UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO

ESCOLA DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS

ANDRÉ FELIPE BARBOSA DA SILVA SANTOS

GUILHERME DE ALMEIDA EM REVISTAS: A POESIA PUBLICADA NOS

PERIÓDICOS MODERNISTAS

GUARULHOS
2017
 ANDRÉ FELIPE BARBOSA DA SILVA SANTOS

GUILHERME DE ALMEIDA EM REVISTAS: A POESIA PUBLICADA NOS

PERIÓDICOS MODERNISTAS

Dissertação de mestrado apresentada ao

Programa de Pós-Graduação em Letras
da Universidade Federal de São Paulo
como requisito parcial para obtenção do
grau de Mestre em Letras.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Mirhiane

Mendes de Abreu

GUARULHOS
2017
Santos, André Felipe Barbosa da Silva.

Guilherme de Almeida em revistas: a poesia publicada nos periódicos

modernistas / André Felipe Barbosa da Silva Santos. – Guarulhos, 2017.
238 f.

Dissertação de mestrado (Mestrado em Letras) – Universidade Federal de

São Paulo, Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Programa de Pós-
Graduação em Letras, 2017.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Mirhiane Mendes de Abreu.

Título em inglês: Guilherme de Almeida in magazines: the poetry

published in the modernist literary journals.

1. Guilherme de Almeida. 2. Revistas Literárias. 3. Modernismo. 4. Poesia.

I. Abreu, Mirhiane Mendes de. II. Guilherme de Almeida em revistas: a poesia
publicada nos periódicos modernistas.
 ANDRÉ FELIPE BARBOSA DA SILVA SANTOS

GUILHERME DE ALMEIDA EM REVISTAS: A POESIA PUBLICADA NOS

PERIÓDICOS MODERNISTAS

Dissertação de mestrado apresentada ao

Programa de Pós-Graduação em Letras da
Universidade Federal de São Paulo como
requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre em Letras.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Mirhiane Mendes de

Abreu

Aprovado em: _____/_____/_____.

______________________________________________________________________
Prof.ª Dr.ª Mirhiane Mendes de Abreu
Universidade Federal de São Paulo (EFLCH/UNIFESP)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Pedro Marques Neto
Universidade Federal de São Paulo (EFLCH/UNIFESP)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes
Universidade de São Paulo (FFLCH/USP)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Leandro Garcia Rodrigues
Universidade Federal de Minas Gerais (Departamento de Teoria Literária/UFMG)
À minha mãe, meus irmãos e Davi.
 AGRADECIMENTOS

A Deus.

À Prof.ª Dr.ª Mirhiane Mendes de Abreu, por enxergar em mim um pesquisador e, com
muita sensibilidade, apurar o meu olhar sobre o texto literário.

Ao Prof. Dr. Pedro Marques Neto e Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes, pela leitura
atenta e generosidade demonstradas durante os exames de qualificação e defesa.

À Comissão de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), pela bolsa

concedida.

A todos os professores do Programa de Pós-Graduação em Letras da Unifesp, em

especial, à Prof.ª Dr.ª Lígia Fonseca Ferreira e Prof.ª Dr.ª Francine Fernandes Weiss
Ricieri.

Ao Marcelo Tápia Fernandes e Simone Homem de Mello, por abrirem as portas do

Museu Casa Guilherme de Almeida e disponibilizarem materiais de difícil acesso
durante a pesquisa. Aos companheiros do grupo de estudos da obra poética de
Guilherme de Almeida, a minha gratidão.

Aos docentes e colegas que fizeram parte da minha trajetória na graduação em Letras na
Unifesp. À Prof.ª Dr.ª Mariana Teixeira Marques, pelo incentivo.

Aos pesquisadores da turma de Estudos Literários, os quais, para além de discussões

teóricas, tornaram-se grandes amigos: Aline Perissinotto, Jacqueline Lima, Joyce
Campos, Giovanna Lima e Wellington Almeida. Foi um privilégio caminhar com vocês
nesse tempo.

À Giovanna Feitosa Rossinhole, pelo apoio constante. Aos amigos Ana Nascimento,
Giovanna Manfro, Alessandra Alves, Jefferson Alves, Francielle Zurdo, Alvaro Felippe
e Fernando Américo, obrigado pela torcida sincera e por tornarem essa jornada mais
leve.

Por fim, à Edna, minha mãe, Thiago e Rebeca, meus irmãos, por compreenderem as
minhas ausências e, apesar delas, estarem sempre presentes.
 Definição de Poesia

Aí está a rosa,
aí está o vaso,
aí está a água,
aí está o caule,
aí está a folhagem,
aí está o espinho,
aí está a cor,
aí está o perfume,
aí está o ar,
aí está a luz,
aí está o orvalho,
aí está a mão
(até a mão que colheu).
Mas onde está a terra?
Poesia não é a rosa.

Guilherme de Almeida (1951)

 RESUMO

O debate acerca do papel das revistas literárias como parte essencial do movimento
modernista no Brasil tem recebido atenção mais cuidadosa da crítica literária
contemporânea. Com base nisso, o estudo da literatura produzida e veiculada por meio
de periódicos abre espaço para que possamos entender como os artistas compreenderam
os valores da modernidade no início do século XX e os colocaram em circulação mais
ampla através desses veículos. Nesse sentido, o objetivo desta dissertação de mestrado
consiste em reunir e analisar quatorze poemas escritos por Guilherme de Almeida
(1890-1969) e publicados em oito revistas literárias da região sudeste, entre os anos de
1922 e 1929: Klaxon (1922-23), Árvore Nova (1923), Estética (1924-25), A Revista
(1926), Terra roxa e outras terras (1926), Verde (1927), Revista de Antropofagia
(1928) e Movimento Brasileiro (1929). As análises apontam para composições que
elegeriam o ritmo como manifestação poética. A pesquisa destaca, ainda, novas
possibilidades de leitura e interpretação proporcionadas através da relação estabelecida
entre os textos nas páginas das revistas.

Palavras-chave: Guilherme de Almeida; Revistas Literárias; Modernismo; Ritmo;

Poesia.
 ABSTRACT

The debate concerning the role of the literary journals as an essential part of the
modernism movement in Brazil has received more attention from the contemporary
literary criticism. Based on that, the study of the literature produced and released
through the magazines allows us to realize how the artists comprehended the values of
the modernity in the beginning of the twentieth century as well as they put them into
broader circulation. Therefore, the aim of this M. A. thesis consists of collecting and
analyzing fourteen poems written by Guilherme de Almeida (1890-1969) and originally
published in eight literary journals from the southeast region, between 1922 and 1929:
Klaxon (1922-23), Árvore Nova (1923), Estética (1924-25), A Revista (1926), Terra
roxa e outras terras (1926), Verde (1927), Revista de Antropofagia (1928) and
Movimento Brasileiro (1929). The analyses point to compositions that would promote
the rhythm as a poetic manifestation. Thus, this research emphasizes new possibilities
of reading and interpretation manifested throughout the relationship established between
the texts in the magazines.

Keywords: Guilherme de Almeida; Literary Journals; Modernism; Rhythm; Poetry.

 SUMÁRIO

Introdução 10

1. Guilherme de Almeida entre a vanguarda e a sociabilidade intelectual 14

1.1. Preparando o terreno: reflexões sobre a obra de arte na era das vanguardas 15
1.2. A questão gregária dos periódicos 22
1.3. Guilherme de Almeida e as revistas literárias modernistas: entre a escrita de
uma poética pessoal e a divulgação da arte contemporânea 30

2. Poesia em revistas 41
2.1. Colaborações para Klaxon 42
2.2. ―O fogo na montanha‖: colaboração para Árvore Nova 70
2.3. Colaborações para Estética 77
2.4. ―Pijama‖: colaboração para A Revista 99
2.5. ―Modinha do Pernilongo‖: colaboração para Terra Roxa e outras terras 107
2.6. ―L‘oiseau Bleu‖: colaboração para Verde 119
2.7. ―Fome‖: colaboração para Revista de Antropofagia 127
2.8. ―A rua das rimas‖: colaboração para Movimento Brasileiro 131

3. Considerações Finais 141

4. Referências Bibliográficas 144

5. ANEXO I: Índice de colaboradores 153

6. ANEXO II: Antologia poética 199
7. ANEXO III: Reprodução fac-similar das colaborações de Guilherme de Almeida
207
 10

Introdução

Desde meados do século XIX, o Brasil presenciou um aumento considerável no

que diz respeito à criação, divulgação e circulação de revistas (GOMES, 1996;
MARTINS, 2001). A ampla produção procurou trazer cores locais ao debate veiculado
por meio dos periódicos visto, sobretudo, em países da Europa acerca do ser moderno e
papel da nova arte. Quando inseridas no contexto de formação do movimento
modernista, se tornam fontes indispensáveis de consulta e problematização. Suas
páginas revelam a heterogeneidade do movimento através da observação de
colaborações individuais respondendo, muitas vezes, aos anseios de um programa
coletivo. Abrigam, nesse sentido, as polêmicas travadas por diferentes linhas de
pensamento e expõem, em alguns casos, controvérsias. O seu estudo permite ouvir as
diversas vozes que deram o tom dos debates na esfera literária e jornalística, em outras
manifestações artísticas, na política e filosofia. Seja composta por indivíduos que
residiam em grandes cidades – como Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte -,
outros estados ou municípios afastados dos centros urbanos – como a revista dos novos
intelectuais de Cataguases/MG-, estabeleceram intercâmbio com artistas estrangeiros e
firmaram a arte nacional para além do território brasileiro. Elas demonstrariam, ainda, a
importância dada à arte gráfica, com inovações presentes em algumas capas, ações
publicitárias, variedade de cores e ilustrações. A brevidade das publicações, por outro
lado, denotaria a falta de dinheiro enfrentada pelos grupos além de possíveis revisões
dos rumos que o movimento estava tomando, em muitos estados, no calor da hora.
O movimento modernista, em sua gênese, foi marcado pela adesão de alguns
artistas e intelectuais, os quais, nos anos iniciais da década de 1920, gozavam de boa
reputação e exerciam certo papel de influência sobre outros que também acreditavam
nas propostas de renovação estética. Dessa maneira, o nome de Guilherme de Almeida
(1890-1969) consta na lista daqueles que foram fundamentais para a organização da
Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922, a consequente criação de revistas e
divulgação da poesia nacional nos anos seguintes (BARROS, 1982; GALVÃO, 2008;
MIRANDA, 2016). À época das vaias e aplausos que eclodiram como reação ao que
fora exposto no Teatro Municipal, o poeta já tinha publicado cinco livros, todos com
boa repercussão na imprensa (BOAVENTURA, 2008). Foi advogado, jornalista,
escreveu peças teatrais, crônicas, crítica de cinema. Autor de livros infantis, destacou-
se, inclusive, com as primeiras traduções em língua portuguesa das histórias satíricas
 11

voltadas às crianças do escritor alemão Wilhelm Busch. Essa habilidade tradutória foi
reconhecida por, entre outros trabalhos, a tradução de As Flores do Mal, de Charles
Baudelaire (1944). A observação das primeiras edições dos seus livros apresenta um
artista detalhista, o qual, além de demonstrar uma elaboração estilística, se preocupou
com a parte gráfica na valorização de ilustrações que acompanhavam os seus textos.
Essa produção multifacetada, paradoxalmente, ainda se encontra em vias de apreciação
e pesquisa por parte da crítica literária.
Diante de tal lacuna ocupada nos atuais estudos críticos, essa dissertação de
mestrado pretende apresentar a reunião e análise de quatorze poemas publicados
originalmente em oito revistas literárias do sudeste do Brasil, entre os anos de 1922 e
1929: Klaxon (1922-23), Árvore Nova (1923), Estética (1924-25), A Revista (1926),
Terra Roxa e outras terras (1926), Verde (1927), Revista de Antropofagia (1928) e
Movimento Brasileiro (1929). Essa região do país teria sido o provável epicentro dos
debates acerca da nova arte e, a partir dela, novos grupos foram criados em outros
estados para se posicionarem frente ao que era produzido. O arco temporal diz respeito
ao período no qual o modernismo se estabeleceu, fundando alicerces para o que viria a
ser difundido a partir da década de 19301. Fez-se um cotejo das revistas publicadas
nesses anos e, aquelas que traziam em suas páginas alguma colaboração de Guilherme
de Almeida – mais especificamente na esfera poética – foram incorporadas ao corpus da
investigação.
Sua poesia, tão facilmente associada ao estilo parnasiano e simbolista, transitou
entre a tradição ibérica medieval, o classicismo atribuído a Camões e a inovação do
verso livre modernista. O traço que uniria os poemas publicados em revistas e escolhido
como principal método de análise diz respeito ao ritmo construído por meio da
sonoridade dos vocábulos em cada composição. A hipótese analítica foi apresentada
pelo próprio poeta, quando, em 1926, escreveu a tese de concurso Ritmo, elemento de
expressão e definiu a sua obra como ―essencialmente rítmica‖ (p. 1). Quando presentes
em um periódico, seus versos seriam cruciais para a observação de como o autor
dialogou com as propostas renovadoras de seu tempo. Nesse sentido, este trabalho
procura compreender como a obra de Guilherme de Almeida, durante a década de 1920,
esteve inserida em um programa coletivo de divulgação da nova arte brasileira,

1
José Aderaldo Castello (1999), apresenta sua posição: ―Consideradas as duas primeiras décadas do
século [...] [XX] como antecedentes imediatos, podemos delimitar o Modernismo propriamente dito entre
os anos de 1920 e 1960. Acatamos o reconhecimento de ―fase heroica‖ pelos anos 20, de lutas e
afirmações e de ―fase áurea‖ a partir dos anos 30 em diante [...]‖ (p. 71).
 12

oferecendo ao público leitor e demais artistas contemporâneos uma resposta individual

aos propósitos grupais. Sua contribuição para as revistas evidenciaria, ainda, o
agrupamento de vários estilos e a heterogeneidade como um dos principais aspectos do
movimento.
Sendo assim, os poemas serão apresentados e analisados sem ignorar o veículo
pelo qual foram expostos primeiramente. Os textos serão relacionados aos editoriais das
edições que o receberam de modo a proporcionar um debate maior acerca das
composições poéticas no calor de sua recepção. As revistas se constituíram como
espaço privilegiado em que se partilhavam textos inéditos, antes do lançamento em
livro. Nesse sentido, vale salientar que o estudo de um poema em uma publicação
periódica implicaria, também, na reflexão sobre outras possibilidades de leitura e
interpretação diferentes, sobretudo, em relação à publicação posterior em livro.
Seguindo esse raciocínio, quando um texto é publicado ao lado de outros em uma
mesma página, para além de uma simples opção editorial, a leitura e interpretação a
partir deles seria diversa da efetuada por meio da apreciação de um livro. Todos os
elementos – ilustrações, disposição na folha, outros textos – influenciariam na recepção
do material artístico através da revista. Leila Perrone-Moisés (1993) e Tânia Franco
Carvalhal (2006) trabalham com as relações entre os textos e as definem como
―intertextualidade‖. Esse conceito será aproveitado e discutido em alguns pontos como,
por exemplo, na leitura e análise de ―Modinha do Pernilongo‖, veiculado no jornal
literário Terra Roxa e outras terras (1926).
Diante desse cenário, esta dissertação está estruturada em três capítulos. O
primeiro deles, ―Guilherme de Almeida entre a vanguarda e a sociabilidade intelectual‖
discute dois pontos importantes para a argumentação: a noção de vanguarda, vinda,
sobretudo pelos países da Europa e a apropriação delas por nossos intelectuais. Com o
auxílio de Peter Burger (2012), procurou-se compreender quais os objetivos dos artistas
envolvidos na divulgação da nova arte na transição do século XIX para o XX. Marjorie
Perloff (1993) auxilia na relativização da ruptura realizada pelo movimento futurista ao
passo que Viviana Gelado (2006) e Annateresa Fabris (2010) completam o quadro ao
refletirem sobre a recepção dessas ideias em nosso território e a gênese do modernismo
no Brasil. Em seguida, destacou-se a ação gregária dos periódicos e os espaços de
sociabilidade no início da década de 1920. No fim do capítulo, valorizou-se a figura de
Guilherme de Almeida enquanto possível agente aglutinador de ideias e pessoas. Os
bastidores da criação de Klaxon foram apresentados de modo a salientar a importância
 13

do artista para a publicação, além de trechos da conferência que proferiu em duas

regiões brasileiras a fim de divulgar a arte contemporânea e afirmar o programa
modernista: ―Revelação do Brasil pela poesia moderna‖ (1925).
O capítulo 2, ―Poesia em revistas‖, traz os comentários analíticos dos poemas
publicados por Guilherme de Almeida em oito revistas literárias, a saber: ―Sobre a
saudade‖, ―Os discóbolos‖, ―As cortesãs‖ e ―Mormaço‖, de Klaxon (1922-23); ―O fogo
na montanha‖, de Árvore Nova (1923); ―A flor de cinza (Teoria do Amor)‖,
―Velocidade (96 quilômetros por hora)‖, ―Febre amarela‖ e ―Policromia Brasileira‖, de
Estética (1924-25); ―Pijama‖, de A Revista (1926); ―Modinha do pernilongo‖, de Terra
Roxa e outras terras (1926); ―L‘oiseau bleu‖, de Verde (1927); ―Fome‖, da Revista de
Antropofagia (1928) e ―A rua das rimas‖, de Movimento Brasileiro (1929). Como
afirmado, o ritmo em cada uma das composições será evidenciado e, em cada caso,
outros poemas, do próprio poeta, ou de outros autores serão acionados durante a
argumentação. Um levantamento foi feito a fim de encontrar possíveis diferenças entre
as versões publicadas primeiramente e reunidas em livro e, quando localizadas, serão
expostas. Os textos poéticos serão reproduzidos com a ortografia atualizada, mantendo,
inclusive, a disposição dos versos nas páginas das revistas. As principais características
de cada periódico serão apresentadas com destaque à colaboração de Guilherme de
Almeida para a publicação -organizador, colaborador, objeto de crítica literária, criador
de peças publicitárias – bem como outros elementos que dialoguem com os textos
poéticos.
O terceiro capítulo encerra este trabalho retomando alguns pontos, como a noção
de ruptura abrupta para com a tradição intelectual, o papel das revistas na constituição
do modernismo brasileiro e a importância do referido poeta para a formação desse
movimento. Os anexos foram elaborados com o intuito de proporcionar futuras
consultas. Dessa forma, no anexo I, ―Índice de Colaboradores‖, o leitor terá acesso a
todos os nomes dos artistas e intelectuais que publicaram nas revistas elencadas na
pesquisa, na ordem em que foram dispostos em cada edição, seguidos dos seus
respectivos locais e datas de nascimento. Em seguida, foi preparada uma ―Antologia
Poética‖ com os poemas presentes nos periódicos. Por fim, há a reprodução fac-similar
das capas das revistas e os textos literários de Guilherme de Almeida tal qual publicados
pela primeira vez.
 14

1. Guilherme de Almeida entre a vanguarda e a sociabilidade intelectual

A revista foi, por excelência, o suporte eleito para propagação dos ideais da arte
dos novos intelectuais nos anos iniciais do movimento modernista no Brasil. O estudo
das diversas publicações que eclodiram no período denota um crescente interesse da
crítica literária contemporânea em compreender como os diversos grupos assimilaram,
adaptaram e difundiram os valores da modernidade em nossas letras (MARQUES,
2013; PUNTONI & TITAN JÚNIOR, 2014). A análise dessas fontes permite
aprofundar as relações humanas que se formavam ao redor das publicações e refletir
sobre outras possibilidades de leitura que a revista proporciona. Indispensáveis
enquanto armas na luta travada pela afirmação da arte nova, as revistas abriram diante
do público um novo horizonte de ideias organizadas de modo a provocar o interesse por
determinada corrente de pensamento ou simplesmente chocar com questionamentos
acerca do fazer artístico e do próprio papel da arte na formação cultural de um país.
Diante do cenário proposto, algumas questões são formuladas: em que medida,
os diversos artistas responderam individualmente aos propósitos grupais dos
movimentos de divulgação da arte modernista? Dito de outra forma: seria possível
compreender o projeto estético modernista se nos atentarmos àquilo que foi publicado
em um dos principais veículos de comunicação da década de 1920? A reunião e análise
dos quatorze poemas de Guilherme de Almeida, publicados em oito revistas literárias de
São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, entre os anos de 1922 a 1929, poderiam
indicar passos sólidos na investigação do problema elencado. A atuação do poeta, nesse
sentido, foi essencial para a execução da Semana de Arte Moderna, a criação da revista
Klaxon (1922-23) e a divulgação do projeto modernista em outros estados do país.
Partindo do pressuposto de que a revista forneceria elementos únicos de leitura e
interpretação, procura-se evidenciar, como traço estilístico que uniria os poemas que
compõem o corpus de pesquisa, o trabalho com o ritmo e busca de uma sonoridade
capaz de exprimir beleza e imagens no interior dos versos.
Este primeiro capítulo, portanto, se constitui como base para os argumentos que
serão desenvolvidos no contato com os poemas em revistas. Em um primeiro momento,
serão apresentadas as correntes críticas capazes de demonstrar a relevância dos
movimentos de vanguarda na virada do século XIX para o XX e problematizar essa
 15

noção, sobretudo quando incorporada à realidade brasileira. Em seguida, haverá a

discussão da formação dos grupos que compunham as diversas publicações periódicas e
a chamada rede de sociabilidade intelectual que criaram. Através da percepção dessas
relações, o olhar crítico sobre a publicação em revista se afinaria com os propósitos
pelos quais essas manifestações artísticas vieram a público. Por fim, Guilherme de
Almeida será destacado enquanto agente aglutinador de ideias e pessoas no período.
Serão debatidos os bastidores de Klaxon (1922-23), bem como um resumo de sua
escrita poética publicada em revistas modernistas.

1.1. Preparando o terreno: reflexões sobre a obra de arte na era das vanguardas

O período compreendido como fase heroica do movimento modernista no Brasil

trouxe à luz diversas produções coletivas de cunho artístico, filosófico, político e
ideológico que seriam responsáveis por caracterizar os grupos que se formavam para
refletir sobre o momento histórico que vivenciavam (HELENA, 1986). O ponto de
largada na corrida pela afirmação da arte no início do século XX, respondendo às
inquietudes da mocidade – sobretudo paulista - em nosso meio concretizou-se durante a
Semana de Arte Moderna, em 1922. Entre vaias e aplausos, os artistas envolvidos no
processo de renovação cultural estavam certos de que precisavam de um veículo capaz
de difundir suas ideias: a revista. A afirmação de Pedro Puntoni e Samuel Titan Júnior
(2014) merece destaque:
Vanguarda sem revista não é vanguarda. [...] Ler as revistas em
sua composição original permite usufruir os arranjos
imaginados para esses textos, a novidade (maior ou menor) da
tipografia e do grafismo, a ousadia daqueles anos de trabalho
coletivo. Permitimo-nos apostar que essa experiência de leitura
lançará novas luzes sobre a obra de cada um desses grandes
autores. E imaginamos que a consideração, a quase um século
de distância, de outras modalidades de produção e circulação da
literatura pode igualmente iluminar o presente, tão repleto de
promessas e ameaças (p. 7-8).

Os autores apontam para a necessidade de averiguar o modo pelo qual a

vanguarda brasileira – em sua pluralidade - se organizou naquele tempo e como a
literatura circulava por meio dos periódicos como fruto da ―ousadia daqueles anos de
trabalho‖. Sendo assim, a leitura de uma experiência coletiva de criação lançaria ―novas
luzes‖ a aspectos ainda não explorados pela crítica literária na obra de grandes
escritores, além de ―iluminar o presente, tão repleto de promessas e ameaças‖.
 16

Tendo esse horizonte em vista, a poesia de Guilherme de Almeida (1890-1960)

veiculada por meio das revistas literárias da década de 1920 constitui-se como uma
ferramenta essencial para a compreensão dos valores da modernidade: seu estudo revela
o palco no qual a criação artística e o pensamento dos diversos grupos que se formavam
ao redor das publicações periódicas eram vistos, comentados e criticados no calor da
hora. Assim como ocorreu com outros autores, muitos de seus poemas, antes de serem
reunidos em livro, foram amplamente divulgados dessa maneira. Outro ponto
importante a ser considerado consiste no fato de que os poemas publicados em revistas
apresentam uma nova e ímpar possibilidade de leitura. Dessa forma, quando um texto é
posto lado a lado com o de outro colaborador na mesma página, novas chaves de
interpretação podem ser acionadas sob influência desse suporte. As experimentações
gráficas e organização das palavras, bem como a presença de gravuras e outras
representações pictóricas atreladas às composições literárias são outras características
que não devem ser ignoradas no exercício de apreciação dessa manifestação artística.
Por outro lado, a contribuição do poeta de Nós, tão singular em nossas letras,
com bases sólidas em terrenos considerados clássicos para a ideia preconcebida de um
padrão que estava se estabelecendo, torna-se crucial para o entendimento das respostas
individuais a questões de ordem coletiva. Traços de uma poética que se erguia em meio
a tantas vozes que gritavam palavras de ordem em direção ao futuro e ao progresso. Sua
obra percorre desde a tradição ibérica medieval, passando pelo classicismo camoniano
até a inovação do verso livre modernista (MIRANDA, 2016). Um estilo de escrita que
se apropriou de modelos modernos e discussões de seu tempo sob uma roupagem
formal, privilegiando o ritmo dos versos. Paradoxalmente, um dos primeiros poetas a
viajar pelo Brasil a fim de divulgar a poesia modernista por meio da conferência
―Revelação do Brasil pela poesia moderna‖ (1925), em que foram lidos, além de seus
textos, composições de diversos autores. Uma figura de respeito entre os seus
contemporâneos e o primeiro dos seus companheiros de luta a ocupar uma cadeira na
Academia Paulista de Letras, e, no ano de 1929, na Academia Brasileira de Letras. No
entanto, a afirmação de Maria Helena de Queiroz (2009) acerca da importância do
estudo da obra do poeta modernista vem reforçar a lacuna que Guilherme de Almeida
ainda ocupa nos estudos críticos:
A poesia de Guilherme de Almeida foi alvo de incompreensões
e de polêmicas superficiais, vítima de análise parcial e
arbitrária, de clichês, de comparações fáceis, de comentários
que se repetem. A crítica preocupou-se mais em estabelecer
 17

relações e rupturas entre o poeta e o movimento modernista do

que em apreender sua obra como um todo.
O resultado foi o inexplicável esquecimento de uma obra rica e
original. Os estudos literários atuais ainda têm passado à
margem de uma poesia que, pelo seu valor estético, aguarda o
devido (re)conhecimento. Flutua no ar, clara como os versos de
um haicai, a imperiosa necessidade de preencher essa lacuna1.

Diante dessa constatação, esta investigação tem por objetivo compreender o

papel do poeta no movimento modernista brasileiro através da reunião de sua
publicação nos periódicos modernistas (1922-1929). Um possível ponto de partida seria
o estudo de Peter Bürger (2012). O autor define os movimentos europeus de vanguarda
como "[...] um ataque ao status da arte na sociedade burguesa. É negada não uma forma
anterior de manifestação da arte (um estilo), mas a instituição arte descolada da práxis
vital das pessoas" (p. 96). Segundo a citação, as vanguardas não romperam com um
estilo específico de manifestação artística, mas, por meio da própria arte, procuraram
atacar a condição elevada e, portanto, distante da realidade da burguesia em fins do
século XIX e início do XX na Europa.
Em outro ponto do livro, Bürger analisa uma concepção importante para os
propósitos desta reflexão: o "novo". Em oposição ao velho, essa categoria se fundaria na
"hostilidade à tradição" e não seria eminentemente moderna, já que existiria muito antes
das tendências vanguardistas. Dessa maneira, "[...] a partir de renovação dos temas,
motivos e procedimentos artísticos, que também marcaram o desenvolvimento da arte
antes do aparecimento do modernismo" (p. 111), ela já seria presente no ideal dos
trovadores cortesãos da tragicomédia francesa do século XVIII. No período, a
nouveauté estaria atrelada a uma variação nos limites estabelecidos pelo gênero. No que
abarca o modernismo e a afirmação da arte no início do século XX, a novidade estaria
ligada, na leitura de Bürger, à "ruptura com o que até então [fora] vigente" (p. 113).
Essa concepção, na argumentação do teórico alemão, não se sustentaria por conta da
data em que fora elaborada.
Seguindo esse raciocínio, a categoria do novo foi produzida junto com o advento
das vanguardas europeias e o distanciamento temporal necessário para a comprovação
da tese diante da práxis vital na sociedade burguesa do período acabou por transformar
essa ruptura em "desenvolvimento da arte moderna". Esse ponto é crucial para a
pesquisa que se apresenta, pois a querela existente entre a tradição e ruptura em nossas
1
Disponível em: http://www.revistadehistoria.com.br/secao/leituras/poesia-esquecida. Acesso em
15/04/2016.
 18

letras constantemente vem à tona quando estudamos a literatura produzida no período

modernista no Brasil. A análise da contribuição de Guilherme de Almeida para as
revistas literárias, à primeira vista, poderia representar um rompimento drástico com a
tradição. No entanto, a análise detida das composições nos aponta para uma poética de
um artista que se apropria dos valores e formas clássicas e as elabora com a maestria de
quem também estaria a par das mudanças praticadas na arte moderna de seu tempo.
Movimento. Velocidade. Simultaneidade. Performance. Esse vocabulário,
comumente encontrado em verbetes explicativos quando pensamos em algum aspecto
da obra de arte na era das vanguardas, se unido à arte pictórica, poderia resumir as
características principais do movimento futurista, objeto de estudo de Marjorie Perloff
(1993). A crítica literária parte da análise de um poema-manifesto, La Prose du
Transsibérrien et de la petite Jehane de France (1913), escrito por Blaise Cendrars e
publicado ao lado de uma pintura de Sonia Delaunay. A sua leitura revela alguns
pontos: a questão da ―velocidade‖ na figura do trem, o qual simbolizaria, também, ―a
passagem de um mundo a outro‖ (p. 69); a ―simultaneidade‖, com vistas à aproximação
de duas manifestações artísticas – poesia e pintura –, tornando inevitável a
transformação ―[...] da maneira como os textos literários eram percebidos na página‖ (p.
184); a ―colagem‖, como o ―[...] uso de materiais inesperados para criar uma imagem
reconhecível‖ tanto verbal quanto visualmente (p. 102) e, por fim, a performance que
estaria ligada à chamada ―[...] poesia do som e do livro de artista‖ (p. 83). Ela também
estaria presente na declamação de manifestos e poemas nos saraus e outros eventos
organizados na divulgação dos movimentos. Alguns desses procedimentos podem ser
percebidos na leitura de ―Tempestade‖, de Carlos Alberto de Araújo (1922):

Tempestade

Princípio de tarde. Carnaval no céu.

Máscaras negras, máscaras brancas,

máscaras cinzentas,
o sol experimenta todas as máscaras,
até que se esconde sob uma delas
e não aparece mais.

Desvairamento invisível.

Serpentinas de relâmpagos
atravessam o espaço.
E atrás dos montes longínquos, mãos pobres
 19

Procuram em vão recolhe-las.

Serpentinas, mais serpentinas!

E as nuvens rápidas
agitam-se tanto,
tão nervosamente,
que já não tem mais forças.

Pobres braços desarticulados,

braços cansados,
descendo sem querer...

E a chuva fria cai, cai longamente,

cheia do perfume das folhas lustrosas,
cheia do éter, vaporosa,
cheia de céu...
[...]

O poema foi publicado na segunda edição de Klaxon (15 de junho de 1922, p. 6-

7). Nele, a imagem do céu cinzento se mistura às cores e ritmos do carnaval, como uma
―colagem‖. As nuvens são rápidas – próprias da velocidade - e as gotas da chuva dão o
tom à ―poesia do som‖. Voltando à reflexão de Perloff, vale ressaltar a síntese que a
pesquisadora faz do futurismo:
O ―momento futurista‖ foi a breve fase utópica do modernismo
inicial, quando os artistas se sentiram as vésperas de uma nova
era, que seria mais excitante, mais promissora e mais
inspiradora do que qualquer outra precedente. As duas versões
do futurismo, a italiana e a russa, acharam as suas raízes em
países economicamente na retaguarda que estavam
experimentando uma rápida industrialização – a fé no
dinamismo e na expansão nacional associados ao capitalismo na
sua fase inicial. Nos anos do avant-guerre, as decisões políticas
e estéticas pareceram, embora por um breve espaço, estar por
assim dizer em sincronia – daí, sem dúvida, a
extraordinariamente rica produção artística (p. 80).

A rica produção evidenciaria a novidade através dos gêneros textuais

(manifestos, poemas-colagem, etc.), e, por conta disso, a pesquisadora afirma ter havido
um momento de ruptura com a tradição. Complementa o quadro refletindo sobre o
lugar-comum que tem se tornado o pensamento de que os movimentos de vanguarda
que eclodiram nos anos iniciais do século XX foram ―por definição anti‖, em um
rompimento anárquico com a arte e manifestações culturais dominantes. Dessa forma,
Perloff acredita ser pouco provável, através da análise documental e estudo de fontes,
que o ―[...] espírito que os animou era o de ruptura e reversão‖. E acrescenta a hipótese
 20

de que ―[...] dificilmente pode haver ruptura sem uma adição compensatória: cortar X
inevitavelmente significa abrir caminho para Y‖ (p. 203). Além disso, torna-se
necessário salientar que os estudos de Peter Bürger e Marjorie Perloff, embora de suma
importância para a caracterização do período, estão localizados temporalmente e
geograficamente. Dessa maneira, as afirmações e levantamentos das duas obras
consultadas dizem respeito, em sua maioria, a manifestações artísticas em países
desenvolvidos, os quais vivenciaram os valores da modernidade de forma distinta em
relação à realidade brasileira no início do século XX.
Dentre os estudos existentes sobre o período e as devidas polêmicas no Brasil, se
encontra a tese defendida por Viviana Gelado (2006). Acerca do modernismo paulista, a
autora afirma que o movimento contou com o suporte ―ocasional‖ do governo –
representado à época pelo Partido Republicano Paulista (PRP) e ―[...] com a acolhida
calorosa de alguns salões e colecionadores de arte da alta burguesia; teve, também, à sua
disposição, as páginas do jornal tradicional, o Correio Paulistano‖. Seguindo esse
raciocínio e formulando o pensamento de outra maneira, Gelado complementa: ―Em
outras palavras, e precisamente na fase de destruição, o movimento contou com o
respaldo oficioso da oligarquia cafeeira e de seu braço no poder‖ (p. 137). Nesse
sentido, Frederico Barros (1982) e Carlos Vogt (2001) apontam para a figura de
Guilherme de Almeida como central para a promoção da Semana de Arte Moderna.
Segundo a última referência, o poeta de Nós e Menotti Del Picchia estariam ―bem
situados na imprensa paulistana‖, além de serem ―[...] amigos pessoais de Washington
Luís, na época chefe do governo de São Paulo e depois presidente da República‖ (p.
12). O intercâmbio entre os artistas e o governo seria sintomático de uma classe
econômica privilegiada que estivesse disposta a investir na promoção de eventos
artísticos, provocando um grande estardalhaço para os padrões estabelecidos no período.
No tocante à ―destruição‖ comumente relacionada aos anos iniciais do
modernismo no Brasil, se comparada à obra de Guilherme de Almeida publicada nos
periódicos, perderá parte do seu sentido. Este ato de, entre outras ações, pôr abaixo o
que está estabelecido e construído, não se sustentaria diante da análise dos poemas nas
revistas que compõem o corpus da presente investigação. Dessa maneira, a partir do
capítulo seguinte, se evidenciará, no projeto modernista defendido pelo poeta: uma
apropriação segura de formas e componentes da tradição intelectual em uma escrita
essencialmente rítmica, capaz de traduzir, por um lado, os mesmos anseios e questões
 21

de seus contemporâneos; uma poética que seria sua resposta individual às propostas de
renovação estética da acalorada década de 1920.
Voltando à fala de Gelado, vale reproduzir os paradoxos que ela aponta a partir
do advento do modernismo em São Paulo, como a insistência no significante
―civilização‖, ―[...] ao lado de um programa vasto e levado com muito humor, em obras
como as Memórias Sentimentais de João Miramar e Macunaíma, de valorização da
cultura popular e, particularmente, de incorporação dos atos de fala à língua literária‖
(p. 138). No que diz respeito ao aspecto civilizatório, seria possível estabelecer a relação
com parte do texto de abertura da revista Klaxon (1922-23). Sendo assim, na primeira
parte, nos deparamos com um elemento do programa defendido pela publicação: ―E
KLAXON não se queixará jamais de ser incompreendido pelo Brasil. O Brasil é que
deverá se esforçar para compreender KLAXON2‖. Essa ―civilização‖, em concordância
com a pesquisadora, seria baseada ―[...] na incorporação recente [...] da técnica, e
usufrutuária dos bens culturais europeus através do circuito criado principalmente pelo
Teatro Municipal, as livrarias de Tisi e de Jacinto da Silva3 e os salões da alta
burguesia‖ (p. 138). A citação evidencia o aspecto coletivo do movimento e da
apropriação de espaços que pudessem abrigar discussões sobre o papel da arte na
cultura do país.
No início do artigo que Annateresa Fabris escreve sobre o período há a seguinte
afirmação: ―Paradoxal modernidade a de projetar para o futuro o que tentava resgatar no
passado‖. Se recuperarmos a síntese do movimento futurista elaborado por Marjorie
Perloff, veremos que os intelectuais envolvidos no processo olhavam, sobretudo, para o
avanço das técnicas artísticas em um período marcado pela euforia e utopia. Como já
apontara Viviana Gelado, o caso do Brasil se construiu de maneira única e
multifacetada, devido à tensão cultural existente no país na virada do século XIX para o
XX. Annateresa Fabris, nesse sentido, completa o raciocínio: ―Enquanto as vanguardas

2
A REDAÇÃO. ―Significação‖. In: Klaxon: mensário de arte moderna, ano I, número 1, 15 de maio de
1922. O editorial completo, bem como o acesso a todos os números da revista estão disponíveis em:
http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=217417&pasta=ano%20192&pesq=Significa%C3%
A7%C3%A3o. Acesso em 17/04/2016.
3
O estudo de John Nist pode nos trazer outros fatos que comprovariam a forma pela qual os ideais das
vanguardas européias foram recebidos pelos nossos modernistas: ―These knigths of the Modernist
Movement frequented two bookshops in the city – that of the Italian Tisi, located on Largo de São Bento,
where they found all the new European publications, which carried the work of such writers as Marinetti,
Soffici, Pallazeschi, and Papini; and O Livro, on Rua 15 de novembro, a store owned by Jacinto Silva.
[…] Before deciding upon the Municipal Theatre, the Paulista avant garde had entertained the idea of
staging the Modern Art Week Exhibition at Jacinto Silva‘s bookshop‖. In: _____. The Modernist
Movement in Brazil: a literary study. Texas: University of Texas Press, 1967. p. 74.
 22

europeias se empenhavam em dissolver identidades e derrubar os ícones da tradição, a

vanguarda brasileira se esforçava para assumir as condições locais, caracterizá-las,
positivá-las, enfim. Este era o nosso Ser moderno‖ (p. 13). A conclusão do artigo
mencionado seria, portanto, a síntese do caminho percorrido até o momento sobre os
estudos acerca da obra de arte vanguardista:
Paradoxal vanguarda a nossa, dividida entre passado e presente,
ainda incerta sobre o significado da arte moderna, polêmica em
relação a algumas de suas propostas mais extremistas, mas
assim mesmo consciente da necessidade de uma ação violenta
se se quisessem imprimir novos ritmos à criação cultural no
Brasil. Uma vanguarda que, apesar dos limites objetivos e de
limites autoimpostos, tem no cenário urbano o foco central de
suas atenções, no desejo de afirmar um espaço transformado
pela industrialização, que não permanece alheia às sugestões de
uma situação cultural penetrada pela ação de novos
instrumentos de comunicação e divulgação, denotando sua
sintonia com alguns dos núcleos centrais da modernidade
européia, adaptados as nossas peculiaridades. E por isso,
afirmação de nossa possibilidade de sermos modernos, numa
percepção utópica e crítica do próprio tempo e da própria
cidade, transformada em paradigma para todo o Brasil (p. 23-4).

A adaptação dos modelos estipulados pela vanguarda europeia foi feita de

acordo com as peculiaridades de cada grupo que se reunia para pensar o moderno à sua
maneira. O veículo escolhido para a propagação de suas manifestações artísticas,
representações pictóricas, propagandas, bem como escritos contestatórios, de crítica
literária, ao cinema e às artes em geral? A revista. Ela seria um dos instrumentos de
comunicação e o resultado de um trabalho coletivo que possibilitaria a divulgação da
arte produzida, em sua maioria, pela jovem elite intelectual brasileira na busca pela
efetivação de um público leitor e afirmação de seus programas estéticos. Sendo assim, a
próxima seção tratará especificamente do suporte utilizado pelos modernistas, com foco
na ação gregária dos periódicos além de explicitador de uma rede de sociabilidade em
tempos de afirmação da arte moderna no Brasil do início do século XX.

1.2. A questão gregária dos periódicos

Ana Luiza Martins (2011) revisita a imprensa periódica da Primeira República,

em São Paulo, e busca contribuir para o preenchimento de lacunas existentes sobre o
papel que elas exerceram em nossa história cultural. Nessa perspectiva, procura retomar
as bases da imprensa na referida cidade e destaca, desde o início de seu trabalho, o
caráter grupal/ coletivo do periodismo.
 23

Importa considerar que a existência do periodismo ancorava-se

em agremiações e/ou grupos que se queriam colocar, valendo-se
do aperfeiçoamento do papel e de suportes técnicos que uma
imprensa secular vinha permitindo operacionalizar, conjuntura
favorecida, especialmente, pelo evoluir dos meios de transporte.
Jornais e, em seguida revistas, tornaram-se instrumentos
correntes de informação, consignando-se aos primeiros as
notícias de teor político e de divulgação imediata e às revistas
temas variados, de informação mais elaborada, anunciando as
últimas descobertas sobre as matérias abordadas (p. 39).

A citação escolhida ainda traz informações valiosas no que diz respeito à

diferenciação simples, porém, essencial, entre o jornal e a revista. Assim, o primeiro
estaria atrelado às notícias e o segundo suporte aos temas que variavam e eram
veiculados de forma ―mais elaborada‖ em um anúncio das ―últimas descobertas sobre as
matérias abordadas‖. Essas últimas evidências podem facilmente ser parte integrante do
campo semântico ligado à nouveauté futurista, tão anunciada nos eventos de propagação
do movimento modernista em todo o Brasil no início do século XX. Aliás, o marco
temporal adotado pela pesquisadora vai de 1890 a 1922. Uma questão ecoaria diante
dessa constatação metodológica: qual o motivo para interromper a investigação no ano
em que as revistas se transformaram verdadeiras armas na luta travada pela vanguarda
brasileira? A resposta foi proferida na própria introdução à edição: ―[...] o lançamento
da revista Klaxon, em maio de 1922, pelo grupo modernista, sinalizava que a feitura e
fatura periódicas vivenciavam um novo momento. Entravam em cena outra estética e
outra censura [...], compondo momento histórico diverso‖ (p. 18). De fato, as revistas
publicadas na década de 1920 abriram um caminho distinto em relação às edições
veiculadas anteriormente ao mesmo tempo em que contribuíram decisivamente na
afirmação de grupos tão plurais que se formariam na fase heroica.
O suporte foi valorizado no período, entre outros motivos, por ter o custo
reduzido em relação ao livro. O fator levantado, dentre outros, possibilitou a divulgação
de obras hoje consagradas pelo público e publicadas em série nos periódicos. No tocante
à poesia, muitos autores tiveram seus poemas divulgados nas páginas de alguma
publicação como, por exemplo, Carlos Drummond de Andrade, o qual colaborou em
revistas de São Paulo, Rio de Janeiro e protagonizou a criação de A Revista (1925), em
Minas Gerais, antes de reunir suas composições em volume único. Seu primeiro livro
publicado foi Alguma Poesia, em 1930 e, portanto, após os feitos da primeira fase
modernista. Clara Rocha (1985), embora especialista nas Revistas literárias do século
XX em Portugal, aponta para o lançamento de escritores proporcionado pela prática
 24

periódica, além de aperfeiçoamento nas técnicas estilísticas: ―E não há dúvida que é

[nos periódicos] que o escritor [...] começa geralmente por se ―lançar‖. [S]ão eles que às
vezes marcam decisivamente a sua personalidade literária‖. Sobre a recepção do
público, reitera que ―[...] através de mecanismos de estímulo, censura e feedback [os
leitores] os encorajam e os corrigem‖ (p. 22). O diálogo estabelecido por intermédio das
revistas foi fundamental para a afirmação do modernismo em nossas letras.
Tal qual explicitado na seção anterior, com auxílio da tese de Viviana Gelado e
do livro de John Nist, a alta burguesia e seus salões foram presença determinante na
idealização e execução da Semana de Arte Moderna de 1922 e demais acontecimentos
que sucederam o evento. Nesse sentido, torna-se relevante destacar as diversas redes de
sociabilidade que se formavam em torno das publicações periódicas modernistas. O
barulho pretendido pelo movimento seria praticamente impossível se apenas um ou dois
artistas acreditassem no projeto que estavam prestes a divulgar. Eram necessários
grupos de pessoas, geralmente na mesma faixa etária4, e com aspirações intelectuais que
se aproximassem a fim de que a empreitada fosse adiante. Os lugares que frequentavam
usualmente eram transformados em testemunhas oculares do nascimento de alguma
publicação, além de discussões acaloradas acerca da filosofia e arte na modernidade.
Nesse ponto, seria interessante reproduzir o que Jean François-Sirinelli (2003)
disse acerca da investigação da história intelectual de um país. Segundo o seu ensaio,
seria necessário
―[...] não nos limitarmos às trajetórias apenas dos ―grandes‖
intelectuais e [...] descermos até o estrato intermediário dos
intelectuais de menor notoriedade, mas que tiveram importância
enquanto viveram, e até a camada, ainda mais escondida, dos
―despertadores‖ que, sem serem obrigatoriamente conhecidos
ou sem terem sempre adquirido uma reputação relacionada com
seu papel real, representaram um fermento para as gerações
intelectuais seguintes, exercendo uma influência cultural e
mesmo às vezes política (p. 246).

Dessa maneira, Guilherme de Almeida teria, desde o início de sua carreira

literária, influenciado uma geração de artistas, o que contribuiu para o prestígio que já
4
O anexo 1, ―Índice de colaboradores‖ pode ser, nesse sentido, uma fonte segura de consulta e
visualização da ―rede de sociabilidade‖ na qual Guilherme de Almeida estava inserido durante a década
de 1920. Nesse documento, o leitor encontrará os nomes de todos os colaboradores, em todas as edições
de todas as revistas elegidas como veículo pelo qual os poemas do autor de Raça vieram a público pela
primeira vez: Klaxon, Árvore Nova, Estética, A Revista, Terra roxa e outras terras, Verde, Revista de
Antropofagia e Movimento Brasileiro. Cada tabela representa uma edição de cada publicação, indicada
pela cidade e data. Nela, pode-se consultar a página, o nome completo do colaborador, o local e a data de
nascimento. No que diz respeito aos pseudônimos, procurou-se, através da bibliografia especializada,
indicá-los e, sempre que possível, revelar a identidade do artista.
 25

possuía quando, em 1922, participa da Semana de Arte Moderna e colabora em revistas.

Pretende-se resgatar, de certa maneira, a notoriedade que sua escrita poética tinha e, por
meio das publicações periódicas, destacar sua relevância no cenário intelectual
brasileiro. O ensaísta segue com a argumentação:
As revistas conferem uma estrutura ao campo intelectual por
meio de forças antagônicas de adesão – pelas amizades que as
subtendem, as fidelidades que arrebanham e a influência que
exercem – e de exclusão – pelas posições tomadas, os debates
suscitados, e as cisões advindas [...]. Em suma, uma revista é
antes de tudo um lugar de fermentação intelectual e de relação
afetiva, aos mesmo tempo viveiro e espaço de sociabilidade e,
pode ser, entre outras abordagens, estudada nesta dupla
dimensão (p. 249).

As relações estabelecidas entre os artistas, sejam de afinidades ou

contrariedades, são percebidas com a observação desse rico material. O resgate da
sociabilidade modernista seria, seguindo esse raciocínio, peça chave na compreensão
dos valores dos grupos que se agregavam para disseminar a nova arte. Esse conceito foi
empregado com base no estudo de Monica Pimenta Velloso (1996), a qual se debruça
sobre o Modernismo no Rio de Janeiro e reconstitui os passos dos ―intelectuais
boêmios‖ na legitimidade do movimento carioca. Diferentemente da oligarquia cafeeira
em São Paulo, que era responsável, de certa forma, pela propagação das letras e arte no
início do século, os artistas do estado vizinho foram ―marginalizados da vida social‖
desde o governo Floriano Peixoto (1891-94). Segundo a pesquisadora, os intelectuais se
organizavam em ―grupos de apoio mútuo e de choque‖ por meio dos ―[...] cafés, das
livrarias, das confeitarias, das revistas e salões da Rua do Ouvidor e da Academia
Brasileira de Letras‖ (p. 35).
Os cafés seriam, nessa perspectiva, locais onde os ―intelectuais boêmios‖ se
reuniam para a improvisação de discursos, com vistas à performance, além de dar vazão
à sensibilidade artística, retraída depois do expediente no serviço público, em alguns
casos. Nesses espaços, era comum o desenvolvimento de amizades, alianças políticas,
escrita de poemas, textos literários em outros gêneros e manifestos. A título de
exemplificação da afirmação feita, foi na roda de um café carioca que ―[...] Bastos Tigre
[convidou] Lima Barreto para colaborar nas revistas O Diabo e Quinzena Alegre [...]‖
(p. 47). Seguindo a argumentação de Velloso, o café seria na virada do século XIX para
o XX no Rio de Janeiro, um dos ―[...] núcleos mais expressivos da participação
intelectual na vida política‖ (p. 50). O trabalho com a reconstituição historiográfica,
 26

bem como a análise detida de pequenos rastros em nossa cultura seriam parte
fundamental na compreensão das relações humanas e artísticas de um país. Nesse
ínterim, a história dos cafés demonstra a impressão das ―[...] vanguardas artísticas e
intelectuais das mais diferentes nacionalidades. Através desses núcleos de sociabilidade
é possível reconstituir a percepção e a sensibilidade que foram típicas de uma época‖.
Em outro momento, reflete: ―A maior parte das nossas análises historiográficas não
considera a poderosa influência desses canais de sociabilidade‖ (p. 53). Eles
desvendariam os bastidores da circulação da literatura, inserindo seus protagonistas em
um debate maior.
Entre o fim do século XIX e início do XX, houve um crescimento numérico das
publicações periódicas, ―notadamente de revistas‖. Esse fato, na demonstração de
Velloso e em concordância com a fala de Martins que abriu a seção, refletiria a ambição
por mais informação de um público emergente nos centros urbanos e o surgimento de
uma classe média com interesses culturais melhor definidos. Tratando das revistas
cariocas, a autora salienta a tradução de uma ―[...] nova linguagem, mais atraente, mais
ágil, destinada a obter uma comunicação mais eficaz‖ (p. 56). Dessa forma, novos
elementos foram adicionados às técnicas criativas na imprensa do período para
despertar a atenção de novos leitores e possíveis assinantes. Aliás, um sério problema na
transmissão da informação se constituía no que se referia à alta taxa de analfabetos ou
simplesmente ―semi-escolarizados‖ no período. A historiadora declara que, uma das
possíveis formas de enfrentar a situação e propiciar a divulgação das revistas entre as
camadas populares estaria na adesão, em meados do século 19, por parte de intelectuais
humoristas à caricatura, a qual já vinha ―[...] ocupando um espaço expressivo no campo
das revistas‖ (p. 57). Essa manifestação artística, muitas vezes unindo o desenho à
expressão escrita e ligada à ―práxis vital‖ daquela população, seria uma aproximação da
vanguarda carioca com o grande público. Seguindo esse raciocínio, a Revista Ilustrada
(1876-1898) e a D. Quixote (1917-1925) seriam exemplos de uma espécie de âncora
para aqueles que não podiam acompanhar as notícias por intermédio da leitura de textos
regulares.
Outra categoria expressa no estudo das publicações periódicas consiste no que a
pesquisadora define como ―eleição de afinidades‖. De fácil identificação quando
lidamos com essas fontes, essa ―eleição‖ denotaria o processo pelo qual a rede de
comunicação de um grupo funcionava e como os pares se reconheciam e eram
reconhecidos em cada momento. Portanto, bastaria destacar a revista como um ―[...]
 27

instrumento eficaz de sociabilidade, reforçando a rede de identidade do grupo‖ (p. 59).

Monica Pimenta Velloso ainda aponta para a escrita ―plural‖ como fruto de ―criação
coletiva‖. Essa concepção seria um ponto de encontro de ―trajetórias sociais e
intelectuais‖ de cada colaborador e estaria voltada para a ―[...] concretização de um
desejo de expressão coletiva‖ (p. 60). Na presente investigação, interessa-nos evidenciar
o caráter grupal das publicações como arma na luta pela afirmação da nova literatura e
pontuar como as manifestações artísticas individuais encontraram seu lugar dentro de
expressões de ordem coletiva. Dessa maneira, o estudo dos poemas que Guilherme de
Almeida publicou entre os anos de 1922 a 1929 poderiam fornecer pistas concretas de
um projeto de escrita literária capaz de unir a tradição e a vanguarda para traçar um
caminho singular em nossas letras.
Ivan Marques (2013) indica uma característica textual que pode comumente ser
observada no exercício de leitura das revistas literárias do modernismo e reforçaria o
que foi dito por meio de Velloso: o volume de textos sem assinatura ou assinados pela
―Redação‖. Sobre isso, o professor comenta: ―A falta de assinaturas e o uso reiterado de
pseudônimos, resultando muitas vezes em efeitos de humor, lembram procedimentos
típicos de vanguarda, que dessa forma se introduzem na seriedade do discurso
intelectual‖. E completa: ―Mesmo quando assumida por seu autor, a escrita das revistas
guarda sempre um traço de pluralidade, como se elas só pudessem existir a partir da
ação organizada dos grupos‖ (p. 18). Passemos, a partir desse instante, a discutir a
criação coletiva do nosso primeiro periódico modernista, a paulista Klaxon (1922-23).
Gênese Andrade, na apresentação que faz à edição fac-similar da revista lançada
pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo e a Biblioteca Brasiliana Guita e José
Mindlin (2014), sinaliza o traço grupal da publicação e desvenda parte dos seus
bastidores de criação. Ainda que seu lançamento oficial tenha ocorrido, conforme data
presente na capa da revista, no dia 15 de maio de 1922, não se sabe ao certo qual teria
sido o momento exato de sua concepção. A sugestão da autora, com base em fontes
epistolares, consiste na gênese concomitante à Semana de Arte Moderna ou mesmo
antes dela. A primeira evidência que confirma a hipótese estaria em carta de Di
Cavalcanti a Mário de Andrade, datada de abril, na qual o pintor cumprimenta o escritor
modernista pela nova empreitada e deseja ―vida eterna‖ à revista5. O referido editorial,

5
A carta foi reproduzida em BRASIL, 1º tempo modernista (1917-1929), com organização de Marta
Rosetti Batista. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros (USP), 1972, p. 64. Também presente em
ANDRADE, Gênese. ―Klaxon, uma revista gritante‖. In: Klaxon: mensário de arte moderna – edição fac-
 28

―Significação‖ aponta para outro caminho, ao afirmar que a ―luta‖ teria tido início no
começo de 1921, ―[...] pelas colunas do Jornal do Comércio e do Correio Paulistano6‖.
O nome da publicação? Klaxon, buzina presente na parte externa dos veículos, tinha por
principal objetivo causar barulho diante do acalorado momento que os artistas viviam,
principalmente após a repercussão das vaias e aplausos que tomaram o Teatro
Municipal em fevereiro daquele ano.
Lima Barreto, conhecido por sua obra literária e seus textos críticos, se
manifestou sobre o nome da publicação: ―Em começo pensei que se tratasse de uma
revista de propaganda de alguma marca de automóveis americanos 7‖. Klaxon, com
redação e administração em São Paulo, representação no Rio de Janeiro, Bélgica e
Suíça, contou com a participação de diversos artistas e intelectuais estrangeiros. Dentre
eles, o francês Charles Baudoin, o belga Roger Avermaete, o suíço Albert Ciana, o
grego Claudius Caligares, o português António Ferro, o japonês Nico Horigoutchi, entre
outros. A língua parecia não ser um obstáculo, já que a revista publicou as colaborações
dos artistas citados e outros na língua original em que foram escritas. Esse fator
contribuiu para que a publicação transpusesse a barreira do estritamente local, firmando-
se no debate intelectual internacional. Embora não haja alguma indicação de quem
compunha a chamada ―Redação‖, Klaxon contou com a colaboração ativa de Mário de
Andrade e Oswald de Andrade, além de Luiz Aranha, Antônio Couto de Barros, Rubens
Borba de Moraes, Sérgio Milliet, Tácito de Almeida e Guilherme de Almeida. Gênese
Andrade reitera a força coletiva: ―Prevalecendo o espírito de grupo, as funções não eram
definidas; não consta expediente, nem havia hierarquia‖ (p. 13).
No número 1, logo acima do sumário, somos informados de que a redação e
administração da revista estavam situadas na Rua Uruguai, 14, no Jardim América. O
número seguinte traz outro endereço, no centro da cidade: Rua Direita, 33, sala 5,
possibilitando a inferência de que se tratava de uma sala comercial nas qual os artistas
se reuniam. Acerca da sociabilidade de nossos modernistas, em concordância com a tese
de Monica Pimenta Velloso, passemos a um episódio narrado por Aníbal Falcão (1935)
e reproduzido por Cecília de Lara8 (1972) e Gênese Andrade. Nele, sobressaem-se as
características pessoais de cada integrante e a importância de estarem juntos na

similar. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin,
2014. p. 12.
6
Cf. nota 3 para referência completa, bem como link de acesso ao editorial.
7
LARA, Cecília de. Klaxon & Terra roxa e outras terras: dois periódicos modernistas de São Paulo. São
Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), 1972. p. 24.
8
Op. cit., p. 21.
 29

elaboração do projeto. Curiosamente, o primeiro a ser descrito foi o poeta Guilherme de

Almeida:
[...] o grupo reunia-se quase diariamente. O ponto de encontro
era geralmente o escritório do Couto, à tardinha. Ali vinham ter
todos.
Guilherme de Almeida, cuja palavra sempre parecia carregada
de ritmos encobertos, falando com extrema agilidade; Mário de
Andrade, sempre com o seu sorriso benevolente em que a
própria ironia era indulgente; Tácito de Almeida, sisudo e
meditativo, intervindo raras vezes, mas sempre lapidarmente;
Rubens de Moraes, vibrante, apaixonado, peremptório; Yan de
Almeida Prado, curioso de tudo, extremamente informado;
Couto de Barros destilando, fleumático, suas observações
concentradas, mordazes e penetrantes. Oswald de Andrade,
inquieto, paradoxal, prolixo, o mais veemente de todos.
A palestra corria animada; comentava[m]-se livros europeus,
dissecava[m]-se os últimos escritos dos presentes, com
vivacidade e objetivismo, sem falsa indulgência, falava-se em
arte e música. O tempo passava sem que se esgotasse o assunto;
a palestra continuava numa casa de chá da Rua Barão de
Itapetininga, prosseguia num jantar, prolongava-se à noite. Não
era um cenáculo, nem uma escola, muito menos uma ―capela‖;
era um laboratório de onde saía o fermento que ia transformar o
espírito brasileiro, rejuvenescendo-o (p. 14-5).

Algumas observações sobre o depoimento citado: a frequência com que se

reuniam denotaria uma urgência no debate, além de certa euforia. Esse estado espiritual
seria demonstrado através dos adjetivos e expressões que caracterizaram os
componentes do grupo de Klaxon: ―sorriso benevolente‖; ―vibrante, apaixonado‖;
―curioso de tudo, extremamente informado‖ e ―inquieto, paradoxal, prolixo, o mais
veemente de todos‖. A descrição que Aníbal Falcão faz de Guilherme de Almeida,
referindo-se ao seu modo de falar, vem ao encontro com o que os poucos estudos
existentes sobre a poesia do autor de Messidor destacam: o aspecto sonoro de suas
composições poéticas como fruto de um trabalho com a linguagem diferenciado e
apropriações de modelos clássicos de construção das rimas. Sendo assim, pode-se
inferir que esse estilo de escrita literária, a ser exemplificada com base nas análises dos
poemas a partir do capítulo seguinte, constituiria a sua práxis, com a palavra saindo de
sua boca ―carregada de ritmos encobertos‖.
Outro ponto essencial, comentado primeiramente por Annateresa Fabris, no já
citado artigo e exemplificado no discurso de Falcão, seria o cunho reflexivo e crítico
dos artistas envolvidos. Eles comentavam os ―livros europeus‖ e ―dissecavam os
escritos dos presentes‖. Nesse sentido, vale ressaltar que o perfil da arte vanguardista,
 30

em linhas gerais, teria como base a contestação. A expressão desses questionamentos

nos periódicos literários da década de 1920 reflete o caráter coletivo de pensamento. Por
fim, o espaço escolhido para que a eleição das afinidades ocorresse como consequência
da rede de sociabilidade construída: a ―casa de chá da Rua Barão de Itapetininga‖, a
qual poderia ter sido palco de calorosos debates, nascimento de poemas, escrita de
textos em prosa, elaboração dos manifestos, discussão da arte moderna e formulação das
revistas. Esse veículo de informação, estudado nessa perspectiva, apresenta aspectos
muito mais complexos nesse tempo de afirmação do movimento e abre a cortina para o
palco da criação literária em um período turbulento e de constantes debates. A próxima
seção tratará especificamente da participação de Guilherme de Almeida na construção
desse cenário.

1.3. Guilherme de Almeida e as revistas literárias modernistas: entre a escrita de

uma poética pessoal e a divulgação da arte contemporânea

Se entendermos por estreia literária a efetuada por meio da reunião de poemas

em livro, chegaremos à publicação de Nós, em 1917. No entanto, Frederico Barros (op.
cit.) delineia outro cenário. De acordo com o estudioso, aos dezessete anos, em meio à
formação acadêmica na Faculdade de Direito do largo São Francisco, Guilherme de
Almeida teria publicado seu primeiro poema, ―Eucaliptos‖. Nas palavras do biógrafo, o
episódio teria ocorrido em um periódico da Faculdade, ―[...] O 11 de Agosto [no qual],
sob o pseudônimo de Guidal, teve a emoção de ver impressa pela primeira vez uma
poesia sua [...]‖. Seguindo esse raciocínio, a composição poética seria uma ―[...]
exaltação condoreira à arvore que dera nova fisionomia à paisagem caipira das cidades
onde passou sua infância: Campinas, Rio Claro, Limeira e Araras‖ (p. 3). As citações
evidenciam a ligação prematura com o periodismo literário, além de salientar a
predileção pela natureza enquanto matéria poética.
Outras hipóteses podem ser formuladas por meio da observação e análise da
edição de sua obra completa, organizada pela editora da Livraria Martins Fontes,
publicada nos anos de 1952 (em seis tomos) e 1955 (com sete tomos). Segundo
informações presentes nas folhas de rosto dos livros, a organização foi feita pelo próprio
poeta, o qual respeitou a ordem de produção do material. Sendo assim, o primeiro livro
de poemas intitulado Simplicidade, com primeira edição em 1926, foi composto entre os
anos de 1912 e 1914.
 31

Tão pouco estreou com poemas publicados em revistas literárias e de arte

somente nos anos que seguiram o turbulento momento de 1922. Como forma de
caracterizar sua eleição de afinidades, além de destacar um pouco de sua rede de
sociabilidade, contribuiu com a revista O Piralho, de organização e direção de Oswald
de Andrade. Circulando entre os anos de 1911 e 1918, a publicação ainda não seria
palco de debates acalorados em favor da nova arte. Ana Ferraz (2015) destaca o café
que servia como ponto de encontro e redação: ―[...] o celebérrimo Café Guarany, que
era tudo, verdadeira redação d‘O Pirralho, semanário humorístico-literário-político9‖.
Vera Chalmers (2013) destaca a produção do autor n‘O Pirralho: ―A partir de 1915, a
revista literatiza-se. Guilherme de Almeida é assíduo colaborador com seus poemas‖ (p.
94). Um levantamento foi feito e constatou-se que sua colaboração foi expressiva10 e
ocorreu antes mesmo da data citada pela pesquisadora. Em 1916, a revista ilustrada
noticiou o lançamento de duas peças do poeta em coautoria com Oswald de Andrade:
Mon coeur balance e Leur âme11. Os textos dramáticos, escritos inteiramente em
francês, com enredo ambientado na cidade de São Paulo, seriam exemplos de sua
versatilidade criativa e domínio de outros gêneros literários. Poderiam ainda serem
citados como modelo de uma obra cosmopolita, em total concordância com as
necessidades e anseios de seu tempo. Em 1917, como prévia do lançamento do livro
Nós, Guilherme de Almeida publicou nas páginas daquela revista alguns sonetos que
compunham o volume de poesia. Esse mesmo método foi empregado na década de
1920, na qual participou mais ativamente na elaboração e colaboração em revistas.

9
Cf. FERRAZ, Ana. ―A relação de Guilherme de Almeida e a metrópole‖. In: Carta Capital, edição 834,
25/01/2015. Disponível em: http://www.cartacapital.com.br/revista/834/a-relacao-amorosa-entre-
guilherme-de-almeida-e-a-metropole-3875.html. Acesso em: 20/04/2016.
10
Cito, nesse momento, o número das edições que contaram com a publicação de poemas de Guilherme
de Almeida em O Pirralho. Em 1912, o poeta contribuiu na edição 29, com o poema ―Olhos de santa‖
(p.8), datado de 14-4-1910; edição 31 com um ―Soneto‖ (p. 13); na capa do número 44 com ―N‘y touchez
pas...‖; edição 52, com o poema ―Tapete Oriental‖ (p. 4). Em 1916, o artista publicou na edição 221 o
poema ―O Truão‖ (p.4); o texto poético ―Metempsicose‖ (p. 4) foi publicado na edição 222; ―Última
página‖ estampou a quarta página da edição 223; ―Dom Inverno‖ (p. 4) foi parte da edição 225; ―As
Asiladas‖, página 4, na edição 226; em 1917, o autor contribuiu com ―Cantiga Minhota‖ (p. 6), na edição
231; o ―Soneto II‖ ocupou a página 6 da edição 234; ―Idílio Suave‖ foi impresso na página 9 e contou
com uma ilustração de Di Cavalcanti, na edição 239. Todos os números elencados estão disponíveis
em:http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=213101&pasta=ano%20191&pesq=Guilherme
%20de%20Almeida. Acesso em 15/04/2016.
11
Para um estudo aprofundado do período, bem como o cenário teatral paulistano e as características
francesas nos dois textos dramáticos, ver: GALVÃO JÚNIOR, Heraldo Márcio. Nacionalismo,
cosmopolitismo e afrancesamento em Mon coeur balance e Leur âme, de Oswald de Andrade e
Guilherme de Almeida. Dissertação de mestrado. Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho,
Faculdade de Ciências e Letras de Assis, 2013.
 32

Sendo assim, verifica-se que os poemas que fazem parte do corpus da presente pesquisa
vieram a público antes da reunião em livro.
A sua proximidade com Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti e
Menotti Del Picchia, entre outros artistas, fez com que atuasse decisivamente para a
concepção e realização da Semana de Arte Moderna (ANDRADE, 1972;
BOAVENTURA, 2008). Durante o evento, seus versos foram lidos e bem recebidos
pela audiência presente (PASINI, 2013, p. 193). As composições inéditas, ―As galeras‖
e ―Os discóbolos‖ foram recolhidas no livro A frauta que eu perdi (Canções Gregas),
em 1924. A hipótese seria a de que a apropriação de modelos clássicos, na contramão
do choque pretendido pela composição de seus contemporâneos, poderia ter contribuído
para a aceitação dos seus textos literários. Além do mais, seus versos foram proferidos
por Graça Aranha (1969), o qual assim o apresentou, ao lado de outros poetas que
compartilhavam dos ideais da modernidade:
Destes [poetas], libertados da tristeza, do lirismo e do formalismo,
temos aqui uma plêiade. Basta que um deles cante, será uma poesia
estranha, nova, alada e que se faz música para ser mais poesia. De dois
deles, nesta promissora noite, ouvireis as derradeiras ―imaginações‖.
Um é Guilherme de Almeida, poeta de Messidor, cujo lirismo se destila
sutil e fresco de uma longínqua vaga nostalgia de amor, de sonho e de
esperança, e que, sorrindo, se evola da longa e doce tristeza para nos dar
nas Canções Gregas a magia de uma poesia mais livre do que a Arte (p.
172-3).

Graça Aranha o enquadrou no grupo dos poetas capazes de executar um trabalho

com o ritmo diferenciado em seus versos. Essa figura importante ainda apontou para o
volume de poemas intitulado Canções Gregas, que seria publicado somente em 1924 e
que conteve composições poéticas escritas entre os anos de 1921 e 1922. Como já foi
explicitado na seção anterior, esse foi o ano da publicação de Klaxon, tida como
paradigma para todas as outras revistas literárias da década de 1920. No entanto,
reservou-se para esse momento, a participação essencial de Guilherme de Almeida nos
bastidores da criação coletiva. Sendo assim, pretende-se destacar o fato determinante de
sua contribuição para a publicação paulista.
O editorial do primeiro número, de autoria de Mário de Andrade e assinado por
―A Redação‖ (MARQUES, 2013, p. 31) traz elementos que remeteriam ao ―Manifesto
Futurista‖, publicado por Marinetti na Itália, em 1909. Podemos destacar a própria
estrutura textual, com frases curtas e diretas, além do culto ao progresso, ao cinema
como expressão da arte atual e a veneração à velocidade. Esse traço poderia ser inferido
no título da revista. Uma das maneiras mais eficazes de provocar o barulho pretendido
 33

era o investimento no aspecto visual. Nesse sentido, a capa da revista, de forte apelo e
exemplo do emblema da modernidade que estavam pregando, foi considerada ousada e
irreverente. A peça mostrava um ―A‖ maiúsculo ocupando generosamente o centro da
capa, com o qual se cruzavam todas as palavras ali presentes. O autor? Guilherme de
Almeida, o qual assim depôs sobre o feito em artigo publicado em fevereiro de 1968:
Couto, Tácito, Aranha, Rubens e eu fomos à Tipografia Paulista
de Jose Napoli (Rua da Assembleia), onde eu haveria de
imprimir nas cores preto e verde e sem maiúsculas, os meus
livros Meu e Raça. E aí foi que compus tipograficamente
(sempre adorei arte gráfica) o ―enigma pitoresco‖. Retirei eu
mesmo do caixotim das maiúsculas de madeira o que me
pareceu melhor: um ―A‖ imenso, igual àqueles que estava ali,
num cartaz, na parede: o ―A‖ da ópera Aída, que ia ser cantada
no Municipal. E no componedor, sobre esse ―asão‖, apliquei
todos os dizeres da capa, até mesmo o til de São Paulo12.

A predileção pela ópera e pela arte gráfica seriam, nas palavras de Guilherme de
Almeida, ingredientes essenciais que resultaram na composição da capa de Klaxon. Esse
artigo, originalmente impresso nas páginas d‘O Estado de São Paulo, em 10 de
fevereiro de 1968, foi escrito em resposta a Sérgio Buarque de Holanda, o qual em
depoimento a Aracy Amaral, apresentou uma versão divergente. Publicado na semana
anterior e, portanto, em 3 de fevereiro de 1968, o texto explicitava a defesa de Holanda
por uma influência da capa de um livro do poeta suíço e radicado na França, Blaise
Cendrars. Segundo ele, a criação da capa da revista modernista teria sido feita no
mesmo instante em que Almeida se deparou com o estilo de Fernand Léger na capa de
La Fin du Monde Filmé par l’Ange Notre Dame (1919). Gênese Andrade publica parte
do artigo e argumenta que, independentemente da forma como foi composta, o ―[...]
estilo da capa foi mantido em todos os números, variando apenas as cores e o número da
edição, e teve recepção também controversa entre os próprios colaboradores, no calor da
hora‖ (p. 16). A opção por manter o projeto gráfico, em partes criado pelo poeta,
evidencia o prestígio que ele gozava entre os seus companheiros de luta.
Guilherme de Almeida foi uma figura decisiva na incorporação de propagandas
dos produtos dos anunciantes nas páginas de Klaxon. Talvez a mais famosa delas, a dos
chocolates Lacta, surpreendeu pela inovação no que diz respeito à distribuição dos
elementos na página. O feito poderia ter antecedido, em certa medida, o movimento da
poesia concreta no Brasil, o qual viria a se estabelecer como arte nos anos de 1950
12
ALMEIDA, Guilherme de. ―O nosso Klaxon‖. In: O Estado de São Paulo, 10 de fevereiro de 1968.
 34

(GONÇALVES, 2012). Formado a partir de duas palavras, o nome próprio da marca de

chocolates repetidos quatro vezes no centro da página e o verbo, em sua forma
imperativa ―coma‖ ao redor, o quadro ―[...] mimetizava um anúncio luminoso‖ (p. 18),
tal qual afirma Andrade. O guaraná espumante, veiculado no fim do segundo número
(publicado em 15 de junho de 1922), também ousou ao sugerir uma escolha inteligente
por parte do consumidor. A peça publicitária trouxe para o plano de fundo um homem
de longas barbas, óculos, chapéu e expressão séria. Atravessados em meio à foto, como
que adesivos colados, estão descritas várias opções de bebida: ―água mineral‖, ―vinho‖,
―cerveja‖, ―álcool‖, ―água‖, ―licor‖ e ―guaraná espumante‖. Todas as opções aparecem
riscadas, como que descartadas, com exceção da última. Abaixo da foto, somos
apresentados à seguinte frase: ―A OBSESSÃO DO SÁBIO13‖.
As consequências foram negativas, com suspensão dos anúncios. A edição de
número 4 trouxe uma resposta, sem assinatura, aos anunciantes. O texto aconselha ―[...]
o uso de outros produtos magníficos da indústria nacional‖. Os escritores se
autodenominavam os ―únicos representantes do mais alto gosto paulista‖ e afirmam
que, tanto ―Lacta‖ quanto ―Guaraná são de péssimo sabor e fazem mal à saúde‖. Diante
do diagnóstico, terminam o pequeno parágrafo em letras garrafais: ―NÃO COMAM
LACTA, NEM BEBAM GUARANÁ14‖. Ainda que o trecho citado não possua
assinatura, Gênese Andrade (op. cit., p. 18) aponta para a autoria de Mário de Andrade e
do próprio Guilherme de Almeida. Esse traço irônico, com bases na crítica e no
sarcasmo, seria reservado aos raros momentos, como o reproduzido. Seus versos
continuariam a propagar o moderno com uma leve acentuação clássica nos poemas que
publicou em revistas ao longo da década de 1920.
Em Klaxon, o poeta publicou ―Sobre a saudade‖ (edição 1, maio de 1922); ―Os
discóbolos‖ (edição 3, julho de 1922); ―As cortesãs‖ (edição 5, setembro de 1922) e, na
homenagem que o grupo presta a Graça Aranha, dedica-lhe o poema ―Mormaço‖
(edições 8 e 9, dezembro de 1922/ janeiro de 1923). Outra publicação periódica que
contou com a sua colaboração foi Árvore Nova, do Rio de Janeiro, em janeiro de 1923.
O poema ―O fogo na montanha‖ estampou a página nove da primeira edição do segundo
ano da revista. Em setembro de 1924, em meio ao lançamento de Estética, também

13
In: Klaxon: mensário de arte moderna. Ano I, número 2, 15 de junho de 1922. p. 18. Disponível em:
http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=217417&pasta=ano%20192&pesq=A%20obses%C
3%A3o%20do%20s%C3%A1bio. Acesso em: 20/04/2016.
14
In: op. cit., Ano I, número 4, 15 de agosto de 1922, p. 17. Disponível em:
http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=217417&pasta=ano%20192&pesq=LACTA.
Acesso em: 20/04/2016.
 35

carioca, houve uma participação em dose dupla. No primeiro número foram publicados
―A flor de cinza (teoria do amor)‖ e ―Velocidade (96 quilômetros por hora)‖. O terceiro
número (abril-junho de 1925) foi presenteado com ―Febre amarela‖ e ―Policromia
brasileira‖. Esses poemas apresentam uma experimentação com a linguagem
diferenciada por meio dos vocábulos expressos na página de maneira não tradicional.
No ano de 1925, Guilherme de Almeida viajou com uma conferência por meio
da qual se propôs a apresentar a ―nova poesia‖ brasileira. O título da série de palestras
estava totalmente imerso na ideia de que a arte poderia ser um mecanismo valioso para
a compreensão de uma nação: ―Revelação do Brasil pela poesia moderna‖. Através de
um convite de Augusto Meyer e Joaquim Inojosa, o poeta visitou as regiões Sul (mais
especificamente a cidade de Porto Alegre) e Nordeste (visitando algumas cidades de
Pernambuco), entre setembro e novembro daquele ano. A intenção seria a de divulgar os
desdobramentos da Semana de Arte Moderna de 1922, os propósitos do movimento e,
por meio de um recital, proporcionar uma experiência com o que havia de mais novo em
relação à poesia. Segundo Frederico Barros (op. cit.), o conferencista teve êxito na
empreitada, inclusive, ―[...] com grande proveito para os jovens poetas e escritores que
acorriam para ouvir sua palavra‖ (p. 5). A conferência, inédita em livro, foi divida em
duas partes: na primeira, ―afirmação‖, foram proferidos ―fatos, teorias, definições,
comentários‖; no segundo ato, o poeta apresentara a leitura ―dos mais significativos
poemas de poetas que a Semana revelara ou incitara‖. Na introdução que faz ao leitor,
Guilherme de Almeida atenta para o fato que ―tudo – o meu pensamento, minha
expressão e até minha ortografia – data de 1925 (mil novecentos e vinte e cinco)15‖.
Vamos percorrer alguns trechos desse texto.
O autor apresentou o projeto modernista como oriundo de um grupo jovem, com
qualidades e defeitos: ―Movimento de poetas moços, movimento moço: é dizer –
estabanado, desrespeitoso, atrevido: mas sempre nobre, vigoroso, atlético, saudável‖.
Nesse sentido, a primeira consequência natural do agrupamento seria a Semana de Arte
Moderna, a qual por sua vez, teria modificado o pensamento da população paulistana.
Seguindo o raciocínio do poeta, mesmo ―três anos e sete meses‖ depois dos eventos no
Teatro Municipal,
por aquelas ruas cheias de corretores apressados, por aqueles
cafés onde se assinam duplicatas e letras de câmbio, por aqueles
eram assunto único, por aqueles bairros fuliginosos onde o

15
Fonte: Acervo Casa Guilherme de Almeida, São Paulo. A nota ao leitor data de 1962, ―na celebração
do ano XL da Semana de Arte Moderna‖.
 36

canto de vapor das usinas abafa a voz dos sinos e não dá tempo
a futilidades – na grande cidade cosmopolita, honesta,
trabalhadora, abastada, que tem mais o que fazer, ainda se
comenta, ainda se discute, ainda se critica a Semana de Arte
Moderna. Por quê? Por quê? Que houve ali de tão
extraordinário ou de tão vulgar, de tão excelente ou de tão
detestável, de tão belo ou de tão horrendo, para impressionar
assim uma cidade indiferente do dinheiro e do conforto? Então
aqueles ―mocinhos inconscientes‖ tiveram mesmo essa força
desconhecida, esse poder imprevisto de sacudir com suas
frioleiras a apatia do grande centro? Mas se foi só um desastre,
uma calamidade, uma palhaçada a tal ―Semana‖, como é que
ainda há quem se preocupe com ela? – É que a ―Semana‖, o
movimento, tornavam-se centrais: – centrífugos para os seus
autores, centrípetos para os seus espectadores (ibidem).

A fala de Guilherme apresenta o grupo de artistas que se reuniu em prol da

renovação estética como inconsciente da força que tinham para provocar inquietação na
população paulistana, convertendo os espaços de sociabilidade em palcos de debate
sobre os acontecimentos da Semana. O depoimento do poeta apresentaria outro ponto
relevante: os eventos ocorridos em fevereiro de 1922 afastariam os seus protagonistas
do centro à medida que atrairiam para este ponto os que os observavam. De fato, a
Semana de Arte Moderna se constituiu como um paradigma para a discussão acerca da
arte moderna no Brasil, fomentando a querela existente entre a tradição intelectual e a
arte nova. As revistas literárias também foram espaços privilegiados de argumentação
nesse sentido e a primeira delas, Klaxon, teria sido centro de uma transformação em vias
de expansão. Aliás, o conferencista já sinalizava que o propósito da publicação não seria
o da ruptura enquanto destruição:
Não se tratava de destruir, mas construir. ―Klaxon‖, a nossa
revista que morreu de tanto rir, explicou isso em seu cartaz: –
Não queremos derrubar nenhum Campanile de nenhuma
Veneza; mas se esse Campanile, de podre e de velho, ruir por si
mesmo, não seremos nós que o reconstruiremos, não:
aproveitaremos o terreno para nele edificarmos um sólido e
higiênico arranha –céu de cimento armado (ibidem).

A metáfora do ―arranha-céu‖, para além de demonstrar certo avanço da

engenharia civil, demonstraria as ambições de um projeto estético que almejava a
longevidade. Essa seria fundamentada em bases sólidas, limpas da sujeira da destruição.
Klaxon expôs esses propósitos nos seus nove números de existência. Irreverente, teria
morrido de ―tanto rir‖. No que diz respeito à poesia, Guilherme de Almeida afirma que
os poetas seriam os novos descobridores da pátria, sem as honrarias dos desbravadores
do passado:
 37

Nós - poetas novos do Brasil, nós somos os Pedro

Álvares Cabrais da atualidade
Não tivemos Dom Manueis aparatosos nem ofícios
solenes na capela de Belém
Em naus espetaculosas, nem medo de calmaria, nem
ilusões de ilhas imensas, nem mares de água doce
Nem Montes Pascoaes, nem primeiras missas sob
coqueiros e papagaios
E PRINCIPALMENTE não tivemos acaso
Nós descobrimos o Brasil, mas não foi por
acaso...(ibidem)

Segundo o excerto, o descobrimento do Brasil não teria acontecido por obra do

acaso. O mesmo ocorreu por meio da poesia, a qual não recebeu as glórias que os
colonizadores portugueses teriam recebido quando encontraram o nosso território
acidentalmente. O segundo ponto da conferência contava com a demonstração do que
tinha sido dito anteriormente por meio de um recital. Sendo assim, o poeta fez a leitura
de versos de: Mário de Andrade, com os poemas ―O poeta come amendoim‖, ―Moda da
cadeia de Porto Alegre‖ e ―Poema acreano‖; ―Noite de São João‖, de Pedro Nava;
―Crepúsculo‖ de Luiz Aranha; ―Cinema de arrabalde‖ de Ribeiro Couto; ―Construção‖ e
―O vulto silencioso das secretárias‖, de autoria de Carlos Drummond de Andrade;
―Tremor de prazer, de alegria..., Tomazina‖, de Sérgio Milliet; ―O beco‖, de Menotti
Del Picchia; ―O salto das sete quedas‖ de Cassiano Ricardo; ―Perereca‖, de João
Alphonsus; ―Berimbau‖ e ―Meninos carvoeiros‖ de Manuel Bandeira; ―Encontro‖ de
Álvaro Moreira; ―Por causa do Sol‖ (fragmento) de Felipe Oliveira; ―Tempestade‖, de
Carlos Alberto de Araújo, parte do nome de seu irmão Tácito de Almeida; ―Noite no
Rio‖ e ―Procissão no enterro‖, de Oswald de Andrade; ―Meio dia‖ (fragmento de Toda
América) de Ronald de Carvalho, além do longo poema Raça de autoria própria
(ibidem). A seleção feita por Guilherme de Almeida denotaria o seu olhar afinado com
as questões contemporâneas e modernas, sobressaindo o eixo Rio de Janeiro- São Paulo.
A lista contou com contribuições de poetas de vários estados do país e poderia atenuar
sua importância como figura aglutinadora dentro do movimento modernista.
Mário Quintana, renomado poeta gaúcho, esteve presente em uma das ocasiões
em que Guilherme de Almeida recitou os poemas na região em Porto Alegre e falou
sobre o modernismo ainda em fase de expansão. Lígia Chiapinni Morares Leite (1972),
responsável por escrever sobre a vanguarda sulina através do manuseio de fontes
diversas, publica ao fim de seu livro algumas entrevistas com artistas importantes para a
consolidação da literatura na região. Por meio dessa referência, chegamos à fala de
 38

Quintana sobre o evento: ―Achei que ele [Guilherme de Almeida] ‗dizia bem‘, era
bonito ouvi-lo declamar, só isso‖ (p. 243). Dessa maneira, infere-se que a presença do
poeta com as hipóteses para revelar o Brasil através da poesia não teria convencido ou,
simplesmente, não o impressionado. Nesse sentido, Solange Yokozawa (2007)
apresenta outra versão do mesmo fato, ressaltando divergências na recepção das
conferências. Ela estuda as relações existentes entre a arte propagada em São Paulo,
principalmente depois dos festejos da Semana e as obras gaúchas de expressão
moderna, em concordância com as especificidades do local e diferente perfil dos grupos
que se formavam na região. Segundo a autora, por intermédio do depoimento do poeta
Augusto Meyer, a ida do poeta de Messidor para a capital gaúcha ―[...] unificou,
fortaleceu e incentivou o movimento no estado‖ (p. 34).
A boa recepção da conferência em Porto Alegre poderia ter desencadeado em
uma nova ―rede de sociabilidade‖. A aproximação de Guilherme de Almeida com os
intelectuais gaúchos possibilitou, entre outras formas de intercâmbio cultural e
sedimentação dos ideais modernistas no terceiro estado brasileiro mais industrializado, a
publicação de uma revista de arte intitulada Madrugada. Assim como apontara
Annateresa Fabris (op. cit.), a temática da cidade seria evocada pelo nosso modernismo
como cenário propicio à modernização. Dessa forma, a urbanização teria sido eleita
pelos intelectuais da revista gaúcha como espaço de discussão e apropriação da ―nova
arte‖. O seu nascimento ocorreu a partir de reuniões no Café Colombo, frequentado por
jovens intelectuais de classes média e alta na grande Porto Alegre. Faziam parte de seu
―grupo‖ Theodemiro Tostes, Augusto Meyer, Miranda Neto, João Santana e J. M. de
Azevedo Cavalcanti. Esse último, além de assinar ao lado dos outros nomes citados a
direção da revista, também era o responsável por mantê-la financeiramente. Segundo
Cida Golim e Paula Ramos (2007), ―[...] quando o poeta Guilherme de Almeida visita
Porto Alegre em setembro de 1925, dentro da sua turnê de divulgação do Modernismo
no País, encontra um grupo atualizado de escritores, conscientes e críticos em relação às
propostas de renovação estética‖ (p. 6). Sendo assim, percebe-se a relevância da figura
do poeta de Messidor na propagação dos ideais modernos em outras capitais brasileiras.
As revistas foram peça-chave nesse processo e a colaboração do poeta para outras
publicações coletivas se atenuou nos anos seguintes.
Em janeiro de 1926, Guilherme de Almeida publicou o poema ―Pijama‖ nas
páginas de A Revista, fundada pelo poeta Carlos Drummond de Andrade. Essa
composição chamaria particular atenção por conter uma referência textual expressa à
 39

Índia, além de trazer para o primeiro plano a reflexão sobre a tensão entre o ócio e
atividade. No mesmo ano, em fevereiro, publica uma espécie de música, com um refrão
que se repete: ―Modinha do pernilongo‖ estampou a primeira página de Terra Roxa e
Outras Terras (ano 1, número 2). As imagens da família, recordações de infância e
descrição de uma cena em que os parentes se reúnem para tirar uma fotografia estão
presentes em ―L‘oiseau Bleu‖. Esse texto poético, dedicado a Henrique de Resende e
Rosário Fusco, foi enviado para publicação em Verde (ano I, n.4, novembro de 1927),
dos jovens de Cataguazes., interior de Minas Gerais. Em maio de 1928, o texto ―Fome‖
foi publicado na polêmica Revista de Antropofagia (ano 1, número 1). Por fim, dedica
um famoso poema a Renato Almeida: ―A rua das rimas‖ estampou as páginas de
Movimento Brasileiro, em março de 1929.
O panorama da contribuição de Guilherme de Almeida em meio às publicações
periódicas da década de 1920 foi feito para sinalizar a importância dessa figura
enquanto agente aglutinador de ideias e pessoas e sua relevância no debate que se
propagava por meio das revistas. Diante de tudo o que foi exposto, algumas
considerações: como forma de pregar o novo em meio à euforia e utopia de ruptura
anárquica com as formas dominantes na arte, as vanguardas europeias conseguiram
difundir as suas ideias e técnicas artísticas. Seus manifestos e obras representativas
atravessaram o Atlântico e foram incorporados por diversos grupos, chegando ao Brasil.
Por sua vez, um país de dimensões continentais não responderia de forma única
às reformas políticas, ao avanço tecnológico, ascensão de uma classe média com
interesses culturais definidos e influências estrangeiras no tocante ao fazer artístico.
Sendo assim, o estudo das publicações periódicas que surgiram como resposta às
questões erguidas nesse cenário, se constitui como caminho imprescindível para o
pesquisador que deseja compreender as diversas configurações estéticas que foram
difundidas na década de 1920. A análise das fontes configura material essencial para
lançar luzes sobre a obra de ―grandes escritores‖ que atuaram decisivamente na
construção de mais um episódio em nossa história cultural, desde a sua gênese.
No caso específico de Guilherme de Almeida, constatou-se que sua presença se
fez notada, comentada e divulgada em meio aos pilares de um modernismo que ajudara
a erguer. O artista esteve envolvido ativamente em questões de ordem política e estética
de seu tempo com produções nas áreas de tradução literária, jornalismo e prática da
advocacia. Sua poética foi construída com base no ritmo nos versos, tal qual expresso
em sua própria fala. Opções que valorizam a sonoridade das palavras foram empregadas
 40

com afinco em boa parte de seus textos literários. Publicada em revistas, sua poesia
constitui-se como aquela que oferece, por meio do aspecto grupal a qual está
inevitavelmente vinculada, um novo caminho de interpretação e leitura. Mais do que
romper com o que vinha sendo realizado na poesia brasileira, o poeta parecia mais
preocupado em lançar os fundamentos de seu próprio caminho do que nadar sob o
mesmo curso de seus contemporâneos. A análise de suas composições, bem como
informações relevantes sobre as revistas que as abrigaram serão apresentadas no
capítulo seguinte.
 41

2. Poesia em revistas

A vida intelectual do modernismo brasileiro – do qual a escrita poética faz parte,

sem se isolar – foi marcada pela ampla rede de sociabilidade que contribuiu,
decisivamente, para a legitimação desse movimento. Como parte integrante da
modernidade, preservou o caráter programático que os artistas do final do século XVIII
e início do XIX promoveram através da imprensa. Nesse sentido, as revistas se
constituíram como peça-chave de afirmação dos ideais das vanguardas em nosso
território e seus colaboradores estariam inseridos em um debate maior. Seguindo esse
raciocínio, este capítulo tem como objetivo analisar a produção literária de Guilherme
de Almeida em oito revistas modernistas. A reflexão acerca dos textos poéticos que
compõem o corpus desta investigação possibilitaria a compreensão de como o poeta
estevaria mergulhado em um programa coletivo, respondendo aos anseios de seus
contemporâneos de forma individual.
Um seguro ponto de partida diz respeito a um depoimento de Joaquim Inojosa
(1925), ‖Os novos de S. Paulo‖, publicado nas páginas do jornal carioca A.B.C. O autor
do artigo refere-se à reunião que presenciou na casa de Mário de Andrade, além de uma
―[...] tarde passada no luxuoso atelier da pintora Tarsila do Amaral‖ (p. 8). Inojosa
descreve, inclusive, a mesa de centro da sala do escritor de Paulicéia Desvairada: ―[...]
uma redonda mesa em que se viam revistas de pensamento moderno, em especial sobre
música, pintura e poesia, publicadas na França, Alemanha, Áustria e Itália‖ (ibidem).
Passava da meia-noite e, segundo o testemunho, era a essa hora, longe do barulho do
trabalho na cidade, que se forjariam ―as grandes realizações‖. O quórum era formado
por artistas brasileiros e internacionais:
Estavam Mário de Andrade, Oswaldo de Andrade, Menotti Del
Picchia, Guilherme de Almeida, Rubens de Moraes, Serge
Milliet, Tácito de Almeida (Carlos Alberto de Araújo), Luis
Aranha. Um poeta futurista recém-chegado de Roma, e um
pintor esguio e insinuante de cujo nome me não recordo
(ibidem).
 42

As revistas importadas do continente europeu denotariam a relevância desse

suporte na consolidação de qualquer grupo vanguardista. A presença dos artistas em um
ambiente de efervescência intelectual refletiria o caráter coletivo do movimento. Dessa
maneira, ainda acompanhando a fala de Joaquim Inojosa, um dos grandes feitos do
grupo naquela ocasião consistia na escolha dos textos que seriam veiculados em
Klaxon: ―Naquela festa de espírito e ideias, leram-se trabalhos em prosa e verso,
inéditos, submetendo-se alguns à censura de todos para serem publicados em Klaxon –
revista fundada para órgão oficial do novo grupo‖ (ibidem). Assim sendo, há a
possibilidade de afirmar que os textos de Guilherme de Almeida expostos no ―órgão
oficial do novo grupo‖ teriam sido discutidos comunitariamente pelos envolvidos na
redação da revista. Os bastidores dessa publicação foram apresentados no capítulo
anterior, ficando a cargo deste a demonstração e análise dos quatorze poemas do autor
de A dança das horas no interior de oito publicações coletivas. A revista se constitui,
dentro do que essa pesquisa almeja demonstrar, o palco de tensões, discussões e fonte
indispensável na compreensão da heterogeneidade dos diversos grupos reunidos em prol
da nova arte. Passemos ao estudo da colaboração do poeta para o primeiro periódico
modernista.

2.1. Colaborações para Klaxon

O número de estreia do mensário de arte moderna trouxe Mário de Andrade,

com a escrita do editorial da revista, ―Significação‖ (p. 1-3), o qual recebeu a assinatura
de toda a redação (MARQUES, 2013, p. 29); L. Charles Boudoin publicou na página 4,
o poema ―A toi qui que tu sois‖ (do Miracle de Vivre); Menotti Del Picchia colaborou
com ―As visões de Criton‖, parte integrante de O homem e a morte (p. 5-6);
―Pianolatria‖, assinado por Mário de Andrade, abriu a seção ―Crônicas‖ (p. 8); em
seguida, Roger Avermaete assinou ―Les tendances actuelles de la peinture‖ (p. 8-12);
―Livros‖, parte fixa da revista, recebeu críticas assinadas por Sérgio Milliet (S.M) (p.
13) e A. C. Couto de Barros (A.C.B) (p. 13-4); ―Kine-Kosmos‖ foi publicado na página
14 e teve a autoria de May Caprice; Henri Mugnier escreveu sobre a ―Exposição
Herman‖ (p. 14-5). Por fim, o autor de Pauliceia Desvairada foi o responsável por
―Luzes e Refrações‖, coluna fixa publicada ao fim de cada número (p. 15-6). Na
contracapa foi exposta a peça publicitária dos chocolates Lacta, referida no primeiro
capitulo desse trabalho.
 43

Os números das páginas eram dispostos no cabeçalho, centralizados, em caixa

alta, negrito e em uma fonte levemente arredondada. Ao fim dos textos, os nomes dos
respectivos autores eram incluídos também em caixa alta – um pouco maior que o texto
em si e de menor destaque em relação ao seu título- o qual foi mantido nos nove
números de existência da revista. A única diferença entre uma edição e outra consistia
na mudança da cor do ―A‖ maiúsculo que cortava todas as outras palavras na capa, bem
como o seu plano de fundo e contracapa. A mesma cor da letra do nome também era
reproduzida no número da edição, disposto ao pé da folha, deitado. As folhas tinham
uma coloração próxima do bege. Voltando ao primeiro número, o poema ―Sobre a
saudade‖ recebeu destaque ao ocupar toda a página sete do periódico. Em carta de
Rubens Borba de Moraes a Mário de Andrade [22 ou 29/05/1922], percebemos a crítica
à tipografia escolhida e a possível dificuldade de leitura do texto poético: ―O belo
poema de Guilherme está sacrificado por causa da tipografia. A página está muito cheia.
O título, os versos, a fonte do poema, a assinatura, todos com os mesmos ―tipos‖, cansa,
enche e não se vê nada1‖. De fato, a fonte utilizada no texto é a maior empregada em
toda a edição. Por outro lado, a recepção do poema, como demonstrado pela fala do
crítico, foi positiva.
Abaixo do título, centralizado e maiúsculo, há um parênteses no canto direito
que indica o volume de poemas ao qual a composição pertence: ―(Das ―Canções
Gregas‖)‖. A revista seria, nesse contexto, suporte ideal para que os autores
partilhassem publicamente textos inéditos. Logo após a assinatura do autor, há a
inscrição do nome da revista, em destaque em todas as páginas de todos os números.
Abaixo, segue a reprodução do texto, tal qual publicado em Klaxon:

Sobre a saudade

(Das ―Canções Gregas‖)

Na madrugada toda rósea,

eu desci ao fundo do vale verde
enfeitado de bruma,
para encher meu cântaro de argila porosa
numa água noturna
que foi o espelho das estrelas.

1
Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros/USP – Fundo Mário de Andrade, MA – C- CPL, 5221 apud
SILVA, Ana Maria Cardoso e. ―Cartas sobre Klaxon‖. In: Remate de Males. v. 33, 2013. p. 355-406.
Disponível em: revistas.iel.unicamp.br/index.php/remate/article/download/4031/3528. Acesso em
03/05/2016.
 44

Quando a sede
pôs um beijo seco, de fogo, em minha boca,
eu estendi meus lábios para a argila fosca:
- e o reflexo branco de uma estrela gelada
Boiava na superfície da água exilada.

Antes de analisarmos a composição, faz-se necessário um esclarecimento acerca

do método de leitura que será empregado nessa investigação. A observação do corpus
de poemas trouxe à tona o ritmo como recurso estilístico unificador entre os textos. Esse
aspecto fora, inclusive, salientado pelo próprio poeta, em tese de concurso público para
a cadeira de professor de literatura, defendida em 1926. Nesse sentido, em todos os
comentários analíticos realizados será feita alusão a Ritmo, elemento de expressão. O
texto, de difícil acesso, foi divido em três partes: ―explicação‖, ―exposição‖ e
―demonstração‖. Na primeira, Guilherme de Almeida esclarece que, a intenção seria de
dissertar sobre sua obra de modo a demonstrar as que seria ―um homem de letras‖ e que
teria ―qualidades de professor‖. Dessa maneira, aponta para o caráter rítmico de sua
escrita: ―[...] toda a produção publicada – dez livros em verso – é essencialmente rítmica
e, pois, aquele assunto, sobre ser já de si uma explicação da obra do autor, oferece-lhe
ensejo para, já apenas na linguagem, [...] demonstrar o alto poder expressivo do ritmo‖2
(p. 1). Em seguida, na ―exposição‖, o poeta defende a ideia de que por meio do ritmo a
Terra e a vida humana se criaram. O homem passaria a dominar a terra e, após
contemplação e meditação, sua voz começa a produzir sons. Nesse sentido, o ritmo seria
uma ―lei universal‖, sob a qual todas as elaborações humanas se submeteriam. A arte
surgiria como fruto da inquietação humana e, independentemente de sua manifestação,
só existiria a partir do ritmo. Sendo assim, define a poesia como ―ritmo no sentir, no
pensar e no dizer‖ (p. 3). As composições poéticas só poderiam ser criadas por pessoas
com sensibilidade alinhada com o ritmo de cada palavra e, dessa forma, o poeta se
assemelharia a Deus. Na ―demonstração‖, Guilherme de Almeida esclarece que o ritmo
não se prende ao metro: ―[...] nos ―enjambements bem feitos, o ritmo persiste
imbricando os versos; é a continuidade da ideia‖. E conclui: ―[...] o ritmo pode mais que
o metro, pois consegue, iludindo o ouvido, dar a ideia de qualquer verso metrificado,
sem o ser, isto é, sem o número matemático das sílabas precisas nem a invariabilidade

2
ALMEIDA, Guilherme de. Ritmo, elemento de expressão. São Paulo: Tipografia Garraux, 1926. NOTA:
A edição consultada foi gentilmente cedida pelo Museu Casa Guilherme de Almeida, em arquivo Word e
digitalizada manualmente. Sendo assim, a referência às páginas, em todo esse trabalho, será feita
conforme a disposição do documento no programa.
 45

do acento‖ (p. 6). À explicação seguem-se trechos de poemas recolhidos na obra do

autor e que reforçam a tese defendida.
Como já fora anunciado, o poema de Guilherme de Almeida pertencia a outro
livro, o qual seria lançado em 1924 sob o título A frauta que eu perdi (Canções
Gregas). Não há alteração entre as versões consultadas. ―Sobre a saudade‖ versa sobre
um sentimento caro a todos os seres humanos: certa lembrança nostálgica que uniria a
suavidade e a ausência de algo ou alguém querido. O texto apresenta onze versos
dispostos em duas estrofes de cinco e seis versos, respectivamente. O número de sílabas
é irregular, variando entre três (sétimo verso) e treze (quatro últimos). Todas as rimas
são paroxítonas e dividem-se em toantes (―rosa‖ e ―porosa‖; ―verde‖ e ―sede‖; ―bruma‖
e ―noturna‖; ―boca‖ e ―fosca‖) e consoantes (―gelada‖ e ―exilada‖). Quanto à
classificação, podem ser ABCACDB – alternadas, sobretudo nos versos e negrito – e
emparelhadas DDEE, nos quatro versos finais. Seguindo esse raciocínio, a elaboração
sonora do poema seria demonstrada por meio das aliterações, como no quarto verso da
primeira estrofe ―para encher meu cântaro de argila porosa‖. Nesse ponto, temos a
reiteração do fonema /ɾ/: ―para‖ /pˈa.ɾə/, ―encher‖ /ẽ.ʃˈeɾ/, ―cântaro‖ /kˈə̃.ta.ɾʊ/, ―argila‖
/aɾ.ʒˈi.lə/ e ―porosa‖ /po.ɾɔ.za/. Há assonância nos versos: ―Na madrugada toda rosea‖,
―numa água noturna‖; ―pôs um beijo seco em minha boca‖ e ―Boiava na superfície da
água exilada‖. Em três dos quatro exemplos há a repetição dos fonemas que
representam a primeira vogal do alfabeto: ―numa‖ /nu.mə/; ―água‖ /a.gwə/; ―noturna‖
/no.tur.nə/. E quanto à reiteração dos fonemas /o/ e /ʊ/? Exemplos: ―pôs‖ /pˈos/; ―beijo‖
/bˈej.ʒʊ/; ―seco‖ /sˈe.kʊ/ e ―boca‖ /bˈo.kə/3. O ritmo, nesse sentido, uniria o som e a
imagem. Octavio Paz (2015), ao diferenciar a poesia da prosa, afirma que o verso
abarca a sonoridade e as imagens (muitas vezes construídas por meio das metáforas) na
construção do sentido: ―Ritmo, imagem e significado se apresentam simultaneamente
em uma unidade indivisível e compacta: a frase poética, o verso‖ (p. 13).
Sendo assim, no que diz respeito à visualidade, podermos elencar as cores:
rosado, verde, tons de marrom fosco e branco atuam na construção de um ambiente
noturno que recebe iluminação natural das estrelas. As adjetivações reforçariam o que
fora explicitado (―madrugada toda rósea‖, ―vale verde‖, ―argila porosa‖, ―água

3
Todas as transcrições fonéticas deste trabalho foram feitas conforme a variante padrão do português de
São Paulo, de acordo com o dicionário fonético do Instituto de Linguística Teórica e Computacional
(ILTC). Cf. o link: www.portaldalinguaportuguesa.org/?action=fonetica. Acessos regulares desde
setembro de 2016.
 46

noturna‖, ―argila fosca‖, ―estrela gelada‖ e ―água exilada‖) e seriam indícios de uma
descrição detalhada de uma cena que se desvenda a cada linha, como que camadas de
tinta que compõem um quadro. Os elementos da natureza provocam sensações no
sujeito poético, expresso claramente a partir do segundo verso. Nos primeiros, o leitor é
conduzido a um vale profundo, o qual estaria em vias de transformação: ―Na madrugada
toda rósea,/ eu desci ao fundo do vale verde‖. A madrugada não era completamente
escura, com tons que se aproximariam do roxo ou azul. A descrição da cor do ambiente
permite a inferência de que a ação do eu lírico teria ocorrido ao amanhecer ou
momentos antes da transição completa da noite para o dia. O vale profundo seria, dessa
maneira, ―enfeitado‖ por um nevoeiro (―bruma‖) que envolve o âmbito no qual o eu
lírico se posicionou para encher o seu ―cântaro de argila porosa/ numa água noturna,/
que foi o espelho das estrelas‖. A água, durante a noite, foi comparada ao ―espelho‖ que
refletiria a imagem das estrelas no ―fundo‖ de um ―vale verde‖. Prudente de Moraes,
neto (1925), em artigo veiculado no primeiro número de Estética, refere-se a Guilherme
de Almeida como um poeta ―subjetivo por excelência‖ (p. 92). A expressão dessa
subjetividade pode ser conferida através da observação da segunda estrofe do poema.
Ela foi iniciada com a conjunção temporal ―quando‖ e, da forma como
empregada, daria à segunda estrofe do poema um traço narrativo que teria sido aliviado
na primeira, essencialmente descritiva. A sede personificada aparece como a
responsável por conduzir o sujeito poético ―ao fundo do vale verde‖. A escassez de água
no ―cântaro de argila porosa‖ o teria conduzido às águas noturnas. Essa necessidade
humana seria transposta como um ―beijo seco, de fogo‖. No momento em que há a
sensação do beijo em seus lábios, o eu lírico estende-os ―para a argila fosca‖. Na
superfície da água contida em seu cântaro existe o ―reflexo branco de uma estrela
gelada‖. Esse astro luminoso estaria gelado e a percepção de sua existência se limitaria
ao ―reflexo branco‖ acomodado em um vaso de argila. Nesse ponto, veremos como a
imagem do vaso fora empregada em outras duas composições. A primeira foi publicada
por Alberto de Oliveira (1857-1937):

Vaso Grego

Esta de áureos relevos, trabalhada

De divas mãos, brilhante copa, um dia,
Já de aos deuses servir como cansada,
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.
 47

Era o poeta de Teos que a suspendia

Então, e, ora repleta ora esvazada,
A taça amiga aos dedos seus tinia,
Toda de roxas pétalas colmada.

Depois... Mas o lavor da taça admira,

Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas
Finas hás de lhe ouvir, canora e doce,

Ignota voz, qual se da antiga lira

Fosse a encantada música das cordas,
Qual se essa voz de Anacreonte fosse4.

O segundo poema, composto pelo próprio autor de Messidor (1924):

O Vaso

O oleiro trabalha na luz tranquila.

E, sob os seus dedos, da roda silenciosa
um vaso se eleva como uma flor de argila.
Ele modela a base calma, a haste flexuosa
e as asas prontas,
pela curva fugitiva
das ondas,
ou pela folha elegante de oliva,
ou pela folha frisada de acanto.

E ele pinta, em vermelho e negro, a cada canto,

ou lutas de adolescentes;
ou guerreiros nos seus carros de cavalos reluzentes
que são fortes nos seus corpos e são finos nos seus modos;
ou algum deus suave no seu milagre antigo.
os pastores; ou barcos... E, nos bordos,
ele escreve o nome do seu amigo.

Quando o homem de lábios lívidos

beber pelo vaso coroado
de rosas, pensará que o vaso alado
é uma boca. E os beijos líquidos de vinho roxo
cantarão longamente no seu bojo5.

4
OLIVEIRA, Alberto de. ―Vaso Grego‖. In: Poesias completas de Alberto de Oliveira (volumes I, II e
III). Rio de Janeiro: Núcleo Editorial UFRJ, 1978-1979 apud Antologia da poesia parnasiana brasileira.
Organização, notas, prefácio e fixação de texto de Pedro Marques. São Paulo: Companhia Editora
Nacional: Lazuli Editora, 2007. p. 85.
5
ALMEIDA, Guilherme de. ―O vaso‖. In: A frauta que eu perdi (Canções Gregas) (Toda a Poesia, tomo
IV). São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1952. p. 25-6.
 48

O poema de Alberto de Oliveira descreve um vaso coberto de pétala roxas

suspendido pelo poeta grego Teos. O objeto também emite sons comparados a voz do
poeta Anacreonte. Esse vaso seria a própria poesia lírica e o texto descreveria a sua
gênese, no Olimpo. Percebe-se, nesse contexto, que a poesia carrega musicalidade. Esse
traço também está presente na composição de Guilherme de Almeida, o qual descreve o
trabalho do artesão na confecção da peça. Este vaso tinha em sua borda rosas e, quem
dele bebesse, sentiria beijos que cantam ―longamente em seu bojo‖. Os dois casos
utilizam a imagem desse objeto de cerâmica ou argila para falar da matéria poética, ora
destacando sua gênese, ora salientando o labor de um artífice das palavras. Sendo assim,
qual seria o papel exercido pelo ―cântaro de argila porosa‖ no texto veiculado em
Klaxon?
A hipótese interpretativa, diante do que fora explicitado, seria a de que ele fosse como a
poesia. Tendo em vista esse horizonte, portanto, do que sentiria falta o eu lírico?
Segundo Antônio Soares Amora (1995), ―Sobre a saudade‖ trouxe um tema caro
à modernidade ―[...] tradicional na literatura portuguesa, [o qual] foi reposto em moda
no começo deste século pelo movimento Saudosista, dirigido por Teixeira de Pascoaes‖.
Nesse sentido, acrescenta que a composição poética denotaria a ―[...] participação de
Guilherme de Almeida nesse movimento, em 1922 bem atual e importante para a
explicação de uma peculiaridade da afetividade portuguesa e, por herança, brasileira‖
(idem, ibidem, em nota de rodapé). Levando em consideração o estilo de escrita de
Guilherme de Almeida, recorrendo de forma moderna a temas clássicos e a própria
proposta do grupo de Klaxon, sugere-se que o texto, essencialmente rítmico, traga a
imagem do vaso para tratar da poesia que traria em seus versos um distanciamento de
um certo sentimentalismo e a construção de metáforas e sons que conduzam o leitor à
contemplação. Quando o sujeito poético percorre o vale verde a fim de encher o seu
cântaro, o faz em uma água que refletira as estrelas. A poesia de seu tempo, portanto,
não era o espelho dos elementos no céu e, à insatisfação uniu-se a sede, possivelmente
relacionada às vanguardas. O beijo recebido era de fogo, como os calorosos debates
sobre a nova arte. Esse calor alcançou a boca, de onde são proferidas as palavras. A
partir dessa nova sensação, do ardor provocado por uma nova possibilidade de lidar
com a escrita poética, percebeu-se que parte daquilo que se buscava ainda estava ao seu
alcance: ―e o reflexo branco de uma estrela gelada/Boiava na superfície da água
exilada‖.
 49

A saudade expressa pelo eu lírico resgataria em produções do passado elementos

necessários para a escrita de uma nova arte. Nesse sentido, a ideia preconcebida de que
os modernistas, sobretudo os da primeira geração e, portanto, os reunidos em torno de
Klaxon, romperam drasticamente com o que vinha sendo feito, perde parte de seu
sentido. Esse fator teria sido um dos responsáveis pelo distanciamento de produções
poéticas compostas no período anterior à Semana de 1922. Pedro Marques (2007)
esclarece que entre os anos de 1870 à década de 1920, o Brasil presenciou uma das
fases de produção de poesia mais duradouras genericamente denominada como
Parnasianismo. O legado dessa geração de poetas foi além da esfera literária: criaram a
Academia Brasileira de Letras e promoveram conferências e debates sem precedentes.
Como romper com esse legado e construir algo novo? Certamente, os modernistas não o
fariam do zero. O referido crítico literário acrescenta:
[...] o modernismo precisava remover os princípios poéticos da
situação, para substituí-los por propostas renovadas. Mas isso
não significou falta de reconhecimento dos valores parnasianos.
É possível verificar, em depoimentos e nas obras, o quanto
caciques como Mário de Andrade, Guilherme de Almeida,
Ronald de Carvalho, Menotti Del Picchia e Manuel Bandeira
eram fãs confessos de poetas como Alberto de Oliveira,
Raimundo Correia, Olavo Bilac, Vicente de Carvalho e
Francisca Júlia. Romper com determinado passado literário não
queria dizer absolutamente ignorar ou desprezar sua validade.
Significava entender o momento de reformular, de propor
saídas inusitadas para a literatura vigente (p. 18).

De fato, a apropriação de Guilherme de Almeida de um tema clássico,

recorrendo a elementos elaborados como, por exemplo, o poema de Alberto de Oliveira,
denota um certo reconhecimento de seu valor. O grupo de Klaxon, assim como o eu
lírico de ―Sobre a saudade‖, mais do que romper destruindo, almejava reformular as
estruturas tendo como base o que já fora produzido em literatura. O editorial do número
de estreia salienta o que fora exposto: ―KLAXON sabe que o progresso existe. Por isso,
sem renegar o passado, caminha para diante, sempre, sempre6‖. Portanto, a água que
estava exilada no cântaro de argila e que só fora percebida por intermédio do beijo de
fogo – ou das novas possibilidades do fazer literário a partir da discussão oriunda dos
movimentos de vanguarda – seria o combustível para toda aquela geração de poetas de
1922 para caminharem para frente e encontrarem o seu próprio percurso na expansão do

6
A REDAÇÃO. ―Significação‖. In: Klaxon: mensário de arte moderna, nº 1, 15 de maio de 1922. p. 2.
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/bitstream/handle/1918/01005510/010055-
1_COMPLETO.pdf. Acesso em 20/10/2016.
 50

movimento que, àquela altura, ecoava os primeiros sons da buzina. Sendo assim, através
da exposição desse poema, percebemos Guilherme de Almeida e, por extensão, todos os
intelectuais reunidos em torno daquela uma publicação, supostamente negaram a
tradição. O barulho ecoado pela revista não traria somente gritos de guerra em direção
ao futuro, mas tons de valorização ao legado intelectual deixado pelos artistas do século
XIX.
O próximo tópico trará a leitura de outra composição publicada em Klaxon, ―Os
discóbolos‖.
*

A terceira aparição de Klaxon aconteceu em 15 de julho de 1922 com uma capa

azul à qual se contrapunha o amarelo do número da edição e do ―A‖ maiúsculo que
atravessava o título da revista. Os padrões gráficos, aclamados e criticados,
permaneceram. A crítica de Rubens Borba de Moraes no tocante ao tamanho das fontes
empregadas poderia ter sido acatada, visto que os textos obedeceram uma mesma
organização e disposição. Colaboraram nesse número: Antônio Ferro, com o texto
literário em prosa ―Nós‖ (p. 1-2); Serge Milliet com ―Voyages‖ (p. 3); Manuel Bandeira
e o poema em francês ―Bonheur lyrique‖ (p. 3); Ronald de Carvalho, com ―Interior‖(p.
4); Henri Mugnier, com ―L‘arbre‖ (p. 5); Menotti Del Picchia, com ―Nenia‖ (p. 6-7);
Ribeiro Couto, com ―Ordem e Progresso‖ (p. 7); Mário de Andrade assina três crônicas:
a segunda parte de ―Guiomar Novaes‖, ―O homenzinho que não pensou‖ e
―Penumbrismo‖, além da coluna ―Livros e Revistas‖ (p. 7-13); Por fim, ―Cinemas‖ foi
assinado por J. M. (p. 14) e ―Luzes & Refrações‖ não recebeu assinatura (p. 14-6). As
duas últimas folhas, também com o fundo azul, traziam anúncios de livros de autores
modernistas no prelo. Entre eles, dois de Guilherme de Almeida: Natalika ou Da
natureza e da arte e a tradução para o francês de Messidor, feita por Sérgio Milliet.
O autor de Soror Dolorosa elegeu os jogos olímpicos como matéria poética em
uma composição em que o disco lançado pelos competidores seria comparado ao sol,
grande astro que ilumina a Terra. A leitura de ―Os discóbolos‖, nesse ínterim, abre
espaço para compreendermos de que forma sua escrita dialogou com as propostas de
renovação estética de seu tempo. O texto foi publicado em um periódico que pretendia
ser o porta-voz de um grupo que propunha novas maneiras de inserção da arte no
cotidiano da provinciana São Paulo. Como já explicitado, a revista congregou vários
artistas à sua volta, cada um com sua contribuição individual que daria formato aos
 51

propósitos coletivos. O envolvimento do poeta de Nós com as propostas modernistas foi

decisivo para as reuniões que antecederam a Semana de Arte Moderna e a revista que a
sucedeu. A criação da capa de Klaxon, as ações publicitárias e a participação ativa nas
discussões do que seria veiculado em suas páginas foram sintomáticos de uma afinidade
do autor com os anseios artísticos apontados por seus contemporâneos. Mesmo com
uma produção ―multifacetada‖ e claro envolvimento com os que almejavam expressar a
nova arte brasileira, Sérgio Buarque de Holanda não o considerou modernista. Em 1926,
na Revista do Brasil, o referido intelectual se pronunciou através do artigo ―O lado
oposto e outros lados‖. Durante sua argumentação, assim se expressa sobre a poesia de
Ronald de Carvalho e Guilherme de Almeida:
De certo modo continuaram a tradição da poesia, da literatura
―bibelô‖, que nós detestamos. São autores que se acham
situados positivamente do lado oposto e que fazem todo o
possível para sentirem um pouco da inquietação da gente da
vanguarda (p. 9).

O ensaísta chega a complementar o raciocínio afirmando que, em um momento

anterior ao de sua fala, os dois autores citados chegaram a significar algo para as artes
nacionais. No entanto, o esforço de se tornarem ―modernistas‖ teria os descaracterizado
artisticamente. Na contramão do que foi exposto, Marcelo Tápia (2010), advoga pelo
estudo da obra de Guilherme de Almeida e, quando o insere no acalorado período que
sucedeu a criação de Klaxon, afirma:
Seja como for, a adesão de Guilherme aos ideais modernistas de
renovação [...] foi total, assim como foi grande seu empenho em
difundi-los. É essencial, contudo, notar-se que o aspecto
revolucionário não implicava [...] destruição, mas construção
(p.7).

A citação evidenciaria o trabalho do poeta em divulgar a arte modernista,

construindo-a sem destruir as referências à tradição. A temática de ―Os discóbolos‖
seria, seguindo esse raciocínio, essencialmente clássica, com referências aos jogos
Olímpicos que a cultura ocidental herdou da grega. Porém, a observação de seus versos
denotaria certa distância da literatura ―bibelô‖, para utilizar um termo apontado pelo
artigo de Holanda. Há a inserção de aspectos nacionais – a natureza, as cores e
associações com o passado recente daquela época - que particularizam a visão da
Grécia. A presença desse poema nesse veículo demonstra que, para o ―grupo de
Klaxon‖, a ―ruptura‖ abrupta com o passado intelectual teria sido aparente. Antes de ler o
poema, faz-se necessário ressaltar que a análise dos periódicos literários como fontes
 52

permite desvendar os bastidores da circulação da literatura e refletir sobre outras

possibilidades de leitura. Os periódicos eram um espaço privilegiado de divulgação do
programa modernista, com vistas ao intercâmbio intelectual de artistas e suas
composições. Dessa maneira, quando um texto poético era publicado ao lado de outros
no interior de uma revista, a leitura poderia ser diferente daquela efetuada por meio do
livro.
O poema encontra-se disposto entre outros dois textos poéticos, a saber:
―Interior‖, de Ronald de Carvalho e ―L‘arbre‖, de Henri Mugnier (p. 5-6). A primeira
impressão seria a de que estamos diante de uma opção editorial. No entanto, essa
pesquisa visa ler os poemas de Guilherme de Almeida levando em consideração o
complexo terreno traçado pelas revistas. Na observação da revista aberta com as duas
páginas à mostra, pode-se ler um poema, dois, os três, bem como estabelecer uma
ordem para o procedimento. Nesse ponto, os textos estariam interligados e a leitura de
que se faria deles, necessariamente, atingiria níveis divergentes em relação à ocupação
de um único texto na página ou reunião em livro. ―Os discóbolos‖ apresenta uma
possível interpretação se lido com os outros poemas que dividem o mesmo espaço;
outra seria advinda de apreciação quando publicado novamente em A frauta que eu
perdi. Nesse sentido a hipótese que se levanta é a de uma relação entre textos, tal qual
proposta por Leyla Perrone-Moisés (1993).
A pesquisadora define a ―intertextualidade‖ – ao mesmo tempo em que sintetiza
e relaciona os pressupostos de Mikhail Bakhtine e Júlia Kristeva – como um ―[...]
trabalho constante de cada texto com relação aos outros, esse imenso e incessante
diálogo entre obras que constitui a literatura‖ (p. 63). Obviamente, a questão central
abordada no capítulo diz respeito à forma como os críticos literários se apropriam de
outros discursos em seus exercícios de interpretação e como isso se difere da maneira
pela qual autores de literatura o fazem quando compõem seus textos. Para os propósitos
desse trabalho, esse termo está sendo associado ao sentido oriundo dessas relações
intertextuais. Dessa maneira, seria importante ressaltar o método empregado por
Kristeva na análise do fenômeno e reproduzido por Perrone- Moisés: ―Aliando Saussure
e Bakhtine, Kristeva propõe o método paragramático, que permitirá recolher no textos
gramas escriturais (que dialogam no interior do próprio texto) e os gramas leiturais
(que dialogam com gramas de outros textos)‖ (idem, ibidem). A observação dos poemas
estaria relacionada, seguindo esse raciocínio, às ―gramas‖ recolhidas durante a leitura, o
que possibilitaria estabelecer um diálogo entre o poema e o seu contexto de publicação
 53

– o texto de abertura da edição, poemas na mesma página e em outras, ilustrações, etc.

A autora continua:
Segundo Kristeva, a produção textual ocorre, não de um modo
gramatical (submissão às leis do código), mas de modo
paragramático (abertura do código e pluralização dos sentidos
pela fricção dos gramas no interior do texto, ou com outros
gramas, situados em outros textos). Estabelece-se então uma
verdadeira rede de sentidos, que se espraia para além de cada
texto, recobrindo todo o conjunto dos enunciados poéticos (a
literatura, seguindo a terminologia tradicional), em permanente
produção de sentidos novos (idem, ibidem).

Perrone-Moisés aponta para a ―produção textual‖ que ocorreria de um modo

―paragramático‖. Dessa maneira, haveria a ―pluralização‖ de sentidos quando os gramas
leiturais extraídos de um determinado texto são postos lado a lado com os componentes
de outro. Sendo assim, a observação da página e leitura dos textos permite reconhecer
traços que, unidos, possibilitariam a criação de uma ―rede de sentidos‖ que se espalharia
para além da leitura de cada um dos textos separadamente. Outro conceito ao qual a
estudiosa lança mão seria o da ―obra inacabada‖. Em suas palavras, ―[a] primeira
condição para a intertextualidade é que as obras se deem como inacabadas, isto é, que
elas permitam e solicitem um prosseguimento. [...] A obra inacabada [...] é a obra
prospectiva que avança pelo presente e impele para o futuro‖ (p. 72-3).
Se tomarmos como pressuposto que a revista era o palco para as discussões
literárias e que muitos textos foram também colocados à prova antes da reunião em
livro, podemos associá-la ao conceito supracitado. Seguindo esse raciocínio, cada um
dos poemas de Guilherme de Almeida veiculados por meio de um periódico comporia
um quadro orgânico não acabado e que só teria sentido se lidos em conjunto. Dito isso,
não faz parte dos objetivos dessa pesquisa defender uma visão totalizadora e uniforme
das revistas. Pelo contrário, elas seriam um espelho que refletiria a heterogeneidade do
movimento com programas distintos e inacabados. O estudo delas pela crítica literária
contemporânea traz à tona a necessidade latente de compreender essas distinções sem
preconceitos ou leituras totalizantes. Cada colaboração para a revista seria, de acordo
com esse ponto de vista, um pequeno fragmento dentro de um complexo de sentidos
revelado com a publicação de um número. Em suma, a relação intertextual estabelecida
com os poemas na revista provocaria uma nova leitura – até pelo caráter inacabado
desse suporte. Passemos à leitura do poema:

Os discóbolos
 54

Na poeira olímpica do circo,

sob o sol violento, eles lançavam o disco
que ia alto e vibrava longe
como um sol de bronze.
Os seus gestos
eram certos
e os seus pés tinham força sobre a areia móvel
E o pequeno sol rápido de cobre
fugia dos seus braços tesos
e lustrosos de óleos,
como a flecha do arco forte.

Todos os olhos
seguiam-no na trajetória efêmera e aérea
e ficavam acesos
do fogo metálico do pequeno sol.
E nem viam o outro sol - o verdadeiro - porque ele era
inatingível e parecia menor.

O texto de Guilherme de Almeida, assim como o antecessor, publicado no

primeiro número de Klaxon, não possui um número regular de sílabas. Em relação à A
Frauta que eu perdi (Canções Gregas), volume que o abrigou a partir de 1924, há uma
singela diferença: no livro, o texto foi disposto em duas estrofes, com a cisão a partir do
quarto verso. Na revista, o décimo primeiro verso encerra a quarta página e a seguinte
se inicia com ―Todos os olhos‖ iniciando um novo período e uma nova estrofe disposta
depois de um grande recuo. O esquema rítmico denota um emparelhamento nos oito
primeiros versos: AABBCCDD; rimas emparelhadas e alternadas a partir do novo
verso: EFFGEEHGH. Há a opção por rimas toantes (―óleos‖ e ―olhos‖) e consoantes
(―circo‖ e ―disco‖). Na tese Ritmo, elemento de expressão (op. cit.), o poeta classifica o
poema como pertencente ao grupo que expressa o ―ritmo do ar‖: ―Ar-leveza, brilho,
transparência, claridade; céu em que os astros se equilibram; espaço que canta no
harmônio do vento; condutor invisível do som, da luz, do calor...‖ (p.11). De fato,
percebe-se que as imagens expressas no texto são potencializadas pela variação de
sílabas átonas e tônicas, a qual, por sua vez, sugere o movimento do disco no ar durante
a competição. As rimas, ora pobres (―óleos‖ e ―olhos‖), ora ricas (―aérea‖ e ―era‖),
acentuam o aspecto musical da composição. Nesse sentido, vale destacar o que Oswald
de Andrade publicou no Jornal do Comércio [12/06/1921] a respeito do futuro
lançamento do livro: ―[...] Guilherme está a par do empolgante movimento
 55

contemporâneo de arte nova e apenas restringe as liberdades da poesia à conservação da

rima, pois que ela é a única corda que acrescentamos à lira grega7".
O poema, desde o seu título, retrata um grupo de atletas olímpicos que
arremessavam os discos nos jogos gregos. A natureza está presente na figura do sol, o
qual adquire um duplo estatuto, a depender do ponto de vista daqueles que acompanham
a competição. ―Violento‖ nos primeiros quatro versos, o sol ilumina a ―poeira olímpica
do circo‖. O disco é, nesse caso, comparado ao ―sol de bronze‖, além de ser descrito
como aquele que ―ia alto e vibrava longe‖. Os ―gestos‖ dos discóbolos são ―certos‖ já
no quinto verso. Os pés dos atletas são fortes sobre a areia que se move e o pequeno
disco assume a figura do ―sol rápido de cobre‖, o qual foge dos braços esticados
(―tesos‖) e ―lustrosos de óleos‖. A velocidade com a qual o disco gira no ar é
comparada à ―flecha do arco forte‖. Há certo paralelismo entre o disco, que é
comparado à ―flecha‖ e os braços dos ―discóbolos‖, associados ao ―arco forte‖. O ritmo
traz movimento ao ar, tal qual nos versos de ―Maxixe‖, presente em Meu (1925):

Maxixe
O chocalho dos sapos coaxa
como um caracaxá rachado. Tudo mexe.
Um vento frouxo enlaça uma nuvem baixa
fofa. E desce com ela, desce.
E não a deixa e puxa-a como uma faixa
e espicha-a e enrolam-se. E o feixe rola
e rebola como uma bola
na luz roxa
da tarde oca
boba
chôcha8.

O ―pequeno sol‖, como ―a flecha do arco forte‖ faz com que todos os presentes
sigam a ―trajetória efêmera e aérea‖ do objeto à medida que são ―acesos‖ de seu ―fogo
metálico‖. Esse objeto fez com que os outros nem percebessem o sol que, na primeira
parte, era ―violento‖ e iluminava a ―poeira olímpica do circo‖. Qual a razão de tamanho
distanciamento? A resposta poderia ser vista se nos atentarmos para o fim do penúltimo
verso e início do último: ―ele era inatingível e parecia menor‖. A questão do tamanho

7
ANDRADE, Oswald de. Literatura Contemporânea. In: Jornal do Comércio (edição de São Paulo) – 12
de junho de 1921. apud BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo Brasileiro: antecedentes da
Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1964. 2ª edição. p. 242.
8
ALMEIDA, Guilherme de. ―Maxixe‖. In: _____. Meu (Toda a Poesia, tomo V). São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 1952. p. 166.
 56

estaria essencialmente ligada à possibilidade do toque. O sol poderia ser ―violento‖, mas
diante da impossibilidade de contato, se tornaria menor quando comparado ao disco
lançado pelos ―discóbolos‖.
O tema para a composição não teria sido escolhido em vão. Se o poeta pretendia,
entre os anos de 1921 e 1922, lançar uma coletânea na qual os poemas representassem
as ―canções gregas‖, os Jogos Olímpicos ganhariam força. Em 1920, após dois anos do
fim da primeira Guerra Mundial e um hiato na competição, os jogos foram retomados
na Bélgica, mais precisamente em Antuérpia. Klaxon tinha nesta cidade um
representante, Roger Avermaete, e o endereço da correspondência fora reproduzido
antes do sumário da terceira edição: ―Avenue d‘Amèrique, n. 160‖. Curiosamente, foi
nessa ocasião a estreia do Brasil nos jogos, com três vitórias na modalidade de tiro:
Guilherme Paraense conquistou o ouro e Afrânio da Costa foi premiado com a medalha
de prata através do tiro livre com pistola; os dois primeiros atletas se uniram a Sebastião
Wolf, Dario Barbosa e Fernando Soledade e trouxeram ao país a medalha de bronze na
categoria de equipes9. Esse fator histórico e, portanto, externo à produção literária teria
sido recuperado na composição do poema, demonstrando que os jogos oriundos da
Grécia, em Guilherme de Almeida, continham elementos nacionais. O tiro, esporte que
premiou brasileiros durante a estreia, é ágil, veloz, como o disco lançado pelos atletas
no poema. Seguindo esse raciocínio, as cores poderiam ser associadas às medalhas: na
primeira estrofe, há o ―sol violento‖, brilhante como a medalha de ouro e um ―sol de
bronze‖, mesmo aspecto da recompensa oferecida ao terceiro lugar; caminhando para o
fim do texto, somos apresentados à ação do ―fogo metálico do pequeno sol‖. O metal
presente no fogo que envolve o disco, nesse sentido, seria como a medalha de prata.
Sendo assim, a competição adquiriria uma nova importância, tanto para os que
lançavam os discos, quanto para o público presente. O sol que iluminava o circo,
―inatingível‖, ―parecia menor‖ diante da efemeridade da trajetória trilhada pelo disco no
ar. Como na cena de um filme, em câmera lenta, no qual todos os olhos se voltam para
uma única ação, os ―discóbolos‖ e torcedores admiravam o movimento do disco depois
de terem os seus olhos ―acesos/ do fogo metálico‖.
Retomando a fala de Marcelo Tápia, ao destacar a ―construção‖ como principal
sinônimo para ―revolução‖, seria possível afirmar que a publicação de poemas de

9
Cf. o relato completo dos jogos bem como o quadro de medalhas em:
http://olimpiadas.uol.com.br/historia-das-olimpiadas/antuerpia-1920/. Acesso em 10 de novembro de
2016.
 57

Guilherme de Almeida em veículo de vanguarda apontaria para a materialização desta

―construção‖, conciliando estilos de maneira nova. Nesse sentido, Mário de Andrade
(1922), em artigo veiculado no mesmo número que o poema, afirma: ―[...] Guilherme de
Almeida, de maneira nova, num estilo afeiçoado ao assunto reviveu a Grécia, num
momento de inspiração tão lindo como jamais nenhum dos anônimos do Mundo
Literário possuirá‖ (p. 10).
Sendo assim, a hipótese que se lança, levando em consideração a construção de
um novo caminho no qual a nova arte brasileira caminharia, seria a de que os
―discóbolos‖ fossem os poetas que se manifestavam naquele período. O circo como
qualquer outro lugar de reuniões, debates e sociabilidade. O disco, lançado com
maestria de quem havia treinado muito para a ocasião, como a poesia. O ritmo
empregado reforçaria a velocidade desta manifestação artística e, ao fim, os
espectadores – ou, por assim dizer, os leitores das revistas – nem prestavam mais
atenção ao que estava ao redor, pois seriam contagiados com o ―fogo metálico‖ da
composição poética. Por extensão, a poesia ofuscaria o sol, o qual pareceria
―inatingível‖ e ―menor‖.
No próximo tópico, será apresentada a leitura de ―As cortesãs‖, contribuição do
poeta de Raça para o quinto número de Klaxon.
*

A quinta edição da revista foi publicada no dia 15 de setembro de 1922. A capa e

contracapa traziam tons lilases, próximos à cor da uva; o ―A‖ maiúsculo e respectivo
número da edição disposto logo abaixo do título eram azuis. A. C. Couto de Barros
assinou o texto de abertura, ―Ônibus‖ (p. 1-2); Guilhermo de Torre publicou um poema
em espanhol: ―Al volante‖ (p. 3); Serge Milliet, por sua vez, apresentou as ―Visions‖
em francês (p. 4-5); Gaetando Cristaldi contribuiu com um poema em italiano: ‖Egloca
Sentimentale‖ (p. 6-7); Manuel Bandeira marcou presença com ―Poème‖ (p. 8); Rubens
de Moraes assinou o texto ―Aos homens de experiência‖ (p. 9-10); Mário de Andrade
assinou as ―Crônicas‖ (p. 10-12) e a coluna ―Livros & Revistas‖, ao lado de G. d. N (p.
12-13); a coluna ―Cinema‖ também foi de autoria do escritor de Macunaíma (p. 13-14).
Por fim, a coluna ―Luzes & Refrações‖ não recebeu assinatura (p. 14-16).
O autor de Nós publicou na quinta página um poema disposto em três estrofes.
Vale ressaltar que o texto poético nas páginas de Klaxon assume características únicas,
as quais poderiam interferir na sua recepção e interpretação. Quando abrimos as páginas
 58

quatro e cinco, observamos os versos em francês de Sérgio Milliet e o poema de

Guilherme de Almeida diagramado do meio para o fim da quinta lauda. Nesse sentido,
vale recuperar alguns pontos do ensaio de Leyla-Perrone Moisés (op. cit.). Ao definir a
―intertextualidade‖ como uma relação constante entre textos, a autora aponta para novas
formas de assimilação da obra literária. De acordo com este estudo, essa relação não
seria nova pois a literatura beberia de suas próprias fontes para uma nova criação. Dessa
forma, ―[...] o que é novo é que essa assimilação se realize em termos de reelaboração
ilimitada da forma e do sentido, em termos de apropriação livre [...]‖ (p. 60). A leitura
do texto na revista, veículo descartável em comparação ao livro, abriria a porta para
uma infinidade de apropriações de forma e sentido, a depender da escolha do leitor no
momento de observação do material.
―As cortesãs‖ foi o único poema em língua portuguesa publicado em Klaxon nº
5, no qual temos a descrição de um grupo de mulheres junto ao cais, durante o pôr-do-
sol. O estilo da fonte em negrito se confunde com a numeração da página, no centro do
cabeçalho, e o nome da publicação, em caixas altas, no rodapé. Logo abaixo do título do
texto, lemos o conjunto de poemas que o abrigaria a partir de 1924: (―Das ―Canções
Gregas‖). Depois do último verso, no canto inferior direito, a identificação da autoria,
em negrito e maiúsculas. Passemos à leitura da composição:

As cortesãs

Elas passam no poente, junto ao cais. Seus vultos

volantes, nos estrófions curtos,
azuis, dourados e lilases,
são leves e sutis: parecem grandes aves.

As cortesãs passam no ocaso cor de malva.

As suas joias cantam um canto fino de ouro,
e os seus cabelos lavados fazem um rolo
de trigo maduro, sobre a nuca alva.

Na tarde do cais, contra o sol oblíquo,

elas erguem a ventarola
sobre os olhos verdes: e olham o mar longínquo.
E, aos pés de cada uma, o sol desenrola
uma longa sombra roxa sobre as pedras pretas,
como se atirasse punhados de violetas...

Das três estrofes que o compõem, duas possuem quatro versos e a última seis.
São quatorze versos, ou seja, a mesma estrutura do soneto. As diferenças dizem respeito
 59

à falta dos dois tercetos e ao posicionamento das rimas. No texto, elas são ora alternadas
(AABB), emparelhadas (CDDC), ora alternadas e emparelhadas (EFEFGG). Há a
predominância de palavras paroxítonas encerrando cada verso. O ritmo é estabelecido a
partir do emprego dos sons nasais (―poente‖ /pwˈẽj.tʃi/, ―junto‖ /ʒˈũ.tʊ/) /s/ (―passam‖
/ˈpa.sam/) e /z/ (―ocaso‖ /ɔ.kˈa.zʊ/), sobretudo nas duas primeiras estrofes: ―Elas
passam no poente, junto ao cais. Seus vultos‖ [...] ―As cortesãs passam no ocaso cor de
malva‖. Nesse texto, há a junção entre o ritmo e as imagens. Octávio Paz (2015), ao
tecer comentários sobre a fronteira existente entre a prosa e a poesia, esclarece: ―Ritmo,
imagem e significado se apresentam simultaneamente em uma unidade indivisível e
compacta: a frase poética, o verso‖ (p. 13). Esse trabalho com a sonoridade justificaria o
que Oswald de Andrade dissera sobre as ―Canções Gregas‖, alegando que a única
restrição de Guilherme de Almeida à arte nova na poesia seria a ―conservação da rima‖,
a qual seria a ―única corda [acrescentada] à lira grega‖ (idem, ibidem). Assim como
ocorrera em ―Os discóbolos‖, o título do poema em questão traz um substantivo pouco
utilizado na contemporaneidade: ―cortesãs‖. Sendo assim, um breve esclarecimento
sobre a palavra empregada pode ser uma boa porta de entrada no texto literário.
Silvana Ruffier Scarinci (2008) esclarece a etimologia do termo ao afirmar que,
durante o século XVI na Europa, tornar-se uma cortesã representava um processo de
―exclusão social‖. Completa: ―[a] mulher que professa este negócio é chamada na
língua italiana de Cortezana, palavra que é derivada do italiano cortesia, que significa
courtesie. Porque este tipo de mulher é conhecido por receber cortesia de seus
favoritos‖. E acrescenta: ―[...] o que as diferenciava das prostitutas comuns era o fato de
buscarem para si uma educação cortigiana – da corte – que as elevasse ao nível
intelectual dos homens com quem almejavam conviver‖ (p. 142). A observação do
poema conduz o leitor a um ambiente diferenciado, sobretudo, pelo relacionamento da
natureza com as ―cortesãs‖. O ―Amor Cortês‖, tal qual compreendido nas composições
dos trovadores da era medieval foi apresentado por José de Assunção Barros (2008):
―[...] foi tão bem traduzido pelas cantigas trovadorescas de amor e pelos romances
corteses do período medieval, não raro podia levar ao desespero, à paixão desmedida, ao
desejo de morte diante da impossibilidade de realização da união com a mulher amada10

10
BARROS, José D‘Assunção. Os trovadores medievais e o amor cortês- reflexões historiográficas. In:
Revista de História, ano 1, volume 1, nº 1, abril/maio de 2008. Disponível em:
http://www.miniweb.com.br/Historia/artigos/i_media/pdf/barros.pdf. Acesso em 15/11/2016.
 60

(p. 2). O autor aponta para a não concretização desse amor, tal qual expresso na relação
do sol com o grupo de mulheres.
Na primeira estrofe, as ―cortesãs‖, quando passam pelo cais no pôr-do-sol,
pareceriam ―grandes aves‖. Os seus semblantes e as partes que compõem seus
vestuários fornecem elementos para a comparação: a forma de seus corpos, em
movimento, parecia voar (―vultos/volantes‖); unidos aos ―estrófions curtos, / azuis,
dourados e lilases‖ que estariam cingidos em seus seios, seus ―vultos‖ seriam ―leves e
sutis‖. A delicadeza e agilidade – com o possível movimento das cores nos ―estrófions‖
– fariam delas ―grandes aves‖. A passagem da figura amada como um vulto também foi
expressa no Livro de Horas de Sóror Dolorosa (1920). Não por acaso, Sóror é descrita
como ―a que morreu de amor‖:

Pela alameda
Ainda ontem vi passar pela quieta alameda
um longo vulto silencioso e louro:
ia dizendo adeus, como um lenço de seda,
sob o trêmulo adeus das folhas de ouro.

E não sei porque foi que me lembrei de alguém,

do seu gesto de folha – que passou,
de um adeus de ilusões – que passaram também,
de uma alameda triste – que ficou...11

Quanto às cores, outras composições trouxeram em seus versos ritmos

cromáticos. Em Meu, há um conjunto de poemas intitulado ―Arco-Íris‖ em que cada um
dos cinco poemas se dirige a uma tonalidade diferente. Vejamos alguns exemplos,
começando pelo ―Azul‖ – primeiramente citado como parte dos ―estrófions curtos‖:

Azul
[...]
O céu
é um grande linho muito passado no anil
que o vento enfuma num varal de vidro. Ele é o
toldo azul de um bazar
onde brinca vestido de ar
um clown elástico, ágil e sutil

A segunda tonalidade é a dourada, presente no poema abaixo:

11
ALMEIDA, Guilherme de. ―Alameda‖. In: Livro de Horas de Sóror Dolorosa (Toda a Poesia, tomo
II). São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1952. p. 175-6.
 61

Amarelo
Todas as acácias estão floridas.
Pendentes para o chão suas mãos hirtas
tem cachos de anéis de topázios violentos.
O sol é uma bola de enxofre fervendo
pondo empolhas
redondas como gemas de ovos entre as folhas
das laranjeiras.
Na gaiola de ouro
um canário pálido trila um pio fino
frio como um fio de ouro.

E o dia derretido ri como um menino...

(Que riso amarelo!)
...um menino loiro.

A terceira parte do vestuário das ―cortesãs‖ é lilás, como a capa e a contracapa

de Klaxon:

Roxo
Na paisagem litúrgica as coisas estão vestidas
de malva de lilases de violetas de heliotrópios
como os longos, longos corpos
dos santos na quaresma. [...]12

Na segunda estrofe, mais detalhes do ambiente foram fornecidos: no primeiro

verso, há a inferência de que elas estariam no ocidente (―ocaso‖), em um local onde o
pôr-do-sol seria comparado a uma planta cujos caules são fibrosos e liberam um líquido
do organismo vegetal de consistência pastosa13. Dessa maneira, existe certo paralelo
traçado entre o espaço que as cerca e o membro masculino durante uma relação sexual.
Essa hipótese de leitura ganha novos traços se observarmos os versos seguintes: as joias
seriam personificadas e o ―canto‖ que expressam seria ―fino de ouro‖. Nesse ponto, o
canto é expresso através da repetição do som /k/ e das consoantes nasais (―cantam‖
/kə.̃ tam/; ―canto‖ /kˈə.̃ tʊ/). A cor alva e o ouro estão presentes em outras composições
parnasianas que versam sobre a impossibilidade de concretização do amor. Vejamos ―A
Iara‖ (1997), de Olavo Bilac (1865-1918):

12
ALMEIDA, Guilherme de. ―Arco-Íris‖. In: Meu (Toda a Poesia, tomo IV). São Paulo: Livraria Martins
Fontes Editora, 1952. p. 145-9.
13
Segundo http://www.dicio.com.br/malva/. Acesso em: 03/06/2016.
 62

A Iara

Vive dentro de mim, como num rio,

Uma linda mulher, esquiva e rara,
Num borbulhar de argênteos flocos, lara
De cabeleira de ouro e corpo frio.

Entre as ninféias a namoro e espio:

E ela, do espelho móbil da onda clara,
Com os verdes olhos úmidos me encara,
E oferece-me o seio alvo e macio.

Precipito-me, no ímpeto de esposo,

Na desesperação da glória suma,
Para a estreitar, louco de orgulho e gozo...

Mas nos meus braços a ilusão se esfuma:

E a mãe-d′água, exalando um ai piedoso,
Desfaz-se em mortas pérolas de espuma14.

Além da semelhança temática e rítmica – os dois primeiros versos também

exploram as consoantes nasais -, os poemas de Almeida e Bilac possuem quatorze
versos. Obviamente, o segundo tem a métrica regular segundo o padrão de versificação
do soneto. Raimundo Correia (1859-1911) também compôs um poema com a mesmo
tema e procedimentos estilísticos (1961):

Último Porto

Este o país ideal que em sonhos douro;

Aqui o estro das aves me arrebata,
E em flores, cachos e festões, desata
A Natureza o virginal tesouro;

Aqui, perpétuo dia ardente e louro

Fulgura; e, na torrente e na cascata,
A água alardeia toda a sua prata,
E os laranjais e o sol todo o seu ouro...

Aqui, de rosas e de luz tecida,

Leve mortalha envolva estes destroços
Do extinto amor, que inda me pesam tanto;

14
BILAC, Olavo. ―Iara‖. In: _____. Poesia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997 apud RIBEIRO,
Maria Goretti. ―Divinas mulheres de papel: imaginário do desejo masculino na poesia‖. In: Revista
Interdisciplinar. Ano X, v. 22, janeiro a junho de 2015. p. 245-256. Disponível em:
http://www.seer.ufs.br/index.php/interdisciplinar/article/viewFile/3846/3247. Acesso em: 22/10/2016.
 63

E a terra, a mãe comum, no fim da vida,

Para a nudeza me cobrir dos ossos,
Rasgue alguns palmos do seu verde manto15.

No soneto de Raimundo Correia, o ―sol‖ também oferece ―ouro‖. A presença

deste elemento precioso denota certo valor e espécie de ―cortesia‖ oferecida por algum
―favorito‖, retomando a explicação de Scarinci. Quando lavados, os cabelos das
mulheres do texto de Guilherme de Almeida, são comparados a um ―rolo/ de trigo
maduro, sobre a nuca alva‖. Na primeira estrofe, a associação com as aves expressa uma
forte presença na natureza. Na segunda parte do poema, os cabelos são aproximados de
um grão pronto para colheita que ocupa a nuca branca das ―cortesãs‖. Na última estrofe,
em sentido oposto à luz perpendicular do grande astro, elas ―erguem‖ um abano
(―ventarola‖) que protege os seus ―olhos verdes‖. Contemplam o ―mar longínquo‖.
Nesse momento, o sol apresenta sua oferta aos pés do grupo de mulheres: ―E, aos pés de
cada uma, o sol desenrola/ uma longa sombra roxa sobre as pedras pretas, / como se
atirasse punhados de violetas...‖. Há um cromatismo dissonante, com o brilho do sol se
opondo às sombras roxas e o preto das pedras. Seu oferecimento seria como violetas.
Outro poema de Encantamento estabelece um diálogo profícuo com o que foi expresso
até o momento:

O sorriso

Quando o sol é indiscreto

e derrama de cima um dia reto
sobre a cidade tropical,
e deixa cair as sombras diminutas
ao pé das árvores, como frutas,
e cose as paredes de azulejo e cal:
- ela vem ao terraço, toda solta,
toda fresca de intimidade,
toda envolta
numa echarpe de claridade...[...]16

A sombra lançada pelo sol provocaria o riso em meio ao terraço. A leitura de

―As cortesãs‖, nesse sentido, aponta para um possível diálogo com a poesia parnasiana,

15
CORREIA, Raimundo. Poesia Completa e Prosa. Texto, Cronologia, Notas e Estudo Biográfico de
Waldir Ribeiro do Val. Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1961 apud Antologia da poesia parnasiana
brasileira. Organização, notas, prefácio e fixação de texto de Pedro Marques. São Paulo: Companhia
Editora Nacional, 2007. p. 128.
16
ALMEIDA, Guilherme de. ―Sorriso‖. In: Encantamento (Toda a Poesia, tomo V). São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 1952. p. 47-8.
 64

aqui representada por Raimundo Correia e Olavo Bilac. Todos os autores elencados
trabalham a sonoridade em seus textos, os quais possuem o mesmo número de versos. A
diferença, em 1922, fica a cargo do autor de Nós, com número irregular de sílabas
métricas. Seria o poeta como a cortesã em relação à poesia parnasiana? Levando a cabo
essa hipótese interpretativa, seria interessante considerar o sol como a herança
parnasiana na qual o poeta bebe para criar. Assim como as cortesãs iam para o cais no
pôr-do-sol para receber um presente de seu favorito, o poeta receberia do contato com
esses autores os elementos para adornar o seu texto. Sendo assim, a joia que canta ―um
canto fino de ouro‖ seria o próprio poema, essencialmente rítmico e, portanto, com
características musicais. Já foi exposto o quanto o poeta fora admirador da poesia
parnasiana e, a publicação desse texto nas páginas de Klaxon reforçaria a construção de
um modernismo sob bases muito sólidas, as quais alicerçavam as produções dos artistas
da década de 1920.
O próximo tópico diz respeito à leitura de ―Mormaço‖, publicado no último
número de Klaxon.
*
A última edição de Klaxon trouxe a público os números oito e nove
correspondentes aos meses de dezembro de 1922 e janeiro de 1923. A capa cinza trouxe
o ―A‖ em caixa alta e os números na cor vermelha. Todos os textos foram dedicados a
Graça Aranha. A justificativa foi apresentada na última página: ―Este número de
KLAXON é dedicado a GRAÇA ARANHA. Significa toda a alegria de havermos
encontrado em nosso caminho um espirito tão belo e tão alto, que soube sorrir para nós,
emprestando-nos um pouco do seu entusiasmo para multiplicar o nosso‖. Logo abaixo,
lemos: ―O atraso deste número é devido exclusivamente a greve dos gráficos em São
Paulo‖ (p. 32). O próprio escritor de Canaã assinou o texto de abertura, ―Ins‖ (p. 1);
Ronald de Carvalho contribuiu com ―Graça Aranha, criador de entusiasmo‖ (p. 2-3);
Renato Almeida escreveu ―A estética de Malazarte‖ (p. 3-4); Motta Filho assinou ―O
psicólogo da raça‖ (p. 5-7); Rubens de Moraes colaborou com ―Graça Aranha e a crítica
europeia‖ (p. 7-9); Luiz Aníbal Falcão dissertou sobre A Estética da Vida em ―Assim
ele compõe‖ (p. 10-1); Serge Milliet publicou os versos ―Noel‖ (p. 12-3); Mário de
Andrade, por sua vez, expôs o ―Poema Abulico‖ (p. 13-5); A colaboração de Madrid
por parte de Guillermo de Terro foi expressa na página 16 com ―Atmósfera‖. Ainda na
seção de poemas, Carlos Alberto de Araújo assinou a composição de ―Paz Universal‖
(p. 17-8) e Luís Aranha ―Projetos‖ (p. 18-9); A. C. Couto de Barros participou em
 65

seguida com ―A extraordinária história da mulher que se tornou infinita‖ (p. 20-1);
Nicolas Beuadin aumentou a lista de colaborações estrangeiras com ―La poésie moderne
a-t-elle besoin d‘une nouvelle techinique‖ (p. 22-3); L. Charles-Baudouin assinou
―Revivescences‖ (p. 24-6); A seção ―Crônicas‖ trouxe a colaboração de A. C. Couto de
Barros (p. 26-7) e Mário de Andrade (p. 27-30). Por fim, a coluna ―Cinema‖ foi
assinada por A. e ―Luzes & Refrações‖, desta vez com o subtítulo ―Na redação de
Klaxon‖ não foi assinada (p. 31-2).
Logo abaixo do texto de Aníbal Falcão, na página onze, foi publicado o poema
―Mormaço‖, o qual, a partir de 1925, viria a ser incluído em Meu. O texto poético, cuja
fonte utilizada foi diferente da empregada em outras partes de edição, apareceu em
negrito e, logo abaixo do título lemos: ―(Para GRAÇA ARANHA)‖. Ao fim, no canto
inferior direito, o nome do poeta em negrito e caixa alta. Os versos não sofreram
alteração alguma no cotejo das edições que o abrigaram posteriormente. Abaixo, a
reprodução tal qual nas páginas de Klaxon:

Mormaço

Calor. E as ventarolas das palmeiras

e os leques das bananeiras
abanam devagar
inutilmente na luz perpendicular.
Todas as coisas são mais reais, são mais humanas:
não há borboletas azuis nem rolas líricas.
Apenas as taturanas
escorrem quase líquidas
na relva que estala como um esmalte.
E longe uma última romântica
- uma araponga metálica – bate
o bico de bronze na atmosfera timpânica.

São dozes versos livres reunidos em estrofe única; em Meu, ―Mormaço‖ foi
disposto em duas estrofes de seis versos cada. A disposição das rimas, mais uma vez,
assim se apresenta: AABB (emparelhadas); CDCDEFEF (intercaladas). Há rimas
consoantes (―palmeiras‖ e ―bananeiras‖). Há a repetição de algumas consoantes, fator
causador da aliteração, como no verso: ―Todas as coisas são mais reais, são mais
humanas‖. Nesse ponto, sonoridade alcançada abrange os sons de /s/ e /z/ na marcação
do plural (―são‖ /sˈəw
̃ / e ―coisas‖ /kˈoj.zəs/). Em outro verso, há assonância: ―Apenas as
taturanas‖, explorando os fonemas da primeira vogal (―apenas‖ /a.pˈe.nəs/, ―taturana‖
 66

/ta.tu.ɾˈə.nə/). O poeta, na tese Ritmo, elemento de expressão (op. cit.), classificou a

língua portuguesa como ―brancarana‖ e destacou os seus sons:
Língua brancarana, que se desengonça num bamboleio dengoso,
com graves, eruditas harmonias greco-latinas de cítara e
saltério; com estrépitos bárbaros de corcéis sem brida, brandir
de montantes brunidos, roçar áspero de adargas e toques de
toscas buzinas; com ranger de sedas mouriscas, estalidos de
almenaras, tatalar de estandartes nas albarrãs das alcáçovas;
com lusos refrãos de ladainhas de romaria, gemer de guitarras
sob gelosias, choro de saudades marujas nas popas espumantes;
com silvos selvagens de setas, borbulhos de pororocas, gritos de
sacis pererecando e currupiras rodopiando; com rufos pretos de
pandeiro, bate-pés de samba, chocalhar de teteias e
berenguendengues...
Polifônica em sua essência e em sua forma, toda naturalmente
feita de assonâncias, aliterações, onomatopeias — todas as
impressões, todos os sentimentos, todas as ideias podem
externar a língua brancarana. E, toda de ritmos como é, tudo
pode nela o ritmo exprimir (p. 5).

Segundo o autor de Nós, a língua produz ritmos variados por conta de sua
essência polifônica. Sendo assim, tudo pode ser expresso por meio do ritmo da língua
portuguesa. Nos primeiros versos, há a alternância entre as consoantes nasais e o plural
na construção de um ambiente quente e iluminado: ―Calor. E as ventarolas das
palmeiras/ e os leques das bananeiras/ abanam devagar,/ inutilmente, na luz
perpendicular‖. A natureza exprime as suas forças em oposição, uma vez que o vento
produzido pelas palmeiras e bananeiras não consegue aliviar o calor potencializado pela
luz. Um ambiente iluminado, com uma ―claridade‖ latente também foi tema de outra
composição presente em Meu:

A hora propícia

Hora de se pensar em voz alta

No terraço das trepadeiras.
A claridade quase morta
esmalta
os vidros da janela e borda
de fios de ouro o leque das palmeiras.

Hora em que não há mais distâncias; hora

em que a primeira estrela vem ouvir na sombra
o canto verde da primeira rã;
em que cada palavra tomba
e se desenrola
 67

silenciosa como um novelo de lã17.

Em ―A hora propícia‖, as palmeiras também possuem leques e as rãs emitem um

―canto verde‖. Na ambientação do poema de Klaxon, tudo se torna mais latente por
conta da temperatura e, dessa maneira, não haveria espaço para ―borboletas azuis nem
rolas líricas‖. Augusto Meyer, em poema veiculado nas páginas da Revista de
Antropofagia (1928), destaca a força do sol e o efeito do calor sobre a paisagem e os
animais:

Resolana
O mormaço é a fumaça da macega.
Treme o longe diluído na quentura
O boi desce a recosta em procura da sombra
mas para logo, abombado.
Lá no alto, voando, bebendo o azul,
subindo sempre – urubu.
Feliz...
O calor queima a terra, ferve no ar.
(Memória de marulhos
gosto de espuma limo areia branca)
A cabeça do alazão é uma chama esbelta
cortando o campo a trote largo.
Vejo as orelhas agudas que se movem,
sinto o corpo fremente do cavalo.

E há tanta harmonia entre o choque dos cascos

e o meu trono agitado na vibração febril,
que eu compreendo a gloria animal da carreira:
vou!
enrolado na força do sol.

(Rio Grande do Sul)

Do livro ―Giraluz‖18

O calor seria capaz de queimar a terra e ferver o ar, além de deixar o urubu feliz.
O eu lírico segue, ―enrolado na força do sol‖, na relação com o ―choque dos cascos‖ e o
seu tronco ―agitado na vibração febril‖. No ambiente criado por Guilherme de Almeida,
só há espaço para lagartas, cujos movimentos são como de suor escorrendo na grama
que queima: ―Apenas as taturanas/ escorrem quase líquidas/ na relva que estala como

17
ALMEIDA, Guilherme de. ―A Hora Propícia‖. In: Meu (Toda a Poesia, tomo IV). São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 1952. p. 162-3.
18
MEYER, Augusto. ―Resolana‖. In: Revista de Antropofagia, ano I, número I, maio de 1928. p. 2.
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/060013-01. Acesso em: 03/01/2017.
 68

um esmalte‖. Ao longe, somente uma ―araponga metálica‖ consegue bater o seu ―bico
de bronze‖. Em ―Casa de joias‖ (1925), o poeta atribui características semelhantes, ao
unir o material utilizado na fabricação dos ornamentos com as peças confeccionadas:

Casa de joias

[...]
Lagartas cor de flama
enroladas como pulseiras de âmbar loiro,
aranhas de ágata tecendo filigranas de platina,
gafanhotos de jade verde, borboletas
de madrepérola, besouros
quietos de esmalte, vespas
furiosas de mica, taturanas flácidas
de opalas molengas e pálidas.
E esta cobra-coral:
que lindo colar de coral!

E sobre as joias como uma mulher fascinada

uma rosa ruiva está toda debruçada.

As taturanas que escorriam ―quase liquidas‖, aqui são ―flácidas‖ e ―pálidas‖.

―Mormaço‖ se encerra com a batida do bico de bronze da araponga metálica na
atmosfera timpânica. Esse último adjetivo, entre outras possibilidades, refere-se ao
ruído semelhante ao som de um tambor produzido pela percussão. Como o poeta
construiria o ritmo desse instrumento? Através da aliteração dos fonemas /b/ e /p/
(―palmeiras‖, ―bananeiras‖, ―abanam‖, ―perpendicular‖, ―borboletas‖, ―apenas‖,
―araponga‖, ―bico‖, ―bronze‖), tal qual expressos nos trechos selecionados dos poemas
―Cateretê‖ e ―Samba‖, de Meu (1925):

Cateretê

Batuqe
bate-pé
saracoteio.
Pulam pingos brutos pelas telhas pardas;
batem as gotas tontas do aguaceiro
nas folhas lapidadas como esmeraldas.
Pingam
saltam
bolem
bailam bolas brancas
de água na vidraça como contas de miçanga.
[...]
 69

Samba

[...]
E o samba
rebenta
retumba
rebomba.
E bamboleando em ronda
dançam bandos tontos e bambos
de pirilampos19.

O som do bico de bronze ecoa na atmosfera que é caracterizada pelo som de uma
―última romântica‖. Nesse sentido, seria interessante ressaltar a descrição que o poeta
fez a respeito dos ―românticos‖, em seu livro póstumo (2010):

Os Românticos

Míticos
místicos,
límpidos
ímpetos,
lívidos
ídolos,
dignos
signos,
líricos
tísicos20.

Não há verbos nessa composição repleta de adjetivos. Observa-se que a

caracterização se inicia com ―míticos‖, algo que poderia ser elevado e termina com
―tísicos‖, revelando uma possível deficiência física. Dessa forma, o poeta construiria o
que seria todo um movimento através da dualidade entre a superioridade e inferioridade,
ou ―glória e queda‖ (MIRANDA, 2016, p. 35). Dito isso, estaria o autor se
caracterizando, em ―Mormaço‖, como um último romântico? Seria Guilherme de
Almeida aquele que, através do ritmo, bate o bico de bronze na atmosfera timpânica?
Ora, se todo o ambiente está repleto de sons, possivelmente ele não seria o único a
extrair melodias por meio da palavra. O período de publicação do poema era aquecido
com muitos debates sobre o ser moderno. O mormaço, seguindo esse raciocínio, podia

19
_____. ―Cateretê‖ e ―Samba‖, In: Meu (Toda a Poesia, tomo IV). São Paulo: Livraria Martins Fontes
Editora, 1952. p. 167-8.
20
_____. ―Os Românticos‖. In: Margem. São Paulo: Annablume; Casa Guilherme de Almeida, 2010. p.
38.
 70

ser percebido em cada lugar que os artistas estivessem reunidos para discutir os rumos
do movimento ao mesmo tempo em que construíam suas próprias carreiras enquanto
homens de letras. A revista era o espaço ideal para a publicação dessas discussões e as
publicações denotam que as múltiplas vozes tornavam calorosas a atmosfera dos cafés e
outros locais de sociabilidade. O calor oriundo das ideais e empolgação com as
novidades que surgiam, em alguns momentos, impossibilitava a ação daqueles que se
puseram contra a nova estética, da mesma forma que as ―palmeiras e os leques das
bananeiras‖ não conseguiam deter a temperatura potencializada pela ―luz
perpendicular‖. Mesmo algo que, à época, estava sacralizado e com as raízes muito bem
definidas (como a palmeira), não conseguia impedir a luz de tornar tudo a volta mais
real e mais humano. Não haveria espaço para uma descrição científica ou mesmo
idealizada da natureza. O bico de bronze da araponga metálica, através da escrita
rítmica, torna-se resistente e, por isso, sobrevive e se destaca em meio ao desconforto.
No tocante ao sentido e à oportunidade dos poemas de Guilherme de Almeida
nas revistas do modernismo, seria possível estabelecer uma relação mais profícua entre
―Mormaço‖ e Canaã, de autoria do homenageado nas páginas de Klaxon. Ao trazer ao
primeiro plano o olhar do estrangeiro através da imigração de dois jovens alemães, há a
valorização da natureza, a qual teria um papel essencial na narrativa, inclusive sendo
apresentada com cores exuberantes. Nesse sentido, o poema em questão, ao mencionar
uma ―araponga‖, ―as ventarolas das palmeiras‖, ―o leque das bananeiras‖ e a ―atmosfera
timpânica‖, estaria direcionando um olhar lírico para a obra de Graça Aranha,
dialogando com esse traço estético em específico21. Dessa maneira, o poeta não
demonstraria apreço pelo legado do autor somente através de uma dedicatória no texto
literário. Sua visão crítica de uma descrição romântica da natureza resgataria, de certo
modo, elementos utilizados recorrentes na obra citada.
No próximo tópico, será apresentada a leitura de ―O fogo na montanha‖,
presente nas páginas de Árvore Nova (1923).

2.2. “O fogo na montanha”: colaboração para Árvore Nova

A revista Árvore Nova foi veiculada a partir do Rio de Janeiro e era dirigida por
Rocha de Campos e Tasso da Silveira. Esse último poeta congregou ao seu redor um
grupo de artistas comumente conhecido como ―espiritualistas‖ (GOMES, 1999). Como

21
Possível relação estabelecida pelo Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes, durante o exame de defesa.
 71

já explicitado em outros momentos deste trabalho, a vida intelectual na década de 1920

foi marcada pela ação grupal e as revistas eram o produto da reunião de pessoas em
busca dos mesmos propósitos, além de peças-chave no processo de legitimação e
divulgação da arte moderna brasileira. Em alguns casos, um mesmo grupo era o
responsável pela criação de diversas publicações periódicas. Nesse sentido, Tasso da
Silveira, antes de organizar Árvore Nova, lançou ao lado de Andrade Murici a revista
América Latina (1919). Em 1924, a dupla criou Terra de Sol, a qual manteve forte
ligação com a produção literária em Portugal. No entanto, a criação de maior duração e
circulação do grupo responde pelo nome de Festa (1927-1928 – primeira fase; 1934-
1935 – segunda-fase). Um mecenas teria contribuído para a duração da revista, que
contou com a participação expressiva de Cecília Meireles em ambas as fases de
existência (SANTOS, 2012).
A duração exata de Árvore Nova requer um exame detalhado: foram encontrados
três números da revista, sendo dois deles veiculados em setembro e outubro de 1922 e o
último em janeiro de 192322. Portanto, abaixo do subtítulo Revista do Movimento
Cultural do Brasil, temos a indicação do ano e edição: ―Ano I, num.II‖ em setembro de
1922; ―Ano I, num.III‖ em outubro de 1922 e, por fim, ―Ano II, num.I (2ª série)‖ em
janeiro de 1923. Ângela de Castro Gomes (op. cit., p. 45) aponta para a ―[...] situação
precária em que se encontravam‖ os criadores da revista, enquanto Raquel Souza (2008)
afirma que ―[...] teriam saído apenas 2 números, em 1922‖ (p. 234). Com base na
consulta aos exemplares citados, seria possível a inferência de que a revista teria
sobrevivido a quatro edições, das quais somente a primeira representaria uma maior
dificuldade no acesso.
De aspecto simples, se comparada à antecessora Klaxon, a publicação carioca
apresentou algumas páginas numeradas e tampouco explorou as caixas altas ao optar
por um destaque tímido nos títulos das contribuições e autores. Poucos artigos são
assinados pela ―Redação‖ e há redução no uso de abreviações nos nomes dos artistas e
pseudônimos. Guilherme de Almeida contribuiu para o primeiro número da segunda
série (janeiro de 1923), ao lado de: F., Carlos de Vasconcelos, Arnaldo Damasceno
Vieira, Prado Kelly, Idelfonso Falcão, Francisco Costa, Jayme d‘Altavilla, Ângelo
Guido, Perillo Gomes, Jorge de Lima, Álvaro Moreira, Carlos Rubens, Silveira Netto,

22
A referência diz respeito aos três exemplares presentes no Instituto de Estudos Brasileiros (USP) e
disponibilizados no site da Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, através do link:
http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=359483&pasta=ano%20192&pesq=. Acesso em
15/04/2016.
 72

Rocha Pombo e Peregrino Júnior. Sua matéria é estritamente literária, com a divulgação
de poemas, crônicas, resenhas, críticas de livros e pequenas inserções de gravuras. Na
edição em questão, há uma ilustração sem título, de João da Silva. Nas últimas páginas,
após o endereço de sua redação, lemos: ―Árvore Nova só publica inéditos23‖ e
testificamos a necessidade de negociação para que um texto viesse a integrar um de seus
números: ―Anúncios e demais publicações mediante prévia combinação‖. América
Brasileira, outra publicação periódica do Rio de Janeiro, na seção de ―avisos‖, noticia o
lançamento de uma nova edição da revista de Rocha de Campos e Tasso da Silveira, em
março de 1923: ―Este interessante mensário de arte e literatura [...] apresenta mais um
número, que lhe assegura o maior triunfo das nossas letras24‖. A citação evidencia a
circulação da literatura por meio dos periódicos, antes mesmo da reunião definitiva das
composições em livro. A revista reproduzia, na coluna ―Árvore Nova e a imprensa‖,
comentários veiculados em jornais e revistas acerca do que era publicado em suas
páginas.
O poema de Guilherme de Almeida ocupou a página nove de Árvore Nova,
depois do conto ―Filosofar Acreano‖, de Carlos de Vasconcelos e antes do poema
―Clamor‖, de Arnaldo Damasceno Vieira. ―O fogo na montanha‖ foi reunido, assim
como outras três composições veiculadas em Klaxon, no livro A frauta que perdi
(1924). Logo abaixo do título da composição, temos a indicação do subtítulo do
conjunto de poemas que estava sendo preparado: ―(Das <<Canções Gregas>>)‖. Esse
livro faz parte do tomo IV de Toda a Poesia, organizada pelo próprio poeta e publicada
pela editora da Livraria Martins Fontes (1952). O texto poético também compõe a
antologia estabelecida por Carlos Vogt (2001), na seção que abarca a ―segunda fase: o
espírito moderno‖. Nessas duas últimas referências, o poema foi disposto em uma única
estrofe. No entanto, fez-se a opção de manter as duas estrofes originais, em uma
tentativa de reproduzir o texto tal qual fora veiculado pela revista.

O fogo na montanha

(Das <<Canções Gregas>>)

23
Embora não haja numeração, a informação encontra-se nas últimas páginas do periódico, antes da seção
―Anunciantes‖. Disponível para consulta no site da Hemeroteca Digital, através do link:
http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=359483&PagFis=142&Pesq=. Acesso em
20/04/2016.
24
América Brasileira, ano II, n. 15, março de 1923. Disponível em:
http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=158089&PagFis=0&Pesq=. Acesso em
20/04/2016.
 73

Os pastores haviam feito,

De noite, um grande fogo na montanha.
Eles tinham os braços cruzados no peito
e estavam sentados na sombra incerta,
e olhavam o fogo, e ouviam a história
noturna e estranha
que a chama sonora,
agitada como uma língua inquieta,
ia contando.

E a labareda era como uma dançarina

de cabelos livres, dançando
por entre os perfumes bárbaros de resina
e os estalos dos toros de cedro na argila,
uma dança de véus furiosos pelos ares...
- Porque ela pôs uma pupila
Nos olhos vazios que não tinham olhares.

O texto é composto por dezesseis versos – nove na primeira estrofe e sete na

segunda-, que variam entre três e doze sílabas. A irregularidade na metrificação também
pode ser verificada no emprego das rimas, ora mistas no início (ABACDBDC), ora
alternadas em seguida (EFEFGHGH). Quanto ao tipo de rimas, temos exemplos de
consoantes (―contando‖ e ―dançando‖) e toantes (―historia‖ e ―sonora‖). Na primeira
parte, há a reiteração das consoantes nasais, no começo, meio o fim de cada vocábulo,
reforçando o ritmo da narração apresentada:

e estavam sentados na sombra incerta,

e olhavam o fogo, e ouviam a história
noturna e estranha
que a chama sonora,
agitada como uma língua inquieta,
ia contando.

Na referida tese de concurso, o poema é citado em meio a um grupo de textos

que representariam o ―ritmo do fogo‖, cujos sons e imagens evocariam a ―crepitação das
labaredas, [o] estoiro de toros, [o] lamber de flamas lânguidas, [o] giro de faíscas
centrífugas...‖ (p. 16). O título da composição remete a um lugar alto e provavelmente
pouco iluminado, sobretudo à noite. A partir dessa constatação é possível inferir a
tensão existente entre o claro e escuro. A sensibilidade a um ou a outro só pode ser
percebida através da visão. Esse sentido nos faz capazes de distinguir as cores, bem
como a transformação do ambiente à nossa volta. A presença do fogo é justificada nos
 74

dois primeiros versos: ―Os pastores haviam feito, / de noite, um grande fogo na
montanha‖. O ambiente precisava de luz e calor. A caminhada poderia ter sido longa,
fator que contribui para o entendimento do terceiro e quarto versos: ―Eles tinham os
braços cruzados no peito/ e estavam sentados na sombra incerta,‖. Não se
comunicavam, ―olhavam o fogo, e ouviam a história‖. A incerteza da ―sombra‖ na qual
todos os pastores estavam sentados poderia ter sido gerada pela ação do vento, que
movimenta as chamas e, por consequência, as sombras dos pastores.
Por se tratarem de homens do campo, certamente estariam familiarizados com o
manejo dos elementos disponíveis na natureza, bem como a necessidade do trabalho em
grupo durante a noite escura no topo de uma montanha. Se eles estavam ouvindo uma
história, precisavam de um locutor; alguém que, nesse momento, se dispusesse a atrair a
atenção dos presentes. Os pastores ―olhavam o fogo, e ouviam a história/ noturna e
estranha/ que a chama sonora,/ agitada como uma língua inquieta,/ ia contando‖. A
―chama‖ é ―sonora‖ – como todos os versos ritmados - e essa personificação confere a
capacidade de emitir um som que prende a atenção dos ouvintes reunidos em torno de
uma fogueira. Em um poema de A flor que foi de um homem (Narciso) (1925), o poeta
trouxe ao primeiro plano uma chama que espantava em um ambiente construído em
meio às sombras e o canto:

O’Phis

Foi perto da floresta, por

uma noite amorosa e plena de astros. Eu
tinha acendido um grande fogo e estava
toda enroscada pelo chão,
olhando a chama flava
que assustava os esquilos nos pinheiros
e punha um coração
na noite que engendrou os deuses e as estrelas.
Ao passo fino de dois pés ligeiros,
uma folha cantou: e outras cantaram pelas
sombras móveis do bosque...Bruscamente
voltei-me: estavas nua à minha frente25.

A chama dourada, nesse caso, tornou-se o coração daquela noite. No poema

publicado em Árvore Nova, a agitação da chama é comparada à língua humana,

25
ALMEIDA, Guilherme de. ―O‘Phis‖. In: A flor que foi de um homem (Narciso) (Toda a Poesia, tomo
III). São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1952. p. 188.
 75

―inquieta‖, que conta uma história. Há um paradoxo existente entre ação dos pastores,
completamente imóveis diante de uma ―chama sonora‖, associada a ―uma língua
inquieta‖ que relata algo capaz de entreter em uma noite escura e possivelmente fria. A
―chama sonora‖ da primeira estrofe compõe uma ―labareda‖. A metáfora empregada
aproximaria o movimento das chamas com o de uma ―dançarina de cabelos livres‖, a
qual dança entre os ―perfumes bárbaros de resina‖ e os ―estalos dos toros de cedro na
argila‖. Em A Frauta que eu perdi (1924), Guilherme de Almeida aponta para as cores
das faíscas e os movimentos que fazem ao redor do fogo:

A Colmeia

As abelhas fazem um jogo

de sol em torno da colmeia. São ariscas
como as faíscas
que dançam em torno de um fogo.
E são sonoras
das suas asas agitadas;
e doces do seu mel; e perfumadas
do aroma das corolas.
[...]26

O som e a dança se unem em um movimento circular em torno do girassol.

Mário Quintana, nesse sentido, compôs um poema em que a lareira, com o misto de luz,
calor e cinza, seria a alegoria da vida:

Inscrição para uma lareira

A vida é um incêndio: nela

dançamos, salamandras mágicas.
Que importa restarem cinzas
se a chama foi bela e alta?
Em meio aos toros que desabam,
cantemos a canção das chamas!

Cantemos a canção da vida,

na própria luz consumida…27

Há o movimento e as cinzas poderiam até ser desprezadas por conta do tamanho

da chama e música emitida enquanto a luz se consome. Na canção grega exposta nas

26
_____. ―A colmeia‖. A frauta que eu perdi (Canções Gregas) (Toda a Poesia, tomo IV). São Paulo:
Livraria Martins Fontes Editora, 1952. p. 37-8.
27
QUINTANA, Mário. ―Inscrição para uma lareira‖. In: Nova antologia poética. 12ª edição, 1ª
reimpressão. São Paulo: Globo, 2007. p. 197.
 76

páginas de Árvore Nova, os sons alteram o curso da narrativa e percepção. A ação da

dançarina que agora hipnotiza os pastores gera um novo olhar e provoca um novo
significado. Os seus ―véus‖ estão ―furiosos pelos ares...‖. Qual o motivo de tanta fúria
em tecidos aparentemente inanimados? A resposta está nos últimos versos do poema: ―-
Porque ela pôs uma pupila nos olhos vazios que não tinham olhares‖. A mudança de
comportamento é latente. Esse ponto foi ressaltado por Prudente de Moraes, neto (op.
cit.), no artigo crítico que escreve sobre as Canções. Após citar ―O fogo na montanha‖,
acrescenta: ―Em Guilherme de Almeida, o que desnorteia é a presteza da mudança (p.
94).
Dessa forma, a hipótese que se levanta é a de que o poema evidenciaria o poder
do ritmo na criação literária. Em Ritmo, elemento de expressão (op. cit.), o poeta
apresenta a poesia como única arte que ―prescinde de instrumento‖ e forma de
expressão capaz de externar, por meio de um ritmo perfeito, os ―pensamentos mais
perfeitos‖. Para tanto, elenca os seus três elementos: palavra ideia e ritmo.
Imagine-se a palavra um corpo: imóvel, inanimado, morto,
imprestável, inútil, à espera da alma que o há de espiritualizar;
imagine-se a ideia uma alma: invisível, eterna, sem princípio
nem fim (onde começa e onde acaba um pensamento, se as
associações são fatais?), vagando, perdida, por um tempo
infinito no infinito espaço das inteligências, à espera do corpo
que a há de vestir; imagine-se o ritmo a vida: surpreendente,
súbito, todo-poderoso, indispensável traço-de-união entre a
alma e o corpo (p. 3).

O ritmo, segundo esse excerto, traz vida à palavra do mesmo modo que trouxe à
pupila os olhos dos pastores. Antes da fogueira acesa, o ambiente era de total escuridão,
com pouco ou nenhum acesso à luz. A ―chama sonora‖ contava-lhes uma história e a
ação da labareda foi, através da metáfora, associada à dançarina cuja dança podia
movimentar os véus furiosamente. A partir do contato com esse fogo, a pupila passa a
preencher o vazio no olhar daqueles que acompanham o movimento das chamas. No
momento em que uma nova estética pretendia se firmar nas letras, um novo tratamento à
poesia, por meio do ritmo, seria indispensável. Seguindo esse raciocínio, a chama que
iluminava o ambiente trazia consigo os sons que também foram responsáveis pela nova
atitude vista no grupo de homens no topo da montanha. Seriam eles como os artistas
que se consideravam no auge de sua carreira literária através de práticas estilísticas
sacramentadas? Além da metrificação, o ritmo, em ―O fogo na montanha‖, contribuiu
para uma nova percepção. Dessa maneira, os poetas naqueles primeiros passos da arte
 77

moderna no Brasil precisariam dispensar um novo tratamento às palavras, extraindo

delas sons e movimentos em versos cujas imagens gerassem essa mesma mudança de
comportamento. A dançarina poderia ser comparada à própria poesia e seus movimentos
furiosos à velocidade tão celebrada naqueles dias. Quando a luz invadiu o topo daquela
montanha, perceberam que a chama se movimentava como uma ―língua inquieta‖. Esse
estado poderia ser visto nos diversos artistas que compunham as revistas e, por meio da
palavra, procuraram injetar uma ―pupila/nos olhos vazios que não tinham olhares‖. A
publicação de Rocha de Campos e Tasso da Silveira que recebeu o poema
primeiramente também ansiava por mudança, ao menos em seu título: apesar de suas
raízes bem estabelecidas (árvore), pretendia ser nova.
O próximo tópico diz respeito às contribuições de Guilherme de Almeida para
Estética (1924-25).

2.3. Colaborações para Estética

Estética foi dirigida por Prudente de Moraes, neto e Sérgio Buarque de Holanda.
Egressos da Faculdade Nacional de Direito, no Rio de Janeiro, os dois estavam com
vinte e vinte e dois anos de idade, respectivamente. Portanto, era uma publicação
comandada por jovens que queriam, para além de causar estranhamento ou barulho,
fazer uma revisão interna do movimento modernista. A capa, em cor bege, apresenta o
título da revista em negrito e centralizado na página. A tipografia simples e sem cores
ou formas ousadas foi mantida durante os três números de existência do periódico. Na
apresentação que faz à edição fac-similada da publicação, Pedro Dantas (1974) –
pseudônimo de Prudente de Moraes, neto – salienta que o objetivo seria o de congregar
textos não exclusivamente pertencentes à esfera literária, ―[...] mas de cultura geral,
aspirando obter colaboração científica e filosófica‖ (p. 7). Mário Camarinha da Silva
organiza, na mesma edição citada, o ―Glossário de homens e coisas da Estética (1924-
1925)‖. No documento, o pesquisador reproduz um depoimento de Prudente de Moraes,
neto para o Diário Carioca, em maio de 1952:
frequentávamos (Sérgio e eu) reuniões semanais: às terças-
feiras, do Ronald de Carvalho; às sextas-feiras, do Guilherme
de Almeida [...]. E foi nesse ambiente, nesse fervor literário, de
preocupação absorvente, que me ocorreu, em 1924, fazer uma
 78

revista literária. Propus ao Sérgio, que imediatamente aprovou a

ideia28.

A citação é crucial para a questão que este trabalho vem desenvolvendo por
meio da reunião e análise da colaboração de Guilherme de Almeida para revistas
literárias da década de 1920. A fala de Prudente de Moraes, neto evidencia a relevância
do autor de Canções Gregas enquanto agente de sociabilidade e fomento ao
desenvolvimento dos debates sobre arte moderna do período. As revistas nasciam
através dessas redes que se formavam em todo o país. Como estava residindo no Rio de
Janeiro desde o seu casamento com Baby Barroso do Amaral, o poeta recebia em sua
casa muitos artistas e intelectuais e promovia a leitura e discussão de seus poemas e de
outros autores. Em um desses encontros, provocadores de um ―fervor literário‖, a ideia
de criar uma revista teria sido discutida e aprovada entre os jovens diretores. Dantas
segue afirmando na introdução que a chamada para colaboração era feita por meio de
correspondência e destaca que o pedido a Guilherme ―[...] foi conversado pessoalmente‖
(ibidem). Com os textos chegando à redação da revista, faltava-lhes um nome. Várias
sugestões foram feitas, mas Graça Aranha sugeriu o título definitivo e a escrita do
editorial ―Mocidade e estética‖:
O generoso oferecimento do artigo de apresentação era
irrecusável. O nome de Estética... Bem, Sérgio passou algumas
noites a extrair de sua cultura, já então de opulência insondável,
uma série de tangentes por onde pudéssemos justificar esse
título. [...] A primazia da publicação do ensaio ―Mocidade e
Estética‖ (ao qual o escritor acrescentou algumas linhas em
nossa intenção) foi a recompensa de nossa renúncia. Dias
depois, recebíamos os originais manuscritos, no belo cursivo do
romancista de Canaã. Valeu a pena. Era ao menos, um nome de
imenso prestígio a nos acobertar a aventura (p. 12).

No texto de abertura, Graça Aranha conduz o leitor a uma reflexão histórica

capaz de compreender a relação da ―mocidade‖ com a ―Nação‖. Segundo o ensaísta,
todos os grandes eventos que mudaram o curso da história nacional, tais como a
Abolição e a República, contaram com a participação de jovens ávidos por
conhecimento. ―Novo‖, ―novidade‖, ―juventude‖ e outros vocábulos pertencentes ao
mesmo campo semântico foram encontrados ao longo do primeiro número de Estética,
publicado em setembro de 1924. Esses termos e seus contrários (velho, antiguidade,
tradição, etc.) constituiriam um terreno propício à discussão da apropriação dos valores
28
MORAES, NETO, Prudente de apud SILVA, Mário Camarinha da. ―Glossário de homens e coisas da
Estética (1924-1925). In: Estética: 1924/1925, edição fac-similar. Rio de Janeiro: Gernasa, 1974. p. 21.
 79

da modernidade. Nesse sentido, seriam por vezes contraditórios por expressarem

paradigmas que se interpenetram. Se tomarmos como ponto de partida algo ―novo‖,
assumiríamos a existência de um ―velho‖. Se falarmos em ―ruptura‖, afirmaríamos de
certa forma a ―tradição‖ (COMPAGNON, 1996). Os diretores pareciam estar cientes
dessas questões e, segundo Eduardo Coelho (2014), eles ―[...] apresentaram, desde o
início da elaboração da revista, uma maturidade inquestionável, sempre voltada à
depuração de ideias e à construção de uma nova fase do modernismo‖ (p. 13). Por
―nova fase‖, leia-se uma provável abertura à crítica literária como forma de revisão das
obras modernistas. A afirmação de Ivan Marques (op. cit) seria esclarecedora: ―Era um
modo de enfatizar seu trabalho de construção e, ao mesmo tempo, de assegurar que a
literatura modernista não ficaria, por falta de leitores habituados, desprovida de
avaliação crítica‖ (p. 45). A título de exemplificação, foi publicado no terceiro e último
número de Estética (abril-junho de 1925) uma resenha de Mário de Andrade a propósito
de Meu, livro em que Guilherme de Almeida enaltece a paisagem brasileira.
Além dos diretores Prudente de Moraes, neto e Sérgio Buarque de Holanda,
colaboraram para a publicação trimestral: Mário de Andrade, A. C. Couto de Barros,
Afonso Arinos Sobrinho, Álvaro Moreira, Américo Facó, Andrade e Almeida, Carlos
Drummond de Andrade, Graça Aranha, Manuel Bandeira, Menotti Del Picchia, Pedro
Nava, Renato Almeida, Rodrigo F. M. de Andrade, Ronald de Carvalho, Sérgio Milliet
e Teixeira Soares. Guilherme de Almeida colaborou com ―A flor de cinza (teoria do
Amor)‖ e ―Velocidade (96 quilômetros por hora)‖, na seção ―Poemas‖ que ocupou as
páginas 37 a 40 da primeira edição. O primeiro número contou ainda com poemas de
Mário de Andrade, com ―Danças‖ e Afonso Arinos Sobrinho, com ―Paisagem de
brinquedo‖.
Segue a reprodução de ―A flor de cinza (Teoria do Amor)‖:

A flor de cinza

(Teoria do Amor)

―Fille du Roy, jetez-moi votre rose!‖

―Filha do rei, atira-me essa rosa!‖

E o cavaleiro
Parlapatão! Parlapatão!
de esporas de prata, de plumas de neve,
 80

voava ligeiro
Parlapatão!
como uma flecha venenosa.
sob o braço da princesa, que era um arco curvo e leve,
leve e curvo, de marfim...

―Filha do rei, atira-me essa rosa!‖

E a rosa no ar...
Par-
e o guante de prata...
-la-
Um salto...
-pa-
E assim,
-tão!
lá vi o cavalo
Parla-
e o seu cavaleiro...
-patão!
Lá vão quatro nuvens baixinhas no chão...
Lá vai uma rosa vermelha na mão...
Parla-patão!
Par-la-pa-tão!

II

Mas a rosa era de fogo, mas a rosa era de brasa,

e o cavaleiro voava,
Parlapatão!
o cavaleiro era uma asa,
e teve medo (que medo!) que se apagasse a tal flor.
(Era tão linda a sua cor!
Era tão bom o seu calor!)
E começou a soprar sobre a rosa, noite e dia,
cada noite, cada dia, sempre mais, cada vez mais...
Soprou muito, soprou tanto! Muito, tanto, até demais...

III

...Porque a flor de brasa, agora, é uma flor de cinza fria:

ela é o espectro de uma flor.
E o cavaleiro que voava, que era uma flecha e era uma asa,
e soprara como o vento sobre a flor de fogo que
era todo o seu amor;
o cavaleiro fechou-se numa torreão de sua casa,
e nem fala, e nem respira, e nem se move, porque...
...porque a flor de cinza, só
de senti-lo, só de tê-lo
perto, pode muito bem,
 81

muito bem se desmanchar

em
pó
pelo
ar...

O texto faz parte de Encantamento (1925) e, por consequência, do tomo IV da

coletânea Toda a Poesia (1952). Nas duas edições, o subtítulo foi substituído por ―(Uma
teoria do amor)‖; o quarto verso, ―de esporas de prata, de plumas de neve‖, não foi
incluído no poema. O décimo sétimo verso ―E assim‖, e o vigésimo segundo, ―-patão‖
foram dispostos com recuo menor. Antes de ler a composição, nota-se que a sua
disposição na página, com versos alinhados de forma mais afastada da margem,
evidencia o trabalho do artista em criar movimento com as palavras. Sua leitura revela
um poema próximo de uma narrativa oral de tradição medieval. Conta uma estória com
começo, desenvolvimento e sugere um fim; traz em seu ritmo elementos presentes nos
romances do trovadorismo galego-português, como expressões que facilitariam a
memorização. A citação em francês, ao início, é desenvolvida como um mote ou, ainda,
como epígrafe do que será narrado. Há um paralelismo sintático, sobretudo no que diz
respeito à repetição de partes do qualitativo ―Parlapatão‖, ora com uma única sílaba, ora
com duas; o hífen marca a pontuação e dirige a leitura e entonação no fim da primeira
estrofe: ―Parla-patão!/ Par-la-pa-tão!‖. São três partes com cinquenta e um versos, assim
divididos: ―I‖ com vinte e seis versos, ―II‖ com três e ―III‖ com quinze. Embora o texto
seja escrito em versos livres, há certos momentos em que se nota um padrão, como as
sílabas de ―parlapatão‖ dispostas uma a uma a partir do verso ―E a rosa no ar....‖. O uso
das reticências e ponto de exclamação é frequente e marca o tom desejado na leitura. Na
segunda parte, existem dois versos escritos em redondilha maior (―Era tão linda a sua
cor!/Era tão bom o seu calor!‖). Não por acaso, esses versos estão dispostos entre
parênteses, o que denotaria uma terceira voz, de um possível narrador. Por fim, o poema
se encerra com quatro versos de uma sílaba e o último traz consigo as reticências que
potencializariam a morte da rosa.
O primeiro verso traz a voz do cavaleiro que pede à filha do rei uma rosa. As
aliterações (sons de /p/, /x/, /v/ e nasais /m/ e /n/) e assonâncias (sons de /a/, encontro
vocálico /ə̃w/ e /ɛ/), para além de meras repetições, marcam o ritmo que, unido à
pontuação elaborada com maestria, caracterizam o cenário de cavalaria:

E o cavaleiro
 82

Parlapatão! Parlapatão!
de esporas de prata, de plumas de neve,
voava ligeiro
Parlapatão!
como uma flecha venenosa.

O braço da princesa, como as presas de alguns animais carnívoros, era ―leve e

curvo, de marfim‖. Ao mesmo tempo que tentava reter a rosa, o cavaleiro voava, com
toda a velocidade, para busca-la. A segunda parte dessa estrofe representa visualmente a
rosa no ar, com a expressão ―parlapatão‖ sendo repartida e intercalada entre os versos,
que tem em seu fim a alternância entre reticências e exclamação. O efeito sonoro e
visual reforçam o movimento e a leitura em voz alta, o provável desespero da filha do
rei que acabara de perder a rosa:

E a rosa no ar...
Par-
e o guante de prata...
-la-
Um salto...
-pa-
E assim,
-tão!
lá vi o cavalo
Parla-
e o seu cavaleiro...
-patão!
Lá vão quatro nuvens baixinhas no chão...
Lá vai uma rosa vermelha na mão...
Parla-patão!
Par-la-pa-tão!

Além dos procedimentos estilísticos já citados, percebem-se as rimas toantes

(―salto‖ e ―cavalo‖) e consoantes (―chão‖, ―mão‖ ―parlapatão‖). A disposição dos
versos na página, por outro lado, apontaria para a valorização da imagem na poesia,
unindo o caráter sonoro da composição à visualização. Nesse sentido, seria instigante
apresentar a questão da ―simultaneidade‖ presente no ―Prefácio interessantíssimo‖ da
Pauliceia Desvairada (1922/2012), de Mário de Andrade:
A poética, com rara exceção até meados do século 19 francês,
foi essencialmente melódica. Chamo de verso melódico o
mesmo que melodia musical: arabesco horizontal de vozes
(sons) consecutivas, contendo pensamento inteligível. [...] Ora,
se em vez de unicamente usar versos melódicos horizontais [...]
fizermos que se sigam palavras sem ligação imediata entre si:
 83

estas palavras, pelo fato mesmo de se não seguirem intelectual,

gramaticalmente, se sobrepõem umas às outras, para a nossa
sensação, formando, não mais melodias, mas harmonias. [...]
Mas, se em vez de usar só palavras soltas, uso frases soltas:
mesma sensação de superposição, não já de palavras (notas)
mas de frases (melodias). Portanto: polifonia poética (p. 23).

Mário de Andrade apresenta a poesia como ―essencialmente melódica‖ e

distingue a sua melodia como a extraída de um ―arabesco horizontal de vozes [...]
consecutivas‖. Nesse sentido, na sobreposição das palavras, para além do aspecto visual
notadamente valorizado, teríamos a formação de mais harmonias, as quais,
representariam a ―polifonia poética‖. Nesse ponto, há um diálogo com o poema
publicado em Estética. De certa maneira, o poeta estaria realizando experimentos com o
conceito de ―simultaneidade‖ proposto pelo autor de Losango Cáqui ao diluir o
vocábulo ―parlapatão‖ em seus versos29. A leitura do poema em voz alta sugere a
necessidade de outras vozes, as quais se sobrepõem e, como em um coral, destacariam
as novas harmonias presentes no texto. Por outro lado, a ―simultaneidade‖ também
poderia sugerir movimento.
Se levarmos em consideração o que escreveu o poeta em sua tese de concurso,
perceberemos que o movimento do ar fora reproduzido em outras composições,
classificadas como expressando ― [...] leveza, brilho, transparência, claridade; céu em
que astros se equilibram; espaço que canta no harmônio do vento; condutor invisível do
som, da luz, do calor...‖ (p. 11). Segundo o excerto, o ar, assim como conduz a rosa da
mão da filha do rei à mão do cavaleiro, seria responsável pela condução do som. O
trecho final de um poema do Livro de Horas de Sóror Dolorosa (1920), nesse sentido,
expressa a ação do vento:

O Indiferente
[...]
Mulheres... Movem-se como uma
pluma ao vento...
Mas – ah! – quem é que empresta à pluma
movimento?

Se o vento passa, a pluma faz-se

de inconstante...
Mas fica a pluma: o vento...vai-se

29
Debate proposto pelo Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes, durante o exame de defesa.
 84

num instante!30

O vento foi o responsável por emprestar movimento à pluma. No caso de ―A flor

de cinza‖, esse elemento pode ter causado a ruína dessa rosa. Parte constituinte de sua
formação, não conseguiu sobreviver ao vento gerado pelo voo do cavaleiro fanfarrão, o
qual chegou a sentir temor pela perda do objeto raptado. Nesse segundo agrupamento de
versos, temos novamente estruturas paralelísticas, com quatro versos de sete sílabas
métricas (―e o- ca-va-lei-ro- vo-a-va,/[...]/o-ca-va-lei-ro e-ra u-ma a-sa‖; [...] ―E-ra-tão-
lin-da a-sua-cor/ E-ra-tão-bom-o-seu-ca-lor!‖). Há o emprego dos parênteses que
denota a simultaneidade de vozes e, no caso do trigésimo primeiro verso, potencializa o
sentimento do cavaleiro: ―(que medo!)‖. Os dois últimos versos apresentam repetições
de palavras e sons – destaque para os encontros vocálicos agudos (―dia‖, ―mais‖,
Muito‖) e graves (―começou‖; ―soprou‖) -, os quais imprimem um ritmo acelerado no
sopro do cavaleiro: ―cada noite, cada dia, sempre mais, cada vez mais/ Soprou muito,
soprou tanto! Muito, tanto, até demais‖. O esforço empregado não surtiu efeito e a flor
que outrora era brasa, não passa de uma cinza no início da terceira parte. A brevidade da
vida da rosa poderia ser comparada, nesse sentido, à própria efemeridade da vida
humana. Para isso, leiamos o poema ―As Rosas‖ publicado por Machado de Assis em
Crisálidas (1864):

As Rosas
Rosas que desabrochais,
Como os primeiros amores,
Aos suaves resplendores
Matinais;

Em vão ostentais, em vão,

A vossa graça suprema;
De pouco vale; é o diadema
Da ilusão.

Em vão encheis de aroma o ar da tarde;

Em vão abris o seio úmido e fresco
Do sol nascente aos beijos amorosos;
Em vão ornais a fronte à meiga virgem;
Em vão, como penhor de puro afeto,
Como um elo das almas,
Passais do seio amante ao seio amante;
30
_____. ―O Indiferente‖. In: Livro de Horas de Sóror Dolorosa (Toda a Poesia, tomo II). São Paulo:
Livraria Martins Fontes Editora, 1952. p. 149.
 85

Lá bate a hora infausta

Em que é força morrer; as folhas lindas
Perdem o viço da manhã primeira,
As graças e o perfume.
Rosas que sois então? – Restos perdidos,
Folhas mortas que o tempo esquece, e espalha
Brisa do inverno ou mão indiferente.

Tal é o vosso destino,

Ó filhas da natureza;
Em que vos pese à beleza,
Pereceis;
Mas, não... Se a mão de um poeta
Vos cultiva agora, ó rosas,
Mais vivas, mais jubilosas,
Floresceis31.

Em vão a rosa do poema machadiano ostentaria uma beleza passageira. A única

forma de fazer com que ela pareça rejuvenescida seria pela escrita poética. Guilherme
de Almeida parece concordar com essa premissa: ―Todos os homens da terra, em todas
as línguas que falaram, em todas as línguas que falam, tiveram e tem necessidade de
dizer, com beleza, das coisas e dos pensamentos. Não houve, não há povo, que não
tivesse, que não tenha poetas‖ (p. 4). Dizer o que é belo só poderia ser feito por
intermédio da palavra poética ou, segundo a referida tese do autor de Nós, pelo ritmo
poético. Antes, quente como o fogo, agora a rosa não passa de uma ―flor de cinza fria‖.
A vida que outrora podia ser vista foi embora e a rosa é um ―espectro‖ de uma flor. O
tom grave, também marcado pela repetição dos sons de /o/ e /ʊ/- como em ―fogo‖
/fˈo.gʊ/ , ―todo‖ /tˈo.dʊ/, marca o luto de um cavaleiro que, a partir da constatação da
morte da flor roubada, passou a viver recluso. A simples aproximação pode fazer com
que a rosa, que na primeira estrofe voou pelo ar e foi tomada pelo cavaleiro, desmanche:

...porque a flor de cinza, só

de senti-lo, só de tê-lo
perto, pode muito bem,
muito bem se desmanchar
em
pó
pelo
ar...

31
ASSIS, Machado. ―As Rosas‖. In: Obra Completa, volume II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
Disponível em: http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/poesia/maps01.pdf. Acesso em 20/11/2016.
 86

O poema tem como subtítulo a ―teoria do amor‖ e, à primeira vista, poderia

representar o amor cortês de um cavaleiro para com sua amada. No entanto, o texto traz
outras nuances ao apresentar, de um lado, o esforço deste para manter a rosa viva e, por
outro, sua condição de completa apatia após a morte da flor. No início da narrativa, ele
era um parlapatão, capaz de roubar uma rosa em uma velocidade comparada a de um
animal com asas. Ao fim do texto, encontramos esse mesmo cavaleiro como um
espectro: ―nem fala, e nem respira, e nem se move‖. Qual a teoria expressa nos versos
publicados em Estética? Possivelmente a mesma do poema de Machado de Assis: o
amor seria passageiro e, como a vida, um dia teria o seu fim.
Seguindo esse raciocínio e ampliando um pouco o campo de visão, a hipótese
que se levanta é a de que a rosa seria a poesia e o cavaleiro como o artista que trabalha
com as palavras. A passagem de tempo, entre o estado em brasa da rosa e o seu declínio,
poderia ser o indício de um possível registro histórico do tratamento à poesia por nossos
poetas. Seria a filha do rei, presente na primeira parte, como a musa Érato, responsável
pela poesia lírica e erótica? Em sua representação pictórica percebe-se a coroa com
mirto e rosas; na mão direita uma lira e na esquerda um arco32, tal qual descrito a partir
do oitavo verso da primeira estrofe: ―sob o braço da princesa, que era um arco curvo e
leve,/leve e curvo, de marfim‖. O assalto sofrido pela filha do rei teria feito com que a
rosa – ou poesia lírica – não se sustentasse nos lugares elevados que a abrigavam: ―Lá
vão quatro nuvens baixinhas no chão.../ Lá vai uma rosa vermelha na mão...‖. O
empenho do poeta, enquanto artífice da palavra e mestre na metrificação – quatro versos
da segunda parte foram escritos em redondilha maior, com acento nas quartas e sétimas
sílabas – não conseguiu manter a poesia lírica (que ardia como brasa) com as mesmas
características de outrora. Sendo assim, a teoria expressa seria a de que a poesia lírica
não passaria de um espectro, e, portanto, distante daquela proposta pela musa. Ao poeta
restaria a apatia na torre (de marfim?), pois o lirismo da poesia estaria prestes a se
perder totalmente, pelo ar. Se levarmos essa interpretação adiante, perceberemos que a
despeito do ritmo e disposição dos versos nas páginas de Estética, a visão sobre a arte
poética na escrita de Guilherme de Almeida seria bem menos otimista do que a
apresentada por Graça Aranha no editorial que abriu a edição. No referido texto, os
jovens seriam ávidos por conhecimento e dispostos a mudar a nação por meio da arte.

32
Cf. o site ―Mitos Gregos‖, do Instituto Federal do Rio Grande do Sul, campus Bento Gonçalves.
Disponível em: http://greciamitos.blogspot.com.br/2012/08/as-musas-erato.html. Acesso em: 23/11/2016.
 87

No poema em questão, as ações do poeta só dispersariam as cinzas da poesia lírica pelos

ares.
A cena mudaria as cores quando o leitor se depara com o poema ―Velocidade
(96 quilômetros por hora)‖. O texto também foi reunido em Encantamento (1925), o
qual contém composições escritas entre os anos de 1921 e 1925. O subtítulo não aparece
nesta edição, nem em Toda a Poesia (1952). Para além dessa modificação, não há
indícios de mudança no poema reproduzido a seguir:

Velocidade

(96 quilômetros por hora)

Não se lembram do Gigante das Botas de Sete Léguas?

Lá vai ele: vai varando, no seu vôo de asas cegas,
as distâncias...
E dispara,
nunca pára,
nem repara
para os lados,
para frente,
para trás...
Vai como um pária...
E vai levando um novêlo embaraçado de fitas:
fitas
azuis,
brancas,
verdes,
amarelas...
imprevistas...
Vai varando o vento: — e o vento, ventando cada vez mais,
desembaraça o novêlo, penteando com dedos de ar
o feixe fino de riscas,
tiras,
fitas,
faixas,
listas...
E estira-as,
puxa-as,
estica-as,
espicha-as bem para trás:
E as cores retesas, sobem, descem DE-VA-GAR
paralelamente,
paralelamente,
horizontais,
sobre a cabeça espantada do Pequeno Polegar...
 88

Como já fora explicitado, Estética possuía um estilo gráfico mais comedido,

sobretudo se tomarmos como referência o aspecto visual de impacto que Klaxon
proporcionara dois anos antes. Há, no cabeçalho, à esquerda, o nome da revista em
negrito e caixa alta e, à direita, a numeração da página. O poema ―Velocidade‖ (96
quilômetros por hora) foi disposto entre as páginas 39 e 40, com a indicação de autoria
em negrito, – ―Guilherme Almeida‖ – mantendo as maiúsculas somente nas iniciais. A
supressão do conectivo ―de‖ no nome do autor poderia ser um indício de erro
tipográfico, ignorado pelos revisores nas consultas às provas. O fim de ―A flor de cinza
(teoria do Amor)‖ divide espaço com o início do poema apresentado, separados apenas
por um traço no centro da página. Os títulos dos textos literários foram centralizados,
em caixa alta e negrito e, logo baixo, acompanhados dos subtítulos das composições
entre parênteses e itálico.
Como o poema que o antecedeu, ―Velocidade‖ traz a visualidade unida ao ritmo.
A disposição dos versos remete ao rápido movimento dos sons proposto no título. No
que diz respeito à sonoridade, percebe-se que os dois primeiros versos terminam em
rima toante (―Léguas‖ e ―cegas‖). Em pelo menos dois outros pontos há a aliteração do
som de /v/: (―Lá vai ele: vai varando, no seu vôo de asas cegas‖ e ―Vai varando o vento:
— e o vento, ventando cada vez mais‖). Esses dois versos também apresentam a
reiteração dos sons emitidos pelas consoantes nasais, bem como vogais anasaladas.
Outros exemplos: (―bem‖ /bˈeɲ/, ―sobem‖ /sˈɔ.beɲ/, ―descem‖ /ˈde.seɲ/). Há
metrificação nos versos que se afastam da margem da folha, com três sílabas métricas:

as distâncias...
E dispara,
nunca pára,
nem repara
para os lados,
para frente,
para trás...

Esses versos também apresentam a reiteração de ―para‖, ora como um verbo

(―pára‖ /pˈa.ɾa/), sufixo (―repara‖ /ɾe.ˈpa.ɾa/) ora como preposição (―para‖ /ˈpa.ɾa/). Há
um padrão rítmico em ―riscas,/tiras,/fitas/faixas,/listas‖. As palavras paroxítonas
reiteram o mesmo som das vogais: (/ɾis.kˈas/, /tʃi.ɾˈas/, /fˈi.təs/, /fˈaj.ʃəs/, /lˈis.təs/). O
ritmo sugere movimento, tal qual no poema ―Bailado Russo‖ de Encantamento (1925):

Bailado Russo
 89

A mão firme e ligeira

puxou com força a fieira:
e o pião
fez uma eclipse tonta
no ar e fincou a ponta
no chão.

É o pião com sete listas

de cores imprevistas.
porém,
nas suas voltas doudas,
não mostra as cores todas
que tem:

— fica todo cinzento,

no ardente movimento…
E até
parece estar parado,
teso, paralisado,
de pé.

Mas gira. Até que aos poucos,

Em torvelins tão loucos
assim,
já tonto, baboleia,
e bambo, cambaleia…
Enfim,

Tomba. E, como uma cobra,

Corre mole e desdobra
então,
em hipérboles lentas,
sete cores violentas,
no chão33.

O complexo sonoro e o alto teor imagético, com alguns versos com maior recuo
à margem, permitem a visualização de um pião de sete cores. O mesmo ocorre no
poema publicado em Estética, o qual recorre aos sons e às cores na construção de uma
estória que remete ao conto de Charles Perrault (1628-1703), ―O Pequeno Polegar‖. A
narrativa, recolhida na tradição oral europeia em fins do século XVII, trazia como
protagonista um garoto pequeno, o qual, por conta de sua estatura, era chamado
pejorativamente como ―Pequeno Polegar‖ ou ―Polegarzinho‖. Filho de camponeses
pobres, que tinham mais seis filhos, foi abandonado na floresta com seus irmãos para
33
_____. ―Bailado Russo‖. In: Encantamento (Toda a Poesia, tomo V). São Paulo: Livraria Martins
Fontes Editora, 1952. p. 29.
 90

morrer de fome. Em meio à escuridão e chuva, ele avistara uma luz que conduziu o
grupo à residência de um terrível gigante que se alimentava de crianças. Muito esperto,
o garoto observou que o gigante tinha outras sete filhas e, através da astúcia e
perspicácia, conseguiu com que elas fossem mortas em seu lugar e de seus irmãos. No
momento da descoberta do ato, o homem grande saiu em busca da família do Pequeno
Polegar calçando botas mágicas que fariam com que ele alcançasse sete léguas de
distância com um passo apenas. Outra reviravolta ocorre e traz à luz a esperteza do
menino pequeno, o qual, além de roubar as botas do gigante e salvar os irmãos da
morte, consegue retornar e levá-los de volta à casa dos pais em segurança. Por meio de
uma oportunidade em um reino vizinho, o Pequeno Polegar conquista o dinheiro que
mudaria a sorte de sua casa, proporcionando um período de bem-estar e prosperidade34.
No texto de Guilherme de Almeida, o jovem pequeno parece ser perseguido pelo
gigante. Há o contraste entre o tamanho do garoto, cuja cabeça demonstra espanto e o
homem de elevada estatura cujo vestuário faria parte do seu nome: ―Gigante das Botas
de Sete Léguas‖. No primeiro verso, a pergunta ―Não se lembram do Gigante das Botas
de Sete Léguas?‖ aponta para a seguinte hipótese: se há a necessidade de lembrança, há
a possibilidade de esquecimento. A retomada, nesse sentido, de um tema recorrente na
tradição oral e proveniente da literatura infantil seria uma das formas de impedir que
esse episódio fosse esquecido.
Os versos seguintes podem ser uma resposta à pergunta e narram as ações do
gigante, o qual percorre longas distâncias: ―Lá vai ele: vai varando, no seu voo de asas
cegas,/as distâncias‖. O ritmo é reforçado pela assonância e tons variados: (agudo: ―lá‖
/lˈa/; anasalado e decrescente com o ditongo em ―distâncias‖ /dʒis.tˈə.̃ sjəs/). Em
seguida, a disposição das palavras e reiteração sonora indicam a rapidez daquele
―pária‖:

E dispara,
nunca pára,
nem repara
para os lados,
para frente,
para trás...
Vai como um pária...

34
A paráfrase apresentada foi composta com base em: PERRAULT, Charles; PERRIN, Clotilde. O
Pequeno Polegar. Tradução de Rosa Freire d‘Aguiar. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 2005.
 91

Ele carrega consigo um novelo de fitas embaraçadas: ―E vai levando um novelo

embaraçado de fitas‖. As cores possuem uma (―bran-cas‖; ―ver-des‖), duas (a-zuis) e
três sílabas métricas (―a-ma-re-las‖) e são ―imprevistas‖. O plural marcaria o número e
aponta para a desorganização dessas fitas, tal qual expresso em ―Gainsborough‖ (1925):

Gainsborough

Todo o pouco de bem

e de beleza que há no mundo, vem
à superfície dos meus olhos quando a vejo,
com seu vestido lânguido de listas,
na graça procurada e sábia de um desleixo
de gestos e de fitas,
recostada à cancela verde do jardim
e pintada de sol sob o chapéu de palha
de Itália,
com braçadas de rosas para mim...35

No vestido longo de listas nota-se o desleixo das fitas que se movimentam junto
ao corpo. Em ―Velocidade‖, o limite máximo seria atingido, provavelmente os ―96
quilômetros por hora‖ no momento em que o gigante ultrapassa o vento, o qual, mais
intenso, ―desembaraça o novelo, penteando com dedos de ar/ o feixe fino de riscas‖. A
metáfora aproxima a ação do vento com a mão que molda as riscas. O desembaraço é
visual, com um recuo da margem bem marcado à esquerda acompanhando o ritmo
acentuado pelas paroxítonas no plural. Em seguida, mais uma vez, a reiteração sonora e
disposição dos versos na página demonstram paralelismo na construção da cena:
tiras,
fitas,
faixas,
listas...
E estira-as,
puxa-as,
estica-as,
espicha-as bem para trás

As cores não seguem o mesmo ritmo do gigante se movimentam ―DE-VA-

GAR‖. Sua dança constrói um arco-íris horizontal, como a voz do eu-lírico em ―Canto
Matinal‖ (1924):

Canto Matinal

35
Idem, p. 49-50.
 92

[...]
Eu canto um canto matinal. Minha voz única
risca, reta, o ar frio. As guardadoras das cabras,
que vão para as montanhas,
voltam-se ao ritmo das minhas palavras.
A luz horizontal banha-as
nos olhos e nos cabelos. E todas elas
cantam um canto matinal. Seu canto é suave
como a cantiga das sereias.
E, atrás delas,
como uma nave
sobre ondas brandas,
navega o dia de velas brancas36.

O canto constrói uma linha reta, como as cores que sobem e descem. As botas
proporcionam a velocidade capaz de mover o vento que desembaraça o novelo de fitas
que o gigante levava consigo. As cores e formas se movimentam no ―voo de asas cegas‖
até descerem devagar ―sobre a cabeça espantada do Pequeno Polegar...‖. Diante do que
foi exposto, duas hipóteses interpretativas: a primeira, relacionada ao contexto de
publicação, dialoga com o grupo de Estética e a divulgação de seu primeiro número. Os
seus diretores, como fora explicitado, eram jovens e estavam empenhados na divulgação
do modernismo a partir do Rio de Janeiro. No texto de abertura, ―Mocidade e estética‖,
Graça Aranha defendeu a tese de que os jovens eram os grandes agentes de mudança.
De certa maneira, almejavam acelerar o acesso à arte moderna e propiciar seu debate.
Arte essa que traria em seu bojo vocábulos concernentes ao movimento, à síntese, à
rápida visualização e absorção do conhecimento. Esses fatores estão presentes no poema
de Guilherme de Almeida, o qual se alinha aos propósitos grupais e, de forma peculiar
imprime sua marca no heterogêneo movimento modernista.
A segunda seria formulada a partir do momento em que o novelo do gigante
começa a ser desembaraçado pelo vento. Nos últimos versos, as cores estão ―retesas‖ e
o movimento sugere a ação de uma bandeira. Levando adiante essa hipótese, seria o
gigante como os bandeirantes, os quais, entre meados do século XVI e XVIII, foram
responsáveis pela exploração das riquezas a partir das vilas de São Paulo e São Vicente?
As bandeiras, nesse sentido, eram as tentativas de captura de mão de obra escrava para a
retirada de ouro e, por conseguinte, colonização e ocupação de territórios. O Pequeno
Polegar, com a ―cabeça espantada‖ diante da velocidade das botas de ―Sete Léguas‖

36
_____. ―Canto Matinal‖. In: A frauta que eu perdi (Canções Gregas) (Toda a Poesia, tomo V). São
Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1952. p. 16.
 93

poderia ser associado aos habitantes desses locais desbravados. As reticências ao final
reforçariam a intensidade dessas bandeiras e o medo causado por quem, de repente, se
deparou com elas. A partir desse ponto, passemos à colaboração do poeta para o último
número de Estética.
*
A ―revista trimestral‖ encerrou o seu expediente com uma edição que
comportava os meses de abril a junho de 1925. No ano II, volume 1, a capa ainda
apontava para a direção e administração de Prudente de Moraes, neto e Sérgio Buarque
de Holanda. O estilo das letras foi o mesmo da primeira aparição e à capa, em tons
marrons, seguiram-se os anúncios de livros, do guaraná espumante, dos chocolates
Lacta e charutos Dannemann. A matéria literária teve início com a publicação de um
longo poema de Mário de Andrade, ―Noturno de Belo Horizonte‖, dedicado a Elísio de
Carvalho (p.233-247). Escrito em São Paulo, entre 1922 e 1923, o texto ―Ônibus –
Imunização Brasileira‖, de A. C. Couto de Barros, ocupou as páginas 248 a 255. Os
poemas ―O cacto‖, ―Mulheres‖, ―Não sei dançar‖ e Pensão familiar‖, de Manuel
Bandeira, foram dispostos até a página 258. Sérgio Milliet publicou em seguida, de seu
livro Charutaria, alguns fragmentos dedicados a Tarsila do Amaral, Oswald e Mário de
Andrade (p. 259-265). A página seguinte trouxe duas contribuições do autor de
Messidor: ―Febre Amarela‖ e ―Policromia Brasileira‖. Ainda colaboraram para o
número Prudente de Moraes, neto, Afonso Arinos Sobrinho, Sérgio Buarque de
Holanda, Carlos Drummond de Andrade, Andrade e Almeida, Teixeira Soares, Menotti
Del Picchia, Rodrigo M. F. de Andrade e Mário de Andrade.
Os dois textos poéticos de Guilherme de Almeida foram apresentados ao público
na página 266, a qual trazia o título ―Poemas‖ centralizado na parte superior. Em fonte
menor e em caixa alta, os dois textos foram reproduzidos e, ao rodapé, a indicação de
autoria. Se comparados aos poemas anteriormente veiculados por meio da revista
carioca, veremos que são textos mais curtos, mantendo as características de ritmo
acentuadas nas leituras previamente expostas nesse trabalho37. Abaixo, o poema
―Policromia Brasileira‖ será reproduzido de acordo com a presente ortografia:

Policromia brasileira

37
NOTA: o poema ―Febre Amarela‖, por manter semelhança em forma e conteúdo com ―Modinha de
Pernilongo‖ veiculada em Terra Roxa e outras terras, será apresentado na seção correspondente à
publicação paulista. Portanto, nessa parte, ―Policromia brasileira‖ será destacado.
 94

Sob um céu todo azul (sem ordem nem progresso),

- Bravo! Lindo verso!
ao pé de uma palmeira verde (onde não há
nenhum sabiá),
um negro bem negro (que não é do navio negreiro
nem fugiu a nenhum cativeiro)
está comendo uma laranja tangerina,
uma laranja bem laranja, laranja...
Laranja da China!
Laranja da China!
Laranja da China!

O texto não foi publicado novamente, contrariando o caminho percorrido pelos

outros poemas que compõem o corpus dessa investigação. São onze versos dispostos
em estrofe única, com os três últimos em recuo maior à direita. O ritmo seria acentuado
pelos complementos entre parênteses, os quais, além de demonstrar certa
simultaneidade no poema, trazem sentido aos adjetivos que o antecedem. As rimas são
emparelhadas (AABBCC) e alternadas (DEDDD). Há a exploração dos possíveis sons
de /s/ e /z/, como em (―Sob‖ /sˈob/, ―azul‖ /a.zˈuw/, ―progresso‖ /pɾo.gɾˈɛ.sʊ/). Em
todos os versos temos os sons nasais, ao fim da palavra (―sem‖ /sẽ/, ―nem‖ /neɲ/); ao
meio e início (―uma‖ /ˈu.mə/, ―nenhum‖ /ne.ɲˈũ/). Outro ponto interessante seria o
correspondente aos sons de /ʒ/ e /g/, como em ―tangerina‖ /tə̃.ʒe.ɾˈi.nə/, ―negreiro‖
/ne.gɾˈej.ɾʊ/, ―laranja‖ /la.ɾˈə.̃ ʒə/. As rimas são consoantes (―tangerina‖ e ―China‖;
―negreiro‖ e ―cativeiro‖; ―progresso‖ e ―verso‖; ―há‖ e sabiá‖). Há a repetição do
pronome indefinido ―nenhum‖ (duas vezes), da conjunção ―nem‖ (duas vezes), do
adjetivo ―negro‖ (duas vezes) e dos substantivos ―laranja‖ (sete vezes) e ―China‖ (três
vezes).
O título remete às muitas cores que formariam o Brasil. Os versos dão destaque
aos tons azuis, ao verde, ao negro e ao laranja. A paisagem descrita evoca outros autores
da literatura nacional, tais como Gonçalves Dias (1823-1864) e Castro Alves (1847-
1871)38. O texto de Guilherme de Almeida se apropria de recursos sonoros na
construção de um ritmo que evidencie as características de nosso território, a saber: a
natureza (o céu, a palmeira), o povo (o negro) e a comida (a laranja). No caso de um dos
primeiros poetas românticos em nossas letras, esses elementos estão presentes na
expressão de saudade que o eu-lírico demonstra por sua terra:

38
Embora de conhecimento antológico, os poemas serão reproduzidos de modo a manter o padrão que foi
estabelecido para as análises.
 95

Canção do Exílio

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,

Nossas várzeas tem mais flores,
Nossos bosques tem mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,

Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabiá.

Minha terra tem primores,

Que tais não encontro eu cá;
Em cismar - sozinho, à noite –
Mais prazer encontro eu lá;

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;

Sem que desfrute os primores

Que não encontro por cá;
Sem que ainda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá39.

A palmeira é o local onde o sabiá pousa para cantar. A paisagem descrita gera
prazer. No trecho selecionado do poema Navio Negreiro (1869), em meio à elaboração
estilística e vocabular, há a expressão de desespero gerada durante o trajeto dos negros:

Navio Negreiro

[...]
Quem são estes desgraçados
Que não encontram em vós
Mais que o rir calmo da turba
Que excita a fúria do algoz?
Quem são? Se a estrela se cala,
Se a vaga à pressa resvala
Como um cúmplice fugaz,
39
DIAS, Gonçalves. ―Canção do Exílio‖. In: Cantos. Organização de Cilaine Alves Cunha. São Paulo:
Martins Fontes, 200, p. 63.
 96

Perante a noite confusa...

Dize-o tu, severa Musa,
Musa libérrima, audaz!...

São os filhos do deserto,

Onde a terra esposa a luz.
Onde vive em campo aberto
A tribo dos homens nus...
São os guerreiros ousados
Que com os tigres mosqueados
Combatem na solidão.
Ontem simples, fortes, bravos.
Hoje míseros escravos,
Sem luz, sem ar, sem razão. . .

São mulheres desgraçadas,

Como Agar o foi também.
Que sedentas, alquebradas,
De longe... bem longe vêm...
Trazendo com tíbios passos,
Filhos e algemas nos braços,
N'alma — lágrimas e fel...
Como Agar sofrendo tanto,
Que nem o leite de pranto
Têm que dar para Ismael.
[...]40

Na noite escura do poema exposto, não há canto, pois, a estrela se cala diante do
sofrimento dos guerreiros feitos escravos e mulheres que não possuem o que dar aos
seus filhos. O céu da composição publicada em Estética é azul, mas não inspira ―ordem
nem progresso‖, em referência à citação da filosofia positivista que influenciou a
criação da bandeira, em 1889. Há uma voz que expressa contentamento ao ouvir/ler o
que fora expresso no início do texto: ―- Bravo! Lindo verso!‖. Seria essa a voz dos
críticos literários que valorizariam as cores locais, embora elas aparentemente não
conduzissem ao progresso almejado? Seria a voz dos poetas e outros artistas que se
reuniam em meio às revistas para discutir os propósitos, modos e efeitos da nova arte
nacional? De todo modo, o poema conduz o leitor à observação de um negro que come
uma laranja ao pé de uma palmeira. Ao contrário da canção de Gonçalves Dias, não há
nenhum sabiá cantando. Em situação oposta à descrita por Castro Alves, não há
referência à fuga de nenhum cativeiro, tampouco de sofrimento provocado por algum
algoz. As cores, unidas ao som das repetições, traz à tona a exaltação de algumas

40
ALVES, Castro. ―Navio Negreiro‖. In: Obras Completas. Volume único. Organização de Eugênio
Gomes. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1997, p. 281.
 97

tonalidades (―negro bem negro‖ e ―laranja bem laranja‖), com outra voz ao fim que
exclama: ―Laranja da China!‖. Essa expressão foi utilizada por Mário de Andrade
(1922), no poema ―O domador‖:

O domador
[...]
Mas... olhai, oh meus olhos saudosos dos ontens
esse espetáculo encantado da Avenida!
Revivei, oh gaúchos paulistas ancestremente!
e oh cavalos de cólera sanguínea!

Laranja da China, laranja da China, laranja da China!

Abacate, cambucá e tangerina!
Guarda-te! Aos aplausos do esfuziante clown,
heroico sucessor da raça heril dos bandeirantes,
Passa galhardo um filho de imigrante,
loiramente domando um automóvel!41

Mário de Andrade também recorre à tangerina e as outras frutas se misturam à

paisagem urbana em uma cena na qual um ―filho de imigrante‖, o novo bandeirante,
doma um automóvel. Outra semelhança diz respeito ao título homônimo do livro de
Alcântara Machado, publicado em 1928. Se observarmos, portanto, as ocorrências da
referida expressão, podemos levantar a hipótese de que os três autores estivessem se
referindo à paródia popular. No de Guilherme e o autor de Paulicéia Desvairada,
―Laranja da China‖, repetida três vezes rapidamente, intentaria o arremedo
onomatopaico dos acordes iniciais do Hino Nacional42. A presença de uma possível
nacionalidade traz para o primeiro plano a multiplicidade de tons constituintes em nosso
povo, comida e paisagem. Nesse sentido, o poema seria sintomático de nossa
diversidade de cores, sons, lugares de origem e elementos naturais. No entanto, percebe-
se que, apesar do ritmo de seus versos, ―não há nenhum sabiá‖ cantando. Não há
pássaro porque a natureza não seria, na escrita de Guilherme de Almeida, idealizada.
Haveria certo pessimismo, sobretudo se compararmos o texto com os exemplos
anteriores. Dessa maneira, pode haver diálogo com o poema de Mário Quintana (1962):

Uma canção

41
ANDRADE, Mário de. ―O domador‖ In: Poesias Completas. Edição crítica de Diléa Zanotto Manfio.
Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1987. p. 92.
42
Relação proposta pelo Prof. Dr. Marcos Antonio de Moraes, durante o exame de defesa.
 98

Minha terra não tem palmeiras...

E em vez de um mero sabiá,
Cantam aves invisíveis
Nas palmeiras que não há.

Minha terra tem relógios,

Cada qual com a sua hora
Nos mais diversos instantes...
Mas onde o instante de agora?

Mas onde a palavra "onde"?

Terra ingrata, ingrato filho,
Sob os céus da minha terra
Eu canto a Canção do Exílio43.

A paisagem, assim como a de ―O Domador‖ de Mário de Andrade, se mistura à

velocidade imposta pela modernidade. Não há palmeiras, tão pouco sabiás. Em
―Policromia Brasileira‖, há um certo distanciamento do ideal romântico na
caracterização da paisagem e do próprio fazer poético. O que fora considerado ideal não
era mais tido como exemplo de beleza estética para escrita de poesia. A geração dos
jovens de Estética, da qual Guilherme de Almeida fazia parte, dominaria a arte de fazer
versos e era até reconhecida por isso: ―Bravo! Lindo verso!‖. O negro, tão importante na
constituição do povo brasileiro, não foi apresentado aos leitores da revista como herói,
nem como vítima: ele seria mais uma peça que comporia um grande quebra-cabeça
colorido, ―sem ordem nem progresso‖. A repetição de ―Laranja da China‖ reforçaria a
sonoridade de nossa língua ao mesmo tempo que aponta para a possível influência de
outros países.
Escrito para Estética, o poema revelaria que os artistas envolvidos com a
publicação estavam preocupados em discutir as bases da poesia nacional, sem descarta-
las. Em nenhum momento há referências negativas às obras dos autores homenageados,
demonstrando um novo modus operandi na abordagem das mesmas questões.
Guilherme de Almeida recorre aos sons na construção de um ritmo próprio que aponta
para o que seria característico de nossa língua e geografia. Não haveria espaço para
idealizações da figura do negro ou da paisagem. Na arte moderna, defendida pelas
páginas da revista, há espaço para a coloquialidade, para as imagens e explorações
sonoras. Somente dessa maneira, algum poeta poderia ouvir: ―Bravo! Lindo verso!‖.

43
QUINTANA, Mário. ―Uma canção‖. In: Poesias. Porto Alegre: Editora Globo, 1962. p. 76.
 99

A próxima seção tratará da colaboração do poeta para A Revista, em janeiro de

1926.

2.4. “Pijama”: colaboração para A Revista

Na Belo Horizonte de 1925, com aproximadamente oitenta mil habitantes,

jovens que trabalhavam no Diário de Minas se reuniram em torno da figura do poeta
Carlos Drummond de Andrade. Eram eles: Martins de Almeida, João Alphonsus,
Emílio Moura, Pedro Nava e Cyro dos Anjos. Como já estavam envolvidos diretamente
na produção de um jornal vinculado ao Partido Republicano, decidiram utilizar a mesma
tipografia para publicar uma revista voltada à literatura, política e artes. Um ano antes,
conheceram Mário de Andrade, o qual seguiu em excursão em direção ao interior de
Minas Gerais em companhia de Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral e o poeta suíço,
radicado na França, Blaise Cendrars. Segundo Ivan Marques (op. cit.), a partir desse
evento o poeta de ―A Máquina do Mundo‖ começou a corresponder-se com o autor de
Macunaíma e, por meio dessa sociabilidade, pensou em encabeçar uma produção
coletiva ao lado de seus companheiros de profissão. Em todos os números, somos
apresentados aos diretores Carlos Drummond e Martins de Almeida, além dos redatores
Emílio Moura e Gregoriano Canêdo.
O nome da publicação? O título modesto e genérico de A Revista. Marques
aponta para o nome ―preguiçosamente‖ escolhido pelos mineiros como ―seco‖ e
―convidativo‖. Dessa forma, a revista não estaria somente ligada aos assuntos
provenientes da literatura, mas ―[...] estaria aberta a múltiplos temas – como de fato
esteve, trazendo também matérias sobre política, sociologia, história, religião, filosofia e
psicanálise‖ (op. cit., p. 53). O primeiro número tornou-se público em julho de 1925 e
teve o seu editorial, ―Para os céticos‖ escrito por Drummond, mas assinado pela
"Redação". Nele, o autor (ou o grupo) reconhecia a dificuldade inicial na empreitada,
porém não dispensou a ironia ao falar sobre os seus colaboradores: ―[...] falta-nos desde
a tipografia até o leitor. Quanto a escritores, oh! isso temos de sobra. (Assim Deus
Nosso Senhor mandasse uma epidemia que os reduzisse à metade!)‖ ( p. 1). No mesmo
número, Mário de Andrade publica uma resenha do livro Meu (1925) de Guilherme de
Almeida e enaltece as qualidades do poeta, bem como o tratamento diferenciado no que
diz respeito à paisagem do Brasil.
 100

Guilherme de Almeida traz um novo sentimento realista dos

planos e dos volumes do nosso meio físico. Sofre um contato
profundamente corpóreo da terra de que acusa as arestas vivas e
os ângulos agudos com uma precisão admirável. Compreende
perfeitamente o papel violento da nossa luz perpendicular
acendendo a nitidez dos contornos e a saliência dos relevos das
coisas. Subjuga e recorta calmamente massas enormes com a
agudeza penetrante de seu poder visual. Tem uma grande força
na precisão de suas ideias arquiteturais. Eis, como num só traço,
faz ressaltar a consistência da ossatura maciça de uma palmeira:
―Estrangeiro, olha aquela palmeira como é bela/ parece uma
coluna reta reta reta‖ (p. 48).

Mesmo com a menção explícita ao trabalho do poeta, a contribuição de

Guilherme de Almeida só ocorreu no terceiro e último número de A Revista, publicado
em janeiro de 1926 apesar de a inscrição na capa indicar a data de setembro de 1925.
Logo após o sumário, lemos: ―Todos os trabalhos que publicamos são inéditos e
especiais para A Revista‖. Nessa edição, o tradicional editorial cedeu espaço para um
poema de Manuel Bandeira, ―Poética‖, o qual viria a ser incluído em 1930 no livro
Libertinagem. A página seguinte trouxe um poema de Mário de Andrade, ―Sambinha‖ e
a edição ainda contou com ―Broadway‖, um poema de Ronald de Carvalho reunido
posteriormente em Toda América (1926)44; ―Alegria‖ de Pedro Nava e ―Sabedoria‖ de
Abgar Renault fecharam o ciclo de poemas nas páginas do periódico mineiro.
Estampando a página 14 do terceiro e último número de A Revista (janeiro de
1926), ―Pijama‖ foi publicado novamente no volume de poemas Acaso, lançado em
1938 pela Companhia Editora Nacional. Outras duas edições o incorporaram em suas
páginas: a primeira oriunda da reunião da obra completa do poeta pela Editora da
Livraria Martins (1952) e a última na seleção organizada por Carlos Vogt (op. cit.),
intitulada Os melhores poemas de Guilherme de Almeida. Nessa última, o poema foi
incluído na seção ―O espírito moderno‖, com composições escritas e publicadas na
década de 1920. Sobre esse período, bem como a incorporação de temas e estilos
clássicos em um suposto período de ruptura, Vogt afirma: ―Continuava sendo
consumido por grande número de leitores e tornava assim mais palatável o Modernismo
às camadas mais conservadoras da opinião pública‖ (p. 14). Considerado por muitos
como ―a voz sensata‖ em um período turbulento, o poeta de Meu mostrou-se, mais uma

44
A participação de Ronald de Carvalho no modernismo brasileiro é um dos tópicos da pesquisa de Aline
Pasquoto Perissinotto. Cf: _____. ―A percepção da americanidade em Ronald de Carvalho‖. In: Sensações
viajantes: a América para Ronald de Carvalho e Albert Camus. Dissertação de mestrado. Guarulhos:
Universidade Federal de São Paulo, Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 2017. p. 19-45.
 101

vez, preocupado com a sonoridade dos vocábulos e construção de imagens, como

veremos a partir da exposição do texto, tal qual publicado nas páginas da revista
mineira:

Pijama45

Gestos longos que terminam com dedos de unhas cor de sangue.

Molezas indianas dos juncos na jungle.

Espreguiçamento-Faquirização-ESPREGUIÇA...

Bungalows coloniais na relva – capacetes de cortiça

com filós verdes – mosquiteiras. O sol desdobra
grandes peles de leopardo ao pé das árvores.
Uma cobra
encantada por uma flauta ergue-se eletrizada,
petrificada, de pé, na ponta da cauda.
<<Song of India>>. A rede vai, a rede vem – indolentemente.
O café pequeno e preto esfria na bandeja sobre a esteira
junto à pilha novidadeira
dos jornais e magazines do ocidente.

São treze versos, dispostos em três estrofes, com o esquema de rimas alternadas
AABBCCDD e intercaladas EFFE. Temos exemplos de rimas toantes (―eletrizada‖ e
―cauda‖) e consoantes (―espreguiça‖ e ―cortiça‖). Como em outras composições desse
corpus, há a reiteração dos sons nasais. Alguns exemplos: ―longos‖ /lˈõ.gʊ/, ―unhas‖ /
ˈu.ɲə/, ―sangue‖ /sˈə.̃ gi/, ―junco‖ /ʒˈũ.kʊ/. Há aliteração, entre outros momentos, nos
seguintes versos: ―grandes peles de leopardo ao pé das árvores‖ e ―petrificada, de pé,
na ponta da cauda‖ – ―petrificada‖ /pe.tɾi.fi.kˈa.də/, ―pé‖ /pˈɛ/, ―ponta‖ /pˈõ.tə/. A
assonância também é recorrente, além dos versos anteriores – com os fonemas /e/ e /ɛ/ ,
no seguinte: ―com filós verdes – mosquiteiras. O sol desdobra‖ – ―com‖ /ˈkom/ ,―filós‖
/ fi.lˈɔ/, ―sol‖ / sˈɔw/.
Três momentos podem ser discernidos a partir da análise da matéria poética: o
primeiro, de uma passividade misturada à vontade de erguer-se; o segundo diz respeito a
breves movimentos que nos fariam pensar que o terceiro momento traria a representação

45
NOTA: o título do poema foi apresentado com a ortografia vigente do ano de 1926. Sendo assim,
algumas palavras e expressões empregadas no texto poético foram atualizadas quando reunidas em Toda
a poesia (1952) e na seleção feita por Carlos Vogt (2001) em Os melhores poemas de Guilherme de
Almeida. Um exemplo claro está no próprio título grafado como ―Pyjama‖. Manteve-se a ortografia
atualizada, com a disposição das estrofes tais quais publicadas no periódico mineiro. As versões
posteriores apresentam itálico em palavras estrangeiras, como ―jungle‖ e ―bungalows‖. Na revista esse
estilo não foi utilizado, e, portanto, optou-se por reproduzi-lo dessa maneira.
 102

da ação em oposição à apatia. Isso não ocorre e, portanto, o fim do texto artístico remete
a uma paralisação ainda maior do que no início. O título poderia ser associado ao campo
semântico ligado ao descanso, ócio, sono, relaxamento do corpo e da mente. Esse
vestuário caseiro, composto de casaco e calças, normalmente é utilizado durante a noite,
nos primeiros momentos que sucedem o despertar ou, ainda, antes de um dia de
atividades.
A leitura aponta para as contradições das imagens evocadas e seus respectivos
campos de significado. Sendo assim, a distinção entre o oriente e ocidente, jejum versus
prazer e alimentação, preguiça e apatia em oposição ao movimento e ação, saltam diante
do estudo do texto. Na primeira estrofe, o alongamento dos braços, modo de mover-se
que prende a circulação do sangue, concentrando uma porção deste na ponta dos dedos,
é expresso no primeiro verso: ―Gestos longos que terminam com dedos de unhas cor de
sangue‖. Os juncos na floresta (―jungle‖), com caules cilíndricos e três fileiras de folhas
verdes são caracterizados como uma ―moleza indiana‖. As sequências de frases não
verbais, representativas de uma fragmentação da imagem por meio da linguagem,
reforçam a tentativa de distender os braços e pernas de forma voluntária:
―Espreguiçamento‖. Uma espécie de batalha é travada entre o desejo de permanecer
deitado e/ou prostrado diante da possível necessidade de movimento. Nesse ponto, a
―[f]aquirização‖ seria o nome dado à prática da renúncia pública de algum prazer,
geralmente vivenciado por ascetas muçulmanos ou hindus. Precisamente nesse verso, há
uma luta ainda maior, representada pela escolha da caixa alta, interrompida pelas
reticências que denotam uma provável derrota: ―ESPREGUIÇA...‖. Vejamos como o
faquir é descrito em Encantamento (1925):

Faquirismo

Ficas, no fundo morno da almofada,

numa imobilidade de faquir:
e nem teus olhos de ídolo veem nada
e nem teus lábios de gerânio querem rir.

Nem tuas mãos suavíssimas, de pluma,

Tem vontade das minhas; nem sequer
Parece que ainda vive o aroma de uma
Alma em teu corpo irreal de flor e de mulher.
[...]46

46
_____. ―Faquirismo‖. In: Encantamento (Toda a Poesia, tomo V). São Paulo: Livraria Martins Fontes
Editora, 1952. p. 57-8.
 103

E, ainda, os versos de Rua (1961):

O Faquir

Sentado sobre suas

pernas magras e nuas
E hipnotizando as duas serpentes
que há nas ruas,
(calçada de cá,
calçada de lá),
Sem sofrer nem fingir,
Sem chorar nem sorrir,
Sem impor nem pedir,
O mendigo é um faquir47.

No primeiro poema, a recusa aos prazeres carnais parece evidente enquanto no

segundo texto a serpente é como as calçadas. Não há sentimento, nem choro ou sorriso.
Somente a constatação de que o mendigo seria o faquir. Voltando ao texto de A Revista,
percebemos na caracterização desta figura a calma e simplicidade. Esses substantivos
podem ser aplicados ao início da terceira estrofe, na qual somos apresentados às
pequenas casas com comodidades básicas (―Bungalows‖) com aspectos ―coloniais‖ sob
a ―relva‖. Os ―capacetes‖ são de ―cortiça‖ e adornados com ―filós verdes‖. As
―mosquiteiras‖, necessárias diante do convívio com a natureza, ajudam a compor o
campo imagético que demonstra um ambiente propício ao ócio e à meditação. Outro
ponto que chama a atenção é o tratamento dispensado às cores: a primeira parte (até a
chegada do sol) traz tons pastéis, com a ―cortiça‖, passando pelos filós verdes e a
floresta até chegar ao escarlate do sangue nas unhas do primeiro verso. Passamos por
tons de amarelo, laranja e, ao fim, chegamos ao preto do café que ―esfria na bandeja
sobre a esteira‖.
A metáfora que se segue traz um novo elemento à paisagem: a luz. ―O sol
desdobra/ grandes peles de leopardo ao pé das árvores‖. Essas peles, aveludadas e de
aspecto físico comparadas aos raios solares, marcam uma passagem no poema. A
ausência de movimento ou tentativa de mudança de estado, inclusive com provas de
resistência a dores físicas e privações (―faquirização‖), cede espaço à música estrangeira
e ao encantamento de serpentes: ―Uma cobra/ encantada por uma flauta ergue-se

47
_____. ―O faquir‖. In: Rua. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1961. p. 25.
 104

eletrizada,/ petrificada, de pé, na ponta da cauda./<<Song of India48>>‖. A música vem

da Índia e, juntamente com outros vocábulos em outro idioma (―jungle‖; ―bungalows‖)
pode ser associada ao projeto cosmopolita do poeta, em concordância com o que já
vinha sendo publicado nas outras revistas literárias dessa investigação.
Uma possível aproximação de Guilherme de Almeida com a Índia pode ser feita
pela observação de seu ofício de tradutor. Durante a década de 1930, o poeta apresentou
ao Brasil as primeiras traduções em língua portuguesa das obras poéticas O Gitanjali
(1932) e O Jardineiro (1939) de autoria de Rabindranath Tagore (1861-1941). Dessa
maneira, inaugurou um diálogo entre as duas nações, aproximando suas manifestações
poéticas e filosóficas49. Os versos de ―Pijama‖ nos remetem a uma prática comum na
cultura indiana e a música faz com que a cobra se erga ―eletrizada‖. Esse momento em
que o ofídio se movimenta ao som da flauta que o encanta é a ponte para a inércia
expressa no fim do poema. O balançar da rede, embora sonoro, não traz vigor algum e
marcaria o retorno à apatia descrita nos versos iniciais: ―A rede vai, a rede vem –
indolentemente‖. O movimento quase que sem forças reforçaria a opção pelo jejum do
faquir, ao deixar, ―sobre a esteira‖ o ―café pequeno e preto‖ esfriar. Após uma breve
explosão de luz, calor (com o sol desdobrando as ―peles de leopardo‖ em direção ao ―pé
das árvores‖) e música, o café – única referência alimentícia no texto – é ―preto‖ e frio.
Essas características apontam para uma possível privação e recusa do que é material,
além da novidade e acesso à informação por meio da ―pilha novidadeira/ dos jornais e
magazines do ocidente‖. O material impresso, acumulado ao longo de vários dias, pode
ser associado à resistência à ação e mudança de estado por meio da leitura e
consequente convite à reflexão, em total concordância com a inércia presente nos
primeiros versos. Vejamos como a imobilidade é descrita nos versos de Meu (1925):

Alvorada

48
O que pode ser afirmado, respeitando os limites do corpus dessa pesquisa, bem como o contato com a
obra do poeta é que pouco se sabe de relações mais profundas com a Índia manifesta em outros poemas.
O texto poético, originalmente reunido nas páginas de A Revista, foi publicado posteriormente no volume
de poemas Acaso (1938), no qual temos a presença de outras composições que se remetem a outras
nações: ―L‘oiseau Bleu‖, com referências à Paris; ―Poema para Lisboa‖, enaltecendo as características da
capital portuguesa e ―Rumba‖, escrito em tributo a Cuba, descrita no primeiro verso como ―a maior das
Antilhas‖. Outros poetas brasileiros manifestaram profundo interesse pessoal e artístico pela Índia. É o
caso de Cecília Meireles e os Poemas escritos na Índia (1953). O livro forneceria mais elementos para o
debate acerca da filosofia hindu, bem como questões relativas à brevidade da vida e culto aos deuses. Cf:
MELLO, Ana Maria Lisboa de & UTÉZA, Francis. Oriente e Ocidente na poesia de Cecília Meireles.
Porto Alegre: Libretos, 2006.
49
Conforme informações disponíveis em: http://www.padmaa.com.br/rabindranath-tagore-e-guilherme-
de-almeida-afinidades-eletivas/. Acesso em 10/05/2016.
 105

Imobilidade alva de alvorada branca

toda enfeitada de missanga.
As folhas estão paradas nos ramos quietos
para refletir ainda as últimas estrelas;
na grama as gotas de água são olhos abertos
para elas porque a terra ainda quer vê-las.
E esse fio teso prateado
Que de um galho uma aranha deixou escapar
Parece um fio de chuva paralisado
no ar.50

As assonâncias constroem o ritmo, segundo a tese do poeta, ―[...]das manhãs

limpas, dos dias claros, das tardes suaves, das noites profundas‖ (p. 8). Em ―Pijama‖,
percebe-se que o cenário propício à meditação, com a recusa do alimento e da "pilha
novidadeira/ dos jornais e magazines do ocidente", para além de uma tensão existente
entre o ócio e a atividade, poderia ser o indício de um debate mais amplo em relação ao
contexto de produção e veículo de publicação do poema em questão. A ideia de
descanso inferida a partir do título e de outros elementos da composição (como, por
exemplo, a "rede" que balança lentamente) encontraria seu contrário na "pilha" formada
por materiais destinados à informação ("jornais" e "revistas") e, por extensão, ao
exercício intelectual. Veremos como a inquietação com a paralisia foi composta no
poema que abriu a terceira edição de A Revista, escrito por Manuel Bandeira51:

Poética

Estou farto do lirismo comedido

Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto, expediente,
protocolo e manifestações de apreço ao
sr. diretor.

Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário o

cunho vernáculo de um vocábulo.
Todas as palavras, - sobretudo os barbarismos universais.
Todas as construções, - sobretudo as sintaxes de exceção.
Todos os ritmos, - sobretudo os inumeráveis.

Estou farto do lirismo namorador.

Político.
Raquítico.

50
_____. ―Alvorada‖. In: Meu (Toda a Poesia, tomo IV). São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora,
1952. p. 126.
51
Cf. nota 51.
 106

Sifilítico.
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.

De resto não é lirismo.

Será contabilidade, tabela de cossenos, secretário de amante
exemplar com cem modelos de cartas e as
diferentes maneiras de agradar as moças,
etc.

Quero antes o lirismo dos loucos.

O lirismo dos bêbados.
O lirismo difícil e pungente dos bêbados!
O lirismo dos clowns de Shakespeare.

Não quero mais saber do lirismo que não é libertação52.

O inconformismo com as formas pré-estabelecidas em poesia fica evidente com

a leitura do poema. O ponto de convergência responde pela recusa de tudo o que vem de
fora: ―[...] todo o lirismo que capitula o que quer que seja fora de si mesmo‖. Dessa
maneira, no poema de Guilherme de Almeida, isso também ocorre com os jornais
empilhados. A revista era o palco dessas tensões, já que é composta de muitas vozes que
encontravam pontos de equilíbrio para serem constituídas como grupo. Instrumento
muito utilizado na divulgação do ideário moderno, acima de tudo como reflexo das
produções artísticas e manifestos de alguns grupos originários no continente europeu.
Movimentação do intelecto por meio da informação e divulgação da arte. As
publicações periódicas, na década de 1920, foram responsáveis pela agitação em prol do
novo. A novidade (assim como a "pilha novidadeira") era propagada por jovens ávidos
em desfazer as bases da inércia em nossas letras, além de acender a chama da reflexão
sobre o fazer artístico. Muitos grupos, como o de artistas de A Revista, se reuniam em
torno dessas publicações em defesa dos ideais da modernidade ao mesmo tempo em que
tentavam confrontar a falta de movimento e apatia que a tradição representava naquele
tempo.
Outra hipótese interpretativa que ganha força diz respeito à caracterização do
índio e, portanto, do Brasil em contraposição à ótica estrangeira sob a qual
presenciamos as cenas no poema. O vocabulário em outra língua seria sintomático desse
olhar que se mistura à paisagem brasileira, como se alguém, com as palavras existentes

52
BANDEIRA, Manuel. ―Poética‖. In: A Revista. Ano I, número 3. Belo Horizonte: Tipografia do Diário
de Minas, setembro de 1925. p. 12. Reproduziu-se, inclusive, a disposição dos versos como publicados na
página da revista.
 107

em sua língua nativa, descrevesse o que viu (―os juncos na jungle‖, ―Bungalows
coloniais na relva‖, ―Song of India‖). Seguindo esse raciocínio, os gestos ―longos que
terminam com dedos de unhas cor de sangue‖ representariam, entre outras
possibilidades, parte das tintas que revestem o corpo indígena, bem como os seus
movimentos; as ―molezas indianas‖ dos elementos naturais ao redor daquela população
poderia ser a resposta do ambiente à ação dos primeiros habitantes, em concordância. O
sol, nesse sentido, estaria presente na mesma condição do poema ―As Cortesãs‖,
publicado em Klaxon (1922). Naquele texto, a oferta que o grande astro ofereceu ao
grupo de mulheres eram as ―sombras roxas sobre as pedras pretas‖, como violetas. Em
―Pijama‖, as cores ganham tons claros e alegres: ―O sol desdobra/grandes peles de
leopardo ao pé das árvores‖. Essas peles poderiam, inclusive, compor o vestuário
indígena em oposição ao pijama estrangeiro expresso no título. A cobra encantada e a
música poderiam ser facilmente relacionadas ao culto aos deuses e outros rituais
religiosos. Por fim, a rejeição ao café e à ―pilha novidadeira/ dos jornais e magazines do
ocidente‖, indicaria a despretensão em apreender e incorporar o que fosse julgado
importante para a cultura colonizadora. Dessa forma, o poema e, em última instância, a
revista que o abrigou primeiramente, demonstrariam a preocupação em revisitar as
bases constituintes de nossa civilização heterogênea, como o próprio movimento que se
expandia pelo Brasil.
O próximo tópico diz respeito à análise de ―Modinha de pernilongo‖, publicado
nas páginas de Terra roxa e outras terras.

2.5 “Modinha do Pernilongo”: colaboração para Terra Roxa e outras terras

No último dia do ano de 1925, Alcântara Machado escreveu uma carta a

Prudente de Moraes, neto e noticiou o nascimento de mais uma publicação modernista.
No documento, somos apresentados ao crítico de prosa, Sérgio Milliet, ao pedido de
representação do periódico no Rio de Janeiro e à solicitação de colaboração com um
conto:
São Paulo, 31-XII-925

Boas últimas festas, Prudente. Saiba que, em meados de janeiro

de 1926, daremos à luz da inteligência pátria que lê um
quinzenário, em formato de jornal. Título: Terra-roxa.
Subtítulo: ... e outras terras. Diretores: A. C. Couto de Barros e
Antônio de Alcântara Machado. Redator- secretário: Sérgio
 108

Milliet. Representante no Rio de Janeiro: Prudente de Moraes,

neto.
Aí é que está a surpresa. E o motivo disto. Também. Você tem
de aceitar. Queira ou não queira. NÓS queremos.
[...]
Tome a sério o negócio. Escreva-me logo, mandando endereços
dos nossos cariocas e mineiros. O Sérgio (então...daí...então...) é
o crítico literário (de prosa) do Terra Roxa. Você, até o dia 5 ou
6, tem de mandar um conto. Sem falta. Já está marcado o lugar
no primeiro número. Concite os povos: Manuel Bandeira,
Soares, Arinos, e outros que tais, inclusive Graça-Renato-
Ronald. Seriamente. Belisque o Sérgio53.

Segundo a carta, aqueles que tivessem acesso a leitura e, ―à luz da inteligência‖,

fossem aptos a desfrutar dela seriam surpreendidos com o surgimento de um
―quinzenário em formato de jornal‖. O caráter grupal da publicação fora evidenciado
através do pronome ―NÓS‖, em caixa alta, denotando uma preferência e possível
discussão dos responsáveis pela revista em torno da representação no Rio de Janeiro.
Sendo assim, na quarta-feira, 20 de janeiro de 1926, o primeiro número de Terra Roxa e
outras terras foi publicado em papel de cor bege, letras pretas, sem nenhuma ilustração.
A fonte empregada no título foi utilizada somente nos poucos anúncios, alternando o
seu tamanho. A redação e administração encontravam-se na Avenida São João, 96 (4º
andar). Como explicitado acima, os diretores A. C. Couto de Barros e Antônio de
Alcântara Machado são colocados em negrito, logo abaixo do nome e ao lado o
secretário e administrador Sérgio Milliet. No canto superior direito temos o valor das
assinaturas no Brasil, exterior e o preço do número avulso. Após essas informações, em
linha única e em tamanho da fonte reduzido: ―Composto em máquinas Lintype
Mergenthaler (sic) e impresso na ―Tip. Paulista‖, de JOSÉ NAPOLI & CIA. – Rua
Assembleia, 5658 – S. Paulo – Tel. Central 2192‖.
Em ―Apresentação‖, texto localizado ao centro da primeira página, em negrito,
temos contato com o programa do jornal: ―[...] destina-se a um público que não existe.
O seu programa é isso mesmo: ser feito para o homem que lê‖. A semelhança com a
carta de Alcântara Machado pode ser um indício de sua autoria, embora não haja
assinatura. A cidade de São Paulo é vista como uma terra fértil, na qual todos sonhos
pioneiros brotam: ―[...] açúcar, café, arranha-céus, trens elétricos, lança-perfumes,

53
Carta de Antônio de Alcântara Machado a Prudente de Moraes, neto, em 31/12/1925 apud LARA,
Cecília de. ―Terra Roxa....e outras terras, um periódico Pau Brasil‖. In: Terra Roxa e outras terras.
Edição fac-similar. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1977, p. 7. Cf. outra referência: PICOLI, Fabiola.
Terra Roxa e outras terras: modernismo e paulistanidade. Dissertação de mestrado. Campinas:
IEL/Unicamp, 1997. p. 10-11.
 109

diretórios políticos, ônibus e até literatos‖. O único elemento incapaz de surgir nesse
meio é o ―homem que lê‖. Dessa forma, ―[...] não é o leitor à procura de um jornal, mas
o jornal à procura de um leitor. Ensinemos esse leitor a ler. Sem cartilha. Sem bolos.
Sem prêmio de fim de ano‖. Se o propósito seria o de formar um público leitor, qual
seria a recompensa ou o atrativo para aquele que fosse educado a ler por meio das
páginas do jornal? ―Quem o ler, com aquela assiduidade que sempre comove as
administrações jornalísticas, poderá facilmente aprender, distrair-se e, como se diz no
nosso admirável idioma ítalo-pau-brasil, bancar o intelectual‖. Os trabalhos publicados
prometiam obedecer ao ―espírito moderno‖ de forma variada: ―[...] crônica literária,
crônica artística, crônica filosófica, crônica musical e teatral, ensaios de crítica, ensaios
de história, criações de poetas, novelas, romances, todos os gêneros, menos, esperemos
em Deus, esse gênero pau [...] de que fugiremos como da peste54‖.
Além dos diretores e secretários, colaboraram em Terra Roxa: Mário de
Andrade, Carlos Alberto de Araújo, Menotti Del Picchia, Ronald de Carvalho, Manuel
Bandeira, Paulo Prado, Blaise Cendrars, Luiza Guerrero, Carlos Drummond de
Andrade, Teobaldo Fagundes, Réné Thiollier, Affonso d‘E. Taunay, Martins de
Almeida, Prudente de Moraes, neto, Ribeiro Couto, Oswald de Andrade, Jorge
Fernandes, Sérgio Buarque de Holanda, Luís da Câmara Cascudo, Teobaldo Vieira,
Gregório Warchavtchi, Clodomiro Santarém, Cândido Motta Filho. A diversidade de
colaboradores poderia representar um programa homogêneo e coerente com a proposta
romântica da busca pela formação de um público leitor. Cecília de Lara (1972)
reconhece em sua análise um eixo unificador no que diz respeito ao que foi veiculado
nas páginas do jornal:
Assim desde o título até os ensaios e artigos mais
consistentes, as criações, as transcrições e notas,
aparentemente desconexas, se estruturam através de um
veio profundo, que percorre o interior de todas as
colaborações: é a intenção de trazer à tona, não só nas
manifestações artísticas, mas nos fatos, nos
comportamentos - no presente ou no passado - os indícios
de um "caráter brasileiro", no âmbito amplo e profundo do
homem e da cultura brasileira55.

54
―Apresentação‖. In: Terra Roxa e outras terras. Ano I. Número I. São Paulo: Tip. Paulista, 20 de
janeiro de 1926. p. 1.
55
LARA, Cecília de. Klaxon e Terra Roxa e outras terras: dois periódicos modernistas de São Paulo. São
Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1972. p. 40.
 110

A pesquisadora salienta que, embora os textos do periódico pareçam

desconexos, na busca pela profundidade do homem, a cultura brasileira se revelaria de
forma mais latente. Antônio Arnoni Prado (2014) aponta para outra faceta, ainda
ressaltando o projeto original da revista e todas as suas colaborações em perspectiva:
[...] mesmo descontando que, em sua ―Apresentação‖, Terra
Roxa se propunha a buscar um leitor que ainda não existia no
Brasil, ao qual era preciso ensinar a ler ―sem cartilha e sem
bolo‖, o fato é que a busca dessa missão redentora desde logo se
traduz num projeto conflituoso em que a mistura de vozes vai
aos poucos se dispersando sem definir para o leitor um avanço
expressivo no que já se conhecia das aspirações do movimento
modernista56.

O autor enxerga nessa pluralidade de vozes um empecilho no avanço da

discussão no projeto modernista abraçado pelo jornal. Na observação geral, percebemos
alguns deslizes incoerentes com o ideal formador expresso no editorial. Apesar da
promessa inicial em publicar uma edição inédita a cada quinze dias, nota-se que entre os
números cinco, seis e sete, essa ordem não foi respeitada. As datas apontam para uma
diferença de quase dois meses entre uma edição e outra. O jornal literário contou com
sete números e, sem indicar qualquer sinal de desgaste ou anunciar o seu fim, Terra
Roxa veio a público pela última vez no dia 17 de setembro de 1926. Voltemos alguns
meses para tratar da colaboração de Guilherme de Almeida para o periódico paulista.
O segundo número data de uma quarta-feira, 3 de fevereiro de 1926. As
informações apresentadas no topo da página da edição anterior permaneceram intactas
na seguinte. A primeira página trouxe seis textos de gêneros diferentes; da esquerda
para a direita: ―Um desaforo que já dura quatro séculos‖, assinado por A. de A.
(Antônio de Alcântara Machado) e A. de C. (A. C. Couto de Barros). O texto trata dos
imigrantes que chegam ao Brasil sem recursos, enriquecem em nossas terras e voltam ao
local de origem abastados após explorarem nosso território e riquezas. Abaixo deste,
―H20 (A propósito de inundações) ‖, de M. L. A crônica parte da observação, em um
domingo comum, de uma enchente ocorrida no Rio Tietê, em São Paulo. O autor
definiu o acontecimento como um ―espetáculo dignificante‖. Ao lado, no centro inferior
da página, uma pequena nota ―Como fomos recebidos‖, não foi assinada e apresenta os
agradecimentos pela ―simpatia manifestada pelo público‖ desde a estreia. No canto

56
PRADO, Antonio Arnoni. Terra roxa e outras terras. In: PUNTONI, P. & TITAN JÚNIOR, S. (org.).
Terra Roxa e outras terras. Edição fac-similar. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo,
Biblioteca Guita e José Mindlin, 2014. p. 10.
 111

superior direito, há a carta que Oswald de Andrade escreveu para o livro Pathé- Baby
(1926), de Alcântara Machado, de modo a prefaciá-lo. A obra foi classificada pelo
escritor modernista como ―cinema com cheiro‖. Abaixo, a seção ―Outras terras‖ trouxe
uma entrevista: ―Dez minutos com Blaise Cendrars‖. Na estadia do poeta francês em
São Paulo, Sergio Milliet interrogou-o acerca do nu artístico, opinião sobre o fascismo,
relação entre o futurista Franco e Marinetti, além do pensamento sobre o jornal. Ao
centro da página, em destaque, foi publicada a ―Modinha do pernilongo‖, poema-canção
de Guilherme de Almeida. Antes de analisarmos o texto, passemos a alguns
esclarecimentos sobre o gênero ao qual o poeta se dedicou.
As discussões sobre a nacionalidade da modinha, se portuguesa ou brasileira,
além de parecerem inférteis, fogem ao propósito desse trabalho. No Brasil, segundo
Edilson Vicente de Lima (2005), manifestou-se em meados do século XVIII, com o
surgimento dos grandes centros urbanos e a necessidade de entretenimento por parte da
classe média emergente. Dessa forma, a modinha começou a ser praticada e designa
―[...] um tipo de canção lírica, singela e de duração reduzida, composta para uma ou
duas vozes acompanhadas por guitarra ou teclado. Cultivada, inicialmente, pelas classes
mais abastadas, aos poucos, vai se popularizando […]57‖. A querela existente entre
música popular e erudita, igualmente, não pertence ao escopo dessa dissertação. Da
citação selecionada, alguns pontos: trata-se de uma canção com traços de lirismo;
infere-se que um dos principais temas seja o amor e seus desdobramentos; um dos
traços da composição da canção diz respeito à síntese e repetição de vocábulos que
interferem, inclusive, na memorização da letra e ritmo. No texto de Guilherme de
Almeida, percebe-se a repetição de um ―estribilho‖, bem como de alguns sons no
interior dos versos. O poema será reproduzido, respeitando a disposição das estrofes tal
qual foram apresentadas nas páginas de Terra Roxa e outras terras, em fevereiro de
1926. A única diferença consta da atualização ortográfica:

Modinha do pernilongo

Estribilho - Bambo, lento.

langue, longo,
sonolento
pernilongo...

57
LIMA, Edilson Vicente de. A modinha e o lundu no Brasil: as primeiras manifestações da música
popular urbana no Brasil. In: Revista do IEEE América Latina. Brasília, 10 de julho de 2005. p. 46-52.
Disponível em: http://dc.itamaraty.gov.br/imagens-e-textos/revista-textos-do-brasil/portugues/revista12-
mat6.pdf. Acesso em 12/10/2016.
 112

É a insônia amarela
que escorre da lua,
que pula a janela,
que ondula e flutua
na sala caiada
da chácara, em torno
da rede parada,
pesada de sono

(ESTRIBILHO)

A rede resmunga
nos ganchos, rezinga,
e zanga-se e funga
blasfêmias, e xinga.
E o alado, sinuoso
deusinho da insônia
ciranda, fanhoso,
ao som da sanfona...

(ESTRIBILHO)

E o som, pouco a pouco,

desdobra-se em ondas,
povoa o bojo oco
das sombras redondas:
mulatas que em bambos
maxixes molengos
rebolam molambos,
teteias e dengos.

(ESTRIBILHO)

E tudo se anima.
Começa o Outro-Mundo.
Porque a lamparina
de azeite abre, ao fundo,
nas sombras inquietas,
o olhar mole, de óleo,
dos santos patetas,
de pé no oratório...

(ESTRIBILHO)

Lá fora, os coqueiros
dos montes redondos,
picando ligeiros,
levantam calombos
na pele da terra
 113

suada e já tonta
da febre amarela
do dia que aponta...

(ESTRIBILHO)

A disposição na página, em destaque ao centro, pode dirigir os olhos do leitor,

logo após o nome do quinzenário, para o poema de Guilherme de Almeida. O termo
―modinha‖ no título do poema e o estribilho trazem a percepção de que estamos diante
de um texto possivelmente composto para ser acompanhado por canto e/ou instrumentos
musicais. A publicação em um jornal, necessariamente, provoca uma nova leitura; seria,
dentro dessa perspectiva, praticamente impossível ignorar os outros textos em volta do
poema. A ordem de leitura de cada um deles seria definida, em primeira instância, a
partir de ―modinha‖, por conta de sua posição privilegiada. Há, nesse sentido, uma
relação de ―intertextualidade‖, no sentido empregado por Tânia Franco Carvalhal
(2006). Seguindo o raciocínio da autora, o qual se apoia no estudo de Julia Kristeva e
M. Bakhtine, o fenômeno seria inerente ao texto literário. Nesse ponto, o que
anteriormente às teorias elencadas era compreendido como único, passou a ser
relativizado: ―[...] o que era antes entendido numa relação individual (intersubjetiva)
passa a ser coletivizado, ou seja, as relações são estabelecidas no conjunto dos textos‖
(p. 127). Em outro ponto, esclarece: ―[...] a intertextualidade nos permite entender que
ler um texto é lança-lo num espaço interdiscursivo e na relação de vários códigos que
são constituídos pelo ―diálogo entre textos e leitura‖. Por isso a intertextualidade é
igualmente entendida como um dado da percepção textual‖ (p. 129). Posto isto, quando
estamos diante de uma fonte de pesquisa como a revista, seria necessário entender que
os diferentes códigos estão interagindo no processo de assimilação e interpretação.
Passemos à leitura da modinha.
O poema foi pulicado novamente em Você (1931), pela Companhia Editora
Nacional. Não houve alteração alguma no que diz respeito à forma, escolha vocabular
ou disposição das estrofes. O mesmo texto pode ser encontrado na reunião feita pelo
poeta e disponibilizada pela Livraria Martins (1952, tomo V). De todas as composições
publicadas nos periódicos, ―Modinha do pernilongo‖ é a única eminentemente
metrificada, com cinco estrofes de oito versos e esquema de rimas alternadas ABAB
CDCD. Cada verso está escrito em redondilhas menores, com acento na 2ª e nas 5ª
sílabas. O estribilho possui quatro versos, com três sílabas métricas. A sonoridade é
manifesta em toda a composição, mas o tratamento com as consoantes nasais e as
 114

vogais átonas em fim de palavra pode ser evidenciado com a sua transcrição fonética.
Em negrito estão representados os sons que se repetem: ―Bambo, /bˈə.̃ bʊ/ lento,
/lˈẽj.tʊ// langue, /lə.̃ ge/ longo, /lˈõ.gʊ//sonolento / so.no.lˈej̃ .tʊ/‖.
 115

Os versos que compõem o estribilho possuem as mesmas características

fonéticas porque, através do ritmo, constroem a imagem de um mosquito ainda perdido
e sem forças. O cenário delineado a seguir traz à tona características rurais, com uma
chácara, uma sala coberta de cal e uma rede. Apesar de a ―insônia amarela‖ escorrer da
lua e pular a janela, como uma onda flutuar em meio ao cômodo, não encontra lugar
para pousar diante da rede imóvel e dominada pelo sono. Na segunda estrofe, são
atribuídas à rede características humanas, próprias daquelas ocasiões em que o sono é
interrompido; há, inclusive, a capacidade de emitir sons grosseiros: ―A rede resmunga/
nos ganchos, rezinga,/ e zanga-se e funga/ blasfêmias e xinga‖. Novamente, a repetição
de sons ocorre, como a vibrante uvular de ―r‖ /x/ :―rede‖ / xˈe.dʒi/; ―resmunga‖ /
xez.ˈmũ.gə/; o encontro consonantal, responsável pelas nasais: ―rezinga‖ /xe.zˈĩ.gə/;
―zanga‖ /zˈə.̃ gə/; ―funga‖ /fˈũ.gə/ e ―xinga‖ /ʃˈĩ.gə/. O ritmo imposto à rede é ainda
muito calmo, apesar das ―blasfêmias‖ proferidas. Por outro lado, o pernilongo, outrora
preguiçoso, começa a cirandar e o som que emite de suas narinas acompanha o som
produzido pela sanfona. No início da estrofe, os sons eram baixos, em tom mal-
humorado. No fim, o ―deusinho da insônia‖ traz consigo – seja pelo som ―fanhoso‖ que
produz, seja pelo instrumento musical – a mudança no ambiente. Em um haicai
publicado em Poesia Vária (1947), a ação do pernilongo sobre o ser humano faz com
que este pareça uma ―alma penada‖ na luta contra o mosquito durante uma noite de
sono:

PERNILONGO
Funga, emaranhada
na trama que envolve a cama,
uma alma penada74.

O haicai traz algumas semelhanças, temáticas e estruturais. O pequeno poema é

composto por dois versos de cinco sílabas – como a ―Modinha‖ e um de sete. O
tratamento dispensado às consoantes nasais ―m‖ /m/ e ―n‖ /n/ remete à mesma situação
tecida ao longo do texto publicado em Terra Roxa e outras terras. Na terceira estrofe,
aos poucos, o som passa a tomar conta do ambiente e a leitura em voz alta ressalta a

74
In: Toda a poesia (tomo VI). São Paulo: Martins Fontes Editora, 1952, p. 139.
 116

onda sonora que invadiu o espaço: ―E o som, pouco a pouco,/ desdobra-se em ondas,/
povoa o bojo oco/ das sombras redondas‖. A forma dessas ondas, reforça a opção
rítmica expressa nos versos iniciais e traz em seu ―bojo‖ vazio as ―mulatas‖,
personificando a alegria expressa no movimento corporal: ―mulatas que em bambos/
maxixes molengos/ rebolam molambos,/ teteias e dengos‖. O estudioso Edilson de
Lima relata que as modinhas praticadas no século XVIII traziam consigo características
muito peculiares incorporadas em outras modalidades: ―[...] a frase sincopada, [...]
associada ao staccato monótono da viola ou guitarra [...] [antecipa] em
aproximadamente um século as características musicais que vão ser associadas ao
choro, ao maxixe e, posteriormente, ao samba [...]‖ (op. cit., p. 50). O poeta aproximou,
nesse sentido, a modinha, o maxixe e, muito provavelmente o samba por meio das
ondas de som que povoaram o ―bojo‖ das ―sombras‖.
O ritmo tem, para Guilherme de Almeida, um poder que impulsiona todo o
corpo e estimula o movimento. Citando Goethe, assim se expressa: ―Aquele que cria um
ritmo novo, faz circular de uma nova maneira o sangue das nossas veias: ele é o senhor
de nossas pulsações‖. Tudo passa a ser diferente a partir da quarta estrofe. A ―sala
caiada‖, outrora silenciosa, com poucos ecos de murmúrio como efeitos diretos da ação
do mosquito, passa a ser iluminada. Quando o azeite produz o combustível necessário
para trazer luz à sala, um ―olhar mole de óleo‖ se abre ―ao fundo/ das sombras
inquietas‖. Esse olhar, que não provoca mudança, seria como o dos ―santos patetas,/ de
pé, no oratório‖. O ―Outro-Mundo‖ reconhecido por intermédio da luz – e não mais o
som – acentuou o tom cético iniciado com as ―blasfêmias‖ proferidas na segunda
estrofe. As imagens de elementos religiosos (lamparina de azeite, óleo, santos, oratório)
não trazem credibilidade advinda da crença. Embora tudo esteja aparentemente
animado, os ―santos‖ são ―patetas‖. O pernilongo foi descrito, até o momento, como um
inseto sonolento que é embalado pela insônia que vem da lua, acompanha o som da
sanfona e ciranda ao redor de uma rede zangada. A transcrição fonética evidencia a
opção por vogais abertas, alternando o ritmo: ―óleo‖ /ˈɔ.ljʊ /―oratório‖ /o.ɾa.tˈɔ.ɾjʊ /.
A última estrofe aponta para o lado exterior, onde os coqueiros no alto dos
montes agem como o pernilongo: picam ―ligeiros,/ levantam calombos/ na pele da terra/
suada e já tonta/ da febre amarela/ do dia que aponta...‖. Os sintomas vistos na ―pele da
terra‖ (suor e tontura) são indícios de que a modinha, em meio à sonoridade dos
vocábulos escolhidos para compor os versos, descreve a contaminação da ―terra‖ com a
febre amarela. Aliás, no ano anterior, Guilherme de Almeida publicou um poema com
 117

esse título nas páginas da revista carioca Estética (1925). O texto antecedeu ―Policromia
Brasileira‖, já lido e comentado em sua respectiva seção. ―Febre amarela‖ direciona o
leitor para a doença causada pela picada de um pernilongo. A natureza (vento,
coqueiros, sol) influencia diretamente na ação em mais um texto essencialmente rítmico
e imagético. Passemos a analisa-lo a partir desse ponto.

Febre amarela

Um vento zine zune longo

longamente.

Foi o coqueiro pernilongo

que picou e fez um calombo
na terra.

Que calor!
Olha a cara amarela
do sol redondo
redondo
redondo75!

O poema foi composto em versos livres, que variam entre três e oito sílabas
poéticas. São três estrofes de, respectivamente, dois, três e cinco versos, dispostos na
página de modo a representar o movimento do som emitido pelo vento. Ao contrário da
maioria dos textos poéticos selecionados para essa pesquisa, ―Febre Amarela‖ não foi
publicada novamente. Uma das hipóteses seria a de que já estaria em curso a escrita de
outra composição que versaria sobre a mesma temática. Com os mesmos procedimentos
estéticos e fonéticos de ―Modinha de Pernilongo‖, o vento atravessa a fronteira da copa
das árvores e produz um ruído agudo. O ritmo é prolongado com pelo emprego das
consoantes nasais. Dessa vez, o coqueiro assume o posto de mosquito e fere a terra:
―Foi o coqueiro pernilongo/ que picou e fez um calombo/ na terra‖. Exatamente a
mesma ação na última estrofe da modinha. A repetição do adjetivo ―redondo‖ ao fim do
poema, com recuos diversos em relação à margem da página, remete à tontura sofrida
pela ―pele da terra‖ no texto de Terra Roxa e outras terras.
Aleydis Hernández Tasco e Cristina Campos (2014) apontam para o surto de
febre amarela, primeiramente no Rio de Janeiro, a partir do ano de 1849. Entre 1903 e
1907, o médico Oswaldo Cruz chefiou a campanha do governo de Francisco Rodrigues

75
In: Estética, ano II, volume I. Rio de Janeiro: Livraria Odeon, abril-junho de 1925. p. 266.
 118

Alves contra as doenças epidêmicas. O mosquito Aedes aegypti foi vencido no período
mencionado, após um saldo de mais de 60 mil mortos. No entanto, no ano de 1923, um
novo surto atingiu a região Norte do Brasil. Um acordo foi estabelecido com uma
organização filantrópica estrangeira, a Fundação Rockfeller, para que uma nova batalha
fosse travada. As autoras complementam: ―[...] [a ação] concentrou sua atenção nas
cidades interioranas [...] entre os estados do Rio de Janeiro e do Amazonas. Segundo a
fundação, o declínio da doença era manifesto e, em 1925, a instituição anunciava como
certa a proximidade da extinção do mal no continente americano76‖. Sendo assim, essa
poderia ser uma justificativa para a escrita do poema, além de ser sintomática da
atualidade do assunto e sua repercussão em nível internacional. Tristão de Ataíde, em
crítica veiculada em O jornal, na edição do dia 21/02/1926, comenta o poema:
Esse poema é a coisa mais original que o Sr. Guilherme de
Almeida tem feito. Naturalmente poeta como é; preferindo às
profissões de fé a fé em sua profissão; tendo recomeçado a
compreender parece, que o número é um admirável elemento da
expressão e que o ritmo inteiramente arbitrário é uma negação
de si próprio; com a tonalidade que vem recentemente
revelando em seus versos, especialmente no jogo de vogais
surdas, tão evocativo de coisa brasileiras (chamo a atenção para
uma "modinha do pernilongo", que publica no último número
da "Terra roxa" e que é de um movimento sonoro muito
sugestivo), começa a tirar desta sua inserção na matéria
brasileira — si evitar o puro regionalismo, a ilusão da
facilidade, a afetação de prosaísmo, o impressionismo arbitrário
— uma poesia que não seja apenas sua, mas nossa também77.

O crítico reconhece na modinha de Guilherme de Almeida, através de seus

elementos sonoros, características que evocam o Brasil. De fato, a matéria poética diz
respeito à uma grande calamidade nacional em fins do século XIX e início do XX. O
texto foi composto em redondilhas menores, resgatando um gênero musical conhecido
como uma das primeiras manifestações da música popular em meados da era imperial.
A sonoridade dos versos demonstra a habilidade do poeta em trabalhar com o máximo
de recursos que a língua tem a oferecer. Aparentemente inocente, a modinha de
Guilherme de Almeida não trata de temas relativos ao amor, tão pouco exala lirismo. A
forma é aproveitada com o intuito de apontar para um grave problema que, muito
possivelmente, estava em pauta no noticiário da época e, de certa forma, influenciava na

76
TASCO, Aleydis; CAMPOS, Cristina. Dossiê História e Saúde: a febre amarela ataca o Rio. Disponível
em:http://www2.uol.com.br/historiaviva/artigos/dossie_historia__e__saude_a_febre_amarela_ataca_o_rio
.html. Acesso em 19/10/2016.
77
Apud ALMEIDA, Guilherme de. Ritmo, elemento de expressão (tese de concurso). São Paulo:
Tipografia da Casa Garraux, 1926. p. 36. Arquivo pertencente à Casa Guilherme de Almeida.
 119

visão projetada do país no exterior. Ao ser publicado em um jornal literário que tinha
como principal objetivo a formação de um público leitor, ―à luz da inteligência‖,
―Modinha do pernilongo‖ cumpre o propósito: ao mesmo tempo em que se apropria de
um gênero lírico, expõe de forma metaforizada o mosquito – os versos são delineados
privilegiando suas ações e efeitos sobre a terra – e contribui na educação do leitor que o
jornal tanto procura. Os coqueiros, tanto no texto de 1926, quanto em ―Febre Amarela‖,
podem ter representado o litoral brasileiro, palco da luta contra o mosquito causador da
doença. O ―olhar mole de óleo dos santos patetas‖, unido às ―blasfêmias‖ podem ser,
em uma instância maior, relacionados à possível falta de fé nas divindades em meio aos
mais de 50 anos de mortes e falta de saneamento no cenário brasileiro. As outras terras,
presentes no título do quinzenário, seriam as terras assoladas pelo mosquito; cada uma
como uma ―terra suada e já tonta‖ após os constantes ataques dos ―coqueiros‖ que
picavam ―ligeiros‖.
O foco da próxima seção será a contribuição de Guilherme de Almeida para a
revista Verde (1927), do interior de Minas Gerais.

2.6 “L’oiseau Bleu”: colaboração para Verde

Verde, ―revista mensal de arte e cultura‖, foi publicada pela primeira vez em
setembro de 1927. Nascida no interior de Minas Gerais, a cidade de Cataguases, teve
como grupo formador jovens entre os dezoito e vinte anos, aproximadamente. O título
seria inspirado em poemas de Henrique de Resende ou até mesmo em um conjunto de
textos poéticos de autoria de Rosário Fusco. Outra hipótese que ganhou força foi a de
que o vocábulo ―verde‖ se referia a algo ainda em processo de maturação e, portanto,
facilmente associável à tenra idade dos seus responsáveis (GUIMARÃES, 2014, p. 14).
Foi contemporânea da espiritualista Festa (1927-1928; 1934-1935), Revista de
Antropofagia (1928-1929) e Movimento Brasileiro (1928-1930).
O aspecto gráfico do número de estreia foi alvo de críticas, sobretudo pelo
excesso de informação visual. A capa trazia uma moldura verde, em tons que remetem
às folhas das árvores, cobrindo toda a margem da página. No centro superior, o nome da
revista, o qual, também em verde, foi apresentado em uma fonte que conduz o leitor à
natureza. Abaixo do título, o subtítulo da publicação em fonte verde, caixa alta e letras
―s‖ invertidas. No canto superior esquerdo, dentro de uma caixa com moldura preta,
temos o nome do diretor: Henrique de Resende; redatores: Martins Mendes e Rosário
 120

Fusco. No canto superior direito, contamos com o ano, número e endereço da redação e
administração: ―Rua Cel. Vieira, 53 – Cataguases- Minas‖. Duas outras molduras, uma
que lembra um bambu e outra faixa preta em negrito, envolvem a seção ―NESTE
NÚMERO DE ‗VERDE‘‖, a qual dispõe dos nomes dos colaboradores e respectivos
textos. Sem marcação das páginas, ao fim lemos: ―NOTAS DE ARTE E OUTRAS
NOTAS‖.
As páginas seguintes (zero a oito) foram destinadas à publicidade, financiadora
do projeto. Os anúncios são apresentados também ao fim da edição, entre as páginas
trinta e dois e trinta e quatro. Para cada um há uma moldura preta que reveste a peça e
os anunciantes oferecem serviços variados: desde ―massas alimentícias‖, passando por
alfaiataria, pelo Ginásio Municipal de Cataguases, ―manteiga de 1ª‖ e ―Agência Geral
de Loterias‖. Em todas as páginas temos um cabeçalho, muito parecido com o presente
em Estética. No canto superior esquerdo, a data (mês e ano), ao centro o nome da
publicação em caixa alta e no canto superior direito a numeração. Um grande traço
separa essas informações do conteúdo da revista.
A ―Apresentação‖, sem assinatura, traz uma espécie de manifesto condensado e
algumas sentenças foram dispostas como versos em um poema. O grupo reconhece
quão desafiadora era a missão e pareciam dispostos a contribuir para a construção de
uma identidade nacional:
Somos novos. E viemos pregar as ideias-novas da Nova-Arte.
E só.
E está acabado.
E não precisa mais.
***
Abrasileirar o Brasil – é o nosso risco.
Pra isso é que VERDE nasceu.
Por isso é que a VERDE vae (sic) viver.
E por isso, ainda, é que a VERDE vae (sic) morrer.
***
Ponto. Leitor camarada: muita honra e muito prazer em
conhece-lo. Disponha78.

De certa maneira, o grupo assume o risco de almejar, por intermédio da arte e

cultura, o abrasileiramento do Brasil. Após o referido editorial, Henrique de Resende
assina ―A cidade e alguns poetas‖; Rosário Fusco apresenta uma breve reflexão em ―É

78
―Apresentação‖. In: Verde: revista mensal de arte e cultura, ano I, número I. Cataguases/Minas Gerais:
Tipografia A Brasileira, setembro de 1927. p. 9. Disponível em:
http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/06001410#page/1/mode/1up. Acessos regulares em novembro
de 2016.
 121

preciso paz na arte moderna‖; Guilhermino Cesar publica o conto ― Santinha da

Encarnação‖; Emilio Moura assina a coluna ―Literatura‖ e R. F. as ―Notas de Arte‖. Na
página 25, há uma ilustração de Rosário Fusco. As outras páginas são preenchidas com
quatorze poemas de Martins de Oliveira, Ascânio Lopes, Emilio Moura, Carlos
Drummond de Andrade, Edmundo Lys, Theobaldo de Miranda Santos, Guilhermino
Cesar, Martins Mendes, Camilo Soares, Francisco Ignato Peixoto, Roberto Theodoro,
Henrique de Resende, Fonte Boa e Oswaldo Abritta. Todos de Minas Gerais e região.
Nesse sentido, como conseguir apoio de outros artistas em outras cidades e possibilitar a
circulação da revista? A estratégia empregada, sobretudo por Rosário Fusco, diz
respeito a correspondência ativa e passiva entre os demais intelectuais que já tinham
caminhado algumas milhas no estabelecimento da arte modernista. Dessa forma, explica
Júlio Guimarães (op. cit.): ―[a] relação entre a correspondência e a revista envolve ainda
a peculiaridade de, em certos casos, ter contribuído para a criação de um verdadeiro
arquivo‖. E completa: ―[a] recepção da revista se deu tanto na imprensa quanto em
correspondência, ligando-se esta à revista não apenas no plano da colaboração, mas
efetivamente no da orientação da revista‖. Por meio da sociabilidade expressa nas
cartas, é possível identificar algumas figuras que serviram de intermediárias entre os
jovens de Cataguases e os outros modernistas. Alguns nomes, inclusive, chegaram a ser
indicados e, muitas vezes, convencidos a colaborar com a publicação. O autor do ensaio
em questão aponta para um desses casos:
Alcântara Machado em carta de 21 de setembro de 1927,
anterior ao recebimento do primeiro número, aceita colaborar
―gostosamente‖, e sugere os nomes de Mário de Andrade,
Couto de Barros, Sérgio Milliet, Oswald de Andrade. E seus
préstimos são minuciosos, pois envia essa lista de nomes
acompanhados de seus respectivos endereços. Relaciona ainda
jornais para os quais a revista deveria ser mandada. Em carta de
poucos dias depois, 26 de setembro de 1927, envia os endereços
de Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Graça Aranha,
Rodrigo Melo Franco de Andrade, Paulo Prado, Yan de
Almeida Prado, Renato Almeida, Guilherme de Almeida,
Ribeiro Couto. Em carta de 8 de outubro de 1927, informa que
envia colaboração e pede se possível para ver as provas,
anuncia que enviará colaboração de Couto de Barros, Yan de
Almeida Prado e outros, e informa que os jornais anunciaram o
aparecimento de Verde79.

79
GUIMARÃES, Júlio Castañon. ―Verde- uma revista e arredores‖. In: PUNTONI, P. & TITAN
JÚNIOR, S. (org.). Verde. Edição fac-similar. São Paulo: Imprensa Oficial; Biblioteca Brasiliana Guita e
José Mindlin, 2014. p. 22.
 122

A citação revela que, além de sugerir nomes para publicar em Verde, Alcântara
Machado ainda pede para ver as provas da revista. De um modo ou de outro, é notória a
influência exercida sobre o grupo de Cataguases. Ana Lúcia Menezes (2013) advoga
pela forte presença de Mário de Andrade nos bastidores da revista e credita a ele a
contribuição de outros artistas: ―[...] por intermédio do autor de Macunaíma, também
apareceram na Verde, Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida, Paulo Prado e
escritores modernistas de outras regiões, como por exemplo, Ruy Cirne Lima, do Rio
Grande do Sul‖ (p. 280). Em outro momento de sua tese, a pesquisadora esclarece ainda
que, em carta de Henrique de Resende a Mario de Andrade em janeiro de 1928, este
agradece ao autor paulista ―[...] por ter conseguido colaboração de Guilherme de
Almeida‖ (p. 357). A gratidão seria sintomática do grande prestígio que o poeta de Meu
gozava entre os seus contemporâneos.
O quarto número foi publicado em dezembro de 1927, com algumas mudanças
significativas: não há mais o excesso de molduras envolvendo as colaborações e um
equilíbrio entre prosa e poesia passa a ser visto nas páginas da edição. Na capa, o
expediente também sofreu alterações, já que a direção passou a ser compartilhada entre
Henrique de Resende, Rosário Fusco e Martins Mendes. O ―Sumário‖ encontra-se logo
abaixo do título da publicação. Ao pé da página lemos: ―Apontamentos de Rosário
Fusco, Francisco Peixoto, Ascanio Lopes, Henrique de Resende‖. O número custava
1$000 e a assinatura 11$000. As páginas dois a seis foram destinadas aos anúncios,
dispostos de forma mais organizada, sem o choque causado pelas diferentes fontes
empregadas. O mesmo ocorre entre as páginas vinte e sete e trinta e dois. O editorial
―Verde, Poemas Cronológicos e outros poemas‖ foi assinado por Henrique de Resende
e, nele, o autor discorre sobre como conheceu Rosário Fusco em maio daquele ano,
como o grupo ao redor de Verde se formou, reforça a tese de que a correspondência com
Mário de Andrade e Alcântara Machado teria sido um dos alicerces da revista,
demonstra surpresa pelo recebimento de um bilhete de Blaise Cendrars e anuncia a
publicação de um livro pela mesma tipografia que imprimia o periódico. Nessa edição
colaboraram com poemas o poeta argentino Marcos Fingerit, Mario de Andrade e
Oswald de Andrade, Marques Rebello, Francisco Ignácio Peixoto, Rosário Fusco,
Affonso Arinos, sobrinho, Pimenta Velloso, Carlos Drummond de Andrade, Albano de
Moraes, Henrique de Resende, Guilhermino Cesar, Edmundo Lys e Guilherme de
Almeida.
 123

O poema ocupou toda a página 19, a qual, além da margem, tinha uma moldura
na cor preta, com o traço forte. Os versos foram vem distribuídos ao longo da folha,
utilizando a mesma fonte encontrada nos outros textos. Percebemos, além da dedicatória
a Henrique de Resende e Rosário Fusco, a assinatura do poeta e data de composição.
Embora não haja nenhuma menção explícita, a hipótese seria a de que fora escrito
especialmente para Verde:

L’oiseau Bleu

A Henrique de Resende e Rosário Fusco

Este retrato velho...

(Oh! os dias de roupa nova na cidade pequenininha do Interior!)
...deste menino gordo e sério...
(Roupas de Paris: cheiro de Louvre no domingo nacional, moreno de calor!)
...de pé, segurando a bengalinha de junco...
(Tudo vinha de Paris: porque a gente ainda tinha uns tios solteirões...)
...olhando a objetiva e a família junto...
(―Faça uma cara alegre!‖ – De roupa nova e sapato apertado? Pinhões!)
...com uns olhos de quem não está sozinho...
(―Atenção! VAI SAIR DAQUI DE DENTRO UM PASSARINHO! Atenção!)

Este retrato...

Até agora estou esperando o passarinho...

(Que bom! Como eu acredito naquele fotógrafo-filósofo alemão!)

GUILHERME DE ALMEIDA
S. Paulo, 26-11-926

O texto foi integrado ao conjunto de poemas Acaso, publicado em 1938 pela

Companhia Editora Nacional. Tanto na referida edição quanto na realizada em 1952,
existem alguns pontos divergentes: em primeiro lugar, obviamente, a dedicatória não foi
reproduzida, tão pouco a data de escrita. O décimo verso traz em seu interior uma
expressão em caixa alta, ―VAI SAIR DAQUI DE DENTRO UM PASSARINHO!‖, a
qual não foi mantida nas outras edições; o penúltimo verso não apresenta o recuo na
página tal qual publicado em Verde; o último verso, aqui exposto entre parênteses, foi
publicado novamente sem essa pontuação.
O título, em francês, estabelece uma relação direta com a peça homônima escrita
pelo dramaturgo, poeta e ensaísta Maurice Maeterlinck. L’oiseau Bleu foi publicada em
1908 e trata da aventura vivida por um casal de irmãos pobres, Mitil e Tiltil, às vésperas
 124

do Natal. Enquanto observam seus vizinhos abastados, recebem a visita de uma fada, a
qual lhes convida para uma missão: encontrar um pássaro azul. Sem qualquer outra
descrição, ela lhes entrega um chapéu com um diamante mágico que possibilita
enxergar todas as coisas ao redor de forma diferente, além de abrir a percepção acerca
da alma dos objetos, animais, árvores e outras divindades. Os irmãos seguem
acompanhados pela Luz, responsável por indicar o caminho e ensinar-lhes lições de
moral acerca da vida e do homem durante o percurso. Após atravessar o passado – com
visita aos seus avós e irmãos falecidos -, presente – visitando a noite e descobrindo os
mistérios da floresta – e futuro – com a visão de todos os bebês que estão para nascer,
bem como suas respectivas missões entre os humanos, eles percebem que o pássaro azul
poderia ter sido uma grande obra da imaginação. Ao acordarem na manhã seguinte,
recebem em sua humilde residência uma senhora muito parecida com a fada que haviam
encontrado anteriormente, cuja filha clama por um pássaro azul em posse dos irmãos
Mitil e Tiltil. Como não haviam percebido a presença da ave anteriormente, os dois
ficam estarrecidos e decidem entrega-lo como um presente à garota. Quando ela vai
retribuir o irmão mais velho com um beijo de agradecimento, o pássaro escapa e a busca
se inicia mais uma vez80.
O poema foi composto em treze versos, sendo dez dispostos em uma única
estrofe e os três últimos escritos separadamente. As rimas são alternadas no esquema
ABAB CDCD EFGEF, além de serem ora consoantes (―solteirões‖ e ―Pinhões‖), ora
toantes (―velho‖ e ―sério‖). Os versos são livres, embora a metrificação não seja
empecilho à construção do ritmo. Na referida tese de Guilherme, ―[...] quando
verdadeiro, isto é, quando da ideia e da expressão há um tempo, é superior ao metro,
não se prende ao estrito rigorismo de um certo número de sílabas ou de certa
acentuação81‖. Não há metrificação explícita, mas há certo paralelismo na estrutura do
texto, como por exemplo, o emprego das reticências e pontos de exclamação. Nesse
sentido, salta aos olhos do leitor os versos entre parênteses que se alternam ao longo do
poema com outros que terminam em reticências. Em uma primeira leitura, passam a
impressão de que são poemas distintos que se constroem simultaneamente. Essa
característica, inclusive, foi apontada por Mário de Andrade como uma das tendências
da poesia moderna no início do século XX. Nas palavras do ensaísta: ―Estou

80
MAETERLINCK, Maurice. O pássaro azul (L‘oiseau Bleu). Tradução de Carlos Drummond de
Andrade. Rio de Janeiro: Editora Delta, 1962.
81
Acervo da Casa Guilherme de Almeida, p. 5.
 125

convencido que a simultaneidade será uma das maiores senão a maior conquista da
poesia modernizante. No seu largo sentido poder-se-á dizer que é empregada por todos
os poetas modernistas que seguem a ordem modernizante82‖. A simultaneidade, no caso
de ―L‘oiseau Bleu‖ estaria mais atrelada às reminiscências desse sujeito poético que
observa um velho retrato. Antes, contudo, da análise dos versos, percebe-se que esse
recurso foi empregado em outros poemas de Guilherme de Almeida, dos quais somente
as primeiras estrofes serão reproduzidas:

Repuxo

Fuste fino, frio, fútil,

(Debruçam-se as silhuetas longas, lentas, langues,
como colos de cisnes, na água bamba dos tanques...)

alvo, aluado, abrindo no alto

(E as silhuetas flexuosas tem elásticos modos
que flutuam no ar, vagarosos como lótus...)83
[...]

As histórias bonitas

Em torno da lamparina de azeite,

as histórias bonitas passam, dançando.
(Um grilo áspero espeta alfinetes
no silêncio de veludo, de vez em quando).
[...]
A velha fazendo bolos... O anão barbudo...
O lenhador com sete filhos... O gigante bárbaro...
(De vez em quando, no silêncio de veludo,
Espeta alfinetes um grilo áspero)84.
[...]

As citações evidenciam um procedimento na forma dos poemas, de certa

maneira, recorrente na obra do poeta. Elas seriam sintomáticas, assim como no texto
publicado em Verde, de um fluxo de pensamento que acompanha alguma ação. No caso
de ―L‘oiseau Bleu‖, o velho retrato provoca um autoexame e transporta esse eu lírico
para o passado, tal qual os personagens da peça de Maeterlinck. À medida que observa

82
ANDRADE, Mário de. A escrava que não é Isaura: discurso sobre algumas tendências da poesia
modernista. Rio e Janeiro: Nova Fronteira, 2010. p. 91.
83
In: ______. Encantamento (Toda a Poesia, tomo V). São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1952,
p. 93.
84
In: ______. Acaso (Toda a Poesia, tomo V). São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1952. p. 151-
2.
 126

todo o ambiente registrado na fotografia, há uma introspeção unida às reminiscências de

uma atmosfera nostálgica, como no poema do premiado ―Viagem‖ (1939), de Cecília
Meireles reproduzido a seguir:

Retrato
Eu não tinha esse rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,

tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,

tão simples, tão certa, tão fácil:
-- Em que espelho ficou perdida
a minha face?85

No texto da escritora carioca há o conflito entre o presente e passado e uma

busca pela identidade – a ―face‖ perdida em algum espelho. Ao fim do poema de
Guilherme de Almeida, por outro lado, há uma renovação no crédito que o sujeito
poético depositara no ―fotógrafo-filósofo alemão‖ e sensação de contentamento, ainda
que em meio à espera do ―pássaro azul‖ que ainda não aparecera.
Assim como os diretores e demais responsáveis por Verde, o retrato observado
delineia um episódio na vida de um jovem no interior de uma pequena cidade. Contudo,
a única referência explícita diz respeito à cidade de Paris, de onde vinham as roupas e
calçados que o garoto usava. Aliás, esse era o real propósito para a reunião da família,
em um domingo ensolarado, em frente a uma máquina fotográfica. O cheiro do museu
se confundia com o calor característico do Brasil. Em meio ao desconforto latente, um
fio de esperança surge quando alguém exclama: ―VAI SAIR DAQUI DE DENTRO UM
PASSARINHO!‖. A tentativa de fazer com que o menino se concentrasse não somente
alcançara êxito no passado. Embora o pássaro não tenha aparecido, o fotógrafo não
caíra em descrédito na observação presente do ―retrato velho‖.
A hipótese interpretativa é a de que o garoto seria, levando em consideração o
contexto de publicação e a possível escrita do poema especialmente essa ocasião, como
85
MEIRELES, Cecília. ―Retrato‖. In: ______. Antologia Poética. 3ª edição. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001. p. 18.
 127

o grupo de Verde esperando o registro de um episódio. A gordura e seriedade, bem

como a ―bengalinha de junco‖ estariam associadas à imagem que os intelectuais de
Cataguases queriam mostrar diante do círculo de autores modernistas em várias regiões
do país. Da mesma forma que o rapaz, a revista também tinha ―tios solteirões‖ que não
importavam somente roupas de Paris; tudo o que diz respeito à cultura, literatura e
tendências das vanguardas europeias foi através deles acessado. Nesse sentido,
poderiam ser comparados às figuras de Alcântara Machado e Mário de Andrade, os
quais opinavam e influenciavam nos rumos que a revista tomara. À expressão séria do
grupo, eles encorajavam atitudes alegres e despojadas, ainda que toda a vestimenta e
cenário fossem mais propícios ao desconforto. A interjeição exclamada pelo menino
(―Pinhões!‖) refletiria o tom rude e direto expresso na ―Apresentação‖ do primeiro
número. O grupo não estava sozinho na empreitada: a revista fora bem recebida pela
crítica na imprensa e as colaborações – até a inesperada de Blaise Cendrars – estavam
chegando à redação. Eles precisariam acreditar que todo o esforço não seria em vão e
que, a qualquer momento, algum ―pássaro azul‖ poderia aparecer. No caso das crianças
da peça que deu origem ao título do poema, o pássaro representava um ideal de
liberdade imutável diante das circunstâncias e uma espécie de amuleto para que o
possuía. No que diz respeito ao grupo, poderia ser o amadurecimento do pensamento, da
escrita e a sua consequente afirmação no cenário literário nacional.
A próxima seção trará a colaboração do poeta para o primeiro número da Revista
de Antropofagia (1928).

2.7. “Fome”: colaboração para Revista de Antropofagia

Em maio de 1928 foi publicado o primeiro número da Revista de Antropofagia,

tendo como diretor Antônio de Alcântara Machado e Raul Bopp na gerência. Sua
redação estava situada na Rua Benjamin Constant, nº 13, 3º pavimento, sala 7, caixa
postal nº 1.269, em São Paulo. A existência do periódico divide-se em duas fases: a
primeira atingiu dez edições pulicadas entre maio de 1928 e fevereiro de 1929. Cada
número contou com oito páginas e o estilo gráfico, se comparado ao da Klaxon e o
primeiro número de Verde, por exemplo, não ousou tanto quanto seu conteúdo. Por
$500 (quinhentos réis) adquiria-se um exemplar. A disposição dos textos se
assemelhava aos jornais, variando o seu layout em duas ou três colunas. Na edição de
estreia, por exemplo, só há uma ilustração, de Tarsila do Amaral, então esposa de
 128

Oswald de Andrade. O desenho, ―Abaporu‖, seria ―[...] um quadro que figurará na sua
próxima exposição de Junho na Galeria Percier, em Paris86‖. O ―Abre-Alas‖ foi
assinado por Antônio de Alcântara Machado e cumpriu a função de editorial do número,
embora o texto mais famoso tenha sido o ―Manifesto Antropofágico‖, escrito por
Oswald de Andrade e disposto em três colunas nas páginas cinco e sete.
Publicaram no primeiro número do ano I: Mário de Andrade, com ―Manhã‖,
poema estampado na capa; na página dois, além de dois anúncios de quatro livros no
prelo e outra propaganda de Gustavo Zieglitz, foram publicados os textos poéticos de
Augusto Meyer (―Resolana‖ – Rio Grande do Sul, do livro ―Giraluz‖), Abguar Bastos
(―Poema‖ - Pará) e Jacob Pim-Pim (―Vaca Christina‖- do livro a sair ―Ai, se Mé‖). O
texto ―Seis Poetas‖, de Antônio de Alcântara Machado, ocupou a página quatro. As
seguintes (cinco e seis) foram destinadas ao texto ―A Língua Tupi‖, de autoria de Plínio
Salgado. A coluna ―Brasiliana‖ não foi assinada e a página seguinte trouxe as
colaborações de Oswaldo Costa (―A ―Descida‖ Antropófaga‖), Álvaro Moreira (―Visita
de São Tomé‖) e Antônio de Alcântara Machado e Raul Bopp (―Nota insistente‖).
Todas as edições da primeira fase tinham oito páginas. Nos números posteriores, vários
colaboradores de outras regiões do Brasil publicaram em suas páginas. Eucanaã Ferraz
(2014) disserta sobre o diálogo:
O Modernismo, pelo menos em suas linhas gerais, àquela altura,
já se espalhava pelo país e a origem dos colaboradores da
revista revela não só uma abrangência geográfica, quanto um
mapa em que se pode ver outras publicações periódicas, livros e
ações fundamentais para o processo de modernização da
literatura no Brasil desde a Semana de 1922 (p. 12).

De fato, a observação de todos os números da primeira fase fornece subsídios à

reflexão acerca da heterogeneidade do movimento que se consolidava em outras regiões
e ―descentralizava‖ as ações do Sudeste do país. Ainda sobre esse período, no olhar do
referido crítico, não haveria um único propósito no programa da revista:
[...] não há, no conjunto, coerência programática, mas tão só um
ponto em comum que divisamos de imediato: o vago
nacionalismo, que não raro se limita ao registro da cor local.
Sob tal aspecto, o manifesto, que instalaria o hipotético
movimento, não fez, nesse momento inicial, senão confirmar as
linhas de força patenteadas já por outro manifesto oswaldiano, o
da Poesia Pau-Brasil, de 1924 (p. 14).

86
Nota que acompanha a ilustração ao centro da página 3, ilustrando o famoso ―Manifesto Antropófago‖,
assinado por Oswald de Andrade.
 129

No documento ao qual o pesquisador se refere estaria a gênese da valorização do

elemento nacional em detrimento do estrangeiro. Em linhas gerais, a intenção seria a de
―deglutir‖ tudo o que não era produzido no Brasil e, a partir dessa alimentação, extrair o
que de nos caracterizasse enquanto nação. A leitura do ―Manifesto Antropofágico‖ traz
luz aos pontos levantados. No início, percebe-se que esse olhar que deglute o
estrangeiro e faz com que o nacional seja revelado e aprimorado uniria todas as esferas
da sociedade: ―Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente‖. A língua, objeto de estudo do homem moderno, seria primordial no
resgate das raízes brasileiras: ―Tupy or not tupy that is the question‖. Há um diagnóstico
da realidade e uma proposta ao comunismo: ―Contra o mundo reversível e as ideias
objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vítima
do sistema‖. Em outros dois momentos, Oswald de Andrade afirma: ―A alegria é a
prova dos nove87‖, convicto que suas propostas, se levadas a cabo, conduziriam à
satisfação plena.
A partir de 17/03/1929, primeiramente aos domingos e depois às quartas e
quintas-feiras, a revista inaugurou a ―segunda dentição‖, forma de caracterizar a
segunda fase. Nesse período, cujo término foi em 01/08/1929, a revista foi publicada
como parte integrante do Diário de São Paulo. Dessa forma, as dezesseis edições
alcançaram maior público e visibilidade para o grupo. Voltando ao primeiro número,
temos o poema de Guilherme de Almeida em destaque na quinta página, depois do
título ―POESIA‖ e da inscrição ―(Especial, para a ―Revista de Antropofagia‖)‖. O
texto, centralizado, recebeu assinatura ao seu término, em negrito. Após dois traços que
dividem a folha, temos o início do texto ―A língua tupi‖, de Plínio Salgado. O que antes
era somente uma hipótese, agora se confirmou: a composição do poeta fora escrita
especialmente para a revista e, talvez por conta disso, não tenha sido reunida novamente
em livro. Leiamos o poema:

Fome

Em jejum, na mesa do ―Café Guarany‖,

O poeta antropófago rima e metrifica o amorzinho de sua vida.

Ele tem saudades de ti.

87
ANDRADE, Oswald de. ―Manifesto Antropofágico‖. In: Revista de Antropofagia, ano I, número I,
maio de 1928. p. 5 e 7. Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/060013-01. Acesso em:
25/11/2016.
 130

Ele quer chamar ―ti‖ de: estranha – voluptuosa- linda querida.

Ele chama ―ti‖ de: gostosa – quente – boa – comida.

A fome expressa no título remete ao desejo de alimentar-se. O cenário, ―Café

Guarany‖, salienta os espaços de sociabilidade, cultivando o caráter coletivo da revista e
do modernismo. No que diz respeito à forma, percebe-se que o poema foi escrito em
cinco versos, dispostos em duas estrofes. O esquema ABBAA (intercaladas) apresenta
rimas toantes (―Guarany‖ e ―ti‖) e consoantes (―vida‖, ―querida‖, ―comida‖). Há uma
forte adjetivação, sobretudo nos versos que encerram o poema: ―estranha – voluptuosa-
linda querida‖ e ―gostosa – quente – boa – comida‖. Nesse ponto, há uma dualidade
semântica que possibilitaria a interpretação do ―amorzinho de sua vida‖ como a poesia
ou uma mulher. Levando essa última hipótese adiante, leiamos o poema de Correia
Júnior (1855-1879):

Antropofagia

A Fontoura Xavier, poeta socialista.

Mulher! Ao ver-te nua, as formas opulentas
Indecisas luzindo à noite, sobre o leito,
Como um bando voraz de lúbricas jumentas,
Instintos canibais refervem-me no peito.

Como a besta feroz a dilatar as ventas

Mede a presa infeliz por dar-lhe o bote a jeito,
Do meu fúlgido olhar às chispas odientas
Envolvo-te, e, convulso, ao seio meu t‘estreito:

E ao longo de teu corpo elástico, onduloso,

Corpo de cascavel, elétrico, escamoso,
Em toda essa extensão pululam meus desejos,

— Os átomos sutis, — os vermes sensuais,

Cevando a seu talante as fomes bestiais
Nessas carnes febris, — esplêndidos sobejos!

O corpo da mulher é desejado na cama à noite e suas formas são comparadas aos
metaforicamente aos animais selvagens. O intuito do sujeito poético seria o de ter a
amada deitada em seu peito em um momento em que o impulso sexual atingiria o seu
ápice e extrapolaria todos os limites. O apetite relacionado ao sexo, na composição
publicada na Revista de Antropofagia, seria potencializado pelo jejum descrito no
primeiro verso e a descrição com adjetivos coloquialmente associados ao sexo oposto:
 131

―gostosa‖ e ―quente‖. A escolha vocabular, tão marcante no poema ―Antropofagia‖, é

expressa na intenção do poeta de ―Fome‖ ao mesmo tempo que sente saudades desse
tratamento estilístico à poesia. Haveria, na colaboração de Guilherme de Almeida, uma
―paródia‖, tal qual identificada por Maria Eugênia Boaventura (1985):

[...] a paródia na revista processa-se pelo mecanismo de

incorporação de textos diversificados. A articulação paródica
tanto é detectada na macroestrutura "Não fazemos crítica
literária. Intriga, sim!" - Freuderico - pseudônimo de Oswald de
Andrade. 9 (no periódico em si) como na microestrutura, isto é,
nas contribuições individuais. Essa composição plural deve ser
encarada nos seus variados ângulos e implicações. Primeiro, a
fim de constatar o notório caráter inovador de uma produção
tipicamente de vanguarda, principalmente no segundo período:
um caos aparente espalhado numa folha de jornal que se
chamava de revista, à espera do trabalho de decifração
destinado ao leitor. Em seguida, atentar para o fato de que esses
pedaços de texto (parodicamente invertidos, carregados de
ironia e truques retóricos, visando à comicidade) às vezes têm
apenas o intuito de: a) desmitificar e negar a ação de antigos
companheiros do Modernismo; b) servir de recurso para
esconder a escassa elaboração e algumas vezes a pobreza de
assunto; c) contribuir para o embasamento e apoio à teoria geral
da Antropofagia (p. 74).

O tom paródico pode ser evidenciado através dessa contribuição individual, que
visa ao cômico, provoca o riso por meio das associações presentes e demonstra total
concordância com a teoria antropofágica veiculada na publicação. Sendo a poesia o
―amorzinho‖ da vida do poeta antropofágico, não haveria espaços para enfeites
desnecessários. Até o pronome ―ti‖, entre aspas‖, denotaria certa repulsa à elaboração
vocabular e distanciamento das raízes da língua. A aproximação seria efetuada com
toques de coloquialismo. Mesmo com rimas e métricas, não haveria a menor
possibilidade de deglutir a poesia e aprimorá-la aos moldes parnasianos. Nesse caso, a
fome geraria a vontade de explorar cada vez mais outras maneiras de fazer versos.
Na próxima seção, será apresentada a leitura de ―A rua das rimas‖,
originalmente presente em Movimento Brasileiro.

2.8 “A rua das rimas”: colaboração para Movimento Brasileiro

DA RIMA
Mima,
Dobra,
lima a
rima!
Sobra
 132

obra-
prima88.

Em ―Da Rima‖, o poeta sintetiza o labor com a palavra a fim de extrair dela sons
que provoquem ritmo aos ouvidos. O propósito dessa seção é tecer comentários
analíticos a respeito de uma das mais famosas composições do poeta, a qual foi
veiculada em uma revista. Primeiramente denominada Movimento, passou a circular a
partir do Rio de Janeiro em outubro de 1928, sob direção de Renato Almeida. A
primeira edição apresenta a redação à Rua da Quitanda, nº 63, 1º andar. A partir de
1929, o endereço mudara: Rua D. Manuel, nº 62. Nesse mesmo ano, o adjetivo
Brasileiro foi acrescido ao nome da revista, a qual ficou conhecida, até encerrar suas
atividades, em setembro de 1930, como Movimento Brasileiro. O estilo gráfico
permaneceu o mesmo em todos os números, com a palavra ―Movimento‖ centralizada
no alto da página, em vermelho e caixa alta; com a mudança no título, ―Brasileiro‖ foi
disposto logo abaixo, com a mesma cor e tamanho menor em relação à palavra
antecessora. No canto superior esquerdo, temos a indicação do ano e número; no direito,
o nome do diretor. O trabalho visual da publicação foi restrito às capas: em todas as
edições temos uma ilustração ao centro da página, seguida da assinatura do artista que a
compôs. No canto inferior esquerdo, localizamos o mês, em caixa alta; no direto, o
preço. Ao centro, no fim da página, o local de origem, na cor preta, assim como todas as
outras informações, exceto o nome da revista. Segundo Maria Eugênia Boaventura
(1978), a publicação seguia um estilo conservador ―[...] variando apenas as ilustrações
que procuram refletir os fatos mais importantes da época, no campo da cultura, da
ciência e da tecnologia‖ (p. 7).
De todos os períodos elencados nessa investigação, Movimento Brasileiro foi a
única revista que trouxe alguma ilustração como parte permanente na capa, além de ser
a de maior duração: encerrou suas atividades em setembro de 1930, após 24 edições. Os
desenhos retratam, em sua maioria, invenções modernas e representavam, nas palavras
da referida pesquisadora, certo ―[...] entusiasmo pelo progresso material e
desenvolvimento científico- tecnológico [...]‖ (p. 8). O culto à novidade, nesse sentido,
poderia ser percebido na observação da matéria da publicação, a qual se inclinava para
trabalhos ―[...] sem preocupação literária de caráter teórico experimental rigorosa‖ (p.
9). Sendo assim, os artigos, resenhas, ensaios, críticas, comentários, crônicas, poemas e
88
ALMEIDA, Guilherme de. ―Da Rima‖. In: Margem. São Paulo: Annablume; Casa Guilherme de
Almeida, 2010. p. 17.
 133

seções fixas procuravam divulgar o movimento modernista de modo a evidenciar

possíveis frutos das sementes lançadas em 1922. Muitos colaboradores de Klaxon, por
exemplo, publicam textos na revista carioca, a exemplo de Guilherme de Almeida,
Mário de Andrade, Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira, Rubens Borba de Morais e
Paulo Prado. Além desse aspecto, percebe-se, na seção ―Repertório‖, o interesse de
Movimento Brasileiro por periódicos oriundos de outras partes do Brasil e do exterior.
Maria Eugênia salienta esse traço: ―MB acolhe entusiasticamente as revistas
modernistas que surgem, saudando-as mais pela possibilidade de renovação que trazem
do que pela orientação que adotam‖ (p. 20).
Como explicitado na citação, a renovação, tão aclamada em 1922 pelos
primeiros modernistas, ainda estava na pauta da revista. Dito isso, em linhas gerais, qual
seria a relação com o modernismo expressa em suas páginas? Maria Eugênia esclarece
que a visão predominante seria a de um novo país, não existindo no Brasil ―[...] uma
questão política, ou econômica, que se encare sob um ângulo especial, mas o fenômeno
nacional de um país novo, que ainda não coordenou com exatidão as forças propulsoras
e vive a dispersá-las inutilmente‖ (p. 23). Dessa maneira, evidencia-se o caráter
programático da revista, a qual estaria a par do processo de conscientização da
nacionalidade e expressão dela em todas as áreas do conhecimento. Esse traço seria uma
possível justificativa do fato de Movimento Brasileiro não ser uma revista que trate
única e exclusivamente de literatura e/ou artes em geral. Nas palavras da pesquisadora:
MB não se restringe exclusivamente às pesquisas e realizações
literárias. Preocupa-se também com outros campos, com novas
experiências musicais, as novas propostas arquitetônicas, as
conquistas no setor cinematográfico e as inovações nas artes
plásticas. Os poemas e a prosa divulgados em MB não se
constituem nos melhores exemplos da estética modernista. Falta
a experimentação, a intenção inventiva e agressividade formal.
Mesmo assim, parte desse material incorpora alguns dos
processos estéticos fundamentais do Modernismo: linguagem
com pouca adjetivação, tom coloquial, e incorporação do
elemento popular (p. 37).

À qual ―estética modernista‖ a autora se referia? Provavelmente a encabeçada

pelos exemplos que elenca a seguir: ―Mário de Andrade, Aníbal Machado, Murilo
Mendes, Jorge de Lima (que foram colaboradores eventuais de MB)‖ (idem, ibidem). A
colaboração de Guilherme de Almeida foi publicada na edição de número 3 do ano de
1929. Na capa, temos uma foto do ―transatlântico Conte Verde‖ com a seguinte legenda
em caixa alta: ―O TRANSATLÂNTICO‖. Após duas páginas de anúncios, somos
 134

apresentados ao índice, o qual pode ser visto abaixo do título da revista e seu
complemento ―Revista de crítica e informação‖. O texto de abertura, ―O ensino
primário‖, não contém assinatura e disserta sobre a alta taxa de analfabetismo à época.
Na página 4, lemos uma crítica, ―José de Alencar‖ destinada à presença do índio em
seus romances, bem como a importância da obra do escritor para nossas letras. Nas
páginas cinco e seis, pequenos quadros dispostos no canto superior direito apresentam
duas notícias: a primeira diz respeito à opinião de Alberto de Oliveira acerca do
Dicionário da Língua Portuguesa lançado recentemente pela Academia Brasileira de
Letras; a segunda noticia o pedido feito ao governo francês para reconhecer a casa de
Augusto Comte como monumento histórico do país. O único poema da edição dividiu a
página oito com um texto sobre a sinfonia de Hamburgo, por Marianno de Medeiros. ―A
rua das rimas‖ foi destacado por Maria Eugênia como ―evocações da infância de
Guilherme de Almeida‖ (p. 38). A única referência presente no texto é a dedicatória ao
diretor Renato Almeida. Um dos poemas mais conhecidos do autor de Nós foi disposto
na página com letras cuja fonte se diferencia da empregada no restante da edição. Segue
a reprodução do poema escrito em versos livres e que foi reunido posteriormente no
conjunto intitulado Você (1931).

A Rua das Rimas

A rua que eu imagino, desde menino, para o meu destino pequenino

é uma rua de poeta, reta, quieta, discreta,
direita, estreita, bem feita, perfeita,
com pregões matinais de jornais, aventais nos portais, animais e varais nos quintais;
e acácias paralelas, todas elas belas, singelas, amarelas,
douradas, descabeladas, debruçadas como namoradas para as calçadas;
e um passo, de espaço a espaço, no mormaço de aço baço e lasso;
e algum piano provinciano, quotidiano, desumano,
mas brando e brando, soltando, de vez em quando,
na luz rara de opala de uma sala uma escala clara que embala;
e, no ar de uma tarde que arde, o alarde das crianças do arrabalde;
e de noite, no ócio capadócio,
junto aos lampiões espiões, os bordões dos violões;
e a serenata ao luar de prata (Mulata ingrata que mata...);
e depois o silêncio, o denso, o intenso, o imenso silêncio...

A rua que eu imagino, desde menino, para o meu destino pequenino

é uma rua qualquer onde desfolha um malmequer uma mulher que bem me quer
é uma rua, como todas as ruas, com suas duas calças nuas,
correndo paralelamente, como a sorte diferente de toda gente, para a frente,
para o infinito; mas uma rua que tem escrito um nome bonito, bendito, que sempre
 135

[repito
e que rima com mocidade, liberdade, tranquilidade: RUA DA FELICIDADE...

Comparando a primeira edição de Você, publicada pela Companhia Editora

Nacional (1931), o poema na revista e a reedição do livro na reunião de Toda a Poesia
(tomo V, 1952), percebemos que não houve alteração alguma nos versos. Ao todo, são
vinte e um dispostos em duas estrofes. Frederico Barros (1982) afirma que o intuito do
poema seria o de ―[...] provar que a rima sozinha, independente de qualquer métrica, é
capaz de criar ritmo e musicalidade‖ (p. 70). Dessa forma, a métrica regular cede espaço
às rimas que, apesar de serem em sua maioria pobres, tornam a musicalidade a chave de
acesso ao texto. O espaço descrito ―é uma rua de poeta‖, o qual coloca cada palavra em
seu devido lugar da mesma maneira que um construtor o faz durante uma obra. As
palavras ganham uma nova conotação através do ritmo. Há uma expressão alcançada
pelo manuseio do ritmo que propicia extrair de cada sílaba a nota desejada para compor
o tom dessa sinfonia. O próprio poeta, na tese Ritmo, elemento de expressão (op. cit.),
disserta sobre o que denomina como ―substância poética dos seres‖:
A palavra humana — inconscientemente ritmada a princípio
pela simples, natural vibração das cordas vocais, e, depois,
conscientemente modulada pelo ritmo universal — veículo
necessário de todas as nossas emoções e de todas as nossas
ideias, tinha que manter a sua soberania. Soberania que só do
ritmo lhe poderia vir. Ritmo que viria da consciência lírica do
universo. Porque há uma substância poética dos seres e das
cousas, que precisa ser expressa e que só a palavra ritmada pode
exprimir. Daí, a necessidade do ritmo poético: do verso (p. 3).

Segundo o excerto, a palavra humana seria ―conscientemente modulada pelo

ritmo‖, além de ser o veículo pelo qual todas as emoções se tornariam externas. As
palavras seriam soberanas e, portanto, poéticas, quando estivessem ritmadas por quem
dominasse a ―consciência lírica do universo‖. A rua descrita no poema publicado em
Movimento Brasileiro externa esse processo: a aparente simplicidade da forma (versos
livres e ausência de métrica) revelam uma consciência rítmica capaz de fazer ecoar os
sons que fariam soberanas as palavras dispostas no texto. Ainda no tocante à forma, os
versos são longos e facilmente poderiam ser associados à prosa. Nesse ponto, seria
interessante trazer à reflexão outras composições que se valeram dos mesmos recursos
para alcançar excelência na expressão do ritmo. No mesmo volume que recebeu ―A rua
das rimas‖, Guilherme de Almeida publica ―Berceuse das rimas riquíssimas‖, do qual a
primeira estrofe será reproduzida:
 136

Berceuse das rimas riquíssimas

Durma! A noite suave e grande

anda com passos de lã de
luar, de penugem de nuvem...
Durma! Em seu corpo alvo e nu vem
roçar as asas um ar de
jardins distantes...É tarde.89

A riqueza das rimas seria alcançada através da justaposição de duas palavras em

relação a uma única, como em ―ar de‖ e ―tarde‖. Essa maestria técnica não foi aplicada
no poema em questão, o qual apresenta vocábulos que rimam internamente nos versos.
A rima interna em um texto poético muito próximo da prosa – pela extensão dos versos
e enjambement – pode ser verificada em uma composição de Jorge de Lima presente em
Poemas Negros (1947):

Poema de Encantação
[...]
Arroio dos Quilombolas de Palmares,
Arroio do Desemboque do Quizongo,
Arroio do Exu do Bodocô,
Vos ofereço maconha de pito, Quitunde, quibembe, quingombô.
Assim, sim!
Arraial d‘Angola de Paracatu,
Arraial do Campo de Goiás,
Arraial do Exu do Aussá,
Vos ofereço quisama, quinanga, quilengue, quingombô.
Tomai acassá, abará, aberem, abaú!
Assim, sim!
Tirai-me essa murrinha, esse gôgo, esse urufá!
Vos ofereço Quitunde, quitumba, quelembe, quingombô.90

A exegese do texto, cuja temática é claramente diversa do poema de Guilherme

de Almeida, não é o propósito desse trabalho. Contudo, verifica-se que os mesmos
procedimentos estilísticos foram feitos de modo a replicar o som de alguns fonemas,
repetir palavras e propor um ritmo próprio à ―encantação‖. Os dois primeiros versos de
―A rua das rimas‖ brincam com as paroxítonas: ―A rua que eu imagino, desde menino,

89
―Berceuse das rimas riquíssimas‖. In:_____. Você (Toda a Poesia, tomo V). São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 1952. p. 196-7.
90
LIMA, Jorge de. ―Poema de Encantação‖ (do livro Poemas Negros, 1947). In: GALVÃO, Walnice
Nogueira (seleção e prefácio). Roteiro da poesia brasileira: modernismo. São Paulo: Global, 2008. p. 39-
40.
 137

para o meu destino pequenino/ é uma rua de poeta, reta quieta, discreta‖. O quarto verso
traz a visão dos portões e partes das residências em uma construção rítmica que
privilegiou os ditongos em final de palavras e, por consequência, o jogo sonoro com as
oxítonas: ―com pregões matinais de jornais, aventais nos portais, animais e varais nos
quintais‖. As flores são da espécie das ―acácias amarelas‖ e todas unidas paralelamente
na rua direita de poeta estariam ―debruçadas como namoradas para as calçadas‖.
O verso seguinte traz o mesmo som representado por letras diferentes: ―e um
passo, de espaço a espaço, no mormaço de aço baço e lasso‖. A transcrição fonética das
três últimas palavras permite enxergar a semelhança nas rimas toantes: /ˈa.sʊ/ /bˈa.sʊ/ e
/ lˈa.sʊ/. O piano ―provinciano‖ é o responsável por trazer, ―de vez em quando‖, uma
―escala‖ capaz de embalar em meio à clara luz de uma sala. A agitação do dia, passando
pelo barulho da tarde, conduz ao ―ócio‖ noturno cuja serenata ―Mulher ingrata que
mata‖ é entoada com violões que precedem o ―silêncio, o denso, o intenso, o imenso
silêncio‖. Esse último verso é importante porque pode ser contraposto à música
apresentada nos anteriores. Nesse sentido, a rua que o poeta construiu adquire um status
soberano: o verso ao qual somos apresentados ao silêncio, paradoxalmente, possui uma
sonoridade própria, com tom mais grave se comparado às ―acácias paralelas, todas elas
belas, singelas, amarelas‖.
Luiz Dantas (2002) enxerga nesse poema ―[...] [algo] como um território, muito
circunscrito na verdade, implantado na grande cidade, equivalendo, em sua máxima
extensão, ao comprimento de uma única rua, embora compreendendo, de preferência, a
área métrica de um sobradinho paulistano, com quintal e jardim91‖. De fato, a rua que o
poeta imaginara para o seu pequeno destino tinha uma mulher desfolhando um
―malmequer‖. O desejo da mulher é latente e as calçadas são como ―duas calças nuas‖
que correm em paralelo rumo ao ―infinito‖. A ―felicidade‖ aludida ao fim do texto traz
consigo outras três características presentes na rua ―perfeita‖ ―de poeta‖: ―mocidade,
liberdade, tranquilidade‖. Sendo assim, sem poesia e, por extensão, sem a música
oriunda dela, não haveria felicidade. Os jovens encontrariam calma, sossego e estariam
livres neste espaço permeado por palavras. A rua sonora não teria curvas e as ações
descritas são, em sua maioria, diurnas. A título de contraponto, o mesmo não ocorre no
poema de Cassiano Ricardo (1947):

91
DANTAS, Luiz. ―Prefácio‖. In: ALMEIDA, Guilherme de. Encantamento, Acaso, Você, seguidos dos
haicais completos. Apresentação, edição e notas de Suzi Frankl Sperber. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2002. p. 8.
 138

Serenata sintética

Rua
Torta.

Lua
Morta.

Tua
Porta92.

A rua, nesse caso, é ―torta‖ e o caminho até a ―porta‖ onde será feita a serenata
pode ser igualmente irregular. Não há verbos nesse poema, tão pouco referências a
momentos alegres. Vejamos outro exemplo, dessa vez extraído de um dos últimos livros
de Guilherme de Almeida (1961):

Rua

A rua mastiga
os homens: mandíbulas
de asfalto, argamassa,
cimento, pedra e aço.

A rua deglute
os homens: e nutre
com eles seu sôfrego,
onívoro esôfago.

A rua digere
os homens: mistério
dos seus subterrâneos
com cabos e canos.

A rua dejeta
os homens: o poeta,
o agiota, o larápio,
o bêbado e o sábio93.

À ―Rua‖ são atribuídas capacidades humanas e o poeta é expelido juntamente

com o ―bêbado‖ e o ―sábio‖. Eles são como um alimento e passam por todo o processo
natural de mastigação, deglutição e digestão. Os homens, nesse sentido, são parte do
cenário exterior (podem ser vistos na rua, que é um espaço externo) ao mesmo tempo

92
RICARDO, Cassiano. ―Serenata Sintética‖. In: Poesias completas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1957.
p. 27.
93
ALMEIDA, Guilherme de. ―Rua‖. In: Rua. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1961. p. 10.
 139

em que são misturados ao interior dela – como nutrientes e em meio aos seus mistérios
―subterrâneos‖. No poema de 1929, a rua é construída pelo poeta e os sons são seus
componentes. A rua é formada por palavras, as quais quando são ritmadas, conduzem o
poeta, em seu sonho alimentado desde menino, à felicidade.
Em todo esse trabalho, procurou-se evidenciar o quanto uma leitura pode ser
influenciada pelo suporte no qual o objeto está vinculado. Nesse caso, ―A rua das rimas‖
ganharia uma nova conotação se observarmos, também, o número da revista que o
abrigou primeiramente. Como fora mencionado, o editorial ―O ensino primário‖ não
recebeu assinatura, porém poderia fornecer subsídios à leitura do poema publicado a
seguir. Critica-se, sobretudo, a alta taxa de analfabetos no país, a qual chegara em
meados de 1929 aos impressionantes 75%. A redação de Movimento Brasileiro
argumenta que a escola, por si só, não bastaria. A necessidade apontava para a
relevância dela, sendo o seu ―[...] papel de uma complexidade extraordinária, dentro da
mais modesta simplicidade‖ (p. 3). O alto índice de pessoas sem acesso à educação
básica seria um grave empecilho ao progresso. O grande questionamento presente no
texto era o do valor atribuído às reformas nas leis ao mesmo tempo em que a maior
parcela da população não teria ―consciência precisa para recebê-las‖ (idem, ibidem). O
fim da argumentação foi além ao afirmar que aquela grande massa estaria se deixando
―[...] escravizar e espoliar, sem força e sem ânimo para afirmar sequer os seus direitos
humanos‖ (idem, ibidem).
Na mesma edição foi publicado um texto cujo principal elemento fundador na
rua imaginada pelo eu lírico era a palavra. Essa seria elevada à uma nova condição ao
ser ritmada. Os sons expressos na leitura dos versos evidenciariam a maestria técnica do
autor. A ―rua da felicidade‖ que rima com ―mocidade‖ seria somente acessível por meio
da palavra e, em última estância, da leitura. Mesmo que o poema fosse declamado para
que outros tivessem a oportunidade de ter contato com o ritmo, só o faria por intermédio
das letras. Nesse sentido, o poema seria sintomático de uma visão utópica, com cenas
que, apesar de não terem compromisso algum com a realidade do contexto de produção,
se distanciariam enormemente do cotidiano de, pelo menos, 75% daquela população.
Por outro lado, poderia igualmente ser uma ferramenta crítica demonstrando a
importância da palavra e, por extensão, da língua. O ritmo que ecoa dessa rua de poeta
seria a valorização desse patrimônio imaterial. Em suas calçadas, para frente, correria a
―sorte diferente de toda gente‖. Dessa forma, todos seguiriam na mesma direção, rumo
ao ―infinito‖.
 140

As análises evidenciaram o ritmo como elemento fundador na poesia de

Guilherme de Almeida. Quando inserida em um periódico modernista, suas
composições ganham novas possibilidades de leitura e interpretação, como a
apresentada acima. Sua participação foi expressiva e denota uma ponte sólida entre o
passado intelectual e as propostas de renovação estética, com a apropriação do verso
livre, experimentações gráficas e coloquialidade vocabular. As revistas eram o palco de
tensões estéticas, filosóficas e sociais. Durante a década de 1920, foram as responsáveis
por veicular trabalhos inéditos, criticar o próprio movimento. Por meio de suas variadas
colaborações demonstraram a heterogeneidade da arte brasileira em prol do moderno.
Valorizaram a língua, suas nuances e estimularam a reflexão acerca da nacionalidade ao
passo que abriram caminho para mais transformações que ocorreriam na esfera artística
a partir da década de 1930. O próximo capítulo tecerá breves considerações sobre o
caminho percorrido até o momento de modo a oferecer possíveis encaminhamentos para
as questões propostas.
 141

3. Considerações Finais

O estudo das publicações periódicas que eclodiram no Brasil, durante a década

de 1920, possibilita a compreensão de como as relações humanas foram fortalecidas e, a
partir delas, como todo o movimento modernista foi difundido. De caráter coletivo,
eram compostas de colaborações diversas em torno de um ideal em comum. A
observação atenta de cada uma dessas modalidades de participação abriria espaço para a
relativização de alguns conceitos preestabelecidos quando estudamos o período. As
revistas revelam traços ímpares que não seriam expostos se apreciássemos a literatura
somente pela reunião em livro: a disposição de um texto em seu interior aproximaria o
leitor de uma gama de outros textos, os quais, relacionados, alterariam substancialmente
sua recepção e possível interpretação. Folhear as páginas de uma publicação grupal
significa enxergar o palco dos efervescentes debates de um ângulo não explorado
anteriormente. A visão acerca da nova arte e sua apropriação por cada grupo ganha
traços melhor definidos ao mesmo tempo que eles se tornam objetos de discussão e
problematização. As tensões estabelecidas acerca do ser moderno, o papel da arte no
cotidiano brasileiro e a própria revisão da nacionalidade por meio da língua podem ser
aprofundadas com a observação dessas fontes.
Ler as revistas publicadas entre os anos de 1922 e 1929 com o foco de reunir a
produção poética de Guilherme de Almeida significaria: dar outra dimensão à sua obra,
ainda pouco estudada; perceber as diversas facetas do modernismo brasileiro para além
dos nomes que se tornaram lugar-comum na referência ao tema. Relacionar cada poema
com o seu contexto direto de publicação trouxe a cada um dos textos uma nova e ampla
possibilidade de interpretação e discussão. A presença do poeta foi marcante em toda a
década de implantação dos novos ideais estéticos e, algumas formas modernas foram
incorporadas à sua escrita poética: o uso do verso livre, ora com nenhuma metrificação,
ora com alguns versos com o número de sílabas definido; a experimentação linguística e
sonora, como resposta ao programa modernista de valorização do que seria nacional por
meio da língua, bem como o emprego de expressões que remetem à paisagem brasileira
– rural ou urbana.
Desde os meses que antecederam a Semana de Arte Moderna, em São Paulo, até
a criação da capa, peças publicitárias e ativa colaboração em Klaxon, foi evidente a
relevância e interesse do poeta no que dizia respeito ao desenvolvimento do
modernismo em nosso território. Ao lado da primeira revista modernista paulista,
 142

Estética também contou com a ativa contribuição do poeta, recebendo quatro poemas
em duas edições. A conferência ―Revelação do Brasil pela poesia moderna‖, nesse
sentido, foi um outro marco, pois com seu prestígio foi convidado a falar sobre o papel
da poesia naquele tempo, explicar os propósitos do movimento à nova audiência e ler
poemas de seus contemporâneos. Esse documento revela certa afinidade com o que
estava sendo feito, além de demonstrar que as diferenças entre os compositores dariam o
tom da música entoada. O modernismo não foi homogêneo e a observação dessas fontes
permitem reavaliar julgamentos e entender o contexto de produção de obras
significativas no período.
A ideia preconcebida de que os movimentos de vanguarda europeus - sobretudo
o futurismo - seriam definidos pelo prefixo ―anti‖, de certo modo, perde parte de sua
força quando analisamos a adaptação desses ideais por nossos intelectuais. A reflexão
de Marjorie Perloff foi valiosa para relativizar a noção de ruptura na gênese do
modernismo e formação de grupos vanguardistas. Viviana Gelado e Annateresa Fabris
foram responsáveis por apresentar a forma pela qual esse novo modo de pensar a arte
foi incorporado às nossas letras. O evento que abalou os lustres do Teatro Municipal,
em fevereiro de 1922, contou com o apoio da elite cafeeira, da imprensa e de um seleto
grupo de admiradores. A intenção seria de romper, sem destruir. Mesmo o editorial de
Klaxon não afirmou que o ideal da revista era o de criar algo novo partindo do zero. A
própria presença de Guilherme de Almeida em todos esses acontecimentos seria
sintomática de uma estética que se erguia de mãos dadas com a tradição intelectual,
valorizando o que poderia ser incorporado à nova manifestação artística. Ser moderno
não implicaria em destruição abrupta da produção do século anterior em uma pretensa
tentativa de estabelecimento do novo. Houve ruptura, mas não no sentido destruidor e
literal do termo. Ela ocorreu no modus operandi de fazer versos, escultura, música,
pintura, cinema, entre outras artes. O pequeno grupo de apreciadores de literatura, à
época, estaria acostumado com outras abordagens estilísticas quando as primeiras
produções modernistas foram divulgadas por intermédio das revistas.
Os espaços elegidos para os debates se tornaram verdadeiras testemunhas de um
movimento que marcaria a história literária. Estudar as publicações periódicas implica
em citar os cafés, salões, exposições, reuniões em escritórios de modo a perceber como
a coletividade se formava de forma crítica. O ensaio de Jean- François Sirinelli, o livro
de Monica Pimenta Velloso e o depoimento de Inojosa citado no início do segundo
capítulo, contribuíram para enxergarmos a força do diálogo, da discussão e
 143

concordância na caracterização do modernismo. Provavelmente, cada poema de

Guilherme de Almeida publicado em Klaxon e Estética teria sido lido, apreciado e alvo
de críticas antes mesmo de exposição para o público leitor. Em 1926, o poeta publicou
em duas revistas, A Revista e Terra Roxa e outras terras. Mário de Andrade teria sido
um dos interlocutores entre o autor de Nós e o grupo de Verde, do interior de Minas
Gerais. A análise da correspondência entre os artistas salienta esse traço. Entre os anos
de 1927 e 1929, três revistas acolheram suas composições, uma por ano. A primeira já
foi citada e o ciclo se encerrou com a paródia presente na Revista de Antropofagia e o
poema sonoro de Movimento Brasileiro. Nesse momento, vale destacar os poemas que
não foram reunidos em livro e que, portanto, teriam sido compostos especialmente para
os periódicos. Em 1928, há a inscrição ―(Especial, para a Revista de Antropofagia)‖, a
qual poderia ser interpretada: como uma adesão à antropofagia por parte do poeta, o
qual valorizaria a língua e o que seria caracterizado como próprio do Brasil; uma sátira
à própria publicação, que se distanciaria de seu projeto estético pessoal. Essa segunda
hipótese perderia seu sentido se atentarmos para a escrita de Guilherme de Almeida
como mergulhada em um programa coletivo em vias de expansão e aprimoramento.
O poeta, ao colaborar com as revistas literárias modernistas, demonstrou
interesse pelo programa difundido nas páginas de cada publicação. As análises presentes
no capítulo anterior apontam para o diálogo entre os textos nas páginas das revistas e
possíveis associações que os poemas estabeleceriam com os editoriais das edições que o
receberam. Sendo assim, de que maneira Guilherme de Almeida teria respondido
individualmente aos propósitos grupais? O objetivo da pesquisa não foi o de enquadrar
o autor em alguma categoria engessadora, tão pouco revogar o epíteto de poeta
modernista não criticamente. A hipótese levantada seria a de que sua principal resposta
teria sido explicitada nas revistas através da escrita ritmada, capaz de dar uma nova
roupagem à temáticas recorrentes, como o amor cortês, a saudade, a infância, entre
outras. A valorização da sonoridade, de certa forma, também era um anseio
demonstrado por seus contemporâneos na busca da identidade nacional e exaltação da
língua portuguesa falada no Brasil. O aspecto gráfico de algumas de suas composições,
bem como a inserção da publicidade em Klaxon, sua capa, cores e estilos de fontes
demonstraria completa adequação ao novo tempo que estavam vivenciando. Este
levantamento, como apontado por Pedro Puntoni e Samuel Titan Junior, trouxe luz a
aspectos geralmente não explorados na obra de grandes escritores. Iluminou o passado
 144

por meio da leitura dos poemas nas revistas e espera contribuir para investigações
futuras.

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http://www.revistas2.uepg.br/index.php/uniletras/article/view/171. Acesso em
20/04/2016.
 153

5. ANEXO I: Índice de colaboradores

Legenda: ** (autor não identificado)

Klaxon: mensário de arte moderna

Número 1 – 15 de maio de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 A Redação - -
4 L. Charles França 26 de julho de 1893
Baudouin
5 Menotti Del Picchia São Paulo 20 de março de
1892
7 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
8 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
8 Roger Avermaete Antwerp/Bélgica 27 de outubro de
1893
13 Sérgio Milliet e São Paulo e 20 de setembro de
A.C.B Campinas/São 1898; 19 de
Paulo setembro de 1896
14 May Caprice - -
(provável
pseudônimo de
Oswald de
1
Andrade )
14 Henri Mugnier Suiça 1890
15 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
EXTRA-TEXTO Victor Brecheret Franese/Itália 15 de dezembro de
1984

Número 2 – 15 de junho de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Rubens Borba de Araraquara/São 23 de janeiro de
Moares Paulo 1899
3 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898

1
Segundo informações extraídas de: FABRIS, Mariarosaria. Um ―mundo novo‖ segundo os futuristas e
modernistas. In: Artelogie: recherches sur les arts, le patrimonie et La littérature de l‘Amérique Latine.
Número 1 (Dossier thématique: Brésil, questions sur le modernisme), 2011. Disponível em:
http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article68. Acesso em: 30/03/2016.
 154

5 Carlos Alberto de Campinas/São 14 de julho de 1899

Araújo (parte do Paulo
nome de Tácito de
Almeida2)
7 Luís Aranha São Paulo 17 de maio de 1901
8 Vin. Ragognetti Itália 1890
10 A.C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
13 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
14 Nico Horigoutchi Japão 1892
15 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
15 Mário de Andrade e São Paulo 9 de outubro de
V.L (pseudônimo 1893
de Mário de
Andrade)
16 R. de M. - -
(pseudônimo de
Mário de Andrade3)
16 A Redação - -
EXTRA-TEXTO Di Cavalcanti Rio de Janeiro 6 de setembro de
1897

Número 3 – 15 de julho de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio Ferro Lisboa 17 de agosto de
1895
3 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
3 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
4 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de 1893
4 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
5 Henri Mugnier Suiça 1890
6 Menotti Del Picchia São Paulo 20 de março de
1892
7 Ribeiro Couto Santos/São Paulo 12 de maio de 1898

2
―Não se trata de um pseudônimo, mas de partes de seu nome completo, que era Carlos Tácito Alberto de
Almeida Araújo. O objetivo do poeta era distanciar-se da identificação com o irmão Guilherme de
Almeida, poeta que já gozava de prestígio à época.‖ Citação presente em: PASINI, Leandro. ―A Semana
de 22 e a poesia: contradições e desdobramentos‖. In: Remate de Males. Campinas/SP. v. 33, 2013. p.
191-210. Disponível em: revistas.iel.unicamp.br/index.php/remate/article/download/3877/3472. Acesso
em: 30/03/2016.
3
Conforme estudo de: CAMARGOS, Márcia. Semana de 22: entre vaias e aplausos. São Paulo:
Boitempo, 2002. A autora se refere à seção sobre cinema em que estariam publicados ―[...] artigos do
múltiplo Mário de Andrade, assinados sob pseudônimos de R. de M., G. de N., Ínterim ou simplesmente
‗A‘.‖ (p. 127).
 155

7 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de

1893
11 Motta Filho São Paulo 16 de setembro de
1897
13 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
14 J.M. (pseudônimo - -
de Mário de
Andrade)
14 A Redação - -

Número 4 – 15 de agosto de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Sérgio Buarque de São Paulo 11 de julho de 1902
Holanda
3 Vin. Ragognetti Itália 1889
6 Carlos Alberto de Campinas/São 14 de julho de 1899
Araújo Paulo
7 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
8 L. Charles França 26 de julho de 1893
Baudouin
10 Durval Marcondes São Paulo 27 de novembro de
1899
11 Luis Aranha São Paulo 17 de maio de 1901
12 Rubens Borba de Araraquara/São 23 de janeiro de
Moraes Paulo 1899
14 R. (Mário de - -
Andrade)
15 J. H. de A. e Mário São Paulo 9 de outubro de
de Andrade 1893
16 Carlos Alberto de Campinas/São 14 de julho de 1899
Araújo Paulo
16 A Redação - -
EXTRA-TEXTO Zina Aita Belo Horizonte 1900

Número 5 – 15 de setembro de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 A.C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
3 Guilhermo de Torre Madrid 1900
4 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
5 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
 156

6 Gaetano Cristaldi Itália 1887

8 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
9 Rubens Borba de Araraquara/São 23 de janeiro de
Moraes Paulo 1899
10 Roger Avermaete Antwerp/Bélgica 27 de outubro de
1893
11 Mário de Andrade e São Paulo 9 de outubro de
Giomar de Novaes 1893
13 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
14 A Redação - -
EXTRA-TEXTO Anitta Malfatti São Paulo 2 de dezembro de
1889

Número 6 – 15 de outubro de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
3 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
3 Luís Aranha São Paulo 17 de maio de 1901
4 Ribeiro Couto Santos/São Paulo 12 de maio de 1898
5 Claudius Caligaris Itália 1887
6 Carlos Alberto de Campinas/São 14 de julho de 1899
Araújo Paulo
6 Joseph Billiet França 1886
7 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
8 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
9 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
10 Pedro Rodrigues de Portugal 4 de fevereiro de
Almeida 1881
12 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
13 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros e Mário de Paulo 1896
Andrade
14 Guiomar de - -
4
Novaes
15 A Redação - -
EXTRA-TEXTO Yan Rio de Janeiro 8 de dezembro de
1898

4
Cf. nota 3.
 157

Número 7 – 30 de novembro de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
4 Plínio Salgado São Paulo 22 de janeiro de
1895
5 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
7 Claudius Caligaris Itália 1887
8 Marcel Milliet França 1883
8 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
9 Rubens Borba de Araraquara/São 23 de janeiro de
Moraes Paulo 1899
11 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
12 Carlos Alberto de Campinas/São 14 de julho de
Araújo, Mário de Paulo; São Paulo 1899; 9 de outubro
Andrade e Sérgio de 1893; 20 de
Milliet setembro de 1898
16 Interim5 - -
16 A Redação - -
EXTRA-TEXTO John Graz Genebra 12 de abril de 1891

Números 8 e 9 – dezembro de 1922 e janeiro de 1923

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868
2 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de 1893
3 Renato Almeida São Paulo 6 de dezembro de
1895
5 Motta Filho São Paulo 16 de setembro de
1897
7 Rubens Borba de Araraquara/São 23 de janeiro de
Moraes Paulo 1899
10 Luís Aníbal Falcão Pernambuco 1887
11 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
12 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
13 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
16 Guillermo de Torre Madrid 1900
5
Cf. nota 3.
 158

17 Carlos Alberto de Campinas/São 14 de julho de 1899

Araújo Paulo
18 Luís Aranha São Paulo 17 de maio de 1901
20 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
22 Nicolas Beauduin França 1881
24 L. Charles França 26 de julho de 1893
Baudouin
26 A. C. Couto de Campinas/ São 19 de setembro de
Barros e Mário de Paulo; São Paulo 1896; 9 de outubro
Andrade de 1893
30 A6 . - -
31 A Redação, Y. - -
EXTRA-TEXTO Tarsila do Amaral e São Paulo; Rio de 1 de setembro de
Villa-Lobos Janeiro 1886; 5 de março
de 1887

Árvore Nova: revista do movimento cultural do Brasil

Ano I – Número II – Ride Janeiro, Setembro de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
65 Renato Almeida São Paulo 6 de dezembro de
1895
67 Enrique Loudet Buenos Aires 1890
71 Cecília Meireles Rio de Janeiro 7 de novembro de
1901
73 S. Galeão Coutinho Belo Horizonte 26 de setembro de
1897
75 Ildefonso Falcão Rio de Janeiro 1º de maio de 1894
76 Arnaldo Porto Alegre 22 de abril de 1876
Damasceno Vieira
78 Hollanda Cunha Ceará 14 de março de
1846
79 Manuel Laranjeira Portugal 17 de agosto de
1877
85 Pontes de Miranda Maceió 23 de abril de 1892
91 A.P.** - -
96 Saul de Navarro Guatemala 1893
97 Alfredo Andersen Noruega 3 de novembro de
1860
100 Carlos Frederico Rio de Janeiro 1874
101 Antônio Salles Ceará 13 de junho de
1868
102 A. Carneiro Leão Recife 2 de julho de 1887

6
Cf. nota 3.
 159

109 Sérgio Buarque de São Paulo 11 de julho de 1902

Holanda
115 Andrade Muricy Curitiba 1895
116 Felix Weingartner Croácia 2 de junho de 1863
119 Peregrino Júnior Natal 12 de março de
1898
124 Rocha Pombo Paraná 4 de dezembro de
1857
125 Joaquim Nabuco Recife 19 de agosto de
1849

NOTA: ―Enrique Loudet‖ (p. 103), ‖Há cem anos‖ (p. 104), seção de crítica literária
intitulada ―Livros‖ (p. 110-4), seção ―O homem e as cousas...‖ (p. 122-3), ―Ronda
Crepuscular‖ (p.126) e ―Árvore Nova e a imprensa carioca‖ (p.127) sem assinatura.

Ano I – Número 3 – Rio de Janeiro – Outubro de 1922

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
131 Nestor Victor Paraná 12 de abril de 1868
138 Enrique Loudet Buenos Aires 1890
143 Silveira Netto Paraná 4 de novembro de
1872
146 Murillo Araújo Minas Gerais 26 de outubro de
1894
147 Tasso da Silveira Curitiba 1895
149 Moacyr de Almeida Rio de Janeiro 1901
152 Raul Machado São Luís 14 de abril de 1860
160 Povina Cavalcanti Alagoas 14 de agosto de
1898
161 José Maria Lopes Minas Gerais 1 de novembro de
1901
162 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
164 Odilon Jucá Cratheus/Ceará 8 de maio de 1899
165 Augusto Lopes Minas Gerais 1887
166 Lins do Rego Paraíba 3 de junho de 1901
173 T.S. Curitiba 1895
176 Jorge de Lima Alagoas 23 de abril de 1893
179 Peregrino Júnior Natal 12 de março de
1898
183 Terra de Senna Minas Gerais 1885

NOTA: seções ―Arte‖ (p. 169-172) e ―O homem e as cousas...‖ (p. 182-3) sem
assinatura.

Ano II –Número I – Rio de Janeiro – Janeiro de 1923

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
 160

1 F.** - -
5 Carlos de Cabo Verde 6 de setembro de
Vasconcelos 1883
9 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
10 Arnaldo Porto Alegre 22 de abril de 1876
Damasceno Vieira
11 Prado Kelly Niterói 10 de setembro de
1904
12 Ildefonso Falcão Rio de Janeiro 1º de maio de 1894
13 Francisco Costa Lisboa
15 Jaime d‘Altavilla Maceió 16 de outubro de
1895
17 Juan W. Goz Buenos Aires 1865
24 Ângelo Guido Cremona 10 de outubro de
1893
28 Perillo Gomes Portugal 1884
30 Jorge de Lima Alagoas 23 de abril de 1893
34 Álvaro Moreyra Porto Alegre 23 de novembro de
1888
36 Carlos Rubens Rio de Janeiro 1888
38 Silveira Netto Paraná 4 de novembro de
1872
41 Rocha Pombo Paraná 4 de dezembro de
1857
42 P.G.** - -
45 Peregrino Júnior Natal 12 de março de
1898

NOTA: a seção ―Notas e Comentários‖ (p. 54-8) não possui assinatura.

Estética: revista trimestral

Ano I – Volume I – Setembro de 1924

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
3 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868
12 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
23 Renato Almeida São Paulo 6 de dezembro de
1895
29 Sérgio Buarque de São Paulo 11 de julho de 1902
Holanda
37 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
41 Rodrigo M. F. de Belo Horizonte 17 de agosto de
 161

Andrade 1898
45 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
55 Afonso Arinos, Belo Horizonte 27 de novembro de
sobrinho 1905
57 Prudente de Morais, Piracicaba/São 19 de junho de
neto Paulo 1895
65 Teixeira Soares São Fidelis/Rio de 8 de agosto de 1861
Janeiro
86 Américo Facó Ceará 21 de outubro de
1885
91 Sérgio Buarque de São Paulo; 11 de julho de
Holanda e Pudente Piracicaba/São 1902; 19 de junho
de Morais, neto Paulo de 1895
95 Teixeira Soares São Fidelis/Rio de 8 de agosto de 1861
Janeiro
98 Sérgio Buarque de São Paulo; 11 de julho de
Holanda e Pudente Piracicaba/São 1902; 19 de junho
de Morais, neto Paulo de 1895

NOTA: a seção ―Revistas e jornais‖ publicou os seguintes artigos: ―Romantismo e

tradição‖ (p. 107-114); ―Sobre o ponto de vista nas artes‖ (p. 115-120); ―Perez Ayala e
a música popular espanhola‖ (p. 120-2) e ―Sobre uma estética dinamista‖ (p. 123-6).
Todos os textos não possuem assinatura, nem a indicação de que foram escritos pela
―redação‖ de Estética.

Ano II – Volume I – Janeiro – Março de 1925

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
129 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868
133 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
143 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de 1893
145 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
157 Álvaro Moreyra Porto Alegre 23 de novembro de
1888
159 Prudente de Piracicaba/São 19 de junho de
Moraes, neto Paulo 1895
165 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
167 Aníbal Machado Sabará/ Minas 9 de dezembro de
Gerais 1894
185 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
187 Renato Almeida São Paulo 6 de dezembro de
1895
193 Teixeira Soares São Fidelis/Rio de 8 de agosto de 1861
 162

Janeiro
210 Renato Almeida São Paulo 6 de dezembro de
1895
213 Rodrigo M. F. de Belo Horizonte; 17 de agosto de
Andrade; Sérgio São Paulo; 1898; 11 de julho
Buarque de Piracicaba/São de 1902 e 19 de
Holanda e Prudente Paulo junho de 1895
de Morais, neto
228 Prudente de Morais, Piracicaba/São 19 de junho de
neto Paulo 1895

Ano II – Volume I – Abril – Junho de 1925

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
233 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
248 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
256 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
259 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
266 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
267 Prudente de Morais, Piracicaba/São 19 de junho de
neto Paulo 1895
270 Afonso Arinos, Belo Horizonte 27 de novembro de
sobrinho 1905
272 Sérgio Buarque de São Paulo 11 de julho de 1902
Holanda
278 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
280 Andrade e Almeida Campinas/São 14 de junho de
(provável Paulo 1889
pseudônimo de
Tácito de
Almeida7)
281 Teixeira Soares São Fidelis/Rio de 8 de agosto de 1861
Janeiro
288 Menotti Del Picchia São Paulo 20 de março de
1892
290 Rodrigo M. F. de Belo Horizonte; 17 de agosto de
Andrade, Mário de São Paulo; 1898; 9 de outubro

7
Com base no ―Glossário e homens e coisas da Estética‖, escrito por Mario Camarinha da Silva e
presente na edição fac-similar (1974): ―Poeta, irmão de Guilherme de Almeida, colaborador de Estética 3
(ver Carlos Alberto de Araújo)‖ (p. 17). Na seção em que apresenta as dedicatórias da revista, Silva
afirma: ―[...] Tácito de Almeida (irmão do poeta modernista: Carlos Alberto de Araújo).‖ (p. 26). In:
Estética: 1924/1925, edição fac-similada. Rio de Janeiro: Gernasa, 1974. p. 13-53. Disponível em:
http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=098531&pasta=ano%20192&pesq=. Acesso em:
31/03/2016.
 163

Andrade e Prudente Piracicaba/São de 1893 e 19 de

de Morais, neto Paulo junho de 1895
322 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
328 Teixeira Soares São Fidelis/Rio de 8 de agosto de 1861
Janeiro
332 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893

A Revista

Ano I – Número 1 - Belo horizonte – Julho de 1925

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
11 A Redação - -
14 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
17 Magalhães Belo Horizonte 1886
Drummond
19 Milton Campos Ponte Nova/Minas 16 de agosto de
Gerais 1900
20 Austen Amaro Belo Horizonte 12 de dezembro de
1901
21 Gregoriano Canêdo Monte 1902
Carmelo/Minas
Gerais
23 Pedro Nava Juiz de Fora/Minas 5 de junho de 1903
Gerais
24 Abgar Renault Barbacena/Minas 15 de abril de 1901
Gerais
25 Alberto Campos Dores do 13 de fevereiro de
Indaiá/Minas 1905
Gerais
29 João Alphonsus Conceição do Mato 6 de abril de 1901
Dentro/Minas
Gerais
30 Alberto Deodato Maroim/Sergipe 27 de dezembro de
1896
32 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
34 Martins de Almeida São Manuel/São 8 de fevereiro de
Paulo 1901
36 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas 1902
Gerais
40 Y.** - -
40 Antônio Chrispim - -
 164

(pseudônimo de
Carlos Drummond
de Andrade8)
42 A Redação - -
43 J. do C.** - -
48 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
49 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas 1902
Gerais
50 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
52 Pedro Nava Juiz de Fora/Minas 5 de junho de 1903
Gerais
53 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas 1902
Gerais
54 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
55 Iago Pimentel São João Del-Rei/ 22 de março de
Minas Gerais 1890
55 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
57 Austen Amaro Belo Horizonte 12 de dezembro de
1901

NOTA: da seção intitulada ―Marginalia‖, os seguintes textos não possuem assinatura:

―As opiniões de Chuang-tzu‖ e ―Estrela‖ (p. 41); ―Do ―bairrismo‖ ao ―nacionalismo‖ (p.
43); ―Os criadores da quarta literatura‖ (p. 44); ―A morte de Pierre Louys‖ (p. 45); ―Os
nossos tesouros artísticos‖ (p. 46) e ―O individualismo e a autoridade em educação‖ (p.
47).

Ano I – Número 2- Belo Horizonte – Agosto de 1925

Página Colaborador(es) Local de nascimento Data de

nascimento
11 A Redação - -
14 Iago Pimentel São João Del-Rei/ 22 de março de
Minas Gerais 1890
16 Emílio Moura Dores do Indaiá/Minas 14 de agosto de
Gerais 1902
19 Martins de São Manuel/São Paulo 8 de fevereiro de
Almeida 1901

8
―A Revista nos legou algumas contribuições notáveis: [...] uma comédia de Antônio Chrispim
(pseudônimo de C. D. A) [...]‖ (p. 105). Extraído de: BUENO, Antônio Sérgio. ―Revistas modernistas em
Portugal e no Brasil‖. In: O eixo e a roda: v. 21, n.1, 2012. p. 96-110. Disponível em:
http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/o_eixo_ea_roda/article/viewFile/4137/3998. Acesso em:
31/03/2016
 165

23 Carlos Drummond Itabira/Minas Gerais 31 de outubro de

de Andrade 1902
25 Godofredo Rangel Três corações/Minas 21 de novembro
Gerais de 1884
26 A. J. Pereira da Serra de 9 de novembro de
Silva Borborema/Pernambuco 1876
27 Mário Ruiz Minas Gerais 1894
28 Onestaldo de Caldas/Rio de Janeiro 1902
Pennafort
29 João Alphonsus Conceição do Mato 6 de abril de 1901
Dentro/Minas Gerais
34 Wellington Visconde do Rio 3 de agosto de
Brandão Branco/Minas Gerais 1894
36 Alberto Deodato Maroim/Sergipe 27 de dezembro
de 1896
39 Orosimbo Nonato Sabará/Minas Gerais 27 de dezembro
de 1891
42 Carlos Góes Rio de Janeiro 1881
43 Magalhães Belo Horizonte 1886
Drummond
47 Gregoriano Monte Carmelo/ Minas 1902
Canêdo Gerais
49 Carlos Drummond Itabira/Minas Gerais 31 de outubro de
de Andrade 1902
51 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
55 Carlos Góes Rio de Janeiro 1881
58 A Redação - -

NOTA: a seção ―Marginalia‖ publicou dois artigos sem assinatura: ―Alphonsus de

Guimaraens‖ (p. 56) e ―O centenário de Bernardo Guimarães‖ (p. 57).

Ano I – Número 3 – Belo Horizonte – Janeiro de 1926

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
12 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
13 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
14 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
15 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de 1893
17 Martins de Almeida São Manuel/São 8 de fevereiro de
Paulo 1901
20 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas 1902
Gerais
23 Iago Pimentel São João Del-Rei/ 22 de março de
Minas Gerais 1890
 166

27 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de

de Andrade Gerais 1902
29 Godofredo Rangel Três 21 de novembro de
corações/Minas 1884
Gerais
32 Magalhães Belo Horizonte 1886
Drummond
35 Pedro Nava Juiz de Fora/Minas 5 de junho de 1903
Gerais
9
36 Antônio Chrispim - -
38 Juscelino Barbosa Capelinha/Minas 13 de junho de
Gerais 1875
41 Abgar Renault Barbacena/ Minas 15 de abril de 1901
Gerais
42 Mário Casasanta Jaguari/ Minas 15 de junho de
Gerais 1898
44 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
49 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
50 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas 1902
Gerais
52 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
53 Juscelino Barbosa Capelinha/Minas 13 de junho de
Gerais 1875
53 A Redação - -
57 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
58 Godofredo Rangel Três 21 de novembro de
corações/Minas 1884
Gerais

Terra roxa e outras terras

Ano I - Número 1 – Quarta -feira, 20 de janeiro de 1926

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 A Redação - -
1 Paulo Prado São Paulo 20 de maio de 1869
1 Extrato de Fernão Viana do 1540
Cardim Alentejo/Portugal
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado

9
Cf. nota 8.
 167

2 Réné Thiollier São Paulo 1882

2 Da Folha da Noite - -
2 A. C. Couto de Campinas/São Paulo 19 de setembro de
Barros 1896
3 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
5 Pau D'alho - -
(pseudônimo de
Mário de
10
Andrade )
5 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
6 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
6 Carlos Alberto de Campinas/São Paulo 14 de julho de 1899
Araújo
6 Teilin** - -

NOTA: o texto "Progresso" (p. 6) não possui assinatura.

Ano I - Número 2 – Quarta- feira, 3 de fevereiro de 1926.

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 A. de A. e A. de
C.**
1 M. L.** - -
1 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
1 A Redação - -
1 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
1 A Redação - -
2 Motta Filho São Paulo 16 de setembro de
1897
2 Teobaldo Fagundes Pernambuco 1898
2 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
3 Pau D'alho11
3 Luiza Guerreiro Porto Alegre 18 de maio de 1850

10
Em carta a Carlos Drummond de Andrade (Ano Bom de 1926), Mário aponta para o surgimento de um
―jornalzinho quinzenal moderno‖ (p. 64). A nota explicativa nos traz mais informações: ―MA, ora com o
pseudônimo Pau d’Alho, ora com o próprio nome, colaborou escrevendo não só sobre música, mas
também sobre pintura, teatro e outros assuntos [...]‖ (p. 65). Cf. Carta 13. In: ANDRADE, Carlos
Drummond de. A lição do amigo: cartas de Mário de Andrade a Carlos Drummond de Andrade. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1982.
11
Cf. nota 10.
 168

3 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de

1898
4 Menotti Del Picchia São Paulo 20 de março de
1892
4 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
4 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898

Ano I - Número 3 – Sábado, 27 de fevereiro de 1926

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de 1893
1 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
1 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
1 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
2 Pau D'alho12 - -
2 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
3 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
3 Luiza Guerreiro Porto Alegre 18 de maio de 1850
3 Academia de Corte - -
"Chiquinha
Dell'Oso"
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
4 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
4 A Redação - -

NOTA: os textos "A conversão de 'Freund'" e "Bibliofilia" (p. 4) não possuem

assinatura

Ano I - Número 4 –Terça- feira, 3 de março de 1926

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Blaise Cendrars La Chaux-de- 1 de setembro
Fonds/Suiça de1887
1 Paulo Prado São Paulo 20 de maio de 1869
1 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
2 Oswaldo Costa Belém do Pará 1900

12
Cf. nota 10.
 169

2 Biva Bigode** - -
3 Pau D'alho13 - -
3 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
3 A Redação - -
3 Teobaldo Fagundes Pernambuco 1898
3 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
4 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
4 Luiza Guerreiro Porto Alegre 18 de maio de 1850
4 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886

NOTA: o texto "Guerras literárias" (p. 1) não possui assinatura.

Ano I - Número 5 – Terça- feira, 27 de abril de 1926.

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Paulo Prado São Paulo 20 de maio de 1869
1 Joseph França 1886
2 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
3 A. C. Couto de Campinas/São 19 de setembro de
Barros Paulo 1896
3 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
3 Réné Thiollier São Paulo 1882
3 Teobaldo Fagundes Pernambuco 1898
3 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
4 Martins de Almeida São Manuel/São 8 de fevereiro de
Paulo 1901
5 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
5 Raid Mello Vianna Rio de Janeiro 1895
5 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
5 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Luiza Guerreiro Porto Alegre 18 de maio de 1850
6 Prudente de Morais, Piracicaba/São 19 de junho de 1895
neto Paulo
6 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
6 Teillim** - -
6 Sérgio MIlliet São Paulo 20 de setembro de

13
Cf. nota 10.
 170

1898

NOTA: os textos "Resposta de Affonso De Taunay" (p.1), "Pingos nos is" (p. 3) e "O
modernismo na academia" (p. 4) não possuem assinatura.

Ano I - Número 6 – Terça- feira, 6 de julho de 1926.

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Ribeiro Couto Santos/ São Paulo 12 de março de
1898
1 Clodomiro - -
Santarem
(pseudônimo de A.
C. Couto de Barros)
2 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
2 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
2 Luiza Guerrero Porto Alegre 18 de maio de 1850
2 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
3 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
3 Sérgio Buarque de São Paulo 11 de julho de 1902
Holanda
3 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
4 João Alphomens Conceição do Mato 6 de abril de 1901
(João Alphonsus Dentro / Minas
Guimaraens) Gerais
4 Luís da Câmara Natal 30 de dezembro de
Cascudo 1898
4 Teobaldo Vieira Pernambuco 1898

NOTA: o texto "Gostosura de terra" (p. 1) não possui assinatura.

Ano I - Número 7 – Sexta- feira, 17 de setembro de 1926.

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
1 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
2 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
2 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
 171

3 Martins de Almeida São Manuel/São 8 de fevereiro de

Paulo 1901
4 Prudente de Morais, Piracicaba/São 19 de junho de 1895
neto Paulo
4 Jorge Fernandes Rio Grande do 22 de agosto de
Norte 1887
4 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898

NOTA: os textos "Nossas terra...outras terras" e "Arquitetura brasileira" (p. 2) não

possuem assinatura.

Verde: revista mensal de arte e cultura

Ano I - Número 1 – Cataguazes – Setembro de 1927

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
9 A Redação - -
9 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
11 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
12 Martins de Oliveira Rio Novo/ Minas 21 de junho de 1896
Gerais
13 Ascânio Lopes Ubá/ Minas Gerais 11 de maio de 1906
14 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas Gerais 1902
15 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
16 Guilhermino César Eugenópolis/Minas 1908
Gerais
14
18 Edmundo Lys - -
22 Theobaldo de Campos/ Rio de 22 de junho de 1904
Miranda Santos Janeiro
23 Guilhermino César Eugenópolis/Minas 1908
Gerais
23 Martins Mendes Ubá/ Minas Gerais 1903
24 Camilo Soares Ubá/ Minas Gerais 1869
25 Francisco Inácio Cataguazes/ Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
26 Roberto Theodoro - -
(pseudônimo de

14
Pseudônimo do crítico literário Antônio Gabriel de Barros Vale (Juiz de Fora/ Minas Gerais, 1899). In:
NUNES, Raimundo. Pedro Nava: memória. São Paulo: Editora Ateniense, 1987. p. 335.
 172

Achilles
Vivacqua15)
27 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
28 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas Gerais 1902
29 Martins Mendes Ubá/ Minas Gerais 1903
30 Christóphoro Fonte- São Cotardo / 1906
Boa Minas Gerais
30 Oswaldo Abritta Cataguazes/Minas 1908
Gerais
31 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais

NOTA: o artigo "O 7 de setembro e o coronel José Vieira de Resende e Silva" (p. 20)
não possui assinatura.

Ano I - Número 2 – Cataguazes – Outubro de 1927

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
7 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
8 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
10 Abgar Renault Barbacena/Minas 15 de abril de 1901
Gerais
11 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
12 A. C. Couto de Campinas/São Paulo 19 de setembro de
Barros 1896
16
14 Roberto Theodoro - -
15 Ribeiro Couto Santos/São Paulo 12 de março de
1898
16 Rosário Fusco São Geraldo/Minas 19 de julho de 1910
Gerais
17 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
18 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
18 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
18 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909

15
―Em 1922, assumindo o pseudônimo de Roberto Theodoro, o escritor adentrou no mundo das letras.
Participou ativamente do movimento modernista mineiro, e fez parte do grupo da revista Verde, de
Cataguases [...]‖ (p. 82). Cf: CARVALHO, Juliana Cristina de. O modernismo em Belo Horizonte: a
contribuição de Achilles Vivacqua. Dissertação de Mestrado (Estudos Literários). Universidade Federal
de Minas Gerais, UFMG, Minas Gerais, 2013. Disponível em:
http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/ECAP962H8V/disserta__o._juliana_
__completa_final_s_anexo.pdf?sequence=1. Acesso em: 01/04/2016.
16
Cf. nota 14.
 173

Peixoto Gerais
19 Camilo Soares Ubá/ Minas Gerais 1869
20 Camilo Soares Ubá/ Minas Gerais 1869
21 Martins de Oliveira
Rio Novo/ Minas 21 de junho de
Gerais 1896
22 Martins Mendes Ubá/ Minas Gerais 1903
22 Oswaldo Abritta Cataguazes/Minas 1908
Gerais
23 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas Gerais 1902
24 Edmundo Lys17 - -
25 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
26 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
26 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

Ano I – Número 3 – Cataguazes – Novembro de 1927

Página Colaborador(es) Local de nascimento Data de

nascimento
8 João Alphonsus Conceição do Mato 6 de abril de 1901
Dentro/ Minas Gerais
10 Camilo Soares Ubá/ Minas Gerais 1869
11 Blaise Cendrars La Chaux-de- 1 de setembro de
Fonds/Suiça 1887
12 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
13 Wellington Visconde do Rio 3 de agosto de
Brandão Branco/Minas Gerais 1894
14 Prudente de Piracicaba/São Paulo 19 de junho de
Morais, neto 1895
14 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
15 Carlos Drummond Itabira/Minas Gerais 31 de outubro de
de Andrade 1902
15 Ascenso Ferreira Palmares/Pernambuco 9 de maio de 1895
16 Martins de Oliveira Rio Novo/ Minas 21 de junho de
Gerais 1896
17 Godofredo Rangel Três Corações/ Minas 21 de novembro de
Gerais 1884
18 Abgar Renault Barbacena/Minas 15 de abril de 1901
Gerais

17
Cf. nota 14.
 174

18 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de

Gerais 1910
19 Rosário Fusco e São Geraldo/ Minas 19 de julho de
Ascânio Lopes Gerais; Ubá/Minas 1910; 11 de maio
Gerais de 1906
20 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
20 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
21 Ildefonso Pereda Tacurembó/ Uruguai 1899
Valdés
22 Ildefonso Falcão Rio de Janeiro 1º de maio de 1894
22 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
23 Emílio Moura Dores do 14 de agosto de
Indaiá/Minas Gerais 1902
23 Pedro Nava Juiz de Fora/Minas 5 de junho de 1903
Gerais
24 Yan de Almeida Rio Claro/ São Paulo 8 de dezembro de
Prado 1898
24 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de
Gerais 1910
25 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
25 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
26 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906

Ano I – Número 4 – Cataguazes – Dezembro de 1927

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
7 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
8 Marcos Fingerit Rosário/ Argentina 28 de fevereiro de
1904
9 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
10 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
10 Marques Rebelo Rio de Janeiro 6 de janeiro de
1907
11 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
11 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
12 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
12 Affonso Arinos, Belo Horizonte 27 de novembro de
 175

sobrinho 1905
13 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
13 Pimenta Velloso Minas Gerais 1897
14 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
16 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
18 Ildefonso Falcão Rio de Janeiro 1º de maio de 1894
18 Albano de Moraes Minas Gerais 1896
19 Guilherme de Campinas/ São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
20 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
21 A. Fonseca Lobo Santa Quitéria/ 4 de novembro de
Minas Gerais 1892
21 Guilhermino César Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
22 Edmundo Lys18 - -
23 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
24 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
24 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
25 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
25 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
26 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais

Ano I – Número 5 – Cataguazes – Janeiro de 1928

Página Colaborador(es) Local de nascimento Data de

nascimento
7 A Redação - -
8 Nicolas Fusco Uruguai 03 de outubro de
Sansone 1904
9 Ascenso Ferreira Palmares/Pernambuco 9 de maio de 1895
10 Ribeiro Couto Santos/São Paulo 12 de março de
1898
11 Guilhermino César Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
12 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
13 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906

18
Cf. nota 14.
 176

14 A. Fonseca Lobo
14 João Dornas Filho Itaúna/Minas Gerais 7 de agosto de
1902
15 Peregrino Júnior Natal 12 de março de
1898
16 Ubyratan Valmont Belo Horizonte 1895
17 Willy Levin Berlim 1860
18 Francisco I. Peixoto Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Gerais
19 Ildefonso Falcão Rio de Janeiro 1º de maio de 1894
20 Jorge Fernandes Rio Grande do Norte 22 de agosto de
1887
21 Francisco I. Peixoto Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Gerais
22 Affonso Arinos, Belo Horizonte 27 de novembro de
sobrinho 1905
23 A. Fonseca Lobo Santa Quitéria/ Minas 4 de novembro de
Gerais 1892
23 F.** - -
24 Guilhermino Cesar Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
24 F.** - -
25 Guilhermino Cesar Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
26 F.** - -
26 Peixoto Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Gerais

Suplemento relativo aos meses de fevereiro, março, abril e maio de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
2 Paulo Prado São Paulo 20 de maio de 1869
3 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
4 J. Martins Belo Horizonte 1895
5 Martins Mendes Belo Horizonte 1893
5 Guilhermino César Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
5 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
5 A Redação - -
6 Saul de Navarro Guatemala 1893
6 Augusto Frederico Rio de Janeiro 18 de abril de 1906
Schmidt
6 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
7 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
 177

Resende Gerais 1899

7 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
8 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
9 Sérgio Milliet São Paulo 20 de setembro de
1898
9 Marques Rebelo Rio de Janeiro 6 de janeiro de
1907
9 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
10 Álvaro Moreyra, Porto Alegre; São 23 de novembro de
Mário de Andrade e Paulo; Curitiba 1888; 9 de outubro
Tasso da Silveira de 1893; 11 de
março de 1895
17 Ubyratan Valmont Belo Horizonte 1895
17 A Redação - -
17 Willy Levin Berlim 1860
18 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
19 Ildefonso Falcão Rio de Janeiro 1º de maio de 1894
20 Jorge Fernandes Rio Grande do 22 de agosto de
Norte 1887
21 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
22 Afonso Arinos, Belo Horizonte 27 de novembro de
sobrinho 1905
22 A. Fonseca Lobo Santa Quitéria/ 4 de novembro de
Minas Gerais 1892
23 F.** - -
24 Guilhermino César Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
24 F.** - -
25 Guilhermino César Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
26 F.** - -
26 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais

NOTA: o texto ―Jorge de Lima – poemas‖ (p. 25) não possui assinatura.

SEGUNDA FASE – Ano I – Número 1 – Cataguazes, Maio de 1929 (Em

homenagem a Ascânio Lopes (1907-1928))

Página Colaborador(es) Local de nascimento Data de

nascimento
2 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
3 José Américo de Areia/Paraíba 10 de janeiro de
 178

Almeida 1887
4 Carlos Drummond Itabira/Minas Gerais 31 de outubro de
de Andrade 1902
5 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de
Gerais 1910
5 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
6 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
7 Peregrino Júnior Natal 12 de março de
1898
8 Murilo Mendes Juiz de Fora/ Minas 13 de maio de 1901
Gerais
9 Ascenso Ferreira Palmares/Pernambuco 9 de maio de 1895
10 Ildefonso Pereda Tacuarembó/Uruguai 1899
Valdés
10 Martins Mendes Belo Horizonte 1893
11 Guilhermino César Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
12 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
14 Francisco Inácio Cataguazes/Minas 5 de abril de 1909
Peixoto Gerais
15 Walter Benevides Minas Gerais 1903
15 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
16 Carlos Chiacchio Januária/Minas 1884
Gerais
18 N. da R.** - -
22 Graça Aranha São Paulo 21 de junho de
1868
23 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893

Revista de Antropofagia

Ano I – Número I – Maio de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
2 Augusto Meyer Porto Alegre 24 de janeiro de
1902
2 Abguar Bastos Belém do Pará 22 de novembro de
1902
2 Jacob Pim-Pim - -
(pseudônimo de
 179

Raul Bopp19)
3 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Guilherme de Campinas/São 24 de julho de 1890
Almeida Paulo
5 Plínio Salgado São Bento do 22 de janeiro de
Sapucaí/São Paulo 1895
7 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
8 Álvaro Moreyra Porto Alegre 23 de novembro de
1888
8 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
e Raul Bopp

NOTA: texto ―Brasiliana I‖ (p. 7) sem assinatura.

Ano I – Número 2 – Junho de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Jorge Fernandes Rio Grande do 22 de agosto de
Norte 1887
2 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910
Gerais
2 Fidelis Florêncio - -
(pseudônimo de
Wellington
Brandão20)
2 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898
3 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
4 Brasil Pinheiro Ponta Grossa 12 de dezembro de
Machado 1907
4 Marques Rebelo Rio de Janeiro 6 de janeiro de
1907
5 Ruy Cirne Lima Porto Alegre 23 de dezembro de

19
Cf. BOAVENTURA, Maria Eugênia. A vanguarda antropofágica. São Paulo: Ática, 1985. p. 198.
20
De acordo com informações extraídas do verbete ―WELLINGTON BRANDÃO‖. Cf.: Dicionário do
Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC). Disponível em:
http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-biografico/brandao-wellington. Acesso em:
01/04/2016.
 180

1908
5 Nicolás Fusco Uruguai 03 de outubro de
Sansone 1904
6 Augusto Meyer Porto Alegre 24 de janeiro de
1902
7 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
7 Plínio Salgado São Bento do 22 de janeiro de
Sapucaí/São Paulo 1895
8 Ascenso Ferreira Palmares/ 9 de maio de 1895
Pernambuco

NOTA: texto ―Brasiliana II‖ (p. 8) sem assinatura.

Ano I – Número 3 – Julho de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
2 Achilles Vivacqua Rio Pardo/Espírito 2 de janeiro de
Santo 1900
3 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Mário Graciotti São Paulo 18 de fevereiro de
1901
6 Ascânio Lopes Ubá/Minas Gerais 11 de maio de 1906
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898
8 Jayme Griz Palmares/ 22 de outubro de
Pernambuco 1900

NOTA: texto ―Brasiliana III‖ (p. 8) sem assinatura.

Ano I – Número 4 – Agosto de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Ascenso Ferreira Palmares/ 9 de maio de 1895
Pernambuco
21
2 João do Presente - -
2 Rosário Fusco São Geraldo/ Minas 19 de julho de 1910

21
Pseudônimo de Oswald de Andrade. In: NETTO, Adriano Bitarães. Antropofagia oswaldiana: um
receituário estético e científico. São Paulo: Annablume, 2004. p. 103.
 181

Gerais
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
6 Augusto Meyer Porto Alegre 24 de janeiro de
1902
6 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

NOTA: Os seguintes textos não possuem assinatura: ―Cidade do Natal do Rio Grande‖
(p. 3) e ―Brasiliana IV‖ (p. 8).

Ano I – Número 5 – Setembro de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Manuel Bandeira Recife 19 de abril de 1886
2 Guilhermino César Eugenópolis/ Minas 1908
Gerais
2 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899
2 Alberto Dezon Rio de Janeiro 1897
3 Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de
1890
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
4 Menotti Del Picchia São Paulo 20 de março
de1892
6 Peryllo D‘Oliveira Ararruna/Paraíba 04 de dezembro de
1898
6 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

NOTA: ―Brasiliana V‖ (p. 8) sem assinatura.

Ano I – Número 6 –Outubro de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Abgar Renault Barbacena/Minas 15 de abril de 1901
 182

Gerais
2 Franklin Ceará 1898
Nascimento
2 Ruy Cirne Lima Porto Alegre 23 de dezembro de
1908
3 José Américo de Areia/ Paraíba 10 de janeiro de
Almeida 1887
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
4 João do Presente22 - -
4 Azevedo Corrêa São Paulo 1898
Filho
5 Ascenso Ferreira
Palmares/ 9 de maio de 1895
Pernambuco
6 Jorge de Lima União dos 23 de abril de 1893
Palmares/ Alagoas
6 Sebastião Dias Pernambuco 1897
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

NOTA: ―Brasiliana VI‖ (p.8) sem assinatura.

Ano I – Número 7 - Novembro de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Murilo Mendes Juiz de Fora/ Minas 13 de maio de 1901
Gerais
2 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
2 A. de Limeyra Tejo Pernambuco 1897
3 Mateus Cavalcante - -
(pseudônimo de
Antônio de
Alcântara
Machado23)
3 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
4 Josué de Castro Recife 5 de setembro de
22
Cf. nota 21.
23
O autor utiliza esse pseudônimo em carta endereçada a Prudente de Morais neto (09 de novembro de
1928). Na ocasião, informa o interlocutor que o artigo ―Abrideira‖ seria publicado em breve. Carta
presente no IEB/USP, na caixa 15 do acervo de correspondência de Antônio de Alcântara Machado. O
catálogo eletrônico, do qual a informação acima foi extraída, pode ser consultado através do link:
http://200.144.255.59/catalogo_eletronico/fichaDocumento.asp?Documento_Codigo=64575. Acesso em :
02/04/2016.
 183

1908
5 Jorge Fernandes Rio Grande do 22 de agosto de
Norte 1887
6 Mário Graciotti São Paulo 18 de fevereiro de
1901
6 Brasil Pinheiro Ponta Grossa 12 de dezembro de
Machado 1907
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

NOTA: ―Brasiliana VII‖ sem assinatura.

Ano I – Número 8 – Dezembro de 1928.

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Carlos Drummond Itabira/Minas 31 de outubro de
de Andrade Gerais 1902
2 Júlio Paternostro Cruzeiro 26 de novembro de
1908
2 Ubaldino de Senra Minas Gerais 1898
3 Sebastião Dias Pernambuco 1897
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Sylvestre Machado São Paulo 1896
6 L. Sousa Costa São Paulo 1901
6 Camilo Soares Ubá/ Minas Gerais 1869
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

NOTA: ―Brasiliana VIII‖ (p. 8) sem assinatura.

Ano I – Número 9 – Janeiro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Augusto Meyer Porto Alegre 24 de janeiro de
1902
24
2 Charles Lúcifer - -
2 Pedro Nava Juiz de Fora/ Minas 5 de junho de 1903
Gerais
2 F. San Tiago Rio de Janeiro 30 de agosto de
Dantas 1911

24
Segundo Maria Eugênia Boaventura (op. cit., p. 169) trata-se de um ―[...] autor [brasileiro] que adota
pseudônimo e língua franceses‖.
 184

3 Rubens Borba de Araraquara/São 23 de janeiro de

Moraes Paulo 1899
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Jorge Fernandes Rio Grande do 22 de agosto de
Norte 1887
5 China** - -
5 A. de Almeida São Paulo 1889
Camargo
5 Walter Benevides Minas Gerais 1903
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

NOTA: ―Brasiliana IX‖ (p. 8) sem assinatura.

Ano I – Número 10 - Fevereiro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
1 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
1 Luís da Câmara Rio Grande do 30 de dezembro de
Cascudo Norte 1898
2 Emílio Moura Dores do Indaiá/ 14 de agosto
Minas Gerais de1902
2 João Dornas Filho Itaúna/ Minas 7 de agosto de 1902
Gerais
3 Pedro Dantas - -
(pseudônimo de
prudente de Morais,
neto25)
4 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado
5 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
5 Achilles Vivacqua Rio Pardo/Espírito 2 de janeiro de
Santo 1900
6 Augusto Schimidt Rio de Janeiro 18 de abril de 1906
7 Yan de Almeida Rio Claro/ São 8 de dezembro de
Prado Paulo 1898

NOTA: ―Brasiliana x‖ (p. 8) sem assinatura.

Segunda dentição

25
Cf. verbete ―PRUFENTE DE MORAIS NETO‖ do dicionário eletrônico do Centro de Pesquisa e
Documentação de História Contemporânea do Brasil - CPDOC/FGV:
http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-biografico/prudente-de-morais-neto. Acesso em:
02/04/2016.
 185

Número 1- Diário de S. Paulo, Domingo, 17-3-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de 1890
Júlio Paternostro Cruzeiro 26 de novembro de 1908
Oswaldo Costa Belém do Pará 1900
Freuderico (pseudônimo de - -
Oswald de Andrade26)
Jorge de Lima União dos Palmares/ 23 de abril de 1893
Alagoas
Cunhambebinho - -
(pseudônimo de Oswald de
Andrade27)
Jorge Simmel Berlim 1858

NOTA: textos sem assinatura: ―A pedidos – caridade cristã‖ e ―Confúcio e o

antropófago‖.

Número 2- Diário de S. Paulo, Domingo, 24-3-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Japy-Mirim28 - -
Montagne e Jean de Léry Saint-Michel-de- 1533; 1536
Montaigne; Côte-D‘Or
Palavras de São Domingos Calaruega (Espanha) 1170
Odjuavu29 - -
Raul Bopp Rio Grande do Sul 4 de agosto de 1898
Fernão Cardim Viana do Alentejo 1540
(Portugal)
Um pai de família - -
moderno, porém cristão

NOTA: textos sem assinatura: ―A conferência de Péret‖ e ―Anchieta‖.

Número 3 – Diário de S. Paulo, Domingo, 21-3-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de 1890
Hans Staden (versão de Homberg (Alemanha); 1525; 7 de janeiro de 1855
Theodoro Sampaio) Santo Amaro/Bahia
Sylvio Carol30 - -

26
Cf. GELADO, Viviana. Poéticas da transgressão: vanguarda e cultura popular nos anos 20 na América
Latina. Rio de Janeiro: 7 Letras; EdUFSCar; FAPESP, 2006. p. 150.
27
op. cit., p. 168.
28
Maria Eugênia Boaventura (op. cit., p. 90) afirma que o texto ―De antropofagia‖, de autoria de Japy-
Mirim, possui ―[...] as mesmas características estilísticas de Oswald de Andrade‖.
29
Maria Eugênia Boaventura refere-se ao autor do artigo como o ―[...] encarregado do comentário das
revistas que surgem na época‖. (op. cit., p. 45).
30
Pseudônimo de Oswald de Andrade. In: Revista do livro (edições 40-43), Instituto Nacional do Livro,
1970. p. 63.
 186

Um pai cristão e quase - -

antropófago
Freuderico31 - -
Clóvis de Gusmão Pará 1895
Maurice Blondel Dijon (França) 2 de novembro de 1861
Álvaro Moreyra Porto Alegre 23 de novembro de 1888
Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de 1893
32
Calisto Eloi - -

NOTA: textos sem assinatura: ―Da sucursal‖ e ―Notícia do primeiro festim‖.

Número 4 – Diário de S. Paulo, Domingo, 7-4-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Japy-Mirim33 - -
Jaboti, Braz Bexiga, Júlio - -
Dante e anônimo34
Benjamin Péret Rezé (França) 4 de julho de 1899
Clóvis de Gusmão Pará 1895
Júlio Paternostro Cruzeiro 26 de novembro de 1908
Adour (Jaime Adour da São Paulo 1898
Câmara)
Raul Bopp Rio Grande do Sul 4 de agosto de 1898
Tamandaré (pseudônimo - -
de Oswaldo Costa35)

NOTA: ―Algumas notas sobre o que já se tem escrito em torno da nova descida
antropofágica na nossa literatura‖ sem assinatura.

Número 5 – Diário de S. Paulo, Domingo, 14-4-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Augusto Meyer Porto Alegre 24 de janeiro de 1902
Raul Bopp Rio Grande do Sul 4 de agosto de 1898
Tamandaré (pseudônimo - -
de Oswaldo Costa36)
Cabo Machado37 - -
(Dos Tupinambás) - -

31
Cf. nota 21.
32
Personagem do romance A queda do anjo, de Camilo Castelo Branco, publicado em fins do ano de
1865. Maria Eugênia Boaventura (op. cit., p. 44) disserta sobre a existência de nomes reais e inventados
ao longo da revista: ―Os nomes próprios que desfilaram na revista variam entre nomes verdadeiros e
inventados. Esses últimos, às vezes, têm um referente real, são homônimos de nomes reais e,
consequentemente, possuem um valor paródico‖.
33
Cf. nota 23.
34
De acordo com Maria Eugênia Boaventura (idem, ibidem): ―Júlio Dante, alusão ao escritor português
Júlio Dantas; Braz Bexiga, paródia do título de Alcântara Machado [...]‖.
35
Cf. BOAVENTURA, op. cit., p. 179.
36
Cf. nota 29.
37
―Cabo Machado, [...] título de um poema de Mário de Andrade‖. In: BOAVENTURA, op. cit., p. 44.
 187

Schopenhauer Polônia 22 de fevereiro de 1788

Mário Pinto Serva São Paulo 1881
Pinto Calçudo38 - -

NOTA: ―Moreyra‖ e ―Do Marquês de Sade‖ sem assinatura.

Número 6 – Diário de S. Paulo, Quarta- feira, 24-4-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

39
Tamandaré - -
Poronominare - -
(pseudônimo de Oswal de
Andrade40)
Heitor Marçal Fortaleza 14 de julho de 1910
Odjuavu41 - -
42
Coroinha - -
Guilherme da Torre de - -
Marfim43
Japy-Mirim44 - -
Isaac Perero** - -
Morgan e Engels** - -
Cunhambede45 - -
Marxillar (pseudônimo de - -
Oswal de Andrade46)
Menelik47 - -

NOTA: ―Turf‖ sem assinatura.

Número 7– Diário de S. Paulo, Quarta- feira, 1-5-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Tamandaré48 - -
Acquilles Vivacqua Rio Pardo/Espírito Santo 2 de janeiro de 1900
38
―[...] referência ao escultor Pinto Couto‖, In: op. cit., p. 44. Também personagem do livro Serafim
Ponte Grande, de Oswald de Andrade (1933).
39
Cf. nota 29.
40
Cf. GELADO, Viviana, op. cit., p. 152.
41
Cf. nota 24.
42
Assim como ―Adão e Eva‖, importa ―[...] muito mais pela conotação do que pelo referente [...]‖. In:
BOAVENTURA, op.cit., p. 44.
43
Mais uma gota em um ―dilúvio de pseudônimos‖. O autor não direciona um pseudônimo a um autor em
específico, apesar de reconhecer traços de uma escrita oswaldiana na combinação dos nomes. Faz
referência aos ―antropófagos‖ que tinham à sua frente Oswald de Andrade e Oswaldo Costa. Cf.
CAMPOS, Augusto de. Poesia, antipoesia, antropofagia & Cia. São Paulo: Companhia das Letras, 1978.
p. 54.
44
Cf. nota 23.
45
Maria Eugênia Boaventura aponta para a utilização desse vocabulário (Cunhambebinho, Japy-Mirim,
Tamandaré, Cunhambede, entre outros) como uma espécie de ―[...] preocupação de alinhar personagens
ou motivos ligados ao selvagem‖. (op. cit., p. 44). Todos esses nomes são ligados a Oswald de Andrade.
46
Cf. GELADO, Viviana, op. cit., p. 151.
47
―[...] o morto sempre vivo [...]‖. Cf. nota 37.
48
Cf. nota 29.
 188

Odjuavu49 - -
François Mauriac Bordéus (França) 11 de outubro de 1885
A Redação - -
Darwin Reino Unido 12 de fevereiro de 1809
Japy-Mirim50 - -
Menelik51 - -
Aristides Silva Rio de Janeiro 27 de fevereiro de 1907

NOTA: ―Enferrujado‖, ―os clássicos da antropofagia‖, ―Sorteio militar‖, ―santo ofício

antropofágico‖ e ―Comunicado oficial da Academia Paulista de Letras‖ sem assinatura.

Número 8 – Diário de S. Paulo, Quarta- feira, 8-5-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Tamandaré52 - -
A Redação - -
Nelson Foot** - -
Felipe Camarão - -
(pseudônimo de Jaime
Adour da Camara53)
Hermes Lima Bahia 22 de dezembro de 1902
Carta de Lampião ao - -
Sargento Dudú da polícia
baiana54
Calisto Eloi55 - -
Monge José Maria56 - -
Marx Alemanha 5 de maio de 1818
Odjuavu57 - -
Piripipi58 - -
Maurício de Medeiros Rio de Janeiro 14 de julho de 1885
Garcia de Rezende Évora (Portugal) 3 de fevereiro de 1583
Tristão de Athayde Rio de Janeiro 11 de dezembro de 1893
José Piragibe59 e José Oliveira/Minas Gerais 22 de julho de 1882
Oiticica
Le Roy e Marx França; Alemanha 29 de novembro de 1836; 5
de maio de 1818
A Redação - -

49
Cf. nota 24.
50
Cf. nota 23.
51
Cf. notas 37 e 41.
52
Cf. nota 29.
53
In: BOAVENTURA, op. cit., p. 189.
54
Uma das ―colagens-provérbios‖, conforme destaca Maria Eugênia Boaventura (op. cit., p. 79).
55
Cf. nota 26.
56
Mesmo caso de ―Calisto Eloi‖. Cf. nota 26.
57
Cf. nota 24.
58
Nome incluso por Augusto de Campos (op. cit.) na lista de pseudônimos ―[...] mais ou menos
botocudos ou trocadilhescos‖. Cf. nota 37.
59
Sobre esse caso, Boaventura afirma: ―Acontece ainda nomes verdadeiros pouco conhecidos, ou
apelidos, funcionarem como nomes fictícios para os não-iniciados [...]‖. (op. cit., p. 45).
 189

Número 9 – Diário de S. Paulo, Quarta- feira, 15-5-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Rodovalho (pseudônimo de - -
Oswald de Andrade60)
Humberto de Campos Miritiba/ Maranhão 25 de outubro de 1886
Pajé Murucututú - -
(pseudônimo de Oswald de
Andrade61)
G. Plekanov Rússia 29 de novembro de 1856
Oswaldo Costa Belém do Pará 1900
Oliveira Martins Lisboa 30 de abril de 1845
Oliveira Vianna Rio de Janeiro 20 de junho de 1883
João Ribeiro Laranjeiras 24 de junho de 1860
Adão & Eva (pseudônimo - -
de Oswald de Andrade62)
Seminarista voador - -
(pseudônimo de Oswald de
Andrade63)
Oswald de Andrade São Paulo 11 de janeiro de 1890
Fábio Luz Valença 31 de julho de 1864
Edmundo Lys64 - -

NOTA: ―Entrevista importante sobre o caso do tenebroso‖ sem assinatura.

Número 10 – Diário de S. Paulo, Quarta- feira, 12-6-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Poronominare65
(pseudônimo de Oswald de
Andrade)
Japy-Mirim (pseudônimo
de Oswald de Andrade66)
Tupinambá (pseudônimo
de Oswald de Andrade67)
Tamandaré68
Carta de Augusto Meyer e
de Plínio Melo
Garcia de Rezende
- -
- -
- -
- -
Porto Alegre; Cruz Alta 24 de janeiro de 1902; 21
de junho de 1900
Évora (Portugal) 1482

60
Cf. BOAVENTURA, op. cit., p. 45.
61
Cf. nota 39.
62
Cf. nota 36.
63
Esse pseudônimo consta na lista feita por Augusto de Campos. Cf. nota 37.
64
Cf. nota 14.
65
Cf. nota 34.
66
Cf. nota 23.
67
Cf. nota 39.
68
Cf. nota 29.
 190

Eneida Belém do Pará 23 de outubro de 1904

Pater69 - -
Arcebispo do Maranhão, Rio Grande do Sul 1885
D. Otaviano
Garcia de Rezende Évora (Portugal) 1482

NOTA: ―Expansão antropofágica‖ e ―A Anta morreu, viva o tamanduá!‖ sem

assinatura.

Número 11 – Diário de S. Paulo, Quarta- feira, 19-6-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Garcia de Rezende Évora (Portugal) 1482
Ascenso Ferreira Palmares/ Pernambuco 9 de maio de 1895
Lymeira Lwjo70 - -
Odjuavu71 - -
Aníbal Machado Sabará/ Minas Gerais 9 de dezembro de 1894
Carta de Carlos Drummond Itabira / Minas Gerais; São 31 de outubro de 1902; 11
de Andrade a Oswald de Paulo de janeiro de 1890
Andrade
João Dornas Filho Itaúna/ Minas Gerais 7 de agosto de 1902
Mário Vilhena Minas Gerais 1898

NOTA: ―Como se fará a descida‖ sem assinatura.

Número 12 – Diário de S. Paulo, Quarta- feira, 26-6-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Octacílio Alecrym Macaíba 11 de novembro de 1906
Pater72 - -
Carta do João Grope** - -
Carta de Antônio Sales Paracuru / Ceará 13 de junho de 1868
Aníbal Machado Sabará/ Minas Gerais 9 de dezembro de 1894
Freuderico73 - -
Dolour (Dulce do São Paulo 1906
74
Amaral )
Pão-de-ló (pseudônimo de - -
Oswald de Andrade)
Jacob Pim Pim - -
(pseudômimo de Oswald
de Andrade75)

69
Cf. nota 53.
70
Cf. nota 39.
71
Cf. nota 24.
72
Cf. nota 53.
73
Cf. nota 21.
74
Tal qual aponta Maria Eugênia Boaventura, op. cit., p. 45.
75
Idem, ibidem.
 191

NOTA: ―Um pouco de estatística‖ e ―Dois grandes acontecimentos no Brasil: a

primeira exposição de Tarsila e a viagem filosófica do Conde Kevserling‖ sem
assinatura.

Número 13 – Diário de S. Paulo, Quinta- feira, 4-7-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Plínio Salgado, Antônio de São Bento do Sapucaí/ São 22 de janeiro de 1895; 25
Alcântara Machado e Paulo; São Paulo de maio de 1901; 20 de
Menotti Del Picchia março de 1892
Prudente de Morais, neto Piracicaba/ São Paulo 19 de junho de 1895
Le Diderot76 - -
Genuíno de Castro Aquirás 27 de outubro de 1883
Marcel Boulenger Paris 9 de setembro de 1873
Bernard Lecache Paris 1895

NOTA: ―Cícero Dias‖, ―O direito antropofágico‖ e ―Monteiro Lobato adere à

antropofagia‖ sem assinatura.

Número 14 – Diário de S. Paulo, Quinta- feira, 11-7-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Murilo Mendes Juiz de Fora/ Minas Gerais 13 de maio de 1901
Jorge de Lima União dos Palmares/ 23 de abril de 1893
Alagoas
―Do Açougue‖** - -
Tamandaré77 - -
M.R.** - -
Goethe Frankfurt 28 de agosto de 1749
João Calazans Espírito Santo 1900

NOTA: ―A antropofagia em marcha!‖ e ―Santo ofício antropofágico‖ sem assinatura.

Número 15– Diário de S. Paulo, Sexta- feira, 19-7-1929

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Ascenso Ferreira Palmares/ Pernambuco 9 de maio de 1895
Eneida Belém do Pará 23 de outubro de 1904
Jorge de Lima União dos Palmares/ 23 de abril de 1893
Alagoas
Paulo Sarasate Fortaleza 3 de novembro de 1908
Rene‘le Gentil França 1881
Nyko78 - -

Número 16– Diário de S. Paulo, Quinta- feira, 1-8-1929

76
Boaventura (op. cit., p. 45) afirma que houvera ―[...] também a possibilidade de nomes reais figurarem
como pseudo-autores. Muitos deles aludem a fatos ou personagens históricos [...]‖.
77
Cf. nota 29.
78
Pseudônimo de Oswald de Andrade. Cf. nota 30 para referência completa.
 192

Colaborador(es) Local de nascimento Data de nascimento

Jacob Pim-Pim - -
(pseudônimo de Raul
Bopp79)
Manuel Bandeira Recife 19 de abril de1886
Heitor Marçal Fortaleza 14 de julho de 1910
Antônio Garrido Bahia 14 de abril de 1888

NOTA: ―A exposição de Tarsila do Amaral, no Palace Hotel, do Rio de Janeiro, foi a

primeira grande batalha da antropofagia‖ e ―De antropofagia‖ sem assinatura.

Movimento Brasileiro

Ano I –Número 1 – Rio de Janeiro - Outubro de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
5 Paulo Prado São Paulo 20 de maio de 1869
8 Roquette Pinto Rio de Janeiro 25 de setembro de
1884
10 Vic Robert Cecil of Inglaterra 3 de fevereiro de
Chewood 1830
12 Diogo Borges Porto Alegre 10 de março de
Fontes 1897
14 F. A. Palomar Argentina 1889
15 Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
19 E. Tériade França 2 de maio de 1897
19 Stravinsky Rússia 17 de junho de
1882

Ano I – Número 2 – Rio de Janeiro – Novembro de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de 1893
6 O. Splengler Alemanha 29 de maio de 1880
9 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
10 Tomas Mann Alemanha 6 de junho de 1875
12 F.V. de Miranda Ceará
Carvalho
13 Alfred Le Forestier França 1852
14 Antônio de São Paulo 25 de maio de 1901
Alcântara Machado

79
Cf. nota 16.
 193

18 Jean Epstein Polônia 25 de março de

1897

Ano I – Número 3 – Rio de Janeiro – Dezembro de 1928

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868
9 Renato Almeida Bahia 12 de junho de
1895
21 Tristão de Ataíde Rio de Janeiro 11 de dezembro de
1893
22 Eugênio Gomes Bahia 15 de novembro de
1897

Ano I – Número 4 – Rio de Janeiro – Janeiro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Afrânio Peixoto Bahia 17 de dezembro de
1876
5 Amoroso Costa Rio de Janeiro 13 de janeiro de
1885
6 Fortunat Strowski França 16 de maio de 1886
8 A.T.S.** - -
9 Emílio Pettoruti Argentina 1 de outubro de
1892
10 Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
14 Luciano Gallet Rio de Janeiro 28 de junho de
1893

Ano I – Número 5 – Rio de Janeiro- Fevereiro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868
6 Tristão da Cunha Minas Gerais 27 de julho de 1890
9 Alberto Rangel Recife 29 de maio de 1871
22 Selma Langerloef Suécia 20 de novembro de
1858

Ano I – Número 6 – Rio de Janeiro- Março de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
8 Guilherme de Campinas/ São 24 de julho de 1890
 194

Almeida Paulo
8 Mariano de Rio de Janeiro 1902
Medeiros
9 Luís da Câmara Natal 30 de dezembro de
Cascudo 1898
10 Emílio Pettoruti Argentina 1 de outubro de
1892
11 Aníbal Machado Minas Gerais 9 de dezembro de
1894
16 A. Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827

Ano I – Número 7- Rio de Janeiro – Abril de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
6 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
7 Pimenta da Cunha Bahia 1890
10 Perilo Gomes Portugal 1884
15 Ernesto Faria Rio de Janeiro 23 de maio de 1906
23 Hernâni de Barros Rio de Janeiro 1900
Câmara
23 Ettore Lo Gatto Itália 20 de março de
1890
24 Ch. Lindbergh EUA 4 de fevereiro de
1902

Ano I- Número 8 – Rio de janeiro – Maio de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
3 Alfred le Forestier França 1852
4 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868
5 Joaquim Nabuco Pernambuco 19 de agosto de
1849
12 Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
24 Henrique de Cataguazes/Minas 13 de agosto de
Resende Gerais 1899

Ano I – Número 9 – Rio de Janeiro – Junho de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
14 Mariano Medeiros Rio de Janeiro 1902

Ano I – Número 10 – Rio de Janeiro – Julho de 1929

 195

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Miguel Osório de Rio de Janeiro 1 de setembro de
Almeida 1890
10 Willy Lewin Recife 1908
12 Renato Ameida Bahia 12 de junho de
1895
13 P.A.R.** - -
14 Moritaki Japão 1898

Ano I – Número 11 – Rio de Janeiro- Agosto de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 José de España Barcelona 1899
9 Roquette Pinto Rio de Janeiro 25 de setembro de
1884
11 Newton Belleza Pernambuco 1895
13 Manuel de Abreu São Paulo 4 de janeiro de
1894
23 E. Tériade França 2 de maio de 1897

Ano I –Número 12 – Rio de Janeiro- Setembro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
8 Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
13 Antônio Garrido Portugal 1894
23 Ascânio Lopes Ubá/ Minas Gerais 11 de maio de 1906

Ano I – Número 13 – Rio de Janeiro- Outubro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de
1893
13 Luís da Câmara Natal 30 de dezembro de
Cascudo 1898
14 O. B. de Couto Pernambuco 1887
Silva

Ano I – Número 14- Rio de Janeiro- Novembro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
7 Renato Almeida Bahia 12 de junho de
1895
 196

11 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de

1893
12 Hildebrando Fortaleza 25 de junho de
Accioly 1888
15 A. Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
16 O. B. de Couto Pernambuco 1887
Silva

Ano I – Número 15 – Rio de Janeiro – Dezembro de 1929

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
3 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de
1893
9 Antônio Celso Maranhão 1896
14 Eryma Carneiro Rio de Janeiro 1895
24 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868

Ano I – Número 16 – Rio de janeiro – Janeiro de 1930

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
6 Francisco Equador 1889
Guarderas
8 Augusto Frederico Rio de Janeiro 18 de abril de 1906
Schimidt
10 J.R.** - -
13 José de España Barcelona 1899

Ano II – Número 17 – Rio de Janeiro – Fevereiro de 1930

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Renato Almeida Bahia 12 de junho de
1895
6 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de
1893
9 A. Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
12 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
1868
16 Edmundo Jorge Cascais 1892
Tavares
17 Tristão de Ataíde Rio de Janeiro 11 de dezembro de
1893
19 R.A.** - -
20 Graça Aranha Maranhão 21 de junho de
 197

1868
21 Homero Pires Bahia 7 de fevereiro de
1887
24 Augusto Frederico Rio de Janeiro 18 de abril de 1906
Schimidt
25 Rubens Borba de Araraquara 23 de janeiro de
Morais 1889

Ano II – Número 18 – Rio de Janeiro – Março de 1930

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Ronald de Carvalho Rio de Janeiro 16 de maio de
1893
10 A. Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
13 Newton Belleza Maranhão 26 de agosto de
1899
17 Foch Tarbes 2 de outubro de
1851

Ano II – Número 19- Rio de Janeiro – Abril de 1930

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Roquette Pinto Rio de Janeiro 25 de setembro de
1884
10 Mário de Andrade São Paulo 9 de outubro de
1893
12 A. Teixeira Soares Manadas 12 de setembro de
1827
19 Hildebrando Fortaleza 25 de junho de
Accioly 1888
21 Luciano Gallet Rio de Janeiro 28 de junho de
1893

Ano II – Número 20 – Rio de Janeiro – Março de 1930

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
9 Geo Charles França 22 de março de
1863
9 Jorge de Lima União dos 23 de abril de 1893
Palmares/ Alagoas
15 Murilo Mendes Juiz de Fora/ Minas 13 de maio de 1901
Gerais
15 Murilo Araújo Minas Gerais 26 de outubro de
1894
 198

Ano II – Número 21 – Rio de Janeiro – Abril de 1930

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
12 Luís da Câmara Rio de Janeiro 25 de setembro de
Cascudo 1884

Ano II – Número 22 – Rio de Janeiro - Maio de 1930

Página Colaborador(es) Local de Data de

nascimento nascimento
4 Benjamin Cremieux França 1 de dezembro de
1888
6 Corbusier Suíça 6 de outubro de
1887
7 Ninon Steinhof França 1884
8 Eugéne Steinhof França 1880
14 Altamir de Moura Rio de Janeiro 1900
21 A. Bragalia Frosinone 11 de fevereiro de
1890
 199

6. ANEXO II: Antologia poética

Sobre a saudade

Na madrugada toda rósea,

eu desci ao fundo do vale verde
enfeitado de bruma,
para encher meu cântaro de argila porosa
numa água noturna
que foi o espelho das estrelas.

Quando a sede
pôs um beijo seco, de fogo, em minha boca,
eu estendi meus lábios para a argila fosca:
- e o reflexo branco de uma estrela gelada
Boiava na superfície da água exilada.

Os discóbolos

Na poeira olímpica do circo,

sob o sol violento, eles lançavam o disco
que ia alto e vibrava longe
como um sol de bronze.

Os seus gestos
eram certos
e os seus pés tinham força sobre a areia móvel
E o pequeno sol rápido de cobre
fugia dos seus braços tesos
e lustrosos de óleos,
como a flecha do arco forte. Todos os olhos
seguiam-no na trajetória efêmera e aérea
e ficavam acesos
do fogo metálico do pequeno sol.
E nem viam o outro sol, o verdadeiro, porque ele era
Inatingível e parecia menor.

As cortesãs
Elas passam no poente, junto ao cais. Seus vultos
volantes, nos stróphions curtos,
azuis, dourados e lilases,
são leves e sutis: parecem grandes aves.

As cortesãs passam no ocaso cor de malva.

As suas joias cantam um canto fino de ouro,
 200

e os seus cabelos lavados fazem um rolo

de trigo maduro, sobre a nuca alva.

Na tarde do cais, contra o sol oblíquo,

elas erguem a ventarola
sobre os olhos verdes: e olham o mar longínquo.
E, aos pés de cada uma, o sol desenrola
uma longa sombra roxa sobre as pedras pretas,
como se atirasse punhados de violetas...

Mormaço

Calor. E as ventarolas das palmeiras

e os leques das bananeiras
abanam devagar
inutilmente na luz perpendicular.
Todas as coisas são mais reais, são mais humanas:
não há borboletas azuis nem rolas líricas.

Apenas as taturanas
escorrem quase líquidas
na relva que estala como um esmalte.
E longe uma última romântica
- uma araponga metálica – bate
o bico de bronze na atmosfera timpânica.

O fogo na montanha

Os pastores haviam feito,

De noite, um grande fogo na montanha.
Eles tinham os braços cruzados no peito
e estavam sentados na sombra incerta,
e olhavam o fogo, e ouviam a história
noturna e estranha
que a chama sonora,
agitada como uma língua inquieta,
ia contando.

E a labareda era como uma dançarina

de cabelos livres, dançando
por entre os perfumes bárbaros de resina
e os estalos dos toros de cedro na argila,
uma dança de véus furiosos pelos ares...
- Porque ela pôs uma pupila
Nos olhos vazios que não tinham olhares.
 201

A flor de cinza (Teoria do Amor)

―Fille du Roy, jetez-moi votre rose!‖

―Filha do rei, atira-me essa rosa!‖

E o cavaleiro
Parlapatão! Parlapatão!
de esporas de prata, de plumas de neve
voava ligeiro
Parlapatão!
como uma flecha venenosa.
sob o braço da princesa, que era um arco curvo e leve,
leve e curvo, de marfim...
―Filha do rei, atira-me essa rosa!‖

E a rosa no ar...
Par-
e o guante de prata...
-la-
um salto...
-pa-
E assim,
-tão!
lá vi o cavalo
Parla-
e o seu cavaleiro...
-patão!
Lá vão quatro nuvens baixinhas no chão...
Lá vai uma rosa vermelha na mão...
Parla-patão!
Par-la-pa-tão!

II

Mas a rosa era de fogo, mas a rosa era de brasa,

e o cavaleiro voava,
Parlapatão!
o cavaleiro era uma asa,
e teve medo (que medo!) que se apagasse a tal flor.
(Era tão linda a sua cor!
Era tão bom o seu calor!)
E começou a soprar sobre a rosa, noite e dia,
cada noite, cada dia, sempre mais, cada vez mais...
Soprou muito, soprou tanto! Muito, tanto, até demais...

III
 202

...Porque a flor de brasa, agora, é uma flor de cinza fria:

ela é o espectro de uma flor.
E o cavaleiro que voava, que era uma flecha e era uma asa,
e soprara como o vento sobre a flor de fogo que
era todo o seu amor;
o cavaleiro fechou-se numa torreão de sua casa,
e nem fala, e nem respira, e nem se move, porque...
...porque a flor de cinza, só
de senti-lo, só de tê-lo
perto, pode muito bem,
muito bem se desmanchar
em
pó
pelo
ar...

Velocidade (96 quilômetros por hora)

Não se lembram do Gigante das Botas de Sete Léguas?

Lá vai ele: vai varando, no seu voo de asas cegas,
as distâncias...
E dispara,
nunca para,
nem repara
para os lados,
para frente,
para trás...
Vai como um pária...
E vai levando um novelo embaraçado de fitas:
fitas
azuis,
brancas,
verdes,
amarelas...
imprevistas...
Vai varando o vento: — e o vento, ventando cada vez mais,
desembaraça o novelo, penteando com dedos de ar
o feixe fino de riscas,
tiras,
fitas,
faixas,
listas...
E estira-as,
puxa-as,
estica-as,
espicha-as bem para trás:
E as cores retesas, sobem, descem DE-VA-GAR
paralelamente,
paralelamente,
 203

horizontais,
sobre a cabeça espantada do Pequeno Polegar...

Febre amarela

Um vento zine zune longo

longamente.

Foi o coqueiro pernilongo

que picou e fez um calombo
na terra.

Que calor!
Olha a cara amarela
do sol redondo
redondo
redondo!

Policromia brasileira

Sob um céu todo azul (sem ordem nem progresso),

- Bravo! Lindo verso!
ao pé de uma palmeira verde (onde não há
nenhum sabiá),
um negro bem negro (que não é do navio negreiro
nem fugiu a nenhum cativeiro)
está comendo uma laranja tangerina,
uma laranja bem laranja, laranja...
Laranja da China!
Laranja da China!
Laranja da China!

Pijama

Gestos longos que terminam com dedos de unhas cor de sangue.

Molezas indianas dos juncos na jungle.

Espreguiçamento-Faquirização-ESPREGUIÇA...

Bungalows coloniais na relva – capacetes de cortiça

com filós verdes – mosquiteiras. O sol desdobra
grandes peles de leopardo ao pé das árvores.
Uma cobra
encantada por uma flauta ergue-se eletrizada,
petrificada, de pé, na ponta da cauda.
 204

<<Song of India>>. A rede vai, a rede vem – indolentemente.

O café pequeno e preto esfria na bandeja sobre a esteira
junto à pilha novidadeira
dos jornais e magazines do ocidente.

Modinha do pernilongo

Estribilho - Bambo, lento.

langue, longo,
sonolento
pernilongo...

É a insônia amarela
que escorre da lua,
que ondula e flutua
na sala caiada
da chácara, em torno
da rede parada,
pesada de sono

(ESTRIBILHO)

A rede resmunga
nos ganchos, rezinga,
e zanga-se e funga
blasfêmias, e xinga.
E o alado, sinuoso
deusinho da insônia
ciranda, fanhoso,
ao som da sanfona...

(ESTRIBILHO)

E o som, pouco a pouco,

desdobra-se em ondas,
povoa o bojo oco
das sombras redondas:
mulatas que em bambos
maxixes molengos
rebolam molambos,
teteias e dengos.

(ESTRIBILHO)

E tudo se anima.
Começa o Outro-Mundo.
Porque a lamparina
de azeite abre, ao fundo,
nas sombras inquietas,
 205

o olhar mole, de óleo,

dos santos patetas,
de pé no oratório...

(ESTRIBILHO)

Lá fora, os coqueiros
dos montes redondos,
picando ligeiros,
levantam calombos
na pele da terra
suada e já tonta
da febre amarela
do dia que aponta...

(ESTRIBILHO)

L’oiseau Bleu

Este retrato velho...

(Oh! os dias de roupa nova na cidade pequenininha do Interior!)
...deste menino gordo e sério...
(Roupas de Paris: cheiro de Louvre no domingo nacional, moreno de calor!)
...de pé, segurando a bengalinha de junco...
(Tudo vinha de Paris: porque a gente ainda tinha uns tios solteirões...)
...olhando a objetiva e a família junto...
(―Faça uma cara alegre!‖ – De roupa nova e sapato apertado? Pinhões!)
...com uns olhos de quem não está sozinho...
(―Atenção! Vai sair daqui de dentro um passarinho! Atenção!)

Este retrato...

Até agora estou esperando o passarinho.

Que bom! Como eu acredito naquele fotógrafo-filósofo alemão!

Fome

Em jejum, na mesa do ―Café Guarany‖,

O poeta antropófago rima e metrifica o amorzinho de sua vida.

Ele tem saudades de ti.

Ele quer chamar ―ti‖ de: estranha – voluptuosa- linda querida.
Ele chama ―ti‖ de: gostosa – quente – boa – comida.
 206

A rua das rimas

A rua que eu imagino, desde menino, para o meu destino pequenino

é uma rua de poeta, reta, quieta, discreta,
direita, estreita, bem feita, perfeita,
com pregões matinais de jornais, aventais nos portais, animais e varais nos quintais;
e acácias paralelas, todas elas belas, singelas, amarelas,
douradas, descabeladas, debruçadas como namoradas para as calçadas;

e um passo, de espaço a espaço, no mormaço de aço baço e lasso;

e algum piano provinciano, quotidiano, desumano,
mas brando e brando, soltando, de vez em quando,
na luz rara de opala de uma sala uma escala clara que embala;
e, no ar de uma tarde que arde, o alarde das crianças do arrabalde;
e de noite, no ócio capadócio,
junto aos lampiões espiões, os bordões dos violões;
e a serenata ao luar de prata (Mulata ingrata que mata...);
e depois o silêncio, o denso, o intenso, o imenso silêncio...

A rua que eu imagino, desde menino, para o meu destino pequenino

é uma rua qualquer onde desfolha um malmequer uma mulher que bem me quer
é uma rua, como todas as ruas, com suas duas calças nuas,
correndo paralelamente, como a sorte diferente de toda gente, para a frente,
para o infinito; mas uma rua que tem escrito um nome bonito, bendito, que sempre
[repito
e que rima com mocidade, liberdade, tranquilidade: RUA DA FELICIDADE...
 207

7. ANEXO III: Reprodução fac-similar das colaborações de Guilherme de Almeida

Klaxon: mensário de arte moderna, nº 1, maio de 192280.

Klaxon: mensário de arte moderna, nº 2, junho de 192281.
Klaxon: mensário de arte moderna, nº 3, julho de 192282.
Klaxon: mensário de arte moderna, nº 5, setembro de 192283.
Klaxon: mensário de arte moderna, nº 8/9, dezembro de 1922/janeiro de 192384.
Árvore Nova, ano 2, número 1 (2ª série), janeiro de 192385.
Estética, ano 1, volume 1, nº 1, setembro de 192486.
Estética, ano 2, volume 1, nº 3, abril/junho de 192587.
A Revista, ano 1, nº 3, janeiro de 192688.
Terra Roxa e outras terras, ano 1, nº 2, fevereiro de 192689.
Verde: revista mensal de arte e cultura, ano 1, nº 4, dezembro de 192790.
Revista de Antropofagia, ano 1, nº 1, maio de 192891.
Movimento Brasileiro: revista de crítica e informação, ano 1, nº 3, março de 192992.

80
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/01005510#page/1/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
81
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/01005520#page/22/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
82
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/01005530#page/6/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
83
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/01005550#page/1/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
84
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/01005580#page/1/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
85
Disponível em: http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=359483&pasta=ano%20192.
Acesso em: 20/12/2016.
86
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/06005310#page/39/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
87
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/06005330#page/1/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
88
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/01956130#page/1/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
89
Reprodução da edição fac-similada. In: PUNTONI, P. & TITAN JÚNIOR, S. (org.). Terra Roxa e
outras terras – Revistas do Modernismo 1922-1929. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo,
Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin, 2014.
90
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/06001440#page/1/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
91
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/060013-01#page/1/mode/1up. Acesso em:
20/12/2016.
92
Disponível em: http://www.brasiliana.usp.br/handle/1918/060062-03. Acesso em: 20/12/2016.
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