veres a pintura nao sai exa- tamente como se planejou. Isso, no ‘entanto, no ¢ motivo para abando- nd-la: vocé pode usar o trabalho pa- ra fazer experimentos ou reelabord- Jo até que fique de seu agrado. De qualquer forma, como voeé nao tem nada a perder, a reelaboragao vai deixd-lo mais a vontade para experi- mentar livremente. Acidentes felizes Uma falha ou um efeito obtido ca- sualmente ndo significam que voce cestragou o trabalho. Os erros aciden- tais podem conferir uma qualidade extra & pintura, tornando-a até me- Ihor do que vocé imaginou que fica- ria. O importante é considerar a pos- sibilidade de tirar proveito de seus er- ros. Uma sombra mais escura do que © planejado pode dar maior profun- didade & cena; da mesma forma, um cexcesso de verde no mar é capaz de torné-lo mais interessante do que se aparecesse com a cor real. ‘Mesmo que voce cometa um erro realmente grave, poderd tirar provei- to dele de diversas manciras. Primei- +0, aprendendo a reagir ¢ avaliar com rapidez, para ver se é 0 caso de pas- sar a esponja antes que a tinta seque no papel. Além disso, a prépria ten- tativa de corrigir 0 erro pode levé-lo ‘a descobertas interessantes — por exemplo, a respeito dos pigmentos aul mann o papel quando se teo- ta removélos. As vezes, a0 passat gua limpa, pano ou papel absorven- te conseguem-se efeitos de cor € tex- tura interessantes, que dificilmente seriam obtidos de outra forma, Mudanga completa © quadré Margaridas, de Philip Ja- mison, sofreu varias alteracdes até chegar & sua forma final. Por incri- vel que pareca, comegou como uma ena de neve, Nao deu certo, mas Jar mison no desanimou: “Apliquei uma aguada amarelo- esverdeada sobre a rea de neve, mu- dando a estagao, de inverno para pri- mavera, Acrescentei margaridas es- parsas, usando branco opaco... 1850 ‘io solucionou 0 problema, mas as ‘margaridas me agradaram. Entdo de- sisti de usar a pintura como um todo ¢ decidi concentrar-me nas marga das, Trabalhei e retrabalhei as flores, removendo-as e pintando-as de novo; finalmente, pinteia tira central bem escura, para sugerir um fundo de pinheiros”. E bom lembrar sempre que, se a pintura nao funciona bem como con- junto, é possivel aproveitar apenas as reas que deram certo. A reacio inicial ‘Antes de comegar a trabalhar, re ta um pouco sobre o que vocé vai pin- tar ¢ por qué. Ao invés de ter em mente apenas a execusdo de um belo ‘quadro para pendurar na parede, procure expressar seus sentimentos & respeito do tema. Para isso, tente dei- xar claro o que inais interessa numa ‘cena; pode ser a qualidade da luz, a justaposigdo das cores, a combina¢o de formas. Depois, expresse essa qua- lidade particular Gom determinarao ¢ clareza, Se vocé confiar em sua in- tuiglo, a téenica acabara se desenvot- vvendo’por si mesma, COMO CORRIGIR AQUARELAS Clareando com esponja: Uso uma esponja pequena, natural, para clarear areas grandes que jé secaram — um céu, por exempla, ‘A esponja deve estar molhada, mas nao pingando. Trabaine suaverente sobre a superficie do papel, sem esfregar. ‘Uma alternativa 6 lavar as reas a se modificar com pinceladas de agua limpa, deixando que ela penetre'no papel até a cor desbolar. Seque com a esponja, Removendo a cor: Em areas equenas, vocé pode remover a Cor com um pincel de cerdas — do tipo usado para pintura a éleo Trabaine com 0 pincel numa mao 0 papel absorvente na outra, Mergulhe 0 pincel na agua, esfregue suavemente e remova a Ccor que for se soltando, usando 0 papel como mata-borrao. Lavando: Se a pintura inteira deve ser refeita, merguhe-a em uma pia cheia de agua fria, para sollar 0 grosso da tinta. Algumas cores sair8o sozinhas; outras precisarao ser desmanchadas ‘com um pincel macio ou esponja, ‘Alguns pigmentos, como 0 ‘carminvalizarin @ 0 azultalo, sempre delxam uma mancha, Em ‘seguida, prenda 0 papel com ‘ita ‘crepe sobre a prancheta de ‘desenho, para que nao ondule. (© papel fiearé com uma “!mancha’ tenue do trabalho original, sobre a ‘qual vocé poderd aplicar novas Cores, com 0 papel ainda molhado (0u depois de seco, etch shtesof cs et ale el Sa eeAcima: Margaridas (versdo inicial), de Philip Jamison, 29 x 38 em, 45 Alto: Margaridas, de Philip Jamison, aquarela, 41,5 x 37 cm.A técnica do pincel seco ages 2 ae ae in Esfregado ("‘scrubbing”): esta técnica é boa para fazer o restolho da grama. Para 0 capim alto, use um pingel carregado na ponta e diminue a pressao a medida que se aproxima das extremidades da grama. Batido (“dabbing”): estas vequenas pincelades de tinta aplicada com ppincel seco sugerem a textura inreguler de um campo arado, Manchado (“sm Suleado (“ridging”: rolando o ince! de lado criase um efeito de sulcos. Pinceladas em curva podem ser combinadas para fazer um Convincente caminho de lama ing”: estas pinceladas quase caligraticas Poderiam ser uma cerca de madeira ou ramos longos no fundo. 46 Na técnica do pincel seco, usa-se a tinta diretamente do tubo ou ent&o misturada com certa quantidade de gua. Quando se pincela sobre papel de textura aspera, a tinta se acumula ‘nos “grdos”” do papel, deixando al- ‘gumas areas em branco. O resultado ¢ um aspecto ristico, ideal para sugerir texturas como cas- cade drvore, capim, madeira e folha- gem. Em aquarela, sao conseguidos efeitos como os do trabalho reprodu- zido na pagina ao lado, onde apare- ‘ce tum sugestivo contraste entre a tex- tura da porta, apenas insinuada gra- '¢a8 a0 pincel seco, e a forma mais ela- borada do trinco e do cadeado, obti- da pela técnica normal. Fazendo marcas Tente algumas pinceladas como as que esto & esquerda. Use um papel fino € dspero, mas ndo se preocupe em esticé-lo, ja que 0 trabalho nao cxigiré a utilizapao de muita agua. No tocante aos pineéis, quanto mais mo- delos e tamanhos voc’ tiver & mao, ‘mais variedades de pinceladas pode- obter. Primeiro, coloque a tinta em sua paleta, Mergulhe 0 pincel na agua fenxugue 0 excesso com papel absor- vente, deixando-o apenas timido. Recolha com o pincel um pouco de tinta, segure-o num Angulo de 45° ¢ ppasse-o levemente pelo papel em mo- vimentos répidos e continuos. Faga varias marcas desse tipo: cur~ tas, pontilhadas, até as longas e cur- vvas, que sugerem formas naturais. Empregue diferentes superficies de papel, pintando com a lateral e tam- ‘bém a ponta do pincel. Desse modo, vocé logo contard com um repert6- rio de marcas e texturas para utilizar em seus trabalhos. Eis aleumas su- Bestdes: Fothagem. Coloque sé a ponta do pincel na tinta, e entdo bata-a deli- cadamente sobre o papel. ‘Textura de madeira. Use um pincel bem seco e passe-o de leve pelo pa- pel, variando a presséo para obter efeitos diversificados. Agua. Deixe a tinta um pouco mais rala e aplique-a rapidamente com pinceladas leves ¢ longas. Com isso, voc® conseguir produzir um salpica- do que lembra o reflexo da luz sobre a dgua.PINCEIS CHINESES OU JAPONESES Alguns dos principals fornecedores {de material artistico disodem desses incéis, que so feitos de pelos de ‘cabra ou de outro animal, presos a ‘um cabo de bambu. Vale a pena 18 los ao lado dos convencionais, por ua versatiidade. As cerdas fortes e speras, perfeitas para o trabalho com pincel seco, sao igualmente Capazes de producir linhas finas © elicadas quando se usam os pincis da maneira normal Pincel seco em paisagens Pinceladas répidas ¢ incisivas cons- tituem 0 elemento-chave na aquare- la: quanto mais vo@ intervir, menos espontiineo resulta o trabalho. Dai o valor da técnica do pincel seco, pois la proporciona detalhes bonitos mas nao elaborados em demasia. Isso vale principalmente para pai- sagens. Os tragos vigorosos ¢ dinémi- 0s do pincel seco se prestam a per- feigdo a motivos como um solo pe- dregoso ou um temporal, Efeitos delicados, porém, nao es- to excluidos. Pinceladas secas sobre ‘uma aguada criam ilusdo de transpa- réncia. Por esse motivo, a técnica também ¢ sil para pintar os veios de uma folha ou o revestimento avelu- dado de uma pétala eves toques de pincel seco sao ca- pazes de dar contraste aos elementos de uth trabalho, Aplique-os na fase final, quando as aguadas estiverem secas, a cena ganhard realce. Na pintura da pagina ao lado, os deta- thes nitidos em primeiro plano, obti- dos com o pincel seco, contrastam com as suaves aguadas do fuudo, criando sensaedo de profundidade. Na verdade, a técnica do pincel se- co consiste em “desenhar’” com 0 pincel. Faga os mesmos movimentos rapidos e seguros que vocé usaria ‘num esboco a Lépis. Parte da satisfa- 40 proporcionada pela aquarela de- corre disso: o que parece uma técni- ca informal pode produzir uma pin- {ura extremamente precisa, Abaixo: Aqui o ertista usa 0 pincel seco para captar 0 movimento do capim alto e a impresséo de luz refletindo 0 caminho lamacentoNo trabatho acima, o artist Szabo complementa a sta lum pouco de fazer 0 capim, depois adicionou ‘queimado para pintar , diluidas no lado iluminado, veram sua textura elaborada enquan- to a aguada estava umida. toques de pincel seco (de ssquerda): pinceladas batidas, irtas ¢ horizontais, com a cor terra- de-sombra natur rada ope di fino esta definido com pinceladas longas de baixo para cima.Aclma: Apés a chuva, de John Blockley, aquarela, 31 x 4! em. Pinceladas de dgua Um dos aspectos fascinantes do tra- balho com aquarela que vocé pode criar efeitos no s6 acrescentancla tin- ta, mas também removendo-a. Tal- ver vocé jd tenha, por exemplo, ten- tado aproveitar a cor extremamente diluida de sua esponja ou pano timi do, a fim de produzir areas lumino- sas em um trabalho escuro. Outro recurso muito util é passar ‘égua sobre uma aguada antes que es- ta seque completamente. A gua pe- netra na aguada e leva com ela certa quantidade de pigmento. Ao secar, 0 trabalho exibird, nessas reas, trata- mentos irregulares, desizuais. Voc® pode usar essas “‘manchas de 4gua”” de diversas maneiras, dependendo do que deseja do trabalho. No grupo de rvores abaixo, por exemplo, o art ta aplicou pinceladas lineares de égua sobre uma aguada quase seca, Depois, que secaram, as pinceladas deixaram tum traco irregular, que determina as formas das arvores e, a0 mesmo tem- Po, sugere a geada que as cobre, Na pintura reproduzida a esquer- da, John Blockley conseguiu repre- sentar 0 terreno pedregoso (que apa- rece em primeiro plano) pingando pe- quenas gotas de agua sobre uma a- guada que ainda estava iimida. E bom lembrar que a agua se di funde mais intensamente no papel s0 do qué no dspero, pois este é mais absorvente. Abaixo: Algumas pinceladas de dgua sobre uma aguada escura sugerem a geada.Exemplo: bosque gelado Nesta pintura, Zoltan Szabo explora 4 a fluidez da aquarela para obter efei- tos suaves, etéreos. 1, Defina as formas principais Molhe bem 0 papel com agua, usan- do uma trincha de > cm. ~ Pinte as grandes formas no fundo com uma mistura de azul-ultramar, azul-ceriileo e um pouco de terra-de- siena natural. Em seguida, dilua a aguada até obter uma tonalidade bem suave e use-a para pintar o volume maior de arvores cobertas de neve. Misture suavemente esta wltima agua- da com a do fundo, para diluir os contornos. O segredo é trabalhar de- Pressa, antes que a tinta seque. Quando a aguada do fundo come- sara perder o brilho, e antes que ela seque completamente, trabalhe com um pincel redondo n.° 5 ¢ égua lim- ppa (nao muita), para obter as formas dos delicados galhos gelados. A égua desloca o pigmento, formando con- tornos irregulares. O gelo do lago tem um suave bri- Iho esverdeado. Comece com uma aguada bem leve de terra-de-siena na- tural ¢ azul-cerileo. Quando estiver ‘quase seca, d@ algumas pinceladas ra- idas no sentido vertical, para criar (0s efeitos de sombra. Use para isso lum pineel seco e uma mistura mais concentrada dessas mesmas cores. Acrescente terra-de-siena natural 20 pintar 0 tronco das arvores. 2. Introduza mais detalhes ‘Quando a primeira etapa estiver com- pletamente seca, trabalhe a margem do lago com pinceladas vigorosas & aguadas que definam bem a folha- ‘gem congelada. Mantenha o pincel ‘quase seco. Para que a arvore da direita pare- + 6a estar mais distante, escureca os tons claros, aplicando uma delicada aguada com a mesma mistura que vo- @ usou para pintar 0 céu no inicio. Trabalhe rapidamente, para ndo es- + tragar os galhos de baixo. Acrescente um toque de terra-de- siena natural g esta aguada e use-a para sugerir 0s galhos no centro das ‘érvores. Eles no devem se destacar demais do palido brilho gelado que aparece por trds. Se isso acontecer, reduza um pouco a intensidade da cor, usando pincel e agua limpa. 523. O ponto de interesse ‘Agora voce pode fazer 0 quadro “en- trar em foco”, aprimorando os de- talhes no ponto de interesse — a area entre as arvores. Com uma mistura concentrada de sépia, azul-ceriileo ¢ lum pouco de terra-de-siena queima- do, continue a acrescentar pinceladas escuras ao longo da margem, para su- gerir arbustos e capim. 4. Os toques finais Tudo o que a aquarela exige agora é um toque de cor quente, para con- a trastar com os azuis frios. Salpique = algumas folhas mortas, no primeiro plano, com uma mistura de terra-de- siena queimado e terra-de-siena na- tural (0 resultado é um marrom quen- te). Varie os tons dessa mistura para MILE dhs conseguir efeitos mais naturais PA WA) Aproveite-a também para pintar al- Af WW Ni funs galhos mais finos nos ramos @ PIPN SY Fi ‘mais altos da arvore da frente, man- tendo-os indefinidos para que nao roubem a atencio do ponto de inte- resse do quadro. Finalmente, use um pincel n.° 2 ¢ égua para criar algu- mas linhas na superficie do lago. ‘Nao se preocupe se seu quadro no sair exatamente igual a este. O prin- cipal é que voc® terd adquirido expe- rigneia em trabalhar rapidamente com aguadas e na criagao de formas grandes, com contornos suaves, que parecem ter um brilho interno. Esse estilo fluido de pintura pare- ce ter melhor efeito quando se traba. Tha numa folha de papel maior do | que a usada normalmente — o que ode ser uma vantagem, pois estimu- Ja.0 emprego de aguadas grandes ¢ abundantes. Os principiantes tendem ase fixar em trabalhos mintsculos, pintados de maneira meticulosa; por isso, 6 bom arriscar de vez em quan- do estilos mais fluidos como © mos- trado nestas paginas. MATERIAL EMPREGADO Uma folha de papel para aquare! como Acqua ou Fabriano, com cerca de 60 x 36 em. Trincha de § cm e dois pincéis redondos, n™ 2 e 5. Paleta de cinco cores: azubultramar, azul-cerdleo, sé0ia, terra-de-siena queimado e lerra-desiena natural . 53¥% cones vivas Voe8 pode querer colocar cores vivas Sobre um funde escuro — por exemplo, numa cena noturna oy em Ume natureza-marta, Pinte primeiro as éreas de cores vivas, espere secarem completamente e cubraves com mascara liquida Pinte entdo 0 fundo escuro, fetire @ mascara e suas figuras em cores vivas reaparecerao, perfeitamente preservadas. LAVE 0 PINCEL, Lave sempre o pincel em agua moma com sabiio logo dapois de usar a mascara liquida, a fim de Temover todos os vestisios da soluglo de latex Se 0 liquido chegar a secar no pincel, remova-o com solvent, Uso da mascara liquida ‘A méscara liquida é uin material mui- to util para a aquarelista, pois prati- camente elimina o trabalho de pintar em torno de formas pequenas situa- das no meio de uma aguada. ‘Ao trabalhar com aquarela ¢ pre ciso definir previamente em que areas © papel ser mantido em branco. Pin- tar em volta dessas éreas brancas ¢ fé- cil quando se trata de formas gran- des e simples; mas como pintar em torno de formas complexas, como um moinho de vento, ou deixar es- aco para uma minuscula gaivota branea num eéu escuro? Ter de dei- xar dreas detalhadas em branco po- de inibir sua agdo na pintura. Com ‘a mascara liquida vocé pode isolar as ‘éreas brancas e pintar o resto da su- perficie mais comodamente, Como funciona ‘A miscara liquida é uma suspensio de latex de borracha em agua. E ven- dida em frascos e vem levemente co- lorida, para que vocé possa ver onde a aplicou. Quando passada sobre 0 Papel, seca tapidamente, formando tuma pelicula impermeavel, que pro- tege a area por ela coberta, enquan- to vocé termina o resto da pintura, Basta passar 0 liquido com um pin- cel sobre as areas que deve perma- necer em branco. Depois de seco, dei- xe de lado as formas brancas, por completo, ¢ pinte o céu, o mar, 0 que uiser. Seca a pintura, retire a més cara, esfregando-a. deticadamente com a ponta do dedo, e os,detalhes aparecerdo preservados. ‘A mascara tende a produzir uma rea branca de contornos bastante definidos. Por isso, presta-se a for- mas bem delimitadas, que se desta cam da composigo; nfo é aconselha- vel, portanto, para figuras de limites suaves. uso da mascara gera certa con- trovérsia entre os aquarelistas. A Iaior parte considera-a um material desnecessério para a pintura dita ‘ar- tistica”, desaconselhando seu empre- £0 pelos iniciantes, sob a alegacio de que pode criar vicios. Por outro Ja- do, artistas altamente respeitados uusam-na com frequncia e grande e- feito. E questo de gosto pessoal. Mas vale a pena lembrar a regra funda- ‘mental para qualquer aspecto da pin- tura com aquarela — nao exagere! A mascara liquida é uma maneira con- veniente de manter dreas em branco, mas ndo deixe que cla se transforme numa ‘‘muleta”, que poder impedi- lo de treinar para ter mao firme. , © USO DA MASCARA, PASSO A PASSO APLICAGAO Trace 0 Contoro da figura que voce pretende deixar em branico, Preencha'a com mascara liquide, usando um pincel macio, Lave 0 ince! e espere 0 liquido endurecer. 54 COMPLETANDO A PINTURA Aplique as aguadas normalmente, pasando por cima da mascara e das areas vizinhas. A mascara protegera 0 papel, mantendo-o branco, Espere a tinta secar REMOCAO DA MASCARA Retire a mascara, estregando com a ponta do dedo aié que se solte, revelando as figuras brancas de contornos nitidos, que podem ser ‘deixadas em branco ou pintadas,Exemplo: pombos brancos Nesta pintura de Z. Szabo, as linhas nitidas da calcada e a brancura brilhante dos pom- bos formam tum contraste interessante com as sombras suaves, projetadas cobre o cho. 1. Cubra as formas brancas Trace os contornos dos pombos e preencha ‘com mascara liquida as areas assim criadas, 2. Faga as sombras e a textura Passe uma aguada clara de terra-de-siena na- tural sobre 0 quadro todo. Sobre essa agua- da ainda umida, passe outra de azul-cerileo, azul-ultramar e terra-de-siena queimado. De- pois que o trabalho secar, escurega a mistura ‘acrescentando terra-de-siena queimado ¢ use-a para criar a textura arenosa da calcada, Faca isso respingando tinta pouco diluida sobre 0 Papel — molhe bastante o pincel na tinta, aproxime-o do papel e dé-Ihe algumas bati- das com o dedo indicador da outra mao, pa- Fa que a tinta fique borrifada sobre a super- ficie do papel. Com o fundo ja seco, use a ‘mesma mistura para a sombra dos pombos. 3. Retire a mascara Com um pincel de cerdas duras tmido, faca algumas manchas no primeiro plano, para in- dicar a sombra das folhas. Com a mesma mis- tura escura do ‘respingado”” eum pincel n.° 2, pinte as rachaduras da calgada, Espere a tinta secar e remova a mascara, 4. Modele as formas brancas Para os pombos, use uma mistura de azul- ultramar, terra-de-siena queimado e um pou- £0 de azul-cobalto. Pinte os pés ¢ 0s bicos com carmim-alizarin; para as rugas dos pés, use eel n.° 2. Junte uma gota de azul-cobalto a0 carmim-alizarin, para os olhos. Para a execugao desse trabalho voc? nfio precisa utilizar obrigatoriamente a mascara fluida. Ela é, na verdade, apenas um recurso alternativo, muito itil em certos casos. Mas Epossivel e, segundo alguns, até recomendé- vel trabalhar sem seu auxilio. MATERIAL EMPREGADO Uma folha de papel para aquarela, de aproximadamente 30 x 23 em. Um pincel n.* 6 para as aguadas, um n.° 2 para detalhes eum de ‘cerdas duras para levantar as cores, Paleta de seis cores: terrade-siena natural, azul-cerdleo, azubultramar, terra-de-siena queimado, azu-cobalto @ carminvalizerin. Mascara liquida 1 a 3Exemplo: cardo silvestre Aqui Zoltan Szabo usa amascara li 4 quida para pintar um motivo delica- do e claro sobre um fundo escuro. 1. Aplique a mascara Use lépis HB para desenhar muito de leve as contarnas da card e um porte co da folhagem do fundo, Preencha a figura do cardo com mascara liqui- dae deixe secar. Molhe completamente o papel ¢ pinte 0 fundo com um pincel n.° 6, usando varias misturas de terra-de- siena natural e queimado, azul-ultra- mar ¢ azul-ceriileo. Procure obter uma superficie rica em tons e man- cchas, ao invés de uma superficie cha- pada, e deixe as cores mais claras jun- to as margens do papel. Quando a aguada comegar a per- der brilho, faca as folhagens claras, 2 aplicando pinceladas de agua limpa ‘com um pincel n.® 2 de ponta fina. ‘A Agua empurra o pigmento, crian- do efeitos delicados. Deixe secar. 2. Remova a mascara liquida Enfatize a figura iluminada do car- do —o ponto focal do quadro —, es- ccurecenlo o fundo. Para isso, acres- cente um pouco de azul-ultramar & sua mistura original do fundo e va- rie as pinceladas, para destacar os de- talhes das folhias e caules. Deixe se car e entao remova a mascara, 3. Acrescente cor quente Como o cardo seri pintado com um amarelo quente, convém introduzir alguns toques de uma cor semelhan- te no fundo. Isso cria um efeito har- ‘monioso e agradivel, ajudandoadar 3 unidade ao trabalho, Passe sobre 0 quadro tod uma aguada de goma-guta (amarelo-zam- boge). Se voc? ndo relo-gamboge, poderd usar uma mis- tura bem diluida de terra-de-siena na- tural e amarelo-cédmio (uma boa al- ternativa, embora sem a transparén- cia do amarelo-gamboge). Para ndo prejudicar as aguadas an- teriores ¢ conseguir uma boa trans- aréncia, passe delicadamente seu ‘maior pincel sobre o papel, mal to- cando a superficie. Comece pelo car- do branco, trabalhando do centro pa- ra fora, de modo que o pincel toque primeiro no cardo, antes de ficar geiramente tingido pelo contato com 4 cor mais escura do fundo. 564. Pinte 0 cardo Usando uma mistura de terra-de- siena queimado, terra-de-siena natu- ral e uma gota de azul-ultramar, pinte 8 detalhes do cardo. Trabalhe com pinceladas pequenas, mantendo as ‘cores mais escuras no centro. Refor- cea aparéncia luminosa do cardo dei- xando um pouco do branco do papel em torno dele. Sombreie 0 caule, acrescentando azul-ultramar, para que fique mais escuro junto & base © parega estar emergindo da vegetacdo rasteira. MATERIAL EMPREGADO Uma foiha de papel para aquarela, de 80 x 20 cm. Dois pincéis, um 1.2 6 © um n.° 2. Paleta de cinco cores: terra-de-siena queimado, terra-de siena natural, azul-cerdleo, azul- ultramar e goma-guta (amarelo- gamboge). Mascara liquida.EXPERIMENTE PRIMEIRO Antes de aplicar qualquer técnica pela primeira vez, convém testé-la hum pedaco de papel. Passe uma aguada sobre a folha e faca uma variedade de mareas, riscando & faspando com a faca em estagios diferentes de umidade, para ver que variagbes voce conseque EQUIPAMENTO. Use a borda de uma moeda, ou um palito de sorvete, uma espatul lum cartao de pidstico para rai Com uma pena de desenno ou até Com a prépria unha, vocé pode roduzir formas mais delicadas {J TRABALHE NUMA SO DIRECAO Para obter um braneo limpo, vivo, risque a tinta com uma lamina passando-a varias vezes pelo mesmo lugar. Faga isso numa s6 direcao © nao para frente e para tds, 0 que estruiria a superficie do papel Uso de laminas e estile Embora os pincéis sejam o principal instrumento da pintura em aquarela, voee pode criar linhas e texturas nu- ma aguada utilizando, por exemplo, estiletes, laminas de barbear ou a ponta do cabo do pincel Riscus subre a agua dimida: Ris cando a aguada ainda imida com a ponta do cabo do pincel, pode-se produzir linhas mais escuras. Isso porque a linha riscada absorve o pig. mento mais rapidamente que o res tante da aguada. Bsse recurso serve, or exemplo, para fazer ramos escu: ros, galhos e capim — a linha pro- duzida dessa forma fica mais acen- tuada do que a feita com um pincel. Riscos sobre a aguada seca: Quando a tinta estd completamente seca, pode-se usar um estilete ou 0 canto de uma limina de barbear para remo- ver acor e revelar o papel branco que esta por baixo. Essa técnica cria efei- {os interessantes, sugerindo, por exemplo, galhos e capins delicados, ‘ou reflexos do sol sobre a agua. Espatula sobre a aguada imida: Com um instrumento rombudo, como a ponta arredondada de uma espatula, ‘voc® pode raspar um pouco da tinta ainda Umida e obter areas mals cla- ras numa aguada escura. Isso é ttil para criar a sensagdo de uma ilumi- ‘ago esmaecida, por exemplo, num telhado molhado, brilhante, ou na parte iluminada de um tronco. Faea sobre a aguada seca: Pode-se clarear o lado iluminado de um tron- co, de uma nuvem ou pedra, usando © lado chato de uma faca para reti- rar tinta e fazer com que o papel co- mece a aparecer. Neste registro de wm grande temporal, Zoltan Szabo usou 0 canto de uma lamina de barbear para fazer 0s respingos da chuva no chao.§ RASPAGEM Tinta imida: Use um instrumento rombudo, como a borda de uma + moeda, para criar linhas claras numa aguada escura. Pressione a moeda © arranhe a tinta como se estivesse aspando manteiga de uma fatia de 0. Cuidado para néo pressionar demais @ criar um sulco. Tinta seca: Para respar tinta ja seca, & preciso algo mais aflado Use 0 lado largo de uma lamina de barbear — segurando-e Verticalmente e com presstio uniforme — para dar um brilho vive, como 0 que se ‘consegue com pincel seco, Um motivo comum, trabathado com energia e vivacidade. Zolian Szabo comeca pelo fundo, com uma ampla aguada. Depois trabealha 0 primeiro plano, puxando a tinta com a ponta do pincel para dar a impressiio de capim soprado pelo vento, Finalmente, faz alguns riscos com uma face afiada na tinta ainda Umida, para clarear 0 capim. RIscos Tinta Gmida: Para fazer linhas fescuras numa aguada, risque a tinta Gmida com a ponta do cabo de seu pince|; isso produzird uma linha nitida.’Para obter uma linha mais irregular, use a ponta de uma faca amolada ou 0 canto pontiagudo de uma lamina de barbear Tinta seca: Para criar iuzes brancas delicadas, empregue um instrumento de ponta agueada e arranhe levemente 0 pigmento depois de seco. Faga isso com movimentos répidos, decididos. Trabalhar depressa ajuda a desenvoiver a sensibilidade. 59Exemplo: teia de aranha ‘Como captar a delicadeza de formas qu de uma teia de aranha, sem que ela pparesa pouco natural? Z. Szabo mos- {ra como conseguir isso usando a téc- nica de arranhar o papel. 1. Comece pelo fundo Defina levemente, a lépis, as éreas da composigio — 0s troncos das arvo- res €05 dois arbustos. Para eriar as formas suaves, que constituem o fun do, umedeca 0 papel (isso permitira ue as cores se misturem). Vocé deverd pintar, inicialmente, as folhas do primeiro plano; depois ficard facil trabalhar 0 contorno complexo de suas linhas pintando com cores escuras. Use para essa aguada uma mistura de azul-certleo, amarelo-gamboge e azul-ultramar. No fundo escuro, use azul-falo, carmim-alizarin ¢ um pouco de ter” ra-de-siena queimado; e uma versio mais clara dessa mistura para o esbo- G0 de tronco a esquerda. Antes que © papel acabe de sevar, pinte mais dis- tamente a figura do troneo eseuro = com azulfialo, terra-de-siena queimado e carmim-alizarin, 2. Detalhe o primeiro plano Para destacar o primeiro plano, dé- Ihe maior definigao de textura. Com a mesma mistura usada na etapa 1, complete o tronco da esquerda, tra balhando com o pincel seco para su- gerir a casca da arvore. Na folhagem dos arbustos use di- ferentes misturas de azul-ultramar e amarclo-gamboge, acrescentando aqui ¢ ali um ou outro galho. Varie suas pinceladas para sugerir as fo- thas, ao invés de tentar pinté-las uma por uma. Combine, por exemplo, pinceladas bem demarcadas com ou- tras mais suaves. Deixe espaco entre ‘as pinceladas mais escuras, sugerin- do a luz que se infiltra através das fo- Thas. MATERIAL EMPREGADO Uma folna de papel para aquarela de aproximadamente 45 x 50 em, Dois pinceis redondos: um n.° 2 & um n.° 6 Paleta de seis cores: azut-certieo, amarelo-gamooge, azulultramar, ezutfialo, Ccarmimvalizarin @ terra-de-siena ‘ueimado, Um estilete atiado, 603. Acrescente os tons escuros 3) Pinte os arbustos escuros mais distan- tes com uma mistura de azul-ftalo, carmim-alizarin e terra-de-siena quei- mado. Faca essas formas escuras mais chapadas, para diferencis-las das mais vivas e detalhadas do pri- meiro plano. Aqui também é bom deixar espago entre as pinceladas ‘curas, para sugerir a luz penetrando; ce lembre-se ainda de fazer a silhueta de alguns galhos contra o céu. Passe agora ao ramo do centro da pintura — que se inclina para cima, pegando a luz do sol. Defina seu for- mato, fazendo-o contrastar com as formas escuras em torno dele. Pinte © formato rendilhado dos galhos com um pincel n.° 2 A cena esté pronta para 0 toque fi- nal — a teia de aranha. 4. A teia de aranha Quando a pintura estiver completa- mente seca, pegue um estilete bem afiado e risque as linhas brancas da teia com movimentos firmes e répi- dos..Nao arranhe o papel, mas aps te o suficiente para fazer os riscos siveis a distancia. A medida que vo- cé mover a lamina do estilete sobre ‘@ aguada seca, a propria textura do papel interferira no trago, que resul- tard quebradico, sugerindo algo co- ‘mo aluz tremeluzente da floresta, ou, entdo, gotas de orvalho sobre a teia Note como o centro da teia contras- ta com os arbustos escuros que se en- contram a distanci Finalmente, com um pequeno pin- cel de cerdas duras, imido, destaque a miniscula folha presa na teia, Dei- xe secar e pinte-a com uma mistura viva de amarelo-gamboge e car ‘mim-alizarin, A direita: Estruvura do lar, de Zoltan Szabo, aquarela, 28 x 37 om (detathe).Exemplo: Este exemplo aproveita a mesma con- cepeao temitica do anterior — ago- ra, ao invés da teia de aranha, um. simples toco de arvore cercado por ervas silvestres. O artista — 0 mes- mo Zoltan Szabo — emprega aqui uma solugao semelhante: a raspagem dda aguada, para transmitir 0 jogo de luz nas folhas e no capim. 1, Raspe para fazer 0 mato Esbace 0 contorno do toco de arvo- rea lapis. Passe agua sobre o papel € entao aplique vigorosamente mis- turas diferentes de terra-de-siena natural, azul-certleo e azul-ftalo. Acrescente agora um toque de ama- relo-gamboge nos verdes mais vivos que ladciam 0 toco. Quando a tinta estiver quase seca e ja sem o mesmo brilho, risque al- ‘gumas folhas claras de mato sobre o fundo escuro, usando, agora, a bor- da de uma faca ou uma moeda. Co- mo a tinta ainda esta ligeiramente mida, ao raspa-la vocé empurra 0 pigmento para as bordas externas das figuras e consegue dar-thes boa defi- nica. 2, Pinte 0 toco Prepare uma mistura mais densa de terra-de-siena natural, terra-de-siena queimado, um toque de azul-ultra- mar e pinte 0 toco de érvore com pin- cel seco, Para conseguir efeito tridi- mensional, deixe a parte central mais clara no ponto em que a luz incide. Acrescente mais terra-de-siena quei- mado a essa mistura e, com pincela~ ddas pequenas eirregulares, faga a cas- cada drvore, Finalmente, use a pon- ta bem fina de um pincel n.° 2 para fazer os nds e também algumas mar- '._ Cologue mais algumas folhas cla- ras de mato junto a base do toco. Es- sas plantas menores so muito deli- cadas para serem raspadas, portain- 10, nesse caso, use um pincel motha- do para destacar a cor. Deixe secar eentdo, com a mesma mistura escu- ra que voc usou para o fundo na eta- a I, contorne e defina as formas mais claras, Pinte as pequenas fothas no alto do toco com uma aguada rala de amare- lo-gamboge. 62 ervas silvestres 13. Desenvolva o primeiro plano 3 ? Continue acrescentando mais deta- » Thes em torno da base do toco, para enfatizar 0 foco de interesse, Asen- sacdo de movimento, de crescimen- to ornico, pode ser criada aliernan- do contornos fortes com outros mais suaves, particularmente nas reas sombreadas. Em outras palavras, al- sgumas das plantas devem ter contor- nos definidos, escuros, enquanto ou: tras devem ser nebulosas, trabalha- das sobre o fundo previamente mo- Ihado. ‘Agora volte sua atengio para as formas das plantas que estéo. nas margens do quadro, Elas devem fi car mais nebulosas que as plantas do foco de interesse e mostrar apenas al- guns detalhes, como as samambaias escuras Modéle as folhas no alto do toco, acrescentando alguns toques de ter- ra-desombra queimado. 4. Toques finais 4 Passe os olhios pelo trabalho inteiro, procurando lugares que precisem ser * terligados com tons escuros (aqui Zoltan Szabo escureceu mais o can- to inferior direito, a fim de dar maior eso essa parte da pintura), Raspe acima das marcas do ma. chado no toco, criando partes lumi nosas. Para dar movimento, acres- cente a folhinha caindo, préxima ao ramo no alto do toco, porém desta- cada dele. MATERIAL EMPREGADO Uma folna de papel de equarela com cerca de 45 x 50 om. Dols pinceis redondos: um n.* 2 @ umn.” 6. Paleta de cinco cores: azul-cerileo, azul-talo, terra-de-siena natural, terra-de-siena queimado @ aniarelo-gamboge, Uma faca afiada ou uma moeda.Mistura de verdes Para o aquarelista, ¢ desapontador nao conseguir reproduzit os magni- ficos verdes encontrados na nature- za. Em geral, a dificuldade decorre de se pretender usar cores ji prontas; freqientemente, elas no so capazes de espelhar as sutilezas dos verdes na- turais. Assim, se vocé vai pintar pai- sagens realistas, 0 melhor a fazer é preparar seus prOprios verdes. Uma anilise necessaria s verdes encontrados na natureza variam enormemente, mas @ maioria contém bem mais calor (amarelo e vermelho) do que muitos pintores imaginam. Por exemplo, o brilho dquente da luz do sol refletida pode al- terar a cor real que est sendo obser- vada; em contrapartida, a vegetacao de textura suave em geral reflete os tons frios, azul-arroxeados, do céu. E vale também notar que algumas fo- Thagens sao claras ¢ transparentes, enquanto outras mastram-se mais es- curas e opacas. Finalmente, lembre-se de que a dis- Lancia interfere na qualidade da cor — um determinado verde, visto a0 longe, parece mais claro e azulado do que na verdade ¢. Por tudo isso, nao é recomendavel ‘oemprego, ainda que restrito, de ver- de-seiva ou verde-Hooker escuro em sua paleta, Essas cores prontas ten- dem a ser berrantes e ndo adianta ten- tar, clareé-las, acrescentando mais gua — elas ficardo fracas e sem bri Iho. Bem melhor é preparar os ver des que vocé julgar necessérios. Usando outras tintas de seu acervo, vocé poder criar uma respeitavel sé- rie, 0 que the permitira reproduzir as cores mais ricas da natureza Um verde yersatil AAs amostras ao lado resumem um dos virios métodos possiveis para a reparagdo de verdes, o de empregar como base 0 verde-esmeralda, Em seu estado puro, trata-se de uma cor fria eintensa, de aparéncia pouco na- tural, Contudo, quando voc? the acrescenta vermetho, amarelo ou la- ranja, ele proporciona grande varie. dade de verdes — do claro ao escu- 10, do quente ao frio, do intenso a0 neutro. As amostras aqui reproduzi- das exemplificam apenas algumas das inumeras possbilidades. 64 Fila A: Preparagao de verdes transparentes ‘com 6 uso de verde-esmeralda, Fila B: Preparagao de verdes mais transparentes com 0 uso de verde-esmeralda. eeseee a Fila C: Proparagao de verdes opacos com 0 uso de verde-esmeraida, @ cece Fila D: Preparagao de verdes vivos com 0 uso de verde-esmeralda. 6eeve Fila E: Preparagio de verdes escuros com 0 uso de verde-esmeralda‘A. VERDES TRANSPARENTES. AAS trés misturas da fila A resultam dda combinagao de verde-esmeraida com amarelo-cobalto, A primeira tem pouco verde-esmeralda; nas outras dduas, a proporgao dessa cor & prosressivamonto aumentaga, As trés mostram uma transparéncia feluzente, que poderia ser usada para sugerir vegetagdo fresca ou folhagens lluminadas pelo sol, B. VERDES MAIS TRANSPARENTES AS amostras da fila B so misturas de verde-esmeralda, amarelo-cobaito um pouco de rosa-garanga verdadeira, Variando as proporcaes desses pigmentos, voc’ pode produzir desde um verde-alaranjado quente aié um verde-azulade {rio (adequado para vegelagdo mais escura ou folhagens no autono), ©. VERDES OPACOS ‘Combinado com pigmentos quentes, ‘paces, 0 verde-esmeralda produz misturas de grande peso © | densidade, Na fila C, ele esté H combinado com amarelo-cédmio, 4 amarelo-ocre, laranja:cadmio & H vermelho-cédmio, resultando em | tonalidades quentes, opacas, que podem descrever desde uma ; campina até uma floresta de i pinheiros / D. VERDES vIVOS Na fila D, um pouco de verds- ‘esmeralda é misturado a grandes ‘quantidades de amarelo-cobalto, amarelo-cédmio, amarelo-oore & i laranja-cadmio, respectivamente. Use i ‘esses verdes vivos, frescos, para | escrever 0 biilho vibrante da ‘exuberante folhagem primaveril ou de uma campina banhade pelo sol. E. VERDES ESCUROS Sea arian i arabe ieee or ere Srna tees Cee cms ee eee Se en eee eee 2 oe eee Seis ee vice eee ere eee Stsmlos’ as papers verde sei eye ene ciel See ee ce oe ae ee cs eee Mea aaa eos 65 |Exemplo: sol na campina VERDES APAGADOS? Mais misturas Descubra a vantagem de preparar seus préprios verdes: pe (cerileo, cobalto, ult amarelos (limao, cédmio, ocre), cada amarelo a cada azul e obi nove diferentes verdes, que vao de to: nalidades vivas, cor de folha, até as mais profundas, daquelas vistas em Aguas e céus tempestuo: Cores como 0 azul-ftalo e za-Payne também so sit rando o primeiro com amarelo-ocre produz-se verde-oliva; ji um toque: cinza-Payne no amarelo-lim: ta num verde realmente escui @ pode ampliar as possibilidades, sacrescentando toques de terra-de-sie ha ¢ terra-de-sombra naturais para conseguir verdes ainda mais ricos Fazendo essas exper hegard a cores capazes de verdes observados na nat Reproduza os verdes naturais Observe a foto acima: a impressio. ante variedade de gradagde de pode assustar o pintor print je. Nesses casos, a ordem & tal no sentido de simplificar tudo a imo, como fez 0 artista Ferdinand Petrie no exemplo desenvolvido paginas seguintes. Ele comecou por dividir a cena em dreas tonais amplas, deixando para o fim os detalhes de Fe de textura Agindo dessa maneira, vocé tam- bém poder obter resultados satisfa- ios. Em prin analise a ia: note como a luz fraca da ma- nha, vinda de trés do motivo, provo: ca silhuetas e cria forte contraste d claro: de uusard para as areas claras, mé dias ¢ escuras as separada. mente na palet1. Faga a primeira aguada 4 ‘Com lapis, trace levemente 0 hori- zonte ea figura formada pelos galhos da drvore. Delineie também as for- mas da sombra sobre o capim. (Se vocé pintar uma cena como esta a0 arlivre, a8 sombras tero mudado de lugar antes que voc# possa reprodu- zi-las. Lembre-se: a posigdo delas de- ve ser coerente.) Com um pincel n.° 6, faga uma aguada com amare. lo-gamboge, deixando em branco apenas a figura da drvore e os espa- 05 iluminados. 2. Faca os verdes Quando a aguada amarela secar, aplique os meios tons de verde. Mis- ture amarelo-gamboge a azul-ultra- mar ¢ escurega essa combinagao usando um toque de cinza-Payne; com quantidades varidveis dessas co- res vocé podera criar diferentes tons que se harmonizam. Comece pintan- do uma tonalidade intermediaria, aplicando os verdes mais vivos; en- tao desenvolva as reas mais escuras, encontradas sobretudo no primeiro plano. Deixe em amarelo as partes mais iluminadas pelo sol, 3. Acrescente os tons escuros Aplique os tons escuros antes de ter acrescentado gradagdes aos mais cla- ros. Assim, vocé pode avaliar como 8 claros e médios mudam quando colocados junto aos escuros, e com isso ajusté-los adequadamente. Pinte primeiro 0 tronco com ter- ra-de-siena queimado, carmim-aliza- rin © azul-ultramar, acrescentando azul-ultramar as sombras mais escu ras Com verde-esmeralda e amare- lo-ocre, pinte a massa mais escura de folhas. Use a mesma mistura para aprofundar as sombras no capim, trabalhando com pincel bem seco.4. Acrescente outros detalhes ‘A pintura ao lado esta ligeiramente ampliada, para destacar as Variagdes de textura e tom que sugerem a luz do sol infiltrada por entre as folhas 0 capim A.- Arvore: Complete 0 tronco ¢ os salhos, ac mais escuras e destacando as partes iluminadas. Sugira os galhos mais f- nos com pinceladas leves e fluidas de endo com que entrem © saiam da fothagem. ‘Complete a copa adicionando tons escuros ¢ médios. Para dar & massa de folhas uma qualidade viva, irreg lar, use um pincel n.® 4 varie as pin- celadas. Para a massa de folhagem densa, carregue o pincel com tinta e passe-o sobre o papel, Nas dreas mais abertas, faga tragos curtos, répidos, com a ponta do pincel. Essas marc itregulares criam a impressio de que 4 arvore esta sendo balangada pelo vento, sentando a3 sombras, B- Céu: Lembre-se de deixar bastan: te espaco para as dreas de céu entre a folhagem; do contrario, a arvore parecer sem volume e sem vida. Se Preferir, ndo pinte 0 céu — o papel claro transmitird a impresso da luz brilhante de um sol de verdo. C- Capim: Observe como 0s raios de sol iluminam o capim mais alto, me mo nas dreas sombreadas. Continue a trabalhar esses capins claro, ini dos na etapa 3 (umedeca novamente © papel, se necessario, ou raspe estilete a tinta seca). Essa riqueza de detalhes no primeiro plano, contras. tando com a maior indefinigao do plano de fundo, aumenta a sensagao de profundidade. MATERIAL EMPREGADO Uma folha de papel para aquai aproximadamente 30 x 20 seneé Payne, terra-de- queimado, carmim: Ida e amarelo-ocre alTom: Basicamente, o tom nos informa se uma cor é clara ou escura. Em aqua- rela, no entanto, 0 tom adquire sig- nificado especial. Para clareé-lo, 0 artista acrescenta agua; ¢, para escu recf.lo, trabalha com aguadas tuces- sivas da mesma cor. Isso implica um cuidadoso planejamento dos tons. Uso do tom em paisagens Recurso fundamental na elaboracto de paisagens, 0 tom € 0 jogo entre Claro e escuro, dando vitalidade ao uadro e introduzindo os ritmos que orientam 0 olho do espectador. No esboro monocromatico desta piigina, o artista Rowland Hilder ex- plora muito bem o tom para valori- Zar a composivao. Observe como o olhar éatraido para a pintura pela se- be escura, que aparece em primeiro plano, e depois conduzido de um la- do a outro da composigio. Note tam- bém como os tons vao ficando mais clatos em diregdo ao horizonte, trans. mitindo profundidade Determine os tons: Independent mente do mimero de cores que voce empregar, sua pintura resultard mais forte e mais atmostérica se 0s tons fo rem reduzidos a apenas trés ou qua- tro — claro, escuro.e mais um ou dois intermediérios. Uma boa maneica de fazer essa reduedo ¢ olhar para uma paisagem com deulos escuros ou com 5 olhos semicerrados Organize os tons: A transparéneia da aquarela impée a aplicag4o dos tons de mancira sistematica, sempre do mais claro para o mais escuro, Faca tum esboco preliminar a lapis, Se ele mostrar que esté feltando contraste tonal na cena, lembre-se de que, co- mo artista, vocé tem liberdade de in- troduzir esse contraste o segredo da boa pintura Eshogo preliminar N ‘monocromaticd para Tree Lane, \ de Rowland Hilder: aquarea, \ 38 x 56-cm, \ \ y \ ‘\ . \\ \ \ ‘ y ped Yiky 2 wy Ef sy, ae” sae — aExemplo. Este exemplo de Ferdinand Petrie 4 mostra a formacfo, gradativa dos tons por meio da aplicagdo de cama- das sobrepostas de tinta, 1, Faga um esbogo da cena Com um lépis 2D, esboce as linhas sgerais da estrada ¢ das arvores Para sugerir a luz do sol ao fun- do, passe uma aguada de amarelo- ‘ocfe no centro da folha dimida. A se suis, aplique uma aguada clara de azul-cerileo sobre o resto da folha; esta Segunda aguada deverd fundir-se com a primeira, ainda vimida, nas bordas da area iluminada pelo sol. ‘Antes de prosseguir, faga um esbo- 0 da cena a lipis ou carvo, Use ape- has um tom escuro, dois médios € branco do papel para as areas mais claras. Faga uma avaliagdo do esbo: 60, para ver se ele consegue transmi- tir profundidade, Corrija e ajuste o que for necessatio. 2. Comece o fundo Com o papel ainda timido, misture um tom ligeiramente mais escuro de azul-certileo € amarelo-ocre na sua paleta. Com um pincel n.° 4, aplique pinceladas rdpidas e largas dessa mis- tura, sugerindo as silhuetas das érvo- res distantes mais claras. Assim co- mo as pinceladas da primeira etapa, estas também ficam esmaecidas con- forme entram em contato com 0 pa- pel umido. No entanto, como o pa- pel jé ndo esta to imido como an: tes, essas novas pinceladas irdo reter *uma forma mais definida. Ao pintar uma aguada sobre su- perficie molhada, nao se esquega de que o papel timido tende a suavizar as cores. Compense isso fazendo suas pinceladas mais escuras do que voc’ pretende — ao secar, elas ficario mais claras, 72 estrada na floresta3. Prossiga com os tons claros 3 Faca a folhagem clara com pincel das largas. Entdo, acrescente & mis- tura uma cor quente, como terra- de-sombra queimado, ¢ dé pinceladas mais escuras na base das drvores. Agora voc? ja pode sentir a forma- go gradativa dos tons, comegando pelo fundo e vindo para a frente em camadas sobrepostas, como num ce- nario de teatro. No final dessa etapa, o papel terd perdido seu britho. Isso indica que ele ainda estd imido, mas nao o suficien- te para receber novas pinceladas de tinta sem manchar as cores que esto por baixo. Portanto, espere o papel secar completamente antes de passar etapa seguinte, 4, Introduza os tons médios ‘Umedega outra vez 0 papel com um pincel n.° 6, passando-o rapidamen- te sobre a superficie para nio remo- ver 0 pigmento de baixo. Deixe a dgua penetrar e secar ligel- ramente para que suas pinceladas ndo fiquem borradas demais. Pinte entdo as folhagens sombreadas com mistu- ras mais escuras de terra-de-sombra queimado, azul-cerileo ¢ amarelo- ocre. aga 0s barrancos do lado da es- strada com terra-de-siena queimado e amarelo-ocre, Para a estrada de terra, use ter~ ra-de-sombra queimado e azul-ultra- ‘mar, deixando que as cores se fun- dam no papel molhado, No lugar em que a estrada se curva ¢ se perde de vista, deixe o papel sem pintar, para sugerir a luz refletida na superficie limida, Espere a pintura secar.5. Pinte as arvores Com as cores suaves que voc? apli cou sobre 0 papel, a base do traba Iho ficou pronta. Falta agora colacar a pintura “em foco”” com pinceladas mais definidas. E bom também acrescentar uma rea de tom escuro nessa etapa: com isso voce teré uma definicao melhor dos tons mais claros e mais escuros © poderd medir os tons médios com maior precisao, Pinte a drvore escura com azul-ul tramar ¢ terra-de-sombra queimado, misturados com um pouco de laran- ja-cadmio nas areas mais claras. Al. terme pinceladas claras e escuras e dei- xe que as cores se fundam, Acrescente um pouco de agua a mistura para pintar as arvores a meia distancia. Entdo, mude para um pin cel n.° 2, acrescente mais égua e fa- a as arvores ao fundo. Por serem pintadas sobre papel se- 0, essas pinceladas so mais desta- ccadas do que as das etapas anteriores, 6. Detalhe o primeiro plano Trabalhando ainda com papel seco, desenvolva os tons e as texturas do primeiro plano. Com um pincel imi do, faca 0 capim da esquercla com co Fes quentes (laranja-cédmio, terra- de-siena queimado e azul-ultramar), A textura aspera do papel dard maior Vibragdo as pinceladas, Clareie a mistura com mais égua pinte 0 lado oposto da estrada da mesma maneira. Faga 0s sulcos escuros da estrada com pinceladas de terra-de-sombra queimado e azul-ultramar, deixando essa aguada Muir e misturar-se ‘‘aci dentalmente’”. Espere a pintura secar bem, antes de prosseguir 74 57. Dé o acabamento Faca as hastes escuras do capim, em. baixo @ esquerda, com pinceladas marcantes de azul-ultramar ter- ra-de-siena queimado, No outro lado da estrada, acres- cente textura 4 margem de capim com pinceladas secas de terra-de-sombra queimado ¢ azul-ultramar. Junte mais agua & mistura para que ela fi- que bem fluida, e pinte a cerca, tra- balhando rapido, evitando desse mo. do um aspecto excessivamente rigido Prepare uma mistura escura, com Pouca dgua, de azul-ultramar e ter- ra-de-siena queimado. Com o pincel seco ¢ deitado, faca pinceladas irre- gulares na parte superior, para suge- Tir tufos de folhagens na arvore es- cura. Depois, dilua a mistura e pinte os galhos com pinceladas ageis, Todo o papel esté agora coberto de cor, exceto no trecho iluminado da estrada, que recebe a luz filtrada atra- vés do céu nublado, Por que funciona A pintura acabada ndo apresenta muitas cores, mas torna-se visual mente estimulante gracas ao jogo en: tre tons claros e escuros. A gradagao que vai dos tons escuros do primeiro plano até os mais claros, a distincia, cria uma forte sensagao de profundi dade. Além disso, 0s tons foram pla nejados de modo a produzir harmo. nias que prendem o interesse. Ao olharmos a pintura, nossos olhos se dirigem imediatamente pa- ra.a luz refletida pela estrada, passan- do entio para o céu luminoso, Isso corre porque o artista coloca os tons mais claros da composig&o bem pré- ximos dos tons mais escuros. As linhas e harmonias da compo- sigdo também conduzem os olhos pa- Fa 0 centro de interesse, As arvores 0s galhos do primeiro plano atuam como uma ‘*moldura”, deixando que ‘estrada ea cerca guiem nossos olhos para 0 fundo da composigao. MATERIAL EMPREGADO Uma folna de papel de aquerela Tugoso de 200 g, com cerca de 23 x 18 cm. Dols pinceis redondos: um n° 2, um n.° 4 © um pincel chato n.° 6, Uma paleta de sels cores: amarelo-ocre, azul-cerdieo, tetra-de-sombra quetmado, tetrarde-siena queimado, azulultramar e laranja-cadmio Um lapis 28. 75Exemplo: Para captar toda a aura de magia de uma pequena e solitiria area alaga- da, Zoltan Szabo apoiou-se basica- mente em dois aspectos: 0 contraste de texturas € um cuidadoso planeja- mento dos tons da composi¢do, redu- zidos a apenas quatro — um mais cla ro € outro mais escuro, ambos no la. reflexos sobre o lago 20, € dois tons intermediarios na area em torno, Note como todo o esquema tonal ficou estabelecido nas duas etapas iniciais do trabalho. Na primeira, 0 artista definiu os tons mais claros. Na segunda etapa, com a introdugdo do tom mais escuro, o esquema tonal ba- (al 1. Defina os tons mais claros Molhe a superficie do papel — com excecdo da parte central & esquerda, ‘onde deverdo aparecer algumas man- cchas mais definidas —e aplique uma mistura de terra-de-siena natural, ter- ra-de-siena queimado, sépia c azul-ul- tramar. Esses pigmentos tendem a se separar, produzindo uma textura bas 76 tante pro) use uma mistura de terra-de-siena na- tural e azul-ultramar. 2. Pinte os tons escuros Pinte os reflexos escuros com ter- ra-de-siena queimado e azul-ultramar (com isso as margens escuras do la- 0 ficardo bem definidas). Use um sico ficou delineado. Observe ainda ‘como na etapa 3.0 tom da areia foi escurecido até a borda do lago, para ccontrastar com a parte mais clara des- te, € mantido relativamente claro nos Pontos em que se une & parte mais es- cura do lago, reforgando assim 0 contraste tonal. ppincel chato de marta de 2,5 em pa- raas pinceladas verticais e para as pe- quenas manchas horizontais. En- quanto estas estiverem ainda timidas, escureca-as com um pince! de cerdas duras carregado com uma generosa quantidade de sépia. Com um pincel de marta pequeno, detalhe os restos de madeira do fundo.Comece a dar textura eladas curvas e longas, leve- mente fundidas entre si, para pintar a areia em primeiro plano. Acrescen- te sombras de contornos suaves na -m do fundo, Umedega 4. Dé contraste as texturas Para reforcar 0 contrast turas, acrescente ros na margem pequenos detri aguadas mais esc para reforcar 0 contra ‘gem do primeiro plano, dé uma aguaMisturas de cinzas e neutros acne Acima: Rua do mercado, de Philp _Trabalhos em aquarela contém sem- _zas e neutros.’A outra possibilidade Jamison, aguarela, 27x 37 em. pre muitos tons de cinza eneutros— _ ¢ misturar um par de cores comple- Usando basicamente cores neutras, em cus, aguae paisagens, por exem- mentares, como verde-esmeralda ¢ Jamison expressa a aimosfera plo. Muitos iniciantes ficam confu- carmim-alizarin. Quantidades iguais die um dia fri. Observe como $03 ao preparar esses tons € acubam de cores complementares produzem a luzes vermeihas dos semforos contentando-se com uma cor indefi- cinzas totalmente neutros. Mas alte- se destacam contra os prédios nida e suja, Lembre-se de que cinzas _rando as proporsdes obtém-se uma + cinzentos do fundo. € neutros sio tdo importantes quan- lade infinita de cinzas Gjuntan- toas cores vivas. Areas de tom neu- _do-se, por exemplo, um toque de ter- tro permitem captar efeitos sutis e ra-devsiena queimado ao azul-ultra- ‘expressivos. E yocé pode aprovei- mar, obtém-se um cinza granulado, ta-las para realgar as cores vivas e _perfeito para nuvens). dar maior vibrac4o a sua pintura. ie Cinzas prontos Cinzas coloridos Em geral, 0s cinzas prontos (de tu- > Ha dois procedimentos bisicos para bos) s8o fortes demais para aplicagao a preparagdo de cinzas. Misturando —direta em grandes areas. E melhor, as trés cores primdrias — por exem- _portanto, reserva-los para pequenos plo, azul-ftalo, amarelo-limao ecar- _detalhes ou para esbocos rapidos ao im-alizarin —, voc® conseguir um ar livre, quando voce ndo tem tem- sortimento variado ¢ luminoso de cin- po a perder na preparacio de cores, 78 sn iis nd shied hich rth

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