Final de La Monografia

I
INTRODUCCION:
Este estudio se ha elaborado con el objetivo de poner de manifiesto la evolución de

los valores humanos trasmitidos en el teatro a lo largo de la historia. Como veremos más
adelante el teatro es una manifestación cultural, que sufre los cambios que proponen las
distintas etapas históricas. Esta institución está muy alejada de ser monótonos y constantes,
los cambios socioculturales, provocan la censura, la decadencia, el esplendor y el éxito del
teatro. Sus funciones han evolucionado junto con la humanidad para llegar hoy a lo que se
conoce como un organismo que tiene por función la comunicación social, la manifestación
cultural, el esparcimiento de una sociedad, entre otras.
Para lograr esta investigación, se han utilizado fuentes bibliográficas, virtuales,

revistas, etc. En el estudio de la historia del teatro cabe aclarar que se ha investigado
siguiendo una línea desde el inicio del teatro en Occidente, para luego desembocar en los
orígenes del teatro en Latinoamérica, es decir, la historia de Oriente es muy diferente a las
anteriores mencionadas por lo que debería elaborarse otra investigación más exhaustiva,
para generar un paralelismo puesto que ambas se desarrollan al mismo tiempo con la
diferencia de lugares geográficos. Las dificultades se presentaron al comienzo, puesto que
no fue fácil poder delimitar y enmarcar cual era la etapa y el lugar geográfico de la
investigación y donde terminarla; una vez superadas las vicisitudes el trabajo resulto
agradable y placentero.
Se agradece la colaboración de la Profesora de Lengua y Literatura Alcira, Lembi,

por su tiempo brindado y su ayuda incondicional y al docente a cargo de la Cátedra
Antropología Filosófica, Lic. Pbro. Alexander Díaz Guevara, SF
CAPITULO I
ORIGENES Y FUNCION SOCIAL DEL TEATRO:
El individuo, desde sus primitivos orígenes, ha querido comunicarse1, no sólo con

sus congéneres sino también con las divinidades, esas fuerzas ignotas provocadoras del
bien y del mal.
La magia, el mito, los ritos, le brindaron los primeros medios para transitar un lento
proceso que llevara de la comunicación pura a una comunicación artística. De esta manera
podríamos entender el concepto de teatro como un discurso. Es decir, como un acto de
comunicación entre un emisor y un destinatario o receptor en una situación específica, acto
en el cual el intérprete, utilizando una pluralidad de signos (verbales, gestuales, visuales,
auditivos, culturales, estéticos, entre otros) construye un imaginario social y comunica un
mensaje al espectador.
Por lo tanto, cuando las ceremonias, hechas danza, música, máscaras, y

fundamentalmente palabra, se transforman en espectáculo institucionalizado, nace el
teatro2, que se identificará como género dramático3.
¿UNA ANTROPOLOGÍA TEATRAL?
Además de la semiótica, la ciencia que posiblemente ha intentado aproximarse más a una

teoría moderna del teatro ha sido la antropología, por una doble vía: por un lado, el análisis
del rito, el mito y la tragedia; por otro, el estudio de las formas teatrales de otras culturas no
1
COMUNICACION. (Del lat. Communicatio, -onis) f. Acción y efecto de comunicar o comunicarse.
COMUNICAR. (Del lat. Communicare.) tr. Hacer partícipe de lo que uno tiene. || Conversar, tratar con
alguno de palabra o por escrito.
REY PASTOR, Julio. “Diccionario Enciclopédico Abreviado”. Espasa - Calpe Argentina, S. A : Buenos
Aires – México, 1945. (Tomo II, p. 410)
2
TEATRO. (Del lat. Theãtrum) m. Edificio o sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros
espectáculos públicos propios de la escena.
REY PASTOR, Julio. Idem. (Tomo VI, p. 307)
3
DRAMA. (Del lat. Drama) m. Composición literaria en que se representa una acción de la vida con solo el
dialogo de los personajes que en ella intervienen sin que el autor hable o aparezca.
REY PASTOR, Julio. Ibid. (Tomo II, p. 916)
2
occidentales. A falta de bases teóricas sólidas sobre la naturaleza específica del teatro, estos
análisis han producido un efecto contradictorio: si bien han ayudado a comprender mejor la
función y el sentido social del teatro, también han oscurecido la comprensión del teatro en
sí mismo como arte diferenciado. El trasladar la idea del rito y el mito al teatro, basándose
en los orígenes antropológicos comunes, ha sido uno de los factores de confusión más
extendidos. El rito y el mito, siempre tan unidos, se diferencian del teatro desde el momento
mismo en que éste último se separó físicamente del rito.
Entonces, desde una dimensión antropológica, el teatro es una manifestación ritual

que plasma la necesidad del ser humano de contemplarse y de reflejar diferentes situaciones
donde se vislumbran los valores humanos imperantes en cada época 4. “El teatro, en un
mundo simplificado, desembarazado de muchas de nuestras contingencias, es la puesta en
acción de las virtualidades humanas”.5 Esta constante necesidad de expresión por parte del
hombre que vive en comunidad, lleva al teatro como institución un desfile permanente del
individuo como juez, reo o abogado, de las acciones comunitarias. El teatro se transforma
así, en un instrumento expiatorio, en un simbólico acto de justicia, componiendo una
herramienta exploratoria que nos proporciona conocimiento sobre nuestro entorno y
reflexión sobre nosotros mismos6.
Nos interesa destacar aquí que la expresión dramática implica a las personas en su
totalidad y establece relaciones interpersonales activas, propicias para el encuentro y la
comunicación. Es una ocasión privilegiada para el trabajo cooperativo y el impulso de
actitudes morales básicas como el respeto, el diálogo y la participación responsable. El
trabajo en grupo y, sobre todo, en equipo, fomenta la sociabilidad. La asunción de
otros roles desempeña un papel decisivo en el crecimiento del juicio moral. Colocarse
en un papel distinto de sí mismo es la postura que permite sopesar las exigencias de los
4
“El hombre es un ser mimético. Es efectivamente, un ser capaz de remedar o de reproducir (con los gestos y
con la voz) algo de lo que tiene a su alrededor. Este espíritu mimético, por el que el hombre tiende a imitar
las cosas que le rodean o están encima de él, es, pues, tan viejo como la Humanidad.”
AA. VV. “El Teatro, Enciclopedia del arte escénico”. Noguer, S. A : Barcelona, 1958. (p. 9)
5
CASTAGNINO/ Raúl H. “Teoría del teatro”. Plus Ultra : Buenos Aires, 1967. (p. 24).
6
“Doat ha intentado probar que en todo ser existe el instinto pre estético de la teatralidad; natural y
espontáneamente el hombre tiende a la expresión teatral y el teatro es encaminamiento estético y perfectivo
que hace genérica la teatralidad individual, lo cual comporta una idea que constituye el eje de la teoría de
Doat, quien entiendo el arte dramático en función comunitaria.”
CASTAGNINO, Raúl H. “Teoría del teatro”. Plus Ultra : Buenos Aires, 1967. (p. 22)
3
demás contra las propias y ofrece una oportunidad, enriquecedora y viva, de confrontación
de puntos de vista. Nos sirve para conocernos mejor, ser más permeables y, tal vez, más
dispuestos a la solidaridad.
La historia y evolución del teatro nos revela cómo el hombre, al comunicarse a

través de un medio particularmente social, no lo hace siempre en la misma dimensión. Con
el correr del tiempo el teatro conoce el esplendor y la decadencia. En su esencia, tiene una
naturaleza subversiva: “El teatro es una rebelión contra el orden establecido”, afirma
Duvignaud (1981, 519)7. A lo largo de la historia, ha sido perseguido, porque el poder
siempre se defiende de lo que puede originar cambios, y temido por el peligro que supone
su realización directa ante el pueblo. Hay quienes acusan hoy al teatro de hueco,
conformista y carente de magia o de fuerza estética, cuando se repliega y deja paso a
atracciones sensacionalistas acordes con las exigencias del público de turno. Pero su
mensaje puede trascender más allá de su tiempo 8. El verdadero teatro es el que no le da la
espalda a la vida y cumple una finalidad reveladora: la de escenificar los valores y
aspiraciones de la comunidad y lo sustancial de la naturaleza humana, cuyos papeles
desdibuja y desgasta la cotidianeidad.
EVOLUCIÓN DEL TEATRO POR PERÍODOS:
PRIMER PERÍODO: TEATRO GRIEGO Y ROMANO
TEATRO GRIEGO
El teatro Occidental propiamente dicho, de acuerdo con el concepto actual del género y
sus variedades, nació en Grecia en el año IV a. C; “Para la Antigüedad, el teatro, sobre
7
“El teatro no debería entenderse sin mantener esa vertiente transgresora: descubrimiento de lo que uno es
en relación con su marco contextual pero también con el mundo global y aspiración a una humanidad
igualitaria, libre y creadora. El análisis y comentario de textos y de espectáculos tienen que potenciar las
capacidades de autocrítica y de crítica de la realidad.”
www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/06926118790681751869079
8
“Cuando hablamos de clásicos no nos referimos a autores viejos o de otro tiempo, sino aquellos cuyos
textos, sean antiguos o contemporáneos, siguen produciendo significados en el presente, en el aquí y ahora,
aportado nuevos sentidos a nuestra mirada del mundo o haciéndonos estallar la cabeza de iluminaciones
inesperadas”
CATENA, Alberto. “Entrevista con Lorenzo Quinteros, el Hombre de Posguerra”, EN : “Auge del Nuevo
Cine Argentino”. Cabal Cooperativa de Provisión de Servicios Ltda. : Buenos Aires, XXI, Tomo, N° 133
4
todo como organización, era invención griega. Horacio explica que fue Tespis9 quien
inventó el género ignorado de la Musa trágica, y que en carros transportaba a los cantores
y actores con las caras pintadas con el poso del vino.”10
Las dos grandes formas teatrales del drama griego eran la tragedia, y la comedia.
Mientras que la primera estaba considerada más civilizada, acorde con un espectador
adulto, la última se asociaba con lo primitivo, y por tanto era más apropiada para un público
infantil.
La tragedia
La tragedia es una representación dramática, de desenlace funesto, capaz de

conmover y causar pena; por sus nobles sentimientos y su profundidad temática tiene
resonancias universales; es el género en el cual descollaron los escritores griegos Esquilo,
Sófocles y Eurípides11.
“Aristóteles12 define la Tragedia como una imitación de una acción seria y

completa, de cierta extensión, escrita en lenguaje agradable, que tendrá formas diferentes
y separadas según las diversas partes; que representa los personajes haciéndolos actuar y
9
“Poeta trágico griego. Según la tradición ateniense, fue el creador de la tragedia al introducir en los
espectáculos dionisíacos de la primavera de 535 a.J.C. el recitado, a cargo del coro de tragodoi o «coro de
machos cabríos», que narra las aventuras del héroe. Se le atribuía, además, la invención del prólogo y la
creación del actor separado del coro, así como la invención de la máscara. Igualmente se le atribuye la idea
de servirse de un carro para ir representando sus obras por los pueblos. No se conserva ningún verso
auténtico suyo.”
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tespis.htm
10
11
“Los tres grandes autores de la tragedia griega son Esquilo, Sófocles y Eurípides. De Esquilo se conserva,
entre otras cosa, una trilogía: la Orestiada. Los personajes de este autor se mueven por la fatalidad;
maquinalmente, y a impulsos de los dioses. Los de Sófocles son algo más humanos. Finalmente, los
personajes de las tragedias de Eurípides se mueven solamente por la fuerza de sus pasiones.”
AA. VV. Idem. (p. 17)
12
ARISTOTELES. Filósofo griego, nacido en Estagira en 384 a. de J.C Murió en Calcis en 322 a. de J.C. Se le
llamó el Estagirita por el lugar de su nacimiento. Fue acusado de irreligiosidad en Atenas, de donde emigró a
Calcis; maestro en todas las ciencias, especialmente en las naturales, constituyó un amplio sistema que abarca
todos los contenidos de la filosofía, dividida en tres grupos: 1° Metafísica, física y zoología; 2° Política,
economía y moral; 3° Poética, retórica y dialéctica. Fue discípulo de Platón, algunas de cuyas teorías no
aceptó. Es conocido como el Peripatético, porque explicaba sus lecciones paseando. Su filosofía es la que ha
tenido mayor repercusión en Occidente. Formó sus teorías en la discusión con sus predecesores y
contemporáneos, particularmente con Sócrates, Platón y Demócrito. Es el fundador de la lógica de Occidente.
Aires – México, 1945. (Tomo I, p. 581)
5
no sirviéndose de la narración y que, por medio de la compasión y el temor, opera la
purificación de pasiones semejantes.”13
Los actores, todos hombres, se visten con largas túnicas y calzan coturnos 14 que
agrandan la imagen. El color de las ropas no es arbitrario: púrpura para el soberano, oscuro
para los personajes trágicos. Portan máscaras con rasgos de llanto, por tratarse de una
tragedia, que permiten la visibilidad y ayudan al espectador a reconocer la característica del
personaje.
Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el

objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se
tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los
personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones
individuales.
Por lo tanto desde el punto de vista antropológico la tragedia tiene por objetivo el
cuestionamiento acerca del hombre, su destino y la responsabilidad de sus actos, cuyo
origen y fin lo superan. Este cuestionamiento del hombre es el producto de un momento
histórico particular: el nacimiento de la democracia ateniense como un nuevo orden que no
sólo aseguraba la igualdad de los ciudadanos ante la ley, sino también instauraba una
relación mutua entre lo personal y lo social, en la cual la voluntad del individuo tenía plena
conciencia de su pertenencia a un todo.
Pero lo social y lo político, además, se encontraba entrelazado con lo religioso. La

experiencia religiosa del individuo estaba indisolublemente ligada a su condición de
ciudadano, es decir, la relación que la persona establecía con la divinidad estaba regida por
su participación en una comunidad. Ese nexo entre religión y política se encuentra a mitad
de camino entre la religión y el arte, lo irracional y lo racional, lo "dionísiaco" y lo
"apolíneo"15.
13
AA. VV. Ibid. (p. 16)
14
COTURNO. (Del lat. Cothurnus) m. Calzado de suela de corcho sumamente grueso, que, con objeto de
parecer más altos, usaban en las tragedias los actores antiguos, y para disimularlo hacían que el traje llegase
hasta el suelo tapando los pies.
REY PASTOR, Julio. Ibid. (Tomo II, p. 526)
15
Lo apolíneo y dionisíaco es una dicotomía filosófica y literaria, basada en ciertas características de la
mitología en la antigua Grecia.
6
La comedia
La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. “Hay dos períodos de la
comedia griega: en el primero reina la democracia, y, por tanto, el autor de comedias
puede ejercitarse en la sátira política. A esto se llama comedia antigua, y su representante
principal es Aristófanes. En el segundo período impera la tiranía, y la sátira política está
prohibida: entonces la comedia se dedica a la sátira social o de las costumbres. El
representante de esta comedia nueva es Menandro.”16.
Antropológicamente hablando, las comedias de Aristófanes 17 tienen una estructura

muy cuidada, derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una
mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes
escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la
comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante, debido a que los poetas
trágicos tenían que tratar asuntos de la vida mitológica o atávica que todos conocían; el
poeta cómico, en cambio, transformaba las ideas de lo comúnmente conocido por el público
para sorprenderlos, y hacer que entraran en el desarrollo de la obra.
Luego apareció un tipo de comedia local, muy abundante, llamada "nueva". En las
obras de Menandro18, el gran autor de comedias nuevas, la trama giraba alrededor de una
complicación o situación que tenía que ver con amor, dinero, problemas familiares y
similares. Los personajes eran típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el
padre miserable o la suegra molesta. Sin embargo se alejó de las obscenidades habituales en
es.wikipedia.org/wiki/Apol%C3%ADneo_y_dionis%C3%ADaco
DIONISOS o DIONISIO. Dios vital llamado Baco por los romanos, patrono, como diríamos ahora, de los
árboles y los frutos, de la uva y el vino, de la vendimia y la embriaguez, de la vida y de la generación.
FARIAS, Javier. “Historia del teatro”. Atlántida, S. A. : Buenos Aires, 1958. (p. 6)
APOLO. Divinidad griega, dios del día, de la Poesía, de la Música y de las Artes. Según la fabula, es hijo de
Júpiter y Latona y hermano de Diana. Como Dios de la luz o Febo, conduce el carro del Sol. Habitaba con las
Musas en el monte Parnaso y a orillas de los ríos Hipocrene y Permeso. Por haber matado a los ciclopes,
Júpiter le arrojo del cielo.
16
17
ARISTOFANES. El más celebre de los poetas cómicos griegos. Escribió 54 obras teatrales, de las cuales
solo 11 se conocen íntegramente.
REY PASTOR, Julio. Op. Cit. (Tomo I, p. 581)
18
MENANDRO. Poeta cómico griego. Era sobrino del poeta cómico Alejo, quien le dio las primeras
lecciones de Poética; en Filosofía fue discípulo de Teofrasto y de Epicuro. Compuso 108 comedias.
REY PASTOR, Julio. Idem. (Tomo IV, p. 674)
7
la Comedia Antigua y el carácter moralista de sus planteamientos la hicieron especialmente
indicada para los primeros niveles de la enseñanza, tanto para griegos como para romanos.
TEATRO ROMANO
El teatro romano nació en el siglo III a. C., aunque las primeras creaciones
dramáticas se desarrollaron en el siglo II a. C., con grandes autores como Plauto 19 y
Terencio20. Sin embargo, nunca alcanzó la importancia que tuvo en Grecia.
El arte y la literatura latinos son escasamente originales, pero se diferencian de las

creaciones griegas por su condición de halagadores de los sentidos del receptor, al que
pretenden divertir y no aleccionar. En sus comienzos el teatro se asocia a representaciones
religiosas, de carácter espiritual, para luego evolucionar y formar una corriente que algunos
autores denominan realismo crudo. El pueblo goza con los placeres fáciles, con los juegos
de circo, tales como los mimos, gladiadores, animales amaestrados, groseras farsas, por eso
no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia, además de exigir sangre y
muerte.
De esta manera el teatro romano anula la virtud purificadora de la ficción,

humillando el arte.
Las obras se basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio
también aportaban un valor didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del
gusto del público, y además solían cantarse muchas partes de la obra.
Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en decadencia y
fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana
emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de
19
“Tito Maccio Plauto (254-184), de Sarnisa, fue uno de los grandes autores cómicos de la escena universal,
romano de condición plebeya. Autor dramático nato, ni pensador ni moralista, su teatro de exposición ha
hecho sin embargo mas por la moral que todos los tratados de Séneca reunidos, porque Plauto era un
hombre del pueblo que sabia emplear el lenguaje de los espectadores.”
20
PUBLIO TERENCIO AFER. Poeta cómico de los mejores que tuvieron los romanos y se conservan de el 6
obras. Se lo considera más un moralista que un autor dramático.
Aires – México, 1945. (Tomo VI, p. 347)
8
libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos
ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que
participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el
teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más
tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo
medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.
SEGUNDO PERIODO: TEATRO MEDIEVAL
El teatro español, como todo el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa,
celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una
representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán
didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y
analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos 21, con los que escenificaban
algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de
las iglesias22, en el coro, se fueron haciendo más largas y espectaculares, y dieron lugar a un
tipo de drama religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron
añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones
de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares
públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
Misterios y moralidades
Los misterios, como piezas de teatro, ofrecían a los fieles un ejemplo evangélico. En
ellos se daba, con el diálogo, intención narrativa; eran cuadros vivos con decorados y
cientos de actores que revivían las sagradas escenas. Estos actores cooperaban unidos en un
21
TROPO. (Del lat. Tropus) m. Ret. Empleo de las palabras en sentido distinto al que propiamente les
corresponde, pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la
sinécdoque, la metonimia y la metáfora.
REY PASTOR, Julio. Op. Cit. (Tomo VI, p. 508)
22
“La vida se ha hecho dura y difícil. A la estabilidad de un organismo político inmenso y perfecto sucede la
invasión bárbara, donde toda mutación tiene su asiento. Una existencia feroz se organiza bajo la ley del más
fuerte. El miedo agrupa a los débiles alrededor del poderoso, aquel que vive en el bien almenado castillo. No
hay lugar para el ocio tranquilo, para la cultura. Solo los establecimientos religiosos tienen el sosiego
necesario. Cada monasterio es una biblioteca. <<Clerecía>> equivale en la Edad Media, a <<Cultura>>.”
9
mismo deseo de expresión dramática de la fe por todos compartida. “Puede decirse que la
ciudad entera, símbolo de la época, vivía en el sacro misterio.”23
Como derivación de los misterios, pero en tono más trascendental, y sobre todo
utilizando el simbolismo, aparece la moralidad, siempre con una intención pedagógica.
Consistían en representaciones alegóricas protagonizadas por personajes abstractos o
símbolos y en su trama se entremezclaban jocosas farsas, frecuentemente demasiado libres
de expresión, por lo que fueron de inmediato agrado del público que, al alentar tales
excesos, no tardó en convertir la libertad en desenfreno.
TERCER PERIODO: TEATRO DEL RENACIMIENTO
La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un
nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar, el teatro Renacentista. La repercusión que
tuvo en el teatro la profunda, extensa y complicada vibración espiritual europea que
conocemos con el nombre de Renacimiento,24 iniciado por Petrarca25, consiste en una
revalorización y restauración de los valores grecolatinos; las reglas de Aristóteles y Horacio
rigen de nuevo, aunque los temas de la baja Edad Media sobre la lucha de la humanidad y
las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la
reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. En
esta etapa comienza a crearse un teatro culto, a imitación preferentemente de Terencio,
además de alcanzar de nuevo una categoría literaria, y se inicia una organización animada
de un espíritu aristocrático y universal que se contrapone al espíritu general y local del
teatro anterior.
23
24
Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental en
los siglos, XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se
produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas.
El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción
del hombre y del mundo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento
25
PETRARCA. Poeta y humanista italiano (1304-1374). Mostró ya en su mocedad gran amor a los clásicos,
si bien siguió la carrera de Leyes, que abandonó por la de Literatura al morir su padre.
Aires – México, 1945. (Tomo V, p. 373)
10
Es importante destacar que todas las formas actuales del espectáculo escénico se
apoyan en la concepción renacentista.
Teatro neoclásico
La imitación de los modelos clásicos hizo posible en Italia la representación de

obras de carácter profano, de gran ambición literaria, muy superiores a las groseras farsas
de la tradición medieval que seguían representándose en el resto de Europa. Naturalmente
ligadas a los modelos clásicos, pecaban, en cambio, de retóricas y artificiosas.
Commedia dell'arte
Fue precisamente del pueblo, en el pueblo y para el pueblo donde surgió natural y
espontáneamente la “comedia del oficio”, “profesional” o “commedia dell´arte”. Esta nueva
clase de comedia se nutrió de todas las tradiciones y módulos interpretativos acumulados a
lo largo de los siglos por todos aquellos cuya profesión fuera divertir al pueblo 26. De esta
manera su objetivo fue renovar la tradición cómica, desarrollando, enalteciendo hasta el
colmo ese elemento indispensable para el arte teatral como profesión que es el juego
escénico.27
La temática de este teatro era la eterna pintura del antagonismo entre las dos formas
sociales primordiales del momento: el hombre del campo y el hombre de la ciudad. Por un
lado el campesino, grosero, torpe y en el fondo inocente, bonachón, víctima de su siempre
triunfante victimario, el ladino ciudadano, hombre de oficio, listo y pervertido.
Teatro frances, teatro ingles o isabelino y teatro español
“El teatro típicamente renacentista es un teatro aristocrático. Está destinado a ser

representado en los palacios nobiliarios, ante un público de cortesanos, de humanistas y
eruditos, que sienten fervorosamente el ejemplo de Grecia y de Roma. Sin embargo, solo
uno de los tres teatros que alcanzan la hegemonía del arte dramático europeo del
26
Entran dentro de esta categoría personajes como los juglares, los histriones, titiriteros, charlatanes de feria o
bufones cortesanos.
27
“Se ha dicho que sus personajes no recitaban textos escritos, sino que resolvían situaciones
improvisando.”
11
Renacimiento incorpora resueltamente esta noble tradición a la savia natural: el teatro
francés. Los otros dos - el inglés y el español- evolucionan en otro sentido.”28
El teatro francés alcanza su apogeo gracias a la herencia antigua, aceptando las tres
unidades aristotélicas29 en una adaptación del ideal grecolatino. Los principales adaptadores
de esta etapa fueron Corneille 30, Racine31, Molière32, quienes crean, rodeados de una
sociedad exquisita, aristocrática y culta, un molde de acuerdo con normas estrictas, un
teatro orientado hacia dos direcciones: la farsa local, que carece de la fuerza y el arraigo de
los tiempos medievales y el drama clásico, que gana el auditorio popular.
De esta manea y siguiendo esos cánones, Corneille enriquece la comedia y hace del
teatro un acto solemne y retórico; más que la expresión de una acción, refleja el momento
psicológico de un personaje, su problema íntimo y su carácter. Racine descuella en la
tragedia, su teatro está sostenido por el choque de las pasiones de los personajes, la
ambición, el amor, los celos, que se exponen en versos llenos de ardiente sinceridad. Y
ambos representan la corriente neoclásica, respetuosa de las tres unidades y de los demás
temas grecorromanos. En cuanto a Molière, fustiga en sus comedias la hipocresía, las
pretensiones sociales y las debilidades humanas, presenta las costumbres de su época, como
la pedantería de ciertas mujeres y la avaricia.
El teatro inglés tiene su florecimiento con el reinado de Isabel I. Es de vital

influencia la Reforma Luterana con la implantación de una religión de Estado, cuya
repercusión alcanza el dominio de todas las artes. Aquí los dramaturgos rompen con la
28
AA. VV. Idem. (p. 46)
29
“Las unidades aristotélicas consistían en tres reglas: la unidad de acción (sólo se debía desarrollar un
conflicto); la unidad de tiempo (todo debía pasar en un día); la unidad de lugar (todo se debía desarrollar en
un lugar único).”
http://pluto.xtec.es/eso/muds/castella/
30
CORNEILLE. Biog. Poeta dramático francés (1606-1684). Autor de numerosas tragedias que obtuvieron
resonante éxito.
31
RACINE. Biog. Poeta dramático francés (1639-1699). Fue amigo de La Fontaine, Boileau y Molière, y a la
edad de veintisiete años hizose celebre con la tragedia Andrómaca, que obtuvo un éxito resonante y valió a su
autor el titulo de primer poeta francés.
REY PASTOR, Julio. Idem. (Tomo V, p. 626)
32
MOLIÈRE. Biog. Actor y autor cómico francés (1622-1673). Hijo de un industrial tapicero, su afición al
teatro llevole a abandonar la industria de su padre para formar parte de una compañía de aficionados.
REY PASTOR, Julio. Ibid. (Tomo IV, p. 807)
12
tradición académica, rechazan las clásicas unidades, mezclando la prosa y la poesía, y
despreocupándose por los actos o escenas. Se recurre constantemente a la alegoría, los
hechos violentos y las observaciones de contenido filosófico. “Grandes dramaturgos y
entre ellos el más grande entre los grandes, Shakespeare 33, van a ilustrar la escena inglesa
en una tan extraordinaria floración creadora que algún crítico la calificó como el milagro
isabelino.”34
El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo aporta uno de los
períodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta
época ha sido conflictiva de unos países a otros.
Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran
gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno.
Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un
acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes
de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y
desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven
para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes35 y Lope de
Vega36.
Cervantes deslumbra con el estudio de las pasiones sobre el desinterés por la intriga
y el movimiento escénico. Posee en esencia todos los valores de un drama patriótico y de
expresión colectiva, del ahora llamado teatro de masas. “En la magnífica creación
cervantina todo es grandioso: el amor a la patria, el sacrifico de un pueblo que prefiere
perecer a perder su libertad.”
33
SHAKESPEARE. (1564-1616) El creador del teatro nacional ingles. Fue, como Molière, autor y actor,
viviendo del teatro y alcanzando una extraordinaria popularidad. Shakespeare es el más formidable creador de
caracteres humanos que ha existido en el teatro universal.
34
35
CERVANTES. Inmortal novelista español (1547- 1616) y uno de los mayores valores de la literatura
universal.
36
LOPE DE VEGA. Nace en Madrid en 1562. Desde muy joven, la vida de Lope está marcada por sus
amores y aventuras. Lope se ordena sacerdote en 1614. Sus obras devotas cantan la pesadumbre de sus
pecados. Muere en Madrid en 1635
AA. VV. Ibid. (p. 50)
13
Lope de Vega utiliza en sus obras toda clase de temas y géneros. Escribe tragedias,
comedias de costumbres o de intriga, obras de ambiente nobiliario, o de oposición entre
nobles y plebeyos y obras en las que muestra cómo las gentes humildes, ayudadas por el
rey, defienden enérgicamente su honor, atropellado por los nobles. Este autor intenta
resaltar no tanto la virtud de la persona, sino la consideración o fama que esta persona
tenga.
CUARTO PERIODO: TEATRO DEL SIGLO XVIII
En esta época concluye el esplendor teatral. Otros géneros adquieren preeminencia.

Muy pocas obras de este período lograrán emocionar a los espectadores de los siglos
futuros. La tragedia agoniza, las representaciones son mediocres adaptaciones o un remedo
del teatro antiguo37. La comedia por su parte, triunfa en Inglaterra y Francia. Su más
perfecta expresión, el marivaudage38, apasiona al público, lo cual no impide la puesta en
escena de temáticas sociales, reflejo de las tendencias de la época. Se impone un ideal de
vida confortable y de buenos principios que se proyecta al teatro generando el drama
burgués, patético y lacrimógeno.
QUINTO PERIODO: TEATRO DEL SIGLO XIX
A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y
finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en movimientos
que enmarcaron esta época y tuvieron por nombre: Romanticismo, Realismo y
Naturalismo. Esta etapa se caracteriza por los movimientos revolucionarios y de reacción.
Autores con inquietudes buscan renovar la temática y la puesta en escena; otros,

menos escrupulosos, explotan los gustos de clases incultas, pero con dinero.
Teatro romántico
37
“A menudo los actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus
características. Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no
sólo para complacer a los actores sino, también, para ajustarse a los ideales neoclásicos. A El rey Lear y
Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales trágicos por unos felices, anulando por lo tanto la
intencionalidad del autor.”
http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/santiagoTrancon.pdf
38
Nombre que se asigna al estilo teatral de Marivaux (siglo XVIII) quien escribe sobre el amor joven.
AA.VV. “Teatro: Arte y Comunicación, Actividades de Clase”. Plus Ultra : Buenos Aires, 1981. (p. 159)
14
El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición
teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Surge como la manifestación del no
conformismo juvenil de los poetas de la Restauración. Para 1820, el romanticismo
dominaba el teatro en la mayor parte de Europa. El drama romántico se manifiesta sobre la
escena como una revolución total, más extensa que esencial y más formal o antiformal que
de fondo. Su propósito era barrer con todas las reglas que coartaban la libre y espontánea
expresión artística del poeta.
El teatro romántico español busca la inspiración en los temas medievales y presenta

a un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se
recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria
escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos. Sus grandes figuras son José
Zorrilla39 y Calderón40.
Teatro realista
“El Realismo en teatro presenta un lenguaje cotidiano y familiar y sus personajes no sólo
hablan en forma natural, sino que poseen una psicología de seres comunes; sus acciones
se asemejan todo cuanto se pueda a las acciones de la gente real. Representadas sobre el
escenario tienen que convencer al público de que la acción que desarrollan podría darse
en la vida. Teatralmente, estas obras tienen dos importantes retos; una es alcanzar la
elevación de espíritu y expresión, y otra conseguir el efecto dramático sin perder la
sensación de naturalidad. Los vestuarios y escenografías, rigurosos y fieles a la realidad, y
el escenario de “medio cajón” tenderían precisamente a proporcionar esta sensación
ilusoria de estar contemplando algo que sucede realmente.” 41 Propone una recreación de lo
local y de la vida en el hogar. El espectador debe tener la impresión de asistir a un hecho
39
ZORRILLA. (1817-1893) poeta dotado de una asombrosa intuición de los valores esenciales del alma.
Dedico buena parte de su obra al teatro.
40
CALDERON. “Genial y profundo poeta dramático madrileño (1600-1681), sol del conceptismo, monstruo
del ingenio en oposición al monstruo de la naturaleza, mente en espiral hacia adentro y cuya condición de
pensador, de hombre recogido en sí mismo, ha hecho de su obra la predilecta de los poetas y críticos del
norte de Europa.”
41
http://arteescenicas.wordpress.com/2010/02/10/teatro-del-siglo-xix-teatro-realista-y-naturalista/
15
real y a ello viene a contribuir el escenario de tres paredes con el objetivo de que el público
observe a través de la imaginaria cuarta pared.
Naturalismo y crítica social
A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones
psicológicas de los personajes, la preocupación por los problemas sociales, conduce al
naturalismo en el teatro.42 Abarca otros principios más complicados, basados en teorías
científicas que aparecen en aquella época, y afecta más a los temas y al tratamiento de
personajes y acciones, ya que el Naturalismo considera que los seres humanos están
gobernados por las leyes de la herencia y por influencia del medio; de un modo inexorable
están condicionados sin remisión; cada hombre o mujer es lo que es debido a su herencia
biológica y al medio en que se desenvuelve. Sin libertad y sometido a leyes naturales,
ningún ser humano puede alcanzar la felicidad. Acudiendo a la ciencia en busca de
inspiración, los naturalistas sienten que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debe ser
el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos 43 y actores, como los científicos, se ponen a
observar y a retratar el mundo real, concluyendo que, la obra naturalista no es sino el
intento de presentar una parte de la realidad, observada con frialdad y distancia y
transmitida fielmente.
SEXTO PERIODO: TEATRO DEL SIGLO XX
El teatro, paralelamente a los cambios en la pintura y la literatura, sufre profundas y

evidentes modificaciones en el texto, la puesta en escena y las preferencias de los
espectadores. Se inicia esta época con una marcada tendencia realista vinculada con la
dramaturgia del siglo XIX. Pasado el tiempo evoluciona, se intenta transmitir la
42
“Llegó a los escenarios cuando ya la novela naturalista había iniciado su decadencia. No conformes con la
minuciosa reproducción de costumbres, algunos dramaturgos intentaron ahondar en la psicología y en las
circunstancias e los personajes, para explicar su comportamiento.”
http://eltinterousal.blogspot.com/2009/03/teatro-naturalista.html
43
Los más notables fueron los escandinavos Ibsen y Strindberg.
16
descomposición moral de la burguesía, el choque de dos épocas, la situación de la pareja,
problemas de psicología profunda.
Teatro simbolista
Los simbolistas hacen un llamado a la "desteatralización" del teatro, que consiste en

desnudarlo de todas las trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por
una espiritualidad que debe provenir del texto y la interpretación. Las obras están cargadas
de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. Su ritmo es en general
lento y semejante a un sueño.
“En el teatro naturalista, la voluntad de reflejar una realidad objetiva evoluciona hacia la
aparición de elementos simbolistas, como ocurre con las últimas obras de Ibsen 44 y
Strindberg45. Esta evolución es debida a la gran dificultad de representar la auténtica
interioridad de los personajes, por lo que se tiende a evocarla o sugerirla con los recursos
de la poesía simbolista, o sea, a través de la luz o de la música.”46
Teatro expresionista
El realismo deja paso al expresionismo, movimiento que exalta lo subjetivo,

tratando de reproducir lo irracional, el fluir de la conciencia, el caos interior en relación con
el desorden social. Se encarga de explorar los aspectos más violentos y grotescos de la
mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario.
Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la

exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. El movimiento expresionista
44
IBSEN. Biog. Dramaturgo noruego (1828-1906) la figura más importante que tuvo el teatro europeo en la
segunda mitad del siglo. Sus dramas producen grandes discusiones.
Aires – México, 1945. (Tomo IV, p. 15)
45
STRINDBERG. Biog. Novelista y autor dramático, sueco (1849-1912). Hizo un extraño estudio de
psicología anormal.
REY PASTOR, Julio. Idem. (TomoVI, p. 194)
46
www.kalipedia.com/literatura-universal/tema/teatro-simbolista-poetico.html?
x=20070418klplylliu_243.Kes&ap=0
17
tiene su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Los
autores más destacables son Georg Kaiser47 y Ernst Toller48.
Teatro del absurdo
De la Segunda Guerra Mundial nace el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo

que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de
lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un
contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni
caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido, forma parte de una
expresión escénica que interpreta la vida como un fenómeno grotesco, en el que lo ridículo
se torna natural.49
Sin duda el principal representante de este movimiento es Beckett; en cada obra de

esta tendencia se presenta un modelo de lógica diferente, ya sea , “triste (como en la obra
de Beckett “Esperando a Godot”, 1952), patética (también en Beckett, “Fin de partida”,
1957), angustiosa (en la obra de Ionesco “La lección”, 1950), cómica (también en otra
obra de Ionesco, “La cantante calva”, 1950), macabra (en la obra de Arrabal, “El
cementerio de automóviles”, 1958), humillante (en la obra de Adamov “El profesor
Taranne”, 1953), o violenta (como sucede en la obra de Genet “El Balcón”, 1957).
Todas ellas, sin embargo, tienen en común la presentación de una realidad

grotesca.”50
EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA
47
KAISER. Autor dramático alemán nacido en 1878, una de las figuras más destacadas de las letras modernas
de su país. Muchas de sus obras han sido traducidas al castellano.
Aires – México, 1945. (Tomo IV, p. 231)
48
TOLLER. Dramaturgo y novelista alemán (1893-1939), de tendencias revolucionarias en política.
REY PASTOR, Julio. Idem. (Tomo VI, p. 417)
49
“Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no como evocación, el
teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo
que tienen en común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización sicológica,
estructura coherente, trama y confianza en la comunicación dialogada.”
http://www.profesorenlinea.cl/artes/teatrodelabsurdo.htm
50
18
Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las manifestaciones
escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales
religiosos, con sus festivales y ceremonias que incluían bailes, poesías, canciones,
escenificaciones teatrales, mimos, acrobacias y espectáculos de magia. Los actores eran
entrenados, usaban disfraces, máscaras, maquillaje y pelucas. A partir de la época colonial,
el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de España.
No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano adquiere cierta

personalidad, al tratar temas propios, tomando como punto de partida la realidad del
espectador a quien va destinado; preocupándose además por realizar un teatro que sirva
como medio de discusión de la realidad social,51 sin dejar al margen el aspecto espectacular
y estético del drama y la intención de fomentar una base latinoamericana más nativa sin
dejar de lado los antecedentes europeos.52
51
“Ya que el Teatro sería no otra cosa sino un modo de expresión de la ideología que el individuo –el
Autor– ofrece a la Sociedad: Un modo de expresión de que dispone el escritor, con una trascendencia, en lo
esencial.”
http://www.filosofia.org/hem/195/rid46111.htm
52
“El siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, el teatro latino-americano comenzó
a ocuparse de su propia realidad y a buscar sus propias técnicas de expresión, aunque determinados autores
extranjeros, como los españoles Federico García Lorca y Rafael Alberti, influyeron determinantemente.”
http://www.planetaamericalatina.com/Teatro02.html
19
CAPITULO II
CONEXIÓN ENTRE LA PROBLEMÁTICA Y LA CARRERA LICENCIATURA EN

ACTUACION:
“La ciencia que estudiaremos a continuación se denomina Licenciatura en Actuación 53,

donde El Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad Nacional de las Artes
(IUNA)54 ofrece esta carrera de histórica competencia académica, con una especial
focalización en la formación de los estudiantes, ante el vertiginoso proceso de cambio que
enfrenta el medio teatral y las industrias culturales en general. Por ello, el trabajo
minucioso en la conformación de las currículas, garantiza un conocimiento integral de
primer nivel. Destacados teatristas, actores, directores, iluminadores y escenógrafos, de
53
ACTUACION. “La palabra actuación, en términos generales, refiere a la acción y resultado de actuar, es
decir, poner en acción, asimilar, ejercer una función, provocar un efecto determinado u obrar.
El uso más difundido que presenta la palabra es para designar la interpretación que de un personaje realiza
un actor o actriz en una obra de teatro, programa de tevé o película.
Esta actividad se inicia con una búsqueda personal que realizará el actor para conocer y entender la forma
de actuar de su personaje, el cual puede ser ficticio o bien estar inspirado en una persona real, hecho que
por supuesto también incidirá en el trabajo que realice sobre el mismo.”(definición general)
http://www.definicionabc.com/general/actuacion.php
ACTUACION. Interpretación de un papel o muestra del trabajo en un espectáculo público. (definición
etimológica)
ACTUACION. Es reaccionar con veracidad a estímulos ficticios. (definición científica)
VILLEGAS, Juan. “Historia Multicultural del Teatro y las Teatralidades en América Latina”. Galerna :
Buenos Aires, 2005. (p. 17)
54
“El IUNA forma realizadores, profesionales, científicos y docentes en el campo del arte y sus disciplinas
afines, con solidez profesional, espíritu crítico, mentalidad creadora y sentido ético y social, en un marco
universitario contemporáneo.”
http://www.iuna.edu.ar/institucional/
20
importante trayectoria en el ámbito local e internacional, conforman el cuerpo docente y
de investigación a cargo de las cátedras.”55
De esta manera el alumno deberá estudiar todas las etapas y procesos de cambio que
sufrió el teatro para luego poder entender el lugar que ocupa hoy la institución dramática.
Este Departamento es una entidad especializada en la investigación permanente, en la
divulgación en cuanto concierne a los problemas esenciales del teatro.
Es importante destacar que dentro del plan de estudio de la carrera Licenciatura en

Actuación, las materias tales como Historia de la Cultura, Historia del Teatro Universal,
Historia del Teatro Argentino, Historia del Teatro Latinoamericano, Análisis del Texto
Espectacular y Dramático entre otras, son materias correlativas 56. Ello permite asegurar que
el alumno deberá haber estudiado y aprendido todos los procesos histórico-sociales por los
que ha tenido que atravesar el teatro.
OBJETIVOS:
·Formar actores, directores y diseñadores capaces de realizar en forma profesional las

actividades correspondientes a su especialidad.
· Generar el marco propicio para el desarrollo de la investigación artística y teórica en sus

respectivos campos, incentivando la comprensión socio-histórica y la interacción con otras
actividades artísticas y culturales contemporáneas. 57
· Promover la capacitación continua y la actualización permanente.
PERFIL DEL EGRESADO
55
http://dramaticas.iuna.edu.ar/contenidos/250-licenciatura-en-actuacion
56
“Las materias correlativas son aquellas cuales tienen relación directa con otra/s materias de otro
cuatrimestre a seguir. Es decir que debes aprobarlas para poder cursar las otras materias.”
http://dramaticas.iuna.edu.ar/contenidos/252-plan-de-estudios
57
Es de vital importancia la investigación para encontrar la interrelación entre los discursos teatrales y las
teatralidades con las tendencias culturales. Éstas a su vez, vinculadas a las transformaciones históricas y los
desplazamientos y sustituciones de los sectores productores de objetos culturales. Porque la historia del teatro
no puede ser un registro de nombres de autores, textos y espectáculos. La historia debería sugerir tendencias y
buscar un sentido dentro de la diversidad y la multiplicada cultural.
VILLEGAS, Juan. “Historia Multicultural del Teatro y las Teatralidades en América Latina”. Galerna :
Buenos Aires, 2005. (p. 285)
21
Los egresados de la Licenciatura del Departamento de Artes Dramáticas estarán
capacitados para:
· Dirigir, actuar o realizar diseños lumínicos profesionalmente en los diferentes

medios espectaculares para los que sea requerido; especialmente en aquellos relacionados
con las artes escénicas. Participar activamente en la dirección, producción y organización
de los diferentes espectáculos. Autogestionar proyectos.
· Promover el desarrollo de la tarea escénica.
· Realizar labores de investigación relacionadas con su área disciplinar.58
· Contribuir al desarrollo y perfeccionamiento de la actividad escénica local,

regional, nacional e internacional con responsabilidad, conciencia crítica y espíritu ético.59
ALCANCES DEL TÍTULO
La obtención de los títulos de las Licenciaturas garantiza los conocimientos

prácticos y técnicos complejos para la realización de la puesta en escena o para la
interpretación y dramaturgia del actor o para el diseño de iluminación de espectáculos, así
como una formación humanística interdisciplinaria integradora de conocimientos que
permitan consolidar una mirada crítica, autónoma y creativa.60
La sólida formación impartida asegura un adecuado respaldo a la labor profesional,

propiciando un alto nivel de responsabilidad en el desempeño y en la capacidad de
innovación, con flexibilidad en los enfoques y rigor en los análisis. El egresado estará
preparado para actuar creativa y responsablemente como un profesional ético e integrado a
su comunidad.
58
Es de vital importancia para el desarrollo de una actitud crítica adquirir los conocimientos necesarios para
poder encarar una investigación que sirva para la evolución de esta disciplina.
59
“Las actividades de investigación del IUNA apuntan a formar un cuerpo de investigadores capaces de
producir y desarrollar los conocimientos artísticos y científicos necesarios para el avance de la institución y
de la comunidad en general.”
http://dramaticas.iuna.edu.ar/institucional/
60
“IUNA forma realizadores, profesionales, científicos y docentes en el campo del arte y sus disciplinas
afines, con solidez profesional, espíritu crítico, mentalidad creadora y sentido ético y social, en un marco
universitario contemporáneo.”
http://dramaticas.iuna.edu.ar/institucional/
22
HISTORIA
“El IUNA como institución fue consecuencia de diversos factores (históricos,

políticos, educativos, artísticos y sociales) que se dieron cita -finalmente- en un mismo
tiempo y lugar, a fines del ’96.
Fue creado por el Decreto Nacional del Poder Ejecutivo 1404- 3/12/96 61 y significó
la concreción de un proyecto largamente demorado cuyo criterio fue el de transformar en
universitaria la educación artística dependiente de la Nación radicada en la Ciudad de
Buenos Aires. Esta transformación no fue sólo una cuestión formal, sino que buscó la
jerarquización de la enseñanza artística reconociendo el arte como generador de
conocimiento. Así, siete prestigiosos conservatorios, escuelas e instituciones terciarios y
superiores de arte62, conformaron el capital con el que se creó el IUNA. A su vez, la
incorporación de nuevos lenguajes artísticos, además de la formación específica de
docentes y críticos especializados en las distintas disciplinas tornó imprescindible la
creación y la puesta en funcionamiento de cuatro nuevas unidades dedicadas a la
formación docente, a las artes multimediales, a las artes audiovisuales y a la crítica de
arte.
La unión de las siete instituciones históricas más las nuevas áreas da como
resultado una propuesta absolutamente innovadora –no sólo en la Argentina, sino en
Latinoamérica y, hasta en el mundo -, que buscó adecuar la enseñanza artística a las
necesidades del nuevo siglo. La propuesta busca facilitar la interrelación entre las
distintas artes, respetando las diferencias de cada área pero potenciando los infinitos
cruces de fronteras entre uno y otro lenguaje. En este sentido, la posibilidad de que
convivan en una misma institución estudiantes de Música, Teatro, Cine, Artes Visuales,
61
1996 Creación del IUNA, Coneau lo aprueba en 1999. Decreto Nacional del Poder Ejecutivo 1404- 3/12/96.
Resolución Ministerial Nro. 49 de mayo de 1999 aprueba el Estatuto del IUNA y recomienda a nuestra
Institución a la CONEAU. Resolución de la CONEAU 108 de 1999, da la recomendación favorable de la
puesta en marcha del IUNA.
http://www.registrodeartistas.com.ar/investigaciones/politicasculturalesyecoesteticabarrial.html
62
El Conservatorio Nacional Superior de Música “Carlos López Buchardo”, la Escuela Nacional de Bellas
Artes “Prilidiano Pueyrredón”, la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova”, el
Instituto Nacional Superior de Cerámica, la Escuela Nacional de Arte Dramático “Antonio Cunill
Cabanellas”, el Instituto Nacional Superior de Danzas y el Instituto Nacional Superior de Folklore.
23
Danza, Multimedia, etc. pretende favorecer y promover un intercambio que el genuino
desarrollo de cada una de las disciplinas luego traerá inevitablemente aparejado.”
“Por su parte el actual Departamento de Artes Dramáticas “Antonio Cunill

Cabanellas” que integra la estructura del IUNA desde el año 1996 es heredero de una
larga historia que se inicia en 1957 con la creación de la Escuela Nacional de Arte
Dramático del mismo nombre. Esta Institución de nivel Terciario tuvo a su cargo durante
décadas la formación de teatristas-actores, directores y docentes- muchos de los cuales
han sido y son aún, artistas de reconocido prestigio en el ámbito local e internacional. Con
la creación del IUNA quedo planteado el desafío de incorporar el aprendizaje de las
diferentes disciplinas vinculadas al oficio del teatro al campo de la formación
universitaria. Se trataba entonces de articular esa noble tradición de formación artística
con las exigencias que impone la emergencia de las llamadas industrias culturales así
como los competitivos procesos de transformación que enfrenta actualmente la producción
estética en general y la práctica escénica en particular. La formación en actuación,
dirección escénica y más recientemente en diseño de iluminación de espectáculos requería,
en este nuevo marco, de un sólido anclaje académico, de una perspectiva interdisciplinaria
y de una producción de saberes capaces de vincular teoría y praxis, preparación técnica y
proyección artística, sabiduría artesanal y visión crítica, en un campo de actualización
permanente, libertad creadora y diversidad pedagógica, como requisitos indispensables
para la formación teatral en el ámbito universitario.
El Departamento de Artes Dramáticas, hoy en pleno desarrollo institucional, se ha

transformado en un ámbito que suma a la formación artístico-académica que brindan sus
tres Carreras de Grado, las actividades de Posgrado- Seminarios, Cursos de
Especialización, Maestrías- así como, un notable dinamismo en el área de la extensión y la
transferencia que caracterizan los procesos de inserción de la Universidad en el ámbito
cultural y social.”63
ESTATUTO CIENTIFICO DEL TEATRO
63
http://dramaticas.iuna.edu.ar/contenidos/241-historia
24
“Ciencia del teatro” es la denominación que algunos estudiosos le dan a los
«estudios dramáticos», entendiendo éstos como la unión de la Teoría de la literatura, la
Crítica literaria y dramática, la Historia del Teatro y la Literatura comparada.64
La pretensión de conferirle el estatuto de ciencia al estudio del género dramático

surge tras el positivismo, al pasarse de la fe ciega en los hechos a modelos de investigación
en que se cuenta con hipótesis o principios insertos en el marco de una teoría 65. La posible
aparición de la ciencia en el campo de las humanidades se vio como la posibilidad de hacer
surgir el orden y el sistema allí donde no había sino datos e intuición, lo cual protegería al
mismo tiempo el carácter específico de ese campo frente a las invasiones externas.
El objeto de este hipotético estudio dramático sería buscar regularidades y extraer

sus principios de la literatura66, y no de fuera de ella; debería fundamentalmente apoyarse
en una teoría acerca de la naturaleza de la literatura y pasar después a una fase de
conceptualización que permitiera crear enunciados verificables.
La base metodológica es, pues, el estudio inmanente del género dramático,

utilizando como herramienta principal un preciso metalenguaje 67, con el fin de llegar a
compartir principios comunes y evitar en los estudios literarios las vaguedades, el
atomismo monográfico, la ordenación histórica esencialmente extrínseca, la inconexión
64
“Presenta indudables dificultades la determinación de la esencia estricta de la sustancia teatral. Porque la
esencia, tal como aquí nos interesa, del Teatro ha de venir expresada en alguna propiedad, en alguna nota o
grupo de notas que sean necesarias, pero también específicas, del mismo y con virtud suficiente para
congregar a todas las demás, estructuradamente, con un sentido. Mas como quiera que el Teatro es una
realidad muy compleja, es todo un mundo artificialmente creado por el hombre para contemplarse a sí
mismo, en arrebato más o menos narcisista, las dificultades para entresacar una de estas partes, y conferirle
la dignidad de «Primer analogado» del universo teatral, habrán de ser considerables.”
65
“Las únicas consideradas ciencias eran las naturales, por esto una ciencia social, si quería ser
considerada ciencia tenía que utilizar los métodos de la ciencias naturales. A partir del humanismo cada
ciencia tendrá su método especifico.”
Fragmento extraído de carpeta de sociología. 3° Sociales. 16/04/2010
66
“Porque la importancia del Teatro se acentúa sobre el «texto»; el arte dramático es sencillamente un
género literario. Actores y Escenario significan, para el Teatro, lo mismo que las figuras gráficas para la
Ciencia: Auxiliares de la expresión.”
67
“El concepto de función metalingüística y su ámbito de aplicación se reducen a esos casos en que el
lenguaje se convierte en el referente explícito de la comunicación, en este caso teatral y surge el
metalenguaje.”
http://www.wikilearning.com/monografia/funcion_metalinguistica_y_uso_del_lenguaje-metalenguaje/17125-
25
entre las investigaciones realizadas y el carácter meramente acumulativo e inorgánico de
los saberes.
Los problemas que siempre se han atribuido a la aspiración científica de los estudios
dramáticos son, primero, el de cómo superar la relación entre el objeto estudiado y el sujeto
que investiga; y, segundo, qué se hace con la relación entre el texto y el mundo: la
semiótica y la pragmática, entre otras disciplinas, han recordado que un análisis inmanente
es, por definición, parcial, al dejar fuera de su estudio numerosos aspectos consustanciales a
una obra teatral.68
El estudio lingüístico de las obras teatrales es una de las renovaciones

metodológicas más importantes del siglo XX.
La lingüística pasó de su interés casi absoluto por la diacronía a romper con el

positivismo y el historicismo, haciéndose de una terminología y unos útiles cuya aplicación
a los textos permite resultados sólidos y contrastables.69
La base teórica de esta perspectiva es que el Teatro debe estudiarse como una
construcción cuyos mecanismos pueden ser clasificados y analizados como los objetos
de cualquier ciencia. El drama, en este sentido, no es más que una forma de usar el
lenguaje y las obras teatrales tienen leyes propias que deben estudiarse en sí mismas: no
son ni vehículos ideológicos ni reflejo de verdades trascendentales o de realidades sociales;
el teatro es un hecho material cuyo funcionamiento puede estudiarse como se estudian otros
fenómenos70.
68
Por ejemplo para la “teoría plástica”, lo verdaderamente original, relevante y característico del Teatro es la
Pantomima, la Escenografía, el «espectáculo».
69
En cuanto fenómeno de expresión, el estar en escena implica la «colaboración» de todos los elementos
plásticos y lingüísticos que la expresión necesariamente envuelve.
70
“El juego escénico, el movimiento, están sujetos a una serie de convenciones, a la llamada óptica teatral.
Dicha concepción si no se poseyera un sentido técnico, particular y convencional, etimológicamente seria
redundante, pues, si la palabra óptica, o sea lo relativo a la visión, el adjetivo teatral deriva de una raíz
griega que comporta las ideas de mirar, contemplar; ósea en el también radica la idea de visión, pero
detenida, atenta, gozosa.”
CASTAGNINO, Raúl. “Teoría del Teatro”. Plus Ultra : Buenos Aires, 1967. (p. 51)
26
CAPITULO III
SOLUCIONES PROPUESTAS FRENTE A LA PROBLEMÁTICA
Las soluciones propuestas para esta problemática son de carácter educativo,

pedagógico; es decir, es de vital importancia el estudio de la historia del Teatro para
entender cómo, por qué y dónde estamos situados, qué época teatral acompañada por
hechos históricos y sociales estamos viviendo. “Porque constatar la realidad empírica y
social del teatro, por evidente que sea, nos sirve para no contradecir el sentido común. Si
el teatro es una actividad social diferenciada, específica, significa que no podemos
aceptar, como ocurre en algunas discusiones y estudios, que todo es teatro o que cualquier
actividad puede ser teatro.”71
No referimos al sentido común porque, en contra de ese mismo sentido, el Teatro se
ve hoy obligado a justificar, no sólo su utilidad, sino su propia existencia. El Teatro es un
arte abiertamente cuestionado, y eso nos revela algo sobre su naturaleza específica, sobre el
lugar inestable que ocupa en el orden de lo real (y, por tanto, en el orden social), en la
medida en que introduce la ficción en esa misma realidad. El debate sobre la existencia y
utilidad del teatro parece inherente a su propia actividad: no es un arte indiferente; tiene que
71
27
defender su propia existencia porque ocupa un lugar “excéntrico” y “ex-temporáneo”
respecto del orden social.72
Por otra parte vimos que el Teatro como representación cultural a lo largo de la
historia se ha encargado de representar los valores imperantes en cada época y sociedad,
por cuanto la cultura en la que nacemos y nos desarrollamos no es algo accesorio, un
añadido externo y complementario de nuestro pensamiento, sino un elemento esencial y
constitutivo de nuestra actividad mental, imprescindible para alcanzar nuestro propio
desarrollo. En este proceso, lo que en realidad aprendemos no es tanto a resolver los
problemas de la vida cuanto a encontrar una explicación, una interpretación clarificadora de
nuestras reacciones, emociones y sentimientos. “El arte, el rito, el mito, el teatro, cada uno
con sus propios mecanismos, contribuye a crear “las imágenes públicas de sentimiento”
con las que tratamos de orientarnos y dar sentido, forma y orden a nuestras impresiones
del mundo.”73
Es necesario imponer una significación a la experiencia –esto resulta ser una
verdadera necesidad biológica–, y en esta tarea, que es pública y social, más que privada y
subjetiva, el teatro puede cumplir una función reguladora importante. En él las palabras, los
gestos, los ademanes, los sonidos musicales, las formas, etc., todo ello se desembaraza de la
simple actualidad para indagar, cuestionar o restablecer el sentido de la conducta humana,
la significación de sus relaciones e interacciones, de sus ideas y valores. Ni el pensamiento
ni la conducta pueden funcionar al margen de los esquemas culturales. El cerebro humano
depende por entero de recursos culturales para operar; y esos recursos son, en
consecuencia, no agregados a la actividad mental, sino elementos constitutivos de ésta.
“El teatro es un hecho creativo, generativo: construye una realidad única y
absoluta, nunca antes vista, que sólo existe como tal en el momento en que se produce. Sin
embargo, el verdadero teatro permanece en el cuerpo y la mente de los espectadores que
lo viven intensamente. El teatro transforma al espectador, produce efectos imprevistos por
asociación, contraste, purificación, estimulación o disonancia cognitiva.”74
72
“El teatro se sitúa en la frontera misma de la realidad que el orden social necesita definir y construir para
existir, a igual distancia de la confirmación de ese orden que de su discusión o negación; a igual distancia
entre la realidad y la ficción. Su hacer, por tanto, está relacionado con su razón de ser.”
73
CASTAGNINO, Raúl. “Teoría del Teatro”. Plus Ultra : Buenos Aires, 1967. (p. 51)
74
28
Es también un hecho cultural y social. Cultura, en sentido extenso, es todo lo que no
es Naturaleza. En sentido restringido, el conjunto de productos, prácticas y saberes
contenidos en las ciencias y las artes. Es, además, un hecho social. El teatro es social por
ser un hecho artístico y por ser un hecho cultural. Pero además es social por ser una
institución social.75 Una institución social es una actividad pública sometida a leyes,
regulada por normas y convenciones. Toda institución tiene dos componentes: uno material
y otro simbólico. El componente material de la institución teatral lo forman todos los
edificios, salas, compañías, grupos, empresas, organismos, escuelas, etc., dedicados a la
organización y promoción de la actividad teatral, y también toda la actividad económica
que sostiene este quehacer. El componente simbólico de la institución teatral lo forman los
libros, publicaciones, teorías, ideas, conceptos, lugares comunes, etc., que sirven de base,
justificación y mantenimiento de la actividad teatral. El teatro es, por tanto, una realidad
material y una realidad simbólica. Como toda realidad material y simbólica está sometida y
regulada por leyes, normas, modas y convenciones.
Por otra parte es necesario entender y conocer los elementos constitutivos de la
representación teatral, que son el actor, la acción y el espectador. En primer lugar, sin
actor76 no hay representación; el actor es una realidad hipostática77: persona, actor y
personaje. Su trabajo consiste en mostrarse como una totalidad integrada y unificada que
haga verosímil, real y verdadero a un personaje de ficción. La verdad del actor (de su
interpretación) está en su cuerpo, en la transformación, transfiguración y transparencia de
su cuerpo. En segundo término, sin acción no hay representación. La acción es un
movimiento escénico real y verosímil que ocurre en un tiempo presente y en un espacio real
y tridimensional. La acción no se cuenta: sucede, se hace, se vive. Por último, sin
espectador no hay teatro. El espectador es un ser real, vivo y presente, que ve y percibe
directamente las acciones que realiza un actor. Entre el actor y los espectadores se ha de
75
La función social está unida a la función comunicativa, de intercambio fecundo y apasionado de
experiencias, emociones e ideas.
76
“El actor sería entonces el revelador activo de los elementos menos confesados y confesables de las
sociedades humanas, la imagen impúdica, a veces temida, del “determinismo de la mentalidad colectiva”;
encarnaría las verdaderas direcciones (no ocultas por los modelos culturales o técnicos) que puede tomar
“el drama vivido de la tensión creciente y decreciente, dirigida hacia la espontaneidad”
77
Unión intrínseca entre tres elementos que conforman un todo.
29
producir una conexión empática78, una interacción fática y una estimulación energética
positiva.
El teatro contiene, además, un conjunto de rasgos característicos o típicos que,
aunque comparta con otros conceptos o realidades, es muy difícil que aparezcan reunidos
en cualquier otra manifestación social o artística. En el uso del lenguaje cotidiano solemos
atender tanto a una definición semántica del teatro como a la comparación con un prototipo
(es decir, un modelo con las características esenciales). Desde este punto de vista, el teatro
es un término polisémico, de gran riqueza semántica y pragmática: edificio, género
literario, obra dramática, conjunto de obras teatrales de un autor o una época, actividad
artística, espectáculo, representación, desempeño de un rol o papel social, actitud engañosa,
modo exagerado de expresión, etc. Pero fundamentalmente, su significación más completa
estriba en el hecho de que el teatro es un lugar para contemplar sucesos o acciones que
ocurren en el mismo momento en que se observan como si fueran de verdad, aunque los
espectadores saben que no lo son.
Por último, y fundamentalmente, lo que intenta construir la ciencia que estudia los
fenómenos teatrales es la respuesta a la gran pregunta: para qué sirve. El teatro cumple
funciones biológicas y sociales. Como actividad artística, el teatro responde a necesidades
energéticas y evolutivas. El hombre es un animal mimético, imitativo, simulador, creativo,
lúdico, observador, contemplativo, comunicativo, emotivo y consciente79 . En el teatro se
pueden satisfacer estas necesidades sin límites ni censura previa.
El teatro también cumple necesidades sociales específicas. Las sociedades y grupos
necesitan, para constituirse y permanecer unidos, establecer normas, modelos de
comportamiento, signos y símbolos de identificación y pertenencia, compartir ideas,
valores y creencias, participar en ceremonias, ritos y actos colectivos, institucionalizar
formas de cohesión y homogeneización social. Necesitan, a su vez, poder criticar, modificar
y cambiar todas estas normas, ideas, valores y modelos siempre que lo requieran, sin que
78
“La empatía es una destreza básica de la comunicación interpersonal, ella permite un entendimiento sólido
entre dos personas, en consecuencia, la empatía es fundamental para comprender en profundidad el mensaje
del otro y así establecer un dialogo.”
http://www.proyectopv.org/1-verdad/empatia.htm
79
Mimético porque se transforma, adopta la forma del medio social en que vive. Imitativo porque copia,
reproduce, aprende. Simulador porque oculta, finge y engaña. Creativo porque inventa, construye,
Experimenta. Lúdico porque se divierte, se disfraza, parodia. Observador porque mira, espía, siente
curiosidad. Contemplativo porque admira, se asombra. Comunicativo porque comparte, se expresa, interactúa
y Consciente porque piensa, indaga, trasciende.
30
esto ponga en peligro su existencia como sociedad constituida. El teatro es un instrumento
especialmente apto y eficaz para lograr estos fines. En las sociedades contemporáneas, estas
funciones sociales tradicionales del teatro se cumplen mejor y de forma más amplia y
masiva a través de otras instituciones y mecanismos sociales como el cine, la televisión, la
publicidad, la enseñanza, la moda y, sobre todo, el consumo. Las funciones biológicas, en
cambio, y en su conjunto, no pueden ser asumidas mejor por ningún otro arte que por el
teatro.
El teatro cumple la función de evasión de la seriedad de la vida; en tanto diversión,
posibilita un salirse de sí para crear y vivir transitoriamente un mundo de fantasía e
irrealidad; éste, pues, será uno de los conceptos esenciales de la “idea de teatro”.80
Comparado con cualquier otra actividad artística y social, no hemos encontrado otro rasgo
distintivo específico que aquel que define al teatro como un fenómeno esencialmente dual:
“una actividad en la que la ficción se hace realidad y la realidad se transforma en ficción” 81.
La mezcla entre realidad y ficción distingue al teatro de cualquier otro hecho o fenómeno
social o artístico. El teatro es una realidad ficticia y una ficción real.
Sin embargo la diversidad de usos y significados del término teatro nos muestra que
la formación de un concepto no es nunca un proceso cerrado 82, ya que el lenguaje natural,
como la realidad, está en permanente cambio, bajo la influencia constante de
transformaciones culturales y materiales.
El teatro, en la medida en que sepa conectar y desarrollar las funciones y
necesidades de que hemos hablado, seguirá vivo, fascinando a unos, inquietando a otros,
80
“El modo particular como el teatro combina el arte y la vida es precisamente uno de sus rasgos distintivos
más importantes.”
81
“Cuanto vemos y oímos, todo cuanto sucede o se desarrolla en el teatro, está sometido a ese doble nivel de
realidad, la realidad real y la realidad ficticia: actores, personajes, espacio, tiempo, acciones, palabras,
objetos, movimientos, conflictos… todo es a la vez real y ficticio. Si fuera sólo real dejaría de ser teatro; si
fuera sólo ficción dejaría de ser igualmente teatro.”
82
“Por difícil que resulte, una definición del teatro ha de tener en cuenta la complejidad y globalidad del
fenómeno teatral. Ha de abarcar, de acuerdo con el principio de inclusividad, no sólo una forma específica
de teatro, un género o un hecho particular, sino sus diversas formas, géneros y manifestaciones. No sólo ha
de tener en cuenta el texto literario, sino cualquier tipo de texto teatral; no ha de incluir en su definición sólo
al texto, sino también a la representación; no debe analizar sólo la realidad artística, sino el fenómeno
social; no únicamente la obra o el producto, sino la producción y la recepción, etc.”
31
atrayendo a todos, pese a los anuncios de muerte por marginación, inanidad y desinterés
que desde hace un siglo se vienen profetizando.
CONCLUSION
Las dificultades que tuve que superar se presentaron al inicio de la investigación, cuando a
la hora de delimitar el tema y la me resulto difícil poner un marco donde quedara la
información, sobre todo la histórica, acotada para no irme por las ramas y generar un
trabajo extenso, sin sentido y difícil de leer. La otra dificultad que se me presento fue la
búsqueda minuciosa hasta encontrar el estatuto científico del teatro, puesto que no muchos
autores lo consideran una actividad que se pueda medir y estudiar científicamente como el
resto de las artes. La redacción que personalmente creí, iba a ser la parte más difícil, me
resulto luego de haber encontrado una concentración y un ritmo constante, relativamente
fácil.
En mi opinión considero que el teatro ha tenido una enorme y grandiosa evolución,
que se lo debemos en gran parte a los autores y actores de épocas antiguas, que nos han
dejado un inmenso legado y una gran enseñanza para poder seguir creciendo y fomentado
la cultura en este caso desde el teatro.
Creo que esta institución ha sabido representar los valores humanos, los
pensamientos y sentimientos de las personas que vivían en cada época. Es necesario
32
recordar que sin público no hay teatro y que esos espectadores son el pueblo que ve
reflejado a través de las obras una reflexión o una mirada de la realidad desde otra
perspectiva; porque esa doble realidad de la que hable antes nos permite mirar mas allá de
nosotros y poder situarnos como espectador o como participante de esa pieza teatral y
obtener una reflexión sobre nosotros mismos o el entorno que nos rodea.
Por mi parte pienso que si bien la función del teatro es entretener y dispersar a la
sociedad, no es la función más importante, por lo menos no es la recordada con el paso del
tiempo. La marca que el teatro de cada época deja impuesta es lo representativo de cada
sociedad, lo que siente y piensa el pueblo, aquello por lo que rinde homenaje y aquello que
critica firmemente.
Por ultimo y finalizando mi trabajo quiero poner de manifiesto la importancia de la
preservación, conservación, y construcción de los teatros tanto antiguos como nuevos
porque son instituciones que hablan y reflejan la realidad social y la cultura de cada
comunidad; porque como dijo Federico García Lorca: “Un pueblo que no cuida su teatro, si
no está muerto, está moribundo”. ¿Apoyamos juntos la evolución del teatro?
BIBLIOGRAFIA Y FUENTES VIRTUALES CONSULTADAS:
REY PASTOR, Julio. “Diccionario Enciclopédico Abreviado”. Espasa - Calpe Argentina,
S. A : Buenos Aires – México, 1945.
AA. VV. “El Teatro, Enciclopedia del arte escénico”. Noguer, S. A : Barcelona, 1958.
CASTAGNINO/ Raúl H. “Teoría del teatro”. Plus Ultra : Buenos Aires, 1967.
CATENA, Alberto. “Entrevista con Lorenzo Quinteros, el Hombre de Posguerra”, EN :
“Auge del Nuevo Cine Argentino”. Cabal Cooperativa de Provisión de Servicios Ltda.
33
: Buenos Aires, XXI, Tomo, N° 133
FARIAS, Javier. “Historia del teatro”. Atlántida, S. A. : Buenos Aires, 1958.
AA.VV. “Teatro: Arte y Comunicación, Actividades de Clase”. Plus Ultra : Buenos
Aires, 1981.
VILLEGAS, Juan. “Historia Multicultural del Teatro y las Teatralidades en América

Latina”.
Galerna : Buenos Aires, 2005.
http://arteescenicas.wordpress.com/2010/02/10/teatro-del-siglo-xix-teatro-realista-y-
naturalista/
es.wikipedia.org/wiki/Apol%C3%ADneo_y_dionis%C3%ADaco
http://www.proyectopv.org/1-verdad/empatia.htm
http://pluto.xtec.es/eso/muds/castella/
34
www.kalipedia.com/literatura-universal/tema/teatro-simbolista-poetico.html?
x=20070418klplylliu_243.Kes&ap=0
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/t/tespis.htm
http://www.wikilearning.com/monografia/funcion_metalinguistica_y_uso_del_lenguaje-
metalenguaje/17125-
www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/06926118790681751869079
http://www.planetaamericalatina.com/Teatro02.html
http://www.definicionabc.com/general/actuacion.php
http://www.iuna.edu.ar/institucional/
http://dramaticas.iuna.edu.ar/contenidos/250-licenciatura-en-actuacion
http://www.registrodeartistas.com.ar/investigaciones/politicasculturalesyecoesteticabarrial.
35
36

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I

Este estudio se ha elaborado con el objetivo de poner de manifiesto la evolución de

Para lograr esta investigación, se han utilizado fuentes bibliográficas, virtuales,

Se agradece la colaboración de la Profesora de Lengua y Literatura Alcira, Lembi,

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El individuo, desde sus primitivos orígenes, ha querido comunicarse1, no sólo con

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