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INTRODUÇÃO A EDIÇÃO DE 2001

As Culturas Híbridas em Tempos


de Globalização

Como saber quando uma disciplina ou um campo do conhecimento


mudam? Uma forma de responder é; quando alguns conceitos irrompem com
força, deslocam outros ou exigem reformulá-los, Foi isso o que aconteceu com
o “dicionário” dos estudos culturais. Aqui me proponho a discutir em que
sentido se pode afirmar que hibridação é um desses termos detonantes.
Vou ocupar-me de como os estudos sobre hibridação modificaram o
modo de falar sobre identidade, cultura, diferença, desigualdade,
multiculturalismo e sobre pares organizadores dos conflitos nas ciências
sociais: tradição-modernidade, norte-sul, local-global, Por que a questão do
híbrido adquiriu ultimamente tanto peso se é uma característica antiga do
desenvolvimento histórico? Poder-se-ia dizer que existem antecedentes desde
que começaram os intercâmbios entre sociedades; de fato, Plínio, o Velho,
mencionou a palavra ao referir-se aos migrantes que chegaram a Roma em sua
época. Historiadores e antropólogos mostraram o papel decisivo da mestiçagem
rio Mediterrâneo nos tempos da Grécia clássica (Laplantine & Nouss),
enquanto outros estudiosos recorrem especificamente ao termo hibridação paia
identificar o que sucedeu desde que a Europa se expandiu em direção à
América (Bernand; Gruzínski), Mikhail Bakthin usou-o para caracterizar a
coexistência, desde o princípio da modernidade, de linguagens cultas e
populares.
Entretanto, o momento em que mais se estende a análise da hibridação a
diversos processos culturais é na década finai do século XX. Mas também se
discute o valor desse conceito. Ele é usado para descrever processos
interétnicos e de descolonização (Bhabha, Young); globalizadores (Hanner?);
viagens e cruzamentos de fronteiras [Glifford); fusões artísticas, literárias e
comunicacionais (Dela Campa; Hall; Martin Barbero; Papastergiadis;
Webner), Não faltam estudos sobre como se hibridam gastronomias de
diferentes origens 11a comida de um país (Archetti), nem da associação de
instituições públicas e corporações privadas, da museografia ocidental e das
tradições periféricas nas exposições universais (Harvey). Esta nova introdução
tem o propósito de valorizar esses usos disseminados e as principais posições
apresentadas. Na medida em que, segundo escreveu Jean Franco," Culturas
Híbridas é um livro em busca de um método" para “não nos espartilharmos em
falsas oposições, tais como alto e popular, urbano ou rural, moderno ou
tradicional” (Franco, 1992), esta expansão dos estudos exige a entrada nas
novas avenidas do debate.
Outrossim, tratarei de algumas das objeções dirigidas por razões
epistemológicas e políticas ao conceito de hibridação. Quanto ao estatuto
científico dessa noção, distingui-la-ei de seu uso em biologia com o fim de
considerar especificamente as contribuições e as dificuldades que ela apresenta
nas ciências sociais. No tocante a sua contribuição ao pensamento político,
ampliarei a análise já realizada no livro argumentando por que a hibridação
não é sinônimo de fusão sem contradições, mas, sim, que pode ajudar a dar
conta de formas particulares de conflito geradas na interculturalidade recente
em meio à decadência de projetos nacionais de modernização na América
Latina, Temos que responder à pergunta de se o acesso à maior variedade de
bens, facilitado pelos movimentos globalíaadores, democratiza a capacidade
de combiná-las e de desenvolver uma multiculturalídade criativa.

AS IDENTIDADES REPENSADAS A PARTIR DA HIBRIDAÇÃO

Há que começar discutindo se híbrido é uma boa ou uma má palavra,


Não basta que seja muito usada para que a consideremos respeitável. Pelo
contrário, seu profuso emprego favorece que lhe sejam atribuídos significados
discordantes, Ao transferi-la da biologia às análises socioculturais, ganhou
campos de aplicação, mas perdeu univocidade, Daí que alguns prefiram
continuar a falar de sincretismo em questões religiosas, de mestiçagem em
história e antropologia, de fusão em música. Qual é a vantagem, para a
pesquisa científica, de recorrer a um termo carregado de equivocidade?
Encaremos, então, a discussão epistemológica. Quero reconhecer que
esse aspecto foi insuficientemente tratado em meu livro Culturas Híbridas. Os
debates que houve sobre estas páginas, e sobre os trabalhos de outros autores,
citados neste novo texto, permitem-me agora elaborar melhor a localização e o
estatuto do conceito de hibridação nas ciências sociais.
Parto dc uma primeira definição: entendo por hibridação processos
socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de
forma separada, se combinam, para gerar novas estruturas, objetos e práticas.
Cabe esclarecer que as estruturas chamadas discretas foram resultado de
hibridaçôes, razão pela qual não podem ser consideradas fontes puras. Um
exemplo: hoje se debate se o spanglish, nascido nas comunidades latinas dos
Estados Unidos c propagado pela internei a todo o mundo, deve ser aceito,
ensinado em cátedras universitárias - como ocorre no Amherst College de
Massachusetts - e objeto de dicionários especializados (Stavans). Como se o
espanhol e o inglês fossem idiomas não endividados com o latim, o árabe e as
línguas pré-colombianas. Se não reconhecêssemos a longa história impura do
castelhano e extirpássemos os termos de raiz árabe, E cariam os sem
afcachofos, akaldes, almohndas nem algamtría, Uma forma de descrever esse
trânsito do discreto ao híbrido, e a novas formas discretas, é a fórmula “ciclos
de hibriflapao” proposta por Brian Stross, segundo a qual, na história,
passamos dc formas mais heterogêneas a outras mais homogêneas, e depois a
outras relativamente mais heterogêneas, sem que nenhuma seja “pura" ou
plenamente homogênea,
A multiplicação espetacular de hibridações durante o século XX não
facilita precisar de quê se trata, É possível colocar sob um só termo fatos tão
variados quanto os casamentos mestiços, a combinação de ancestrais africanos,
figuras indígenas e santos católicas na umbanda brasileira, as colkgts
publicitárias de monumentos históricos com bebidas e carros esportivos? Algo
freqüente como a fusão de melodias étnicas com música clássica e
contemporânea ou com o jatx e a salsa pode ocorrer em fenômenos tão
diversos quanto a chicha, mistura de ritmos andinos e caribenhos; a
reinterpretação jarzística de Mozart, realizada pelo grupo afro-cuhano Irakere;
as reelabovações de melodias inglesas e hindus efetuadas pelos Beatles, Peter
Gabriel e outros músicos. Os artistas que exacerbam esses cruzamentos c os
convertem em eixos conceituais de seus trabalhos não o fazem em condições
nem com objetivos semelhantes, Antoni Muntadas, por exemplo, intitulou
Htf/ridos o conjunto dc projetos exibidos em 1988 no Centro de Arte Rainha
Sofia, de Madri, Nessa ocasião, insinuou, mediante fotos, os deslocamentos
ocorridos entre o antigo uso desse edifício como hospital e o destino artístico
que depois lhe foi dado. Em outra ocasião, criou um mbsite, o hylnidspaces, no
qual explorava montagens em imagens arquitetônicas e midiáticas, Grande
parle de sua produção resulta do cruzamento multimídia e multicultural: a
imprensa e a publicidade de rua inseridas na televisão, ou os últimos dez
minutos da programação, da Argentina, do Brasil e dos Estados Unidos vistos
simultaneamente, seguidos dc um plano-seqüência que contrasta a diversidade
da rua nesses países com a homogeneidade televisiva.
Qual é a utilidade de unüicar sob um só termo experiências e dis-
posiiivos tão heterogêneos? Convém designá-los com a palavra híbrido, cuja
origem biológica levou alguns autores a advertir sobre o risco de tias- passar à
sociedade c à cultura a esterilidade que costuma ser associada a esse lernio? Os
que fazem essa crítica recordam o exemplo infecundo da mula (Cornejo Polar,
1997). Mesmo quando se. encontra tal objeção em textos recentes, trata-se do
prolongamento de uma crença do século XIX, quando a hibridação era
considerada çom desconfiança ao supor que prejudicaria o descnvolvimen to
social. Desde que, cm 1870, Mendel mostrou o enriquecimento produzido por
cruzamentos genéticos em botânica, abundam as hibridações férteis para
aproveitar características dc células de plantas diferentes e melhorar seu
crescimento, resistência, qualidade, assim como o valor econômico e nutritivo
de alimentos derivados delas (Olhy; Oallender). A hibridação de café, flores,
cereais e outros pro- dulos aumenta a "variedade genética das espécies e
nielhora sua sobrevivência ante mudanças de habitat ou climáticas.
Dc todo modo, não há por quê licar cativo da dinâmica biológica da qual
toma um conceito. As ciências sociais importaram muitas noções de outras
disciplinas, que não foram invalidadas por suas condições dc uso na ciência de
origem. Conceitos biológicos como o de reprodução foram reelaborados para
falar de reprodução social, econômica e cultural: o debate efetuado desde Marx
até nossos dias se estabelece em relação com a consistência teórica c o poder
explicativo desse termo, não por unia dependência fatal do sentido que lhe
atribuiu outra ciência, Do mesmo modo, as polêmicas sobre o emprego
metafórico de conceitos econômicos para examinar processos simhólicos,
como o faz Pierre Bourdieu ao referir-se ao capital cultural e aos mercadas
lingüísticos, não têm que centrar-se na migração desses termos de nma
disciplina para outra, mas, sim, nas operações episicmológicas que situem sua
fecundidade explicaLiva e seus limites no interior dos discursos culturais:
permitem ou não entender melhor algo que permanecia inexplicado?
A construção lingüística (Bakhtin; Bhabha) e a social (Friedman; Hall;
Papastergiadis) do conceito de hibridação scjrviu para sair dos discursos
biologíâticos e essencialisias da identidade, da autenticidade e da pureza
cultural. Contribuem, de outro lado, para identificar e explicar múltiplas
alianças fecundas: por exemplo, o imaginário pré-colombiano com o novo-
hispano dos colonizadores e depois com o das indústrias culturais (Beruand;
Gruzinski), a estética popular com a dos turistas (De
Grandis), as culturas étnicas nacionais com as das metrópoles (Bliabha) e com
as instituições globais (Harvey), Os poucos fragmentos escritos de uma
história das hibridações puseram em evidência a produtividade e o poder
inovador de muitas misturas interculturais,
Como a hibridação funde estruturas ou práticas sociais discretas para
gerar novas estruturas e novas práticas? As yczes, isso ocorrc de modo não
planejado ou é resultado imprevisto de processos migratórios, turísticos e de
intercâmbio econômico ou comunicacioiia), Mas freqüentemente a hibridação
surge da criatividade individual e coletiva. Não só nas artes, mas também na
vida cotidiana e no desenvolvimento tecnológico, Rusca-se reconverter um
patrimônio (uma fabrica, uma capacitação profissional, um conjunto de
saberes e técnicas) para reinseri- lo em novas condições de produção e
mercado.
Esclareçamos o significado cultural de reconversão; este termo é uti-
Jirado para explicar as estratégias mediante as quais um pintor se converte em
designer, ou as burguesias nacionais adquirem os idiomas e outras
competências necessárias para reinvestir seus capitais econômicos e
simbólicos em circuitos transnacionais (Bourdieu). Também são encontradas
estratégias de reconversão econômica e simbólica em setores populares: os
migrantes camponeses que adaptam seus saberes para trabalhar e consumir na
cidade ou que vinculam seu artesanato a usos modernos para interessar
compradores urbanos; os operários que reformulam sua cul tura de trabalho
ante as novas tecnologias produtivas; os movimentos indígenas que reinserem
suas demandas na política transnadonal ou em um discurso ecológico e
aprendem a comunicá-las por rádio, televisão e internet, Por essas razões,
sustento que o objeto de estudo não é a hibrídez, mas, sim, os processos de
hibridação. A análise empírica desses processos, articulados com estratégias de
reconversão, demonstra que a hibridação interessa tanto aos setores
hegemônicos como aos populares que querem apropriar-se dos benefícios da
modernidade.
Esses processos incessantes, variados, de hibridação levam a relativizar
a noção de identidade. Questionam, inclusive, a cendéncia antropológica e a de
uni setor dos estudos culturais ao considerar as identidades como objeto de
pesquisa, A ênfase na hibridação não enclausura apenas a pretensão de
estabelecer identidades “puras” ou “autênticas”. Além disso, põe em evidência
o risco de delimitar identidades locais autocontidas ou que tentem afirmar-se
como radicalmente opostas àsociedade nacional ou à globalização. Quando se
define uma identidade mediante uni processo de abstração de traços (língua,
tradições, condutas estereotipadas), freqüentemente se rende a desvincular
essas práticas da história de misturas em que se formaram, Como
conseqüência, ê absolutízado um modo de entender a ideutidade e são
rejeitadas maneiras heterodoxas de falar a língua, fazer música ou interpretai
as tradições. Acaba-se, em suma, obturando a possibilidade de modificar a
cultura e a política.
Os estudos sobre narrativas identitáf ias com enfoques teóricos que
levam em conta os processos de hibridação (Hannerz; Hall) mostram que não é
possível falar das identidades como se se tratasse apenas de um conjunto de
traços fixos, nem afirmá-las como a essência de uma etnia ou de uma nação. A
história dos movimentos identitãríos revela uma série de operações de seleção
de elementos de diferentes épocas articulados pelos grupos hegemônicos em
um relato que lhes dá coerência, dramatici- dade e eloqüência.
Pelo que foi dito acima, alguns de nós propomos deslocar o objeto de
estudo da identidade para a hetmgmddade e a hibridação inlsrculturais
(Goldberg). Já não basta dizer que não ha Identidades caracterizadas por
essências autocontidas e aistorjcas, nem entendê-las como as formas em que as
comunidades se imaginam e constroem relatos sobre sua origem c
desenvolvimento. Em um mundo tâo fluidamente interconectado, as ae-
dimentações idertitárias organizadas em conjuntos históricos mais ou menos
estáveis (etnias, nações, classes) se reestruturam em meio a conjuntos
interétnicos, transclassistas e transnacionais, As diversas formas em que os
membros de cada grupo se apropriam dos repertórios heterogêneos de bens e
mensagens disponíveis nos circuitos transnacionais geram novos modos de
segmentação: dentro de uma sociedade nacional, por exemplo, o México, há
milhões de indígenas mestiçadoscom os colonizadores bran
cos, mas alguns se “chic-anharavi"3 ao viajar aos Estados Unidos;
outros remodelam seus hábitos no tocante às ofertas
comunicacionaís dc massa; ouiros adquiriram alio nível educacional e
enriqueceram sen patrimônio tradicional com sabei cs e recursos
estéticos de vários países; outros se incorporam a empresas
coreanas oujapotjesas e fundem seu capital étnico com os
conhecimentose as disciplinas desses sistemas produtivos. Estudar
processos culturais, por isso, mais do que, levar-nos a afirmar
identidades auto-suficientes, serve para conhecer formas de situar-se
cm meío à heterogeneidade e entender como se produzem as
hibridações.

DAOESCRIÇÂQÀtXPUCAÇÂQ

3 Oiimminr !r. tomar-u- t'Aíarno, O c/iimnato cidadão dos Esisdos Unidos pertencente á minoria
1

de origenn mexicana ali Miítenu- [N. daT,].


Ao reduzir a hierarquia dos conceitos de identidade e
heterogeneidade em benefício da hibridação, tiramos o suporte das
políticas dc homogeneização fundamentalisia ou de simples
reconhecimento (segregado) da "pluralidade de culturas”. Cabe
perguntar, então, para onde conduz a hibridação e se serve para
reformular a pesquisa intercullural e o projeto de políticas culturais
tramnacionais e transétnicas, talvez globais,
Uma dificuldade para cumprir esses propósitos é qne os estudos
sobre hibridação costumam limitar-se a descrever misturas
mterculturais. Mal começamos aavançar, como parte da reconstrução
sociocultural do conceito, para dar-lhe poder explicativo: estudar os
processos de hibridação situando-os em relações estruturais de
causalidade. E dar-lhe capacidade hermenêutica: torná-lo útil para
interpretar as relações de sentido que se reeonstroem nas misturas,
Se queremos ir além de liberar a análise cultural dc seus
tropísmos fundamentalisias Identitarios, deveremos situar a
hibridação em outra rede de conceitos: por exemplo, contradição,
mestiçagem, síncrctísmo, transcuUuraçáo e crioulização. Além disso,
é necesíário vê-la eni meio às
ambivalcncias da industrialização c da massificação globalizada dos processos
simbólicos e dos conflitos de poder que suscitam.
Oucra das objeçoes formuladas ao conceito de hibridação é que pode
sugerir fácil integração e fusão de culturas, sem dar suficiente peso às
contradições e ao que não sc deixa hibridar. A afortunada observação de Pniria
Webner de que o cosmopolitísmo, ao nos hibridar, nos forma como "gvunntls
multiculturais" corre esse risco, Antônio Cornejo Polar assinalou em vários
autores de que nos ocupamos, acerca desse lema, a "impressionante lista de
produtos híbridos fecundos" e "o tom celebrativo" com que falamos da
hibridação como harmonização de mundos “fragmentados e beligerantes’ 1
(Cornejo Polar, 1997). Também John Kraniauskas considerou que, como o
conceito de reconversão indica a utilização produtiva de recursos anteriores em
novos contextos, a lista de exemplos analisados neste livro configura uma visão
“otimista” das hibridações.
É factível que a polêmica contra o purismo e o tradicionalismo
folclóricos me tenha levado a preferir os casos prósperos e inovadores de
hibridação, Entretanto, hoje se tomou mais evidente o sentido contraditório das
misturas interculturais,Justamente ao passar do caráter descritivo da noção de
hibridação - como fusão de estruturas discretas - a elaborá-la como recurso de
explicação, advertimos em que casos as misturas podem scr produtivas e
quando goram conflitos devido aos quais permanece incompatível ou
inconciliável nas praticas reunidas. O próprio Cornejo Polar contribuiu para
esse avanço quando diz que, assim como se “entra e sai da modernidade”,
também sc poderiam entender de modo histórico as variações e os conflitos da
metáfora de que nos ocupamos sc falássemos de “entrar e sair da liibridez”
(Cornejo Polar, J 997),
Agradeço a esse autor a sugestão de aplicará hibridação esse movimento
dc trânsito e provisionalidade que coloquei no livro (lultams Híbridas, desde o
subtítulo, como necessário para entender as estratégias dc entrada e saída da
modernidade. Se falamos da hibridação como um processo ao qual é possível
ter acesso e que sc pode abandonar, rio qual podemos ser excluídos ou ao qual
nos podem subordinar, entenderemos as posições dos sujeitos a respeito das
relações interculturais. Assim se trabalhariam os processos de hibridação em
relação à desigualdade entre as culturas, com as possibilidades de apropriar-se
de várias simultânea» mente em classes e grupos diferentes e, portanto, a
respeito das assimetrias do poder e do prestígio, Cornejo Polar somente
insinuou esse caminho de análise no ensaio póstumo citado, mas encontro um
complemento para expandir ta] intuição em um artigo que ele escreveu pouco
antes; “Una Heterogeneidad no Dialécdca; Sujeto y Discurso Migrantes en el
Perú Moderno",
Nesse texto, diante da tendência a celebrar as migrações, recordou que o
migrante nem sempre “está especialmente disposto a sintetizar as diferentes
estâncias de seu itinerário, embora - como é claro - lhe seja impossível mantê-
las encapsuladas e sem comunicação entre si". Com exemplos dejosé Maria
Arguedas,Juaii Biondi e Eduardo Zapata, demonstrou que a oscilação entre a
identidade de origem e a de destino às vezes leva o migrante a (alar "com
espontaneidade a partir de vários lugares”, sem misturá-los, como provinciano
e como limenho, como falante de quíchua e de espanhol. Ocasionalmente,
dizia, passam metonímica ou metaforicamente elementos de um discurso a
outro, Em outros casos, o sujeito , aceita descentrar-se de sua história e
desempenha vários papéis “incompatíveis e contraditórios de um modo não
dialético"; o lá e o cá, que são também o ontem e o hoje, reforçam sua atitude
enuncia uva e podem tramar narrativas bifrontes e - até se se quer, exagerando
as coisas esquizofrênicas” (Cornejo Polar, 1996; 841).
Nas condições de globalização atuais, encontro cada v*r/. mais razões
para empregar os conceitos de mestiçagem e hibridação. Mas, ao se
intensificarem as imerculturaiidades migratória, econômica e midíática, vê-
se, como explicam François Laplantine e Alexis Nouss, que não há somente
“a fusão, a coesão, a osmose e, sim, a confrontação e o diálogo". Neste tempo,
quando “as decepções das promessas do universalismo abstrato conduziram às
crispações particularistas” (Laplantine 8c Nouss; 14), o pensamento e as
práticas mestiças são recursos para reconhecer o diferente e elaborar as
tensões dss diferenças. A hibridação, como processo de interseção e
transações, ê o que torna possível que a muUif(illuroiiáa<le
evite o que tem de segregação e se converta em intercuIhiralidade, As po-
jídeas de hibridação serviriam para trabaihar democraticamente com as
divergências, para que a história não se reduza a guerras entre culturas,
como imagina Samuel Hunlington, Podemos escolher viver em estado de
guerra ou em estado de hibridação,
£ útil advertir sobre as versões excessivamente amáveis da
mesdçagem, Por isso, convêm insistirem que o objeto de estudo não é a
híbrídex e, sim, m processas de hibridação, Assim é possível reconhecer o que
contêm de desgarre e o que não chega a fundir-se. Uma teoria nâo ingênua
da hibridação é inseparável de uma consciência crítica de seus limites, do
que não se deixa, ou não quer ou náo pode ser híbrida do.

A HfMMÇtoESM míltA DE CONCÜTQS

A esta altura, há que dizer que o ccmceílo de hibridação é útil em


algumas pesquisai para abranger conjuntamente contatos interculiurais que
costumam receber nomes diferentes; as ÍUsÕes raciaòs ou étnicas
denominadas mstiçagm■, o sincretism de crenças c também ou iras misturas
modernas entre o artesanal e o industrial, o culto e o popular, o escrito e o
visual nas mensagens midíátícas, Vejamos por quê algumaí dessas imer-
relaçõeí não podem ser designadas por nomes clássicos, como mestiças ou
sincréticas,
A mistura de colonizadores espanhóis e portugueses, depois de
ingleses e franceses, com indígenas americanos, à qual se acrescentaram
escravos trasladados da África, tornou a rntííi^^em urn processo
fundacíonal nas sociedades do ehamado Novo Mundo, Na atualidade,
menos de 10% da população da América Latiua é indígena, São minorias
também m comunidades de origem européia que não se misturaram com os
nativos. Ma* a importante história de fusões entre uns e outros requer
udlixar a noção de mestiçagem tanto no sentido biológico -produção de
fenótipos a partir de cruzamentos genéticos - como cultural; mistura dc
hábitos, crenças e formas de pensamento europeus com os originários das
sociedades america-
nas. Não obstante, esse conceito é insuficiente para nomear e explicar as
formas mais modernas de interculturalidade.
Durante inuita tempo, foram estudados mais ns aspcctos fisionômicos e
cromáticos da mestiçagem. A cor da pele e os traços físicos continuam a pesar
na construção ordinária da subordinação para discriminar índios, negros ou
mulheres. Entretanto, nas ciências sociais c no pensamento político
democrático, a mestiçagem situa-se atualmente na dimensão cultural das
combinações identilãrias. Na antropologia, nos estudos culturais e nas
políticas, a questão é abordada como o projeto de formas de convivência
multicultural moderna, embora estejam condiciouadas pela mestiçagem
biológica.
Algo semelhante ocorre com a passagem das misturas religiosas a
Fusões maia complexas de crenças. Sem dúvida, é apropriado falar de
sincretisTW para referir-se à combinação de práticas religiosas tradicionais. À
intensificação das migrações, assim como a difusão transcontinental de
crenças e rituais no século passado acentuaram essas hibridações e, às vezes,
aumentaram a tolerância com relação a elas, a ponto de que em países como
Brasil, Cuba, Haiti e Estados Unidos tornou-se freqüenle a dupla on tripla
pertença religiosa; por exemplo, ser católico e participar lambem de um culto
afro-americann ou de uma cerimônia new age. Se considerarmos o sincredsmo,
em sentido mais amplo, corno a adesão simuliânea a vários sistemas de
crenças, não só religiosas, o fenômeno se expande notoriamente, sobretudo
entre as multidões que recorrem, para aliviar cerlas enfermidades, a remédios
indígenas ou orientais e, para outras, à medicina alopática, ou a rituais
católicos ou pentccostais. O uso sincrético de tais recursos para a saúde
costuma ir junto com fusões musicais e de formas multiculturais de
organização social, como ocorre na santeria cubana, no vodu haitiano e 110
candomblé brasileiro (Rowe & Schel.li.ng, 1991),
A palavra cnoulização também serviu para referir-se às misturas
hiiercullurais. Em sentido estrito, designa a língua e a cultura criadas por
variações a partir da língua básica e de outros idiomas no contexto do trá- fko
de escravos. Aplica-se às misturas que o franccs teve na América e no Caribe
(Louisiane, Haiti, Guadalupe, Marúnica) e no oceano Índico (Reunião, as ilhas
Maurício), ou o português na África (Guiné, Cabo Verde), no Caribe
(Curaçao) e na Ásia (índia, Sri Lanka). Dado que apresenta tensões
paradigmáticas entre oralidade e escritura, entre setores cultos e populares, em
um conlinuumde diversidade, Ulf Hanncrz sugere estender seu uso ao âmbito
transnacional para denomina r “processos de confluência cuUural”
caracterizados “pela desigualdade de poder, prestígio c recursos materiais''
(Hanncrz, 1997), Sua ênfase em que os fluxos crescentes entre centro e
periferia devem ser examiuados, junto com as assimetrias entre os mercados,
os Estados e os níveis educacionais, ajuda a evitar o risco de ver a mestiçagem
como simples homogeneização e reconciliação intercultural.
Estes termos - mestiçagem, sincretismo, crioulização - continuam a ser
utilizados em boa parte da bibliografia antropológica e etno-hisló- ríca para
especificar formas particulares de hibridação mais ou menos clássicas. Mas,
como designar as fusões entre culturas de bairro e midiáticas, entre estilos de
consumo de gerações diferentes, entre músicas locais e transnacíouais, que
ocorrem nas fronteiras e nas grandes cidades (não somente ali)? À palavra
hibridação aparece mais dúctil para nomear não só as combinações de
elementos étnicos ou religiosos, mas também a de produtos das tecnologias
avançadas e processos sociais modernos ou pós-modei TIOS.
Destaco asfimtciras entre países e as grandes cidades como contextos
que condicionam os formatos, os estilos e as contradições específicos da
hibridação. As fronteiras rígidas estabelecidas pelos Estados modernas se
tornaram porosas. Poucas cuiluras podem ser agora descritas como nnidades
estáveis, com limites precisos baseados na ocupação de um território
delimitado. Mas essa multiplicação de oportunidades para hibridar-se não
implica indeterminação, nem liberdade irrestrita, A hibridação ocorre em
condições históricas e sociais específicas, em meio a sistemas de produção e
consumo que às vezes operam como coações, segundo se estima na vida de
muitos migrantes. Outra das entidades sociais que auspiciam, mas Lambém
condicionam a hibridação são as cidades. As megalópoles multilíngües c
multiculturais, por exemplo, Londres, Berlim, Nova York, Los Aiigcles,
Buenos Aires, São Paulo, México e Hong Kong, são estudadas como centros
em que a hibridação fomenta maiores conflitos e maior criatividade cultural
(Appadurai; Hannerz),

AS NOÇÕES MODERNAS SERVEM PARA FALAR DE GLOBALIZAÇÃO?

Os termos empregados como antecedentes ou equivalentes de


hibridação, ou seja, mestiçagem, sincre cismo e crioulização, são usados em
geral para referir-se a processos tradicionais, ou à sobrevivência de costumes e
formas de pensamento pré-modernos no começo da modernidade. Uma das
tarefas deste livro é construir a noção de hibridação para designar as misturas
mterculturais propriamente modernas, entre outras, aquelas geradas pelas
integrações dos Estados nacionais, os populismos políticos e as indústrias
culturais. Foi necessário, por isso, discutir os vínculos e desacordos entre
modernidade, modernização e modernismo, assim como as dúvidas de que a
America Latina seja ou não um continenLe moderno.
Nos anos 80 e princípios dos 90, a modernidade era julgada a partir do
pensamento pós-moderno. Escrito em meio à hegemonia que essa tendência
tinha entio, o livro apr eciou seu antievolucionismo, sua valo- rização da
heterogeneidade mulLicultural e transistórica, e aproveitou a crítica aos
metarrelatos para deslegitimar as pretensões fundamentalistas dos
tradicionalismos. Mas, ao mesmo tempo, resisti a considerar a pós-
modernidade como uma etapa que substituiria a época moderna. Preferi
concebê-la como um modo de problematizar as articulações que a
modernidade estabeleceu com as tradições que tentou excluir ou superar, A
descoleção dos patrimônios étnicos e nacionais, assim como a
desternloríalizaçãa e a reamoenão de saberes e costumes foram examinados
como recursos para hibridar-se.
Os anos 90 reduziram o atrativo do pensamento pós-moderno e
colocaram, no centro das ciências sociais, a globalização. Assim como hoje
percebemos com mais clareza que o pós-modcrno não encerrou a
modernidade, a problemática global também não permite desinteressar-,se
dela. Alguns dos teóricos mais destacados da globalização, romo Anthony
Giddens e UJrich Beck, estudam-na como culminação das tendências e
conflitos modernos, Nas palavras de Beck, a globalização nos coloca ante o
desafio de configurar uma "segunda modernidade", mais reflexiva, que não
imponha sua racionalidade secularizante e, sim, que aceite pluralmente
tradições diversas.
Os processos globalizadores acentuam a interculturalidade moderna
quando criam mercados mundiais de bens materiais e dinheiro, mensagens e
mígr antes, Os fluxos e aí interações que ocorrem nesses processos diminuíram
fronteiras e alfândegas, assim como a autonomia das tradições locais;
propiciam mais formas de hibridação produtiva, comunicacional e nos estilos
de consumo do que no passado. Às modalidades clássicas de fusâo, derivadas
de migrações, intercâmbios comerciais e das políticas de integração
educacional impulsionadas por Estados nacionais, acrescentam-se as misturas
geradas pelas indústrias culturais. Embora este livro não fale estritamente de
globalização, examina processos de internacionalização e transnacionalização,
pois se ocupa das industrias culturais e das migrações da América Latina para
os Estados Unidos. Até o artesanaLo e as músicas tradicionais são analisadas
com referência aos circuitos de massa transnadonais, em que os produtos
populares costumam ser “expropriados" por empresas turísticas e de
comunicação. Ao estudar movimentos recentes de globalização, advertimos
que estes não só integram e geram mestiçagens; também segregam, produzem
novas desigualdades e estimulam reações diferenciadoras (Appaduraí, 1996;
Beck, 1997; Hannerz, 1996). Às vezes, aproveita-se a globalização empresarial
e do consumo para afirmar e expandir particularidades étnicas ou regiões
culturais, como ocorre com a música latina na atualidade (Ochoa; Yúdíce).
Alguns atores sociais encontram, nesses processos, recursos para resistir à
globalização ou modificá-la e repropçr as condições de intercâmbio entre
culturas, Mas o exemplo das hibridações musicais, entre outros, evidencia as
diferenças e desigualdades que existem quando elas se rcalixam nos países
centrais ou nas periferias; basta evocai a distância entre ns fusões
homogeneizadoras do latino, dos diferentes modos de fazer música latina, nas
gravadoras de MíamE, t a maior diversidade reconhecida pelas produtoras
locais da Argentina, do Brasil, da Colômbia ou do México,
Então, cabe acrescentar, à tipologia dc hibridações tradicionais
(mestiçagem, sincretismo, crioulização), as operações de construção híbrida
entre atores modernos, em condições avançadas de globalização. Encontramos
dois exemplos na formação multicultural do latina a) a iieo- híspano-
americanizaçào da América Latina, e b) a fusão imeramericana, Com mo-
hàpma-ammcanizafm refiro-me à apropriação de editoras, linhas aéreas,
bancos e telecomunicações por parle de empresas espanholas na Argen tina,
Brasil, Colômbia, Chile, México, Peru e Venezuela. No Brasil, os espanhóis
ocuparam, em 1999, o segundo lugar, deiendo 28% dos investimentos
estrangeiros; na Argentina, passaram para o primeiro lugar, ultrapassando os
Estados Unidos no mesmo ano. De um lado, pode-sc pensar que convém
diversificar Os intercâmbios com a Espanha e o restante da Europa para
corrigir a. tendência anterior de subordinar-se somente a capitais norte-
americanos, Mas, também nesses casos, as condições assimétricas limitam a
participação de artistas e meios de comunicação latino-americanos.
Sob o nome de fusão intmnmericana incluo o conjunto de processos de
“norte-americanizaíão” dos países latino-americanos c “latinizaçào” dos
Estados Unidos. Indino-me a chamar fusões a essas hibridações, já que esta
palavra, usada preferencialmente em música, emblemadza o papel
proeminente dos acordos entre indústrias fonogrãíicas transna- donats, o lugar
de Miamí como “capital da cultura latino-americana" (Yúdíce, 1999) e a
interação das Américas no consumo intercultural. (Analisei mais extensamente
estas relações interamericanas e com a Europa em meu livro IJI Globalümón
Imaginada.)
Falar de fusões não nos deve fazer descuidar do que resiste ou se cinde.
A teoria da hibridação lem que levar em conta os movimentos que a rejeitam.
Não provêm somente dos fundamentalismos que se opõem ao sincretismo
religioso e à mestiçagem inlerculturai, Existam résislcjicias a aceitar estas e
outras formai dc hibridação porque geram insegurança nas culturas e
conspiram contra sua autocstima cmocênlrica, Tamhém é desafiador para o
pensamento moderno dr: tipo analítico, acoaUjmado a separar binariamentc o
civilizado do selvagem, o nacional do estrangeiro, o anglo do latino.
Outrossim, os processos que chamaremos de hibridação restrita obri-
gam-nos a ser cuidadosos com as generalizações. A fluklez das comunicações
facilita-nos apropriarmo-itos de elementos de muitas culturas, mas isto não
implica que as aceitemos indiaci iminadamente; como dizia Gustavo Lins
Ribeiro, referindo-se à fascinação branca pelo afro-america- no, alguns
pensam; ‘incorporo sua música, mas que não se case com minha f i l h a D e
todo modo, a intensificação da i n (eicu 1 111 ralídade favorece intercâmbios,
misturas maiores e mais diversificadas do que em outros tempos; por exemplo,
gente que é brasileira por nacionalidade, portuguesa pela língua, russa ou
japonesa pela origem, e católica ou afro-ameri- cana pela religião. Essa
variabilidade de regimes dc pertença desafia mais uma vez o pensamento
binário a qualquer tentativa de ordenar o mundo em identidades puras e
aposições simples. É necessário registrar aquilo que, nos entrecruzamentos,
permanece diferente. Como explica N. J. C, Vasamkumar sobre o sincretismo,
“é um processo de mistura do compatível e fixação do incompatível" (citado
por Canevacd; 1996; 22),
0 WEMUDO UN A ÜIT IM DÉCADA

A América Latina está ficando sem projetos nacionais, A perda de


controle sobre as economias de cada país se manifesta no desaparecimento da
moeda própria (Equador, El Salvador), em suas desvalorizações freqüentes
(Brasil, México, Peru, Venezuela) ou na fixação maníaca pelo dólar
(Argentina). As moedas trazem emblemas nacionais, mas já representem pouco
a capacidade das nações de administrar de maneira soberana seu presente. Não
são referências dc realidade, embora, nas tentativas de revalorizar sua moeda e
restituí-la do delírio hiperinflacionário a uma relação verossímil com o país, o
Brasil a tenha redesignado precisamente como real Essa aposta de confiar a um
significante forte o revigoramento do significado é tão inconsistente a partir
das teorias lingüísticas e da representação como, do ponto de vista econômico,
o é fazer depender da estabilidade da moeda a reordenação e o controle
endógeno da economia.
Por que recorrer a doutrinas tão atrevidamente ingênuas para conseguir
efeitos estruturais? - pergunta Renato Janine Ribeiro. Como demonstra este
filósofo brasileiro no tocante a seu país, a mudança de nome da moeda teve
efeitos temporários: tornou possível que um presidente da República fosse
eleito duas vezes, consolidou a aliança entre esquerda e direita, ajudou a
privatizar órgãos estatais e acalmou por alguns anos a tensão social. Seis anos
depois, a desvalorização do real e a maior dependência externa das variáveis
econômicas nacionais mostram que iniciar uma nova história, reconstituindo o
significado a partir do significante, a economia a partir das finanças, foi só um
modo temporário de ocultar os conflitos da história, uma história de
oportunidades perdidas, escolhas infelizes; em suma, descontrole dos
processos econômicos e sociais que a moeda própria aspira a representar
(Ribeiro, 2000).
Dos anos 40 aos 70 do século XX, a criação de editoras na Argentina,
Brasil, México, Colômbia, Chile, Peru, Uruguai e Venezuela produziu uma
“substituição de importações” no campo da cultura letrada, tão significativo
para a configuração de nações democráticas modernas; a partir de meados dos
anos 70, a maioria dos editores faliu, ou vendeu seus catálogos a editoras
espanholas, que depois foram comprados por empresas francesas, italianas e
alemãs.
A história social das culturas latino-americanas que traçamos neste livro
revela que um recurso-chave para a modernização foi multiplicar o
estudantado universitário (de 250 mil em 1950 para 5,389 milhões ao finalizar
a década de 70). Desde os anos 80, as universidades, envelhecidas e
economicamente asfixiadas, voltaram-se para os jovens, na opinião de Juan
Villoro, “gigantescas salas de espera em que eles são entretidos para que não
se convertam em fator de conflito social”.
Embora muitos jovens se frustrassem há trinta, quarenta ou cinqüenta
anos ao sair das universidades, e às vezes os melhores pesquisadores
migrassem para a Europa e os Estados Unidos, a educação superior buscava
produzir intelectuais para o desenvolvimento nacional; hoje continua
frustrando a maioria; pior ainda, somente lhe oferece optar entre ir trabalhar em
cargos secundários nos serviços do Primeiro Mundo ou tornar-se técnico nas
transnacionais que controlam a produção e o comércio do próprio país. Nada
na sociedade induz à tentação do voluntarismo político; muito poucos cargos
públicos requerem alto nível profissional, e a formação na crítica intelectual
antes desqualifica a exercê-los a quem somente se pede que sejam capacitados.
Aos jovens de trinta anos atrás, preocupava-lhes como encurtar a distância
entre o culto e o popular; agora, o que aflige os universitários e profissionais
jovens na América Latina é como flutuar no que resta do mundo culto e da
classe média; se são colombianos ou equatorianos, as perguntas são como e
para onde ir.
Todas as tendências de abdicação do público em favor do privado, do
nacional em favor do transnacional, que registrávamos há dez anos,
acentuaram-se. Dois processos novos, incipientes então, colaboram nessa
reorientação. Um é a digitalização e midiatização dos processos culturais na
produção, na circulação e no consumo, que transfere a iniciativa e o controle
econômico e cultural a empresas transnacionais. Outro envolve o crescimento
dos mercados informais, a precarizaçâo do trabalho e, em sua modalidade mais
espetacular, a narcorreorganização de grande parte da economia e da política,
com a conseqüente destruição violenta dos laços sociais.
Na cultura, persistem poucas fundações e ações mecênicas por parte de
empresários de alguns países latino-americanos, mas em toda parte foram
fechadas instituições auspiciadas por atores privados e públicos. O lugar desses
atores nacionais costuma ser ocupado por investidores estrangeiros em
telecomunicações, distribuidoras e exibidoras de cinema e vídeo, vendedores
de produtos e serviços de informática. A inovação estética interessa cada vez
menos nos museus, nas editoras e no cinema; ela foi deslocada para as
tecnologias eletrônicas, para o entretenimento musical e para a moda. Onde
havia pintores ou músicos, há designers e discjockeys. A hibridação, de certo
modo, tornou-se mais fácil e multiplicou-se quando não depende dos tempos
longos, da paciência artesanal ou erudita e, sim, da habilidade para gerar
hipertextos e rápidas edições audiovisuais ou eletrônicas. Conhecer as
inovações de diferentes países e a possibilidade de misturá-las requeria, há dez
anos, viagens freqüentes, assinaturas de revistas estrangeiras e pagar avultadas
contas telefônicas; agora se trata de renovar periodicamente o equipamento de
computador e ter um bom servidor de internet.
Apesar de vivermos em um presente excitado consigo mesmo, as
histórias da arte, da literatura e da cultura continuam a aparecer aqui e lá como
recursos narrativos, metáforas e citações prestigiosas. Fragmentos de clássicos
barrocos, românticos e do jazz são convocados no rock e na música tecno. A
iconografia do Renascimento e da experimentação vanguardista nutre a
publicidade das promessas tecnológicas. Os coronéis que não tinham quem
lhes escrevesse chegam com seus romances ao cinema, e a memória dos
oprimidos e desaparecidos mantém seu testemunho em rasgados cantos de
rock e videoclipes. Os dramas históricos se hibridam mais em movimentos
culturais do que sociais ou políticos com os discursos de hoje.
Entretanto, os perfis nacionais mantêm vigência cm algumas áreas do
consumo, sobretudo nos campos em que cada sociedade dispõe de ofertas
próprias. Não é o caso do cinema, porque os filmes norte-americanos ocupam
entre 80% e 90% do tempo em cartaz em quase todo o mundo; ao domínio da
produção e da distribuição agora se acrescenta a apropriação transnacional dos
circuitos de exibição, com o qual se consagra para um longo futuro a
capacidade de marginalizar o que resta das cinematografias européias,
asiáticas e latino-americanas. É diferente o que ocorre com a música: as
majors (Sony, Warner, Emi e Universal) controlam 90% do mercado
discográfico mundial, mas as pesquisas de consumo dizem que em todos os
países latino-americanos mais da metade do que se ouve está em espanhol. Por
isso, as megaindústrias fonográfícas e a MTV dão atenção a nossa música.
As culturas populares não se extinguiram, mas há que buscá-las em
outros lugares ou não-lugares. A encenação do popular continua a ser feita nos
museus e exposições folclóricas, em cenários políticos e comu- nicacionais,
com estratégias semelhantes às que analisei nos capítulos 5 e 6, embora a
recomposição, revalorização e desvalorização de culturas locais na
globalização acentuem, e às vezes alterem, alguns processos de hibridação.
E mais claro do que quando escrevi este livro que a interação dos setores
populares com os hegemônicos, do local com o transnacional, não se deixa ler
somente em caráter de antagonismo. As majors da indústria musical, por
exemplo, são empresas que se movem com desenvoltura entre o global e o
nacional. Especialistas em glocalizar, elas criam condições para que
circulemos entre diversas escalas da produção e do consumo.
Em suma, nos processos globalizadores, ampliam-se as faculdades
combinatórias dos consumidores, mas quase nunca acontece o mesmo com a
hitnidação endógma, ou seja, nos circuitos de produção locais, cada vez mais
condicionados por uma hibridação heterônoma, coercitiva, que concentra as
iniciativas combinatórias em poucas sedes transnacionais de geração de
mensagens e bens, de edição e administração do sentido social.

POLÍTICAS DE HIBRIDAÇÃO

E possível democratizar não só o acesso aos bens, mas também a


capacidade de hibridá-los, de combinar os repertórios multiculturais que esta
época global expande? A resposta depende, antes de tudo, de ações políticas e
econômicas. Entre elas, quero destacar a urgência de que os acordos de livre-
comércio sejam acompanhados por regras que ordenem e fortaleçam o espaço
público transnacional. Um dos requisitos para isso é que, ademais,
globalizemos os direitos cidadãos, que as hibridações multinacionais derivadas
de migrações em massa sejam reconhecidas em uma concepção mais aberta da
cidadania, capaz de abranger múltiplas pertenças.
Quero dizer que reivindicar a heterogeneidade e a possibilidade de
múltiplas hibridações é um primeiro movimento político para que o mundo
não fique preso sob a lógica homogeneizadora com que o capita) financeiro
tende a emparelhar os mercados, a fim de facilitar os lucros. Exigir que as
finanças sejam vistas como parte da economia, ou seja, da produção de bens e
mensagens, e que a economia seja redefinida como cenário de disputas políticas
e diferenças culturais é o passo seguinte para que a globalização, entendida
como processo de abertura dos mercados e dos repertórios simbólicos
nacionais, como intensificação de intercâmbios e hibridações, não se
empobreça como globalísmo, ditadura homogeneizadora do mercado mundial,
Ao que estào fazendo nessa direção os movimentos de protesto contra o
Banco Mundial, o FMI e a OEGD (ecologistas, pelos direitos humanos etc.), é
necessário acrescentar um trabalho especificamente in- tercultural, de
reconhecimento da diversidade e afirmação de solidarie- dades. Mencionei
antes as fronteiras e as grandes cidades como cenários estratégicos. Para essas
tarefas, convém considerar também os exílios e as migrações, condições
propícias para as misturas e a fecundação entre culturas.
Edward W. Said explica:

Considerar *o inundo inteiro como uma terra esLrangeira" possibilita uma


originalidade na visão, A maíuiia. cias pessoas é consciente sobretudo de uma cultura, de um
ambiente, de um lar; os exilados são conscientes de pelo menos dois, e essa pluralidade de
visão dâ lugar a uma consciência [jíc] que - para utilizar uma expressão da música - ê
conirapontística... Para um exilado, os hábitos de vida, expressão ou aliviílade no novo
ambiente ocorrem inevitavelmente em contraste com uma lembrança de coisas em outro
ambiente. Desse modo, tanto o novo ambiente como o anierioi' são vividos, reais, e se dão
juntos em um contraponto.

Ao comentar esse parágrafo de Said, James CHfford sustenta que os


discursos da diáspora e de hibridação nos permitem pensar a vida
contemporânea como “uma modernidade de contraponto1’ (Clíftord: 313), Mas
em outro lugar do mesmo livro - Itinerários Transculturaks - ele se pergunta
se a noção de viagem ê mais adequada do que outras usadas no pensamento
pós-moderno: deslocamento, nomadismo, peregrinação. Além de assinalai as
limitações destes últimos vocábulos, propõe viagem como ''termo de tradução"
enlre os demais, ou seja, “uma palavra de aplicação aparentemente geral,
utilizada para a comparação de um modo estratégico e contingente”. Todos os
termos de tradução, esclarece, “nos levam durante uni trecho c depois
desmoronam. Trmluttore, tmdíltore, No tipo de tradução que inais me
interessa, aprende-se muiio sobre os povos, sobre as culturas, sobre as histórias
diferentes da própria, o suficiente para começar a perceber o que se está
perdendo” (Glifford; 56).
Considero atraente Iratar a hibridação como um termo de tradução entre
mestiçagem, sincrelísmo, fusão e os outros vocábulos empregados para
designar misturas particulares. Talvez a questão decisiva não seja estabelecer
qual desses conceitos abrange mais e é mais Fecundo, mas, sim, como
continuar a construir princípios teóricos e procedimentos metodológicos que
nos ajudem a tornar esle mundo mais traduzível, ou seja, convivível cm meio a
suas diferenças, e a aceitar o que cada um ganha e está perdendo ao hibridar-se,
EnconU o em um poema de Ferreira Gullar, musicado por Raimundo Fagner
em um disco no qual canta algumas canções em português e outras em
espanhol, e 110 qual alterna sua voz e sua língua de origem com as de Mercedes
Sosa e Joan Manuel Serrai, uma maneira excelente de expressar esses dilemas.
O nome do disco é, como o poema de Gullar, Traduzir-se:

Uma parte de rrúm é todo mundo


Outra pane é ninguém, fundo sem iundo

Unia parte dc mim é multidão


Outra parte estranheza e solidão

Uma parle de mim pesa, pondfrra


Outra parte delira

Uma parte de rnim almoça e janta


Outra parte sc espanta

Uma parte de mini é permanente


Outra par le se sabe dc repente
Uma parle de mim ê m vertigem
Outra parte linguagem
Traduzir uma parle n* ouira parle
Que é uma rnicstão de vidí e morte
Será ariç?

Vinculamos, assim, a pergunta pelo que hoje podem ser a arte e a cultura
às tarefas de tradução do que dentro de nós e entre nós permanece
desmembrado, beligerante ou incompreensível, ou quiçá chegue a hibrtdar-se,
Este caminho talve?. libere as práticas musicais, literárias e mkliáiitas da
missão “folclórica” de representar uma só identidade. A estética abandona as
tentativas dos séculos XIX e XX dc convei tc-la em pedagogia patriótica.
Devo dizer, à luz do que desenvolvi antes, que outra ameaça substitui
nestes dias aquele destino foldorirantc ou nacionalista, É aquela que a sedução
do mercado globalista traz: reduzir a arte a discurso de reconciliação
planetária. As versões estónclardizadas dos filmes e das músicas do mundo, do
"estilo internacional” nas artes visuais e na literatura, suspendem às vezes a
tensão en tre o que se comunica e o separado, entre o que se globaliza e o que
insiste na diferença, ou é expulso para as (margens da mundialização. Uma
visão simplificada da hibridação, como a propiciada pela domesticação
mercantil da arte, está facilitando vender mais discos, filmes e programas
televisivo* em outras regiões. Mas a equalização das diferenças, a simulação
dc que se desvanecem as assimetrias entre centras e periferias tornam difícil
que a arte e a cultura sejam lugares em que também se nomeie o que não se
pode ou não se deixa hibridar.
A primeira condição para distinguir as oportunidades e os limites da
hibridação é não tornar a arte e a cultura recursos para o realismo mágico da
compreensão universal. Trata-se, antes, de colocá-los no campo instável,
conílitivo, da tradução e da '‘traição’’. As buscas artísticas são chaves nessa
tarefa, se conseguem ao mesmo tempo ser linguagem e ser vertigem,
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E NTRADA

Quais são, nos anos 90, as estratégias para entrar na modernidade e sair
dela?
Colocamos a pergunta deste modo porque, na América Latina, onde as
tradições ainda ira o se foram e a modernidade não terminou de chegar, não
estamos convictos de que modernizar-nos deva ser o principal objetivo, como
apregoam políticos, economistas e a publicidade de novas tecnologias. Outros
setores, ao comprovar que os salários retrocedem ao valor que tinham há duas
décadas e que a produção dos países mais prósperos - Argen tina, Brasil,
México - permaneceu estanque durante os anos 80, têm-se perguntado se a
modernização é acessível para a maioria. E também é possível pensar que ser
moderno perdeu o sentido neste tempo em que as Filosofias pós-modernas
desacreditam os movimentos cul turaís que prometem uiopias e auspiciam o
progresso,
Não basta explicar essas discrepanchs pelas diferentes concepções que a
economia, a política e a cultura têm da modernidade. Ao lado da questão
teórica, estão em jogo dilemas políticos. Vale a pena promover o artesanato,
restaurar ou reaproveitar o patrimônio histórico, continuar
aceitando o ingresso em massa de estudantes em cursos de humanas ou ligados
a atividades em desuso da arte de elite on da cultura popular? Tem sentido -
pessoal e coletivamente - investir em longos estudos para acabar em cargos de
baixa remuneração, repetindo técnicas c conhecimentos desgastados, em vez
de dedicar-se à microeletrônica ou à telecomunicação?
Também não é suficiente, para entender a diferença entre as visões da
modernidade, recorrer a esse princípio do pensamento moderno segundo o qual
as divergências ideológicas se deveriam ao acessa desigual que cidadãos e
políticos, trabalhadores e empresários, artesãos e artistas têm aos bens. A
primeira hipótese deste livro é que a incertem em relação ao sentido e ao valor
da modernidade deriva não apenas do que separa nações, etnias e classes, mas
também dos cruzamentos socioculturais em que o tradicional e o moderno se
misturam.
Como entendei o encontro do artesanato indígena com catálogos de arte
de vanguarda sobre a mesa da televisão? O que buscam os pintores quando
citam no mesmo quadro imagens pré-colombianas, coloniais e da indústria
cultural; quando as reelaboram usando computadores e laser? Os meios de
comunicação eletrônica, que pareciam destinados a substituír a arte culta e o
folclore, agora os difundem maciçamente. O rock e a música “erudita” se
renovam, mesmo nas metrópoles, cum melodias populares asiáticas e afro-
americanas,
Não se trata apenas de estratégias das instituições e dos setores
hegemônicos. É possível vê-las também na “reestruturação” econômica e
simbólica com que os migrantes do campo adaptam seus saberes para viver na
cidade e seu artesanato para atrair o interesse dos consumidores urbanos;
quando os operários reformulam sua cultura de trabalho frente às novas
tecnologias de produção sem abandonar crenças antigas, e quando os
movimentos populares inserem suas reivindicações no iãdío e na televisão.
Qualquer um de nós tem em casa discos e fitas em que se combinam música
clássica e jea, folclore, tango e salsa, incluindo compositores como Piazzola,
Caetano Veloso e Rubén Blades, que fundiram esses gêneros cruzando em suas
obras tradições cultas e populares.
Assim como não funciona a oposição abrupta entre o tradicional e o
moderno, o culto, o popular e o massivo4 não estão onde estamos habituados a
encontrá-los. E necessário demolir essa divisão em três pavimen tos, essa
1
concepção em camadas do mundo da cultura, e averiguar se sua hibridação
pode ser lida com as ferramentas das disciplinas que os estudam
separadamente: a história da arte e a literatura que se ocupam do "‘culto”; o
folclore e a antropologia, consagrados ao popular; 05 trabalhos sobro
comunicação, especializados na cultura massiva. Precisamos de ciências
sociais nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam esses pavimen
tos. Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os níveis
horizontalmente.
A segunda hipótese é que o trabalho conjunto dessas disciplinas pode
gerar outro modo de conceber a modernização latino-americana: mais do que
como uma força alheia e dominadora, que operaria por substituição do

4 Os termos masmoe rfiriíimdo espanhol estarão sendo mantidos, especialmente quando sc referem à cultura c
aos meios de comunicação, ainda que no português as c-xpreisões consagradas sejam uilm i a de massa e
meios de comunicação de masm. Oplamcti por raanlcr a diferenciação, justificada pelo autor 110 capítulo VI,
en l.re culuira dt fuiiwf e cultura motiva [N. rfas T.]
I. Serão mencionados oraMonaimen te 05 termos jinrrriimit, mpjliçagtm eoutrer empregados para drag-
íiarprocesaoíde AlMfyàn. Prefiro esie último poi que abrange divenas mculatinieimlaiiai'- nlo apena» as
raciais, àí quais cosftima limüai-st. o termo “mestiçagem" - e parque pennile incluir a* formas modernas de
hibririaçâo íiclftyirdfi que "sincraismo*, Iot niula que se relere quase sempre a fusões religiosasonde
rnnríiiientossinitóliccis Iradirionais.
tradicional e do típico, como as tentativas de renovação com que diversos
setores se encarregam da helerogenâdade muliiLempoml de cada nação.
Uma terceira linha de hipótese sugere que esse olhar transdisciplinar
sobre os circuitos híbridos tem conseqüências que extrapolam a investigação
cultural, A explicação de por que coexistem culturas étnicas e novas
tecnologias, formas de produção artesanal e industrial, pode iluminar processos
políticos; por exemplo; as razões pelas quais tanto as camadas populares
quanto as elites combinam a democracia moderna com relações arcaicas de
poder. Encontramos no estudo da heterogeneidade cultural uma das rias para
explicar os poderes oblíquos que misturam instituições liberais e hãbiuxs au
toritários, movimentos sociais democráticos e regimes paternalistas, e as
transações de uns com outros,
Temo% enião, trfts questões cm debate. Como estudar as culturas
híbridas que constituem a modernidade e lhe dão seu perfil específico na
America hrtina Em seguida, reunir os sabei es parciais das disciplinas que se
ocupam da cultura, paira ver se ê possível elaborar ama interpretação mais
plausível das contradições e dos fracassos da nossa modernização. Em terceiro
lugar, o que fazer - quando a modernidade se tornou um projeto polêmico ou
suspeito - com essa mescla de memória heterogênea e inovações truncadas.

«Aí O/ITO JVF-Vf POPULAR, HW MSSNQ

Para analisar as idas e vindas da modernidade, os truzamenios das


heranças indígenas e coloniais com a arte contemporânea e as culturas
eletrônicas, talvez fosse melhor não fazer um livro. Nem mesmo um filme,
nem uma telenovela, nada que se entregue em capítulos e vá de um começo a
um fim. Talvez se possa usar esce texto como uma cidade, na qual se entra
pelo caminho do culto, do popular ou do massivo. Dentro, tudo se mistura,
cada capítulo remete aos outros, e então já não importa saber por qual acesso
se entrou,
Mas como falar da cidade moderna, que às veies está deixando de ser
moderna e de ser cidade? O que era um conjunto de bairros se espalha para
além do que podemos relacionar, ninguém dá conta de todos os itinerários,
nem de iodas as ofertas materiais e simbólicas desconexas que aparecem. Os
migrantes atravessam a cidade em muitas direções e instalam, precisamente
nas cruzamentos, suas barracas barrocas de doces regionais e rádios de
contrabando, ervas medicinais e videocassetes. Como estudar os ardis com que
a cidade tenta conciliar tudo que chega e prolifera e com que tenta comer a
desordem: a barganha do provinciano com o uansnacional, os engarrafamentos
de carros diante das ma» nifestações de protesto, a expansão do consumo junto
às demandas dos desempregados, os duelos entre mercadorias e
comportamentos vindos de todas as partes?
INTUADA 1
1

As ciências sociais contribuem para essa dificuldade coui suas


diferentes esca.las de observação. O antropólogo chega à cidade a pé, o
sociólogo de carro e pda pista principal, o comunicólogo dc avíâo. Cada um
registra o que pode, constrói uma visão diferente e, portanto, pau ciai, Ilá uma
quarta perspectiva, a do historiador, que tião se adquire entrando, mas saindo
da cidade, partindo de seu centro antigo em direção a&s seus limites
contemporâneos. Mas o centro da cidade atual já nio está no passado,
A história da arte, a literatura e o conhecimento dentllko tinham
identificado repertórios de conteúdos que deveríamos dominar para sermos
cullos no mundo moderno. Por outro lado, a annt)pologia e o folclore, assim
como os popuüsmos políticos, ao reivindicar o saber e as práticas tradicionais,
constituíram o universo do pofntlar. As indústrias cultui ais geraram um terceiro
sist ema de mensagens moscai do qual se ocuparam novos especialistas:
comunico logos e serniólogos*.
Tanto os tradicionalistas quanto os modernixadores quiseram cons truir
objetos puros. Os primeiios imaginaram culturas nacionais t populares
“autênticas"; procuraram preservá-las da industriali?,ação, da massificação
urbana e das influências estrangeiras. Os moderniiíadores conceberam uma arte
pelaarle, um saber pelo saber, sem fronteiras territoriais, e confiaram à
experimentação e à inovação autônomas suas fcncasias de progresso. As
diferenças entre esses campos serviram para organizar os bens e as instituições,
O artesanato ia para as feiras e concursos populares, as obras de arte para os
museus e as bienais.
As ideologias modemizadoras, do liberalismo do século passado ao
desenvolvim entismo, acentuaram essa comparrimentação inaníqueísta ao
imaginar que a modernização acabaria com as formas de produção, as

‘2, As noções dc cabe, popular c mímívca-tm discutidas conceituai c hisloritameme cm vítokw capíurtos, A niíüi
iiícô moda é a primeira; t preferível falar em culüo, elitisia, erudito ou Uejçemôn to? Essas denominações se
superpõem parcialmentE «nenhuma * südísfolórà, Erudto éa mate viilrieíável, porque define essa modalidade
de oigaiiúar a rtilmra pela««iidio d*»- nlier trmaido, eiíqwwns sicwks f|dc sfi uata cie um tipo de sabei; i>5o
»o eruditos (ainbêni « ctiríindeíro e o arltíâc? Usíirniiíis ;» iioçôesdít elite £hegrmonia para indicai 1 a
peát^sAdalqu&faufere ao cnliomtM privílégíoí, suai smpfepwiios mais JrHjsfctiKirifíme esse último termo,
porque ê o fiisfe u&xki.
crenças e os bens tradicionais. Os mitos seriam substituídos pelo
conhecimento científico, o artesanato pela expansão da indústria, os livros
pelos meios audiovisuais de comunicação,
Hoje existe uma visão mais complexa sobre as relações entre tradição e
modernidade. O culto tradicional não é apagado pela industrialização dos bens
simbólicos. São publicados mais livros e edições de maior tiragem que em
qualquer época anterior. Há obras eruditas e ao mesmo tempo massivas, como
O Nome da Rim, tema de debates hermenêuticos em simpósios e também best
seUery que havia vendido, no final de 1986, antes de ser exibida a versão para
o cinema, cinco milhões de exemplares em 25 línguas. Os relatos de Garcia
Márquez e Vargas ljosa alcançam mais público que os filmes baseados em
seus textos.
Do lado popular, é necessário preocupar-se menos com o que se
extingue do que com o que se transforma, Nunca houve tantos artesãos, nem
músicos populares, nem semelhante, difusão do folclore, porque seus produtos
mantêm funções tradicionais {dar trabalho aos indígenas e camponeses) e
desenvolvem outras modernas: atraem turistas e consumidores urbanos que
encontram nos bens folclóricos signos de distinção, referências personalizadas
que os bens industriais não oferecem.
A modernização diminui o papel do culto e do popular tradicionais no
conjunto do mercado simbólico, mas não os suprime. Redimensiona a arte e o
folclore, o saber acadêmico e a cultura industrializada, sob condições
relativamente semelhantes. O trabalho do artista e o do artesão se aproximam
quando cada um vivência que a ordem simbólica específica em que se nutria é
redefinida pela lógica do mercado. Cada vez podem prescindir menos da
informação e da iconografia modernas, do desencanta- mento de seus mundos
autocen irados e do reencaniamento que a espeta- cularização da mídia
propicia. O que se desvanece não são tanto os bens antes conhecidos como
cultos ou populares, quanto a pretensão de uns e outros de configurar
universos auto-suficientes, e de que as obras produzidas em cada campo sejam
unicamente “expressão” de seus criadores.
£ lógico qne também confluarn as disciplinas que estudavam esses
universos. O historiador de arte que escrevia o catálogo de uma exposição
situava o artista 011 a tendência em uma sucessão articulada de buscas, um
li
certo avanço'’ em relação ao que já havia sido feito nesse campo. O
folclorista e o antropólogo relacionavam o artesanato a uma matriz mítica ou a
um sistema sociocultural autônomos que davam a esses objetos sentidos
precisos. I íoje, essas operações se revelam quase sempre construções
culturais multícondicionadas por agentes que transcendem o artístico ou o
simbólico.
O que é a arte não é apenas uma questão estética: é necessário levar em
conta como essa questão vai sendo respondida na intersecção do que fazem os
jornalistas e os críticos, os historiadores e os museógrafos, os wumhands, os
colecionadores e os especuladores, Da mesma forma, o popular não se define
por uma essência apriori, mas pelas estratégias instáveis, diversas, com que os
próprios setores subalternos constroem suas posições, e também pelo modo
como o folclorista e o antropólogo levam à cena a cultura popular para o
museu ou para a academia, os sociólogos e os políticos para os partidos, os
comunicólogos para a mídia.

A MODERNIDADEDtPOlS DA PÕS-MODtRNlOADí

Essas transformações dos mercados simbólicos em parte radicalizam o


projeto moderno, e de certo modo levam a uma situação pós-moderna
entendida conio ruptura com o anterior. A bibliografia recente sobre esse
duplo movimento ajuda a repensar vários debates latino-americanos,
principalmente a tese de que as divergências entre o modernismo cultural e a
modernização social nos transformariam numa versão deficiente da
modernidade canonizada pelas metrópoles*. Ou ao contrário; que por ser a
pátria do pastiche e do bricolage, onde se encontram muitas épocas e estéticas,
teríamos o orgulho de ser pós-modernos hã séculos e de um modo singular.
Nem o "paradigma" da inalação, nem o da originalidade, nem a “teoria” que
atribui tudo à dependência, nem a que preguiçosamente nos quer explicar pelo
“real maravilhoso1’ou pelo surrealismo latino-americano, conseguem dar conta
de nossas culturas híbridas.
Trata»se de ver como, dentro da crise da modernidade ocidental - da
qual a América Latina é parte são transformadas as relações entre tradição,
modernismo cultural e modernização socioeconômica. Para isso, é preciso ir
além da especulação filosófica e do íntuicionismo estético do minantes na
bibliografia pós-moderna. A escassez de estudos empíricos sobre o lugar da
cultura nos processos chamados pós-modernos levou a reincidir em distorções
do pensamento pré-moderno: construir categorias ideais sem comprovação
iactual.
Uma primeira tarefa é. levar em conta as discrepantes concepções da
modernidade. Enquanto na arte, na arquitetura e na filosofia as correntes pós-
modernas são hegemônicas em muitos países, na economia e na política
latiuo-americanas prevalecem os objetivos modernizadores. As últimas
campanhas eleitorais e os discursos políticos que acompanham os planos de
ajuste de reestruturação julgam prioritário que nossos países incorporem os
avanços tecnológicos, modernizem a economia, superem nas estruturas de
poder as alianças informais, a corrupção e outros ranços pré-modernos.
O peso cotidiano dessas “deficiências” Faz com que a atitude mais
freqüente perante os debates pós-tnoderuos seja, na América Latina, a
subestimação irônica. Para qne vamos ficar nos preocupando com a pós-
modernidade se, no nosso continente, os avanços modernos não chegaram de
todo nem a todos? Não tivemos uma industrialização sólida, nem uma
lecnificação generalizada da produção agrária, nem uma organização
sociopolítica baseada na racionalidade formal e material que, conforme lemos
de Kant a Weber, teria sido transformado em senso comum no Ocidente, o
modelo de espaço pnblico onde os cidadãos conviveriam democraticamente e
participariam da evolução social. Nem o progressismo
evolucionisla, nem o racionalisrno democrático foram, entre nós, causas
populares.
“Como falar de pos-modernidade num país onde surge o Sendern
Luminoso, que tem tanto de pré-moderno?" - perguntava hã pouco o sociólogo
peruano e candidato à presidência Henrv Pease Garcia 5, As contradições
podem ser diferentes em outros países, mas existe a opinião generalizada de
que, ainda que o liberalismo e seu regime de representa- tividade parlamentar
tenham chegado às constituições, carecemos de urna coesão social e de uma
cultura política modernas suficientemente firmadas para que nossas sociedades
sejam governãveis, Os caudilhos continuam guiando as decisões políticas com

5 Heniy Fease Garcia, “I a Izquierdayla. Cultura de Ia Puvnodernidad ".em PnpcUntlt


Camim: Im hpüada Dtmoaniica m América Lalina, Càracav Edkorái Niiewi Sodedad, 1988,p,
16<i.
base ein alianças informais e relações rústicas de força. Os filósofos
positivistas e a seguir os cientistas sociais modernizaram a vida universitária,
diz Qctavio Paz, iuas o caciquismo, a religiosidade e a manipulação
comunicacional conduzem o pensamento das massas. As elites cultivam a
poesia e a arte de vanguarda enquanto as maiorias são analfabetas3.
A modernidade é visLa então como uma máscara. Um simulacro urdido
pelas elites e pelos aparelhos estatais, sobretudo os que se ocupam da arte e da
cultura, mas que por isso mesmo os torna irrepresentativos e inverossímeis. As
oligarquias liberais do final do século XIX e início do XX teriam feito de
conta que constituíam Estados, mas apenas organizaram algumas áreas da
sociedade para promover um desenvolvimento subordinado e inconsistente;
fizeram de conta que formavam culturas nacionais e mal construíram culturas
de elite, deixando de fora enormes populações indígenas e camponesas que
evidenciam sua exclusão em mil revoltas e na migração que "transtorna" as
cidades, Os populisinos fizeram de conta que incorporavam esses setores
excluídos, mas sua política igualitária na economia e na cultura, sem mudanças
estruturais, foi revertida em poucos anos ou se dilniu em clientelisinos
demagógicos.
Para que continuar fazendo dc tonta que temos Estado - pergunta o
escritor José Ignado ílabrujas, quando consultado pela Comissão Presidencial
para a Reforma do Estado Venezuelano - se o Estado Mé um esquema de
dissimulações”? A 'Vfcnezuela, explica, foi sendo criada como um
acampamento, habitado primeiro por tribos errantes e depois por espanhóis
que a usaram como lugar de passagem na busca do ouro prometi- do, em
direção a Fotosí ou El Dorado. Com o progresso, o que se fez foi transformar
o acampamento em um gigantesco hotel no qual os habitantes se sentem
hóspedes e o Estado, um gerente 'em permanente fracasso na hora de garantir
o conforto de seus hospedes",

Viver, quer diiier, assumir a vida, prenuid^r que minhas .íçóes se Iratluzaro em algo,
i-joVer-mc Í-III um tempo histórico em rlírcfâo i um r->b}eiiví>. é a]go quest choca com o
regulamento dei hotel, jâ que quando me hospedo em um hntej nto pretendo HiUiafnr mar iua§
imtalaçfteít, nem melhorá-la*, nem adaptá-las aos meus desejo*. Simplesmente as usa.

Em algum momento pensou-se que era necessário um Estado capaz de


administrá-lo, um conjunto de instituições e leis para garantir um mínimo de
ordem, “certos princípios elegantes, apolíneos mais que elegantes, mediante
os quais per tenceríamos ao mundo civilizado",

Teria «ido mais justo inventar es-sas norntas que kmos sempre ao entrai eru um
quarto de hotel, quase sempre colocados na porta. “Como o senhor deve viver aqui", “a
<jue horas deve ír embora", “favor nâo comer no* quartos”, "fica lerminantemem.e proibido
o üe»o dc cachorros a este quarta* etc. etc, quer dizer um rc-gutametuo pragmático e sem
nenhum melindre normativo. Este é o seu hotel, aproveite e lente íitcoinodísr o menos
possívd, poderia ser a forma mais sincera de redigir o primeiro parágrafo da Üonititulçâo
Nacional®.

Essa1» divergências en tre os Estados latino-americanos, suas


respectivas sociedades e sua cultura política podem ser superadas? Antes de
res-

B.Josê Iguaria Cánp, II Et&todcl DMnniIo*, Htímémaj&fadts. í Rafmoio.(. Káaü)Brfàn*a, Ca*


nicas, M7,
ponder, teremos que averiguar se a pergunta está bem formulada, Para esses
autores, e para a maior parte da bibliografia latino-americana, a modernidade
continuaria tendo vínculos ínevtlávds •■■■ na forma em que a pensou Max
Weber - com o desencamamento do mundo, com ai ciências experimentais e,
sobretudo, com uma organização raeionalista da sociedade, que culminaria em
empresas produtivas e eficientes e aparelhos estatais bem organizados. Essas
características não são as únicas que definem a modernidade ? nem nos autores
pós-moderuos, como Lyolard ou Deleuze, nem nas reinterpretaçõís dos que
contínuam aderindo ao projeto moderno: entre outros, Habermas no texlo
citado, Pcrrv Andenoiv, Fredncjamesoir,
Nosso livro procura conectar essa revisão da teoria da modernidade com
as transformações ocorridas desde os anos 80 na América í .atina, como, por
exemplo, m mudanças no que se entendia por modernização econômica e
política. Agora sáo menosprezadas as propostas de industrialização, a
substituição de importações e o fortalecimento de Estados nacionais
autônomos por serem idéias antiquadas, culpadas pelo atraso das sociedades
latino-americanas em seu acesso à modernidade, Ainda que permaneça como
parte de uma política moderna a exigência de que a produção seja eficiente e
de que os recursos sejam aplicados onde rendam mais, passou a ser uma
“ingenuidade prê-moderna” que um Estado proteja a produção do próprio país
ou, pior, que o faça em função de interesses populares que costumam ser
julgados contraditórios com o avanço tecnológico. Certamente, a polêmica
está aberta e temos razões para duvidar de que a ineficiência crônica de nossos
Estados, de suas políticas desenvolvimentistás e protecionistas, seja resolvida
liberando tudo à concorrência internacional9.
Também na sociedade e na cultura mudou o que se entendia por
modernidade. Abandonamos o evoludonísmo que esperava a solução dos
problemas sociais pela simples secularuaçâo das práticas: é necessário pas-
Sijr, dizia-se nos anos 60 c 70, dos comportamentos prescritivos aos eletivos,
da inércia de costumes rurais ou herdados a condutas próprias de sociedades
urbanas, em que os objetivos e a organização coletiva seriam fixados de
acordo com a racionalidade cientifica e tecnológica. Hoje concebemos a
América Latina como uma articulação mais complexa de tradições <:
modernidades (diversas, desiguais). um continente heterogêneo formado por
países onde, em cada um, coexistem múltiplas lógicas cie desenvolvimento.
Para repensar essa heterogeneidade é útil a reflexão anti- evolucionista do
pós-modernísmo, mais radical que qualquer outra anterior. Sua crítica aos
relatos onicompreensivos sobre a liistória pode servir para detectai as
pretensões fundamen talistas do iradicionalismo, do etni- cismo e do
nacionalismo, para entender as derivações autoritárias do liberalismo e do
socialismo.
Nessa linha, concebemos a pós-modemidade não como uma etapa ou
tendência que substituiria o mundo moderno, mas como uma maneira de
problematízar os vínculos equívocos que ele armou com as tradições que quis
excluir ou super.ST para constímír-se, A i elaüvização pównoderna de todo o
fuudamenialismo ou evolucionismo facilita revisar a separação enu e o culto,
o popular e o massívo, sobre a qual ainda simula assentar-se a modernidade,
elaborar um pensamento mais aberto para abarcar as interações e integrações
entre, os níveis, gêneros e formas da sensibilidade coletiva.
Para tratar dessas questões é inadequada a forma do livro que se
desenvolve de um princípio a um final, Prefiro a maleabilidade do ensaio, que
permite mover-se em vários níveis. Como escreveu Clifford Geertz, o ensaio
torna possível explorar em várias direções, retificar o itinerário se algo não
caminha bem, sem a necessidade de “defender-se durante cem páginas de
exposição previa, como em uma monografia ou em um tratado"10. Mas o
ensaio científico se diferencia do literário ou filosófico ao basear-se, como
nesse caso, em investigações empíricas, ao submeter, na medida do possível,
as interpretações a um manejo controlado dos dados.
Também quis evilar a simples acumulação de ensaios separados que
reproduziria a compartimentação, o paralelismo, entre disciplinas e territórios,
Por meio da estrutura do livro, tento retrabalhar a conceituação da
modernidade em várias disciplinas, com abordagens multifocais e
complementa res,
O primeiro capítulo e, em parte, os dois últimos retomam a reflexão
sobre modernidade e pós-modernídade nos países metropolitanos, com o fim
de examinar as contradições entre as utopias de criação autônoma na cultura e
a industrialização dos mercados simbólicos, No segundo, é proposta uma
reinterpretação dos vínculos entre modernismo e modernização vi partir de
investigações históricas e sociológicas recentes sobre as culturas latino-
americanas, O terceiro analisa de que forma se comporiam os artistas,
intermediários e públicos lrente a duas opções básicas da modernidade: inovar
ou democratizar. No quarto, quinto e sexto são estudadas algumas estratégias
de instituições e agentes modernos ao utilizar o patrimônio histórico e as
tradições populares: como as levam à cena os museus e as escolas, os estudos
folclóricos e antropológicos, a sociologia da cultura e os populismos políticos.
Por último, examinamos as culturas híbridas geradas ou promovidas pelas
novas tecnologias comuníca- cionais, pela reorganização do público e do
privado no espaço urbano e pela desterritorializaçãa dos processos simbólicos.
Relacionar espaços tão heterogêneos nos leva a experimentar o que pode
ocorrer às disciplinas que convencionalmente se ocupam de cada uma, caso
aceitem os desafios dos vizinhos, E possível saber algo mais ou diferente sobre
as estratégias da cultura moderna quando a antropologia estuda os rituais com
que a arie se separa de outras práticas e a análise econômica mostra os
condicionamentos com que o mercado corrói essa pretensão? O patrimônio
histórico e as culturas tradicionais revelam suas funções contemporâneas
quando, da perspectiva da sociologia política, indaga de que modo um poder
duvidosa ou ferido teatraliza e celebra o passado para reafirmar-se no presente,
A transnacionalização da cultura efetuada pelas tecnologias comunicacionais,
seu alcance e eficácia, são mais bem apreciados corno parte da recomposição
das culturas urbanas, ao lado das migrações e da turismo de massa que
enfraquecem as fronteiras nacionais e redefinem os conceitos de nação, povo e
identidade, Serã preciso esclarecer que esse olhar, que se rnnltiplica em tantos
íragmenlos e cruzamentos, não procura encontrai a trama de uma ordem única
que as separações disciplinares teriam encoberto? Convencidos de que as
integrações românticas dos nacionalismos são tão precárias e perigosas quanto
as integrações neodãssicas do racionalismo hegeliano ou dos marxismos
compactos, negamo-nos a admitir, contudo, que a preocupa- ção com a
totalidade social careça de sentido. E possível esquecer a totalidade quando
nos interessamos apenas pelas diferenças entre os homens, não quando nos
preocupamos também com a desigualdade,
Teinos presente que neste tempo de disseminação pós-moderna e
descentralização demo( raüzadora também crescem as formas mais
concentradas de acumulação de poder e de centralização transnacional da
cultura que a humanidade conheceu, 0 estudo das bases culturais heterogêneas
e híbridas desse poder pode levar-nos a entender um pouco mais sobre os
caminhos oblíquos, cheios de transações, pelos quais essas forças atuam,
Permite estudar os diversos sentidos da modernidade não apenas como simples
divergências entre correntes, mas lambém como manifestação de conflitos não
resolvidos.
D AS U TOPIAS AO M ERCADO

O que significa ser moderno? É possível condensar as interpretações


atuais dizendo que quatro movimentos básicos constituem a modernidade; um
projeto emaucipador, um projeto expansionista, um projeto renovador e um
projeto deiriocratizador.
Por projeto emanáfiador entendemos a secularização dos campos
culturais, a produção auio-expressiva e auto-rcgulada rias práticas .simbólicas,
seu desenvolvimento em mercados autônomos, Fazem parte desse movimento
emanripador a racionalização da vida social e o individualismo crescente,
sobretudo nas grandes cidades.
Denominamos projeto expansionista a tendência da modernidade que
procura estender o conhecimento e a posse da natureza, a produção, a
circulação e o cousumo dos bens. No capitalismo, a expansão está motivada
preferencialmente pelo incremento do lucro; mas num sentido mais amplo
manifestasse na promoção das descobertas científicas e rio desenvolvimento
industrial.
O projeto renovador abrange dois aspectos, com freqüencias comple-
rneniares: de um lado, a busca de urn aperfeiçoamento e inovação incessantes,
próprios de uma relação com a natureza c com a sociedade liberada de Ioda
prescrição sagrada sobre como deve ser o mundo; de outro, a necessidade de
reformular várias vezes os signos de distinção que o consumo inassiíicado
desgasta,
Chamamos projeto dmooratizadoro movimento da modernidade que
confia na educação c na difusão da arte e dos saberes especializados para
chegar a uma evolução racional e moral. Compreende a ilustração até a
Unesco, o positivismo até os programas educativos ou de popularização da
ciência e da cultura empreendidos por governos liberais, socialistas e
associações alternativas e independentes,

A IMAGINAÇÃO íhmaPAOA?

Esses quatro projetos, ao se desenvolver, entram em conflito. Num


primeiro acesso a esse desenvolvimento contraditório, analisaremos uma das
utopias nrais enérgicas e constantes da cultura moderna, de Galileu às
universidades contemporâneas, dos artistas do Renascimento às vanguardas;
construir espaços nos quais o saber e a criação possam desenvolver- se com
autonomia, Contudo, a modernização econômica, política e tecnológica -
nascida como parte do processo de seculari/açáo e independência - foi
configurando um tecido social envolvente, que subordina as forças
renovadoras e experimeulais da produção simbólica,
Para captar o sentido dessa contradição, não vejo lugar mais propício
que o desencontro ocorrido entre a estética moderna e a dinâmica
socioeconômico do desenvolvimento artístico. Enquanto os teóricos e
historiadores exaltam a autonomia da arte, as práticas do mercado c da
comunicação massiva - incluídos às vezes os museus - fomentam a depen-
dêucia dos bens artísticos de processos extra-es té ticos,
Partamos dc três autores, Jürgeri Habermas, Pierre Bourdieu e Ho- ward
S, Becker, que estudaram a autonomia cultural como componente definidor da
modernidade em suas sociedades; Alemanha, Fi ança e Estados Unidos.
Apesar das diversas histórias nacionais e de suas diferenças [eóricas,
desenvolvem análises complementares sobre o sentido seculariza- dor que tem
a formação dos campos (Bourdieu) ou mundos (Becker) da arte. Encontram
na produção auto-erxpressiva e auto-regulada das práticas simbólicas o
indicador característico do seu desenvolvimento moderno,
Habermas retoma a afirmação de Max Weber de que o moderno se
forma quando a cultura se torna independente da razào substantiva consagrada
pela religião e pela metafísica e se constitui em três esferas au tônomas: a
ciência, a moralidade e a arte. Cada uma se organiza num regime estruturado
por suas questões específicas - o conhecimento, a justiça, o gosto - e regido
por instâncias próprias de valor, ou seja, a verdade, a retidão normativa, a
autenticidade e a beleza. A autonomia de cada domínio vai-se
institucionalizando, gera profissionais especializados que se tornam
autoridades especialistas de sua área. Essa especialização acentua a distância
entre a cultura profissional e a do público, entre os campos científicos ou
artísticos e a vida cotidiana. Contudo, os filósofos da ilustração, protagonistas
dessa empresa, propuseram-se ao mesmo tempo a difundir os saberes
especializados para enriquecer a vida cotidiana e a organizar racionalmente a
sociedade, O crescimento da ciência e da arte, liberados da tutela religiosa,
ajudaria a controlar as forças naturais, ampliar a compreensão do mundo,
progredir moralmente, tornar mais justas as instituições t as relações sociais.
A extrema diferenciação contemporânea entre a moral, a ciência e a arte
hegemônicas, e a desconexão das três com a vida cotidiana, desacreditaram a
utopia ihimínista, Não faltaram tentativas de conectar o conhecimento
científico com as práticas ordinárias, a arte com a vida, as grandes doutrinas
éticas com a conduta comum, mas o resultado desses movimentos foram
pobres, diz Habermas. Será então a modernidade uma causa perdida ou um
projeto inconcluso? A respeito da arte, sustenta que devemos retomar e
aprofundar o projeto moderno de experimentação autônoma a fim de que sen
poder renovador não se esgote. Ao mesmo tempo, sugere encontrar outras vias
de inserção da cultura especializada na práxis cotidiana para que esta não se
empobreça na repetição de tradições. Isso talvez possa ser realizado com novas
políticas de recepção e apropriação dos saberes profissionais, democratizando
a iniciativa social, de maneira que as pessoas cheguem “a ser capazes de
desenvolver instituições próprias, que ponham limites à dinâmica interna, e
aos imperativos de um sistema econômico quase autônomo e de seus
complementos administrativos”1.
A defesa habermasiana do projeto moderno recebeu críticas, como a de
Andreas Huyssen, que o acusa de purificar facilmente a modernidade de seus
impulsos niilistas e anarquistas. Atribui esse recorte ao propósito do filósofo
de resgatar o potencial emancipador do iluminismo frente à tendência cínica
que confunde razão e dominação na França e na Alemanha no início dos anos
oitenta, quando pronuncia a conferência ao receber o Prêmio Adorno 2. Em
ambos os países, os artistas abandonam os compromissos polídcos da década
anterior, substituem os experimentos documentais em narrativa e teatro por
autobiografias, a teoria política e as ciências sociais por revelações míticas e
esotéricas. Enquanto para os franceses a modernidade seria antes de mais nada
uma questão estética cuja fonte estaria em Nietzsche e Mallarmé, e para
muitos jovens alemães desfazer-se do racionalismo eqüivaleria a libertar-se da
dominação, Habermas tenta recuperar a versão liberadora do racionalismo
promovida pela ilustração.
Sua leitura iluminista da modernidade pareceria estar condicionada,
acrescentamos, por dois riscos que Habermas detectou nas oscilações
modernas. Ao examinar Marcuse e Benjamin, anotou que a superação da
autonomia da arte para cumprir funções políticas poderia ser nociva, como
ocorreu na crídca fascista à arte moderna e em sua reorganização a serviço de
uma estética de massa repressora 3; na crítica recente aos pós-moder- nos
aponta que o esteticismo aparentemente despolitizado das últimas gerações
tem alianças tácitas, e às vezes explícitas, com a regressão neo-
1. Jürgen Habermas, “La Modernídad, un Proyecto Incompleto”, em HalFoster el alii, La
Ptamodemidad, Barcelona, Kairos, 1985.
2. Andreas Huyssen, “Guia dei Posmodernismo",Punlode Vista, ano X, n, 29, abriljulho de 1987, separa- ta, pp.
XX-XXV1I.
3. Jürgen Habermas, “Walter Benjamin", em PerfiksFilosáfioo-PoUúcos, Madrid, Tanrus, 1975, pp. 302 e ss.

conservadora4. Para refutá-los, Habermas aprofunda essa leitura seletiva da


modernidade, que iniciou em Conoámiento e Interés, com o fim de restringir a
herança iluminista à sua vocação emancipadora. Assim, retira do projeto
moderno o que há de opressor e torna difícil pensar qual o significado de a
modernidade trazer a racionalidade e o que a ameaça juntos.
A trajetória de Habermas exemplifica como o pensamento sobre a
modernidade se constrói em diálogo com autores pré-modernos e pós-
modemos, segundo as posições que os intérpretes adotam no campo artístico
ou intelectual. Não seria conseqüente com o próprio reconhecimento que
Habermas faz da inserção da teoria nas práticas sociais e intelectuais,
continuar a reflexão filosófica com investigações empíricas?
Dois sociólogos, Bourdieu e Becker, revelam que a cultura moderna se
diferencia de todo o período anterior ao constituir-se em espaço autônomo
dentro da estrutura social. Nenhum dos dois trata extensamente a questão da
modernidade, mas seus estudos tentam explicar a dinâmica da cultura em
sociedadessecularizadas nas quais existe uma avançada divisão técnica e social
do trabalho e as instituições estão organizadas segundo um modelo liberal.
Para Bourdieu, nos séculos XVI e XVII, inicia-se um período diferente na
história da cultura, ao se integrarem com relativa independência os campos
artísticos e científicos. A medida que são criados museus e galerias, as obras
de arte são valorizadas sem as coações que lhes impunham o poder religioso
ao encomendá-las para igrejas ou o poder político para os palácios. Nessas
“instâncias específicas de seleção e consagração”, os artis- tasjã não competem
pela aprovação teológica ou pela cumplicidade dos cortesãos, mas sim pela
“legitimidade cultural”5. Os salões literários e as edito-

4. Jürgcn Habermas, jXDjsninoFilasóJico/klaMtxter-nidaH, op, tit.. Ver também o prólogo tios


iradutores franceses dessa obra, Christian BouchindhommeeRainerRochlitz, que mostram como se formou a
obra habermasiana da últim a década em polêmica com os usos alemães das críticas ao mundo moderno feitas
por Derrida, Foucault e Bataiile (LeDiscmirsephitmophiqut tk la moderriilé, Paris, GaJlimard, 1988),
5. Piejre Bourdieu, "Campo Intelectual y Proyecto Creador", emjean Pouillon, Problemas MEstmctundisnm,
México, Siglo XXI, p. 135. Outros lextos sobre a teoria bourdieatia dos campos são Marthédes biens
simboliques,Paris,Centre de Sociologie Européenne, 1970,e “Quelquespropriétésdeschamps’', Qaalúm
desociologie, Paris, Miriuil, 1980. A versão espanhola desse último livro, intitulada Sociologia y CuUvm
(México, Grijalbo, 1990), inclui uma introdução nossa que amplia a análise que faiemos aqui de Bourdieu.

ras reofganizarâo no mesmo sentido, a partir do século XIX, a prática literária.


Cada campo artístico - assim como os cientistas com o desenvolvimento das
universidades iascas - torna-se um espaço formado por capitais simbólicos
intrínsecos.
A independência conquistada pelo campo artístico justifica a auio
nomia metodológica cie seu estudo, Diferentemente de grande parte da
sociologia da arte e da literatura, que deduzem o sentido das obras a partir do
modo de produção ou do estrato social de origem do autor, Rour- dieu
considera qne cada campo cultural é regido por leis próprias. O que o artista
faz está condicionado pelo sistema de relações que estabelecem os agentes
vinculados com a produção e circulação das obras, mais que pela estrutura
global da sociedade. A in vestigação sociológica da arte deve examinar como
se formou o capital cultural do respectivo campo e como se luta por sua
apropriação. Os que detêm o capital e os que aspiram a possuí-lo promovem
batalhas que são essenciais para entender o significado do que é produzido;
porém essa competição tem muito de cumplicidade e através dela também se
afirma a crença irá autonomia do campo. Quando nas sociedades moderna*
algum poder estranho ao campo - a Igreja ou o governo - quer intervir na
dinâmica interna do trabalho artístico mediante a censura, os artistas
suspendem seus confrontos para aliar-se em defesa da “liberdade de
expressão".
Como se concilia a tendência capitalista a expandir o mercado,
mediante o aumento de consumidores, com essa tendência a formar públicos
especializados em âmbitos restritos? Nio ê contraditória a multiplicação de
produtos para o incremento dos lucros com a promoção de obras únicas nas
estéticas modernas? Bourdieu dá uma resposta pardal a essa questão. Observa
que a formação de campos específicos do gosto e do saber, em que certos bens
são valorizados por sua escassez e limitados a cousumos exclusivos, serve
para construir e renovar a distinção das elites. Km sociedades modernas e
democráticas, onde não há superioridade de sangue nem títulos de nobreza, o
consumo se torna uma área fundamental para instaurar t comunicar as
diferenças. Ante a relativa democratização produzida ao massifkar-se o acesso
aos produtos, a burguesia precisa (te âmbitos separados das urgências da vida
prática, onde os objetos sejam organizados - como nos museus - por suas
afinidades estilísticas e não por sua utilidade,
Para apreciar uma obra de arte moderna, é necessário conhecer a história
do campo de produção dessa obra, ter a competência suficiente para distinguir,
por seus traços formais, uma paisagem renascentista de outra impressionista ou
hiper-realista, Essa “disposição estética”, que se adquire por pertencer a uma
classe social, ou seja, por possuir recursos» econômicos e educativos que
também são escassos, aparece como um ‘‘dom" 6, não como algo que se tem,
mas ao que se é, A separação do campo da arte serve à burguesia paia simular
que seus privilégios xc justificam por algo mais que pela acumulação
econômica. A diferença entre forma e função, indispensável para que a arte
moderna tenha podido avançar na experimentação da linguagem e na
renovação do gosto, duplica-se na vida social numa diferença entre os bens
(eficazes para a reprodução material) e os signos (úteis para organizar a
distinção simbólica). As sociedades modernas necessitam ao mesmo tempo da
dimãgttçm-ampliar o mercado e o consumo dos bens para aumentar a margem de
lucro - e da ék- tinçãii- que, para enfrentar os efeitos maasifkadores da
divulgação, recria os signos que diferenciam os setores hegemônicos.
A obra de Bourdieu, pouco atraída pelas indústrias culturais, não nas
ajuda a entender o que ocorre quando até os signos e os espaços das elites se
massi ficam e se misturam com os populares. Teremos que partir de Bourdieu,
mas ir além dele para explicar como se reorganiza a dialética entre divulgação
e distinção quando os museus recebem milhões de visitantes e as obras
literárias clássicas ou de vanguarda são vendidas em supermercados ou se
transformam em vídeos.
Mas autes completemos a análise da autonomia do campo artístico com
Howard S. Becker. Por ser músico, além de cientista social, ê particularmente
sensível ao caráter coletivo e cooperativo da produção artística,
 isso se deve que sua sociologia da arte combine a afirmação da autonomia
criadora com um sutil reconhecimento dos laços sodais que a condicionam.
Diferentemente da literatura e das artes plásticas, em que foi mais fidl construir a
ilusão do criador solitário, genial, cuja nbra não deveria nada a ninguém mais que
a si mesmo, a realização de um concerto por uma orquestra requer a colaboração

6 No espanhol, 2 ijabvTü âm ler» un» ambSgâíáadtr mm marcada que **o poiltigue* ^0 iwn ÚUÜÜ
de um grupo numeroso. Implica também que os instrumentos tenham sido
Fabricados, e conservados, que os músicos tenham aprendido a tocá-los ern
escolas, que se faça propaganda do concerto, que haja públicos formados através
de uma história musical, com disponibilidade para assistir e entender, Na verdade,
ioda arte supõe a confecção dai artefatos materiais necessários, a criação de uma
linguagem convencional compartilhada, o treinamento de espedalisras e
espectadores no uso dessa linguagem e a criação, experimentação ou mistura
desses demeniospara construir obras particulares.
Seria possível argumentar que nessa constelação de tarefas há algumas
excepcionais, realizáveis apenas por indivíduos peculiarmente dotados. Mas ^
história da arte está repleta de exemplos nos quais é difícil estabelecer tal
demarcação: os escultores e muralistas que encarregam alunos e ajudantes de parte
do trabalho; quase todo o jau no qual a composição é menos importante que a
interpretação e a improvisação; obras como a de John Cage e Stockhauseu, que
deixam partes pata que o exe- cutante as coustrua; Duchamp quando põe bigodes
na Mona Lisa e traus- fornia Leonardo em “pessoal de apoio”, Desde que
tecnologias tnais avançadas intervém criativamente no registro e reprodução da
arte, a fronteira entre produtores e colaboradores se torna mais incerta: o
engenheiro de som efetua montagem de instrumentos gravados em lugares
separados, manipula e hierarquiza eletronicamente sons produzidos por músicos
de diversas q ualidades. Ainda que Becker sustente que o artista pode ser definido
como “a pessoa que desempenha a atividade central sem a qual o irahalho não
seria arte'16, dedica o maioi espaço de sua obra a examinar

6. HcfsardS, lte.(;k,eKArf Angeles/Ijümkin, tJrtiveraiiyorCalifoniiaPrcMi, 1982, aip.


1, pp. 24-2».
como o sentido dos fenõmenot. artísticos são construídos num “mundo de arte”
relativamente autônomo, não pela singularidade de criadores excepcionais, mas
sim peJos acordos gerados entre muitos partidpant.es,
As vezes, os "grupos de apoio" (intérpretes, atores, editores, operadores de
câmera) desenvolvem seus próprios interesses e padrões de gosto, de modo que
adquirem lugares protagõnicos na realização e transmissão das obras. l)aí que o
que acontece no mundo da arte seja produto da cooperação, mas também da
competição. A competição costuma ter condicionamentos econômicos, mas se
organiza principalmente dentro do “mundo da arte” segundo o grau de adesão ou
transgressão às convenções que regulamentam uma prática, Essas címiMrjffts (por
exemplo, o número de sons que devem ser utilizados como recursos tonais, os
instrumentos adequados para tocá-los e as maneiras pelas quais podem ser comhi-
nados) são homologãveis ao que a sociologia e a antropologia estudaram como
normas ou costumes, e se aproximam do que Bourdieu chama de capital cuhnral.
Compartilhadas e respeitadas pelos músicos, a? convenções tornam possível
que uma. orquestra funcione com coerência e se comunique com o público. O
sistema socioestéúco que rege o mundo artístico impõe fortes restrições aos
“criadores1’ e redu2 a um mínimo as pretensões de ser um indívídno sem
dependências. Contudo, existem dois traços que diferenciam esse condicionamento
nas sociedades modernas. De um lado, são restrições convencionadas dentro do
mundo artístico, não resultantes de prescrições teológicas ou políticas. Em segundo
lugar, nos últimos séculos foram abertas cada vez mais as possibilidades de
escolher vias nào convencionais de produção, interpretação e comunicação da arte,
motivo pelo qual encontramos maior diversidade de tendências que no passado.
Essa abertura e pluralidade é própria da época moderna, em que as
liberdades econômicas e políticas, a maior difusão das técnicas artísticas, diz
Becker, permitem que muitas pessoas atuem, juntas ou separadas, pita produzir
uma variedade de fenômenos de maueira recorrente, Á organi- zação social liberal
(ainda que Becker não a chame assim) deu ao mundo artístico sua autonomia, está
na base da maneira moderna de. fazer arte;
com uma autonomia condicionada. E, ao mesmo tempo, o mundo artístico
continua tendo uma relação interdependente com a sociedade, como se vê quando
a modificação das convenções artísticas repercute na organização social. Mudar as
regras da arte não é apenas um problema estético: questiona as estruturas com que
os membros do mundo artístico estão habituados a relacionar-se, e também os
costumes e crenças dos receptores. Um escultor que decide fazer obras com terra,
ao ar livre, não colecionáveis, está desafiando os que trabalham nos museus, os
artistas que aspiram a expor neles e os espectadores que vêem nessas instituições
recintos supremos do espírito.
As convenções que tornam possível que a arte seja um fato social, ao mesmo
tempo que estabelecem formas compartilhadas de cooperação e compreensão,
também diferenciam os que se instalam em modos já con sagrados de fazer arte
dos que encontram a arte na ruptura das convenções. Nas sociedades modernas,
essa divergência produz duas maneiras de integração c discriminação com respeito
ao público. De um lado, o trabalho artístico forma um “mundo” próprio em torno
de conhecimentos e convenções fixados por oposição aa saber comum, ao que se
julga indigno para servir de base a uma obra de arte. A maior ou menor compe.iên-
cia para apreender esses seniidos especializados distingue o público “assíduo e
informado” do “ocasional", distingue o público que pode “colaborar plenamente”
ou não com os artistas na empresa comum de levar à cena uma obra e de recebê-la,
que ê o que lhe dá vida7.
De outro lado, os inovadores corroem essa cumplicidade entre certo
desenvolvimento da arte e certos públicos; às vezes, para criar convenções
inesperadas que aumentam a distância em relação aos setores não preparados; em
outros casos - Beckei dá mui tos exemplos, de RabelaLs a Phil Glass -
incorporando a linguagem convencional do mundo artístico às formas vulgares de
representar o real. Em meio a essas tensões se constituem as relações complexas,
nada esquemãtícas, entre o hegemônico e o subalterno, o incluído e o excluído.
Essa c uma das causas pelas quais a modernidade implica tanto processos dc
segregação como dc hibridação entre os diversos setores sociais e seus sistemas
simbólicos.
A perspectiva antropológica e rdaiivi.su de Becker, que define o artístico
não segundo valores estéticos a prim jnas identificando grupos de pessoas que
cooperam na produção de bens que ao menos eles chamatn arte, abre caminho para
análises não etnocêntricas nem socíocêntricas dos campos em que se, praticam
essas atividades. Sua dedicaçao aos processos de trabalho e agrupamento, mais que
às obras, desloca a questão das definições estéticas, que nunca cbegam a um
acordo sobre o repertório de objetos que merece o nome de arte, para a
caracterização social dos modos de produção e interação dos grupos artísticos.
Também permite relacioná-los comparativamente entre si e com outros tipos de
produtores. Como Becker diz, na modernidade os mundos da arte são múltiplos,
não se separam taxativamente entre si, nem do restante da vida social, - cada um
compartilha com outros campos o fornecimento de pessoal, de recursos
econômicos e intelectuais, mecanismos de distribuição dos bens e os públicos.
É curioso que seu exame das estruturas internas do mundo artístico revele
conexões centrífugas com a sociedade, pouco estudadas pela análise sociológica,
externa, cie Bourdieu sobre a autonomia dos campos cnl~ turais. Ao contrário, a
obra de Becker é menos sólida quando sc ocupa dos conflitos entre os integrantes
do mundo da arte e entre diferentes mundos, já qne para ele as disputas - entre
artistas e pessoal de apoio, por exemplo-são resolvidas facilmente mediante a
cooperação e o desejo de culminar o trabalho artístico ria obra, ou permanecem
como uma tensão secundária em relação aos mecanismos de colaboração que
solidarizam os integrantes do mundo artístico. Para Bourdieu, cada campo cultural
é essencialmente um espaço de lute pela apropriação do capital simbólico, e em
função das posições que se têm em relação a esse capital - proprietários ou
pretendentes - são organizadas as tendências - conservadoras ou heréticas. O lugar
que o capital cultural ocupa em Bourdieu e a disputa por sna apropriação é
desempenhado, cm Becker, pelas couvenções e pelos acordos que permitem que os
antagonistas continuem seu trabalho;
*As convenções representam o ajuste contínuo das parles que cooperam com
relação às condições mutáveis em que elas atuam
Situar as práticas artísticas nos processos de produção e reprodução social,
de legitimação e distinção, deu a Bourdieu a possibilidade de interpretar as
diversas práticas como parte da luta simbólica entre as classes e entre diferentes
grupos dentro da mesma classe. Também estudou as manifestações artísticas que
Becker chama de "ingênuas” e ‘‘populares1’, como expressão dos setores médios e
dominados com menor integração com a cultura ‘'legítima”, autônoma, das elites.
Ao falar dos setores populares, sustenta que sc guiam por “uma estética
pragmática e funcionalista", imposta '‘por uma necessidade econômica que
condena as pessoas ‘simples1 <- ‘modestas' a gostos ‘simples’ e 'modestos 1”7; o
gosto popular se oporia ao burguês e. moderno por ser incapaz de dissociar certas
atividades de seu sen tido prático e dar-lhes outro sentido estético autônomo. Por
isso, as práticas populares são definidas, e desvalorizadas, mesmo por esses
setores subalternos, tendo como referência, o (empo todo, a estética dominante, a
dos que saberiam de fato qual é a verdadeira arte, a que pode ser admirada de
acordo com a liberdade e o desinteresse dos “gostos sublimes*,
Bourdieu relaciona as diversas estéticas e práticas artísticas em um esquema
estratííícado pelas desiguais apropriações do capital cultural, Ainda que isso lhe dê
um poder explicativo em relação ã sociedade global que Becker não atinge, cabe
perguntar se os fatos acontecem hoje desse modo. Bourdieu desconhece o
desenvolvimento próprio da arte popular, sua capacidade de desenvolver formas
autônomas, não utilitárias, de beleza, como veremos em um capítulo posterior, ao
analisar o artesanato e as festas populares. Tampouco examina a reestruturação
7S. Pierw iiíHiidieti. La Pittiriclmo, p. 44i.
que sofrem as formas clássicas do culto (as belas-artes) e dos bens populares ao
ser redimensionados dentro da lógica eomnmcacional estabelecida pelas indústrias
culturais.
ACABARAM AS WWGLMfiD/lí ARTÍSTICAS, RESTAM OS RITUAIS DE INOVAÇÃO

As vanguardas levaram ao extremo a busca de autonomia na arte, e às vezes


tentaram combiná-la com outros movimentos da modernidade - especialmente a
renovação e a democratização. Seus dilaceramemos, suas relações coriflitivas com
movimentos sociais e políticos, sem fracassos coletivos e pessoais, podem ser
lidos como manifestações exasperadas das contradições entre as projetos
modernos.
Apesar de hoje serem vistas como a forma paradigmática da modernidade,
algumas vanguardas nasceram como tentativas de deixar de ser cultos t modernos.
Vários artistas e escritores dos séculos XIX e XX rechaçaram o patrimônio
cultural do Ocidente e o que a modernidade vinha fazendo com ele, Os avanços da
racionalidade e do bem-estar burgueses lhes interessavam pouco; o
desenvolvimento industrial e urbano lhes parecia desumanizante, Os mais radicais
transformaram esse rechaço em exílio, Rimbaud partiu para a África. Gauguin
para o Taiti, a fim de escapar de sua sociedade “criminosa”, “governada pelo
ouro”; Nolde para os mares do Sul e para o Japão; Segall para o Brasil. Os que
ficaram, como Baudelaire, atacavam a “degradação mecânica" da vida urbana.
Houve, é claro, os que desfrutaram da autonomia da arte e se entusiasmaram
com a liberdade individual e experimental. O desconipromisso corn o social se
tornou, para alguns, sintoma de uma vida estética, Téophile Gautier dizia que
"lodo artista que se propõe ontro objetivo que não seja o belo não é, a nossos
olhos, um artista” [...] "Nada é mais belo que o que não serve para nada".
Mas em várias tendências a liberdade estética se une à responsabilidade
ética. Transcendendo o niilismo dadaísta, surge a esperança do sur realismo de
unir a revolução artíslica com a social, A Bauhaus quis aplicar a experimentação
formal em um novo desigrt industrial e urbano e os avanços das vanguardas na
cultura cotidiana; tenton criar uma “comunidade de artífices sem a diferenciação
de classes que levanta uma barreira arrogante entre o artesão e o artista", onde se
transcendesse também a oposição entre o racionalismo frio do desenvolvimento
tecnológico e a criatividade da arte. Os construtivistas almejaram tudo isso, mas
com melhores oportunidades pura inserir-se nas transformações da Rússia pós-
revoludonária: Tatltri e Malevitch foram encarregados de. aplicar suas inovações
em monumentos, cartazes e outras formas de arte pública; Arvatov, Rodchenko e
muitos artistas foram para as indústrias para reformular o design, promoveram
mudanças substanciais nas escolas de arte a Fim de desenvolver nos alunos “uma
atitude industrial em relação à forma” e de fazê-los “engenheiros projetistas", úteis
ao planejamento socialista8. Todos pensaram que era possível aprofundar a
autonomia da arte e ao mesmo tempo reintegrá-la à vida, generalizar as
experiências cultas e transformá- las em fenômenos coletivos.
Conhecemos os desenlaces. O surrealismo se dispersou e se diluiu na
vertigem das lutas internas e das excomunhões, A Bauhaus foi reprimida pelo
nazismo, mas antes da catástrofe já se começava a notar sua ingênua fusão entre o
racionalismo tecnológico e a intuição artística, as dificuldades estruturais que
havia para introduzir sua renovação funcional da produção urbana em meio às
relações de propriedade capitalista e da especulação imobiliária que a República
de Weímar deixava intactas. O consti utivismo conseguiu influir na modernização
e socialização promovidas na primeira década revolucionária soviética, mas
finalmente foi sufocado pela burocratização repressiva do stalinismo e foi
substituído pelos pintores realistas que restauravam as tradições iconográfieas da
Rússia pré-moderna, adaptadas ao retratismo oficial.
A frustração dessas vanguardas foi produzida, em parte, pela derrocada das
condições sociais que alentaram seu nascimento. Sabemos também que suas
experiências se prolongaram na história da arte e na história social como reserva
utópica, na qual movimentos posteriores, sobretudo na década de 60, encontraram
estímulo para retomar os projetos eman- cipadores, renovadores e democráticos da
modernidade. Mas a situação atual da arte e de sua inserção social exibe uma
herança lâuguida daque-
Ias tentativas dos anos 20 e (30 de transformar as inovações daí vanguardas em
fonte de criatividade coletiva.
Uma bibliografia incontável vem examinando as razões sociais e estéticas
dessa frustração recorrente. Queremos propor aqui uma via antropológica,
construída a partir do saber qne essa disciplina desenvolveu sobre o ritual, para
repensar - a partir do fracasso da arte de. vanguarda - o declínio do projeto
moderno.
Hâ um momento em que os geslta de ruptura dos artistas que não conseguem
8 Bons Amiov, ArleyPreducriDit, Madricl, Alberto Cmajâri. 1973,
converter-se em atos (intervenções eficazes em processos sociais) tornam-se ritos.
O impulso originário das vanguardas levou a associá- las com o projeto
seculürizador da modernidade: suas irrupções procuravam desencantar o mundo e
dessaaalizar os modos convencionais, belos, complacentes, com que a cultura
burguesa o representava. Mas a incorporação progressiva das insolências aos
museus, sua digestão analisada nos catálogos e no ensino oficial da arte, fizeram
das rupturas uma convenção. Estabeleceram, diz Qclavio Paz, “a Lradição da
ruptura"9. Nàu é estranho, então, que a produção artística das vanguardas seja
submetida às formas mais frívolas da ritualidade: os vemmagw, as entregas de
prêmios e as consagrações acadêmicas,
Mas a arte de vanguarda se transformou em ritual também em outro sentido,
Faia explicá-lo, devemos introduzir uma mudança na teoria generalizada sobre os
ritos. Costuma-se estudá-los como prática, 1) de reprodução social. Supõe-se que
são lugares onde a sociedade reafirma o que é, defende sua ordem e sua
homogeneidade. Em parte, é assím. Mas os rituais podetnser também movimentos
em direção a uma ordem diferente, que a sociedade ainda rejeita ou proscreve. Há
rituais pata confirmar as relações sodais e dar-lhes continuidade (as festas ligadas
aos fenôme- mw “naturais”: nascimento, casamento, morte), e existem outros
destinados a efetuar em cenários simbólicos, ocasionais, transgressões
impraticáveis de forma real ou permanente.
Bourdieu nota, em seus estudos antropológicos sobre os Kabyla, que muitos
ritos não têm por função unicamente estabelecer as maneiras corretas de atuação, e
portanto separar o permitido do proibido, mas também incorporar certas
transgressões limitando-as. O rito, "ato cultural por excelência' 1, que tenta pôr
ordem no mundo, fixa em que condições são lícitas “transgressões necessárias e
inevitáveis dos limites", As transformações históricas que ameaçam a ordem
natural e social geram oposiçôet, conflitos, que podem dissolver uma comunidade.
O rito é capaz de operar, então, não como símpies reação conservadora e
autoritária em defesa da antiga ordem, conforme se verá mais adiante a propósito
da cerimoniali- dade tradicionalista, mas como movimento através do qual a
sociedade controla o risco de mudança, As ações rituais básicas são, de fato, Mm*
gmsões denegãdm, O rito deve resolver, mediante uma operação socialmente
aprovada e coletivamente assumida, “a contradição qne se estabelece* ao construir

9 Ociavio Pa?,, IM Hijos dd Liini\ Méxi co,Joaquín Moniz, p. 19-


(Vire /iw/íjK^Paríí.MmiiiL ]§®1, p.381.
“coma separados e antagonistas princípios que devem ser reunidos para assegurar
a reprodução do giiipo"'*
À luz dessa análise, podemos investigar o tipo peculiar de rituais que as
vanguardas instauram A literatura sobre ritualidade se ocupa preferencialmente
dos rituais de ingmsõ ou de.passagem: quem pode entrar, e com que requisitos, em
uma casa om em uma igreja; que passos devem ser cumpridos para passar de um
estado civil a outro, assumir um cargo ou unia honra. As contribuições
antropológicas sobre esses processos foram usadas para eu lender as operações
discriminatórias nas instituições culturais. Descreve-se a ritualização que a
arquitetura dos museus impõe ao público: itinerários rígidos, códigos de ação. para
serem representadas ç atuados estritamente, São como templos laicos que, à
semelhança dos religiosos, convertem os objetos da história e da arte em
motiumentos cerimoniais.
Quando Carol Duntan e Alan Wallach estudam o Museu do Lonvre,
observam que o ediifcio majestoso, m corredores e as escadarias monumentais, a
ornamentação dos tetos, o acúmulo de obras de diversas épocas e culturas,
subordinadas à história da França» compõem um programa iconográfico que
dramatiza ritualmente o triunfo da civilização francesa, con sagra-a como herdeira
dos valores da humanidade. Em compensação, o Museu de Ar(e Moderna de Nova
forque se aloja em um edifício frio, de ferro e vidro, com poucas janelas, como se a
desconexão coro o mundo exterior e a pluralidade de percursos dessem a íteusação
de livre opção individual, de poder ir onde se quer. Como se o visitante pudesse
homologar a liberdade criadora que distingue os artistas contemporâneos:
“Estamos em ‘nenhum lugar’, em um nada originai, um útero, uma tumba, branca
ixim sem sol, que parece situada fora do tempo e da história”. A medida que se
avança do cubismo ao surrealismo, ao expressionísmo abstrato, as formas cada
vezinaiadesmaterializadas, “assim como a ênfase em lemas tais como a luz e o ar,
proclamam a superioridade do espiritual e do transce- deutal” sobre as
necessidades cotidianas c terrestres*5. Em suma, a rituali- dade do museu histórico
de uma forma, a do museu de arte moderna de outra, ao sacralizar o espaço e os
objetos e ao impor uma ordem de compreensão, organizam também a» diferenças
entre os grupos sociais: os que entram e os. que ficam de fora; os que são capazes
de entender a cerimônia e os que não podem chegar a atuar significativamente.
As tendências pôs-modernas das artes plásticas, do happening às/w- pnnanm
e à arte corporal, como também no teatro e na dança, acentuam esse sentido ritual
e hermético, Reduzem o que consideram comunicação racional (verbalizações,
referências visuais precisas) e buscam formas subjetivai inéditas para expressar
emoções primárias sufocadas peias convenções dominantes (força, erotismo,
assombro). Cortam as alusões codificadas ao mundo do dia-a-dia, cm busca da
manifestação original de cada sujeito e de reencontros mágicos com energias
perdidas. A Forma ml dessa comunicação autocentrada que a arte propõe, ao
reinstalar o rito como núcleo da experiência estética, são as perjirrminm manradas
em
vídeo: ao ensimesmamento na cerimônia com o próprio corpo, com o código
íntimo, soma-se a relação semi-hipnótica e passiva com a leia, A contemplação
retorna e sugere que a máxima emancipação da linguagem artística seja o êxtase
imóvel. Emancipação antimoderna, posto que elimina a secularização da prática e
da imagem,
Uma das crises mais severas do modernc se produz por essa restituição do
rito sem mitos. Germano CeJant comenta um happerdngapresentado por John
Cage, junto com Rmischenberg, Tudor, Rkhards e Olsen, no Black Mournain
College:

[„.] posto que nãa existe idéia matriz da açáo, essa acumulação dc materiais lende a libertar as
diferentes linguagens de sua condição recíproca de dependência, c tende também a mostrar uni
"diálogo” possível entre elas c.orno entidades autônomas e auto- sígnificantes N.

Ao carecer de relatos totalizadores que organizem a história, a sucessão de


corpos, ações e gestos se torna uma riiualídade diferente da de qualquer
comunidade antiga ou sociedade moderna, Esse novo tipo de cerímo- nialidade
não representa um mito que integre uma coletividade, nem a narração autônoma da
história da arte, Nãü representa nada, salvo o “nar- císismo orgânico” de cada
partiripanie.
“Estamos nos dando ao luxo de viver cada momento por sua qualidade
única. A improvisação não é histórica”, declara Paxton, um dos maio res
realizadores de performances. Mas como passar, então, de cada explosão íntima e
instantânea ao espetáculo, que supõe algum Vipo de duração ordenada das
imagens e diálogo com os recep to res? Como ir dos enunciados soltos ao discurso,
dos enunciados solitários à comunicação? Da perspectiva do artista, as
performances dissolvem a busca de autonomia do campo artístico na busca de
emancipação expressiva dos sujeitos, e, como geralmente os sujeilos querem
compartilhar suas experiências, oscilam enlre

]4. GermanoCelaní, iiuervençísí) rm ‘'Kl Arte tle Ia Performance*, Teoria y CKíím,Biie.nüv Aires, Asociadóri
Internacional fie Críticos d<; Arie, n.2, dezembro de 1979,

a criação para si mesmos e o espetáculo-, freqüentemente, essa tensão é ;< base da


sedução estética.
Essa exacerbação narcisista da descontinuidade gera um novo tipo de ritual,
que na verdade é uma conseqüência extrema do que as vanguardas vinham
fazendo, Nós os chamaremos ritos de egresso. Dado que o máximo valor estético é a
renovação incessante, para pertencer ao mundo da arte não se pode repetir o já
feito, o legítimo, o compartilhado. Devem-se iniciar formas de representação não
codificadas (do imprcssionismo ao surrealismo) , inventar estruturas Imprevisíveis
(da arte fantástica à geométrica), e relacionar imagens que, na realidade, pertencem
a cadeias semânticas diversas e que ninguém linha associado (dos collages às
performances). Não hã pior acusação contra um artista moderno do que apontar
repetições em sua obra. Segundo esse sentido de fuga permanente, para estar na
história da arte, é preciso estar saindo constantemente dela.
Nesse ponto, vejo uma continuidade sociológica entre as vanguardas
modernas e a arte pós-moderna que as renega. Ainda que os pós-moder- nos
abandonem a noção de ruptura - fundamental nas estéticas modernas - e usem
imagens de outras épocas em seu discurso artístico, seu modo de fragmentá-las e
desfigurã-las, as leituras deslocadas ou paródicas das tradições, restabelecem o
caráter insulai eauto-referido do mundo cia arte. A cullura moderna se construiu
negando as tradições e os territórios. Seu impulso ainda vigora nos museus que
procuram novos públicos, nas experiências itinerantes, nos artistas que usam
espaços urbanos isentos de conotações culturais, que produzem fora de seus países
e descontextua- lízam os objetos. A arte moderna continua praticando essas
operações sem a pretensão de oferecer algo radicalmente inovador, incorporando o
passado, mas de um modo não convencional. Com isso, renova a capacidade do
campo artístico de representara última diferença legítima”.
Essas experimentações transculturais engendraram renovações na
linguagem, no design, nas formas de urbanidade e nos hábitos da juventude, Mas o
destino principal dos gestos heróicos das vanguardas e dos ritos desencantados dos
pós-modernos foi a atualização dos museus e do mercado. Apesar da
dessacrali/ação da arte e. do mundo artístico, dos novos canais abertos para ouiros
públicos, os experimentalistas acentuam sua insularidade. O primado da forma
sobre a função, da forma de dizer sobre o que se diz, exige do espectador uma
disposição cada ve/. mais cultivada pai a compreender o sentido. Os artistas que
incluem na própria obra a interrogação sobre o que a obra deve ser, que não apenas
eliminam a ilusão naturalista do real e o hedonismo sensorial, mas que também
fazem da destruição das convenções, mesino as do ano passado, seu modo de
enunciação plástica, garantem, por um lado, o próprio domínio sobre seu campo -
diz Bourdieu - mas, por outro lado, excluem o espectador que não se disponha
afazer de sua participação na arte nina experiência igualmente inovadora, As artes
modernas e pós-modernas propõein uma “leitura paradoxal", pois supõem “o
domínio do código de uma comunicação que tende a questionar o código da
comunicação”10.
Os artistas garantem realmente o domínio sobre seu campo? Quem se
apropria de suas transgressões? Ao aceitarem os ritos de egresso, a fuga incessante
como a maneira moderna de fazer arte legítima, o mercado artístico e os museus
não submetem as mudanças a um enquadramento que as limita e controla? Qual é,
então, a função social das práticas artísticas? Não lhes foi atribuída - com êxito - a
tarefa de representar as transformações sociais, de ser o palco simbólico onde
acontecem as transgressões, mas dentro de instituições que limitam sua ação e
eficácia para que não perturbem a ordem gerai da sociedade?
É necessário repensar a eficácia das inovações e das irreverências artísticas,
os limites de seus sacrilégios rituais, As tentativas de romper ilusões na
superioridade e no subliine da arte (insolências, autodestruições de obras, a merda
do artista dentro do inuseu) são, no fim das contas, segundo Bourdieu,
dessacralizações sacralizantes “que nunca escandalizam senão aos crentes 1’. Nada
exibe melhor a tendência ao funcionamento ensitnesmado do campo artístico que o
destino dessas tentativas de subversão, aparentemente radicais, que “os guardiães
mais heterodoxos da ortodoxia artística” finalmeiiLe devoram1”.
E possível continuar afirmando, com Haberrnas, que a modernidade é uin
projeto inconcluso mas realizável, ou devemos admitir - coin os artistas e teóricos
desiludidos - que a experimentação autônoma e a inserção deinocratizadora no
tecido social são tareias inconciliáveis?

10 Pieiic Bourdieu/TJispasilimi e.uhéiiqiie ei compéiencc arijjiique", ls$ Teinftf Modrrnts, n. 295, fçvf'- reirode
IQ7l,p. 1&52,
Se queremos entender as contradições entre esses projetos modernos, é
preciso analisar como se reformulam os vínculos entre autonomia e dependência
da arte nas condições atuais de produção e circulação cultural. Tomaremos quatro
interações das práticas cultas modernas e “autônomas" com esferas “alheias”,
como são a arte pré-moderna, a arte ingênua e/ou popular, o mercado internacional
de arte e as indústrias culturais.

FMC1MD0S COM 0 PRIMITIVO £ 0 POPULAR

Por que os promotores da modernidade, que a anunciam como superação do


antigo e do tradicional, sentem cada vez mais atração por referências do passado?
Não é possível dar a resposta apenas neste capítulo, Será preciso explorar as
necessidades culturais de conferir um significado tnais denso ao presente e as
necessidades políticas de legitimar a hegemonia atual median te o prestígio do
patrimônio histórico, Teremos que indagar, por exemplo, por que o folclore
encontra eco nos gostos musicais dos jovens e nos meios eletrônicos de
comunicação.
Aqui nos ocuparemos da importância crescente que os críticos e
museógrafos contemporâneos dão à arte pré-moderna e à popular, O auge que os
pintores latino-americanos atingem, no linal dos anos 80 e no início dos 90, nos
museus e mercados dos Estados Unidos e da Europa, não

Ifi. Pímr BourdicUi XaProducíTOiiíle lacrcnTuicíí.Conmbiidon aun£‘écüJiomicdísbíenisyjnÍK)]ic|ue$ l!l


Àfíêsdela R&lirrtJwm Srien&s Soeiafc, n* 13, fevereiro de 1977. p. 6.
pode ser entendido senão como parte da abertura ao não-moderno iniciada alguns
anos antes17.
Um modo de averiguar o que buscam os protagonistas da arte
contemporânea no primitivo e no popular é examinar como a colocam em cena os
museus e o que dizem para justificá-la nos catálogos, Uma exposição sintomática
foL a realizada em 1984 pelo Museu de Arte Moderna de Nova Iorque sobre o
primirivismo na arte do século XX. A instituição, que, nas últimas duas décadas,
foi a instância máxima de legitimação e consagração das novas tendências, propôs
uma leitura dos artistas da modernidade que marcava, em vez da autonomia e da
inovação, as semelhanças fonnais de suas obras com peças antigas, Uma mulher de
Picasso encontrava seu espelho em uma máscara kwakiutl; as figuras alongadas de
Gíaco- metti, em outras da Tanzânia; a Máscara do Temor de Klee, em um deus
guerreiro dos zuni; uma cabeça de pássaro de Max Ernst, em uma máscara tusyan,
A exposição revelava que as dependências dos modernos com relação ao arcaico
abrangem desde os fovistas até os expressionistas, desde Brancusi até os artistas da
terra e os que desenvolvem performances inspiradas em rituais “primitivos".
É de lamentar que as preocupações explicativas do livro-catálogo se tenham
concentrado em interpretações detetivescas: estabelecer se Picasso comprou
máscaras do Congo no mercado das pulgas de Paris ou se Klee visitava os museus
etnológicos de Berlim e da Basiléia, O deslocamento do foco da arte ocidental e
moderna fica na metade do caminho ao preocupar-se apenas em reconstruir os
procedimentos através das quais objetos da África, Ásia e Oceania chegaram à
Europa e aos Estados Unidos, e de que modo foram adotados pelos artistas
ocidentais, sem comparar os usos e significados originais com os que lhes foram
dadas pela modernidade.

17» Virioi críiicr»atribuemdcrwscíncfa da arte latincHtjnericana também á expansão fia diemtia '‘hispânica 1 nos
Eslados Unidos* à maior d utpoiiibilidadé deínvesllmemosno mercado aicisiko eà proximidade do V
Centenário, G£ Edward SuJIívan, "Mim y Rcalidad: Arte I^aiínoamtricano en Es- Jackis Unldos^e Sliiíca
Cokiinan, *El E-spírilu L?iiníjamerícan[>: I.-a Per&pectíva desde las Filados Ursidos*, Àrít.en Côhmbia^n.41
, setembro de 19#9.

Mas nos interessa, sobretudo, registrar que esse tipo de mostra de grande
ressonância relativiza a autonomia do campo cultural cia modernidade. Outro caso
destacável foi a exposição de 1978 no Museu de Arte Moderna de Paris que
reuniu artistas chamados ingênuos ou populares. Paisagistas e construtores de
capelas e castelos pessoais, decoradores barrocos dc seus próprios quartas,
pintores e escultores autodidatas, fabricantes de bonecos insólitos em máquinas
inúteis. Alguns, como Ferdinand Cheval, eram conhecidos pela difusão de
historiadores e artistas que souberam valorizar obras estranhas ao mundo da arte,
Mas a maior parte carecia de qualquer formação e reconhecimento institucional
Produziram sem preocupações publicitárias, lucrativas ou estéticas - no sentido
das belas-artes ou das vanguardas - trabalhos nos quais aparecem uma
originalidade ou uma novidade. Deram tratamentos nao-convendonais a materiais,
formas e cores, que os especialistas organizadores dessa exposição julgaram
dignos de serem apresentados num museu, O livro-catilogo preparado para a
mostra tem cinco prólogos, como se o museu tivesse, sentido maior necessidade
que em outras exposições de explicar e de prevenir, Quatro deles, em vez de
buscar a especificidade dos artistas expostos, querem en len dê-los relacionando-
os com tendências da arte moderna, Para Míchel Ragon, lembram os
expressionistas e surrealistas por sua ''imaginação delirante", Van Gogh por sua
‘'anormalidade”, e os declara artistas porque são "indivíduos solitários e
inadapiados”T “duas características de todo artista verdadeiro" 1®. O prólogo mais
saboroso é o da diretora do museu, Suzanne Page, que explica ter chamado a
exposição Les Singuliers de l’art porque os participantes são “indivíduos
livremente proprietários de seus desejos, de suas extravagâncias, q\ie impõem ao
mundo o selo vital de sua irredutível unicidade”. Assegura que o museu não
realiza essa mostra para buscar uma alternativa para "uma vanguarda fatigada”,
mas para “renovar o olhar e reencontrar o que há de selvagem nessa arte cultural”.

LR Micbel Ragou, pluríel\eni IssSingulitis tíflari, Pará, Musíe cl’Ari Mcnlnnc. 1978.
A que se deve essa insistência na unicidade, na pureza, na inocência, no
selvagem, ao mesmo tempo que reconhecem que esses homens e mulheres
produzem misturando o que aprenderam nas páginas rosas do PtiiL Ijiwusse, na
Paris Matrh, na La TourFJffel, na iconografia religiosa, nos jornais e revistas de sua
época? Porque o museu que tenta desfazer-se das parcialidades já insustentáveis do
"moderno” sente necessidade de classificar aquilo que lhe escapa, não só em
relação às tendências legitimadas da arte, mas também aos compartimentos criados
pata nomear o heterodoxo/ O prólogo de Raymonde Moulin dã várias chaves.
Depois de apontar que, desde o começo do século XX, a definição social da arte se
amplia de maneira incessante e que a incerteza assim gerada levou a rotulai
também incessantemente as manifestações estranlias, propõe que se considere
essas obras como “indasstíicáveis", e se pergunta pelas razões por que foram
escolhidas. Em primeiro lugar, porque para o olhar culto esses artistas ingênuos
“alcançam sua salvação artística” à medida que “transgridem parcialmente as
normas de sua classe"; em segundo, porque

rcdescobíem no usu criador do tempo livre - o do ócio, ou, mais freqüentemente, da


aposentadoria - o saber perdido do trabalho indiviso. Isolados, protegidos dc todo conta to c
de todo compromisso com os circuitos culturais ou comerciais, não são suspeitos de ter
obedecido a outra necessidade que a interior: nem magníficos, nein malditos, mas inocentes
Em suas obras, o olhar cultivado dc uma sociedade desiludida acredita perceber a
reconciliação entre o princípio do prazer e o princípio de realidade.

A ARTE CULTA JÁ NÃO É UM COMÉRCIO DE MINORIAS

A autonomia do campo artístico, baseada em critérios estéticos lixados por


artistas e críticos, é diminuída pelas novas determinações que ã arte sofre de um
mercado em rápida expansão, onde sâo decisivas forças extraculturais. Ainda que a
influência de demandas alheias ao campo sobre o juízo estético seja visível ao
longo da modernidade, desde meados deste .século, os agentes encarregados de
administrar a qualificação do que é aitístico - museus, bienais, revistas, grandes
prêmios internacionais - reorganizam-se em relação às novas tecnologias de
promoção mercantil e de consumo,
A expansão do mercado artístico de um pequeno círculo de amateurs e,
colecionadores para um publico amplo, freqüentemente rnais interessado no valor
econômico do investimento da que nos valores estéticos, altera as formas de
avaliar a arte. As revistas q ue indicam as cotações dai obras apresentam sua
informação junto ã propaganda de companhias de aviação, canos, antigüidades,
imóveis e produtos de luxo, Uma pesquisa de Annie Verger sobre as mudanças
dos procedimentos de consagração artística, acompanhando os índices publicados
por Connaissance des Arls11, observa que para o primeiro deles, difundido em 1955,
a revista consultou uma centena de personalidades, selecionadas entre artistas,

11 Annie \ferger, *LfArr.dVstimer Pari: Com ment d&ser J'imcomparaWe? n, A efâ de ki Ifatmiu m Sdences
Soaúlfà, n.SB/fi1?, março de 1987, ppf 105-121,
críticos, historiadores de arte, diretores de galeria e conservadores de museus. Para
as listas seguintes, que são feitas a cada cinco anos, muda o grupo de informantes:
inclui não franceses (assumindo a crescente internacionalização do juízo esLético)
e vão desaparecendo os artistas (de 25% em J 955 a 9,25% em 1961, e nenhum em
1971). São incorporados mais colecionadores, conservadores de museus
tradicionais e marehands. As mudanças na relação de consultados, que expressam
as modificações na luta pela consagração artística, geram outros critérios de
seleção. A porcentagem de artistas de vanguarda diminui e reaparecem os
“grandes mestres”, já que a modernidade e a inovação deixam de ser os valores
supremos,
Aâ manifestações mais agressivas desses condicionamentos extia-es téücos
sobre o campo artístico se encontram na Alemanha, nos Estados Unidos e no
Japão. Willi Bongard, jornalista de uma revista financeira, publicou em 1967 a
obra Kunst and Kommen, em que critica as láíicas de “comércio de minorias mal
administrado” das galeria'! que carecem de vitrines, situam-se em um andar alto e
buscam relações confidenciais com sua clientela, expõem os produtos por apenas
duas ou três semanas e consideram a publicidade um luxo. Ele aconselha o uso de
técnicas avança-
Fim da separação mire o culto t o massivo? Picasso e UmberlG Eco, lemas d? capas em revlsips
internacionais, 0 artista que fnva a que&rar váfías vezes os recordes nos leilões de arte, e o
sckolar que consegue vender mais de cinco milhões de exemplares de «u
romance ‘semiótica’, em 25 íinguas. Destruição dos códigos do saber culto ou
esfetltação do mirado?
das de distribuição e comercialização, que de falo adomu a partir de 1970
estabelecendo nma relação dos artistas mais prestigiados na revista econômica
Kaptiaí e publicando uma revista própria, ArtAkinel, que divulga as íiltímas
tendências do mercado artístico e sugere a melhor maneira de administrar a
própria coleção,
‘Tanto [pelo] prazer”, d\z a empresa ou o inculto milionário sedenlo de
prestígio. "O prazer é todo meu’', responde o crítico ou o conservador do museu. É
assim o diálogo? "Decididamente não14, conclui o historiador Juart Antonio
Rainírez ao comprovar que os preços mais elevados pagos nos leilões não
correspondem às obras que os esperialistasjulgam melhores ou mais
20
significativas . Em nenhum país é tão evidente a força dos empresários, e portanto
dos “administradores da arte”, como nos Estados Unidos, onde esta é uma carreira
próspera que pode ser estudada em várias universidades. Seus graduados,
instruídos em arte e em estratégias de investimento, ocupam cargos especiais junto
ao diretor artístico nos grandes museus norte-americanos. Quando planejam sua
programação anual, lêm em mente que o tipo de arte que se promove influi nas
políticas de financiamento e no número de empregos, não apenas das instituições
culturais, mas também no comércio, nos hotéis e nos restaurantes. Essa
repercussão múltipla das exposições atrai corporações, interessadas em financiar
as mostras de prestígio e usá-las como propaganda. Se o campo artístico estã
submetido a esses jogos entre o comércio, a publicidade e o turismo, onde foi
parar sua autonomia, a renovação intrínseca das buscas estéticas, a comunicação
“espiritual" com o público? Se o auto-retrato Yo, Picasso pode dar um lucro de
19,6% ao ano, como ocorreu a Wendell Cherry, presidente da Humana Inc., que o
comprou por 5,83 milhões de dólares em 1981 e o vendeu em 1989 por 47,85, a
arte se torna, antes de mais nada, uma área privilegiada de investimentos. Ou,
como diz Robert Hughes, no artigo em que Fornece esse dado, “alull-management
art industry"-1.
Numa miedade como a norte-americana, em que a evasão de impostos e a
publicidade se eufemizam como pane das tradições nacionais de filantropia e
caridade, continua sendo possível que as doações aos inuseus preservem a
espiritualidade da arte12. Mas até essea simulacros começam a cair; em 1986 o

12 É compreensível que üs 80 bilhões de dólares anuais “dçados** pelos norte-americanos a atividades


religiosas (47,2%), educativas n3,8jfe)>«urics e humanidades (M%) ajudem a crer quco dcainic- resse
e a ffraiurrlíidt conlinuam sendo nficleos orientadores daavii? (tf o excelente número 1 í ri de
ZJa^ifi^tlwliuidoaTliilíiiriimpy, Píiironage, Polítics", eipechdmeiHe os le*iujsdfSkrph<m R. Grau- bani v
Abn pjfrr, que oferecem cises dados).
governo de Reagan modificou a legislação que permitia deduzir impostos com
doações, recur so fundamental para o crescimento espetacular dos museus desse
pais. Se obras de Ficasso e de Van Gogh chegam a 40 ou 50 milhões de dólares,
preço que alcançaram na Sotheby !s no fim de 1989, os museus norte-americanos -
cujos orçamentos mais altos oscilam en Lre dois e cinco milhões anuais - devem
ceder as peças mais cotadas a colecionadores privados. Como essa disparada dos
preços eleva os seguros - ao ponto de que uma exposição de Van Gogh, planejada
pelo Meuopolitan Museum em 1981, custaria hoje 5 bilhões cie dólares, só para
assegurar as obras - nem esse museu pode conseguir que os quadros passem das
coleções particulares ao conhecimento público. Algumas utopias da modernidade,
que estiveram no fundamento dessas instituições- divulgar e democratizar as
grandes criações culturais, valorizadas como propriedade comum da humanidade -
passam a ser, no sentido mais maligno, peças de museu.
Se essa é a situação nas metrópoles, o que resta da arte e de suas utopias
modernas na América Latina? Mari-Carmen Ramírez, curadora de arte latino-
americana da Galeria Huntington, na Universidade do Texas, explica-me como é
difícil para os museus norte-americanos ampliai' suas coleções incorporando obras
clássicas e novas tendências da América Latina 13 quando os quadros de Tarsila,
Botero e Tamayo valem entre 300 000 e 750 000 dólares 144. Muíto mais inviável,
obviamente, é qualquer programa de atualização nos museus dos países latino-
americanos desamparados por orçamentos oficiais “austeros' 1 e burguesias pouco
habituadas a doações artísticas. A conseqüência é que nos próximos anos o
melhor, ou ao menos o mais cotado da arte latino-americana, não será visto em
nossos países; os museus se tornarão mais pobres e rotineiros, porque não terão
com o quê pagar nem ao menos seguro para que os colecionadores privados lhes
emprestem as obras dos maiores artistas do próprio país.
Anníe Verger fala de uma reorganização do campo artístico e dos padrões
de legitimação e consagração devido ao avanço de novos agentes na competição
do monopólio da valorização estética, No nosso modo de ver, estamos também
diante de um novo sistema de vínculos entre as instituições culturais e as
estratégias de investimento e valorização do mundo comercial e financeiro. A
evidência mais rotunda é o modo como nos anos SO os museus, os críticos, as

13 Entrevista reahiadaem Anstín cm novembro <fc l$89.


1420.Juan Anionio Raniíi<% “Una Rclacíon Iinpiklica', Lápiz, Madrid, n. 57, março dc 19âíh
21. Robert 1 [uglivs, "Ari and Mone.y,\ Time, 27 dc novenibio de pp,
bienais e mesmo as feirai internacionais de arte perderam a importância como
gestores universais das inovações artísticas para se tornarem seguidores das
galerias lideres dos Estados Unidos, Alemanha, Japão e França, unificadas em uma
rede comercial “que apresenta, no conjunto dos países ocidentais e na mesma
ordem de aparição, os mesmos movimentos artísticos”, usando, ao mesmo tempo,
os recursos de legitimação simbólica dessas instituições culturais e as técnicas de
marketing e publicidade massiva15. A internacionalização do mercado artístico está
cada vez mais associada à transna- cionalização e concentração geral do capital. A
autonomia dos campos culturais não se dissolve nas leis globais do capitalismo,
mas se subordina a elas com laços inéditos.
Ao centrar nossa análise na cultura visual, especialmente nas artes plásticas,
esUmos querendo demonstrar a perda de autonomia simbólica das elites ein um
campo que, junto com a literatura, constitui o núcleo mais resistente às
transformações contemporâneas. Mas o culto moderno induí, desde o começo
deste século, boa parte dos produtos que circulam pelas indústrias culturais, assim
como a diFusão em massa e a reelaboração que os novos meios fa/,em de obras
literárias, musicais e plásticas que antes eram patrimônio distintivo das elites, A
interação do culto com os gostos populares, com a estrutura industrial da produção
e circulação de quase todos os bens simbólicos, com os padrões empresariais de
custo e de eficácia, está mudando velozmente os dispositivos organizadores do que
agora se entende por “ser culto” ua modernidade,
No cinema, nos discos, no rádio, ua televisão e no vídeo, as relações entre
artistas, intermediários e público implicam uina estética distante da que manteve as
belas-artes: os artistas não conhecem o público, nem podem receber diretamente
suas opiniões sobre as obras; os empresários adquirem um papel mais decisivo que
qualquer outro mediador esteticamente especializado (crítico, hisLoriador da arte)
e tomam decisões fundamentais sobre o que deve ou não deve ser produzi do e
transmitido; as posições desses intermediários privilegiados são adotadas dando
maior peso ao benefício econômico e subordinando os valores estéticos ao que eles
interpretam como tendências do mercado; a informação para tomar essas decisões
é obtida cada vez menos por meio de relações personalizadas (corno do dono de
galeria com seus clieutes) e mais pelos procedimentos eletrônicos de pesquisa de
mercado e contabilização do rating \ a “estandardização*1 dos Formatos e. as
mudanças permitidas são Feitas de acordo com a dinâtníca mercantil do sistema,
com o que é manipulável ou rentável para esse sistema e não por escolhas
independentes dos artistas,
E possível perguntar o que fariam hoje, dentro desse sistema, Leonardo,
Mozarl ou Baudelaire, A resposta é a que um crítico deu: “Nada, a menos que eles
jogassem conforme as regras”'26.

26-C, RateHff, "Cndd Locmardn daVmci Make UIn New York Today? Noc UnlessHe Flayetl by itie RuW,
Kav )í»í Magiiane. novembro <Jc 197B.
A ÍSTÈTICA MOBÍRM COMO IQEOLOC, W «UM CONíUM/DOfifS

Como essas mudanças ainda são pouco conhecidas cai assumidas pelos
públicos majoritários, a ideologia do culto moderno - autonomia o desinteresse
prático da arte, criatividade singular e atormentada de indivíduos isolados -
subsiste mais entre o grande público do que nas elites que originaram essas
crenças.
Situação paradoxal: no momento em que os artistas e os espectadores
“cultos" abandonam a estética das belas-artes e das vanguardas porque sabem que
a realidade funciona de outro modo, as indústrias culturais, as mesmas que
encerraram essas ilusões na produção artística, reabÍHiam-nas em um sistema
paralelo de publicidade e difusão. Através de entr evistas biográficas de artistas,
invenções sobre sua vida pessoal ou sobre o "angustiante” trabalho de preparação
de um filme ou de uma peça teatral, mantêm vigentes os argumentos românticos
do artista solitário e incompreendido, da obra que exalta os valores do espírito em
oposição ao maternalismo generalizado. De modo que o discurso estético deixou
de ser a represeulação do processo criador para tornar-se urn recurso
complementar destinado a "garantir'’ a verossimilhança da experiência artística no
momento do consumo, O percurso feito neste capítulo mostra outro desencontro
paradoxal: a sociologia da cultura moderna e as práticas artísticas dos últimos
vinte anos. Enquanto filósofos e sociólogos como Habermas, Bourdieu e Becker
-vêem no desenvolvimento autônomo dos campos artísticos e científicos a chave
explicativa de sua estrutura contemporânea, e influenciam na pesquisa com essa
pista metodológica, os que fazem arte baseiam a reflexão sobre seu trabalho na
descentralização dos campos, nas dependências inevitáveis com relação ao
mercado e às indústrias culturais, K o que se vê não apenas nas obras, mas no
trabalho de museógrafos, organizadores de exposições internacionais e bienais,
diretores de revistas, que eucontram nas interações do artístico com o extia-
artístico um núcleo fundamental do que deve ser pensado e exibido.
A que se deve essa discrepância? Além das óbvias diferenças de enfoque
entre uma disciplina e outra, vemos uma chave na diminuição da criatividade e da
Força inovadora da arte de fim de século. O fato de obras plásticas, teatrais e
cinematográficas serem cada vez mais colagens de citações de obras passadas não
sc explica apenas por certos princípios pós-moder- nos. Se os diretores de museus
fazem das retrospectivas um recurso freqüente para montar exposições, se os
museus procuram seduzir o público através da renovação arquitetônica c dos
artifícios cenográftcos, é - também - parque as aries contemporâneas já não geram
tendências, grandes figuras, nein surpresas estilísticas como na primeira metade do
século, Não queremos deixar essa observação com o simples sabor crítico que
assim tem. Pensamos que o impulso inovador e expansivo da modernidade está
chegando a seu limite máximo, mas talvez isso permita pensar em outros modos
de inovação que não sejam a evolução incessante rumo ao desconhecido.
Concordamos com Huyssen quando afirma que a cultura que vem desde os anos
70 é "mais amorfa e difusa, mais rica em diversidade e variedade que a dos anos
60, na qual as tendências e os movimentos evoluíram numa seqüência mais ou
menos ordenada"*7.
Por último, devemos dizer que as quatro aberturas do campo artístico culto
descritas mostram como os agentes da modernidade rdativizam .sua autonomia,
sua confiança no evolucionismo cultural. Mas é necessário distinguir entre as
formas cm que as artes modernas interagem com o alheio nos dois primeiros casos
e nos doií últimos.
Com respeito à arte antiga ou primitiva, e com respeito à arte ingênua ou
popular, quando o historiador ou o museu se apoderam delas, o sujeito da
enunciação e da apropriação é um sujeito culto e moderno. William Rubin, diretor
da exposição O Primitivismo na Arte do Século XX, diz em sua extensa
introdução à mostra que não o preocupa entender a função e o significado
originais de cada um dos objetos tribais ou étnicos, senão “nos termos do contes»
ocidental no qual os artistas 'modernos' os descobriram"®. Vimos na mostra Les
Singuliers de l’art a mesma difi-

27. Aiulrcas Huyswn, "Eli luiscs rle laTradición: Vaiiguardia y Posmodemisnio en los ALÍQS 70",
enijosep
Pico» Madentidad y Pesmailtnndail, Madrid, Alian/.a, 1988, p, 154.
28. William Rubin (ed.), "Prinulivim” ín 20fh Ceiitur) /Irí, New York, Museum oíModern Art, 1984, vol
I.pp, 1-7ÜL

culdade de. historiadores e críticos para deixar de falar dc forma elitista da cultura
moderna quando se deparam com a diferença entre o ingênuo e o populai.
Por outro lado, a arte do Ocidente, confrontada com as forças do mercado e
da indústria cultural, não consegue sustentar sua independên* tia. O "outro” do
mesmo sistema é mais poderoso que a alteridade de culturas distantes, já
submetidas econômica e politicamente, e também mais forte que a diferença dos
subalternos ou marginais na própria sociedade.
C ONTRADIÇÕES L ATINO - AMERICANAS

MODERNISMO SEM MODERNIZAÇÃO?

A hipótese mais reiterada na literatura sobre a modernidade latino-


americana pode ser resumida assim: tivemos um modernismo exuberante com uma
modernização deficiente. Já vimos essa posição nas citações de Paz e Cabrujas,
Circula em outros ensaios, em investigações históricas e sociológicas. Posto que
fomos colonizados pelas nações européias mais atrasadas, submetidos à Gontra-
Reforma e a outros movimentos antirno- dernos, apenas com a independência
pudemos iniciar a atualização de nossos países. Desde então, houve ondas de
modernização,
No final do século XIX e início do XX, impulsionadas pela oligarquia
progressista, pela alfabetização e pelos intelectuais europeizados; entre os anos 20
e 30 desce século, pela expansão do capitalismo e ascensão demo- cratizadora dos
setores médias e liberais, pela contribuição de migrantes e pela difusão em massa
da escola, pela imprensa e pelo rãdío; desde os anos 40, pela industrialização, pelo
crescimento urbano, pelo maior acesso à educação média e superior, pelas novas
indústrias culturais.
Esses movimentos, entretanto, não puderam cumprir as operações da
modernidade européia. Não formaram mercados autônomos para cada campo
artístico, nem conseguiram mna profissionalização ampla dos ar- tisias e escritores,
nem o desenvolvimento econômico capaz de sustentar os esforços de renovação
experimental e detnocratização cultural.
Algumas comparações são rotundas. Na França, o índice de alfabetização,
que era de 30% no Antigo Regime, sobe para 90% em 1890. Os SOOjornais
publicados em Paris em 1860 se converteinem 2 000 em 1890. A Inglaterra, no
início do século XX, tinha 97% de alfabetizados; o Daily Telegmph duplicou seus
exemplares entre 1860 e 1890, chegando a 300 000; Alice no País das Maravilhas
vendeu 150 000 cópias entre 1865 e 1898. Cria- se, deste modo, um duplo espaço
cultural. De um lado, o de circulação restrita, com ocasionais vendas numerosas,
como a do romance de Lewis Carroll, espaço em que se desenvolvem a literatura e
as arte.s; de outro, o circuito de ampla difusão, protagonizado nas primeiras
décadas do século XX pelos jornais, que iniciam a formação de públicos maciços
para o consumo de textos.
E muito diferente o caso do Brasil, aponta Renato Ortiz 1. Como os escritores
e artistas podiam ter um público específico se em 1890 havia 84% de analfabetos,
75% em 1920, e, ainda em 1940, 57%? A tiragem média de um romance era, até
1930, de I 000 exemplares. E durante muitas décadas posteriores, os escritores não
puderam viver da literatura, tendo que trabalhar como docentes, funcionários
públicos ou jornalistas, o que criava relações de dependência do desenvolvimento
literário com relação à burocracia estatal e ao mercado de informação de massa.
Por isso, conclui, no Brasil não se produz unia distinção clara, como nas
sociedades européias, entre a cultura artística e o mercado massivo, nem suas
contradições adotam uma forma tão antagônica2.
Trabalhos sobre outros países latino-americanos mostram um quadro
semelhante ou pior. Como a modernização e a democratização abarcam uma
pequena minoria, é possível formar mercados simbólicos em que

Ll Rfnato Ortiz, A Moderna Trfuiição Brasifaia, São Paulo, Brasilifitse, 1988, pp. 23-28. Neste livro figuram as
dlras teccm* cit.iclas.
2. Idem, p. 29.
l
podem crescer campos culturais autônomos. Se ser culto no sentido moderno é,
antes de mais nada, ser letrado, ein nosso continente isso eia impossível paia mais
da metade da população em 1920. Essa restrição se acentuava nas instâncias
superiores do sistema educativo, que verdadeiramente dão acesso ao culto
moderno. Nos anos 30 não chegavam a 10% os matriculados no ensino secundário
que eram admitidos na universidade. Uma "constelação tradicional de elites”, diz
Brunner, referindo-se ao Chile dessa época, exige pertencer à classe dirigente para
participar dos salões literários, escrever nas revistas culturais e nosjornais. A
hegemonia oligárquica se apóia em divisões da sociedade que limitam sua
expansão moderna, “opõe ao desenvolvimento orgânico do Estado suas próprias
limitações constitutivas (a estreiteza do mercado simbólico e o fracionamen- to
hobbesiano da classe dirigente)’’15.
Modernização com expansão restrita do mercado, democratização para
minorias, renovação das idéias mas com baixa eficácia nos processos sociais. Os
desajustes entre modernismo e modernização são úteis às classes dominantes para
preservar sua hegemonia, e às vezes para não ter que se preocupar em justificá-la,
para ser simplesmente classes dominantes. Na cultura escrita, conseguiram isso
limitando a escolarização e o consumo de livros e revistas. Na cultura visual,
mediante três operações que possibilitaram às elites restabelecer repetidas vezes,
frente a cada transformação modernizadova, sua concepção aristocrática: a)
espiritualizar a produção cultural sob o aspecto de “criação” artística, com a
conseqüente divisão entre arte e artesanato; b) congelar a circulação dos bens
simbólicos em coleções, concentrando-os em museus, palácios e outros centros
exclusivos; c) propor como única forma legítima de consumo desses bens essa
modalidade também espiritualizada, hierática, de recepção que consiste em
contemplá-los.
Se essa era a cultura visual que as escolas e os museus reproduziam, o que
podiam fazer as vanguardas? Como representar de outro modo - no duplo sentido
de converter a realidade em imagens e de ser representativo dela - para sociedades
heterogêneas, com tradições culturais qtie convivem e que se contradizem o tempo
todo, com racionalidades diferentes, assumidas desigualmente por diferentes
setores? E possível impulsionar a modernidade cultural quando a modernização

15 José joaquín Brunner, “Cultura y Crisis de Hegemonias”, cm J.J.Bj uuner


r G, üaialán, Cimo Estudíoi sobn Cultura y Soáedad, Saiuiago do Chile.. Flacso,
19B5, p. 32.
socioeconômica é tão desigual? Alguns historiadores da arte concluem que os
movimentos inovadores foram “transplantes”, “enxertos”, desvinculados da nossa
realidade. Na Europa

,[...]o cubismo e o futurismo correspondem ao entusiasmo admirado da primeira vanguarda freme


às transformações físicas e mentais provocadas pelo primeiro auge da mecanização; o surrealismo
é uma rebelião contra as alienações da era tecnológica; o movimento concreto surge junto com a
arquitetura funcional e o desenho industrial, com intenções de criar programada e integralmente
um novo hábitat humano; o infor- malísmo é outra reação contra o rigor racionalista, o ascetismo e
a produção em série da era funcional corresponde a uina aguda crise de valores, ao vazio
existencial provocado pela Seguuda Guerra Mundial [...]. Temos praticado todas essas tendências
na mesma seqüência que na Europa, qu;ue sem ter entrado no "reino mecânico” dos futuristas,
sem ter chegado a nenhum apogeu industrial, sem ter ingressado plenamente na sociedade de
consumo, sem estar invadidos pela produção em sêrie nem tolhidos por um exresso de
funcionalismo; tivemos angústia existencial sem Varsóvia nem Hiioshima'.

Antes de questionar essa comparação, quero dizer que eu também a citei - e


a ampliei - em um livro publicado em ] 977 16. Entre outros desacordos que tenho
agora com esse texto, motivo pelo qual já não se reedita, estâo os surgidos de uma
visão mais complexa sobre a modernidade lati- no-amcricana.
Por que nossos países realizam mal e tarde o modelo metropolitano dc
modernização? Somente pela dependência estrutural a que a deterioração dos
termos do intercâmbio econômico nos condena, pelos interesses mesquinhos de
classes dirigentes que resistem à modernização social e se vestem com o
modernismo para dar elegância a seus privilégios? Em parte o erro dessas
interpretações surge de comparar nossa modernidade com imagens otimizadas de
cotno esse processo aconteceu nos países centrais. E necessário rever, primeiro, se
existem tantas diferenças entre a modernização européia e a nossa. Depois,
averiguaremos se a visão de uma modernidade latino-americana reprimida e
postergada, realizada com dependência mecânica em relação às metrópoles, é tão
verdadeira e tão pouco funcional como os estudos sobre nosso “atraso” costumam
declarar.

COMO INTERPRETAR UMA HISTÓRIA HÍBRIDA

16 Nésior Gartín Canclini, ArlcPopuIftry Soncdad en AméricaLalinti, MÓciro. GnjaJbo, 1977.


Um bom caminho para repensar essas questões passa por um artigo de Perry
Anderson que, contudo, ao falar da América Latina, reitera a tendência a ver nossa
modernidade como um eco tardio e deficiente dos países centrais 17. Sustenta que o
modernismo literário e artístico europeu teve seu momento alto nas três primeiras
décadas do século XX, e depois persistiu como “culto” dessa ideologia estética,
sem obras nem artistas do mesmo vigor. A transferência posterior da vitalidade
criativa ao nosso continente se explicaria porque

[...] no Terceiro Mundo, de modo geral, existe hoje uma espécie de configuração que, como uma
sombra, reproduz algo do que antes prevalecia no Primeiro Mundo. Oligarquias pré-tapitalisias
dos mais variados (ipos, sobretudo as de caráter fundiário, são ali abundantes; nessas regiões,
onde existe desenvolvimento capitalista, ele é, de modo típico, muito mais rápido e dinâmico que
nas zonaj metropolitanas, mas, de outro lado, está infinitamente menos estabilizado ou
consolidado; a revolução socialista ronda essas sociedades c01 n<i possibilidade permanente, já de
fato realizada em países vizinhos - Cuba on Nicarágua, Angola ou Vietnã. Foram essas condições
as que produziram as verdadeiras obras-primas dos últimos anos, que se adequam às categorias de
Berman: romances ramo 0.77! A um df Solidão, de Gabriel Garcia Márquez, ou Miitnight i
Ckitdren, de Salman Kushdie, na Colômbia ou na índin, ou filmes como Yol, de Yilniiz Güney, na
Turquia.
É útil essa longa citação porque mostra a mescla de observações acertadas
com distorções mecânicas e precipitadas a partir das quais somos interpretados nas
metrópoles, e que muitas vezes repetimos como sombras. Contudo, a análise de
Anderson sobre as relações entre modernismo e modernidade é tão estimulante que
o que menos nos interessa é criticá-lo.
E necessário questionar, antes de mais nada, essa mania quase em desuso
nos países do Terceiro Mundo: a de falar do Terceiro Mundo e colocar no mesmo
saco a Colômbia, a índia e a Turquia. A segunda coisa que incomoda é que se
atribua a Cem Anos da Solidão-gracejo deslumbrante com nosso suposto realismo
fantástico - o sintoma do nosso modernismo. A terceira é reencontrar no texto de
Anderson, um dos mais inteligentes nascidos do debate sobre a modernidade, o
rústico determinismo segundo o qual certas condições socioeconômicas
produziram as obras- primas da arte e da literatura.
Ainda que esse resíduo contamine e infecte vários trechos do artigo de
Anderson, há nele exegeses mais sutis. Em uma delas Anderson afirma que o
modernismo cultural não expressa a modernização econômica, como demonstra o
fato de que seu próprio país, a Inglaterra, precursora da industrialização capitalista,

17 Perry Andemnn, “Modeinity and Rwotiiúon ”, op. dl.


que dominou o mercado mundial durante cem anos, “não produziu nenhum
movimento nativo de tipo modernista virtualmente significativo nas primeiras
décadas deste século”. Os movimentos modernistas surgem na Europa continental,
não onde ocorrem transformações modernizadoras estruturais, diz Anderson, mas
onde existem conjunturas complexas, “a intersecção de diferentes temporalidades
históricas”. Esse tipo de conjuntura apresentou-se na Europa "como um campo
cultural de força triangulado por três coordenadas decisivas”: a) a codificação de
um academicismo altamente formalizado nas artes visuais e nas outras,
institucionalizado por Estados e sociedades nos quais dominavam classes
aristocráticas ou proprietárias de terras, superadas pelo desenvolvimento
econômico, mas que ainda davam o tom político e cultural antes da Primeira
Guerra Mundial; b) o surgimento nessas mesmas sociedades de tecnologias geradas
pela Segunda Revolução Industrial (telefone, rádio, automóvel etc.); c) a
proximidade imaginativa da revolução social, que começava a manifestar-se na
Revolução russa e em outros movimentos sociais da Europa ocidental.
A persistência dos anriens rêgimes e do academicismo que os acompanhava proporcionou
um conjunto crítico de valores rullurais contra os quais podiam baLer-se as forças insurgentes da
arle, mas também eni termos dos quais elas podiam articular parcialmente a si mesmas.

A antiga ordem, precisamente com o que ainda tinha de aristocrática,


oferecia uin conjunto de códigos e recursos a partir dos quais intelectuais e
artistas, mesmo os inovadores, viam como possível resistir às devastações do
mercado como princípio organizador da cultura e da sociedade.
Apesar de as energias da mecanização terem sido um poderoso estímulo
para a imaginação do cubismo parisiense e do futurismo italiano, essas correntes
neutralizaram o sentido material da modernização tecnológica ao abstrair as
técnicas e os artefatos das relações sociais de produção. Quando se observa o
conjunto do modernismo europeu, diz Andei- son, adverte-se que este floresceu
nas primeiras décadas do século em um espaço onde se combinavam "um passado
clássico ainda utilizável, um presente técnico ainda indeterminado e um futuro
político ainda imprevisível [...]. Surgiu na intersecção de uma ordem dominante
semi-aristo- crática utna economia capitalista semi-industrializada e um
movimento operário semi-emergente ou semi-insurgente”.
Se o modernismo não é a expressão da modernização socioeconômi- ca mas
o modo como as elites se encarregam da inlersecção de diferentes tmporalida- des
históricas e traiam de elaborar com. elas um projeto global, quais são essas tem-
poralidades na Ainérica Latina e que con tradições seu cruzamento gera? Em que
sentido essas contradições entorpeceram a realização dos projetos emancipador,
expansionista, renovador e democratizador da modernidade?
Os países latino-americanos são atualmente resultado da sedimentação,
justaposição e entrecruzamento de tradições indígenas (sobretudo nas áreas
mesoamericanae andina), do hispanismo colonial católicoe das ações políticas
educativas e comunicacionais modernas. Apesar das tentativas de dar à cultura de
elite um perfí] moderno, encarcerando o indígena e o colonial em setores
populares, uma mestiçagem interclassista
gerou formações híbridas em todos os estratos sociais. Os impulsos secu-
larizadores e renovadores da modernidade Foram mais eficazes nos grupos
"cultos”, mas certas elites preservam seu enraizamento nas tradições hispánico-
católicas e, em zonas agrárias, também em tradições indígenas, como recursos para
justificar privilégios da ordem antiga desafiados pela expansão da cultura massiva.
Em casas da burguesia e de setores médios com alto nível educativo de
Santiago do Chile, Lima, Bogotá, México e muitas outras cidades, coexistem
bibliotecas poliglotas com artesanatos indígenas, TV por cabo e antenas
parabólicas com móveis coloniais, revistas que informam como realizar melhor
especulação financeira nesta semana com ritos familiares e religiosos seculares.
Ser culto, e inclusive ser culto moderno, implica não tanto vincular-se a um
repertório de objetos e mensagens exclusivamente modernos, quanto saber
incorporar a arte e a literatura de vanguarda, assim como os avanços tecnológicos,
matrizes tradicionais de privilégio social e distinção simbólica.
Essa hetmgeneidade multiíeiapoml da cultura moderna é conseqüência de uma
história na qual a modernização operou poucas vezes mediante a substituição do
tradicional e do antigo. Houve rupturas provocadas pelo desenvolvimento
industrial e pela urbanização que, apesar de terem ocorrido depois que na Europa,
foram mais aceleradas. Criou-se um mercado artístico e literário através da
expansão educativa, que permitiu a profissionalização de alguns artistas c
escritores. As lutas dos liberais do final do século XIX e dos positivistas do início
do século XX - que culminaram na reforma universitária de 1918, iniciada na
Argentina e estendida logo a outros países - couquistaram uma universidade laica e
organizada democraticamente antes do que em muitas sociedades européias. Mas a
constituição desses campos científicos t humanísticos autônomos se chocava com o
analfabetismo da metade da população, e com estruturas econômicas e hábitos
políticos pré-modernos.
Essas contradições entre o culto e o popular receberam maior importância
nas obras que nas histórias da arte e da literatura, quase sempre limitadas a
registrar o que essas obras significam para as elites. A explicação dos desajustes
entre modernismo cultural e modernização social, levando em coma apenas a
dependência dos intelectuais em relação às metrópoles, negligencia as fortes
preocupações de escritores e artistas com os conflitos internos de suas sociedades e
com os obstáculos para comunicar-se com seus povos.
De Sarmienlo a Sábato e Piglia, de Vasconcelos a Fuenies e Monsi- váis, as
perguntas sobre o que significa fazer literatura em sociedades em que não há um
mercado com desenvolvimenio suficiente para que exista um campo cultural
autônomo condicionam as práticas literárias. Nosdiálo- gos de muitas obras, ou de
um modo mais indireto na preocupação de como nairar, levanta-se a quesLão do
semido do trabalho litcráno em países com precário desenvolvimento da
democracia liberal, com escasso investimento estatal na produção cultural e
científica, onde a formação de nações modernas não supera as divisões étnicas
nern a desigual apropriação do patrimônio aparentemente comum. Essas questões
não aparecem apenas nos ensaios, nas polêmicas entre ‘‘formalistas" e
‘‘populistas", e se aparecem é porque são constitutivas das obras que diferenciam
Borges de Arít, Pa1 de Garcia Mãrquez. É uma hipótese plausível para a sociologia
da leitura que algum dia se fará na América Latina pensar que essas perguntas
contribuem para organizar as relações desses escritores com seus públicos.

IMPORTAR, TRADUZIR, CONSTRUIR 0 PRÓPRIO

Para analisar como essas contradições entre modernismo e modernização


condicionam as obras e a função sociocultural dos artistas, faz-se necessária uma
teoria livre da ideologia do reflexo e de qualquer suposição sobre
correspondências mecânicas diretas entre base material e representações
simbólicas. Vejocoino um texto inaugural para essa ruptura o que Roberto
Schwarz escreveu como introdução a seu livro sobre Machado de Assis, Ao
Vencedoi as Baíatas, o esplêndido artigo “As Idéias fora do Lugar”18.
Como foi possível que a Declaração dos Direitos Humanos fosse transcrita
em parte na Constituição brasileira de 1824, enquanto continuava existindo a
18Roberto Schwarz, Ao Vwcfdor íU Balaios, São Paulo, Duas Cidades, 1977, pp.
escravidão? A. dependência que a economia agrária latifundiária tinha coin o
mercado externo fez chegar ao Brasil a racionalidade econômica burguesa com sua
exigência de fazer o trabalho em um mínimo de tempo, mas a classe dirigente -
que baseava sua dominação no disciplinamento integral da vida dos escravos -
preferia prolongar o trabalho ao máximo de Lempo, e assim controlar todo o dia
dos submetidos. Se desejamos entender por que essas contradições eram
“dispensáveis” e podiam conviver com uma bem-sucedida difusão intelectual do
liberalismo, diz Schwarz, é preciso levar em conta a institucionalização do favor.
A colonização produziu três setores sociais: o latifundiário, o escravo e o
“homem livre”. Entre os dois primeiros, a relação era clara. Mas a mulúdão dos
terceiros, nem proprietários nem proletários, dependia materialmente do favor de
um poderoso. Através desse mecanismo se reproduz um amplo setor de homens
livres; além disso, o favor se prolonga em outras áreas da vida social e envolve os
outros dois grupos na administração e na política, no comércio e na indústria. Ai.é
as profissões liberais, como a medicina, que na acepção européia não deviam nada
a ninguém, no Brasil eram governadas por esse procedimento que se transforma
“em nossa mediação quase universal".
O favor é tão antimoderno quanto a escravidão, porém “mais simpático” e
suscetível de unir-se ao liberalismo por seu componente de arbítrio, pelojogo
fluido de estima e auto-estima ao qual submete o interesse material. É verdade que,
enquanto a modernização européia se baseia na autonomia da pessoa, na
universalidade da lei, na cultura desinteressada, na remuneração objetiva e sua
ética do trabalho, o favor pratica a dependência da pessoa, a exceção à regra, a
cultura interessada e a remuneração de serviços pessoais. Mas, dadas as
dificuldades para sobreviver, “ninguém no Brasil teria a idéia e principalmente a
força de sev, digamos, um Kant do favor”, batendo-se com as contradições que
implicava.
O mesmo ocorria, acrescenta Schwarz, quando -se pretendia criar um Estado
burguês moderno sem romper com as relações clientelistas; quando se colavam
papéis de parede europeus ou se pintavam motivos arquitetônicos greco-romanos
eni paredes de barro; e até na letra do hino da República, escrita em 1890, plena de
emoções progressistas, mas despreocupada de sua correspondência com a
realidade: “Nós nem cremos que escravos outrora/ Tenha havido em tão nobre país"
{outrora era dois anos antes, já que a Abolição ocorreu em 1888).
Avançamos pouco se acusamos as idéias liberais de falsas. Por acaso era
possível descartá-las? Mais interessante é acompanhar seu jogo simultâneo com a
verdade e a falsidade. Aos princípios liberais não se pede que descrevam a
realidade, mas que dèemjustificativas prestigiosas para o arbítrio exercido nos
intercâmhios de favores e para a “coexistência estabilizada” que permite. Pode
parecer dissonante que se chame “independência a dependência, utilidade o
capricho, universalidade as exceções, mérito o parentesco, igualdade o privilégio”
para quem crê que a ideologia liberal tein um valor cognoscitivo, ma.s náo para os
que vivem constantemente momentos de “prestação e contiaprestaçào -
particularmente no instante-chave do reconhecimento recíproco porque nenhuma
das duas partes está disposta a denunciar a outra, ainda que tenha todos os
elementos para fazê-lo, em nome de princípios abstratos.
Esse modo de adotar idéias allreias com um sentido impróprio está na base
de grande parte de nossa literatura e de nossa arte, no Machado de Assis analisado
por Schwarz; em Arlt e Borges, segundo revela Piglia em seu estudo que logo
citaremos; no teatro de Cabrujas, por exemplo El Dia Que Me Quiems, quando faz
dialogar, numa casa caraquenha dos anos 30, um casal fanático por morar num
colcós soviético, frente a um visitante tão admirado como a Revolução russa:
Carlos Gardel.
São essas relações contraditórias da culiura de elite com sua sociedade um
simples resultado de sua dependência das metrópoles? A rigor, diz Schwarz, esse
liberalismo deslocado e desafinado é “um elemento interno e ativo da cultura”
nacional, um modo de experiência intelectual destinado a assumir conjuntamente a
estrutura conflidva da própria sociedade, sua dependência de modelos estrangeiros
e os projeios de transformá-la. O que as obras artísticas fazem com esse triplo
condicionamento - conflitos internos, dependência exterior e utopias
transformadoras - utilizando procedimentos materiais e simbólicos específicos,
não se deixa explicar mediante as interpretações irracionalistas da arte e da
literatura. Longe de qualquer “realismo maravilhoso” que imagina na base da
produção simbólica uma matéria informe e desconcertante, o estudo socio-
antropológico mostra que as obras podem ser compreendidas se abrangermos
simultaneamente a explicação dos processos sociais em que se nutrem e dos
procedimentos com que os artistas os retrabalham.
Se passamos para as artes plásticas, encontramos evidências de que essa
inadequação entre princípios concebidos nas metrópoles e a realidade local nem
sempre é um recurso ornamental da exploração. A primeira fase do modernismo
latino-americano foi promovida por artistas e escritores que regressavam a seus
países logo depois de uma temporada na Europa. Nâo foi tanto a influência direta,
transplantada, das vanguardas européias o que suscitou a veia modernizadora nas
artes plásticas do continente, mas as perguntas dos próprios latino-americanos
sobre como tornar compatível sua experiência internacional com as tarefas que
lhes apresentavam sociedades em desenvolvimento e, em um caso, o mexicano, em
plena revolução.
Aracy Amaral faz notar que o pintor russo Lasar Segall não encontra eco no
mundo artístico demasiadamente provinciano de São Paulo quando chega em
1913, mas Oswald de Andrade teve grande repercussão ao regressar nesse mesmo
ano da Europa com o manifesto futurista de Marinetti e confrontar-se com a
industrialização que decola com os imigrantes italianos que se instalam em São
Paulo. Junto com Mário de Andrade, Anita Malfatti, que volta fovista depois de
sua estada em Berlim, e outros escritores e artistas, organizam em 1922 a Semana
de Arte Moderna, no mesmo ano em que se celebra o centenário da Independência.
Coincidência sugestiva: para ser culto já não é indispensável imitar, como no
século XIX, os comportamentos europeus e rechaçar “comple- xadamente nossas
características próprias”, diz Amarala; o moderno se conjuga com o interesse por
conhecer e definir o brasileiro. Os modernis- mos beberam em fontes duplas e
antagônicas: de um lado, a informação internacional, sobretudo francesa; de outro,
“um nativismo que se evidenciaria na inspiração e busca de nossas raízes (também
nos anos vinte começam as investigações de nosso folclore)”. Essa confluência se
observa em As Meninas de Gv.aratinguetá, de Di Cavalcanti, em que o cubismo dá o
vocabulário para pintãr mulatas; também nas obras de Tarsila, que modificam o
que aprendeu de Lhote e Léger, imprimindo à estética construtiva uma cor e uina
atmosfera representativas do Brasil.
No Peru, a ruptura com o academicismo é feita em 1929 por artistas jovens
preocupados tanto com a liberdade formal quanto em comentar artisticamente as
questões nacionais do momento e pintar tipos humanos que correspondessem ao
“homem andino”. Por isso foram chamados “indigenistas”, ainda que fossem além
da identificação com o folclore. Queriam instaurar unia nova arte, representar o
nacional situando-o no desenvolvimento estético moderno 19.
É significativa a coincidência de historiadores sociais da arte quando

19 Mi rko Lauer, Introdumón <1 to Pintura Pminna dei Siglo XX, Lima, Mosca Azul, 1976.
relatam o surgimento da modernização cultura! em vários países latino-
americanos. Não se trata de um transplante, sobretudo nos principais artistas
plásticos e escritores, mas de reelaborações desejosas de contribuir com a
transformação social. Seus esforços para edificar campos artísticos autônomos,
secularizar a imagem e profissionalizar seu trabalho não implica enclausurar-se em
um mundo esteticista como fizeram algumas vanguardas européias inimigas da
modernização social. Mas em todas as histórias os projetos criadores individuais
tropeçam com a atrofia da burguesia, com a falta de um mercado artístico
independente, com o provincianismo (mesmo nas cidades de ponta: Buenos Aires,
São Paulo, Lima, México) , com a árdua competição com academicístas, com os
ranços coloniais, com o indianismo e o regionalismo ingênuos. Frente às
dificuldades para assumir simultaneamente as tradições indígenas, as coloniais e as
novas tendências, muitos sentem o que Mário de Andrade sintetiza ao término da
década de 20: dizia que os modernistas eram um grupo “isolado e escudado em
sua própria convicção”,

[...] o único selor da nação que faz do problema artístico nacional um caso de preocupação quase
exclusiva. Apesar disso, não representa nada da realidade brasileira. Está fora do nosso ritmo
social, fora da nossa inconstância econômica, fora da preocupação brasileira. Se essa minoria está
aclimatada dentro da realidade brasileira e vive em intimidade com o Brasil, a realidade brasileira,
ao contrário, não se acostumou a viver em intimidade com ela 20.

informações complementare.s nos permitem hoje ser menos duros na


avaliação dessas vanguardas. Mesmo nos países onde a história étnica e grande
parte das tradições foram arrasadas, como na Argentina, os artistas “adeptos" dos
modelos europeus não são meros imitadores de estéticas importadas, nem podem
ser acusados de desnacionalizar a própria cultura. Nein com o passar do tempo se
revelaram sempre como as minorias insignificantes que eles supuseram em seus
textos. Um movimento tão cosmopolita como o da revista Martin Fimvem Buenos
Aires, nutrido pelo ultraísmo espanhol e pelas vanguardas francesas e italianas,
redefine essas influências em meio aos conflitos sociais e culturais de seu país: a
emigração e a urbanização (tão presentes no primeiro Borges), a polêmica com as
autoridades literárias anteriores (Lugones e a tradição criollistd), o realismo social

20 Cilada por A. Amaral 110 lexio mencionado, p. 274.


* Ciiatlismo: tendência a exaltar os traços típicos da Aincrica hispânica em oposição aos da metrópole.
[N.dasT.J
do grupo Boedo. Se pretendemos continuar empregando

[...] a metáfora da Lradução como imagem da operação intelectual lípica das eliLes literárias de
países capitalistas periféricos com respeito aos centros culturais[dizem Alta- mirano e Sarlo], é
necessário observar que costuma ser toiloo campo o que opera como matriz de tradução21.
Por precária que seja a existência de.sse campo, funciona como palco de i
eelaboração e como estrutura reordenadora dos modelos externos.
Em vários casos, o modernismo cultural, em vez de ser desnaciona- lizador,
deu o impulso e o repertório de símbolos para a construção da identidade nacional.
A preocupação inais intensa com a “brasilianidade" começa com as vanguardas
dos anos 20. “Só seremos modernos se formos nacionais”, parece seu slogan, diz
Renato Orliz. De Oswald de Andrade à conslnição de Brasília, a kita pela
modernização foi um movimento para construir criticamente mna nação oposta ao
que queriam as forças oligár- qLiicas e conservadoras e os dominadores externos.
“O modernismo é uma idéia fora de lugar que se expressa como projeto"'-.
Depois da Revolução mexicana, vãrios movimentos culturais realizam
simultaneamente um trabalho modernizadore de desenvolvimento nacional
autônomo. Retomam o projeto ateneísta, iniciado durante o poi firis- mo, com
pretensões às vezes desencontradas, por exemplo quando Vasconcelos quer usar a
divulgação da cultura clássica para “redimir os índios” e libertã-los de seu
“atraso”. Mas o confron to com a Academia de San Carlos e o engajamento nas
transformações pós-revolucionãrias têm o propósito para muitos artistas de red
iscutir divisões fundamentais do desenvolvimento desigual e dependente: as que
opõem a arte culta e a popular, a cultura e o trabalho, a experimentação de
vanguarda e a consciência social. A tentativa de superar essas divisões críticas da
modernização capitalista esteve ligada, no México, à formação da sociedade
nacional. Junto à difusão educativa e cultural dos saberes ocidentais nas classes
populares, preten- deu-se incorporar a arte e o artesanato mexicanos a um
patrimônio que se desejava comum. Rivera, Siqueiros e Oroz.co propuseram
sínteses icono- gráficas da identidade nacional inspiradas ao mesmo tempo nas
obras de maias e astecas, nos retábulos de igrejas, nas decorações de botecos, nos
desenhos e cores da cerâmica típica dos povoados, nas lacas de Michoacán e nos
avanços experimentais de vanguardas européias.

21 Carlos Altamiranoe Beatriz Sarlo, IJlaahira/Smedad, Buenos Aires, Hacltene, 1083, pp. 88-89.
12. Renaio Orliz, A Morfernn Tradição fír/uilfira, pp. 34-36.
Essa reorganização híbrida da lingnagem plástica foi apoiada por
transformações nas relações profissionais entre os artistas, o Estado e as classes
popnlares. Os murais em edifícios públicos, os calendários e os cartazes e revistas
de grande circulação foram resnltado de uma poderosa afirmação das novas
tendências estéticas dentro do incipiente campo cultural, e dos vínculos inovadores
que os artistas foram criando com os administradores da educação oficial, com
sindicatos e movimentos de base.
A história cultural mexicana dos anos 30 a 50 mostra a fragilidade dessa
utopia e o desgaste que foi sofrendo por causa de condições intra- artísticas e
sociopolíticas. O campo das artes plásticas, hegemonizado pelo realismo
dogmático, pelo conteudismo e pela subordinação da arte à política, perde sua
vitalidade anterior e aceita poucas inovações. Além disso, era difícil potencializar a
ação social da arte quando o impulso revolucionário tinha sido “institucionalizado”
ou sobrevivia precariamente em movimentos marginais de oposição.
Apesar da peculiar formação dos campos culturais modernos no México e
das oportunidades excepcionais de acompanhar com obras monumentais e
massivas o processo transformador, quando a nova fase modernizadora irrompe
nos anos 50 e 60, a situação cultural mexicana não era radicalmente diferente da de
outros países da América Latina. Permanece o legado do realismo nacionalista,
ainda que já quase não produza obras importantes. Um Estado mais rico e estável
que a média do continente continua tendo recursos para construir museus e centros
culturais, dar bolsas e subsídios para intelectuais, escritores e artistas. Mas esses
apoios vão se diversificando para fomentar tendências inéditas. As principais
polêmicas se organizam ao redor de eixos semelhantes aos de outras sociedades
latino-americanas: como articular o local e o cosmopolita, as promessas da
modernidade e a iuércia das tradições; como podem os campos culturais conquistar
maior autonomia e, ao mesmo tempo, tornar essa vontade de independência
compatível com o desenvolvimento precário do mercado artístico e literário; e de
que modo a reorganização industrial da cultura recria as desigualdades.
Devemos conclnir que em nenhnma dessas sociedades o modernismo foi a
adoção mimética de modelos importados, nem a busca de soln- ções meramente
formais. Até os nomes dos movimentos, observaJean Franco, mostram que as
vanguardas tiveram nm enraizamemo social: enquanto na Enropa os renovadores
escolhiam denominações qne indicavam sua ruptura com a história da arte -
impressionismo, simbolismo, cubismo na América Latina preferem ser chamados
por palavras que sugerem respostas a fatores externos à arte: modernismo,
novomundismo, indigenismo1-1.
É verdade que esses projetos de inserção social se diluíram parcialmente em
academicismos, variantes da cultura oficial ou jogos do mercado, como ocorreu
em diferentes medidas com o indigenismo peruano, o muralismo mexicano, e
Portinari no Brasil. Mas suas frustrações não se devem a um destino fatal da arte,
nem ao desajuste com a modernização socioeconômica. Suas contradições e
discrepâncias internas expressam a heterogeneidade sociocultural, a dificuldade de
realizar-se em meio aos conflitos entre diferentes temporalidades históricas que
convivem em um mesmo presente. Pareceria então que, diferentemente das
leituras obcecadas em tomar partido da cultura tradicional ou das vanguardas,
seria preciso entender a sinuosa modernidade latino-americana repensando os
modernismos como tentaüvas de intervir no cruzamento de uma ordem dominante
semi-oligárquica, uma economia capitalista semi-industrialíza- da e movimentos
sociais semitransformadores. O problema não reside em que nossos países tenham
adotado mal e tarde um modelo de modernização que na Europa teria sido
realizado impecavelmente, nem consiste em procurar reagir tentando inventar
algum paradigma alternativo e independente, com tradições que já tenham sido
transformadas pela expansão mundial do capitalismo. Sobretudo no período mais
recente, quando a transnacionalizaçâo da economia e da cultura nos torna
“contemporâneos de todos os homens” (Paz), e mesmo assim não elimina as
tradições

13. Jean Franco, LA Cultura Moderna er? Amériça IjttinMéxico, Grijalbo, 1986, p. 15.
nacionais, optar de forma excludente emre dependência ou nacionalismo, entre
modernização ou tradicionalídade local, é uma simplificação insustentável.

EXPANSÃO DO CONSUMO E VOLUNTARISMO CULTURAL

Desde os anos 30 coineça a organizar-se nos países latino-americanos uin


sistema mais autônomo de produção cultural. As camadas médias surgidas no
México a partir da revolução, as que têm acesso à expressão política com o
radicalismo argentino, ou em processos sociais semelhantes no Brasil e no Chile,
constituem um mercado cultural com dinâmica própria. Sergio Míceli, que estudou
o processo brasileiro, fala do início da “substituição de iinportações” H no setor
editorial. Em todos esses países, migrantes com experiência na área e produtores
nacionais emergentes vão gerando uma indústria da cultura com redes de
comercialização nos centros urbanos. Junto com a ampliação dos circuitos
culturais que a alfabetização crescente produz, escritores, empresários e partidos
políticos estimulam uma importante produção nacional.
Na Argentina, as bibliotecas dos trabalhadores, os centros e ateneus
populares de estudo, iniciados por anarquistas e socialistas desde o início do
século, expandem-se nas décadas de 20 e 30. A editora Claridad, que publica
edições dc 10 000 a 25 000 exemplares nesses anos, responde a um público em
rápido crescimento e contribui para a formação de uma cultura política, assim
como osjornais e as revistas que elaboram intelectualmente os processos nacionais
ein relação às tendências renovadoras do pensamento internacional”.

14.Sergio Miceli, /n telectuaís £ C i a s s e t e na Hntíii (1920-1945), S;\n PauloRioch'Janeiro, Difel» 1979, p.


72.
13.1.uis Alberto Rontero. LibrosBamioi) Culiunt de bs Sedows Populare.s, Buenos Aires, Cise*, 1986; F.milio J.
Corbicre, CenbvitieCullura Populares, Buenos Aires, CeiUrode Esluclios dc Aniérii.n Latina, 1982.

Mas é ao começar a segunda metade deste século que as elites das ciências
sociais, da arte e da literatura encontram sinais de firme modernização
socioeconômica na América Latina. Entre os anos 50 e 70 ao menos cinco tipos de
fenômenos indicam mudanças estruturais:

a. O início de um desenvolvimento econômico mais sólido e diversificado, que


tem sua base no crescimento de indústrias coin tecnologia avançada, no
aumento de importações industriais e de emprego de assalariados.
b. A consolidação e expansão do crescimento urbano iniciado na década de 40.
c. A ampliação do mercado de bens culturais, em parte por causa das maiores
concentrações urbanas, rnas sobretudo pelo rápido incremento da matrícula
escolar em todos os níveis: o analfabetismo se reduz a 10 ou 15% na maioria
dos países, a população universitária sobe, na região. de 250 000 estudantes em
1950 para .5 380 000 no final da década de 70.
fí. A introdução de novas tecnologias comunicacionais, especialmente a televisão,
que contribuem para a massificação e internacionalização das relações culturais
e apóiam a vertiginosa venda dos produtos “modernos", agora fabricados na
Ainérica Latina: carros, aparelhos eletrodomésticos etc.
e. O avanço de movimentos políticos radicais, que confiam que a modernização
possa incluir transformações profundas nas relações sociais e uina distribuição
mais justa dos bens básicos.

Ainda que a articulação desses cinco processos não tenha sido fácil, como
sabemos, hoje torna-se evidente que transformaram as relações entre modernismo
cultural e modernização social, a autonomia e dependência das práticas
simbólicas. Houve uma secularizaçào, perceptível na cultura cotidiana e na cultura
política; foram criadas carreiras dc ciências sociais que substituem as
interpretações ensaíslicas, frequentemente irracíona- listas, por pesquisas
empíricas e explicações mais consistentes das sociedades latino-americanas. A
sociologia, a psicologia e os estudos sobre meios massivos contribuíram para
modernizar as relações sociais e o planejamento. Aliadas às empresas industriais e
aos novos movimentos sociais, converteram em núcleo do senso comum culto
aversão estrutural-funcionalista da oposição entre tradições e modernidade. Frente
às sociedades rurais regidas por economias de subsistência e valores arcaicos,
pregavam os benefícios das relações urbanas, competitivas, em que prosperava a
livre escolha individual. A política desenvolvimentista impulsionou essa virada
ideológica e científica, usou-a para ir criando, nas novas gerações de políticos,
profissionais e estudantes, o consenso para seu projeto modernizador,
O crescimento da educação superior e do mercado artístico e literário
contribuiu para profissionalizar as funções culturais. Mesmo os escritores e artistas
que não chegam a viver de seus livros e quadros, ou seja, a maioria, vão
ingressando na docência ou em atividades jornalísticas especializadas nas quais se
reconhece a autonomia de seu ofício. Em várias capitais são criados os primeiros
museus de arte moderna e inúmeras galerias que estabelecem âinbilos específicos
para a seleção e avaliação dos bens simbólicos. Em 1948 nascem os museus de arte
moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro; em 1956, o de Buenos Aires; em 1962,
o de Bogotá; e, em 1964, o do México.
A ampliação do mercado cultural favorece a especialização, o cultivo
experimental de linguagens artísticas e uma sincronia maior com as vanguardas
internacionais. Ao ensimesinar-se a arte culta em buscas formais, produz-se uma
separação mais brusca entre os gosLos das elites e das classes populares e médias
controlados pela indústria cultural. Apesar de ser essa a dinâmica da expansão e
segmentação do mercado, os movimentos culturais e políticos de esquerda geram
ações opostas destinadas a socializar a arte, comunicar as inovações do
pensamento a públicos majoritários e fazê-los participar de algum modo da cultura
hegemônica.
Gera-se um confronto entre a lógica socioeconômica do crescimento do
mercado e a lógica voluntarista do culturalismo político, que foi particularmente
dramático quando se produziu no interior de um mesmo movimento e até das
próprias pessoas. Aqueles que estavam realizando a racionalidade expansiva e
renovadora do sistema sociocultural eram os mesmos que queriam democratizar a
produção artística. Ao mesmo tempo que levavam a extremos as práticas de
diferenciação simbólica - a experimentação formal, a ruptura com saberes comuns
- buscavam fundir- se com as massas. À noite, os artistas iam aos vemissages das
galerias de vanguarda em São Paulo e no Rio de Janeiro, aos happenings do
Instituto di Telia em Buenos Aires; na manhã seguinte, participavam das ações
difusoras e “conscientizadoras” dos Centros Populares de Cultura ou dos
sindicatos combativos. Essa foi uma das cisões dos anos 60. A outra,
complementar, foi a crescente oposição entre o público e o privado, com a
conseqüente necessidade de muitos artistas de dividir sua lealdade entre o Estado e
as empresas, ou entre as empresas e os movimentos sociais.
A frustração do voluntarismo político foi examinada em muitos trabalhos,
inas não aconteceu o mesmo com o voluntarismo cultural. Atribui- se sen declínio
ao sufocamento ou à crise das forças insurgentes em que se inseria, o que em parte
é verdadeiro, mas falta analisar as causas culturais do fracasso dessa nova
tentativa de articular o modernismo com a modernização.
Uma primeira chave é a supervalorização dos movimentos transformadores
sem considerar a lógica de desenvolvimento dos campos culturais. Praticamente a
única dinâmica social que se tenta entender na literatura crítica sobre a arte e a
cultura dos anos 60 e início dos 70, é a da dependência. A reorganização que
estava sendo produzida desde duas ou três décadas antes nos campos culturais e
em suas relações com a sociedade foi relegada. Essa falha se torna evidente ao
reler agora os manifestos, as análises políticas e estéticas, as polêmicas daquela
época.
O novo olhar sobre a comunicação da cultura que se constrói nos últimos
anos parte de duas tendências básicas da lógica social: de um lado, a
especialização e estratificação das produções culturais; de outro, a reorganização
das relações entre o público e o privado, em benefício das grandes empresas e
fundações privadas.
Vejo o sintoma inicial da primeira tendência nas transformações da política
cultural mexicana durante a década de 40.0 Estado que tinha promovido uma
integração do tradicional e do moderno, do popular e do culto, impulsiona a partir
do alemanismo um projeto no qual a utopia popular cede à modernização, a utopia
revolucionária à planificação cio desenvolvimento industrial. Nesse período, o
Estado diferencia suas políticas culturais em relação às classes sociais: é criado o
Instituto Nacional de Belas-Àrtes (1NBA), dedicado à cultura “erudita”, e são
fundados, quase nos mesmos anos, o Museu Nacional de Artes e Indústrias
Populares e o Instituto Nacional lndigenista. A organização separada dos
aparelhos burocráticos expressa institucionalmente nma mudança de rumo. Por
mais que o INBA tenha tido períodos em que tentou deselitizar a arte culta, e
alguns órgãos dedicados a culturas populares reativassem às vezes a ideologia
revolucionaria de integração policlassista, a estrutura cindida das políticas
culturais revela como o Estado concebe a reprodução social e a renovação
diferencial do consenso.
Em outros países a política exLatal colaborou do mesmo modo para a
segmentação dos universos simbólicos. Mas foi o incremento de investimentos
diferenciados nos mercados de elite e de massa o que mais acentuou o afastamento
entre eles. Unida à crescente especialização dos produtores e dos públicos, essa
bifurcação mudou o sentido da fissura entre o culto e o popular, já não se baseava,
como até a primeira metade do século XX, na separação entre classes, entre elites
instruídas e maiorias analfabetas ou semi-analfabetas, O culto passou a ser uma
área cultivada por facções da burguesia e dos setores médios, enquanto a maior
parte das classes altas e médias, e a quase totalidade das classes populares, ia
sendo submetida à programação massiva da indústria cultural.
As indústrias culturais proporcionam às artes plásticas, à literatura e à
música uma repercussão mais extensa que a alcançada pelas mais bem- sucedidas
campanhas de divulgação popular originadas pela boa vontade dos artistas. A
multiplicação dos concertos nos círculos folclóricos e atos políticos alcança um
público mínimo em comparação ao que oferecem aos mesmos músicos os discos,
as fitas e a televisão. Os fascículos culturais e as revistas de moda ou decoração
vendidas em bancas de jornais e supermercados levam as inovações literárias,
plásticas e arquitetônicas aos que nunca visitam as livrarias nem os museus.
Junto com essa transformação nas relações da “alta” cultura com o consumo
maciço, modifica-se o acesso das diversas classes às inovações das metrópoles.
Torna-se dispensável pertencer aos clãs familiares da burguesia ou receber uma
bolsa do exterior para estar a par das variações do gosto artístico ou político. O
cosmopolitismo se democratiza. Em uma cultura industrializada, que necessita
expandir constantemente o consumo, é menor a possibilidade de reservar
repertórios exclusivos para minorias" 1, Não obstante, renovam-se os mecanismos
diferenciais quando diversos sujeitos se apropriam das novidades.

0 ESTADO CUIDA DO PATRIMÔNIO, AS EMPRESAS 0 MODERNIZAM

Os procedimentos de distinção simbólica passam a operar de outro modo.


Mediante uma dupla separação: de um lado, entre o tradicional administrado pelo
Estado e o moderno auspiciado por empresas privadas; de outro, a divisão entre o
culto moderno ou experimental para elites promovido por um tipo de empresa e o
massivo organizado por outro. A tendência geral é que a modernização da cultura
para elites e para massas vá ficando nas mãos da iniciativa privada,
Enquanto o patrimônio tradicional continua sendo responsabilidade dos
Estados, a promoção da cultura moderna é cada vez mais tarefa de empresas e
órgãos privados. Dessa diferença derivam dois estilos de ação cultural. Enquanto
os governos pensam sua política em termos de proteção e preservação do
patrimônio histórico, as iniciativas inovadoras ficam nas mãos da sociedade civil,
especialmente daqueles que dispõem de poder econômico para financiar
arriscando. Uns e outros buscam na arte dois tipos de rédito simbólico: os Estados,
legitimidade e consenso ao aparecer como representantes da história nacional; as
empresas, obter lucro e consíruir através da cultura de ponta, renovadora, uma
imagem "não interessada” de sua expansão econômica.
Tal como analisamos no capítulo anterior, as metrópoles, a modernização da
cultura visual, que os historiadores da arte latino-americana costumam conceber
exclusivamente como efeito da experimentação dos artistas, tem, de trinta anos
para cá, uma alta dependência de grandes empresas. Sobretudo pelo papel dessas
como mecenas dos produtores no campo artístico ou transmissores dessas
inovações a circuitos massivos através do desenho industrial c gráfico. Uma
história dai contradições da modernidade cultural na América Latina teria que
mostrar em que medida o mecenato foi obra dessa política com tantos traços pré-
modernos. Seria necessário partir das subvenções com que a oligarquia do final do
século XIX e da primeira metade do XX apoiou artistas e escritores, ateneus,
sdlões literários e de artes plásticas, concertos e associações musicais. Mas o
período decisivo é o dos anos 60, A burguesia industrial acompanha a
modernização produtiva e a introdução de novos hábitos no consumo que ela
mesma impulsiona, com fundações e centros experimentais destinados a conquistar
para a iniciativa privada o pape) protagònico na reorganização do mercado
cultural. Algumas dessas ações foram promovidas por empresas transnacionais e
chegaram como exportação de correntes estéticas do pós-guerra, nascidas nas
metrópoles, sobretudo nos Estados Unidos. Justificam-se por isso, as críticas à
nossa dependência multiplicadas nos anos 60, entre as quais sobressaem os estudos
de Shifra Goldman. Baseada em fontes documentais norte-americanas, soube ver
como se articularam os grandes consórcios (Esso, Standard Oil, Shell, General
Motors) com museus, revistas, artistas, críticos norte-americanos e latino-
americanos, para difundir em nosso continente uma experimentação formal
“despolitizada” que substituísse o realismo social 22. Mas as interpretações da
história que põem todo o peso nas intenções conspiraúvas e nas alianças
maquiavélicas dos dominadores empobrecem a complexidade e os conflitos da
modernização.
Nesses anos eslava ocorrendo nos países latino-americanos a transformação
radical da sociedade, da educação eda cultura que resumimos nas páginas
precedentes. A adoção na produção artística de novos materiais (acrílico, plástico,
poliéster) ede procedimentos construtivos (técnicas de iluminação e eletrônicas,
multiplicação seriada das obras) não era simples imitação da arte das metrópoles,
pois tais materiais e tecnologias estavam sendo incorporados à produção industrial,
e portanto à vida e ao gosto cotidianos nos países latino-americanos. O mesmo
podemos dizer dos novos ícones da plástica de vanguardas: televisores, roupas da
moda, personagens da comunicação massiva.
Essas transformações materiais, formais e iconográficas se consolidaram

22 Shifra M. Goldman, (úntemporary Mexican Paintingirz TtmeofCkangr, Austin/London, University of Texas»


J977, especialmente os capítulos 2 e 3.
com o aparecimento de novos espaços de exibição e valorização da produção
simbólica. Na Argentina e no Brasil perdiam terreno as instituições representativas
da oligarquiaagroexportadora - as academias, as revistas e os jornais tradicionais -
e ganhavam espaço o Instituto di Telia, a Fundação Matarazzo, semanários
sofisticados como PrimeraPlana. Eslava sendo formado um novo sistema de
circulação e valorização que, ao mesmo tempo que proclamava mais autonomia
para a experimentação artística, inostrava-a como parte do processo geral de
modernização industrial, tecnológica e do contexto cotidiano, conduzido pelos
empresários que dirigiam esses institutos e fundações23.
No México, a ação cultural da burguesia modernizadora e dos artistas de
vanguarda não surge em oposição à oligarquia tradicional, marginalizada no
começo do século pela revolução, mas contradizendo o nacionalismo realista da
escola mexicana auspiciado pelo Estado pós-revolucio- nário. A polêmica foi
áspera e longa entre aqueles que detinham a hegemonia do campo plástico e os
novos pintores (Tamayo, Cuevas, Gironella, Vlady), empenhados em renovar a
figuração24. Mas a qualidade dos últimos e a atrofia dos primeiros conseguiram
que as novas correntes fossein reconhecidas nas galerias, espaços culturais
privados e pelo próprio aparelho estatal que começou a incluí-las em sua política.
A criação do Museu de Arte Moderna em 1964 somaram-se outras instâncias
oficiais de consagração: as vanguardas íoiam recebendo prêmios, exposições
nacionais e estrangeiras promovidas pelo governo e encargos dc obras públicas.
Até meados da década de 70, no México, o patrocínio estatal c o privado da
arte estiveram equilibrados. Apesar da insuficiência de ambos os incentivos em
relação às demandas dos produtores, esse equilíbrio dá ao campo artístico um
perlíl menos dependente do mercado que em países como Colômbia, Venezuela,
Brasil ou Argentina. No íim dos anos 7Ü, inas especialmente a partir da crise
econômica de 1982, as tendências neocon- servadoras, que fragilizam o Estado e
tolhem as políticas desenvolvimen- tistas de modernização, aproximam o México
da situação do restante do continente. Assim como se transferem às empresas
privadas amplos setores da produção, até então sob controle do poder público,
substitui-se um tipo de hegemonia, baseado na subordinação das diferentes classes

23 Estudamos extensamente ç.sse processo na Argentina em IJI Producàôn Simbólica, 4, ed., México, Siglo XXI, 1988, especialmente o
capítulo “Estratégias Simbólicas dei DesarroJIisnio Econômico”.
24 DesLíLamoi bibliografia sobre esse período a documentação r* a análise apresentadas no livro de Rila Eder, Gironeüa, México,
UNAM, 1981, especialmente os capítulos 1 e 2.
à unificação nacionalista do Estado, por outro no qual as empresas privadas a-
parecem como promotoras da cultura de todos os setores.
A competição cultural da iniciativa privada com o Esiado se concentra em
um grande complexo empresarial; Televisa, Essa empresa dirige quatro canais de
televisão nacionais com múltiplas retransmissoras no México e nos Estados
Unidos, produtoras e distribuidoras de vídeo, editoras, rádios, e museus nos quais
se exibe arte culta e popular - até 1986 o Museu de Arte Contemporânea Rufino
Tamayo e agora o Centro Cultural de A/te Contemporânea. Essa ação tão
diversificadaj mas sob uma administração monopolista, estrutura as relações entre
os mercados culturais. Dissemos que, dos anos 50 aos 70, a cisão entre a cultura de
elites e a de massas tinha sido aprofundada pelos investimentos de diferentes tipos
de capital e pela crescente especialização dos produtores e dos públicos. Nos anos
80, as macroempresas se apropriam ao mesmo tempo da programação cultural
para elites e para o mercado massivo. Algo semelhante ocorreu no Brasil com a
Rede Globo, dona de circuitos de televisão, rádios, telenovelas nacionais e para
exportação, e criadora de uma nova mentalidade empresarial com relação à
cultura, que estabelece relações altameme profissionalizadas entre artistas,
técnicos, produtores e público.
A posse simultânea par parte dessas empresas de grandes salas dc
exposição, espaços publicitários e críticos em cadeias de tevê e rádio, em revistas
e ou tias instituições, pcrmite-lhes programar ações culturais devasta repercussão e
alto custo, controlar os circuitos pelos quais serão veiculadas as críticas, e até
certo ponto a decodificaçào que farão os diferentes públicos.
O que significa essa transformação para a cultura dc elite? Se a cultura
moderna se realiza ao tornar autônomo o campo formado pelos agentes
específicos de cada prática - na arte: os artistas, as galerias, os museus, os críticos
e o público as fundações de mecenas totaJizadoras atacam algo central desse
projeto. Ao subordinar a interação entre os agentes do campo artístico a uma única
vontade empresarial, tendem a neutralizar o desenvolvimento autônomo do
campo. Quanto à questão da dependência cultural, apesar de a influência
imperialista das empresas metropolitanas não desaparecer, o enorme poder da
Televisa, da Rede Globo e de outros órgãos latino-americanos está transformando
a estrutura de nossos mercados simbólicos e sua interação com os dos países
centrais,
Um caso notável dessa evolução de monopólios do mecenato é constituído
pela instituição quase unipcssoal dirigida por Jorge Glusberg, o Cen tro de Aj te y
Cornunicación (CAYC) de Buenos Aires. Dono de uina das maiores empresas de
artigos para iluminação na Argentina, a Modulor, ele dispõe de recursos para
financiar a.s atividades do centro, dos artistas que reúne (o Grupo dos Treze a
princípio, Grupo CAYC depois) e de outros que expõem nessa instituição ou são
levados por ela ao exterior. Glusberg paga os catálogos, a propaganda, os fretes
das obras e às vezes os materiais, se os artistas carecem de recursos. Estabelece
assim uma densa rede de lealda- des profissionais e paraprofissionais com artistas,
arquitetos, urbanistas e críticos.
Aléin disso, o CAYC atua como centro interdisciplinar que une esses
especialistas a comunicadores, semiólogos, sociólogos, tecnólogos e polimos e a
atrofia dos primeiros conseguiram que as novas correntes fossem reconhecidas nas
galerias, espaços culturais privados e pelo próprio aparelho estatal que começou a
incluí-las em sua política. A criação do Museu de Arte Moderna em 1964
somarani-.se outras instâncias oficiais de consagração -. as vanguardas foram
recebendo prêmios, exposições nacionais e estrangeiras promovidas pelo governo
e encargos de obras públicas.
Até meados da década de 70, no México, o patrocínio estatal e o privado da
arte estiveram equilibrados. Apesar da insuficiência de ambos os incentivos em
relação ãs demandas dos produtores, esse equilíbrio dá ao campo artístico um
perfil menos dependente do mercado que em países como Colômbia, Venezuela,
Brasil ou Ar gentina. No fim dos anos 70, mas especialmente a partir da crise
econômica de 1982, as tendências neocon- servadoras, que fragilizam o Estado e
tolhem as políticas desenvolvimen- tistas de modernização, aproximam o México
da situação do restante do continente. Assim como se transferem às empresas
privadas amplos setores da produção, até então sob controle do poder público,
substitui-se um tipo de hegemonia, baseado na subordinação das diferentes classes
à unificação nacionalista do Estado, por outro no qual as empresas privadas a-
parecem como promotoras da cultura de todos os setores.
A competição cultural da iniciativa privada com o Estado se concentra em
um grande complexo empresarial: Tclevisa. Essa empresa dirige quatro canais de
televisão nacionais com míiltiplas retransmissoras no México e nos Estados
Unidos, produtoras e distribuidoras de vídeo, editoras, rádios, e museus nos quais
se exibe arte culta e popular - até 1986 o Museu de Arte Comemporânea Rufmo
Tamayo e agora o Centro Cultural de Arte Comemporânea. Essa ação tão
diversificada, mas sob uma administração monopolista, estrutura as relações entre
os mercados cul- uirais. Dissemos que, dos anos 50 aos 70, a cisão entre a cultura
de elites e a de massas tinha sido aprofuudada pelos investimentos de diferentes
tipos de capital e pela crescente especialização dos produtores e dos públicos. Nos
anos 80, as macroempresas se apropriam ao mesmo tempo da programação
cultural para elites e para o mercado massivo. Algo semelhante ocorreu no Brasil
com a Rede Globo, dona de circuitos de televisão, rádios, telenovelas nacionais e
para exportação, e criadora de uma nova mentalidade empresarial com relação à
cultura, que estabelece relações altamente profissionalizadas entre artistas,
técnicos, produtores e público.
A posse simultânea por parte dessas empresas de grandes salas de exposição,
espaços publicitários e críticos ern cadeias de tevê e rádio, em revistas e outras
instituições, permite-lhes programar ações culturais de vasta repercussão e alto
custo, controlar os circuitos pelos quais serão veiculadas as críticas, e até certo
ponto a decodificação que farão os diferentes públicos.
O que significa essa transformação para a cultura de elite? Se a cultura
moderna se realiza ao tornar autônomo o campo formado pelos agentes específicos
de cada prática - na arte: os artistas, as galerias, os museus, os críticos e o público
as fundações de mecenas totalizadoras atacam algo central desse projeto. Ao
subordinar a interação entre os agentes do campo artístico a uma única vontade
empresarial, tendem a neutralizar o desenvolvimento autônomo do campo. Quanto
à questão da dependência cultural, apesar de a influência imperialista das empresas
metropolitanas não desaparecer, o enorme poder da Televisa, da Rede Globo e de
outros órgãos latino-americanos está transformando a estrutura de nossos
mercados simbólicos e sua mteração com os dos países centrais.
Um caso notável dessa evolução de monopólios do mecenato é constituído
pela instituição quase unipessoal dirigida por Jorge Glusberg, o Centro de Arte y
Comunicación (CAYC) de Buenos Aires. Dono de unia das maiores empresas de
artigos para iluminação na Argentina, a Modulor, ele dispõe de recursos para
financiar as atividades do centro, dos artistas que reúne (o Grupo dos Treze a
princípio, Grupo CAYC depois) ede ontrosque expõem nessa instituição ou são
levados por ela ao exterior. Glusberg paga os catálogos, a propaganda, os fretes
das obras e às vezes os materiais, se os artistas carecem de recursos. Estabelece
assim uma densa rede de lealda- des profissionais e paraprofissionais com artistas,
arquitetos, urbanistas e críticos,
Além disso, o CAYC atua como centro imerdisciplinar que une esses
especialistas a comunicadores, semiólogos, sociólogos, tecnólogos e poli- ticos, o
que lhe dá grande versatilidade para inserir-se em diferentes campos da produção
cultural e científica argentina, assim como para vincular-se a institutos
internacionais de ponta (seus catálogos costumam ser publicados em espanhol e
inglês). Há duas décadas vem organizando na Europa e nos Estados Unidos
mostras anuais de artistas argentinos, Também faz exposições de artistas
estrangeiros e simpósios em Buenos Aires, dos quais participam críticos
renomados (Umberto Eco, Giulio Cario Ar- gan, Pierre Restany etc.)- Ao mesmo
tetnpo, Glusberg desenvolveu uma ação crítica múltipla, que abrange quase todos
os catálogos do CAYC, a direção de páginas de arte e arquitetura nos principais
jornais (La Opiniõn, em seguida Cíarín) e artigos em revistas internacionais de
ambas as especialidades, em que divulga o trabalho do centro e sugere leituras da
arte solidárias com as propostas das exposições. Uni recurso-chave para manter
essa ação multimídia foi o controle permanente que Glusberg teve como presidente
da Associação Argentina de Críticos de Arte e como vice- presidente da
Associação Internacional de Críticos.
Mediante esse domínio de vários campos culturais (arte, arquitetura,
imprensa, instituições associativas), e seus vínculos com forças econômicas e
políticas, o CAYC conseguiu durante vinte anos uma assombrosa continuidade em
um país onde um único governo constitucional conseguiu terminar seu mandato
nas últimas quatro décadas. Também parece conseqüência de seu controle sobre
tantas instâncias da produção e da circulação artística que esse centro não tenha
recebido mais do que críticas confidenciais, nenhuma que o questionasse
seriamente a ponto de diminuir seu reconhecimento no país, apesar de ter passado
pelo menos por três etapas contraditórias.
Na primeira, de 1971 a 1974, desenvolveu uma ação plural com artistas e
críticos de diversas orientações. Seu trabalho contribuiu para a inovação estética
autônoma, ao incentivar experiências que ainda careciam de valor no mercado
artístico, como as conceitualistas. Em alguns casos tentou atingir um público
amplo, por exemplo, com as exposições planejadas em praças de Buenos Aires,
das quais só se realizou uma em 1972, que foi reprimida pela polícia. A partir de
1976, Glusberg mudou sua linha de trabalho. Teve excelentes relações com o
governo militar estabelecido desde esse ano até 1983, como se comprova, por
exemplo, na promoção oficial que suas exposições recebiam, e no telegrama do
presidente, o general Videla, que o felicitava por ter recebido em 1977 o prêmio da
XIV Bienal de São Paulo, ao qual respondeu comprometendo-se com ele a
“representar o humanismo da arte argenúna no exterior”. A terceira etapa começa
ein dezembro de 1983, na semana seguinte ao término da ditadura e início do
governo AJfonsín, quando Glusberg organizou no CAYC e em outras galerias de
Buenos Aires asjornadas pela Democracia'25.
Na década de 60, a crescente importância dos donos de galeria e marchands fez
com que se falasse, na Argentina, em “uina arte de difusores”, para aludir à
intervenção desses agentes no processo social no qual são constituídos os
significados estéticos26. As fundações recentes abrangem muito mais, pois não
atuam apenas na circulação das obras, mas reformulam as relações entre artistas,
intermediários e público. Para consegui-lo, subordinam a uma ou poucas figuras
poderosas as interações e os conflitos entre os agentes que ocupam diversas
posições no campo cultural. Passa-se, assim, de uma estrutura na qual os vínculos
horizontais, as lutas pela legitimidade e a renovação efetuavam-se com critérios
predominantemente artísticos e constituíam a dinâmica autônoma dos campos
culturais, a um sistema piramidal no qual as linhas de força se vêem obrigadas a
convergir sob a vontade de mecenas ou empresários privados. A inovação estética
se converte em um jogo dentro do mercado simbólico internacional, onde se
diluem, tanto como nas art.es mais dependentes das tecnologias avançadas e
“universais” (cinema, televisão, vídeo), os perfis nacionais que foram preocupação
de algumas vanguardas até meados deste século. Apesar de a tendência
ínternacionalizante ter sido própria
das vanguardas, mencionamos que algumas uniram sua busca experimental com
materiais e linguagens ao interesse em redefinir criticamente as tradições culturais
a partir das quais se expressavam. Este interesse decai agora graças a uma relação
inais inimética com as tendências hegernó nicas no mercado internacional.
Em urna série de entrevistas que realizamos cotn artistas plásticos argentinos

25 As opiniões sobre o CAYC e sobre Glusberg c.srâo divididas entre os avtistas e os críticos,
conforme se aprecia na pesquisa de L<iz M. Garcia, M. Eleua Crespo c M. Cristina Ixijpez,
CAYC, realizada na Escueki de ReUas-Ari.es, Facultad de Humanidades? Arte dc Va
Univcrsidad Nacional de Rosário, 1987.
26 Maria K de Slemenso» e Germán KraiochwilJ, “Un Arie <le Difusores: Apuiues para Ia
Comprcusión de un Movimieniu Plástico de Vanguardia cn Buenos Aii es, de Sus
Creadores.Sus DifnsoresySu Público1', em J.F. Marsal tf adi, El Intelectual Lniinoameiicn-no,
Buenos Aires, Edii. dei Imtituto, 1970.
e mexicanos sobre o que um artista deve fazer para vender e ser reconhecido,
apareceram, principalmente, insistentes referências à recessão do mercado latino-
americano dos anos 80 e à “instabilidade” a que estão submetidos os artistas, tanto
pela obsolescência continuadas correntes estéticas quanto pela variabilidade
econômica da demanda. Nessas condições é muito forte a pressão para sintonizar
com o estilo acrítico e lúdico, sem preocupações sociais nem audácias estéticas,
“sein muita estridência, elegante, não muito apaixonado” da arte deste fim de
século. Os mais bem-sucedidos apontam que uma obra de repercussão deve
basear- se tanto em inovações ou acertos plásticos como em recursos jornalísticos,
publicitários, indumentárias, viagens, vultosas contas telefônicas, cobertura de
revistas e catálogos internacionais. Há os que resistem a que as implicações extra-
estéticas ocupem o lugar principal, mas que ainda assiin dizem que esses recursos
complementares são indispensáveis.
Ser artista ou escritor, produzir obras significativas no meio dessa
reorganização da sociedade global e dos mercados simbólicos, comunicar- se com
públicos amplos, tornou-se muito mais complicado. Do mesmo modo que os
artesãos ou produtores populares de cultura, conforme logo veremos, não podem jã
referir-se apenas a seu universo tradicional, os artistas também não conseguem
realizar projetos reconhecidos socialmente quando se fecham em seu campo. O
popular e o culto, mediados por uma reorganização industrial, mercantil e
espetacular dos processos simbólicos, requerem novas estratégias.
Ao chegar à década de 90, é inegável que a América Latina efetivamente se
modernizou. Como sociedade e como cultura: o modernismo simbólico e a
modernização socioeconômicajá não estão tão divorciados. O problema reside em
que a modernização se produziu de um modo diferente do que esperávamos ein
décadas anleriores. Nessa segunda ineta- de do século, a modernização não foi
feita tanto pelos Estados quanto pela iniciaLiva privada. A “socialização” ou
democratização da cultura foi realizada pelas indústrias culturais - em posse quase
sempre de empresas privadas - mais que pela boa vontade cultura] ou política dos
produtores. Continua havendo desigualdade na apropriação dos bens simbólicos e
no acesso à inovação cultural, mas essa desigualdade já não tem a forma simples e
polarizada que acreditávamos encontrar quando dividíamos cada país em
dominadores e dominados, ou o mundo em impérios e nações dependentes. Depois
deste acompanhamento das transformações estruturais, é preciso averiguar como
diversos agentes culturais - produtores, intermediários e públicos - redimensionam
suas práticas ante tais contradições da modernidade, ou como imaginam que
poderiam fazê-lo.

r
ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO

INOVAR OU DEMOCRATIZAR?

Não é fácil examinar a reorientaçào dos principais agentes frente às


transformações dos mercados simbólicos. São escassos os estudos empíricos na
América Latina destinados a conhecer como os artistas procuram seus receptores e
clientes, como operam os intermediários e como respondem os públicos. Também
porque os discursos com que uns e outros julgam as transformações da
modernidade nem sempre coincidem com as adaptações ou resistências
perceptíveis em suas práticas. Tomaremos alguns exemplos que talvez sejam
representativos da crise, não apenas pessoal de intelectuais e de artistas, mas de seu
papel como mediadores e intérpretes da transformação social.
Primeiro escolhemos dois escritores,Jorge Luis Borges e Octavio Paz, cujas
conquistas inovadoras, ao mesmo tempo que consolidaram a autonomia do campo
literário, fizeram deles protagonistas da comunicação massiva. Depois,
acompanharemos alguns movimentos nas artes plásticas que procuram unir a
experimentação com a herança pré-moderna e com a simbologia popular. Analisar
as dificuldades encontradas ao querer arraigar a arte contemporânea nessas duas
tradições leva a repensar os debates a respeito da comunicação e da
democratização das inovações simbólicas, o papel de críticos e funcionários das
instituições culturais, mas nos interessa sobretudo conhecer o que acontece com os
receptores, o que significa, da perspectiva dos visitantes dos museus, dos leitores
ou espectadores, ser público da modernidade.

DEPAZA BORGES: COMPORTAMENTOS FRENTE AO TELEVISOR

Os artistas e escritores que mais contribuíram para a independência e


profissionalização do campo cultural fizeram da crítica ao Estado e ao mercado
eixos de sua argumentação. Mas por diversas razões o rechaço ao poder estatal
costuma ser mais virulento e conseqüente que o que dirigem ao mercado. O texto
de Cabrujas que citamos na “En trada” deste livro exacerba uma das teses mais
escutadas: os Estados latino-americanos nào podem ser levados em conta porque
não podem ser levados a sério; mas esse dramaturgo, que produziu obras para o
teatro culto, e ao mesmo tempo é o maisbem-sucedido roteirista de telenovelas
venezuelanas, não formula uma reflexão igualmente crítica a respeito das
indústrias culturais. A explicação de por que faz novelas de duzentas horas,
adaptando seu trabalho dramático às exigências da produção televisiva, é uma
explicação pré-mo- derna: quer que os latino-americanos “se identifiquem com
mitos grandiosos de si jnesrnos”, “que se reconheçam como mitos belos e
sublimes”27.
Vamos nos deter na posição de Octavio Paz, mais elaborada e influente.
Desde seus textos iniciais, Paz afirma que a liberdade de que o artista necessita é
obtida afastando-se do “príncipe” e do mercado. Mas, de fato, em sua obra foi
crescendo a indignação frente ao poder estatal, enquanto em seus vínculos com o
mercado busca uma relação produtiva, recorrendo aos meios massivos para
expandir seu discurso. A ênfase antiestadista de Paz aparece unida à defesa de uma
concepção ao mesmo tempo tradicional e moderna, ambivalente, sobre a
autonomia do campo artístico.
Paz é um protótipo do escritor culto. Não apenas pelas exigências que sua
experimentação formal coloca ao leitor, os saberes implícitos que adensam sua
poesia e .seus ensaios, a cumplicidade com quem compartilha suas mesmas fontes
literárias e estéticas. Também porque ein suas interpretações da cultura, da história
e da política llie interessam principalmente as elites e as idéias. Em algumas
ocasiõe.s, menciona movimentos sociais, transformações tecnológicas, as
peripécias ma- reriais do capitalismo e do socialismo, mas nunca examina apenas

27 Lván Gabaldúu eElizabelh Fuemei, "Rece taparam» MÍLO”, revisia de HWacioníi/, Caracas, 24de
abril de 198B, p- 8,
um desses processos sistematicamente; suas referências à estrutura socioeco-
nômica são um pano de fundo que em seguida negligencia para dedicar-se ao que
realmente o preocupa: os movimentos artísticos, literários, e sobretudo os criadores
individuais, suas reações ante as “ameaças" da técnica e das burocracias estatais,
E um exemplo magnífico de como podem combinar-se a adesão militante ao
modernismo estético com uma resistência enérgica à modernização
socioeconômica. O aspecto material da modernidade cuja expressão burocrática e
perversa seriam os Estados sufoca com “geometrias racionais” a realidade viva, os
mitos e os ritos que a preservam. A missão paradoxal dos intelectuais e artistas
seria a de iluminar, com o esplendor das inovações estéticas, os valores
tradicionais negligenciados: na URSS, o primitivismo do povo russo; na Europa
ocidental, as inúmeras tradições poéticas que se desagregam depois do
romantismo, mas das quais Paz gostaria de recuperar o impulso comum seguindo
autores lão díspares como Baudelaire e Mallarmé, Eliot, Pound e os surrealistas;
no México, uma mescla da herança cultural pré-colombiana com a colonial neo-
hispânica e com o zapaüsmo interpretado como utopia pré-moderna 28.
O historiador Aguilar Camín aponta a inconsistência dessas regressões.
Como pode o impugnador do sistema centralizador stalinista celebrar a
magnificência arquitetônica e a estabilidade política dos séculos XVI e XVII na
Nova Espanha, construídas com o rigor das espadas e o extermínio de dois terços
dos indígenas? A reivindicação do zapatismo como núcleo genuíno da Revolução
mexicana - que outros autores baseiam na luta radical e intransigente desse
movimento pela distribuição da terra - interessa a Paz como “tentativa de voltar às
origens”, a “uma comunidade na qual as hierarquias não fossem de ordem
socioeconômica, mas tradicional ou espirituial” 1. Assim desmaterializado, o
zapatismo

[...] deixa de ser uma lula social para lornar-se a consciência de uma seita mágica subordinada ;io miío do
retomo d» idade de ouro; sua lula pela sobrevivência é uma "revelação”, não uma lula; sua religiosidade é um
baluarLe ccmira a burocracia eclesiástica, não uma expressão do domínio e da penetração coloniais dessa
burocracia c dessa igreja; sua falta dc percepção e senso nacional (em um país vizinho dos Estados Unidos) é um
valor resgatáveJ para o futuro e não a limitação profunda dc seu movimento, o segredo dc sua derroia - como a
dc tantos outros movimentos camponeses - em mãos de facções para as quais "as abstrações cruéis" do Estado e

28 posições de Pa/, aparecem em várias àt .seus livros. Seguimos aqui especialmente El OgroFdíjntró^
pico, op. ai, e Los Hijos dei Limo, 3. reimpressão, México,, Seix Barrai, 1987, çaps. III aoYI.
da Nação eram o horizonte político concreto - c assim permanecem - íjuc era necessário dominar e construir29.

Queremos entender por que a um dos promotores mais sutis da modernidade


na literatura e na arte latino-americanas é fascinante retornar ao pré-moderno.
Vemos um sintoma disso na interpretação da utopia zapatista como a volta “a uma
comunidade na qual as hierarquias não fossem de ordem econômica mas
tradicional ou espiritual” Quem poderia representar hoje essas hierarquias
espirituais? Não seriam os sacerdotes, já que a secularização diminuiu sua
influência e o próprio Paz abomina a burocracia eclesiástica tanto quanto a estatal.
Restam, então, os escritores e os artistas. Assim, a exaltação simultânea do
modernismo estético e da pré-modernidade social mostram-se compatíveis; o.s
sacerdotes do mundo moderno da arte, sentindo frági! sua autonomia e .seu poder
simbólico devido ao avanço dos poderes estatais, à industrialização da criatividade
e à massificação dos públicos, vêem como alternativa refugiar-se em uma
antigüidade idealizada,
É possível encarar a partir desse simultâneo repúdio à modernização e
exaltação do modernismo as contradições entre nossa modernidade cultural e
social, a reorganização do culto em sociedades em que até os santuários
tradicionais de elite, por exemplo os museus, são colocados sob as leis industriais
da comunicação? Há uin texto de Paz que põe em cena essas contradições: aquele
que ele escreveu para o catálogo da exposição de Picasso realizada pelo Museu
Tamayo da Cidade do México.
Se no fim de 1982 havia algum espectador que ainda não tivesse feito uma
tese sobre Picasso, nem sequer lido um artigo sobre ele, nem visto reproduções, a
empresa Televisa, que nessa época adquiriu o museu, mostrava-lhe diariamente
por seus canais quadros de diferentes épocas, contando não apenas quanto custou
ao artista fazer sua obra, mas os esforços daqueles que a levaram ao Museu
Tamayo. Para o meio milhão de pessoas que visitou a mostra, tornava-se evidente
que era cada vez mais dtíícil encontrar um acontecimento não transformado em
notícia, um prazer sem publicidade prévia. A arte do último século quis ser o
refúgio do imprevisto, do gozo efêmero e incipiente, estar sempre em um lugar
diferente daquele em que é buscada. Entretanto, os museus organizam essas buscas
e transgressões, os meios massivos nos preparam para chegarmos a elas sem

29Hcclor A.guilar Csunín, Saldos rff ia Revoturiãn: Cultura y Polilicu drMfxim, 191 (í-1980, México, Nueva
Imagcn, 1982, pp. 226-227.
surpresas, situam-nas dentro de um sistema classificatório que é também uma
interpretação, uma digestão.
Precisamente por ter participado de quase todas as irreverências e inovações
deste século, Picasso tornou-se um autor difícil de ser visto originalmente, pouco
capaz de propor encontros inesperados. A televisão lhe organizou visitas maciças,
ainda que o Museu Tamayo quisesse manter as regras contemplativas da arte de
elites: só permitia a entrada de 25 pessoas por vez. Com isso agigantava as filas. A
televisão as filmava, mostrava-as como propaganda e assim fazia com que outros
se somassem a elas. Graças a esse vaivém pudemos apreciar no México, além da
obra de Picasso, um desses jogos sedutores de contradição e cumplicidade entre
arte para elites e arte para massas, habituais em instituições como o Centro Pom-
pidou ou o Metropolitan Museum.
Logo depois de escutar nas propagandas quase tudo o que se deve saber
sobre os sacrifícios criativos do artista e os daqueles que conseguiram trazei a
exposição, pode parecei uormal que seja necessário percorrer fatigantes filas para
chegar ao santuário onde se mostra o resultado: a fila do museu como procissão.
Contudo, do mesmo modo que em muitas festas religiosas indígenas, a do Museu
Tíimayo se transformava em feira. Barracas de hot dogr. refrigerantes, postei se
camisetas como souvenirs, ban- deirinhas com a assinatura do artista,
acompanhavam o ritual.
O catálogo compensava essa imagem massificada de Picasso ao apre- sentã-
lo como indivíduo excepcional. “Individualista selvagem e artista rebelde”, di i
Octavio Paz em seu texto. E o espectador pode equiparar-se a ele se adota uina
alitude contemplativa adequada, se sabe abandonar- se com “olhos inocentes” à
mensagem libertadora da obra e compartilha sua força inovadora. Mas o visitante
descobria que sua inovação estava proibida. Não era possível voltar aos quadros de
uma .sala anterior, construir o próprio itinerário. Os guardas impediam que alguém
quebrasse a seqüência, a ordem imposta pelos museógrafòs. A fila continuava lá
dentro, mais que como procissão, como penitência.
O que é Picasso, afinal: arte para elites ou arte para massas? Os Picas- sos
mostrados pela Televisa revelam como certos “opostos" podem com- pleinentar-se,
interpenetrar-se, confundir-se. O âncora do telejornal de maior audiência dedicon
mais de dez minutos a divulgar a inauguração dos Picassos e recomendou o último
número de Vuelta com o artigo de Octavio Paz sobre esse pintor. A grande pintura,
a grande literatura, uma revista que as transmite às minorias, também podem ser
espetáculos da televisão. E vice-versa, a Televisa se apresenta no museu 1,
financiando, pondo seu logotipo na entrada da exposição, sngerindo ao público
uma maneira de ver. As diferenças entre culturase entre classes se “conciliam” no
encontro da arte culta com os espectadores populares. Mas esse simulacro de
democratização precisa de nma operação neuiral i/adora: o prólogo do Escritor, o
discurso que despoliiiza um dos artistas mais críticos do século, dissolve sua
adesão revolucionária em rebeldia, a política cm ino- ral, a moral em Arte.
A grandeza de Picasso, afirma Paz, reside em que “em meio à bal- búrdia
anônima da publicidade, preservou-se”. “Principalmente agora que vemos tantos
artistas e escritores correrem com a língua de fora atrás da fama, do sucesso e do
dinheiro”, justamente quando a indústria cultural o traz ao México e o explica, é
necessário dizer que Picasso não tem nada a ver com essa balbúrdia. O texto de
Paz reconhece no início o esforço do museu, personalizado em seus fundadores,
Rufino e Olga Tamayo: uma instituição consagrada à Cultura não é anônima como
a publicidade, tem em sua origem pessoas, artistas. Sobre a participação
daTelevisa não diz nada, e quando analisa a rebeldia de Picasso contra o
anonimato social refere-se ao partido, ao “best-seKerismo” e às galerias. Lembra-
se de que Picasso “resolveu aderir ao Partido Comunista precisamente no
momento do apogeu de Stalin”, mas deixa a questão no ar. Nenhuma explicação
desse fato, da relação com seu trabalho na resistência antinazista e com outras
lutas políticas que impediriam reduzir sua obra a uma “estética da ruptura” com a
sociedade.
O texto sugere que o autoritarismo político e o mercado foram con-
jnntainente seus inimigos, que ambas as ameaças são equiparáveis, pelo inenos
para o artista. Sobre os que verdadeiramente trouxeram Picasso, sobre os que
ensinain a vê-lo publidtariamente, nenhnma frase. Ajudaria a entender as
complexas - e contraditórias - relações de Picasso com o mercado de arte e com o
partido, falar abstratamente delas?
Porém, mais que deter-nos nessa história de conflitos distantes, interessa-
nos hoje perguntar o que ocorre com a literatura e a arte modernas, feitas quase
sempre para as relações íntimas com seus receptores, quando sua divulgação
maciça nos leva a elas entre anúncios de televisão, hot dogs, refrigerantes, e, para
os mais exigentes, “sanduíches Tamayo” (sic) no saguão do museu. A pergunta de
fundo, que ultrapassa essa exposição, é como se reestnitura esse conjunto de
tradições simbólicas, procedimentos formais e mecanismos de distinção
denominado arte culta quando interage com as maiorias sob as regras daqueles
que costumavam ser os mais eficazes comunicadores: as indústrias culturais.

Quando Borges chegou ao México em novembro de 1978, convidado pelo Canal 13 a participar de várias
entrevistas na televisão com Juan José Arreola, Oclavio Pai visKou-o no hotel Camino Real. Como Paz estava
contratado pela Televisa, nem esta nem o Canal 13 - oficial
- aceitaram que a reunião fosse filmada. Mas foi permitido que Felipe threnberg desenhasse os encontros.
ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO
10
7
r
Aqui pode ser útil a comparação com Borges. Como Paz, ele também opôs o
escritor ao político, o escriior c.omo expressão máxima do individual e o político
como manifestação de ameaças coletivizantes. São conhecidas suas declarações
anarquistas, seu desejo de que haja “um mínimo de governo” e que o Estado não
seja notado, como na Suíça, "onde não se sabe como se chama o presidente”
(posição adotada com vaivéns quando sua admiração pelos conservadores levou-o
a elogiar governos autoritários).
Ele também conheceu o incômodo de ser Borges, os sobressaltos pelo que se
tem que passar para manter um projeto artístico culto em meio à massificação
cultural. Em seus últimos anos, Borges foi, mais que uma obra que se lê, uma
biografia que se divulga. Suas paradoxais declarações políticas, a relação com sua
mãe, seu casamento com Maria Kodama e as notícias referentes a sua morte
mostraram até à exasperação uma tendência da cultura massiva ao lidar com a arte
culta: substituir a obra por episódios da vida do artista, induzir um gozo que
consiste menos na fruição dos textos que no consumo da imagem pública.
O que torna instrutivo o caso borgiano é que nas últimas décadas ele
transformou essa interação forçada com a comunicação massiva em uma fonte de
elaboração crítica, um lugar onde o representante da literatura de elite ensaia o que
se pode fazer com o desafio da mídia.
A primeira reação é que o artista culto não pode evitar intervir no mercado
simbólico de massas, e ao mesmo tempo sentir isso como intolerável. Escutemos
como evoca sua participação no grupo da revista Marlín Fierro, muitos anos depois:
disse que não lhe agradava ter feito parte dele porque representava a idéia francesa
de que a literatura se renova incessantemente. "Como Paris tinha cenáculos que se
atolavam na publicidade e na discussão ociosa, nós tínhamos que nos adequar aos
tempos e fazer o mesmo,”
Uma das discussões mais ociosas frente à divulgação em massa é a que se
desenvolve em torno dessa idéia nnclear do culto moderno que é a originalidade.
Ser um escritor célebre significa ter que tolerar imitadores, E os imitadores, diz
Borges,
são sempre superiores aos mestres. Fazem nulo melhor, de um modo mais inteligente, com mais
tranqüilidade, lanlo que eu, agora, quando escrevo, tento não me parecer com Borges, porque muita geme já faz
isso melhor que eu.

A imitação é apenas uma das tálicas para ser compelente no mercado


literário. O que pode fazer o escritor famoso frente às corridas pelo prestígio nas
quais o envolvem os editores?

lli/em que na Itália os livros de Sábato são vendidos cOm uma laija que diz; “Sábato, o rival dc
Borges”. K estranho, porque os meus não têm uma lurja que diga: "Borges, o rival dc Sábato”.

Diante das imitações e competições, resta ao leilor o ritual das dedicatórias


e dos autógrafos que dão “autenticidade” ao livro. Em meio à venda proliferante
que toma anônimo qualquer leitor, essa relação “pessoal” com o escritor simula
restaurar a originalidade e a irrepetibilidade da obra e do leitor culto. Borges
descobre: “Autografei tantos exemplares dos meus livros que no dia em que eu
morrer terá um grande valor aquele que não tenha o meu autógrafo. Estou
convencido de que alguns vão apagá-lo para que o livro não seja vendido tão
barato”. Em uma livraria de Buenos Aires, onde acontecia a cerimônia de
autógrafos de um novo livro seu, um leitor lhe esclarece, sabendo que é cego, que
o que lhe pòe nas mãos é a tradução alemã. O escritor lhe pergunta: “Tenho que
an- tografar em góiico?”
Deve-se levar a sério essas entrevistas e declarações ocasionais de Borges 3
que, de um modo oblíquo, são parte de sua obra. Assim como ele foi sensível
desde seus primeiros anos, que também eram os primeiros da indústria cultural, às
matrizes narrativas e às táticas de re elaboração semântica do cinema (lembremos
seus artigos sobre o western e os filmes policiais, seu deslumbramento perante
Hollywood), entendeu que a fortuna crítica, a rede de leituras que se fazem de um
escritor, é construída tanto em relação à obra como nessas outras relações públicas
que propiciam os meios iriassivos. Eniào, incorpora a sua atuação como escritor um
gênero específico desse espaço aparentemente extraliterái io: asdeclarações aos
jornalistas.
Para defender-se do avassalamento publicitário, das divulgações perversas
que subordinam a autonomia trabalhada pelo escritor a uma textua- lidade
massiva, deve-se levar “até suas últimas possibilidades a produção do discurso
como espetáculo” escreve José Sa/bón B. Borges parodia os procedimentos da
comunicação massiva, mas também os hábitos de consumo que contagiam as
universidades e abrangem os especialistas da literatura:

Nas tinivetíidades dos EUA os estudantes são obrigados a decorar liívialidades e a não ler em casa.
Lêem nas biblioiecas, e só os livros indicados pelo professor. Falei a um esludame de The Ambían Nighls (iíiliIo
em inglês das Mil t Uma Noites) e ele me disse qiic üão conhecia o livro porque não linha leiro o curso de árabe.
“Nem eu”, respondi. “Li no curso de noites.''

Dava-lhe prazer pôr em evidência as operações básicas na construção do


discurso massivo: a conversão da história imediata em espetáculo, a textualizaçâo
da vida social, o grau zero em que a mídia converte toda afirmação em “show do
enunciado”, diz Sazbón. Mas também transgride e corrói esses procedimentos ao
mudar incessantemente suas declarações e o lugar a partir do quaí fala; “Fico
cansado de me repetir, por isso digo a cada vez outra e outra coisa”.
Essas declarações continuam sua obra porque ele fez delas um gênero a
mais, e também porque sua estética é coerente com a dc sua narrativa e a de sua
poesia. Literatura autônoma e inovadora, ma.s, ao mesmo tempo, capaz de admitir
suas dependências, a de Borges incorporou ao.s textos as citações e as traduções
como registro de que escrever, sobretudo em países periféricos, é ocupar um
espaço já habitado, Muitos críticos lcram nessa erudição cosmopolita a prova do
que significa ser culto em uma sociedade dependente, e por isso foi um lugar-
comum atacar Borges como escritor europeu, não representativo de nossa
realidade. A acusação cai por terra quando percebemos que não existe nenhum
escri-

fi.José Siubón, “Borg-cs Declara1*, fàpneios. Bnuno* Aii^s, n. 6>miiiibronovemhro dc 1987, p. 24.

tor europeu como Borges. Há muitos escritores franceses, ingleses, irlandeses e


alemães que Borges leu, citou, estudou e traduziu, mas tienhum deles conheceria
todos os outros, porque pertencem a tradições provincianas que se ignoram entre
si, É próprio de uni escritor dependente, formado na convicção de que a grande
literatura está em outros países, a ansiedade em conhecer - aléin da sua - tantas
outras; apenas um escritor que crê que tudo já foi escrito consagra sua obra a
refletir sobre citações alheias, sobre a leitura, sobre a tradução e o plágio, cria
personagens cuja vida se esgota em decifrar textos alheios que lhe revelem seu
sentido.
F. certo que procurajustificar seus contos recorrendo a modelos da história
universal, mas como explica Ricardo Piglia, grande parte de seu jogo literário
consiste em falsear os dados, mesclar o real corn o apócrifo, parodiar os outros e a
si mesmo. Borges ri daqueles que crêem que a cultura de segunda mão é a cultura,
mas não porque lamente não ser nativo de algumas das grandes culturas
“verdadeiras” ou creia que devamos fundar uma própria. Assim como em seus
forjados textos enciclopédicos zomba das pretensões univer.saJistas das literaturas
centrais, naqueles que retomam a temática gauchesca e popular urbana da
Argentina ironiza a ilusão dc encontrar essências dc “cor local’’ 30.
Todos os suportes da arte moderna - a novidade, a celebridade individual, os
autógrafos que parecem conie rir-lhe autenticidade, o cosmopo- litismo e o
nacionalismo - sãoficções frágeis. Segundo Borges, inelhor que indignar-se com a
desrespeitosa demolição que lhes inflige "a sociedade de massas”, é assumir,
mediante esse trabalho cético, a impossível autonomia e originalidade da
literatura, Talvez a tarefa do escritor, em um tempo em que o literário se forma na
interação de diversas sociedades, distintas classes e tradições, seja refletir sobre
essa situação póstuma da modernidade,
Os paradoxos da narrativa e das declarações borgianas o colocam no centro do
cenário pós-moderno, nessa vertigem que gerain os ritos de culturas que perdem
suas fronteiras, nesse simulacro perpétuo que é o mundo.

0 LABORATÓRIO IRÔNICO

O comportamento de Borges frente à indústria cultural é uma proposta sobre


as funções que deveriam abandonar e que poderiam ter as artes cultas, ou o que
resta delas. Não a competição com a mídia, como se fosse possível lutar contra ela
de igual para igual, nem o voluntarismo messiânico dos que aspiram a resgatar o
povo da manipulação massiva. Tampouco a queixa melancólica, apocalíptica,
porque os projetos autônomos inovadores se teriam tornado tarefas sem esperança.
Se aceitamos como tendências irreversíveis a massificação da sociedade, a
expansão urbana e da indústria cultural, se as vemos - mesmo em suas
contradições - com humor, é possível pensar de outra forma a função dos artistas.
Paz examina a ironia, ao lado da analogia, como os dois ingredientes fundamentais
da literatura moderna. Nas belas páginas qLie lhes dedica em Los Hijos dei Limo
(OsFilhos do Barro), entende por analogia a visão neoplatônica, acolhida pelos

30 ftglia recolhe ttütà (e.ses sobre Borges, expostas em cursose conferências, uinivés dc Rcruí, um persona*
gem de seu io\na^cc R^sphanóu Aríj/íaVí/(Ducnos Aires, Siidame)licanvi, 1988. pp. 102-] 75), e cin enlre- vislas
publicada.sno toJumeOíUcayficcióti (SaiuaKc,Unívursrdad NacionaldeJ LitoraJ, 1986). Nesse livro, diz que no
romance suas interpretações de Borges eslâo “exítfpcradívi" para provocar mv< efeito TiccionaT, tnas não as
desmente. Talvez Piglia seja, depois de Borges» quem melhor exerce nas entrevistas a [areia deficcic>na)Í7arüsarii
J))aí,r>e.,üpe.«oi#Í5J ron/iindir a diferença enü'e discurso nílieoe ficção.
românticos, que imagina o universo como um sistema de correspondências e pensa
a linguagem como o duplo do universo. Mas, no mundo moderno, que perdeu a
crença no tempo linear e nos mitos que respondiam às contradições, que vive a
história como mudança e soma de exceções, a ironia acompanha a analogia. Toda
tentativa de buscar o manancial original, a fonte das correspondências, está
corroída pelas transformações sem regras fixas da modernidade. A secu- larização
conduz ao infortúnio da consciência, diz Paz, ao grotesco, ao bizarro, ã destruição
da ordem. O pensamento irônico que relativiza a analogia só conduz à tragédia:
sua última estação somente pode ser a morte31.
Borges, em compensação, exerce a ironia coin humor, essa sábia distância
que permite desviar-se dos percursos habituais, ser capaz de pensar e de dizer “a
cada vez outra e outra coisa”. Deslocamento incessante, vontade contínua de
experimentar; apesar da crise teórica e prática da originalidade, a inovação nào
cessou. Ainda que freqüentemente responda a exigências do mercado, ou que este
a exproprie, há os que não se conformam com o sabido e o existente mediante as
astúcias da burla.
O campo cultural ainda pode ser uin laboratório. Lugar onde se joga e se
ensaia. Frente à “eficiência” produtivista, reivindica o lúdico; frente à obsessão do
lucro, a liberdade de retrabalhar as heranças sem réditos que permanecem na
memória, as experiências não capitalizáveis que podem livrar-nos da monotonia e
da inércia. Às vezes essa concepção da arte como laboratório é compatível com a
eficácia socialmente reconhecida. Assim como a história conhece descobertas
científicas que se transformam em soluções tecnológicas, também há
experimentos artísticos que desembocam em renovações do desenho industrial e
dos meios inassivos (citamos a Bauhaus e o construúvismo; é necessário
acrescentar o op e o pop, o expressionismo e o hiper-realismo, uma longa lista de
aplicações inesperadas no começo das buscas).
Mas pode ser feita outra lista das experiências artísticas sem eficácia
material. Dos jogos que não oferecem mais que prazer e às vezes apenas para
minorias. Essa tendência já quase não tem que lutar conlra seu reverso; o
puritanismo moderno que queria avaliar todas as inovações por sua aplicabilidade
maciça. A estética contemporânea aprendeu da antropologia e da história que em
todas as sociedades houve práticas “gratuitas" e “ineficazes”, como pin tar o corpo
ou realizar festas nas quais uma comunidade gasta o excedente de todo um ano e
31Octüvio Faz, Los Hijos detUmo, cap. VI.
muito tempo de trabalho para preparar ornamentos que serão destruídos em um
dia. Os homens sempre Fizeram arte preocupando-se com algo mais que seu valor
pragmático; por exemplo, pelo prazer que proporciona, porque seduz ou comunica
algo de nós. Se muitas práticas populares carecem de “utilidade", procuram
apenas a expressão afetiva e a renovação ritual da identidade, por que censurar a
arte culta que seja pura experimentação sensível e formal?
Se deixarmos de lado as exigências puritanas ou produtivas, surge a questão
da eficácia simbólica. Frente às modalidades triunfantes na organização da cultura
- o mercado, a mídia -, a burla de Borges parece fecunda. Não é a única resposta
possível. Mas em todo laboratório manter vivas certas perguntas, 011 experimentar
formas diferentes de fazê-las, pode ter ao menos o valor de mantê-las vivas.
Porque não alcançam repercussões espetaculares e imediatas, porque às ve?,es nào
têm repercussão, a ironia e a auto-ironia estão no núcleo dessas experiências.
Ironia, distância crítica, reelaboração lúdica são três traços fecundos das
práticas culturais modernas em relação aos desafios pré-modernos e à
industrialização dos campos simbólicos. Interessa-nos particularmente como se
elabora essa questão em alguns artistas plásticos. Para organizar a exposição,
vamos apresentá-la como resposta a três perguntas: o que fazer com nossas
origens? Como continuar pintando na época da industrialização e
mercantilizaçãoradicaisdacnltnra visual? Quais os caminhos para gerar uma arte
latino-americana contemporânea? Colocamos a interrogação em plural porque não
há rotas únicas ou urna qne predomine nitidamente. Também está claro que os
exemplos são apenas isso, e poderiam multiplicar-se.
0 que podemos fazer com nossas origens? A época eufórica da modernidade
tinha subestimado a pergunta. Para muitas vanguardas só valia o futuro e o único
trabalho possível corri o passado era desfazer-se dele. De qualquer modo, a
expansão mercantil e política continuou utilizando a história. São provas disso os
grandes museus, os circuitos de antigüidades e sou- vmirs, as modas retro na mídia,
no desenho industrial e gráfico. O passado não deixou de corroer as pretensões de
ruptura absoluta da modernidade.
Alguns artistas oferecem formas mais discretas de falar sobre as origens ou
a história. Não conheço neuhurna tão pudorosa como a dos pintores e escultores
geométricos. É uma linha que se inicia com Torres Garcia, mas nos de teremos no
geometrismo que se desenvolve desde os anos 60. É curioso que sejain os artistas
plásticos os que preferiram as estruturas funcionais, ascéticas, que adequaram a
arte às exigências construtivas do desenvolvimento tecnológico, os que evocam de
urn modo tão denso o passado americano.
Por que um pintor preocupado nos anos (iO com a expressividade pura da
matéria, César Paternosto, e nos anos 70 com o despojamento da superfície até
deixá-la inteiramente branca e pintar apenas as bordas, dedica-se agora a
reelaborar desenhos pré-colombianos?
Pergunta Paternosto: por acaso não estavam tais preocupações construtivas
nas buscas formais dos incas quando lavravam e poliam a pedra? Por isso,
visitaram o Peru e o México grandes escultores modernos, desde Josef Albers a
Henry Moore. Paternosto incorpora a seu trabalho geométrico texturas em
movimento, vibrações que parafraseiam os foqapus (bordados), signos quéchuas de
forma piramidal. Não há referências literais às pirâmides; suas formas triangulares,
suas linhas escalonadas, são aludidas com um tratamento discreto. Longe de
qualquer nostalgia ou mimetismo fácil, sua obra surge de uma reflexão
comparativa sobre os recursos com que diferentes épocas trataram as relações
entre escultura e arqnitetura, o lugar da arte na escala da natureza, os modos de
significar ou ritnaluar o que construímos32.
Conto Paternosto, outro argentino qne retoma a herança pré-hispâni- ca de
um modo nem repetitivo nem folclorirante, Alejandro Puente fez sua aproximação
inicial à arte incaica ao viver em Nova Iorque. Adescoberta de sua distância com
relação à cultura anglo-saxã e a dificuldade de integração o levam a investigar os
achados abstratos, a elaboração de superfícies pía- nas, as linhas fraturadas da
plástica pré-colombiana, com os quais uma arte geométrica pode falar de questões
contemporâneas. Diferentemente dos renascentistas que estabeleceram como
núcleo da visão moderna uma organização centrípeta do espaço, o passado incaico
proporciona - mais que um repertório de signos pava usar emblematicamente ao
modo dos "rea- lisrnos telúricos” ~ “uma concepção aberta da visão” 33.0 retorno às
origens pré-modernas como recurso para descentiar, disseminar, o olhar atual.
Quero conhece a trajetória desses pintores e escultores descarta de sua
devoção ao passado remoto qualquer suspeita de anacronismo. Não fogem de um
presente inóspito; querem incorporar a densidade da história ao olhar moderno.

32Pata noMo reuniu .suas esclarecedoras anátiws cívl arte piO-colombiana e de suas toi resptmdèucias com n
arlc dc jioüo século no U\ro Pierím Abstmcla. IJX EscuUum Ima: Una Vúiôn Contempuimiea, México/Buenos
Aires, Fond<j de CuHura Kccmómica, 1989.
33 Enlrtvuia com Alejandro Puente, em Buenos Aires, em 14 de março de 1988,
Como os pvodutivistas que trabalharam depois da Revolução russa, como os
hauhansianos qne acompanharam a República de Wnmar, em nosso continente o
impulso construtivo esteve associado à emergência de transformações sociais.
Antecipa-se no geometrismo ame- rieanisia já citado de Torres Garcia, na
Associação Arte Concrelalnven- ção e no Movimento Madí na Argentina dos anos
40, nos cinéticos argentinos e venezuelanos dos anos 60 e 70 (Le Pare, Sobrino,
Soto, Crua Diez). Também em Oscar Niemeyer e Lúcio Custa, cuja arquitetura
inteira, não unicamente Brasília, une o racionalismo funcíonalista à sensualidade
cultural de seu povo e à projeção ao futuro da naçâo.
Se o < misimlivisiiií! plástico e arquitetônico se manifestou nesses países
antes mesmo de fazer parte do desenvolvimen to produtivo, foi por* que essa
tendências mais que reflexo do auge tecnológico, procurou dar o impulso
modernkador. Temos uma vocação construtiva, diz Frederico Morais, exagerando
im pouco, porque habitemos um espaço não codificado, onde tudo está por ia/.er. E
“uma geometria que vai além da geometria”, adota formas orgânicas, torna-se
lírica, “quente”, conforme a chamou Tores Agíiero, participativa como em Le
Pare. Morais vê um paralelismo (não casual, certamente) entre a expansão das
idéias construtivas, o desenvolvimento urbano-índustrial e os esforços de
unificação econômica e política dos países latino-americanos 34. Mais que
manifestação de sociedades avançadas, a utopia construliva é sintoma do desapego
no Brasil e na Venezuela; no México, a luta contra a visão ortopédica do campo da
arte e da linguagem cansada do muralismo. Essa “geometria sensível'* da qual fala
Roberto Pontual, é um “saudável corretivo" para nossos excessos místicos e
irracionais, afirma Juan Acha35- Nem transplante alienado, nem desajuste com a
própria realidade; tentativas de organhar o mundo moderno sem abdicar da
história.
A vontade utópica do construtivismo culmina no Espaço Esculiórico,
construído na Csdade Universitária da capital mexicana, E uma superfície circular
de 120 metros de diâmetro, negra, de lava vulcânica, demarcada por um círculo de
64 módulos poliédricos, cada um de 3 por 9 metros de ba.v e 4 de altura. Ao ter
sido limpa a pedra dc lava de vegetação, suas ondas ímóvetó concentram a

34 Frederico Morais, A'fe Hmú(m na Anétim IjttinsiDo Trame ao Transitiría, Rio de Janeiro, <Svfli/*çin
Brasileira, 1979. pp. 78-94-
35Juan Acha, "H OcwneisistrKí Recieme y LaiimiaméricíT, era Jorgt Alheila Manrique tf alii,
M Cro- nwftúinú Móuct», limilisfo dc iswexi%»cfo*se-i Estcticia, UNAM. pp. 29-49.
admiração. Mas essa força seca irrompe graças A estrutura modular que a coma, O
estilo da construção e sua monu- mentalklade evocam as formas piramidais pré-
cotoinbianas. Ao mesmo tempo, coerentes com a obra prévia da equipe de
escultores que a concebeu; Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Mathías Goeriu,
Hersúa, Se- bastiân e Federico Silva. Mas ainda que tenha nascido como
elaboração grupai, ri A o lembra o estilo de nenhum dos seis artistas.
Foi um trabalho interdjscipltnar. que incluiu engenheiros, calcula- dores,
botânicos e químicos. É usado como palco para obras teatrais, de dança, concei tos
e performances. A estrita rktiaiização da pedra nua gera
César Paternosto, Púqcha, 1987
ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PUBLICO
César Paternosto, TatMnfíf?, 1387.
T

Alejandro Puente, Acallaguasi, acrílico sobre leia, 1987.


Alejandro Puente, sem título, penas sobre tecido rústico, 1986.
T

Luis Felipe Noé, El Descubrímiento de América, 1975.


Rubens Gerchman, Vgtw/\terèo Boca Mote, 1936/88.

Rubens Gerchman. A Vamp s a Punk, 1985,


Felipe Ehren&erg, da série Umbws y Peimmbm, 1983.
Felipe Ehren&erg, from Vopi-bang, 1983.
uma obra aberta, lugar de fusão de ciências e artes, da história com o presente. Foi
dito na cerimônia de inauguração, coincidente com o cinqüentenário da
Universidade, que essa obra aguça o senso comunitário e desinteressado da arte
moderna, “não pode ser convertida em objeto de lucro pessoal, nem escondida
para benefício de uns poucos privilegiados”, “nasce sob o signo da unidade dos
opostos, do amor a uma transformação que, precisamente por sê-lo, nutre-se das
melhores tradições".
Depois desse trabalho, os artistas, com o incentivo da Universidade,
continuaram fazendo obras individuais, de menor interesse, em terrenos próximos
ao Espaço Escultórico. À exceção deGoeritz, Escobedo e outras poucos escultores
com grande obra pública, como González Gortázar, na plástica mexicana o
objetivo prevalecente do movimento geométrico foi substituir o rnuralismo, com
pretensões parecidas de dominar o campo artístico e quedas semelhantes no
decorativismo retórico. Algo equivalente ocorreu com os ciné ticos venezuelanos,
que travaram o surgimento de outras linhas estéticas em seu país. Absorvido pelo
mercado, com tnenos apoio para produzir obras de repercussão coletiva, hoje
ogeometi isrno parece compartilhar com outras correntes desanimadasa dúvida de
que seja possível construir algo com arte.
Uma via de certo modo oposta é a explorada na Argentina por artistas como
Lu is Felipe Noé e no Brasil por Rubens Gerchman. Para eles, o típico de uma
visualidade latino-americana seria desenvolver o bruta- lismo expressionista da
natureza, exasperar a cor, fazer explodir na tela ou em instalações ou em
performances imagens equivalentes às cenas históricas da América.
Noé diz que os artistas latino-americanos, mais que dedicar-se à nostálgica
“busca de uma tradição inexistente”, devem adotar o tipo de percepção que gera o
espaço abarrotado, um colorido vibrante. Talvez a importância do barroquismo em
nossa história e em pintores contemporâneos resulte de “uma incapacidade de
fazer síntese frente ao excesso de objetos” 11. Sua força expressionista deriva,
segundo diz, de sentir-se como
um primitivo perante o mundo, mas superado não só pela natureza, mas pela
variedade e dispersão das culturas. Expressa isso em pinturas que escapam do
quadro, continuam pelo teto e pelo chão, em paisagens tempestuosas que
“redescobrem” o Amazonas, as batalhas históricas, o olhar do primeiro
conquistador. Nesse diálogo da natureza com os mitos, o pintor não parte do zero.
Daí que uma de suas obras se intitule Huir como Gauguin o Sonar como Rousseau
(Fugir como Gauguin ou Sonhar como Rousseau).
O expressionismo de Gerchman, como o neopop conceituai de Felipe
Ehrenberg - do qual falarei em seguida brota também da aglomeração, mas do
universo urbano. A pintura não quer ser arte, no sentido de representação
estetizada; compete coin as notícias dos jornais, os quadrinhos, as paisagens da
cidade, aplica a ironia a seu “mau gosto” tanto quanto ao gosto consagrado no
mercado de arte. Tem relação com isso sua vocação pelo estereótipo: misses
posando em fila, jogadores de futebol, aglomerações nos ônibus, séries de fotos de
identificação policial. O crítico Wilson Coutinho apontou o que afasta Gerchman
do muralismo mexicano - admirado, entretanto, pelo pintor - e de outros
movimentos utópicos da modernidade: a) “nâo há uma ideologia do nacional...
mas a imersão em uma semi-identidade nacional, force e transparente de um lado,
e, de outro, opaca, ir realizável, fugaz e inconstante"; b) Gerchman busca
o que é “idêntico em uma polifonia bárbara”; c) mostra “gente isolada”, “pessoas
anônimas da rua”“.
Como continuar pintando na época da industrialização e mercantilização radicais
da cultura visual? Pergunto a Ehrenberg: que rituais deve realizar um artista para
trabalhar em artes impuras, mesclando imagens da história da arte, da cultura
popular e dos meios massivos, e ser admitido nas galerias?

A primeira condição é a ubiqüidade. Usar as imagens como abecedárío, conjunto de signos


que em iwna obra dizem uma coisa, e em outra algo diferente. Intitulei wn arligo meu “A
Desobediência como Método de Trabalho”. Por isso corro o risco de ser tachado de difuso,
disperso. O rito que mais me desafia é o de criar o contexLo paia que se eutenda a linguagem
que se está criando36.

No México, acrescenta, há uma forte história de interações entre a cultura


visual de elite e a popular.

Covarrubias investigava o folclore ao mesmo tempo que retrabalhava as imagens do


folclore na pintura e no desenho; Diego Rivera pintava cenas populares de diferentes etnias,
colecionava seus objetos e era capaz de distinguir seus representantes na rua; “Este é
mazaleeo, aquele mazaua”.

Mas hoje é mais difícil trabalhar em meio às interações que se multiplicaram


e às certezas ideológicas que diminuíram.

Não é fácil abrir a obra em lantas direções: etn direção aos meios massivos, às
tecnologias mais rudimentares (o mimeógrafo, a fotocopiadora), usar multimídia para criar
o contexto, e de outro lado em direção ao mundo dos amates' e da arte popular.
Por isso encontro resistências do cümpo artístico mexicano, Ás vezes é possível ser mais
artista mexicano nos Estados Unidos qne no México,

À obra de Ehrenberg é precursora, ao lado da de Toledo - que prefere


arraigar-se na visualidade e nos mitos indígenas de uma relação muito fluida entre
o mexicano e o cosmopolita, os rituais tradicionais e o atual gosto popular, que se
tornou freqüente entre os jovens pintores: por exemplo, Arturo Guerrero, Mansa
Lara, Eloy Tarcísio e Nahúm Zenil. Longe da preocupação em doutrinar, em

36 Emrevísta realizada na cidade da México em 6 de junho de ?988.


* Aniíile-, espécie de figueira mexicana. Pnr extensão aplica-se ao pape! fabricado a partir do côrlex dessa
árvore e às pinturas feitas sobre esse papel. E o malerial dc que são feitos os quairo códires hieroglíficos
rriaias conhecida?. [N. dai T.]
definir um universo simbólico, que houve nas gerações anteriores, vinculam-se
mais livremente com as ambigüidades do passado e da vida imediata. Aceitam
com naturalidade a coexistência da Virgem de Guadalupe com o televisor, a
proliferação de artefatos e gadgets modernos junto ao “brega”, ao gosto atropelado,
brilhante, estrepitoso, dos setores populares, o que os aproxima da estética
chicana. Não fazem do nacionalismo uma religião laica, nem têin nostalgia do
primitivo, observa Monsivãis; seu mexicanismo declarado e defendido não se
baseia na definição dogmática de um repertório exclusivo, mas no “uso malicioso
da ingenuidade”, em experiências fragmentárias da cultura que lhes chega de
todas as partes, unificada - sem pretensões de construir to- talidades compactas -
pela assimilação irônica e sensual do cotidiano37.
Mas como conseguir que essas obras recebam reconhecimento no mercado?
Ehrenberg afirma elaborar seus esboços para murais como qualquer artesão, como
um entalhador ou um joalheiro, mas para produzir uma obra que tem pretensões
de entrar no “mainsíream arl, ou seja, transgredir sem divorciar-se
completamente”. O que é necessário fazer para diferenciar-se daquilo que é
simplesmente artesanal?

Há diferentes recursos. Por exemplo, deixar uma pequena borda branca em uma
folba de papel, não como o posler que sangra até a borda. Ou a fatilidade da superfí- eíe: se o
fizesse totalmente plano, ficaria muito posteriiado, e eu nâo poderia tratá-lo dentro do
discurso da ane. Não há por que esquecer todos os recursos acumulados pela história da
arte. Mas também me aproprio de procedimentos dos pintores de amate,
CULTURAS HlBRIDAS

37 CarlosMousiváis, ‘T)e Ias Finur jsdei Aj ie Ra.«.uache”, Gtaffiíi, Jalapa, Veiamiz, u. 2,julho-agosl0 de
1989.
TODAY, ART IS A PRI30N
QSSI.I AHTE EU* CAHCIHE, '
HOV. CL ARTE ES UMA CAfICEL.

I tm praparing a bookon ihít Ihaine, if vou wotfld likato eollabo- fe(o


plaaae «and your tapjf on this paga,. Thanka.
Hotacio Zebali

nem#: IM.WJ. U' rii ntt ..i-ts ( ;n. date1 :"jn


por exemplo, as leituras da direita para a esquerda, os itinerários de caracol na apresentação das
figuras.

Quais seriam, então, as caminhos atuais para gerar uma arte latino-americana? As
respostas podem ser, simultaneamen te, as que acabamos de dar: reelaborar com uma
visão geométrica, construtiva, expressionista, multimídia, paródica, nossas origens e
nosso presente híbrido. Por isso, são artistas liminares, que vivem no limite ou na
intersecção de várias tendências, artistas da ubiqüidade. Tomam imagens das belas-
artes, da história latino-americana, do artesanato, dos meios eJetrônicos, da
extravagância cromática da cidade. Não se privam de nada: querem ser populares,
mas- sivos, enti aT no mainsíream da arte, estar no próprio país e nos outros. E o
momento de dizer que alcançaram muito pouco de tudo isso.
Por isso mesmo, aqui a estrutura de nosso livro fica desbalanceada. No capítulo
anterior, examinamos como a arte moderna e pós-moderna das metrópoles desemboca
na impossibilidade de cultivar a autonomia absoluta e com que estratégias-dos
museus, do mercado, da interação com as indústrias culturais - e reinscrida cm
movimentos sociais mais amplos. Ao buscar equivalentes desse processo na América
Latina, descrevemos obras, projetos pessoais, soluções estilísticas. Esses experimentos
e refle- xõessobre como articular a arte contemporânea com a história, a cultura
popular, as preocupações construtivas e as utopias de massa, são bem-vis- tas pela
crítica, mas os artistas citados mal vendem para sobreviver e nào chegam a configurar
alternativas culturais, projetos coletivos dos quais sua sociedade se aproprie de forma
duradoura. Ocasionalmente, pedem-lhes uma escultura pública, um mural, e, em
algum caso extraordinário, lhes financiam uma obra de grande repercussão como o
Espaço Escultórico.
A isso se deve que grande parte dessas experiências desemboque em uma
reflexão trágica. O impulso construtivo e democraíizador leva tanto ao Espaço
Escultórico, à celebração dos signos históricos, à paródia festiva da mídia, quanto às
ironias dolorosas do arquiteto e artista argentino Horacio Zabala. Em 1976, enviou a
duzentos poetas, artistas plásticos, críticos, fotógrafos, teóricos e designers uma folha
em papel milimetrado com um pedido para que comentassem esta frase: “Hoje, a arte
é uma prisão”. No texto de apresentação das respostas, Zabala afirma, com Foucault,
que a prisão é uma “invenção”, uma técnica de identificação e enquadramento dos
indivíduos, de seus gestos, sua atividade e sua energia. “É o lugar da intolerável
acumulação do tempo, é o lugar dos percursos inúteis e circulares.' 1 Por isso associa a
arte com eía mais que com o cemitério. Assim como a morte de Deus não acaba com
as igrejas, a provável morte da arte nãogera “a morie do mundo da arte Como a prisão,
esse mundo é “um sistema fechado, isolado e separado”, uma totalidade que limita a
liberdade excluindo e negando, onde tudo sufoca, da qual só é possível subtrair-se
mediante “a própria imaginação forçada”.
Lembra que no início da década de 70 fez parte do grupo do CAYC, com a
intenção de reconsiderar a arte em relação aos estudos sobre comunicação e
linguagem. Percebeu então que o mundo da arte faz nascer qualquer renovação com a
exigência de sua morte imediata, com uma obsolescência programada. Realizou uma
mostra no CAYC, em 1973, para expor projetos arquitetônicos de prisões como
metáfora da situação dos artistas. Também buscou a matéria-primade sua obra nessa
pesquisa, um jogo irônico de perguntas respondidas por integrantes da área. Já se vê o
que resta ao artista: “animação, participação, difusão, simulação, reprodução,
exposição, imitação". Hoje, a arte é uma prisão: ao escolher, mais que uma definição,
um slogan, parte da suposição de que o que os artistas podem fazer é “introduzir-se em
qualquer processo contínuo interrompendo-o por um instante” 38.
Frente à impossibilidade de construir atos, para evitar cair em ritos, a arte
escolhe ser gesto.

A MODERNIDADE DOS RECEPTORES

/ prisão como ultimo laboratório. Não bá outras saídas senâo a submissão ao


mercado, a ironia transgressora, a busca marginal de obrassoli- tárias e a recriação do
passado? Nos anos 60, o auge de movimentos denio- cratizadoi es gerou a expectativa
dc uma arte que superaria seu isolamento e ineficácia vinculando-se de outro modo
aos receptores individuais e mesmo a movimentos populares. O balanço pouco
alentador dessas tentativas vai além de uma simples avaliação de suas conquistas.
Queremos averiguar se os fins buscados tinham sentido. Uma pergunta prática: é

38 1 [onirio Zabala, ‘Oggi, 1'Arreè una Cárcere”, ein L. Russo (ed.), Oggi VArleè una Cxircere?, Bologn,Il Mulino,
1982, pp. 95-103.
possível abolir a distância entre osartistas e os espectadores? E outra estética: têm
valor as tentativas de reestruturar as mensagens artísticas em função de públicos
massivos?
Contamos com mais propostas políticas e ensaios voluntaristas que com
elaborações teóricas e estéticas sobre essas questões. Uma primeira linha dessas
respostas pragmáticas é a contextualkação pedagógica. Trata-se de acabar com o
monopólio do saber pelos especialistas, dando aos neó- fitos, em tratamentos
acelerados, o que lhes falta para serem artistas ou estarem tão informados quanto eles.
Os museus se encheram de cartazes instrutivos, sinais de trânsito, visitas monitoradas
em vários idiomas. Baseados na muito considerável tese de que todo produto artístico
está condicionado por um tecido de relações sociais, a museografia, os catálogos, a
crítica e os audiovisuais que acompanham as exposições devem situai os quadros e as
esculturas em meio a referências contextuais que ajudariam a entendê-los.
Frente a essa reformulação coinunicacional, há dois tipos de criticas, uma que
podemos chamar de “culta” e outra democrática. Segundo a primeira, contextualizar as
obras prejudica a contemplação desinteressada que deveria caracterizar toda a relação
com a arte. Os esforços didáticos reduziriam a obra ao contexto, o formal ao funcional,
a relação em- pática com uma cultura incorporada na família e na escola à relação
explicada com informações aprendidas em museus desencantados. Tanta pedagogia
elimina a cumplicidade dos “educandos" com seu próprio capital cultural, a sedução
teatral e até a possibilidade física de ver as obras cobertas por multidões.
Dessacralizou-seo santuário, di?. Gomhrich, subs- tituiu-se a peregrinação pela
excursão turística, o objeto pelo souvenir, a exposição pelo show.
Tenho sinistras visões de um fimiro museu em que o conteúdo da taverna de Aiadim lerá
sido carregado para o depósito e no qual tudo o que reste seja uma lâmpada autêntica do
período de Mi/1 Uma jVoiíesconi um amplo diagrama ao lado, explicando como funcionavam as
lâmpadas de azeite, onde se inseria a mecha e qnal era o tempo de combustão. Concordo que a»
lâmpadas a óleo são, afinal de contas, artefatos humanos e nos contam mais sobre as vidas das
pessoas comuns que o precioso ouropel da caverna de Aiadim, mas devo receber essa proveitosa
lição enquanto me apoio sobre meus cansados pés, em vei de esiar comodamente sentado ein
uma poltrona lendo a história da iluminação doméstica?1*

Ainda que não falte sensatez a essas objeções, Gombrich deixa dc fora o
problema central de como podem coexistir as instituições cultas coin as tendências
massificadoras. Parecem-me mais radicais as tentativas de democratização que
aceitam o risco dc abrir os iecintos.exdusivos, ou supõem que o cruzamento seja
inexorável, e tentam averiguar se a divulgação atinge os objetivos que anuncia. Os
estudos sobre públicos europeus e latino-americanos permitem concluir que a
contextualização das obras artísticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco
no que toca à atração de mais espectadores e à incorporação de novos padrões percep-
tivos. Os espectadores não treinados sentem que os resumos da história da arte que
lhes são fornecidos em uma exposição não anulam a distância entre tudo o que as
obras modernas trazem como conhecimento implícito e o que pode ser digerido no
instante da visita. O mais freqüente é que o priblico desloque sua concentração da
obra para a biografia do artista e substitua a luta com as formas pelos pequenos
episódios históricos1*1.
Uma segunda via consiste em arrancar as obras dos museus e galrrias para levá-
las a espaços dessacralizados: praças, fábricas, sindicatos. Os artistas se cansam de ter
que se revezar nas inaugurações para ser seu nnico público. Vários ironizam isso nas
obras, como Hervé Fischer quando fez em 1971 uma “exposição higiênica", na qual a
galeria estava vazia e as paredes

Ifi. E, H. Combrioh, efdvfas, Barcelonn, GustavoCili, 1981, p. 243.


19, Ver, por exemplo, Pierrc Bourdieu e Alan Darbel, l’Kmonrde Ytni. Les musfcsdarl emvpfàtt eí kurpubhi, Paris,
Mintiii, Í9G9; Rila F,der, “£1 Público dc Arte en México: Los Espeaadores de la Exposición Ilaminei'"» Ptuuth
vuj. fV, n. 70, julho de 1977.

cobertas de espelhos. O que se resolve com os esforços missionários de levar a arte a


lugares profanos? As vezes é útil. Mas artistas e nós, sociólogos, descobrimos que as
obras concebidas levando em conta a autonomia moderna das buscas formais, feitas
para espaços onde essas linguagens insulares podem falar sem interferências,
costumam tornar-se mudas quando são vistas em meio ao ruído urbano por
espectadores que não andavam pela rua nem levaram seus filhos ao parque dispostos a
ter experiências estéticas. Os artistas notaram que, se querem se comunicar com
públicos massivo «as cidades contemporâneas, saturadas de mensagens de trânsito,
publicitárias e políticas, é melhor atuar como desenhistas gráficos.
Alguns produziram valiosas experiências não-utilitárias de ressigni- ficação do
ambiente (arte ecológica, performances, instalações públicas etc.). Mas os praticantes
da arte sociológica, que levaram ao extremo essas experiências, souberam também
medir seus limites. Sensibilizaram as zonas rurais diante do problema da poluição
preparando com os habitantes comidas coloridas com chumbo, plantaram árvores
simbólicas em estacionamentos, publicaram páginas de informação local francesa em
jornais alemães, e vice-versa, para que grupos nacionais rivais se compreendessem a
partir de vivências cotidianas. Ao traçar o balanço, Hervé Fischer diz que houve algo
de desesperado nesses esforços dos artistas para competir com a comunicação massiva
e com a organização do espaço urbano, e por isso estão “condenados ao fracasso_ou a
simulacros decepcionantes”. Servem mais como “questionamento polêmico” dentro do
campo artístico, para “obrigar a arte a dizer a verdade sobre a arte”, do que para
transformar a sociedade ou a relação da arte com ela20.
A terceira ruptura, que se acreditou ser a mais radical com respeito à autonomia
e ao aristocratismo do campo artístico seria promover ofiá- nas de criatividade popular.
Tratava-se de “devolver a ação ao povo”, não popularizar apenas o produto, mas os
meios de produção. Todos chegariam a ser pintores, atores, cineastas. Ao ver murais
das brigadas chilenas, peças teatrais de participação dirigidas por Boal no Brasil e na
Argentina,

20* Hervé Fischer, L'Histoirf de (artesl terminé, Balland, 1982, pp. 8e J0I*]02.
por Alicia Martínez no Teatro Camponês de Tabasco no México, os trabalhos dos
colombianos Santiago Garcia com La Candelaria e Enrique Buenaventura com o
Teatro Experimental de Cali, os filmes de Sanjinés e Vallejo, comprovamos que
amadores podem produzir obras valiosas sem passar por dez anos de formação
artística. Mas depois de ter padecido também tanto terrorismo estético involuntário
dos que crêem que o melhor método criativo é a boa vontade participativa, que a
qualidade é medida pela nitidez ideológica e essa nitidez pela adesão acrítica a uma
ideologia, pergunto-me se não teve um papel central nas experiências felizes a
intervenção de profissionais talentosos como os citados. Não estou exaltando nada
que se pareça ao gênio, mas apenas a capacidade de artistas bem formados em seu
ofício, nas regras autônomas que fazem funcionar o campo das artes plásticas, do
teatro ou do cinema, flexíveis para imaginar procedimentos de abertura dos códigos
autônomos, para torná-los verossímeis para artistas e públicos não especializados.
É sintomático que depois da proliferação dessas experiências durante duas
décadas - os anos 60 e 70 - tenham empobrecido em número e qualidade, sem
produzir em nenhum país a dissolução do campo artístico em uma criatividade
generalizada, desprofissionalizada, que apagasse a distância entre criadores e
receptores. Nos anos 80, quase todos os grupos se dissolveram e tende-se a restaurar a
autonomia do campo, à profissionalização e à revalorização do trabalho individual
(não necessariamente individualista). Como isso aconteceu também em Cuba e na
Nicarágua, não é possível culpar as “condições objetivas hostis do desenvolvimento
capitalista” ou as “contradições burguesas dos artistas” pelo declínio da utopia. Antes,
seria necessário pensar se a socialização viável não seria, em vez da abolição do
campo artístico e da transferência da iniciativa criadora a um “todos” indiscriminado,
a democratização das experiências ao lado de uma especialização profissional mais
acessível a todas as classes.
Perceber as limitações desses movimentos serviu para que se deixasse de tratar
os espectadores como artistas reprimidos ou discriminados. Para não interpretar o fato
de que os espectadores não fossem artistas como uma carência, solucionável mediante
uma pedagogia generosa ou a transferência abnegada dos meios de produção cultural.
Se relacionarmos essa conclusão com o que as teorias da recepção literária propõem
sobre a leitura como um ato de produção de sentido e ao mesmo tempo assimétrico com o
da escrita, é possível chegar a uma visão mais atraente sobre o que acontece nas
relações entre produção e recepção da arte.
Uma mudança metodológica pode abrir-nos outra perspectiva. Até aqui nos
perguntamos qual o destino da modernidade da perspectiva dos que a emitem,
comunicam e reelaboram. É necessário observar como se desenvolve do ponto de vista
dos receptores. Um caminho para averiguá- lo é a pesquisa sobre o consumo cultural.
O outro é o estudo e o debate sobre a situação das culturas populares. Essa segunda via
em parte se superpõe à anterior, ainda que não inteiramente: porque os únicos
receptores da cultura não são as classes populares e porque do ponto de vista teórico e
metodológico ambas as estratégias de pesquisa seguiram rumos separados. Trataremos
das relações entre modernidade e culturas populares em um capítulo posterior. Aqui
vamos analisar o âmbito da recepção.
Para não limitar a questão do consumo cultural ao registro empirista dos gostos
e opiniões do público, é preciso analisá-la em reiação a um problema central da
modernidade: o da hegemonia. Como construir sociedades unificadas e coerentes em
que a continuidade e as mudanças não sejam impostas, mas produto de um consenso?
Da perspectiva deste livro, isso quer dizer: como combinar os movimentos
constitutivos da modernidade - a reorganização secular da sociedade, a renovação das
vanguardas e a expansão econômica e cultural - com a democratização das relações
sociais.
E difícil saber que serviços a cultura presta à hegemonia com a escassa
informação disponível sobre consumo cultural nos países latino- americanos.
Conhecemos as intenções das políticas modernizadoras, mas há pouquíssimos estudos
a respeito de sua recepção. Existem estatísticas de freqüência de público em algumas
instituições e pesquisa de mercado dos meios massivos. Nem as instituições nem a
mídia costumam averiguar quais os padrões de percepção e compreensão a partir dos
quais seus públicos se relacionam com os bens culturais; menos ainda, que efeitos
geram em sua conduta cotidiana e em sua cultura política.
Avaliar a eficácia das tentativas clemocratizadoras requer investigar
qualitativamente o consumo cultural. Em que medida as campanhas educativas, a
difusão da arte e da ciência, permearam a sociedade? Como cada setor interpreta e usa
o que a escola, os museus e a comunicação massiva querem fazer com eles? Vamos
procurar respostas a essas perguntas através dc um estudo sobre o público de museus.
Pode-se objetar que usemos os rnuseus como exemplo, dado seu deficiente
desenvolvimento na América Latina. Não os escolhemos porque nas metrópoles
desempenharam utn papel notável na construção da modernidade cultural. Interessa-
nos a quase ausência de museus em nossos países, até três ou quatro décadas atrás,
como sintoma de nossa relação com o passado e do contexto no qual se realizam as
tentativas moderniza- doras. Revela, é claro, o descaso com a memória. Mas também
a falta de outra função mais sutil dos museus: construir uma relação de continuidade
hierarquizada com os antecedentes da própria sociedade. O agrupamento de objetos e
imagens por salas, uma para cada século ou período, reconstrói visualmente os
cenários históricos, torna-os quase simultâneos. Uma museografia rigorosa destaca as
etapas decisivas na fundação ou na transformação de uma sociedade, propõe
explicações e chaves de interpretação para o presente.
Os museus colocam não apenas a sociedade etn relação com sua origem, mas
criam na produção cultural relações de filiação e de réplica com as práticas e as
imagens anteriores. A operação de ruptura que foi construir a modernidade artística
européia forjou-se refletindo sobre as fontes. Se o modernismo pictórico se inicia nas
obras que Manet faz em 1860, sua novidade não abandona a lógica plástica anterior.
Olympia, por exemplo, é uma modificação da Vmus de Urbitio de Tiziano. Foucault diz,
por isso, que essa obra e Dejeunersw 1'herbeforam as primeiras pinturas de museu, no
sentido de que respondiam ao acumulado por Giorgione, Rafael e Velázquez,
tornavam-se reconhecíveis e legíveis poi que falavam de um imaginário compar
tilhado e guardado. Como Flaubertcom a biblioteca, Manet pinta do ponto de vista da
história na qual se assume. Ambos "erigem sua arte com o arquivo”, acrescenta
Foucault, renovam os procedimentos de representação no mesmo ato em que afirmam
a continuidade com um campo cultural que consagram como autônomo sem eliminar
sua raiz social e seu caráter de testemunho histórico 39, Um pouco semelhante ao que
lemos em Perry Anderson, que diz que as forças renovadoras da arte se articulam
entre si, relacionando-se com um conjunto de valores prévios que usam como marco e
criticam ao mesmo tempo.
O frágil enraizamento ua própria história acentua na América Latina a
impressão de que a modernização seria uma exigência importada e uma inauguração
absoluta. Tanto na política quanto na arte, nossa modernidade foi a insistente
perseguição de uma novidade que podia imaginar- se sem condicionamentos quando
abandonava a memória. Essa relação de estranhamento com relação ao passado é mais
visível nos países onde o projeto social foi autonegador da história, por exemplo na
Argentina e no Uruguai. Neles, a investigação sobre a eficácia do museu pode fazer
pouco mais que constatar a quase ausência desse sistema de referências visuais sohre o
passado na formação da cultura moderna. Duas hipóteses poderiam servir para
explorar as causas dessa carência e seus efeitos sohre a população. A primeira é o
individualismo predominante nas concepções da cultura e da política cultural. Em
vários países lanno-americanos, ser culto foi entendido pelas elites liherais
governantes como uma tarefa individual. Houve campanhas de alfabetização em massa
e de educação popular, mas as obras dos artistas e escritores não se inseriam
facilmente no patrimônio coletivo, porque se formaram freqüentemente em oposição
às culturas populares.
A outra pista que deveríamos trabalhar é a do predomínio da cultura escrita

39 Michel Foucault, “Fanustaon lhe I jbrary", em Languagp, Caunfer-Memory Pradice, Iihaca,


Cornell Univer sity Press, cílado par Douglas Grimpcu, "Sobre l&s Ruinas de) Museo”, ero H.
Fosier et IA Posmodernidad, Barcelona, Kairos, 1985, pp. 80-81.
sobre a visual nos países que chegaram primeiro a uma discreta taxa de alfabetização,
onde a formação da modernidade esteve nas mãos de elites que superestimaram a
escrita. Na Argentina, Brasil, Chile e Uruguai, a documentação inicial das tradições
culturais foi realizada mais por escritores - narradores e ensaístas - que por
pesquisadores da cultura visual. Ricardo Rojas e Martínez Estrada, Oswald e Mário de
Andrade, inauguraram o estudo do patrimônio folclórico e histórico, ou o valorizaram
e o conceberam pela primeira vez dentro da história nacional. Esse olhar literário sohre
o patrimônio, inclusive sobre a cultura visual, contribuiu para o divórcio entre as elites
e o povo. Em sociedades com alto índice de analfabetismo, documentar e organizar a
cultura privilegiando os meios escritos é uma maneira de reservar para minorias a
memória e o uso dos bens simbólicos. Mesmo nos países que incorporaram, desde a
primeira metade do século XX, amplos setores à educação formal, como os que
citamos, o predomínio da escrita implica um modo mais intelectualizado de circulação
e apropriação dos bens culturais, alheio às classes subalternas, habituadas ã elaboração
e comunicação visual de suas experiências. É fácil compreender o que isso significa
em um continente onde até hoje 53% das crianças mal chegam ao quarto ano da escola
primária, mínimo necessário para conseguir uma alfabetização duradoura.
Ser culto implica reprimir a dimensão visual em nossa relação per- ceptiva com
o mundo e inscrever sua elaboração simhólica em um registro escrito. Temos na
América Latina mais histórias da literatura que das artes visuais e musicais; e, é claro,
mais sobre literatura das elites que sobre manifestações equivalentes das camadas
populares.
No México, os artistas contribuíram mais que em outras sociedades para dar
forma à visualidade coletiva e pública. Inclusive as instituições especializadas em
“encerrar” a arte, como os museus, dão à produção plástica um espaço social
equivalente ao da Europa. Equivalente, não idêntico. Sua influência é mais tardia, já
que começam a multiplicar-se nos anos 40 deste século, quando a cultura visual já
estava há duas décadas sob a influência do cinema e há quatro séculos sendo
modelada pela iconografia católica e pelo espaço urbano colonial. Tamhém diferem,
conforme veremos, em sua relação com o público.
Em todo caso, foi a convicção do importante papel que os museus
desempenham como mediadores culturais que nos levou a pesquisar junto aos
espectadores de quai:ro grandes exposições realizadas na Cidade do
México em 1982 e 1983, Escolhemos a de Rodin apresentada no Palácio de Belas-
Artes, as de Henry Moore e Tapio Wirkkala no Museu de Arte Moderna, e uma mostra
conjunta de Frida Kahlo e Tina Modotti no Museu Nacional de Arte. Darci os dados
básicos para poder levantar algumas hipóteses sobre as relações entre modernização e
modernismo e discutir o valor do chavão modernizadot de que a cultura deve ser para
todos. Interessa-nos especialmente entender como é produzido o sentido do ponto de
vista dos receptores e como elaboram sua relação assimétrica com a visualidade
hegemônica22.
Apesar de a freqüência aos principais museus mexicanos ser maciça, as
pesquisas demonstram que a enorme maioria provém de setores médios e altos da
população. Predominam os que realizaram ou estão realizando cursos universitários
(61%); a proporção decresce violentamente ao passar aos de instrução secundária
(13%) e aos que cursaram a escola primária completa (7,5 %). A informação
profissional confirma esse quadro: 40% são estudantes, 26 profissionais com nível
universitário, 9 funcionários administrativos, 6 dedicam-se ao trabalho doméstico, 3
disseram ser técnicos e operários especializados.
Será pelo uso intenso dos meios massivos, especialmente da televisão na
propaganda das exposições, o aumento, na última década, do público de museus? As
pesquisas revelam que eles têm uin papel significativo no aumento de visitantes, mas
não tão onipotente como se costuma pensar. Os visitantes que disseram ter-se
informado das exposições pela televisão, pelo rádio e pela imprensa somaram 52%; a
outra metade tomou conhecimento pela recomendação de amigos, anúncios colocados

'il. A pesquisa a que me reiiru ê a que realizamos E. Cimct, M. Dujovne, N, Garcia Oinrlini.J. C iullco, C. Mendiga, F. Re^çs
Palma e G, Soliero. EtPúMico coim Propueító. Cuatro Ls(udias Sociológicos eu Museus drArle* México, INRA, 1987,
Tive a oportunidade de elaborar alguns dos problemas qne discutirei n 1.1 finai deste capitu lu com os demais membros da
eqnipe, a que devo aCiesctfitar os nomes de Eulalia Melo, que colaborou em ujna etapa do trabalho, ejnan
LuísSariego^qne interveio no projeto da pesquisa c no processumçjuo dos dados, Na mpdidaeinque faço agora
timanovaleinira de,1ise> ma- wriaú,tom problemas que só em parte estiveram presentcino momento da pesquisa, é óbvio
que os demais participantes não sâo mponsáveis pelas conclusões aqui sugerida*.

pelos museus na rua e pelas escolas que os levaram ou os enviaram às mostras para
realizar tarefas. Ou seja, a inílnêucia tios meios massivos é percentualmente quase
idêntica à das formas microssociais ou interpessoais de comunicação,
Além disso, se levarmos em conta que em iodas as exposições o coin-
parecimento de pessoas que (inham apenas educação primaria foi muito baixa, e que
48% dos visitames afirmarain estar indo pela primeira vez ao museu (especialmente os
de menor grau de escolaridade), é evidente que o impacto da mídia tem um èxito
limitado na difusão da arte. A comunicação massiva difunde extensamente a notícia,
pode sugerir a importância de comparecer e conseguir que um certo número o faça
uma vez, mas sua ação ocasional tem pouca capacidade de criar hábitos culturais
duradouros.
A alta proporção de público com formação universitária indica que o interesse
pelos museus de ai te moderna cresce à medida que aumenta o nível econômico, o
educativo e a familiarização prolongada com a cultura de elite. Nesse ponto, nosso
estudo coincide com o realizado por Pierre Bourdieu e Alan Darbel em museus
europeus: a relação com a arte é fomentada pouco através de estímulos pontuais, como
os da comunicação massiva. A mídia serve para airair pessoas predispostas ao gozo
dos bens cultos pela ação mais sistemática da escola e da família.
Já mencionamos que no México a constituição da modernidade, e dentro dela a
formação de um cainpo culto autônomo, foi realizada em parte por meio da ação
estatal. Também dissemos que a separação entre o culto e o popular foi subordinada,
no período pós-revolucionãrio, à organização de uina cultura nacional que deu às
tradições populaies inais espaço para desenvolver-se e maior integração com a cultura
hegemônica que em outras sociedades latino-americanas. For isso, nossos resultados
não coincidem com aqueles obtidos em pesquisas das metrópoles e de outros países do
continente no que toca à correspondência da concepção da arte exposta nos museus
com a do público que os visita.
Bourdieu atribui a maior afinidade das classes dominantes com a ideologia dos
museus à sua maior disposição para diferenciar nos bens artísticos os valores formais
que a arte moderna tornou independentes. Nos museus de arte mexicanos os critérios
de exposição reproduzem quase sempre essa concepção moderna da autonomia do
objeto artístico. Foi particularmente notável na exposição de Moore e motivou queixas
do público nas respostas à pesquisa. Nas de Rodin, Wirkkala e Kahlo-Modotti foram
dadas algumas explicações históricas e contextuais, mas a estratégia museográfica
(disposição das obras, fichas, catálogos) indicava que o valor do exposto residia
principalmente em achados formais.
A decodificação do público seguia outra lógica. Mesmo a maioria com formação
universitária não estava habituada a diferenciar o formal do funcional, o belo do útil.
Em vez de basear seus juízos nos valores estéticos intrínsecos das obras, tentava
relacioná-las à biografia de cada artista ou a fatos do conhecimento cotidiano. Em
nenhuma exposição superou os 10% o setor que aludiu à estrutura interna das obras ou
que usou uma linguagem especificamente formai para comentá-las.
As opiniões e os comportamentos dos receptores mostraram-nos mais próximos
da estética que a plástica mexicana hegernonizou durante a primeira metade do século
XX. Seus critérios procedem do nacionalismo da escola muralista, do artesanato, dos
objetos arqueológicos e históricos e da iconografia religiosa. Armadas com
ingredientes de várias tradições, as respostas do público compõem um discurso misto
no qual também aparecem princípios daquilo que podemos chamar humanismo
moderno. Apesar do escasso eco que o público dá à autonomia das obras artísticas,
outros aspectos do pensamento visual moderno se encontram muito difundidos: o
“realismo”, o lugar central do corpo humano na representação artística, e a valorização
positiva da relação.da arte com a história, da destreza técnica dos criadores e do uso
dessa destreza para expressar sentimentos nobres. Esses elementos são articulados por
diversos setores com uma sintaxe perceptiva e valorativa própria.
Vejamos três exemplos dessa apropriação heterodoxa de princípios modernos: a
relação entre afetividade e independência criativa, a valorização das obras mais pelo
significado dos materiais que do tratamento formal, e a combinação do artístico com o
decorativo e o útil.
a. A maioria cio público adere à corrente romântica da modernidade ao conceder
maior legitimidade e valor à arte na medida em que possa ver nela uma prolongação
ampliada de sua afetividade cotidiana. Ao perguntar aos visitantes de Rodin se
preferiam uma obra que expressasse uma emoção pessoal, como O Beijo, ou as que
se referiam a personagens ou fatos históricos, como Os Burgueses de Caiais ou
Balzac, a maioria optou pela primeira, Isso não seria surpreendente já que as últimas
peças aludem a uma história alheia. O que chama a atenção é o argumento de que as
obras que manifestam a subjetividade teriam sido feitas por um ato livre do artista,
teriam uma “pureza” ausente nas históricas, realizadas por encomenda, Além da
inexatidão desses juízos (0 Beijo foi feito por encomenda com base em um
financiamento governamental e o êxito econômico de Rodin veio das peças com
temática amorosa), é destacável que atribuam maior valor à criação artística se está
livre de determinações econômicas ou de autoridades estranhas à arte e que exaltem
o artista como herói representativo das grandes emoções33.
b Em todas as exposições analisadas uma parte das obras não atingiu os receptores,
pelo menos no sentido proposto pela museografia, pelo catálogo e pela crítica. A de
Henry Moore apresentou as maiores dificuldades, ainda que tenha tido grande
afluência de visitantes - 180 000 - e tenha sido uma das mais divulgadas peía
qualidade do exposto e pelo tamanho da mostra. O público não compartilhou dos
elogios da propaganda e da crítica sobre o que os historiadores da arte consideram
de maior valor na produção de Moore: suas esculturas. “Elas se repetem muito",
“deve ter ficado entediado fazendo todas essas obras porque todas se parecem”,
escutamos mais de uma vez. “As deformações chegam a ser grotescas”, “não
enteudo a arte moderna”, “é muito abstrato”, foram as conclusões mais freqüentes.
Contudo, era notável o contraste entre a rejeição com que os visitantes recebiam os
jogos formais de Moore e a riqueza de suas opiniões quando interrogados sobre os
materiais das escuHurasque preferiam. Aqueles que optaram pelo bronze, os mais
numerosos, argumentaram que “a textura é mais apreciável”, destacaram que era
“suave”, “cáli- do”, "polido", “emana brilho”, “convida-nos a tocá-lo”, “projeta
tranqüilidade e passividade', transmite força, é grandioso, delicado, sublime, sugere
“elegância, senhorio”. Para. alguns visitantes os diferentes tratamentos do bronze
geraram emoções diversas, “tentando sentir o processo de como foram feitas e
como ficaram"40. Todas as referências aos materiais mostraram mais soltura para
expressar reações sensuais, afetivas, sensações táteisou térmicas. Para um amplo
setor, a possibilidade de desenvolver ou de mobilizar sua sensibilidade está
vinculada à presença material das obras mais que ao tratamento formal ou ao
sentido conceituai nelas comido. O privilegio concedido a essa aproximação é
coerente com as preferências realistas, com a maneira “einpirista", imediata, de
perceber a arte, mas a variedade e sutileza de muitas respostas fazem pensar que o
acesso às obras através dos materiais não é nada superficial.
c. A exposição do artista e designer finlandês Tapio Wirkkala, que ocupava um terço
do espaço com esculturas e o restante com objetos de desenho industrial, foi a que
suscitou uma reação mais positiva do público. Isso foi devido principalmente à

40 Néstor Garcia Candini, hHen ry Moore o las Baneras de] Arle Con tem pcuineo", em Vv. Aa., El Pú- òiiw mmo
Profnmta, pp. 106-109.
convergência entre os belos objetos utilitários e os hábitos perceptivos do público.
As esculturas e entalhes úveram muito pouco lugar nas preferências, e quase
ninguém falou dos méritos formais - por exemplo, o uso da nervura e da espiral na
madeira, a acentuação ocasional da cor dos quais davam informação as fichas e as
visitas monitoradas. Tampouco nas opiniões sobre a louça, a cerâmica e os objetos
de cristal houve muitas menções às buscas formais de Wirkkala; encontramos,
entretanto, freqüentes juízos especificamente estéticos referidos aos materiais, uma
valo- mação atenta aos efeitos sensíveis e afetivos conquistados pela destreza
técnica, pela "união da simplicidade com o refinamento”. Ao pedir ao público que
classificasse quais objetos considerava artísticos, quais decorativos e quais úteis,
observamos que as fronteiras entre as duas primeiras categorias ficavam pouco
nítidas; julgavam muitas peças ao mesmo tempo artísticas e decorativas. A respeito
da exposição de objetos práticos uo museu, apenas 4 % se opôs: o restante aprovou,
às vezes com ênfase, que os museus nào se dedicassem exclusivamen- Le ao que só
tem valor estético: "não necessariamente as exposições têm que ser de pinüira”; “é
necessário associar todas as manifestações artísticas e decorativas”; também o
âesign de objetos úteis “nos desperta o sentido do belo”.

Frente a perguntas sobre as peças que gostariam de possuir e qual LISO lhes
dariain, houve uma clara separação entre o museu e a casa, entre o uso simbólico - ou
para distinção - e o utilitário, entre o estético e o cotidiano. Mas também
reivindicaram que o museu fosse menos estranho à vida diária, que vinculasse o
artístico ao decorativo e ao útil. O reconhecimento dos “valores modernos” foi maior
que nas exposições em que unicamente obras artísticas foram apresentadas. A união
das buscas estéticas com o desenho industrial mostrou o valor do museu para que se
chegue a ser “criativo”, “enriquecer a capacidade expressiva” e “conhecer coisas que
em casa não se pode ter”a\

CULTURA PARA TODOS?

O estudo do consumo artístico no México revela enormes diferenças entre a


oferta dos museus e os códigos de recepção do público. A partir desse material é
possível repensar vários problemas abertos no capítu-
25. Néstor Garcia Ganclini, “TapioWirWtata; Lo Artístico, lo Decorativo ylo ÚíiJ", em W. Av, Ei Púôfúo COTIW Profnasta, pp.
139457.

lo anterior e neste: os desencontros entre modernização social e modernismo cultural,


entre política de elite e consumo massivo, entre inovações experimentais e
democratização cultural.
Uma primeira conclusão é que esses desencontros entre emissores e receptores
da arte não devem ser vistos como desvios ou incompreensões dos segundos com
respeito a um suposto sentido verdadeiro das obras. Se o sentido dos bens culturais é
uma construção do campo, ou seja, das interações entre os artistas, o mercado, os
museus e os críticos, as obras não contêm significados fixos, estabelecidos de uma vez
e para sempre. Diferentes estruturas do campo artístico, e às vezes de seus vínculos
com a sociedade, geram interpretações diversas das mesmas obras. O caráter aberto
das peças artísticas e os textos literários modernos os tornam particularmente
disponíveis para que no processo de comunicação os vazios, os lugares virtuais, sejam
ocupados com elementos imprevistos. Mas essa é uma propriedade de todas as
manifestações culturais, porém mais evidente nas denominadas artísticas. Também
ocorre que objetos aos quais unicamente se atribuía valor histórico ou antropológico
possam ser lidos esteticamente e que obras julgadas artísticas percam esse
reconhecimento por causa de uma reorganização do campo.
Do mesmo modo, a noção de público é perigosa se a tomarmos como um
conjunto homogêneo e de comportamentos constantes. O que se denomina público, a
rigor, é uma soma de setores que pertencem a estratos econômicos e educativos
diversos, com hábitos de consumo cultural e disponibilidade diferentes para
relacionar-se com os bens oferecidos no mercado. Sobretudo nas sociedades
complexas, em que a oferta cultural é muito heterogênea, coexistem vários estilos de
recepção e compreensão, formados em relações díspares com bens procedentes de
tradições cultas, populares e massivas. Essa heterogeneidade se acentua nas sociedades
latino-americanas pela convivência de temporaliclades históricas distintas.
Sobre essas bases, a estética da recepção questiona que existam interpretações
únicas ou corretas, como tampouco falsas dos textos literários. Toda escrita, toda
mensagem, está infestada de espaços em branco, silêncios, interstícios, nos quais se
espera que o leitor produza sentidos inéditos. As obras, segundo Eco, são
"mecanismos preguiçosos” que exigem a cooperação do leitor, do espectador, para
completá-las21'. É claro que as obras costumam incluir instruções mais ou menos
veladas, dispositivos retóricos, para induzir leituras e delimilar a atividade produtiva
do receptor. Uma visão mais sociológica, em geral ausente na estética da recepção,
incluirá nessas estratégias de condicionamento as operações editoriais e
museográficas, a publicidade e a crítica. Mas o fundamental é que se reconheça a
assimetria entre emissão e recepção, e se veja nessa assimetria a possibilidade de ler e
olhar a arte. Não haveria propriamente literatura nem arte se só existissem conjuntos
de textos e obras repetindo-se em um monólogo interminável.
Há uma mudança de objeto de estudo na estética contemporânea. Analisar a arte
já não é analisar apenas obras, mas as condições textuais e extratextuais, estéticas e
sociais, em que a interação entre os membros do campo gera e renova o senddo. Ainda
que a estética da recepção trabalhe com textos literários, seu giro paradigmático é
aplicável a outros campos artísticos. Nas artes plásticas, os historiadores que analisam
“a fortuna crítica”, ou seja, as reelaborações experimentadas por uma obra ou por um
estilo, também vêem a arte “como unia relação: a relação entre um objeto e todos os
olhares que tenham sido lançados sobre ele na história” e que o tenham “transformado
incessantemente”. Assim é colocado por Nicos Hadjinicolaou no livro em que
demonstra que A Liberdade Guiando o Povo não é portadora só de uma significação
intrínseca - a que quis imprimir-lhe Delacroix mas das que foram sendo acumuladas
nos usos dessa obra feitos pelos manuais escolares, pela propaganda, por outros
artistas contemporâneos, pelas leituras de historiadores de diversas épocas e
ideologias, pelos cartazes que a reproduziram com finalidades políticas e díspares 41.
Ao registrar essa variedade de interpretações, com freqüência contrárias, não
parece possível conceber os vínculos entre os integrantes do campo artístico cotno
urna mera “cooperação interpretativa” 42 conforme a definem os especialistas em
estéticas da recepção. Apresenta-se a nós um problema equivalente ao que
encontramos quando Becker fala de cooperação entre os membros do mundo da arte.
Podemos eliminar o dilema de decidir entre o grau de correção e o grau de aberração
nas leituras? E possível fazer um texto dizer qualquer coisa ou existem maneiras de
arbitrar entre as múltiplas interpretações? E ainda que seja difícil passar das relações
culturais à base social: como se relacionam as operações de definição e controle das
interpretações com as posições e estratégias sociais dos agentes?

41 Nicos Hadjinicolaou, hi PmiucàónArtislicafienteaSusSignificadas, México, Sfglo XXI, 1981.


42 Ver especialmente U. ¥.co, Leclor in Fabula.apt.. 3e 4.
A assimetria que quase todos os autores da estética da recepção examinam
como se só ocorresse entre o texto e o leitor é uma assimetria também entre os
membros do campo artístico. Mais ainda: entre os poderes desiguais de artistas,
difusores e público que dão a cada um capacidades diferentes de configurar as
interpretações que serão julgadas mais legítimas. O conflito pela consagração da
leitura legítima deve ser incluído na análise. Daí a importância de estudar, como
alguns especialistas do cain- po literário, os “pactos de leitura” que são estabelecidos
entre produtores, instituições, mercado e público para tornar possível o funcionamento
da literatura. Na medida em que se concretizam esses pactos reduz-se a arbitrariedade
das interpretações, os desencontros entre a oferta e a recepção. Definem-çe acordos
com respeito ao que podemos chamar a comunidade hermenêutica possível ein uma
sociedade e em um tempo dados, que permitem aos artistas e escritores saber que
graus de variabilidade e inovação podem manejar para relacionar-se com que
públicos, às instituições definir políticas de comunicação e aos receptores entender
melhor em que pode consistir sua atividade produtora de sentido.
É evidente que essas questões se relacionam com o debate sobre como articular
as inovações e a democratização da cultura. Como poderia reformular-se tal debate em
meio às condições limitadas de desenvolvimento dos campos culturais autônomos e de
sua democratização na América Latina?
No México, os encontros e desencontros entre a política cultural hegemônica e a
recepção são explicados pela hislória das transformações e dos pactos culturais. A
visita maciça aos museus é resultado dos programas de difusão cultural empreendidos
ao longo de décadas, enquanto as dificuldades para apropriar-se da arte
contemporânea internacional derivam de que essa difusão não resolveu senão
parcialmente a desigualdade. O gosto eclético do público, que mescla os princípios
das tradições plásticas mexicanas com uma concepção idealista e romântica da arte,
pode correlacionar-se com as oscilações do Estado entre a promoção de uma cultura
nacional-popular, não mercantil, e,de outro lado, a concepção do sistema de museus e
da educação artística coino palco de consagração individual de acordo com a estética
das belas-artes.
Lugar de sedimentação e crmamento de correntes culturais diversas, fusão não
resolvida, o consumo artístico testemunha as contradições da história social. Em lugar
de ver no consumo o eco dócil do que a política cultural ou alguma manipulação
perversa quer fazer com o público, é preciso analisar como sua própria dinâmica
conflitiva acompanha e reproduz as qscilações do poder. Não é feita a hegemonia
desse tipo de coincidências e cumplicidades entre sociedade e Estado, mais que das
imposições deste em relação àquela? Não é essa cumplicidade, conseguida a partir de
posições relativamente diferentes, a explicação de que ambos se reconheçam, se
sintam mutuamente representados? Não seria essa cumplicidade, que reaparecerá nos
capítulos seguintes sobre usos sociais do patrimônio histórico e da cultura popular, um
dos segredos culturais da estabilidade do regime político?
Já estamos esclarecendo que esse redimensionamento das relações entre política
cultural e consumo, em oposição ao modelo dedutívista que analisa as políticas corno
ações impostas pelo Estado à sociedade civil, não leva a imaginar uma espécie de
harmonia entre ambos. Reconhecer o pape] relativamente independente dos
consumidores e, portanto, sua especificidade como objeto de estudo, não implica
esquecer sua posição subordinada. Afirmar que a cultura dos receptores tem uma
história diferente, paralela às estratégias dos receptores hegemônicos, não quer dizer
que a política cultural não tenha sido no México um projeto deliberado dos
governantes, exercido através de conflitos e lutas, de transações e pactos
socioculturaís.
Nessas vacilaçòes e contradições não resolvidas do consumo manifestam-se as
ambigüidades da modernização, a coexistência de tradições culturais diversas e a
desigual apropriação do patrimônio. Nas opiniões e nos gostos do público aparecem o
êxito - relativo - e o fracasso - relativo
- da modernização social e do modernismo cultural. Qual é então a eficácia do projeto
inovador e democratizador? Talvez o México seja o país latino-americano onde a
resposta a essa pergunta se torna mais complexa e mais densa, porque teve a
experiência mais precoce de revolução moderna em uma sociedade que não quis
renunciar a suas tradições pré-co- lombianas e coloniais, uma experiência que não
pôde ser mais radical e pmlongada porque pôs em prática uma política contínua
destinada a popularizar a cultura e a desenvolver fontes simhólicas próprias, com
mudanças de rumo mas sem as alterações bruscas dos golpes de Estado sofridos em
outros países. A conclusão é que a cultura moderna foi compartilhada por uma minoria
(mtiito mais ampla, é evidente, que se não tivesse havido revolução) e que as culturas
étnicas ou locais não se fundiram plenamente em um sistema simbólico nacional,
ainda que também já não possam ser alheias a ele. Nem o projeto modernizador nem o
unificador triunfaram totalmente. Mas seu êxito relativo tampouco autoriza utopias
tradicionalistas. Dito de outro modo: não chegamos a uma modernidade, mas a vários
processos desiguais e combinados de modernização. Por isso lioje o traço mais
definido, o adjetivo menos indeciso no discurso dos funcionários culturais, não é o de
nacionalista ou indigenista ou moderno, mas o que designa a sociedade como
“pluralista”. Porém, o que pode significar hoje essa palavra?
Quando entrevistamos esses vastos públicos que iam pela primeira vez a um
museu, encontramos respostas muito diversas. Nas exposições
mais afins a sua sensibilidade, a de Rodin e a de KahloModotti, a maioria expressava o
gozo estético que as obras lhe despertavam. Mas o desconcerto frente a Moore, as
frases lacônicas com que respondiam a nossas perguntas e o passo rápido para
atravessar a exposição eram formas de dizer que às vezes não sahiam para que os
tinham feito dar ouvidos ao rádio, à televisão ou à escola. Ao ver que em todas as
exposições analisadas cerca da metade dos visitantes ia pela primeira vez ao museu,
inferimos que uma alta proporção dos que comparecem não retornam, ou ao menos
não adquirem o hábito de ir com freqüência. Em vista dessas reações, é desejável que
todos compareçam às exposições de arte?
Para que serve uma política que tenta abolir a heterogeneidade cultural? Para
suprimir algumas diferenças e marcar outras. Divulgar massiva- mente o que alguns
entendem por “cultura" nem sempre é a melhor maneira de fomentar a participação
democrática e a sensibilização artística. Porque a divulgação massiva da arte “seleta”,
ao mesmo tempo que uma ação socializadora, é um procedimento para assegurar a
distinção dos que a conhecem, dos que são capazes de separar forma e função, dos que
sabem usar o museu. Os mecanismos de reforço da distinção costumam ser recursos
para produzir a hegemonia.
A utopia de socializar a cultura moderna, tentada pelas revoluções latino-
americanas, desde a mexicana até a nicaragüense, e por regimes populistas, reduziu a
desigualdade na apropriação de alguns bens considerados de interesse comum. Mas
esses movimentos chegaram a topos bastante distantes do humanismo moderno, que
via como uma prolonga- ção da luta contra a injustiça econômica a abolição das
divisões entre cientistas e trabalhadores, artistas e povo, criadores e consumidores. Se
revisarmos os discursos desses movimentos de democratização radical, aparece em
muitos uma concepção homogeneizadora da desigualdade que se parece com os
projetos de expansão ilimitada do mercado comunica- cional. Não ignoramos as
diferenças éticas e políticas entre a ação dos promotores culturais e a proliferação
mercantil das comunicações massivas. O que queremos problematizar é a suposição de
que os museus e outras instituições culturais cumpririam melhor sua função quanto
mais público recebessem e que a televisão e o rádio são bem-sucedidos porque
alcançam audiências de milhões de pessoas. (Vemos uma prova de que essa suposição
é comum a ambos no faio de que o museu e a mídia, o Estado e as empresas privadas,
avaliam seus resultados mediante a quantificação de seus públicos e quase nunca
realizam estados qualitativos sobre o modo como suas mensagens são recebidas e
processadas.)
Irei ainda mais ionge. Percebe-se às vezes uma cumplicidade entre as avaliações
quantitativas do consumo, a desatenção às necessidades qua-> litativas - e diversas -
de setores diferentes e um certo autoritarismo. A democratização da cultura é pensada
como se se tratasse de anular a distância e a diferença entre artistas e público. Por que
perseguir uma correspondência entre artistas e receptores? É base de uma sociedade
democrática criar as condições para que todos tenham acesso aos bens culturais, não
apenas materialmente, mas dispondo dos recursos prévios - educação, formação
especializada no campo - para entender o significado concebido peío escritor ou pelo
pintor. Porém há um componente autoritário quando se quer que as interpretações dos
receptores coincidam inteiramente com o sentido proposto pelo emissor. Democracia é
pluralidade cultural, polissemia interpretativa. Uma hermenêutica ou uma política que
fecha a relaçãode sentido entre artistas e público é empiricamente irrealizávd e
conceitualmente dogmática.
Tampouco se trata apenas de buscar uma comunidade cultural co~ operativa e
plural. As diferenças baseadas em desigualdades não se ajustam com democracia
formal. Não basta dar oportunidades iguais a todos, se cada s^tor chega ao consumo,
entra no museu ou na livraria, com capitais culturais e habitus díspares. Embora o
relativismo cultural, que admite a legitimidade das diferenças, seja uma conquista da
modernidade, não podemos compartilhar a conclusão a que alguns chegam de que a
democratização modernizadorà não deve manipular valores nem hierarquizã-los.
Podemos concluir que uma política democratizadora é não apenas a que socializa os
bens "legítimos”, mas a.que problematiza o que deve entender-se por cultura e quais
são os direitos do heterogêneo. Por isso, a primeira coisa que deve ser questionada é o
valor daquilo que a cultura hegemônica excluiu ou subestimou para constituir-se. É
preciso perguntar se as culturas predominantes - a ocidental ou a nacional, a estatal ou
a privada - são capazes unicamente de reproduzir-se, ou se também podem criar as
condições para que suas formas marginais, heterodoxas, de arte e cultura se
manifestem e se comuniquem.
Nessa linha, o estudo do consumo, que propomos como referente para avaliar as
políticas culturais, não pode restringir-se a conhecer os efeitos das ações hegemônicas.
Deve problematizar os princípios que organizam essa hegemonia, que consagTam a
legitimidade de um tipo de bem simbólico e de um modo de se apropriar deles. Uma
política é democrática Unto por construir espaços para o reconhecimento e o
desenvolvimento coletivos quanto por suscitar as condições reflexivas, críticas,
sensíveis para que seja pensado o que põe obstáculos a esse reconhecimento. Talvez o
tema central das políticas culturais seja, hoje, como construir sociedades com projetos
democráticos compartilhados por todos sem que igualem todos, em que a
desagregação se eleve a diversidade, e as desigualdades (entre classes, etnias ou
grupos) se reduzam a diferenças.
(
1 PORVIR DO PASSADO

FUNDAMENTALISTAS E MODERNIZADORES FRENTE AO PATRIMÔNIO HISTÓRICO

O mundo moderno não se faz apenas com aqueles que têm projetos
modernizadores. Quando cientistas, tecnólogos e empresários buscam seus clientes,
eles têm também que lidar com a resistência à modernidade. Não apenas pelo interesse
em expandir o mercado, mas também para legitimar sua hegemonia, os
modernizadores precisam persuadir seus destinatários de que - ao mesmo tempo que
renovam a sociedade - prolongam tradições compartilhadas. Posto que pretendem
abarcar todos os setores, os projetos modernos se apropriam dos bens históricos e das
tradições populares.
A necessidade que tradicionalistas e renovadores têm de apoiar-se uns nos
outros leva a alianças freqüentes de grupos culturais e religiosos fundamentalistas com
grupos econômicos e tecnocráticos modernizadores. Na medida em que suas posições
são, em certos pontos, objetivamente contraditórias, essas alianças freqüentemente são
quebradas ou alojam tensões explosivas. Para entender o desenvolvimento
ambivalente da modernidade, é preciso analisar a estrutura sociocultural dessas
contradições, Contudo, nos estudos e debates sobre a modernidade latino-americana, a
questão dos usos sociais do patrimônio continua ausente. É como se o patrimônio
histórico fosse competênciaexclusiva de restauradores, arqueólogos e museólogos: os
especialistas no passado. Neste capítulo questionarei como o sentido histórico
intervém na constituição de agentes centrais para a constituição de identidades
modernas, como as escolas e os museus, qual é o papel dos ritos e das comemorações
na renovação da hegemonia polític a, É preciso analisar as funções do patrimônio
histórico para explicar por que os fundamentalismos - ou seja, a idealização dogmática
desses referentes aparentemente estranhos à modernidade - têm-se reativado nos
últimos anos.
Precisamente porque o patrimônio cultural se apresenta alheio aos debates sobre
a modernidade ele constitui o recurso menos suspeito para garantir a cumplicidade
social. Esse conjunto de bens e práticas tradicionais que nos identificam como nação
ou como povo é apreciado como um dom, aígo que recebemos do passado com tal
prestígio simbólico que não cabe discuti-lo, As únicas operações possíveis - preservá-
lo, restaurá-lo, di fundi-lo - são a base mais secreta da simulação social que nos
mantém juntos, Frente à magnificência de uma pirâmide maia ou inca, de palácios
coloniais, cerâmicas indígenas de três séculos atrás ou à obra de uin pintor nacional
reconhecido internacionalmente, não ocorre a quase ninguém pensar nas contradições
sociais que expressam. A perenidade desses bens leva a imaginar que seu valor é
inquestionável e torna-os fontes do consenso coletivo, para além das divisões entre
classes, etnias e gmpos que cindem a sociedade e diferenciam os modos de apropriar-
se do patrimônio.
Por isso mesmo, o patrimônio é o lugar onde melhor sobrevive hoje a ideologia
dos setores oligárquicos, quer dizer, o tradicionalísmo substan- cíalista. Foram esses
grupos - hegemônicos na América Latina desde as independências nacionais até os
anos 30 deste século, donos “naturais" da terra e da força de trabalho das outras classes
- os que fixaram o alto valor de certos bens culturais: os centros históricos das grandes
cidades, a música clássica, o saber humanístico. Incorporaram também alguns bens
popu-
lares sob o nome de “folclore”, marca que indicava tanto suas diferenças com respeito
à arte quanto a sutileza do olhar culto, capaz de reconhecer até nos objetos dos
“outros" o valor do genericamente humano.
O confronto dessa ideologia com o desenvolvimento moderno - desde a
industrialização e massificação das sociedades européias nos séculos XVIII e XIX-
resultou em uma visão metafísica, aistórica, do “ser nacional", cujas manifestações
superiores, procedentes de uma origem mítica, só exisr tíriam hoje nos objetos que a
rememoram. A conservação desses tens arcaicos teria pouco a ver com sua utilidade
atual. Preservar um lugar histórico, certos móveis e costumes é uma tarefa sem oulro
fim que o de guardar modelos estéticos e simbólicos. Sua conservação inalterada
testemunha- ria que a essência desse passado glorioso sobrevive às mudanças.
O interesse contemporâneo do patrimônio tradicional residiria em benefícios
‘'espirituais” difíceis de ponderar, mas de cuja permanência dependeria a saúde
presente dos povos, Frente às “catástrofes” da modernização, das novas tecnologias e
das cidades anônimas, o campo e suas tradições representarão a última esperança de
“redenção”. O que é a província para o senhor? - perguntaram ao folclorista Félix
Coluccio no final de 1987; ele respondeu:

E a alma do país. Quando penso em urna salvação possível, vejo que só poderia vir de lá. No
interior estâo mais seguros a permanência dos valores cullnrais, o respeito à Lradição, e
sobretudo, o falo de que os comunidades fazem algo transcendente por eles respeitando sua
identidade',

A rWRAUZAtfü DO PODÍR
Entender as relações indispensáveis da modernidade com o passado requer
examinar as operações de ritualização cultural, Para que as tradições sirvam hoje de
legitimação para aqueles que as construíram ou se

1. Carla* Ulanoifflky, “El Alma dei Pais Está en d Interior. Conversacinn con Félix Coluccio", Ciaríit, Buenos Aires, 22
<le novembro de 1987, p. 18.

apropriaram delas, é necessário colocá-las em cena. O patrimônio existe como força


política na medida em que é teatralizado; em comemorações, monumentos e museus.
Na nossa América, onde o analfabetismo começou a ser minoritário há poucos anos e
não em todos os países, não ê estranho que a cultura tenha sido predominantemente
visual. Ser cnlto, então, é apreender um conjunto de conhecimentos, em grande
medida icônicos, sobre a própria história, e também participar dos palcos em que os
grupos hegemônicos Fazem com que a sociedade apresente para si mesma o
espetáculo de sua origem. Diferentemente das análises habituais sobre ideologia, que
explicam a organização do sentido social através da produção e circulação de idéias,
pretendo de ter-me principalmente na construção visual e cênica da significação.
A teatralização da vida cotidiana e do poder começou a ser estudada há poucos
anos por ínteracionistas simbólicas e por estruturalistas, mas antes tinha sido
reconhecida por escritores e filósofos que viram nela um ingrediente fundamental na
constituição da burguesia, da cultura do burgo, da cidade. Hã antecedentes da
concepção da vida como teatro nas Lm dc Platão ou no Sfiltricon de Petrônio, mas aqui
o que interessa é o sentido moderno da encenação que alguns homens realizam, não
diante da divindade, mas diante de outros homens, da maneira em que começaram a
observá-lo Diderot, Rousseau e Balzac: a atuação social como encenação, simulacro,
espelho de espelhos, sem inodelo original. Em meio à secula- rizaçào, que fez as
normas sociais descerem do céu para a terra, dos ritos sagrados para o debate
cotidiano, o patrimônio cultural parece ser o lugar mais resistente a esse processo,
A teatralização do patrimônio é o esforço para simular que há uma origem, uma
substância fundadora, em relação ã qual deveríamos atuar hoje. Essa é a base das
políticas culturais autoritárias. O inundo é um palco, ruas o que deve ser representado
já está prescrito. As práticas e os objetos valiosos se encontram catalogados em um
repertório fixo, Ser culto implica conhecer esse repertório de bens simbólicos e
intervir corretamente nos rituais que o reproduzem. For isso as noções de coleção e
ritual são fundamentais para desmontar vínculos entre cultura e poder.
O fundamento “filosófico” do tradicionalismo se resume na certeza de que há
urna coincidência ontológica entre realidade e representação, entre a sociedade e as
coleções de símbolos que a representam, O que sc define como patrimônio e
identidade preteude ser o reflexo fiel da essên- cia-nacional. Daí que sua principal
atuação dramática seja a comemoração em massa: testas cívicas e religiosas,
comemorações patrióticas e, nas sociedades ditatoriais, sobretudo restaurações.
Celebra-se o patrimônio histórico constituído pelos acontecimentos fundadores, os
heróis que os protagonizaram e os objetos fetichií.ados que os evocam, Os ritos
legítimos são os que encenam o desejo de repetição e perpetuação da ordem,
A política autoritária é um teatro monótono. As relações entre governo e povo
consistem na encenação do que se supõe ser o patrimônio definitivo da nação, iAigai
es históricos c praças, palácios c igrejas, servem de palco para representar o destino
nacional, traçado desde a origem dos tempos. Os políticos e os sacerdotes são os
atores vicãrios desse drama
Bertolt Brecht, que aplicou seu saber profissional para desvendar a maneira
como os atores não-proDssionais utilizam as técnicas teatrais, observou como Hitler
construía seus papéis em situações diversas: o amante da música, o soldado
desconhecido na Segunda Guerra Mundial, o alegre e dadÍYoso camarada do povo, o
aflito amigo da família, Hitler fazia tudo com grande ênfase, especialmente quando
representava personagens heróicos, estendia a perna e apoiava integralmente a planta
do pé para tornar seu passo majestoso, Mas não basta que o protagonista aprenda
dicção e movimentos espetaculares, como Hitler os adquiriu tendo aulas com o ator
Basil em Munique e políticos mais recentes, em Hollywood, Hoje sabemos que toda
política é feita, em parte, com recursos teatrais; as inaugurações do que não se sabe se
vai ter fundos para funcionar, as promessas do que não se pode cumprir, o
reconhecimento público dos direitos que serão negados em privado.
Não cousigo dizê-lo com a eloqüência de Brecht;
As mensagem dos homens dc Esíado, escrevia há meio século, não são repentes impulsivos
e espontâneos, Sâo elaboradas e jeelaboradas a parilr de muitos pon- nss de visia e fixa-se uma
data paia sua leitura,
Mesmo assim, corre o boato entre o público - “porque o povo se transforma em
público’' - de que ninguém suspeita o que o estadista vai dizer. Chegado o momento,
contudo, não fala como alguém extraordinário, mas como um homem da rua, Procura
que os que o escutam se identifiquem com ele. Então

1,..] trava um duelo pessoal coro ouiros indivíduos, com ministros estrangeiros ou com polílicos.
Lança fiíritmrifias imprecnções ao estilo dos heróis homéricos, apregoa sua indignação, dá a
emmder que está fazendo um grande esforço para não saltar no pescoço do adversário: desafia-o
chamando-o pelo nome, ri dele},

À contenção e o susperise, o que não se nomeia, são tão importantes como o que
se diz. O sentido dramático da comemoração é acentuado pelos silêncios enquanto se
oferece o palco ritual para que todos compartilhem um saber que é um conjunto de
subentendidos. É certo, nào obstante, que uma situação assim pode ter um valor
positivo. Todo grupo que quer diferenciar-se e afirmar sua identidade faz uso tácito ou
hermético de códigos de identificação fundamentais para a coesão interna e para
proteger-se frente a estranhos. Nos regimes conservadores, cuja política cultural
costuma reduzir-se à administração do patrimônio preexistente e à reiteração de
interpretações estabelecidas, as cerimônias são acontecimentos que, no fim das contas,
só celebram a redundância. Buscam uma maior identificação do públicopovo com o
capital cultural acumulado, com sua distribuição e usos vigentes. Nada melhor que os
antigos edifícios e seu estilo, a história de uso escolar e as imagens convencionais para
representá-la, Para o conservadorismo patrimonialista, o fim último da cultura é
converter-se em natureza. Ser natural como um dom,
A escola é um palco fundamental para a teatralização do patrimônio. Transmite
em cursos sistemáticos o saber sobre os bens que constituem o acervo natural e
histórico. Ao ensinar geografia fala-se o que é e onde
termina o território da nação; 110 estudo da história, são relatados os acontecimentos
em que se conseguiram fixar esses limites em luta contra adversários externos e
internos. Poucos formularam isso com a clareza de Domingo F- Sarmienio, fundador
do sistema escolar laico 11a Argentina (‘'pai da sala de aula' -, diz o hino cantado pelos
alunos) e um dos organizadores da sociedade mocJerna nesse país. Seu lema
“civilização ou barbárie" diferencia 0 pólo iudígeua-niestiço, inculto, do
desenvolvimento progressista e educado, definido pelos grupos aiaüas, que tornou
possível a existência da nação, A educação liberal que ele fundou, com 0 mérito de
livrá-la da tutela religiosa, separa, contudo, um patrimônio legítimo - sagrado desde
um certo ponto de vista no qual poderiam ser reconhecidos os “melhores” habitantes
do país, e exclui a população originária do terriió rio. O programa escolar separa com
esse corte Fundador os fatos históricos que foram estabelecendo as maneiras corretas
de ocupar o espaço nacional: l'A passagem do inculto e rude nômade ao colono
trabalhador, do desocupado ao camponês’’1.
Esses significados não se “ínculcain” só através dos conteúdos conceituais do
ensino, São motivo de celebrações, festividades, exposições e visitas aos lugares
míticos, de todo um sistema de rituais no qual se organiza, rememora e confirma
periodicamente a “naturalidade” da demarcação que fixa o patrimônio originário e
‘legítimo", Batallãn e Díaz demonstram que a rilualidade cotidiana, a disciplina
escolar e sua linguagem peculiar colaboram nessa tarefa: quando a ordem é
trausgredida, os professores costumam dizer que na escola "'não devemos nos
comportar como selvagens’1; para passar do pátio do recreio para a sala de aula alega-
se que '"acabou a hora dos índios”.
A essa altnra cabe esclarecer que não se nega aqui a necessidade das cerimônias
comemorativas de acontecimentos fundadores, indispensável em todo grupo para dar
densidade e enraizamento histórico a sua experiência contemporânea. Tambt‘m não se
pretende ignorar o valor dos rituais escolares, reconhecido por estudos etnográficos,
para organizar os vínculos entre professores e alunos, formar consenso sobre as
atividades a desenvolver e realizar as aprendizagens que requerem “mecanização”.
Mas, como apontam esses estudos, a excessiva ritualização - com um único
paradigma, usado dogmaticamente - condiciona seus praticantes para que se
comportem de maneira uniforme em contextos idênticos e incapacita para agir quando
as perguntas são diferentes e os elementos da ação e.stão articulados de outra
maneira4.
Nos processos sociais, as relações altamente ritualizadas com um único e
excludente patrimônio histórico - nacional ou regional - dificultam o desempenho em
situações mutáveis, as aprendizagens autônomas e a produção de inovações. Em outras
palavras, o tradicionalismo substan- cialista incapacita para viver no mundo
contemporâneo, que se caracteriza, como logo teremos oportunidade de analisar, por
sua heterogeneida- de, mobilidade e desterritorialização.
Não obstante, o tradicionalismo aparece muitas vezes como recurso para
suportar as contradições contemporâneas. Nessa época em que duvidamos dos
benefícios da modernidade, multiplicam-se as tentações de retornar a algum passado
que imaginamos mais tolerável. Frente à impotência para enfrentar as desordens
sociais, o empobrecimento econômico e os desafios tecnológicos, frente à dificuldade
para entendê-los, a evocação de tempos remotos reinstala na vida contemporânea
arcaísmos que a modernidade havia substituído. A comemoração se torna uma prática
compensatória: se não podemos competir com as tecnologias avançadas, celebremos
nosso artesanato e técnicas antigas; se os paradigmas ideológicos modernos parecem
inúteis para dar conta do presente e não surgem novos, re-consagremos os dogmas
religiosos ou os cultos esotéricos que fundamentaram a vida antes da modernidade.

'1. Elsic Rockwell, "De Huellas, Bandasy Veredas: Una Historia Cotidiaua en la Escuda”, em E. Rockwell e Ruih Mercado,
Lalisaiela, Lvgardel Trabajo Dotenle, México, Departamento de luvcstigacíones Educativas, IPN, I98G, pp. 21-22. Cf.
também de Pairiria Safa, Socializfuióa Infantil e Idmlidad Popular, México, Escuela Nacioual de Auiropología e Historia,
1986, disscriaçào dc mestrado cm Antropologia Social.

A exumação do pré-moderno não se restringe às fugas individuais. As últimas


ditaduras latino-americanas acompanharam a restauração da ordem social
intensificando a celebração dos acontecimentos e símbolos que os representam: a
comemoração do passado “legítimo”, daquele que corresponde à “essência nacional”,
à moral, à religião e à família, passa a ser a atividade cultural preponderante.
Participar da vida social é agir de acordo com um sistema de práticas ritualizadas que
deixam de fora “o estrangeiro”, o que desafia a ordem consagrada ou promove o
ceticismo. Para que os golpes de Estado fossem desnecessários no futuro, os militares
argentinos recomendavam a volta à época da grandeza original da Nação,
interrompida no final do século XIX pela “conjunção do racionalismo científico, da
mecanização, do romantismo e da democracia” 43. E óbvio que para voltar tanto atrás é
preciso esvaziar o presente de muitos produtos culturais, como se viu na Argentina da
última ditadura, quando foram proibidos livros e exposições de pintura, filmes e
programas de televisão, música estrangeira e até canções folclóricas e tangos
irreverentes.
Mesmo depois de a Argentina ter recuperado a democracia, movimentos

43 A fónuula aparece no discurso do secretário daCuliura, Raúl Casa, mas foi consLanic 110 discurso oficial dessa época. Ver o
estudo e a recompilaçào documental de Andrés Avellaneda, Censttm, Auloriiammo y Cultura: Argentina 1960-1983,
Buenos Aires, Centro Editor de América latina, 1986, tomos 1 e 2.
fundamentalistas continuam agredindo a modernidade, o liberalismo político e sexual,
a experimentação artística e científica. Atacam a encenação de Galileu Galilei e de
outras obras de Brecht, e as de Dario Fo que ironizam o fanatismo religioso. A Igreja
ameaçou coin a excomunhão os deputados que discutiam - em 1986! - a legalização
do divórcio, o pluralismo na educação pública e a criação cultural.
No México, grupos de fanáticos católicos invadiram museus de arte em janeiro
de 1988, para impedir a exibição de pinturas como motivo da Virgem de Guadalupe,
que alteravam a imagem ortodoxa. Pediram a expulsão do país do diretor do Museu de
Arte Moderna e a reclusão psiquiátrica dos artistas que representaram a Virgem com o
rosto de Marilyn Mon- roe, Cristo com o de Pedro Infante e luvas de boxeador. Os
espaços públi
cos nos quais desde o século passado foi proibida por lei toda cerimônia religiosa
eram embleinaticamente reconquistados pelos que, com celebrações da Virgem no
museu e com a restauração da iconografia tradicional, imaginam conjuraras
comradições do presente. Parecem desconhecer que as imagens canônicas são produto
de convenções figurativas relativamente arbitrárias: os rostos de muitas virgens
admitidas pela Igreja foram modelados a parrir de amantes de reis, papas, dos próprios
artistas; com relação à Virgem dc- Guadalupe, a morfologia renascentista dc seu rosto,
a cor morena da pele que favoreceu sua iden tificação com os indígenas e as inúmeras
alterações a que foi submetida ao longo de sua história, desde as representações
cinematográficas até as pop e kitsch da arte chicana6, tornam extravagante a pretensão
de atribuir seu ntiinga um modelo puro. Antes sugerem que a extensão do fervor sc
baseia na fusão do hispânico e do indígena, na diversidade de contextos interculturais
posteriores em que foi inserida c na versatilidade sempre híbrida de suas
reinterpretações,
A comemoração tradicionalista assenta-se freqüentemente sobre o
desconhecimento do passado. Dado que essa versão do culto é sustentada por grupos
oligárquicos, pode-se supor que sua “ignorância” se deve ao interesse em preservar os
privilégios que conquistaram no período idealizado. Mas como explicar que essa
necessidade de negar a complexidade do passado, as impurezas da mestiçagem eas
inovações com que a cultura acompanha as transformações sociais, receba adesões
entusiásticas de setores populares? Voltaremos a essa questão no capítulo dedicado ao
popular. Adiantamos por enquanto que o fim último da celebração autoritária parece ir
além dos interesses da classe hegemônica que a auspicía. O que pretendem grupos tão
diversos ao espiritualizar a produção c o consumo de cultura, ao desligá-la do social e
do econômico, ao eliminar toda a experimentação e redu2ir a vida simbólica da
sociedade à ritualização de urna ordem nacional ou cósmica afirmada
dogmaticamente, é, no fundo, neutralizar a instabilidade do social.

fi. Teresa dei Conde, “Censura" c "La Virgen, una Msidonade] Âpocalipsis”,!^ jtowwfo» México, 28 o dc
janeiro de 1088, p. 18,
ÍÀÍ) POSSÍVEIS OS MUSEUS NACIONAIS DEPOIS DA CRISE DO NACIONALISMO?

Se o patrimônio é interpretado como repertório fixo de tradições, condensadas


em objetos, ele precisa de um pako-depósito que o contenha e o proteja, um palco-
vurine para exibi-lo. O museu é a sede cerimonial do patrimônio, o lugar em que é
guardado e celebrado, onde se reproduz o regime semiótico com que os grupos
hegemônicos o organizaram, Entrarem um museu não ê simplesmente adentrar um
edifício e olhar obras, mas também penetrar em um sistema ritualizado de açào social.
Durante muito tempo, os museus foram vistos como espaços fúnebres em que a
cultura tradicional se conservaria solene e tediosa, curvada sobre si mesma. “Os
museus são o último recurso de um domingo de chuva”, disse Heinrich Bõll. Desde os
anos 60 o intenso debate sobre sua estrutura e função, com renovações audazes,
mudou o seu sen tido. Já não são apenas instituições para a conservação e exibição de
objetos, riem tampouco fatais refngios de minorias.
Os visitantes dos museus norte-americanos, que em 1962 chegavam a 50
milhões, superaram em 1980 a população total desse país. Na França, os museus
recebem mais de 20 milhões de pessoas por ano e só o Centro Pompidou supera os 8
milhões, como evidência da atração que pode suscitar um novo tipo de instituição:
além do Museu de Arte Moderna, oferece exposições temporárias de ciência e
tecnologia, livros, revistas e discos para usar em auio-serviço, enfim, a atmosfera
estimulante dc um centro cultural polivalente. As estatísticas européias indicam que a
freqüência aos museus aumenta enquanto dccrescc nos últimos anos o número dc
espectadores de teatro c cinema 44. Os museus, como meios de comunicação de massa,
podem desempenhar um papel significativo na democratização da cultura e na
mudauça do conceito de cultura.
44 PídíticdA Cu.U\ira&\ cnEtíwpfí, Ministério *1a CtiUiim ilâ Espanha, p. 43.
Outros sinais de vitalidade encontram-se na renovação arquitetônica c
museográfica que arejou os museus tradicionais (o Louvre, o Whitney de Nova
Iorque, a National Gallerv de Washington) e transformou alguns em testemunhos
privilegiados da inovação estética (o Guggenheim, o Pom~ pidou, a Neue
Staatsgalcríe de Stuttgart), “Acabaram as peregrinações de joelhos” a “museus sein
luz, com banheiros impossíveis de encontrar e lanchonetes inexistentes", onde a arte
era objeto de trabalho e não de prazer, exclamava Marta Traba ao descobrir os novos
museus norte-americanos. Substituem às vezes a praça pública, dizia, porque são
lugares de encontro onde podemos passar o dia, comer e nos divertir*.
As mudanças na concepção do museu — inserção nos centros culturais, criação
de ecomuseus, de museus comunitários, escolares, de sítio - e várias inovações
cênicas e comunicacionais (ambien rações, serviços educativos, introdução de vídeo)
impedem de continuar falando dessas instituições como simples depósitos do passado,
Muitos museus retomam o papel que lhes foi atribuído desde o século XIX, quando
foram abertos ao público, complementando a escola, para definir, classificar e
conservar o patrimônio histórico, vincular as expressões símhólicas capazes de
unificar as regiões e as classes de uma nação, organizar a con duuidade en tre o
passado e o presente, entre o típico e o estrangeiro. Hoje devemos reconhecer que as
alianças, involuntárias ou deliberadas, dos museus com os meios de comunicação de
massa e o turismo foram maís eficazes para a difusão cultural qne as tentativas dos
artistas de levar a arte âs ruas.
A crise do museu não se encerrou. Uma caudalosa bibliografia continua
indagando sobre o obstinado anacronismo de muitos deles e sobre a violência que
exercem sobre os bens culturais ao arrancá-los de seu contexto originário e reorganizá-
los sob uma visão espetacular da vida. São debatidas as mudanças de que necessita
uma instituição, marcada desde sua origem pelas estratégias mais elitistas, para rever
sua posição na industrialização e na democratização da cultura45.
É inegável, de qualquer maneira, que muitos museus dos Estados Unidos,
Europa eJapão são hoje para esses países instrumentos fundamentais na renovação de
sua hegemonia cultural doméstica e internacional, e para reconstruir as relações rituais
com o saber e a arte. Não é essa a situação na América Latina. Por isso, a reflexão

45 Selecionoalgimsiiiulos: KennethHndsoii, Mnstuauforthe /Wi, London/ftuis, Macinillan/Unesco, 1975; Aurora


ftiixisy Utopia, Maddd, Gu«tra, 1978; I„ Binni e G. Fiuna, Afumo,
sobre o lugar dos museus na política patrimonial pode ser útil para encontrarmos
explicações paia o nosso deficiente desenvolvimento cultural e nossa peculiar inserção
na modernidade ocidental.
Por que os musens são tão ruins na América Latina? Não todos, é daro. Alguns
são citados como exemplos pela bibliografia especializada: no México, o Museu
Nacional de Antropologia e o rle Culturas Populares; o Museu do Ouro em Bogotá; o
das Crianças em Caracas, e também vários de arte nesses e em outros países. Frente a
essas exceções há centenas de museus com aspecto improvisado, mas que sempre
foram assim, lugares onde persiste a concepção pré-contemporânea de amontoar as
peças em vitrines que vão até o teto cie edifícios monumentais.
No Peru, um dos países com maior riqueza arqueológica e histórica do
continente, grande parte do patrimônio foi saqueado por conterrâneos e estrangeiros,
Apenas 25% dos sessenta museus desse país têm programas de aquisição de obras,
apenas quatro comam com museógrafbs e seis oferecem visitas monitoradas diárias.
Só sete nmsens asseguraram suas coleções e apenas um rem controle de umidade em
seus depositas. A falta de disposição dos órgãos governamentais para corrigir essa
situação, ou ao menos tomar consciência de sua gravidade, pode ser medida pelo fato
de que quando Alfonso Castrillón reuniu esses dados na primeira pesquisa sobre
museus pernanos, aplicada em 1982, não conseguiu Financiamento para seu estudo e o
Instituto Nacional de Cultura se negou a respondê- la porque a julgou “indiscreta" 10.

Mítdiw.Garjami, 19^0; DttminíquePouloi, "l.'rtvt:tiirdu pa»é:l.cs mutres t.-n iriouvonent", IjDHxtl, Piiris, «, 12, maio dc
1981. E, i claro, a coleção da revista Musrui». cdiiada pela Línesco. A mellior antologia em espanhol entoninwe no livro
compilado porCmcícla Stlimílcl mV, Mumt Cemunkadéu )'£dHfti«OH.Mê)d('i»,IiistiUiu>Naci<wVitl<Ur Bellas Artes. 1%/.
10. AlfonsoCaXriUón, 'Enciiate:PobresyTristes MiiswMlIelfenV. Utopia/t, liina, n, 2-3,Jau. 1 383, pp. 7-9,

As ações tardias a favor do patrimônio costumam ser obra da sociedade civil, de


empresas privadas ou grupos comunitários. Em alguns países que conseguiram
construir bons museus de história e ane - Brasil, Colômbia, Venezuela - grande parte
deles pertence a bancos, fundações e associações não-estatais, Concentram-se nas
grandes cidades, aluam sem cooexão entre si e com o sistema educativo, em parte
porque dependem de órgãos particulares e também pela feita de urna política cultural
orgânica ao nível nacional, Servem mais como conservadores de uma pequena porção
do patrimônio, como recurso de promoção turística e publicidade de empresas
privadas, do que como formadores de urna cultura visual coletiva,
É lógico que, entre os países latino-americanos, o México, pela orientação
nacionalista de sua política pós-revoJucionária, foi o que mais se ocupou em expandir
a cultura visual, preservar seu patrimônio e integrá- lo em um sistema de museus,
centros arqueológicos e históricos, Na primeira metade do século XX, a documentação
e difusão do patrimônio fez.> se por meio de exposições temporárias e itinerantes, das
missões culturais e do rnuralismo. Houve estudos sobre as tradições e formaram-se
coleções de objetos, mas sem o gesto consagrador de longa duração que implica a
exibição em museus de uma cultura nacional definitivamente estabelecida, Á política
educativa primava sobre a de conservação, a repercussão pública maciça sobre a
concentração de bens em edifícios.
A partir dos anos 50, quando se institucionalizou a revolução e as correntes
mnd('.rnÍ7.adoras se impuseram na política governamental, o patrimônio foi
organizado em museus diferenciados. O desenvolvimento industrial e turístico, a
maior profissionalização de artistas c* cientistas sociais contribuíram para separar o
histórico do artístico, o tradicional do moderno, o culto do popular, A fim de criar
espaços próprios de exibição e consagração para cada setor surgiu uma complexa rede
de museus que se multiplicam a cada seis anos e constituem, junto com a cscola e os
meios de comunicação de massa, os cenários para classificação e valorização dos bens
culturais, Ainda que o México tenha uma literatura forte, seu perfil cultural não foi
erigido principalmente por escritores: dos códices ao mu- ralismo. das caveiras de José
Guadalupe Posada às pinturas e quadrinhos, dos mercados de artesanato ao público de
massa dos museus, a conservação e celebração do patrimônio, seu conhecimento e uso,
é basicamente uma operação visual,
Os grandes museus mexicanos invalidam várias estereótipos com que se
costumam desqualificai essas instituições. Mostram que o problema principal dos
museus não é hoje sua decadência. Existem muitos emúnesana- dos, que simplesmente
aglomeram objetos, mas também há notáveis experiências de renovação
arquitetônica, museográfica e educativa. Outro lugar-comum, o que atribui a
expansão do púbJieo ao incremento do turismo, é desmentido pelos níiineros, Só o,s
museus mexicanos dc? Antropologia e História (sem contar os de arte) receberam, em
1988, fi 916 339 pessoas, das quais os estrangeiros não ultrapassam 20%*',
I. A fim de entender as estratégias com que os particulares e o Estado põem em
cena o patrimônio cultural, analisaremos dois casos representativos das políticas
museogrãficas desenvolvidas no México, Também as escolhemos porque coincidem
com as ensaiadas em outros países latino-americanos para inserir o culto uadicional na
modernidade. À primeira estratégia ê a espintualízação esteticista do patrimônio. A
segunda é a ritua- lização lãstórkü e antropológica. Analisaremos as duas políticas com a
intenção de averiguar se seus modos de consagrar a cultura nacional podem
sustentsuHse nessa época de crise radical dos nacioualismos,
A estetkação do patrimônio pode ser apreciada exemplarmente no Museu de
Arte Pi é-hispânica Rufino Tamavo, de Oaxaca, criado pelo pintor para expor sua
coleção, com a ajuda de Fernando Gamboa, Segue, em parte, as pautas de exposição
dos museus clássicos europeus, por exemplo, o Britânico e o Louvre, que ainda
perduram em instituições preten- samente de.vanguarda, como ocorre na coleção de
arte indígena do Museu Mcnil de Houston, Os objetos antigos são separados das
relações sociais para as quais foram produzidos; são impostos a culturas que integra-
vain a arte e a religião, a política e a economia, os critérios dc autono- mização das
esculturas e quadros inaugurados pela estética moderna,* os objetos se convertem em
obras e seu valor se reduz ao jogo formal que estabelecem graças à vizinhança com
outros nesse espaço neutro, aparen- reineute fora da bistõría, que é o museu.
Desvinculadas das referências semânticas e pragmáticas, essas peças são vistas
segundo o sentido que as relações estéticas lhes fixam, que estabelece entre elas a
sintaxe arbitrária do programa de exposição.
Os que organizaram o Museu Tamayo acham que o valor artístico dos objetos ê
a inaior justificativa para que sejam expostos. Escreveram na entrada que

f...J sp os autores anônimos das obras aqui expostas não tivessem sido artista», se suas mios não
tivessem sido guiadas por um espírito coador, essas obras esLaríam hoje esquecidas; feriam
desaparecido no momento e<u que desapareceu o tim a que serviam.

Não negam que o material apresentado possua “uma imensa importância como
documento arqueológico, histórico e cultural, mas, antes de ludo e sobretudo, hoje
existe como valor artístico independente, acessível a qualquer sensibilidade desperta”.
O museu se orgulha de ser o pri meiro do país

b„] que exibe obras do passado indígena mexicano como arte e nada mais, como fenômeno artístico. Por
essa razão rcnunciou-se neste museu a organizar as coleções de acordo com as diferentes culturas. Para
apresentá-las foi adotado o critério de sua seqüência cronológica, mas sern rigidez.

Por isso falta também informação contextual. Com o pretexto de exaltar a arte
antiga do México, despojam-na de uma das chaves de seu valor; a função cotidiana ou
cerimonial pela qual os originais a fizeram.
A museografia esteticista não expulsa a cerinjonialidade do museu. Cria outro
tipo de ritual, não o que dava sentido socia) a essas peças, mas o desses templos laicos
fundados para celebrar a supremacia do olhar culto. A solenidade dos edifícios, a
complexidade das mensagens que naus- mitem e as dificuldades para entendê-los
obrigam a atuar neles como quem representa, docilmente um texto dramático, que
prescreve a maneira pela qual o visitante deve mover-se, falar e, sobretudo, calar, se
quiser que sua ação tenha sentido.
E inegável que esse tipo de museu contribuiu para aproximar as culturas, fazê-
las conhecer-se entre si e dar-nos provas visuais de uma história universal comum. Ao
tornar patente que nosso povo e nossos antigos artistas tèm uma história criativa, mas
ao mesmo tempo não são os únicos que criam, devemos a eles ter feito oscilar as
mesquinhas certezas do etnocentrismo muito antes que os meios de comunicação de
massa. Mas seu uso da estética das belas-artes para juntar no Louvre, no Museu
Britânico e no Metropolitan de Nova Iorque estátuas egípcias, templos persas e
máscaras africanas, ou unificar no Museu Tamayo de Oaxaca os produtos de diversas
etnias anteriores à integração nacional mexicana, reforça os maus costumes do
expansionismo político e intelectual. Apesar de contribuir para concebei uma beleza
solidária acima das diferenças geográficas e de cultura, também geram uma
uniformidade que esconde as contradições sociais presentes 110 nascimento dessas
obras. As estátuas já não são invocadas, e nesses museus ê impossível saber como e
para que eram invocadas. Parece que as panelas nunca serviram para cozinhai', nem as
máscaras para a dança. Tudo está ali para ser olliado.
A fascinação frente à beleza anula o assombro frente ao diferente. Pede-se. a
contemplação, não o esforço que deve fazer quem chega a outra sociedade e precisa
aprender .sua língua, suas maneiras de cozinhar e de comer, de trabalhai c alegrar-se.
Esses museus servem pouco pai a re- lativizar os próprios hábitos, porque não se
parecem com o antropólogo que ao ir para outro grupo se descentra de seu universo;
assemelham-se mais ao compu tador ou ao vídeo que trazem a informação para nossa
casa e a adaptam aos esquemas conhecidos. Entregam aos familiarizados com a
estética culta uma visão doméstica da cultura universal.
2.0 Museu Nacional de An tropologia encena de outro modo o patrimônio
mexicano. Sem deixar de lado a veneração estética, recorre à monu- •meniaUzaçãa e à
ritualização nacionalista da cultura. Sua origem se encontra

no Museu Nacional, fundado em 1825, mas mudou várias vezes de nome, .sede e
funções. A última etapa, quegerou 511a fama internacional, começa no dia 17 de
setembro de 1964, ao ser inaugurado no bosque de Chapul(epee um moderno edifício
de 45 000 m\ com 25 salas <le exposição, amplos ateliês, laboratórios,, depósitos,
cubículos para pesqui&idores, uma biblioteca de 250 000volumes, teatro,auditório,
restaurante elivraria.
No México existem vários museus nacionais, mas nenhum outro é considerado,
dentro e fora do país, tão representativo da mexicanidade. Costuma-se atribuir esse
privilégio ao esplendor do edifício, ao tamanho e à diversidade de sua coleção e ao
fato de ser 0 mais visitado: em 1988, recebeu 1 379 910 pessoas. Tudo isso influi, mas
acho que o êxito reside sobretudo na hábil utilização de recursos arquitetônicos e
muscogrâficos para fundir duas leituras do país: a da ciência e a do nacionalismo
político14,
A convergência dessas duas perspectivas está representada na estrutura do
museu e nos itinerários que propõe. O edifício forma um gigantesco retângulo com
duas alas laterais que se fecham ao fundo, deixando um pátio semi-aberto no centro.
Se entrarmos pela direita, começamos
T
pela introdução científica: a primeira sala é dedicada a explicar a evolu- pio do
homem, a partir das questões do espectador comum. “O que nos dizem os ossos”
intitula-se uma das seções. As peças foram escolhidas por seu valor científico, muitas
por sua beleza e também com o cuidado de que todos os continentes tenham uma
representação equilibrada. A sala tem uma síntese Final em que se afirma que “todos
os homens resolvem as mesmas necessidades com diferentes recursos, e de modos
diferentes todas as culturas são igualmente valiosas”.
As seções seguintes descrevem desde as origens a história da Me- soamérica e
em seguida cada região e cada um dos principais grupos étnicos que constituem hoje o
México. A legitimação inicial de todas aj culturas fundamenta cientificamente o
elogio aos indígenas que o museu põe em cena, mostrando os produtos de sua
criatividade e o alto conhecimento alcançado por algumas etnias.
Se entrarmos pela esquerda, as primeiras salas apresentam as zonas extremas do
país, as culturas do Norte e a dos matas. Nesse caso, o percurso termina com o
discurso científico, que serve então para totalizar e justificar a ordem dos objetos e as
explicações recebidas. O deslumbramento suscitado pelas peças indígenas culmíua na
forma de legitimação mais consistente que a cultura moderna oferece: o saber
científico.
Por qualquer dos dois itinerários é evidente que a sala central, situada no tnndo
do edifício, onde se unem as duas alas laterais, é a mais destacada. Deve-se subir uma
rampa para entrar e ver a cultura dos mexicas, os que habitaram a região central do
país, onde se levantou Teriochtitlan e hoje está a capitaL Não é só por isso que o
museu representa a unificação estabelecida pelo nacionalismo político no México
contemporâneo. Também porque reúne na cidade que é sede do poder peças originais
de todas as regiões. Sabemos que kso não se fez sem protestos e houve casos em que
as resistências locais conseguiram reter objetos no lugar nativo46. Mas a

reunião de milhares de testemunhos de iodo o México certifica o triunfo do projeto


centralista, anuncia que aqui se produz a síntese intercuitural.
Essa concentração de objetos grandiosos e diversos é a base da mo-
numenralizaçào do patrimônio. Bastou juntar eni um só edifício muitas peças
gigantescas: a pedra do sol ou calendário asleca, a enorme cabeça da serpente de fogo,
o muro de crânios, carrancas, dintéis de fachadas, esteias e lápides com relevos,
pinturas murais, esculturas, colunai, atlantes, colossais ídolos relacionados ao
nascimento e à morte, ao vento e ã água, ao milho tenro e ao maduro, à fertilidade e à
guerra, Não apenas o amanho de muitas peças gera o efeito monumental, mas sen
colorido variado e exuberância visual.
Os monumentos mais enfáticos são os que se referem aos acontecimentos

46 Um exemplo célebre, a díspuia entre o governo fedeial e ü de Oaxaca pelo tesouro da üiinba 7 de Mome AIbán,apresenia
toda a sua complexidade polítícüetnlliiral norelalo de Daniel Rubín dc la Bíwbolla,ilado 11
aénlrevislaaUlisesLadíslao,“Evolndón de laMuseografía en México" Snfminnàón GeniiítaiyTfmoUgita, México,
oiunbratle 1986,irol. 8, ií. 21, pp. 14-15.
fundadores da naçio. A sala das origens abre-se com um grande mural no qual várias
pessoas chegam à América pelo estreito de Béring e olham, de cima de uma
montanha, a grande extensão de terra e gelo, com muitos animais, dos quais se supõe
que vão apropriar-se com suas lanças. Pouco depois, o mesmo efeito é produzido pelas
enormes pinturas que mostram a fauna pl isto cênica,
Outra referência fundamental da história nacional é Teotihuacan. Quando entramos
nessa seção, grandes letras sobre o mapa do México nos

7
A
advertem: LUGAR DE DEUSES. Atravessamos uma sala baixa coin uma longa
vitrine repleta de panelas e miniaturas, passamos sob um dintel minuciosamente
decorado, ainda mais baixa, e de repente abre-se uma enorme sala, de oito metros de
altura, onde irrompe à direita uma parede do templo de Quetzalcóatl, na frente
reproduções de grandes pinturas do Palácio dos Caracóis Emplumados, à esquerda a
escultura gigante de Chalchiuhtlicue, deusa da água, e, mais atrás, mn mural
fotográfico de seis por quatorze metros com a imagem da Pirâmide rio Sol.
Interessa-nos esse exemplo para observar que a retórica moruunen- talisia não
foi construída somente com o gigantesco, mas por seu contraste com o pequeno, e
inclusive pelo acúmulo de miniaturas. O mesmo acon- Lece tia sala mexica quando
atrás da grande pedra do sol encontramos um mercado com mais de 300 figuras
humauas em miniatura que comercializam verduras, animais, cerâmica, grãos,
calabaças e cestos, tudo minúsculo, em cerca de cinqüenta barracas. A aglomeração de
miniaturas nesse mercado e nas vitrines que se estendem por quinze ou vinte metros na
mesma parede magnifica as peças.
A reunião de miniaturas, quando a estratégia discursiva engrandece o
significado, pode ser um modo de monumentalizar. Aproxima-nos da identidade
abstrata ou invisível alndída, permite apreendê-la com um só olhar. Lévi-Strauss
observava que as pinturas da capela Sistina são um modelo reduzido, apesar das
dimensões imponentes, porque o tema que ilustram é. o fim dos tempos14. Cada
miniatura que se exibe como símbolo da identidade nacional, dos poderes cósmicos ou
históricos que geraram a mexicanidadc, remete de um golpe a uma totalidade
inapreensível pelo acúmulo de observações sobre o real. No museu produz-se uma
inversão do processo de conhecimento. Enquanto para conhecer os objetos da vida
cotidiana tendemos a analisar cada uma de suas partes, frente aos símbolos que a
escala reduzida c a imagem "concreta” da identidade abstrata oferecem, sentimos que
a totalidade nos é revelada. Ainda que as 300 mi-

! +. Claude Lévj-Sirauss, li! Pinsamm)<e Sidvaje, México, Fondo de Cultura Econômica, 1064, p. 44,
o PORVIR DO PASSADO IS3

À
niaturas comercializadas no mercado mexica não tenham todos os detalhes reais, pode aplicar-se a elas
o que Léví-Strauss di/. em outro contexto: “A virtude intrínseca rio modelo reduzido é que compensa a
renúncia às dimensões sensíveis com a aquisição de dimensões inteligíveis"' 5,
O Musen de Antropologia propõe uma versão monumentalizada do patrimônio mediante a
exibição de peças gigantes, a evocação mitificada de cenas reais e o acúmulo de miniaturas. O visitante
é seduzido, mas não perturbado por essa bateria de recursos. A monumenralização não sc impõe
brutalmente, Hã fichas com explicações claras e ambienfações que coiuextualizam os objetos com
fotos, desenhos, mapas e dioramas, No térreo cada sala tem percursos opcionais, e no final de algumas
existem várias saídas: para a seção seguinte, ao pátio ou ao jardim, para as salas do andar superior, No
andar superior, treliças espaçadas permitem ver o pátio, apenas parcialmente coberto, que não fecha o
espaço entre os ediíícíos; permite uma visão ampla do bosque de Chapultepec que rodeia o museu. Essa
sensação de abertura e leveza é reforçada porque o teto que o cobre, de 54 por 82 metros, tem um único
apoio visível, a grande coluna central, e o visitante ignora o sistema de cabos que suporta a carga a
partir do mastro central. O pátio não é um espaço fechado: “é um espaço protegido” 47.
A maior façanha do museu reside em dar uma visão tradicionalista da cultura mexicana dentro de
um invólucro arquitetônico moderno e usando técnicas mnseográficas recentes. Tudo leva a exaltar o
patrimônio arcaico, supostamente puro e autônomo, sem impor de forma dogmática essa perspectiva.
Apresenta-o de um modo aberto, que permite ao mesmo tempo admirar o monumental e de ter-se em
uma relação reflexiva, por momentos íntima, com o que se exibe.
O Museu de Antropologia ilustra bem a complexa inserção do patrimônio tradicional nas nações
modernas porque é ao mesmo tempo uma estrutura aberta e centralizada. A tensão entre
rnonumemalidade e miniaturiza-

47]6. Sílúa Cianillf} Vãzquw, ''NuestrevAjiKipasafk'! Nos Altíijrnu: An|uiiec.uip.idd Mn»n Nacional iIl‘ ..VMlropología",/n/arnia<Mii Ctealífim y Tm;
(rlágim, vol, P, n. 121, p. ,&
ção, entre o arcaico eo recente, dá verossimilhança ao museu como cenãrio- síntese da nacional idade
mexicana. O museu, que se apresenta como Nacional, quer ser o detentor da totalidade e procura tornar
crível essa pretensão por seu tamanho gigantesco, suas 2, ri salas e cinco quilômetros de percurso, Um
dos comentários mais freqüentes que escuramos dos que saem, depois de sua primeira visita, é que "não
se pode ver tudo de uma única vez*.
A “mfinitnde” simulada do museu é uma metáfora da infinitude do patrimônio nacional, mas
também da capacidade da exposição para abarcá-la. O museu parece um testemunho liei da realidade,
Se o visitante não consegue ver tudo, nem de ter-se em todas as obras, nem ler todas asfichas, isto é um
problema dele. A virtude da instituição é oferecer ao mesmo tempo a totalidade das culturas do México
e a impossibilidade de conhecê-las, a vastidão da nação e a dificuldade de cada indivíduo em separado
de apropriar-se dela,
Para alcançar esse resultado são decisivos os recursos de teatralixação e ritualízaçâo, Às
ambientações introduz em o mundo exterior no museu. Ao percorrer a saía sobre as origens das
civilizações americanas, de repente vê-se um poço onde estão os restos do mamute descoberto perto de
San-
La Isabel Iztapan em 19F>4. Não apenas se reproduz o fosso com a ossada, mas o momento da
descoberta, a pá e a picareta, o pincel e o metro, a caixa de ferramentas do arqueólogo, sua cadeira
sobre a qual estã aberto seu caderno de anotações com o lápis, como se o pesquisador tivesse acabado
de se levantar e estivéssemos assistindo à descoberta. Como se o México repleto de tesouros históricos
disseminados lá fora estivesse contido e. irrompesse no interior do museu. Contudo, quando nos
viramos, damos com as vitrines com ossos cuidadosamente colocados, com a cena de um grupo de
caçadores fren te a um elefante, espetacular mas artificialmente realizada e, além disso, com dezenas de
visitantes, paia trazer-nos de volta â evidência de que estamos ern um museu. A teatralizaçâo é
acompanhada pelo dístauciamenlo. O ritual moderno inclui a possibilidade de nos separarmos e de
olhar, como espectadores, aquilo de que estamos participando,
Essas dusw oscilações - entre monumentalizaçào e miniaturizaçâo, entre exterior e interior -
são complementares. A história se enlaça com a cotidianidade graças ao fato de que o que a realidade
apresenta de indefinido e in definível é assimilado pela duplicação imaginária da museo- grafia,
mediante “uma contração rumo ao minúsculo ou a uma dilatação rumo ao imenso”. Não é um simples
recurso técnico, corno mostrou Pietro Bellasi; essas teatraUxaçoes do cotidiano que jogam com a
“megalização" e “miniaturizaçâo”, freqüente nas operações lingüísticas nas quais se lida com a
alteridade, são atos rituais de '‘metabolização do outro” 48* O diferente se torna “solúvel”, digerível,
quando, no mesmo ato em que se reconhece sua grandeza, é reduzido e tornado íntimo.
O Museu de Antropologia do México torna visív eis ainda outras operações fundamentais no
tratamento moderno do patrimônio, amplia o repertório incluindo o popular. Mais ainda; diz que a
cultura nacional tem sua fonte e seu eixo no indígena. Essa abertura se faz, contudo, estabelecendo
limites para o étnico, equivalentes aos que se praticam nas relações

48Pietro Relhisi. TJllipui ei Brnbdingnag: Métaphores íle rimaginaire nvinialiirisanl c.i mcgalísam1',
CiwimiíNfnataiM, n. 42,1985, pp. 235-23G
sociais, Um procedimento consiste em separar a cultura antiga - o indígena pré-colombiano - da
cultura atual, Para realizar esse corte, o museu utiliza a diferença entre arqueologia e etnograíia, que se
traduz arquitetônica e cenograficamente na separação entre o andar térreo, dedicado ao material pré-
hispânico, e o superior, onde se r epresenta a vida indígena. A outra operação é apresentai essa parte
eliminando os traços da modernidade; descreve os índios sem os objetos de produção industrial e
consumo de massa que com freqüência vemos hoje. em seus povoados. Não podemos conhecer,
portanto, as formas híbridas que o étnico tradicional assume quando se mistura com o desenvolvimento
socioeconômico e cultural capitalista. A quantidade de fotos e de ambientações nos sugere um contato
com a vida contemporânea dos índios. Mas essas imagens - salvo na seção nahua - excluem qualquer
elemento capaz de tornar presente a modernidade, Ainda que nas visitas monitoradas sejam fornecidas
informações atuais, a maioria do público fica sem saber o que significa há décadas, para as culturas
tradicionais, a crise da produção agrária, de suas técnicas e relações sociais, as novas condições
impostas ao artesanato por sua inserção nos mercados urbanos ou impostas às festas e feiras amigas
por sua interação com o turismo.
Tampouco aparecem outras etnias que tiveram e têm um papel significativo na formação do
México moderno. Nunca se fala dos espanhóis, nem dos negros, nem dos chineses, nem dos judeus,
nem dos alemães, nem dos árabes. A visão antropológica está reduzida ao pré-híspânico e ao indígena
tradicional.
Esse recorte (orna-se curioso quando percebemos que o propósito central do museu é exibir as
grandes culturas étnicas como parte do projeto moderno que foi a construção da Nação. O museu deve
admitir uns poucos signos da modernidade para que seu discurso seja verossímil: fala da conquista, de
alguns Estados diz o número de habitantes para destacar a alta ou baixa proporção de índios, Mas não
explica que processos históricos, que conflitos sociais os dizimaram e foram modificando sua vida,
Prefere expor um patrimônio cultural “puro” e unificado sob a marca da inexicanidade. Já analisamos
que consegue isso exaltando simultaneamente as culturas indígenas singulares de cada grupo para
subordiná-los ao caráter genérico do indígena e à unidade da Nação. Mas toda nmseüicação não implica
um processo de abstração? É possível afirmar a identidade nacional, dentro ou fora dos museus, sem
reduzir as peculiaridades étnicas e regionais a um denominador comum construído? Há um critério que
permita diferenciar a abstração legítima da ilegítima?
Tudo depende de quem é o sujeito que seleciona os patrimônios de diversos grupos, combina-os
e constrói o museu, Nos museus nacionais o repertório quase sempre é decidido pela convergência da
política do Estado e do saber dos cientistas sociais. Raras vez.es 05 produtores da cultura que ê exibida
podem intervir.
E o público? E convocado quase sempre como espectador. Tantu 0 estudo dos visitantes do
Museu de Antropologia realizado em 1952 ,B - quando estava em outro edifício e tinha um formato
diferente - como 0 que se fez em 1982la registram que a relação dos freqüentadores com o
museu é predominantemente visual e leva a conccitualízação pouco em conta. Qs dois trabalhos falam
da enorme atração que o material, sobretudo o mais espetacular, exerce sobre o público, Na pesquisa
mais recente, 86% qualificaram esse museu como o melhor do México, Ambos os estudos observaram
um interesse maior pelas peças arqueológicas que pelas etnográficas e, segundo a última pesquisa. 96%
dos entrevistados percorreram as salas do térreo, enquanto apenas 57% visitaram o primeiro andar. A
metade dos que não foram ã parte superior atribuíram isso a “falta de tempo”, o que revela uma opção
no uso do tempo e confirma também a dificuldade de abranger tudo o que o museu exibe. Segue na
mesma linha a resposta da maioria das pessoas quando interrogadas sobre por que estão dispostas a
voltar ao museu: “Para terminar de vê-lo", A pressa de ver tudo contribui para que as fichas sejam
saltadas: 55% disseram ter lido apenas “algumas'’,
Em suma, é um museu onde as pautas científicas organizam o ma- Lcrial e dão explicações
consistentes, onde se reproduz a especialização das ciências antropológicas na exibição separada do
arqueológico c do etnográfico. Mas a museogralia subordina o conhecimento conceituai à mo-
numcntalização e ritualizaçâo nacionalista do patrimônio. O Estadu dá aos estrangeiros, e sobretudo ã
Nação {as duas pesquisas e as duas estatísticas de público indicam grande maioria de visitantes
mexicanos), o espetáculo de sua história coino base de sua unidade e consciência política.
O arquiteto Ramírez Vázquez, que dirigiu a construção, conta um caso que é como a diretriz do
museu:

Torre* Rodet [o seirciário <te Educação] me Ictou para uma entrevista com o doutor Lôpei
Mateos e tlie disse: “Senhor Presidente, que indicações o m jiIkh dá ao arquiteio sabre o que deve
conseguir esse museu?" A resposta foi: “Que ao .sair do museu, o mexicano se sínia orgulhoso de ser
mexicano", [,,,] Quando já estivamos .«lindo, o Presidente rlísse; “Ali, queroalêm disso que seja tão
atraente que as pessoas comentem "você já foi ao museu?’, do mesmo modo que se dií. 'você já foi ao
teatro? Já foi ao cinema?"*1.
WRA QUf SERVEM OS RITOS; IDENTIDADE E DlíCRWMÇAO

Alguns autores mexicanos, entre eles Carlos Monsíváis e Roger Bartra, demonstraram, a respeito
de outros discursos- a literatura, o cinema que certas representações do nacional são mais bem
entendidas como construção de um espetáculo que como correspondência realista às relações .sociais,
“Os mitos nacionais não sao um reflexo âas condições em que vive a grande maioria do povo”, mas o
produto de operações de seleção e “transposição” de fatos e traços escolhidos conforme os projetos de
legitimação política*', Para radicalizar essa dessubstancialização do conceito de patrimônio nacional é
necessário questionar essa hipótese central do tradicionalismo segundo a qual a identidade cultural se
apoia em um patrimônio, constituído através de dois movimentos: a ocupação de um território e a
formação de coleções. Ter uma identidade seria, antes de mais nada, ter um país, uma cidade ou um
bairro, uma entidade, em que tudo o que é compartilhado pelos que habitam esse lugar se tornasse
idêntico ou intei cambiável. Nesses territórios a ideutídade é posta em cena, celebrada nas festas e
dramatizada também nos rituais cotidianos.
Aqueles que não compartilham constantemente esse terrritório, nem o habitam, nem têm portanto
os mesmos objetos e símbolos, os mesmos rituais e costumes, são os outros, os diferentes. Os que têm
outro cenário c uma peça diferente para representar,
Quando sc ocupa um território, o primeiro ato é apropriar-se de suas terras, frutos, minerais e, é
claro, dos corpos de sua gente, ou ao menos do produto de sua força de trabalho. Ao contrario, a
primeira luta dos nativos para recuperar sua identidade passa por resgatar esses bens e colocá-los sob
sua soberania: é o que ocorreu nas batalhas das independências nacionais no século XIX e nas lutas
posteriores contra intervenções estrangeiras.
Uma vez recuperado o patrimônio, ou ao menos uma parte fundamental dele, a relação com o
território volta a ser como antes: uma relação natural. Posto que nasce» nessas terras, em meio a essa
paisagem, a identidade é algo inquestionável, Mas como ao mesmo tempo tem-se a memória do que foi
perdido e reconquistado, são celebrados e protegidos os signos que o evocam. A identidade tem seu
santuário uos monumentos e museus; esta em todas as partes, mas se condensa em coleções que reúnem
o essencial.
Os monumentos apresentam a coleção de heróis, cenas e objetos fundadores. São colocados numa
praça, num território público que não é de ninguém em particular, mas de “todos", de um conjunto
social claramente delimitado, os que habitam o bairro, a cidade ou a nação. O território da praça ou do
museu torna-se cerimonial pelo fato de conter os símbolos da identidade, objetos e lembranças dos
melhores heróis e batalhas, algo que já não existe, mas que é resguardado porque alude à origem e à
essência. Ali se conserva o modelo da identidade, a versão aulèntka.
Por isso as coleções patrimoniais são necessárias, as comemorações renovam a solidariedade
afetiva, os monumentos e museus se justificam como lugares onde se reproduz o sentido que
encontramos ao viver juntos. E necessário reconhecer que os tradicionalistas serviram para preservar o
patrimônio, democratizar o acesso e o uso dos bens culturais, em meio à indiferença de outros setores
ou à agressão de “modernizadores51 nossos e de outras partes. Mas hoje se torna inverossímil e
ineficiente a ideologia em nome da qual se realizam quase sempre essas ações; um humanismo que quer
reconciliar nas escolas e nos museus, nas campanhas de difusão cultural, as tradições de classes e etnias
cindidas fora dessas instituições.
A versão liberal do tradicionalismo, apesar de integrar os setores sociais mais democraticamente
que o autoritarismo conservador, não evita que o patrimônio sirva como lugar de cumplicidade,
Dissimula que os monumentos e museus são, com freqüência, testemunhas da dominação mais que de
uma apropriação justa e solidária do espaço territorial e do tempo histórico. As marcas e os ritos que o
celebram fazem lembrar a fra- se de Benjamin que diz que todo documento de cultura é sempre, de
algum modo, um documento de barbárie.
Mesmo nos casos em que as comemorações não consagram a apropriação dos bens de outros
povos, ocultam a heterogeneidade e as divisões dos homí-ns representados. É raro que um ritual aluda
de forma aberta aos conflitos entre etnias, classes e grupos, A história de todas as 1 sociedades mostra os
ritos coino dispositivos para neutralizar a heterogeneidade, reproduzir autoritariamente a ordem e as
diferenças sociais. O rito se distingue de outras práticas porque não é discutido, não pode ser mudado
nem realizado pela metade. E realizado, e enfio ratificamos nossa participação em uma ordem, ou é
transgredido e ficamos excluídos, de for; comunidade e da comunhão.
As teorias mais difundidas sobre o ritual, desde Van Gennep a Gluct man, entendem-no como
modo de articular o sagrado e o profano e por isso o estudam quase sempre na vida religiosa, Mas o que
é o sagrado ar qual remetem os ritos políticos e culturais? Uma certa ordem social que não pode ser
modificada e por isso é vista como natural ou sobre-humana. O sagrado tem então dois componentes;
éo (pie vai além da compreensão e da explicação do homm e o que ultrapassa sua possibilidade de mudá-lo. Os
museus analisados r) matizam o patrimônio organizando os fatos por referência a uma ordem
transcendente, No Museu Tamayo, os objetos do passado são ressiguificados segundo a estética
idealista das belas-artes; no de Antropologia, os fenômenos culturais de cada grupo étnico são
submetidos ao discurso nacionalista. Em ambos os casos, o material exposto é reorganizado em função
de um sistema conceituai alheio.
Um dos poucos autores que coloca de forrna laica a investigação sobre rituais, indagando sua
função simplesmente social, Pierre Bourdieu, observa que tão importante como o fim de integrar
aqueles que os compartilham é o de separar os que se rejeita, Os ritos clássicos - passar da infância à
idade adulta, ser convidado pela primeira vez para urna cerimônia política, entrar em mn museu ou em
uma escola e entender o que ali se expõe - são, mais que ritos de iniciação, “ritos de legitimação” e “de
instituição ”n: instituem uma diferença duradoura entre os que participam e os que 6ca.m de fora.

22.Picrrc Hciirclíei*» uLrs Riti/s comíw artf.s ri!insmuikw’\ Acin de In Ixecherche pm &iVru'<á Sorítiles, n, 4%. jtLnlu>df 1982,pp. 5*£65.

Um dos traços distintivos tia cultura tradicionalista é "naturalizai ” a barreira entre incluídos e
excluídos. Desconhece a arbitrariedade de diferenciar esse território daquele, determinar esse repertório
de saberes para ensiná-lo na escola ou essa coleção de bens para exibir em um museu, e legitima
solenemente, mediante, uma ritualizaçâo indiscutível, a separação entre os que têm acesso e os que não
conseguem, O ritual sanci- \ então, no inundo simbólico, as distinções estabelecidas pela desigual- e
social, Todo ato de instituir simula, através da encenação cultural, que uma organização social arbitrária
é assim e não pode ser de outra maneira. Todo ato de instituição é "nin delírio bem fundamentado”,
dizia Duvkheim, “um ato de magia social”, conclui Bourdieu.
Por isso, acrescenta este autor, a palavra de ordem que sustenta a magia pré-tormaüva do ritual é
“transforma-te no que és", Você que recebeu a cultura como um dom e a toma como algo natural,
incorporado ao seu ser, comporte-se como você já é, uin herdeiro. Desfrute, sein esforço, dos museus,
da música clássica, da ordem social. A única coisa que você não pode fazer, afirma o tradicionalismo
quando o obrigam a ser autoritário, é desertar de seu destino, O pior adversário não é o que não vai aos
museus nem entende a arte, mas o pintor que quer tram gredir a herança e põe na Virgem um rosto de
atriz, o intelectual que questiona se os heróis celebrados nas festas pátrias realmenLe o foram, o músico
especializado no barroco que o mescla em suas composições com o jazz e o rock.

RUMO A UMA TEOfiM SOCtfL DO PATRIMÔNIO

Com que recursos teóricos podemos repensar os usos sociais contraditórios do patrimônio
cultural, dissimulado sob o idealismo que o vê como expressão do gênio criador coletivo, o humanismo
que lhe atribui a mis- .) de reconciliar as divisões ‘era um plano superior”, os rilos qne o protegem em
recintos sagrados? As evidências de que o patrimônio histórico é um dos cenários fundamentais para a
produção do valor, da identidade e da distinção dos setores hegemônicos modernos sugerem recorrer a
teorias sociais que pensaram essas questões de um modo menos complacente, Se considerarmos os usos
do patrimônio a partir dos estudos sobre reprodução cultural e desigualdade social, vemos que os bens
reunidos na história por cada sociedade não pertencem realmente a todos, mesmo que jmnahnenk
pareçam ser de todos e estejam disponíveis para que todos os usem. As investigações sociológicas e
antropológicas sobre as maneiras pelas quais se transmite o saber de cada sociedade através das escolas
e das museus demonstram que diversos grupos se apropriam de formas diferentes e desiguais da
herança cultural. Não hasta que as escolas e os museus estejam abertos para todos, que sejam gratuitos e
promovam em todas as camadas sua ação difusora. Como vimos no estudo do público em museus de
arte, à medida que descemos na escala econômica e educacional, diminui a capacidade de apropriar-se
do capital cultural uansmitido por essas instituições 3'’.
Essa capacidade diferenciada de relacionar-se com o patrimônio se origina, em primeiro lugar, na
maneira desigual pela qual os grupos sociais participam de sua formação e manutenção. Não há
evidência mais óbvia que o predomínio numérico de antigos edifícios militares e religiosos em toda a
América, enquanto a arquitetura popular se extinguia ou era substituída, em parte por sua precariedade,
em parte porque não linha recebido os mesmos cuidados eui sua conservação.
Mesmo nos países em que o discurso oficial adota a noção antropológica de cultura, aquela que
confere legitimidade a todas as formas de organizar e simbolizar a vida social, existe uma hierarquia
dos capitais culturais: a arte vale mais que o artesanato, a medicina científica mais que a popular, a
cultura escrita mais que a transmitida oralmente. Nos países mais demo-

23, Estamos enunciando um princípio geral, estabelecido na investigação das leis sociais da difusão cultural: ver especialmente as obras de
Pierre Bourdieu c Jean Claudc Passcron, l.jt Iteproduaión: FJe- mtniBspum mm Teoria MSif/ema deUntenanvi, Barcelona, Laia, 1977; e de P.
Bourdieu e AlanDurljd, VAmur de 1'ml, ÍJS muuadan runpian tt leurpittiic. Nàoafirmo uma determinação mecânica do nível econômico ou
educativo sohmc a capacidade de cada sujcilo de apropriar-se do patrimônio, mus aquilo que a5 entrevistas e m rslalístiías revelam sobre o
mudo desigual pek. qual as instituições tranauissoras do patrimônio permitem su.t apropriação devido aci niodo como ejlão «igdiiiíartas t à
alia articulação com c<u(r<u desigualdades sociais.

cnítícos ou onde certos movimentos conseguiram incluir os saberes e práticas dos indígenas e
camponeses na definição de cultura nacional, os capitais simbólicos dos grupos subalternos têm uin
lugar, mas um lugar subordinado, secundário, ou à margem das instituições e dos dispositivos
hegemônicos, Por isso, a reformulação do patrimônio em termos de capital cultural tem a vantagem de
nâo representá-lo como um conjunto de bens estáveis e neutros, com valores e sentidos fixados de uma
vez para sempre, mas como um processo joaa/que, como o outro capital, acumula-se, reestrutura-se,
produz rendimentos e é apropriado de maneira desigual por diversos setores' 1.
Ainda que o patrimônio sirva para unificar cada nação, as desigualdades em sua formação e
apropriação exigem estudá-lo também como espaço de luta material e simbólica entre as classes, as
etnias e os grupos, Esse princípio metodológico corresponde ao carãler complexo das sociedades
contemporâneas. Nas comunidades arcaicas quase todos os membros compartilhavam os mesmos
conhecimentos, tinham crenças e gostos semelhantes, um acesso aproximadamente igual ao capital
cultural comum, Na atualidade as diferenças regionais ou setoriais, originadas pela heterogeneidade de
experiências e pela divisão técnica e social do trabalho, são utilizadas pelas classes hegemônicas para
obter uma apropriação privilegiada do patrimônio comuin, Consagram-se como superiores certos
bairros, objetos e saberes porque foram gerados pelos grupos dominantes, ou porque estes contam com
a informação e formação necessárias para rempreendê-los e apreciá-los, quer dizer, para controlá-los
melhor.
O patrimônio cultural funciona como recurso para reproduzir as diferenças entre os grupos
sociais e a hegemonia dos que conseguem um acesso preferencial à produção e à distribuição dos bens.
Para configurar o culto tradicional, os setores dominantes não apenas definem qne bens

24. Adoto aqui o conceito de capital culmralutiliíado por Bmirdi™ para anal isarpracessoiaiItiu-ais.edu- raiivos, ainda qne esse autor nã» o ein
relação au pairimônio. Aqui apoiuosuàtmindidadr
pnr a dinamizar a uoç-ãotle patrimônio e para situâ-la ua reprodução ■wdiLliin uso mais sistemático (|i’ntriafUsrulir,f uma frenle
aqualiiiiCTimptnidçâi <li’ unicnnis ds uma área a mitra, cundiçfies qiiíttmolõgitas e oi limites de seu U5U metnfòvko nu luiiíiãrea para a qual não
íbí lrabalh:tdi>. Cí.l'. Ikimdicu* / . ' i r f i o n , esjwdalmeiUe 05 r-ajjítuNjS? f: 1, í‘ /SC\LÍptüliqw, eapilirlus -S,6 e 7

são superiores e merecem ser conservados; também dispõem dos meios econômicos e intelectuais, do
tempo de trahalho e de ócio, para imprimir a esses bens maior qualidade e refmamen to. Nas classes
populares encontra-se às vezes extraordinária imaginação para cousimiv suas casas na periferia com
lixo, usar as habilidades manuais conseguidas ejn seu trabalho e dar soluções técnicas apropriadas a seu
estilo de vida. Mas dificilmente esse resultado pode compelir com o daqueles que dispõem dc um saber
acumulado historicamente, contratam arquitetos e engenheiros, contam com amplos recursos materiais
e a possibilidade de confrontar seus projetos com os avanços internacionais.
Os produtos gerados pelas classes populares costumam ser mais representa tivos da história local
e mais adequados às necessidades presentes do grupo que os fabrica. Constituem, nesse sentido, seu
patrimônio próprio. Também podem alcançaralio valor estético e criatividade, conforme se comprova
no artesanato, na literatura e na música de muitas regiões populares. Mas têm menor possibilidade de
realizar várias operações indispensáveis para converter esses produtos em patrimônio generalizado e
amplamente reconhecido,- acumulá-los historicamente (sobretudo quando sâo submetidas a pobre/a ou
repressão extremas). torná-los base de um saber objetivado (re- lativamente independente dos
indivíduos e da simples transmissão oral), expandi-los'mediante uma educação institucional e
aperfeiçoá-los através da investigação e da experim eutação sistemática Sabe-se que alguns desses
pontos se realizam em certos grupos - por exemplo, a acu mutação c transmissão histórica den tro das
etnias mais fortes -; o que aponto é que a desigualdade estrutural impede de reunir todos os requisitos
indispensáveis para intervir plenamente no desenvolvimento do patrimônio em sociedades coinplcxas2 1
De qualquer modo, as vantagens das elites tradicionais na formação’ e nos usos do patrimônio se
relativízam frente às transformações geradas pelas indústrias culturais. A rcdislribuíção maciça dos
bens simbólicos tradicionais pelos caiais eletrônicos de comunicação gera interações mais flui-

25- Sobre esse ponto, ver 05 textos [le Antônio Augusto Àr<uilt$ e EuiiUf Ribeiro Dnrhíim. em A. K Áranics (nrg.), PhxitisindooPtwtiâiJ&Tniêgias rfe
CoiMfrirfüíi do F^t^ânio Cufíumf, San Paulo, Biiisilíei^, 1984.

das entre o culto e o popular, o tradicional e o moderno. Milhões de pessoas que nunca vão aos museus,
ou só ficaram sabendo de passagem do que exibem através da escola, hoje vêem programas de tele
visão graças aos quais esses bens entram em suas casas, É como se fosse desnecessário ir vê-los; as
pirâmides e os centros hístó ricos viajam até a mesa em que a família come, tornam-se temas de bate-
papo e misturam-se aos assuntos do dia. A televisão apresenta propagandas nas quais o prestígio dos
monumentos é usado para contagiar, com suas virtudes, um carro 011 um licor, O videoclip lepeü- do
diariamente durante o campeonato mundial dc futebol do México, em 1986, que dissolvia as imagens
de pirâmides em outras modernas, do jogo pré-colombiano de bola cm danças que imitam 0 futebol
atual, propunha uma continuidade sem conflitos entre tradição e modernidade.
Como discernir, em meio aos cruzamentos que misturam o patrimônio histórico com a
simbologia gerada pelas novas tecnologias comuniea- cionais, o que é o típico de uma sociedade, o que
uma política cultural deve favorecer? O discurso político continua associando preferencialmente a
unidade e a continuidade da nação com o patrimônio tradicional, com espaços e bens antigos que
serviriam para tornar coesa a população. Sabe- se desde o surgimento do rádio e do cinema que esses
meios desempenharam um papel decisivo na formação de símbolos de idenüficação coletiva. Mas o
mercado cultural de massas ocupa pouco o interesse estatal e em grande medida é deixado nas mãos de
empresas privadas. Aparecem tentativas ocasionais nas emissoras de televisão estatais de promover as
formas tradicionais e eruditas de cultura, mas as noras tecnologias coirm- nicacionais são vistas
freqüentemente como uma questão alheia à área cu Itnral, São vinculadas, antes, à .segurança nacional,
à manipulação poli- tico-ideológica de interesses estrangeiros, como revela sua dependência, em muitos
países, dos ministérios do interior e não do setor educativo.
Uma política cnltural que leva em conta o caráter processual do patrimônio e sua transformação
nas sociedades contemporâneas poderia organizar-se conforme a diferença proposta por Raymond
Williams entre 0 arcaico, o residual e 0 emergente, mais que pela oposição entre tradicional e moderno.
O arcaicoé o que pertence ao passado e é reconhecido como tal por aqueles que hoje o revivem,
quase sempre “de ura modo deliberadamente especializado". Ao contrário, o residual formou-se no
passado, mas ainda se encontra em atividade dentro dos processos culturais, O emergente designa os
novos significados e valores, novas práticas e relações sociais 24, As políticas culturais menos eficazes
são as que se aferram ao arcaico e ignoram o emergente, porque não conseguem articular a recuperação
da densidade histórica com os significados recentes gerados pelas práticas inovadoras na produção e no
consumo.
Talvez a crise da forma tradicional de pensar o patrimônio se manifeste de forma mais aguda em
sua valorização estética e filosófica, O critério fundamental é o da autenticidade, conforme proclamam
os folhetos que falam sobre os costumes folclóricos, os guias turísticos quando exaltam o artesanato e
as festas “autóctones”, os cartazes das lojas que garantem a venda de “genuína arte popular"', Mas o
mais inquietante é que tal critério seja empregado na bibliografia sobre patrimônio para demarcar o
universo de bens e práticas que merece ser considerado pelos cientistas sociais e pelas políticas
culturais, É como se não se pudesse levar em coma que a atual circulação e consumo dos bens
simbólicos limitou as condições de produção que em outro tempo tornaram possível o miro da
originalidade, tanto 11a arte de elites e na popular quanto no patrimônio cultural tradicional.
Desde o célebre texto de Benjamin de 1936 27 analisa-se como a re- produtíbilídade técnica da
pintura, da fotografia e do cinema atrofia “a aura” das obras artísticas, essa “manifestação irrepetível de
uma distância”® que é a existência de uma obra única, em um só lugar, ao que se vai em peregrinação
para contemplá-la, Quando os quadros de Berní, S/yslo ou Tamayo se multiplicam em livros, revistas e
televisores, a imagem original é transformada pela repetição em massa. O problema da autenticidade e
traicidade da obra muda seu sentido. Advertimos então, com Benjamin,

Raymond WSUia/m, Marxitm» y J limitara, Barcelona, Península, 1080, pp. 11^116,


27, WUlier ftejijavmii, “Ia Obra <le Ane cn fci fcpuca de Su Rcprodiicubilirtad Técnica* ein Dhfurm JnftiWimpülos h Bai telí n\% Tíuir uss
197S,
28. /r/i-ui, p, 24.

que “o autêntico" é uma invenção moderna e transitória: "A imagem de uma Virgem medieval não era
autêntica no tempo em que foi feita; foi se lornando ao longo dos séculos seguintes, e mais
exuberantemente que nunca no século passado 1™. De outro lado, torna-se evidenie que a mudança atual
não é só efeito das novas tecnologias, mas uma tendência histórica global: “Aproximarespacial e
humanamente as coisas é uma aspiração das massas atüais”''" ,.
Ainda que continue sendo diferente perguntar-se pela obra original tia arqueologia e nas artes
plásticas do que faié-lo no cinema e no vídeo (em que a questão já não faz sentido), o núcleo do
problema é que a inserção da cultura nas relações sociais mudou. A maioria dos espectadores não se
vincula â tradição através de uma relação ri tual, de devoção a obras únicas, coin um sentido fixo, mas
mediante o contato instável com mensagens que são difundidas em múltiplos cenários e propiciam
leituras diversas. Muitas técnicas de reprodução e exibição dissimulam essa virada histórica: os museus
que solenizam objetos que foram cotidianos, os livros que divulgam o patrimônio nacional envolvendo-
o ern uma retórica faustuosa, neutralizando assim a pretensa aproximação com o leitor. Mas também a
multiplicação das imagens “nobres” facilita a criação desses museus cotidianos armados no quarto por
cada mn que prega na parede o posiercom uma foto de Teotihuacau ao lado da reprodução de um
Toledo, lembranças de viagens, recortes do jornal do mês passado, o desenho de um amigo, enfim, um
patrimônio próprio que se vai renovando conforme Flui a vida.
Esse exemplo extremo não quer sugerir que os museus e os centros históricos se tenham tornado
insignificantes e não mereçam ser visitados, tampouco que o esforço de compreensão requerido por um
centro cerimonial pré-hispâníco ou por um quadro de Toledo se reduza a recortar suas reproduções e
pregá-las no quarto. Não é o mesmo, é claro, preservar a memória de forma individual ou discutir o
problema de assumir a representação coletiva do passado. Mas o exemplo do museu privado su-

29» Iiteau \>. ^1.


3CUrfíWi,p>24.
gere que é possível introduzir mais liberdade e criatividade nas relações com o patrimônio,
Houve uma época em que os museus produziam cópias das obras antigas para expô-las à in
tempérie e ao contato com os visitantes. Depois a reprodução das pinturas, esculturas e objetos tentou
levar os museus à educação e ao mercado turístico. Em muitos casos, as novas peças, feitas por
arqueólogos ou técnicos em restauração, alcançam tal fidelidade que se torna quase impassível
diferenciá-las do original. Para não íalar dos casos em que as tecnologias recentes melhoram nossa
relação com as obras; uma canção andina ou uma sinfonia de Beethoven gravadas há cinqüenta anos
são mais bem escutadas quando “limpas” por um engenheiro de some reproduzidas em um CD.
À diferença entre o original e a cópia é essencial para a investigação científica e artística da
cultura. Também importa diferenciá-los na difusão do patrimônio, Não há por que confundir o
reconhecimento do valor de certos bens com a utilização conservadora que fazem deles algumas
tendências políticas. Existem objetos e práticas que merecem ser especialmente valorizados porque
representam descobertas para o saber, inovações formais e sensíveis, ou acontecimentos fundadores 11a
história de um povo. Mas esse reconhecimento não tem por que levar a fazei' do “autêntico” 0 núcleo de
uma concepção arcaizante da sociedade e pretender que os museus, como tjemplos ou parques
nacionais do espírito, sejam guardiães da Verdadeira cultura”, refugio frente à adulteração que nos
afligiria na sociedade de massa, À oposição maníaca que os conservadores estabelecem entre um
passado sacro, no qual 05 deuses teriam inspirado os artistas e os povos, e 11111 presente profano, que
banalizaria essa herança, apresenta ao menos duas dificuldades:

a. Idealiza algum momento do passado e o propõe como paradigma sociocultural do presente, decide
que iodos os testemunhos atribuídos são autênticos <• guardam por isso um poder estético, religioso
01.1 mágico insubstituível. As refutações da autenticidade sofridas por tantos fetiches “históricos” nos
obrigam a ser menos ingênuos,
b, Esquece que toda cultura é resultado de uma seleção e de uma combinação, sempre renovada, de suas
fontes. Dito dc outra forma: é produto de uma encenação, na qual sc escolhe e se adapta o que vai ser
representado, de acordo com o que os receptores podem escutar, ver e compreender, As
representações culturais, desde os relatos populares até os museus, nunca apresentam m faias, nem
cotidianos nem transcendentais; são sempre re-apresentaçõe», teatro, simulacro. Só a fé cega
fetichiza os objetos e as imagens acreditando que neles está depositada a verdade,

Isso se sabe na modernidade, mas ocorre há muito tempo. Diz bem Umberto Eco que a
reconstrução de uma vila romana no Museu Paul Geltv, na Califórnia, não é muito diferente do ato no
qual 1.1111 patrício romano ordenava a reprodução das grandes esculturas do tempo de Péricles; também
ele era “um ávido novo-rico que, depois cie ter colaborado para levar a Grécia à crise, assegurava sna
sobrevivência cultural sob a for ma de cópias’'*’.
Um testemunho ou um objeto podem ser mais verossímeis, e portanto significativos, para
aqueles que se relacionam com ele questionando qual seu semido atual. Esse sentido pode circular e ser
captado através de uma reprodução cuidada, com explicações que situem a peça em seu contorno
sociocultural, com uma museografia mais interessada em reconstruir seu signilica<io que em promovê-
la como espetáculo ou feti- che. Ao contrário, um objeto original pode ocultar o sentido que teve (pode
ser original, mas perder sua relação com a origem) porque está descontextualizaílo, teve cortado o seu
vínculo com a dança ou com a comida na qual era usado, e Foi-lhe atribuída uma autonomia,
inexistente a seus primeiros detentores.
Significaria isso que a diferença entre uma esteia original e uma cópia, entre um quadro de
Diega Rivera e uma imitação tornaram-se indiferentes? De modo algum. Tão ohscurecedora quanto a
posição que, absolu- tiza uma pureza ilusória é a daqueles - resignados ou seduzidos pela mer-

3.1, Uinbmo Eco, “Viaje a Ia Hipemafidad^em fò&vigM Ma fíuim, Barcelona, I.umen, 1986. p. 54.

cantili/ação e pelas falsificações - que fãzem da relativização pós-moderna um dnísrno histórico e


propõem aderir alegremente à abolição do sentido, Para elaborar o sentido histórico e cultural de uma
sociedade é importante estabelecer, .se possível, o sentido original (|ne os bens culturais tiveram e
diferenciar os originais das imitações. Também parece elementar que quando as peças são
deliberadamente construídas como réplicas, ou não se (em certeza de sua origem 011 período, essa
informação seja indicada na ficha, ainda que com freqüência os museus a ocultem por receio de perder
o interesse do visitante. Suposição tola: compartilhar com o público as dificuldades da arqueologia ou
da história pai a descobrir um sentido, ainda que incerto, pode ser uma técnica legítima para suscitar
curiosidade e atrair para o conhecimento.
Em síntese, a política cultural e de pesquisa relacionada ao patrimônio não tem por que reduzir
sua tarefa ao resgate dos objetos “autênticos” de nma sociedade. Parece que devem importar-nos mais
os processos que os objetos, e não sua capacidade de permanecer “puros”, iguais a si mesmos, mas por
sua representalividade sociocultural. Nessa perspectiva, a investigação, a restauração e a difusão do
patrimônio não teriam por finalidade central almejar a autenticidade on restabelecê-la, mas reconstruir
a vmssimUmnça histórica c estabelecer bases comuns para uma redaboração de acordo com as
necessidades do presen te. Em quase ioda a literatura sobre patrimônio é necessário ainda efetuar essa
operação de ruptnra com o realismo ingênuo que a epistemologia realizou há tempos. Assim como o
conhecimen to científico não pode refletir a vida, tampouco a restauração, nem a rnuseografia, nem a
difusão mais contextualizada e didática conseguirão abolira distância entre realidade, e
representação. Toda operação científica ou pedagógica sobre o patrimônio ê uma
rnetalínguagein,não úa com que as coisas falem, mas fala delas e sobre elas. O museu e qualquer
política patrimonial tratam os objetos, os edifícios e os costumes de tal modo que, mais que exibi-los,
tornam inteligíveis as relações entre eles, propõem hipóteses sobre o que significam para nós que hoje
os vemos ou evocamos.
l in patrimônio reformulado levando em conta seus usos .sociais, não a partir de uma atitude
defensiva, de simples resgate, mas com uma visão mais complexa de como a sociedade se apropria de
sua história, pode envolver diversos setores. Não tem por que reduzir-se a um assunto de especialistas
110 passado. Interessa aosfuncionáríos e profissionais ocupados em construir o presente, aos indígenas,
camponeses, inigrame.se a todos os setores cuja identidade costuma ser afetada pelos usos modernos
rJacnUura. A medida que o estudo e a promoção do patrimônio assumam os conflitos que o
acompanham, podem contribuir para consolidar a nação, já não como algo abstraio, mas como o qne
une e torna coesos- em um projeto histórico solidário - os grupos sociais preocupados pela forma como
habitam seu espaço.
Não seria possível sair do estaucamento que existe na teoria política latino-americana a respeito
da nação, do ceticismo a que conduzem os processos econômicos e sociais em que o nacional parece
dissolver-se. se avançássemos nesse tipo de análise de sua configuração simbólica? A discussão oscilei,
contudo, entre os fundainentãlímos dogmáticas e os libmilis- mos ahtmtos. Os fundamentalistas se aferrarn à
tradição neo-hispânica, à síntese de catolicismo e ordem social hierárquica, com que desde sempre
sabotaram o desenvolvimento da modernidade. Incapazes de entender tudo o que de moderno se
instalou desde o século XIX no núcleo do desenvolvimento latino-americano, só podem operar quando
as contradições da modernização subdesenvolvida mandam pelos ares os pactos sociais que a
sustentam. Carecem de novas propostas, pois não conseguem compreender por que falham as formas
eletivas de sociabilidade liberal e as regras capitalistas do mercado tios países periféricos. Unicamente
podem oferecer a adesão mística a um conjunto de bens religiosos e patrióticos ai cairantes, sem relação
produtiva com os conflitos contemporâneos. Sua escassa persuasão nota-se 110 recrutamento minoritário
de adeptos; sua baixa verossimilhança pode ser percebida na necessidade de aliar-se ao poder militar ou
aos setores 1 riais autoritários da direita. Seu TÍSCO maior: esquecer tudo o que as tradições devem à
modernidade.
Por sua vez, 0 fracasso do conceito liberal de nação não se deve a uma rejeição da modernidade,
mas à sua promoção abstrata. No projeto social e escolar sannien tino, em seus equivalentes de outros
países, são negadas as tradições representativas dos habitantes originários para inventar outra história
em nome do saber positivo, O projeto mexicano, tal como o enuncia o Museu de Antropologia,
encarrega-se da herança étnica, mas subordina sua diversidade à unificação modernizadora articulada
simultaneamente pelo conhecimento científico e pelo nacionalismo político.
Não pode haver porvir para o nosso passado enquanto oscilamos entre os fundanientaiismos que
reagem frente à modernidade conquistada e os modernismo» ahstratos que resistem a problematizar
nossa “deficiente” capacidade de sermos modernos. Para sair desse western, desse pêndulo maníaco, não
basta ocupar-se de como as tradições se reproduzem e se transformam. A contribuição pós-moderna é
útil para escapar desse impasse na medida em que revela o caráter construído e teatralizado de toda
tradição, inclusive a da modernidade; refuta a origem das tradí- ções e a originalidade das inovações.
Ao mesmo tempo, oferece ocasião de repensar o moderno como uni projeto relativo, duvidoso, não
antagônico às tradições nem destinado a superá-las por alguma lei evolucionista inverificável. Serve,
em suma, para nos incumbirmos ao mesmo tempo do itinerário impuro das tradições e da realização
desarticulada, heterodoxa, de nossa modernidade.
A E NCENAÇÃO DO P OPULAR

O popular é nessa história o excluído; aqueles que, não têm patrimônio ou não conseguem que ele
seja reconhecido e conservado; os ai- tesãos <juf não chegam a ser artistas, a individualizasse, nem a
participar do mercado de bens simbólicos “legítimos"; os espectadores dos meios massivos que ficam
de fora das universidades e dos museus, “incapazes” de ler e olhar a alta cnltnra porque desconhecem a
história dos saberes e estilos.
Artesãos e espectadores: seriam os únicos papéis atribuídos aos grupos populares no teatro da
modernidade? O popular costuma ser associado ao prê-nioderno e ao subsidiário, Na produção,
manteria formas relativamente própr ias graças à sobrevivência de ilhas pré-industriaís (oficinas
artesanais) e de formas de recriação local (músicas regionais, entretenimentos suburbanos). No
consumo, os setores populares estariam sempre no final do processo, como destinatários, espectadores
obrigados a reproduzir o ciclo do capitai e a ideologia dos dominadores.
Os processos constitutivos da modernidade são encarados como cadeias de oposições
confrontadas de um modo maniqueísta;
moderno culto hegemônico
i I
tradicional I
popular subalterno

A
bibliografia sobre
cultura costuma
supor que existe
um interesse
intrínseco dos
setores
hegemônicos em
promover a
modernidade e
um destino
fatídico dos
populares que os
arraiga às
tradições, Os
modernizado res
extraem dessa
oposição a moral
de que seu
interesse pelos
avanços, pelas
promessas da
história, justifica
sua posição
hegemônica,
enquanto o atraso
da,1* classes
populares as
condena à
subalternidade,
Se a cultura
popular se
moderniza, como
de fato ocorre,
isso é para os
grupos
hegemônicos
uma confirmação
de que seu
tradicionalismo
não tem saída;
para os
defensores das
causas populares
torna-se outra
evidência da
forma como a
dominação os
impede de ser
eles mesmos.
Mo
capítulo anterior
ficou
documentado que
o tradicionalismo
é hoje uma
tendência em
amplas camadas
hegemônicas e
pode combinar-
se com o
moderno, quase
sem conflitos,
quando a
exaltação das
tradições se
limita à cultura
enquanto a
modernização se
especializa nos
setores social e
econômico. E
preciso
perguntar-se
agora em que sen
lido e com quais
fins os setores
populares aderem
à modernidade,
buscam- na e
misturam-na a
suas tradições.
Uma primeira
análise consistirá
em ver como se
reestruturam as
oposições
moderno/
tradicional e
culto/ popular
nas
transformações
do artesanato e
das festas.
Depois me de-
terei em algumas
manifestações de
cultura popular
urbana nas quais
a busca do
moderno aparece
como parte do
movimento
produtivo de
âmbito popular.
Por fim. será
necessário
examinar como
se reformulam
hoje, ao lado do
tradicional,
outros traços que
tinham sido
identificados de
maneira
inevitável com o
popular: seu
caráter local, sua
associação com o
nacional e o
subalterno.
Para
refutar as
oposições
clássicas a pardr
das quais são
definidas as
culturas
populares não
basta prestar
atenção em sua
situação aluai. É
preciso desfazer
as operações
científicas e
políticas que
levaram o
popular à cena.
Três correntes
são protagonistas
dessa
teatralização; o
folclore, as in
dústrias culturais c o populismo político, Nos três casos, veremos o popular como
algo construído, mais que como preexistente. A armadilha que freqüentemente
impede apreender o popular, eproblematizá-lo, consiste em considerá-lo como
mna evidência apriori. por razões éticas ou políticas: quem vai discutir a forma de
ser do povo ou duvidar de sua existência?
Contudo, a aparição tardia dos estudos e das políticas relativos a culturas
populares mostra que estas se tornaram visíveis há apenas algumas décadas. O
caráter construído do popular é ainda mais claro quando recorre- mós às estratégias
conceituais com que Foi sendo formado e a snas relações com as diversas etapas
na instauração da hegemonia. Na América Latina, o popular não é o mesmo
quando é posto em cena pelos foi cloristas e antropólogos para os museus (a partir
dos anos 20 e 30), pelos comunicólogos para os meios massivos (desde os anos
50), e pelos sociólogos políticos para o Eslado ou para os partidos e movimentos
de oposição (desde os anos 70).
Em parte, a crise teórica atual na investigação do popular deriva da
atribuição indiscriminada dessa noção a sujeitos sociais formados em processos
diferentes. Nessa justaposição de discursos que aludem a realidades diversas
colabora a separação artiíicial entre as disciplinas que construíram paradigmas
desconeciados. As maneiras pelas quais a antropologia, a sociologia e. os estudos
sobre comunicação traíam o popular são incompatíveis ou complementares? Será
necessário discutir lambem as tentativas dos últimos anos de elaborar visões
unificadoras. Escolhemos as duas mais usadas: a teoria da reprodução e a
concepção neogramsciana da hegemonia. Mas, através desse itinerário, devemos
ocupar-nos, sobretudo, da cisão que condiciona as divisões interdisciplinares,
aquela que opõe tradição e modernidade.

0 FOLCLORE: INVENÇÃO MELANCÓLICA DAS TRADIÇÕES

A elaboração de um discurso científico sobre o popular é um problema


recente no pensamento moderno, A exceção de trabalhos precursores como o de
Bakhtín e Ernesto de Mar ti no, o conhecimento que se dedica de forma específica
às culturas populares, situando-as em uma teoria complexa e consistente do social,
usaudo procedimentos técnicos rigorosos, ê urna novidade das três últimas
décadas,
Alguns acusarão de injusta essa afirmação porque lembram a longa lista de
estudos sobre costumes populares e folclóricos que vêm sendo realizados desde o
século XIX, Reconhecemos que esses trabalhos tornaram visível a questão do
popular e instauraram os mos habituais, mesmo em nossos dias, dessa noção, Mas
suas táticas gnosiológieas não foram guiadas por uma delimitação precisa do
objeto de estudo, nem por métodos especializados, mas por interesses ideológicos
e políticos,
O povo começa a existir como referente do debate moderno no fim do
século XV1ÍI e início do XIX, pela formação na Europa de Estados nacionais que
trataram de abarcar todos os estratos da população. Entretanto, a ilustração
acredita que esse. povo ao qual se deve recorrer para legitimar um governo secular
e democrático i- também o portador daquilo que a razão quer abolir: a superstição,
a ignorância e a turbulência. Por isso, desenvolve-se um dispositivo complexo, nas
palavras de Martin Barbero, "de inclusão abstrata e exclusão concreta”', O povo
interessa como legiti- mador da hegemonia burguesa, mas incomoda coruo lugar
do inculto por tudo aquilo que lhe falta.
Os românticos percebem essa contradição. Preocupados em soldar a quebra
entre o político e o cotidiano, entre a cultura e vida, vários escritores dedicam-se a
conhecer os "costumes populares" e impulsionam os estudos folclóricos. Renato
Ortiz sintetizou em três pontos sua contribuição inovadora: frente ao iluminísmo
que via os processos culturais como atividades intelectuais, restritas às elites, os
românticos exaltaram os sentimentos e as formas populares de expressá-los; em
oposição ao cosmopolitísnio da literatura clássica, dedicaram-se a situações
particulares, sublinharam as diferenças e o valor do local; frente ao desprezo do
pensamento clássico pelo “irracional’5, reivindicaram aquilo que surpreende e
altera a harmo-

l.JesfcMarlin Harbeto, Z>e for Meleis re/m Mfàiaàonn, México, Giisiavo Gili, 1967, pp. 15-16,
A E NC E NA Ç A D DO PO PU L AR 209

nia social, as paixões que transgridem a ordem dos "homens honestos", os


hábitos exóticos de outros povos e também dos próprios camponeses',
A inquietude de escritores e filósofos os irmãos Grimin, Iíerder - por
conhecer empiricamevue as culturas populares formaliza-se na Inglaterra quando é
fundada, em 1878, a primeira Sociedade do Folclore, Esse nome passa a designar
em seguida, na França e na Itália, a disciplina que se especializa no saber e nas
expressões subalternas, Frente às exigências do positivismo que guiam os novos
folcloristas, os trabalhos dos escritores românticos ficaram como utilizações líricas
de tradições populares para promover seus interesses artísticos. Agora se pretende
situar o conhecimento do popular dentro do “espírito científico'’ que anima o
conhecimento moderno. Para consegui-lo, além de tomar distância dos
“conhecedores” amadores, precisam criticar o saber popular. Existiu também nos
positivistas a intenção de unir o projeto científico a uma empresa de redenção
social. Segundo Rafaelle Corso, o trabalho folclórico é "um movimento de homens
de elite que, através da propaganda assídua, esforçam-se para despertar o povo e
iluminá-lo em sua ignorância”. O conhecimento do mundo popular já não é
requerido apenas para formar nações modernas integradas, mas também para
libertar os oprimidos e resolver as lutas entre as classes.
Junto ao positivismo e ao messianismo sociopolítico, a outra característica
da tareia folclórica é a apreensão do popular como tradição. O popular como
resíduo elogiado; depósito da criatividade camponesa, da suposta transparência da
comunicação cara a cara, da profundidade que se perderia com as mudanças
“exteriores51 da modernidade. Os precursores do folclore viam com nostalgia que
dimin uía o papel da transmissão oral frente à leitura de jornais e livros; as crenças
construídas por comunidades an dgas em busca de pactos simbólicos com a
natureza se perdiam quando a tecnologia lhes ensinava a dominar essas forças,
Mesmo em muitos positivistas permanece uma inquietude romântica que leva a
definir o popular como tradicional. Adquire a beleza taciturna do que vai se
extinguindo e podemos reinventar,

% Renmr» Ortiz,t *Guliura Fopulan Roínàiiiicme Folclaríalas*» T/xfôt X programa de Pfotirartunçâo cm


Ciênciaa Sotfais. PUC - SP, 1985.
fora dos conflitos do presen te, seguindo nossos desejos de como deveria ter sido.
Osaniíquários tinham lutado contra o quese perdia colecionando objetos; os
fbldoristas criaram os museus de tradições populares,
Uma noção fundamental para explicar as táticas metodológicas dos
foldoristas e seu fracasso teórico é a de sobrevivênáa, A percepção dos objetos e
costumes populares como restos de uma estrutura social que se apaga é a
justificação lógica de sua analise descontextualizada. Se o modo de produção e a s
relações sociais que geraram essas “sobrevivências* desapareceram, para que
preocupar-se em encontrar seu sentido socioeconômico? Apenas os investigadores
filiados ao historicismo idealista se interessam por entender as tradições em um
âmbito maís amplo, mas as reduzem a testemunhos de uma memória que supõem
útil para fortalecer a continuidade histórica e a identidade contemporânea’.
No final das contas, os românticos se íoruam cúmplices dos ilustrados. Ao
decidir que a especificidade da cultura popular reside ern sua fidelidade ao
passado rural, tomam-se cegos às mudanças que a redefiniam nas sociedades
industriais e urbanas. Ao atribnir-lhe uma autonomia imaginada, suprimem a
possibilidade de explicar o popular pelas interações que tem com a nova cultura
hegemônica. O povo é “resgatado”, mas não conhecido, Lembro a trajetória
européia dos estudos folclóricos clássicos porque as motivações de seu interesse
pelo popular, seus usos e contradições, repetem-se na América Latina. Em países
tão díspares como Argentina, Brasil, Peru e México, os textos folclóricos
produziram, desde o final do século XIX, um aniplo conhecimento empírico sobre
os grnpos étnicos e suas expressões culturais: a religiosidade, os rituais, a
medicina, as festas e o artesanato. Em muitos trabalhos vê-se uma identificação
profunda com o mundo indígena e mesiiço, o esforço para lhe dar uin lugar deutro
da cultura nacional. Mas suas dificuldades teóricas e epistemológi< as, que
limitam seriamente o valor de seus informes, persistem em estudos folclóricos
aiuais. Mesmo nos países mais renovadores na análise da cultura

3. Nioole Belmcsni iaz uuia critica iietsa linbaâ noção dc solírevÉvciwia em seu arligo “ly FolMore reJWulé ou les
séduaians de rarchalsnte*, VHofíue, Paris, 1986, n. 97*98, pp. 259-268.

popular, como nos quatro citados, essa corrente controla a maioria das instituições
especializadas e da produção bibliográfica.
Um primeiro obstáculo para o conhecimento folclórico procede do recorte
do objeto de estudo. O jb/ké visto, de forma semelhante à da Europa, como uma
propriedade de grnpos hidígenas ou camponeses isolados e auto-suficientes, cujas
técnicas simples e a pouca diferenciação social os preservariam de ameaças
modernas. Interessam mais os bens culturais - objetos, lendas, músicas - que os
agentes que os geram e consomem. Essa fascinação pelos produtos, o descaso
pelos processos e agentes sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva
a valorizar nos objetos mais sua repetição que sua transformação.
Em segundo lugar, grande parte dos estudos folclóricos nasceu na América
Latina graças aos mesmos impulsos que os originaram na Europa. De um lado, a
necessidade de arraigar a for maçã o de novas nações na identidade de seu
passado; de outro, a inclinação romântica de resgatar os sentimentos populares
frente ao iluminismo e ao cosmopoliüsmo liberal. Assim condicionados pelo
nacionalismo político e hnmauismo romântico, não é fãdl que os estudos sobre o
popular produzam um conhecimento científico.
A associação de folcloristas e antropólogos com os movimentos
nacionalistas transformou os estudiosos das culluras populares em intelectuais
reconhecidos durante a primeira metade do século, como se observa, por exemplo,
nas funções oficiais para as quais foram designados os indigenistas peruanos e
mexicanos. Desde os anos 40 e 50, frente ao avanço de tendências modernizadoras
nas políticas culturais e na investigação social, o interesse pelas culturas
tradicionais torna-se um recurso daqueles que necessitam redimensionar sna
atuação no cainpo acadêmico. Renato Orüz constata que o desenvolvimento dos
estudos folclóricos brasileiros deve muito a objetivos tão pouco científicos como
os de fixar o terreno da nacionalidade em que se fundem o negro, o branco e o
índio; dar aos intelectuais que se dedicam à cultura popular um recurso sinihóüco
através do qual possam tomar consciência e expressar a situação periférica de seu
país; e possibilitar a esses intelectuais afirmar-se profissionalmente frente a um
sistema moderno de produção cultural, do qual se sentem excluídos (no Brasil, o
estudo do folclore se faz principalmente fora das universidades, em centros
tradicionais como os Institutos Históricos Geográficos, que têm uma visão
anacrônica da cultura e desconhecem as técnicas modernas do trabalho
intelectual), Ortiz acrescenta que o estudo do folclore está associado também aos
avanços da consciência regional, oposta à centralização do Estado:
No momenio em que uma elite local perde podei’, tern-sa o florescimento das estudos
49
da cultura popular; um amor corno Gilberto Freyre poderia talvez r tomado como
representante paradigmático desta elke que procura reequilibrar seu capital simbólico
através de uma temática regional’.

No México, um amplo segmento dos estudos antropológicos e folclóricos


esteve condicionado pelo objetivo pós-revolucionário de construir uma nação
unificada, para além das divisões econômicas, lingüísticas e políticas que
fragmentavam o país. A iufluência da escola finlandesa nos foklorisías- sob o lema
"Deixemos de teoria; o importante é colecionar” - fomentou unt empirismo raso na
catalogação dos materiais, o tratamento analítico da informação e uma pobre
interpretação contextual dos fenômenos, mesmo nos autores mais esmerados. Por
isso, a maioria dos livros sobre artesanato, festas, poesia e música tradicionais
enumeram e exaltam os produtos populares, sem situá-los 11a lógica atual das
relações sociais, Isso é ainda mais visível nos museus de folclore ou de arte
popular. Exibem as vasilhas e os tecidos despojando-os de toda referência às
práticas cotidianas para as quais foram feitos, São excepcionais os que induem o
contexto social, como o Museu Nacional de Culturas Populares da Cidade do
México, criado em 1982. A maioria se limita a listar e classificar aquelas peças
que representam as tradições e se sobressaem por sua resistência ou indiferença às
mudanças.
Apesar da abundância de descrições, os folcloristas dão poucas explicações
sobre o popular, E preciso reconhecer seu olhar perspicaz sobre O íjue durante
muito tempo escapou à macroistória e a outros discursos

4. Renato Onir, "Cultura Popular", p. S3.

científicos, sua sensibilidade diante do periférico. Mas quase nunca dizem por que
é importante, que processos sociais dão às tradições uma função atual. Não
conseguem reformular seu objeto de estudo de acordo com o desenvolvimento de
sociedades em que os fenômenos culturais poucas vezes têm as características que
o folclore define e valoriza. Nem são produzidos manual ou artesanalmente, nem
são estritamente tradicionais (transmitidos de uma geração a outra), nem circulam

49 O folclore é constituído por um conjunto de bens e formas culturais


tradicionais, principalmente de caráter oral e local, sempre inalteráveis. As
transformações são atribuídas a agentes externos, motivo pelo qual
de forma oral de pessoa a pessoa, nem são anônimos, nem são aprendidos e
transmitidos fora das instituições ou de programas educativos e comunicarionais
mas- sívos. Sem dúvida, a aproximação folclórica conserva utilidade para
conhecer fenômenos que nas sociedades contemporâneas mantêm algumas dessas
características. Tem pouco a dizer quando queremos abarcar a,s condições
industriais em que atualmente a cultura é produzida.
A principal ausência nos trabalhos de folclore é não questionar sobre o que
ocorre com as culturas populares quando a sociedade se massi- fiea, O folclore,
que surgiu na Europa e ua América como reação frente à cegueira aristocrática
para com o popular e como réplica à primeira industrialização da cultura, é quase
sempre uma tentativa melancólica de subtrair o popular à reorganização massiva,
fixá-lo nas formas artesauais de produção e comunicação, custodiá-lo como
reserva imaginária de discursos políticos nacionalistas.
Se quisermos ter uma síntese global da ideologia de trabalho, das estratégias
de estudo e política cultural com que a corrente folclórica conseguiu pôr em cena o
popular, uão apenas em muitos países, mas também em órgãos internacionais, é
preciso ler a Carta do Folclore Americano, elaborada por um conjunto
representativo de especialistas e aprovada pela OEA em 1970. Como caracteriza o
futuro do folclore frente ao avanço do que identifica como seus dois maiores
adversários, os meios massivos e o "progresso moderno"? Podemos resumir assim
suas afirmações básicas: se recomenda instruir as funcionários e os especialistas
para que “não desvirtuem o folclore" e “saibam quais são as tradições que não têm
nenhuma razão para ser mudadas”.
* O folclore, entendido dessa maneira, constitui a essência da identidade e do
patrimônio cultural de cada país.
• O progresso e os meios modernos de comunicação, ao acelerar o “processo final
de desaparecimento do folclore", desintegram o patrimônio e fazem os povos
americanos "perderem sua identidade ’,

A partir dessa curiosa exaltação da cultura local por pane de um órgào


internacional, a carta traça algumas linhas políticas destinadas à “conservação",
ao “resgate” e ao estudo das tradições. Suas propostas se concentram nos museus
e nas escolas, nos festivais e concursos, na legislação e proteção. A breve
referência aos meios inassivos se limita a sugerir que “sejam bem empregados”,
desqualificando o que se difunde neles por ser um íalso folclore' 1'.

CULTURAS POPULARES PRÓSPERAS

A persistência dessas noções em políticas culturais, estratégias mu


seogrãfkas ou turísticas, e mesmo em centros de pesquisa, é incompatível com o
desenvolvimento aluai do mercado simbólico e das ciências sociais. À
reformulação do popular tradicional que está ocorrendo na autocrítica de alguns
foldorísias em novas pesquisas de antropólogos e comu- nicólogos permite
entender de outro tnodo o lugar do folclore na modernidade. É possível construir
uma nova perspectiva de análise do tradirio-

5. A OFA convocou unia reunião «obr? Cultura Popular Tradicional coni a finalidade dc atualizar a Cariado
Fulclore Americano. Fui n-aliradd em Caracas dc 20 a 24 de julho dfi 1987, asm o apoio do Cen- iro para. as
Culturas Populares c Tradicional* da Venezuela e tio Centro Inlerameiiumo de Etmnmisí- cologn e Folclore.
Algum d< >s argurnemos que seguem furam expostos p ur mim naquela oeaaiú; minha crítica esjiecftica à caria
fui publitítln sub o titulo “I ü*. Anrs Populares cn Ia Época de la índnslria Cultural", México Indígena, n. 19,
nal-populai levando em conta suas interações
anolll, uoTOmbrodcaembro dc ]9S7,pp. 3-6,
com a cultura de dite e com as indústrias culturais. Começarei a sistematizá-la sob
a forma de seis refutações à visão clássica dos foldoristasi

a. 0 desenvolvimento modtrna não suprime as culturas populares imdici&nais* Nas duas


décadas após a emissão da carta não se acentuou o suposto processo de extinção
do folclore, apesar do avanço das comunicações massivas e de outras
tecnologias inexistentes em 1970, ou não usadas então na indústria cultural: o
vídeo, os gravadores, a televisão por cabo, a transmissão via satélite, enfim, o
conjunto de transformações tecnológicas e culturais que derivam dc combinar a
microeletrônica com a telecomunicação,
Essa expansão modernizadora nâo conseguiu apagar o folclore. Muitos estudos
revelam que nas últimas décadas as culturas tradicionais se desmvoheravi
tramf(mnawdo-se. Esse crescimento se deve. pelo menos, a quatro tipos de causa;
d) â impossibilidade de incorporar toda a população ã produção industrial
urbana; b) à necessidade do mercado de incluir as estruturas e os bens
simbólicos tradicionais nos circuitos tnassivos de comunicação, para atingir
mesmo as camadas populares menos integradas à modernidade; c) ao interesse
dos sistemas políticos em levar em conta o folclore a Fim de fortalecer sua
hegemonia e sua legitimidade; d) ã continuidade na produção cultural dos
setores populares,
Os estudos sobre artesanato mostram um crescimento do número de artesãos,
do volume da prodnção e de seu peso quantitativo; um relatório do SELA,
calcula que os artesãos dos quatorze países latino- americanos analisados
representam 6% da população geral e 18% da população economicamente
ativa6, Uma das principais explicações do incremento, dada tanto por autores da
área andina quanto meso- americana, é que as deficiências da exploração
agrária e o empobre-

0. Ciiadopor Miilcol-aiitr, LaPnduaión ArluanalenAmrím l/nina, Lima, F>nidaci6ii Friedrich Eben, 1984, p.3Q.
AestíinaúvadoSELAiião inclui os países que não pertenrem a esse liatona, masoímieo ausente mm produçáo
sígnUitialiva é o Brasil.

cimenlo relativo dos produtos do tampo impulsionam muitos povos a


procurar na venda de artesanato o aumento de sua renda. Mesmo sendo
certo que em algumas regiões a incorporação da força de trabalho
camponesa a outros ramos produtivos reduziu a produção arre- sanal,
existem, por outro lado, povos que nunca tinham feito artesanato, ou apenas
o fabricavam para autoconsumo, e que nas últimas décadas se iniciam nesse
trabalho para suportar a crise. O desemprego é outro dos motivos pelos
quais está aumentando o trabalho ar te sanai, lanto no campo como nas
cidades, deslocando para esse tipo de produção jovens procedentes de
setores socioeconômicos que nunca trabalharam nesse ramo. No Peru, a
inaíor concentração de artesãos não está nas zonas de baixo
desenvolvimento econômico, mas na cidade de Lima: 29%50, O México
compartilha sua acelerada reestruturação industrial com um incenso apoio â
produção artesanal, a mais volumosa do continente e com um alto número
de produtores: seis milhões, Não é possível entender por que continua
aumentando a quantidade de artesanato, nem por que o Estado multiplica os
órgãos para fomentar uui tipo de trabalho que, ocupando 28% da população
economicamente ativa, não chega a representar 0,1% do produ- IO nacional
bruto e de 2 a 3% das exportações do país, se o vemos como sobrevivência
atávica de tradições contrárias à modernidade. A incorporação dos bens
folclóricos a circuitos comerciais, que costuma ser analisada como se seus
únicos efeitos fossem homogeneizar os formatos e dissolver as
50Mirfco LauiT, Crfluc dt ía ,-b tesanín: l*lãstÍM y Sodeáfld en ias Andes fonuinas, Liniaf Desco,
características locais, mostra que a expansão do mercado necessita ocupar-
se também dos setores que resistem ao consumo uniforme ou encontram
dificuldades para participai dele. Com esse fim, diversifica-se a produção e
são utilizados os traçados tradicionais, o artesanato e a música folclórica,
que continuam atraindo os indígenas, camponeses, as massas de migrantes
e novos grupos, como intelectuais, estudantes e artistas. Através das
diversas moti
vações de cada setor - afirmar sua identidade, marcar uma definição política
nacional - popular ou a distinção de um gosto refinado com enraizamento
tradicional - essa ampliação do mercado contribui para expandir o
folclore51. Por discutíveis que pareçam certos uso» comerciais de bens
folclóricos, é inegável que grande parte do crescimento e da difusão das
culturas tradicionais se deve à promoção das indústrias fonográticas, aos
festivais de dança, às feiras que incluem artesanato e, é claro, à sua
divulgação pelos meios massivos. A comunicação radiofônica e televisiva
ampliou, em escala nacional e internacional, músicas de repercussão local,
como ocorre com o valse críollot a chicha peruanos, o chamam# e os marteio!
na Argentina, a música nordestina e as canções gaúchas no Brasil, os
corridos revolucionários mexicanos, incluídos no repertório dos que
divulgam a nova música nos meios eletrônicos.
Em terceiro lugar, se muitos ramos do folclore crescem é porque os Estados
latino-americanos incrementaram nas últimas décadas o apoio à produção
(créditos a artesãos, bolsas e subsídios, concursos etc.), sua conservação,
comércio e difusão (museus, livros, CÍIXUÍLOS de venda e salas de espetáculos
populares). Há diversos objetivos: criar empregos que diminuam o
desemprego e o êxodo do campo às cidades, fomentar a exportação de bens
tradicionais, atrair o turismo, aproveitar o prestígio histórico e popular do
folclore para solidificar a hegemonia e a unidade nacional sob a forma de
um patrimônio que parece transcender as divisões entre classes e etnias.
Mas todos esses usos da cultura tradicional seriam impossíveis sem um

51Desde o início dos anos 80, amores rte vários países lênv-sc ocupado tia revitalização que a comerdali- í-ação
e o consumo de setores não-u adicionais possibilitam ao folclore; fierta G. Ribeiro ti alii, O Artesão Tmdidonale
jfii Papd h;i Saãniaiie Rio rie Janeiro, Funarte/lnslínua Nacional rio Foi-
dure, J 973; Rwdalfo Uecerrit SiralTion, "Ias Ai Lésaiitas: Necesidad di: una Perspeclna Emuóinica'', mii V\.
A v, Terfas ivfaeArle Prendar, México, Fonari-Fnuapas, 1982.
fenômeno básico: a continuidade da produção de artesãos, músicos,
bailarinos e poetas populares, interessados em manter sua herança e em
renová-la. A preservação dessas formas de vida, de organização e
pensamento se explica por razões culturais, mas tarnbém, como dissemos,
pelos interesses econômicos dos produtores que tentam sobreviver ou
aumentar sua renda.
Não ignoramos o caráter contraditório que os estímulos do mercado e de
órgãos governamentais ao folclore, têm. Os estudos que* citamos falam de,
conflitos freqüentes entre os interesses dos produtores ou usuários dos bens
populares c os dos comerciantes, empresários, meios massivos e Estados.
Mas o que já não se pode dker é que a tendência da modernização é
simplesmente provocar o desaparecimento das culturas tradicionais, O
problema não se reduz, então, a conservar e resgatar tradições supostamente
inalteradas. Trata-se de per- guntar corno estão se transformando, como
interagem com as forças da modernidade.
b. A,í culturas camponesas e tradicionais já não representam a parte majoritária iLa
cultura popular. Nas últimas décadas, as cidades latino-americanas passaram
a conter entre 60 e 70% do total de habitantes. Mesmo nas zonas rurais, a
folclore não tem hoje o caráter fechado e estável do universo arcaico, pois
se desenvolve em meio às relações versáteis que as tradições tecem com a
vida urbana, com as migrações, o turismo, a secularização e as opções
simbólic as oferecidas tanto pelos meios eletrônicos quanto pelos novos
movimentos religiosos ou pela reformulação dos antigos. Até os migrantes
recentes, que mantêm formas de sociabilidade e celebrações' de origem
camponesa, adquirem o caráter de “grupos urbanóides", como diz um
etnomusicõlogo brasileiro, José Jorge de Carvalho. Daí que os atuais
folcloristas sintam a necessidade de se ocupar ao mesmo tempo da produção
local e regional tanto quanto da salsa, dos ritmos afro, das melodias
aborígines e cnoílas que dialogam com o jazz, o wch e outros gêneros de
origem anglo-saxã. As tradições se reinstalam mesmo para além das
cidades: em um sistema interurbano e internacional de circulação cultural.
Mesmo que sempre tenha havido uma corrente de formas tradiciouaís que
uniram o mundo ibero-americano, acrescenta Carvalho, agora
f..,] existe uma vertente de forma* Jiíbridas que também nos une, sendo possível identificar
relações dc novos rilmos populares brasileiros eom novas expressões da Bolívia, Peru,
Venezuela, Caribe, México etc. [...1 Não £ possível ~ conclui - compreender a tradição sem
compreender a inovação

c. O popular rtâo se concenlm nos objetos. O estudo atual da antropologia e da


sociologia sobre a cultura situa os produtos populares em suas condições
econômicas de produção e consumo. Os iolcloristas influenciados pela
semiologia identificam o falk em comportamentos e em processos
comunicacíonaís. Em nenhum desses casos se aceita que o popular seja
congelado em patrimônios de bens estáveis. Nem sequer a cultura
tradicional é vista como “norma autoritária ou força estática e imutável -
escreve Martha Blache senão um caudal que é utilizado hoje, mas es lá
baseado em experiências prévias sobre a maneira que um grupo tem de dar
resposta e vincular-se a seu contexto social". Em vez de uma coleção de
objetos ou de costumes objetivados, a tradição é pensada como “um
mecauismo de seleção, e mesmo de invenção, projetado em direção ao
passado para legitimar o presente”10.
A influência interacionista e etnometodológica também contribui para
conceber a formação e as transformações da significação social como
resultado de interações e rituais. De sua perspectiva, a arte popular não é
uma coleção de objetos, nem a ideologia subalterna um sistema de idéias,
nem os costumes repertórios fixos de práticas: todos são dramatizações
dinâmicas da experiência coletiva. Se os rituais, explica Roberto da Matta,
são o domínio no qual cada sociedade manifesta o que deseja situar como
perene ou eterno11, até os aspectos mais duradouros da vida popular se
manifestam melhor nas cerimônias que os fazem viver que nos objetos
inertes. (Ainda que da

fl.joséjorgcde Carvalho, O ÍMgai /ta Culhtm Tmdicimahia &<wtorffM»rfíraa, Brasílía, Fundação Uiiirer íídarifl dc
Brasília, Série Antropologia, n. 77, 19B9, pp. MO.
lü, VI ir(]i.! fllathe, Tolkloíc y Cultura Popular", íirtisia deInvatignaona Folklmínw, IumíUUO de Cfoncia?
AniropolAgiras, Univer&idnd de Buettos Aires, n 3, iLc/crnbn.i dc 1988, p. 27.
II. Roberto da MaUa, Camauais, Mafanám t Hervis. Ri o de Janeiro, Zdhar, 19B0, p. 24.

Matta não estabeleça uma relação exclusiva do ritual com o passado,


destaca que mesmo aquilo que na sociedade é tradição mostra-se melhor
nas interações que nos bens inertes.)
d. O popular não ê monopólio dos seíores populares. Ao conceber o folk como
práticas sociais e processos comunicativos, mais que como amontoados de
objetos, quebra-se o vínculo fatalista, naturalizante, que associava certos
produtos culturais a grupos fixos. Os iolcloiisias prestam atenção ao fato de
que nas sociedades modernas uma mesma pessoa pode participar de
diversos grupos folclóricos, é capaz de integrar-se sincrônica e
diacronicainente a vários sistemas de práticas simbólicas: rurais e urbanas,
suburbanas e industriais, niicrossoriais e dos mass mídia. Não há folclore
exclusivo das classes oprimidas, nem o único tipo possível de relações
interfolclóricas são as de dominação, submissão ou rebelião. Em última
instância, chegamos a não considerar mais

[...] os grupos como organizações estáveis em sua composição r em soa permanência,


dotadas de características comuns. Não lú um conjunto de indivíduos propriamente
folclóricos; há, conludo, situações mais ou menos propícias para que o homem participe
de um comportamento foldónco'1,

A evolução das festas tradicionais, da produção e venda de artesanato revela


que essas não são mais tarefas exclusivas dos grupos étnicos, nem sequei de
setores camponeses mais amplos, liem mesmo da oligarquia agrária;
intervém também em sua organização os ministérios de cultura e de
comércio, as ftindações privadas, as empresas de bebidas, as rádios e a
televisão'3. Os fenômenos culturais folk ou tradicionais são hoje o produto
multideterminado de agentes populares e hegemônicos, rurais e urbanos,
locais, nacionais e trausnacionais. Por extensão, ê possível pensar que o
popular é constituído por pro-

] 2. Ma rtha Blache, Q}K rit.t p. 29,


13* \%i, ejiirc- muros, os livros fie Gofoi Srjornfcerjí. FSJiiegu cití Qptol& fialflía y A rte m TÚXX>, México,
frbndo de Cultura Eco nómica, l Cacheríne Good E*lie5man, Htuifitdo í/i Ludtu: Aihy Coinerrio Nahiifiã de
G*iermot México, fundo de QiJlura Econômica, 19Ü8; e Mirko 1-auei; of>. aí.

cessos híbridos e complexos, usando como signos de identificação


elementos procedentes dc diversas classes e nações. Ao mesmo tempo,
podemos tornar-nos mais receptivos frente aos ingredientes das chamadas
culturas populares que são reprodução do hegemônico, ou que se tornam
autodestrutivos para os setores populares, ou contrários a seus interesses: a
corrupção, as atitudes resignadas ou ambivalentes em relação aos grupos
hegemônicos, s. 0 popular não ê vivido pelos sujeitos populares como complacência
melancólica para com as ImdiçÔes. Muitas práticas ninais subalternas,
aparentemente consagradas a reproduzira, ordein tradicional, tnuisgridein- na
humoristicamente. Talvez uma antologia da documentação dispersa sobre
humor ritual na América Latina tornasse evidente que os povos recorrem ao
riso para ter um trato inenos angustiante com seu passado, Propomos a
hipótese de que a atitude é mais anti-solene quando se trata de tradições
cruzadas em conflito. Em carnavais de vários países, danças típicas dos
indígenas e dos mestiços parodiam os conquistadores espanhóis, usain
grotescamente seus trajes, a parafernália bélica que trouxeram para a
conquista. No carnaval brasileiro, são invertidas as ordens tradicionais de
uma sociedade em que a intersecção de negros e brancos, etnias antigas e
grupos modernos pretende resolver-se mediante hierarquias severas: troca-
se a noite pelo diaT os homens se fantasiam de mulher, os ignorantes, os
negros, os trabalhadores aparecem “mostrando o prazer de viver atualizado
no canto, na dança e no samba"1'1.
Não se deve otimizar essas transgressões a ponto dc acreditar que
desfazem, ao reivindicar histórias próprias, a tradição fundamental da
dominação. O próprio da Matta reconhece que no carnaval ocorre um jogo
entre a reafirmação das tradições hegemônicas e a paródia que a subverte
pois a explosão do ilícito está limitada a um período curto, definido, logo
após o qual se retorna à organização social es- cabelecida, A ruptura da
festa não liquida as hierarquias nem as desigualdades, mas sua irreverência
abre uma relação mais livre, menos fatalista, coin as convenções herdadas.
Também no México, nos AUos de Chiapas, o Carnaval é um momento de
elaboração simbólica e humorística de conflitos superpostos. Os negros
caricaiumam os mestiços, uns indígenas a outros, e são encenadas as
tensões étnicas rememorando ironicamente a Guerra das Castas de 1867-
1870. A paródia é usada ern Zinacantlán, Chamula e Chenalhó, como em
outros lugares, para subestimar os diferentes (outros indígenas, mestiços,
brancos) e para desaprovar os desvios de conduta no próprio grupo, quer
dizer, como auto-afirmação etno- cêntrica is. Mas também é possível
interpretar que fazem isso para reduzir o caráter opressivo de dominações
centenárias.
Porque os conflitos inierculturais foram semelhantes em outras zonas da
Mesoamérica, não é estranho que semelhantes táticas puródicas sejam
eucontxadas em muitos povoados. Entretanto, a exegese dessas festas
costuma destacar apenas aquilo que no humor ritual serve para ridicularizar
as autoridades e caricaturizar os estranhos. Alguns autores, como Reifler
Bricker, ao observar a freqüente relação do humor ritual com as condutas
desviadas, sugerem outra função: o controle social. Ridicnlarizar quem usa
roupa mesliça on um funcionário corrupto serviria aos povos indígenas para
antecipar as sanções que sofre riam aqueles que se afastassem dos
comportamentos tradicionais ou agredissem o próprio grupo, Mas ninguém
prova, nota essa autora, que haja um vínculo de causa e efeito entre a
caricatura cerimonial e o reforço das regras, Não se pode afirmar que nas
sociedades que riem de certas condutas estas ocorram com menos
freqüência, nem que o temor de ser ridicularizado, e não outro tipo de temor
- sobrenatural ou legal seja a motivação para evitá-las.
A «osso modo de ver, essa preocupação generalizada com a normalidade
está unida à elaboração simbólica da mudança e das relações entre tradição
e modernidade. É si interpretação que o trabalho de campo na zona
purépecha de Mícboacãn nos sugere. Pretendo me deter em um exemplo -
os diabos de Ocumicho - entre os muitos que manifestam essa função do
humor nas Festas e no artesanato, \blto a ocupar-me dos diabos de
Ocumicho, que analisei há oito anos'5, levando em conta que desde então se
transformaram em um dos produtos mais bem-sucedidos da cerâmica de
todo o México, sobre o qual foram publicados vários trabalhos nos anos 80.
Os diabos são hoje uma tradição tão útü para que os habitantes de
Ocumicho se identifiquem frente a outros quanto sua língua e suas
cerimônias antigas, ainda que tenhani nascido há apenas três décadas. Por
que começaram a fazê-los? Dão uma explicação econômica e. contam dois
mitos,
Nos anos 60 as chuvas diminuíram e alguns posseiros vizinhos se
apropriaram de suas terras mais férteis. Tiveram que expandir a produção
de cerâmica, realizada até então por poucas famílias para necessidades
cotidianas do povoado, a fim de vendê-la e conseguir lucros que
compensassem o que havia sido perdido no campo, A essa explicação,
somam-se os mitos. Um deles diz que o diabo (personagem importante das
crenças prê-coriesianas da região e também durante a colônia)

|...| vagava por Ocumicho e penuilw.i a todos. Entrava nas árvores e as matava, Kn-
iravanos cachorros c cies iião paravam iri.ús de se agitar e de grilai; Em seguida
começou a perseguir as pessoas, que ficavam doentes e enlouqueciam. Ocorreu a alguém
que seria preciso dar-lhe lugares onde pudesse viver sem incomodar ninguém. Por isso
friemos diabos de barro, para que tivesse onde ficar.

O outro relato reíere-se a Marcelino, um rapaz órfão, homossexual, iniciado


pela avó na cerâmica, que começou a fazer “belas figuras” há uns trinta
anos; primeiro fez anjos e depois se dedicou aos diabos,
Carmela Martínei, a partir de A liberdade Guiando o Povo em 28 de Julho de 7030, de Eugène Delacroix.
Anlonia Martinei, a partir da água-forie anônima Sottibardeo rfe Todos !os Ttonos âeEiíiopa y Calcto de
Todos !os Tfmosparo lü Feliddoá dei Universo.
Guadalupe Alvarez, a partir da gravura ,4 Quedada Bastilha, de Berlhaud,

A
Virginia Pascal, a partir da gravura anônima Coricatem contra Maria Antoniela.
Carmela Martinez, a paritr da gravura anônima El VerdugoSe Cuillolina a SiMismo.

Amate anônimo, produzido em Maxela.


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Amate de Roberto Maurício, de San Agustín Oapan, Cuerrero.


Venda de arnates em cuernavaca. Fotografia de Catherine Cooí Blielman.
Negociando um revendedar. Fotografia de Catherine Good Bhelman.
a partir do encontro com um demônio em um barranco. Ao ver como suas
vendas cresciam rapidamente, que o convidaram para feiras arLesanais na
Cidade tio México e em Nova Iorque, os vizinhos aprenderam e aperfeiçoaram
a técnica, continuaram variando as imagens, mesmo depois da morte de
Marcelino, que ocorreu quando ainda era jovem.
Ambos os relatos são contados com múltiplas variantes, como ocorre quando
diferentes membros de um povo contribuem para dar-lhe ênfases diversas e o
atualizam. Assim renova-se o valor de mitos fundadores para uma atividade
instável, que em poucos anos deu prosperidade a algumas famílias e permitiu a
melhor sobrevivência de muitas outras. Agora os diabos circulam por todo o
país e 110 exterior. Snas imagens, que misturam as serpentes, as árvores e as
casas puré- pechascom elementos da vida moderna, com cenas bíblicas e
eróticas, ganharam um lugar, graças à atração dessa ambivalência, nas lojas
urbanas, Os diabos são vistos Lanto em cenas sacras - nos presépios, na última
ceia em lugar dos apóstolos - como na reprodução das cenas mais cotidianas de
Ocuinícho; a venda de alimentos, um parto, o bate-papo na porta de uma casa.
Chegam a pilotar aviões ou helicópteros, falam ao telefone, dedicam-se â venda
ambulante nas cidades, brigam com a polícia e fazem amor com sereias, ou
com lima mulher purépecha montada em um animal de sete cabeças. E uma
arte que fala de sua vida típica e de suas migrações (diabos em cima do teto de
ônibus que viajam para os Estados Unidos), Ri dos ritos católicos (que praticam
smcreticamenre), e seduz pela Jiberdade com que recria as idas e vindas entre o
tradicional e o moderno. Arte que os representa, mas que é feita para outros
(nenhum habitante do povoado usa os diabos na decoração de suas casas),
refere-se aos outros como adversários de quem os diabos riem. As imagens
menos miméticas de suas tradições representam o que os herdeiros dessas
tradições experimentam quando algum membro de cada família viaja aos Est-
ados Unidos para trabalhos temporários. Ou suas experiências quando o Fundo
Nacional do Artesanato e o Instituto Nacioual
IndigenisLa lhes ensinou a organizar-se em cooperativas ("grupos
solidários"), a trabalhar com empréstimos, a mudar os temas e o verniz das
peças, usando pinturas sintéticas mas com um tratamento que simule
antigüidade no aspecto final.
Em pouquíssimos anos, os moradores de Ocumicho conseguiram
desenvolver uma técnica sofisticada, um conjunto de imagens sacras em
constante renovação e até um suporte mítico que relaciona as transformações
com sua história distante. De sua parte, as instituições oficiais contribuem
para pôr em cena essa arte através de uma distribuição ampla, conviLes para
expor em feiras internacionais, concursos e prêmios que iegilimam esse
modo de prodmir e de inovar.
Será a abertura - crítica ou brincalhona - rumo à modernidade, e rião a
simples auto-afirmação, o que os arraiga melhor às tradições? Em parte,
parece que sim. Mas há algo mais. Revela-o um estudo comparativo de
Ocumicho com outro povoado próximo, também produtor bem-sucedido de
cerâmica: Patamban52. Os artesãos deste último, que produzem [ouça de uso
diário, por ter gerado sen próprio comércio baseando-se na qualidade de sen
trabalho e em ações independentes de comercialização, consideram as
instituições oficiais como urn tipo de intermediário entre outros. Gouy-
Gilbert encontra uma correspondência entre essa maior autonomia comercial
e a menor preocupação em assegurar um poder político próprio ou seu
sistema religioso tradicional. De outro lado, como para Ocumicho o acesso
ao mercado se dá quase exclusivamente através de instituições
governamentais, a precariedade de seus laços comerciais e a dependência de
agentes econômicos estranhos torna-os mais sensíveis à reafirmação dos
signos de identidade (língua, vestimenta, sistema de cargos religiosos) e à
defesa de um poder civil co 11 (r ol ado r 0111 u n i taria m en te.
Nessa linha, podemos ler o sentido humorístico dos diabos como recurso
simbólico para elaborar as transações bruscas entre o próprio e o alheio,
entre a reprodução do conhecido e a incorporação de deméritos novos a uma
percepção reformulada de si mesmo.

A mobilização de iodos os rccureus culturais dentro de uniu minoria cínica (ativação dai
relações dc parenteseu, cio SHicma dc cargos, das festas ac,), pode corresponder tanto a uma
últinm forma dc resistência, » unia -espécie de congelamento do patrimônio cultural étnico,
como a um recurso que permita à eumunidade eii- conlrar vias de adaptação14,

Fm 1989, toi proposto a dez ceramistas de Ocnmicho fabricar figuras com o


tema da Revolução francesa. Mercedes 1 turbe, diretora do Centro Cultural
do México em Paris, levou para elas imagens com cenas revolucionárias e
relatou-lhes a história. Como tantos pintores e cineastas que construíram a

52 Orile Güuy-Gilhert, Oauttifhü} PatciíhliOW Dos Montras déstr fl rtfsou r>t México, Ce ti itx* cfEtudes Mexi-
Líririeset GenLoméricaiiii% 1987.
partir de sua própria imaginação a iconografia que ensinou a ver esse
acontecimento fundador da modernidade, as artesãs purépechas deram a sua
versão da queda da Basiilha, de Maria Antonieta e da guilhotina.
Fernando dei Paso escreveu no catálogo da exposição que “nenhum povo ou
nação do mundo tem o monopólio da barbárie e da crueldade”, Os indígenas
que produziram essas obras não sabiam muito sobre a Revolução francesa,
mas têm a memória dos horrores praticados pelos colonizadores espanhóis -
que se alarmavam com os sacrifícios que ocorriam nessas terras - para impor
a modernidade. O longo trato desses ceramistas com diabos e. serpentes em
suas obras sem dúvida lbes facilitou representar o que pôde haver de
contraditório e grotesco na revolução que buscava a liberdade e a
fraternidade. A presença do infernal - diz Del Paso - afasta essas peças do
risco naif: apesar da aparência rústica de suas figuras, os purépechas
demonstram saber que “a crueldade do homem contra o homem ^ a
ingenuidade não são compatíveis”15,
/ A preservação pura das tradições não é sempre o melhor recurso popular para se
reprodvm e reelaàorar sua situação. “Seja autêntico e ganhará mais” é a palavra
de ordem de. muitos promotores, comerciantes de artesanato e funcionários
culturais. Os estudos que por fim alguns folclo- ristas e antropólogos
indisciplinados vêm fazendo sobre o artesanato impuro demonstram que às
vezes ocorre o oposto.
De modo análogo ao dos ceramistas de Ocumicho, os pintores de amate estão
fazendo com que se repensem os alarmes apocalípticos sobre ,fa extinção
inevitável” do artesanato e os nexos entre o culto e o popular. Quando há
trinta anos vários povos de Guerrero começaram a produzir e vendei
pinturas feitas em papel de amate, em parte por influência de artistas, alguns
folclorístas prognosticaram a decadência de suas tradições êlnicas. Cafherine
Good Eshelman iniciou um estudo sobre essas peças de artesanato em 1977,
a partir da teoria predominante então sobre o lugar da produção camponesa
na formação capitalista mexicana: o artesanato seria uma forma específica
de par ticipação nesse sistema desigual, uma via a mais para a obtenção de
renda extra e debilitação da organização étnica. Depois de viver vários anos
nos povoados produtores e seguir o ciclo de suas adaptações, teve que
admitir que a crescente interação comercial com a sociedade e o mercado
nacionais não só lhes permitiam melhorar economicamente; também iam
fortalecendo suas relações internas. A origem indígena não era “um detalhe
folclórico” que dava atração exótica a seus produtos, nem um obstáculo para
incorporar- se à economia capitalista, mas "a força mobilizadora e
determinante no processo" 2". Gomo mostra o trabalho histórico da autora,
esses povos passaram longas períodos experimentando estratégias, muitas
vezes frustradas, até chegar às descobertas econômicas e estéticas das
pinturas em amate. Sua origem é multideterminad»; nasceram nos anos 50,
quando os nahuas de Ameyaltepec, ceramistas desde antes da conquista, que
vendiam suas máscaras, vasos e cinzeiros em cida-

2D.0alheriitc Good íxtKbauii,HanatáotaLMcfia:Art«yCi>mnioífaittM deOvtrrrro, op- o/., p. 18.


des próximas, transplantaram as decorações da cerâmica para o papel dc
arnate. Os desenhos eram antigos, mas sua difusão nacional e internacional
começou ao aplicá-los ao amate, que - além de possibilitar composições
mais complexas - é de menoi peso que o barro, menos frágil e mais fácil de
transportar.
Os “quadros” são feitos por homens e mulheres, adultos e crianças. Mostram
cenas de seus trabalhos e festas, valorizando assim tradições étnicas e
familiares que continuam reproduzindo nas tarefas do campo. Os próprios
artesãos controlam quase todo o seu comércio, permitem aos intermediários
uma intervenção menor que em outros ramos ai tesanais e aproveitam suas
barracas ou lojas itinerantes para oferecer trabalhos de outros povos
(máscaras, pedras entalhadas e cópias de peças pré-hispânicas).
Segundo a pesquisa, aplicada em 1980-1981 por Good Eshelman em
Àmeyaltepec, 41% das famílias ganhavam só com o artesanato mais de
quatro salários mínimos, e outros 42% de dois a quatro salários mínimos.
Continua havendo intermediários que se apropriam de uma parte do lucro: as
inais especuladores são aqueles que pagain entre dez e vinte dólares pelos
amates e os revendem nos Estados Unidas, como “genuína arte tribal
asteca”, a trezentos ou quatrocentos dólares, Também há empresas que usam
desenhos desses povos em toalhas de mesa, cartoes-postais e caixas de
lenços de papel, sem pagar-lhes nada. Apesar dessas formas de exploração,
comuns em outros tipos de artesanato, sua renda e poder aquisitivo são
muito superiores ii média dos camponeses mexicanos^1.
Ainda que esses artesãos tenham uma profusa atividade comercial, espalhada
por todo o país, organízam-se para não deixar de cuidar da agricultura, nem
das obrigações cerimoniais, nem dos serviços comunitários. Investem os
lucros que têm com o artesanato em terras, animais, moradia e fesigs
internas, Como todas as famílias se ocupam da venda do artesanato, não
convém a ninguém usar seus recursos e força de trabalho como mercadoria,
No comércio movem-se individualmente ou em família, mas realizam suas
vendas usando as redes coletivas para compartilhar informação sobre cidades
distantes e instalar-se nelas reproduzindo as condições materiais e simbólicas
de sua vida cotidiana. Dezenas de artesãos nahuas chegam a um centro
turístico, alugam um canto em uma pensão baraia e imediatamente estendem
barbantes para pendurar as roupas em vez de guardá-las em armários,
armazenam água em moringas dentro do quarto, colocam altares, preparam a
comida ou convencem alguém no mercado a cozinhar do seu jeito.
Através dn coinpra de materiais e do consumo de bens alheios transferem
parte de seu excedente ao mercado nacional e transnacional, mas o controle
mais ou menos igualitário de suas fontes de subsistên* cia e o comércio de
artesanato lhes permite sustentar sua identidade étnica, Craças ao respeito a
certas tradições (o controle coletivo das terras e o sistema de reciprocidade),
a renovação de seu ofício ai tesanal e a adaptação a uma interação complexa
com a modernidade conseguiram uma independência florescente que náo
teriam conseguido fechando-se em suas relações ancestrais.

REESTRUTURAÇÃOHEGEMÔNICA (REESTRUTURAÇÃOPOPULAR

O incremento do artesanato em países industrializados revela, conforme


apontei anteriormente, que o progresso econômico moderno não implica
eliminar as forças produtivas que não servem diretamente para a sua expansão
se essas forças tornam coeso um setor numeroso e ainda satisfazem
necessidades setoriais ou as de uma reprodução equilibrada do sistema. Ao
contrário e de forma complementar, a reprodução das tradições não exige
fechar~se á modernização, Além desses casos mexicanos, outros na América
Latina, por exemplo, o de
Otavalo no Equador52, mostram que a reelaboraçâo heterodoxa - mas
autogestiva - das tradições pode ser fonte simultânea de prosperidade
econômica e reafirmação simbólica, Nem a modernização exige abolir as
tradições, nem o destino fatal dos grupos tradicionais é ficar de fora da
modernidade,
E sabido que em outras zonas do México e da América Latina os
indígenas não conseguiram essa adaptação bem-sucedida ao desenvolvimento
capitalista. Vorazes intermediários, estruturas arcaicas injustas de exploração
camponesa, governos antidemocráticos ou repres- sores, e as próprias
dificuldades das etnias para situar-se na modernidade novamente, mantêm-nos
em uma pobreza crônica, Se é feito o calculo de quantos artesãos ou grupos
étnicos conseguiram um nível digno de vida com suas tradições ou a
incorporação ao desenvolvimento moderno reduzindo a assimetria com os
grupos hegemônicos, os resultados são deploráveis. Pior ainda; a transformação
recente das economias latino-americanas agrava a segmentação desigual no
acesso aos berts econômicos, à educação media e superior, às novas tecnologias
e ao consumo mais sofisticado, A pergunta que queremos fazer é se as lutas para
ingressar nesses cenários de modernização são as únicas que convêm aos
movimentos populares da América Latina travar,
O acúmulo dos exemplos anteriores não refuta nada do que se sabe sobre
a exploração trabalhista e a desigualdade educativa. Tampouco estou sugerindo
que seria melhor para os artesãos pobres imitar os ceramistas de Ocumicho e os
pintores de Ameyaltepei:: entre outras razões, porque as estruturas desiguais
segundo as quais se organizam as relações entre produção camponesa e
industrial, entre artesanato e arte, tornam impo.v nível que os quinze milhões
de artesãos que existem no continente tenham acesso aos benefícios
econômicos e simbólicos das classes altas e médias. Mas para repetir isso náo
acrescentaria mais um título à bibliografia.

22,1.yn Walier, "Ouvaleiio Drrelopnienr, Eilinteity, and Naiiona) Integratioii*,áinBjn»/jriiji»»i, ano XLI,
u. 2, atuíJ-junhü <1<? 1981, pp, 319-338.
Antes, trata-se de averiguar se o que .significa, nesse quadro de injustiça,
manter as tradições ou participar da modernidade tem para os setores populares
o sentido que tradicionalistas e modernizadores vêm imaginando. Ao
acompanhar os migrantes temporários ou permanentes nas grandes cidades, ao
ouvir seus comentários sobre os hábitos de outras nações, sobre as
oportunidades e desvantagens da vida urbana ou das novas tecnologias, e sobre
como inserir-se habilmente nas regras comerciais modernas, torna-se aplicável
a muitos deles o que Good Eshelman afirma dos nahuas que produzem e
vendem amates:
São muito mundanos e sofisticados ujain a vida de seu povo e seus costumes como
«arma para processa informação c entender os outros [...]< Se» êxito comercial se deve
precisamente a essa atiludc mental tão aberta e flexível que lhes permite inover-se em um
mundo complicado, variado, no qual têm experiências e relações econômicas muiío
diversas'"',

Essa relaçào fluida de alguns grupos tradicionais com a modernidade se


observa também em lutas políticas e sociais. Em vista da irrupção de indústrias
e represas, ou frente à chegada de sistemas transnacionais dc comunicação à
sna vida cotidiana, os indígenas e camponeses tiveram que informar-se sobre
descobertas científicas e tecnologias de ponta para elaborar posições próprias.
Os índios brasileiros que enfrentam a destruição da seira amazônica e os
tarascos de Santa Fe de la Laguna, no México, que conseguiram impedir, no
começo dos anos oitenta, a instalação em suas terras comunitárias de urna usina
nuclear, mostram como podem afirmar- se as tradições de produção e interação
coin a natureza em relação aos desafios deste fim de século, A Organizaçáu de
Defesa dos Recursos Naturais e Desenvolvimento Social da Serra de Juárez, na
qual zapotecose chinaníecos se uniram para proteger sua mala das indústrias de
papel, não se limita à simples preservação de seus recursos: estruturou uma
educação baseada em suas iormas comunitárias de trabalho e em umavisão
ecológica complexa sobre o desenvolvimento de sua região e do México,
sustentada por suas

28. C. Good Eshelman, op. cil., pp. 52-53.


crenças na natureza, mas condicionada à visão daqueles que constroem estradas
pensando apenas em seus Lucros, "não para iuterligar os povoados”44.
Ao mesmo tempo que a reestruturação oficial, é produzida a
reestruturação com que as classes populares adaptam seus saberes e hábitos
tradicionais. Para entender os vínculos que se tecem entre ambas é necessário
incluir nas análises da condição popular, dedicadas as oposições entre
subalternos isolados e dominadores cosmopolitas, essas formas não
convencionais de integrar-se à modernidade que se escutam em povoados
como Ocnmicho, Ameyaltepec e tantos outros. Os artesãos trocam dados sobre
compradores da Cidade do México e Estados Unidos, tarifas de táxi e hotéis
em Acapulco, como usar os telefones para chamadas interurbanas, de quem se
pode aceitar travelkr’s check, onde é melhor comprar os aparelhas eletrônicos
que trarão às suas casas.
As duras condições de sobrevivência reduzem essa adaptação, na maioria
dos casos, a uma aprendizagem comercial e pragmática. Mas com freqüência,
sobretudo nas novas gerações, os cruzamentos culturais que vínhamos
descrevendo incluem uma reestruturação radical dos vínculos entre o
tradicional e o moderno, o popular e o culto, o local e o estrangeiro. Basta
prestar atenção ao crescente lugar que imagens da arte contemporânea e dos
meios massivos têm em desenhos artesanais.
Permilam-me contar que, quando comecei a estudar essas
transformações. minha reação imediata era lamentar a subordinação dos
produtores ao gosto de consumidores urbanos e turistas. Até que. há oito anos,
entrei em uma loja em Teotitlán dei Valle - um povoado oaxaquenho dedicado
â Lecelagem - onde um homem de cinqüenta anos via televisão com seu pai
enquanto trocavam palavras em zapoLeeo. Quando lhes perguntei sobre as
tapeçarias com imagens de Picasso, Klee e Miró que exibia, respondeu que
começaram a fazê-los em 1968, quando foram visitados por alguns turistas que
trabalhavam no Museu de Arte Moderna de, Nova Iorque e que lhes
propuseram renovar os

24. Jaime Marlmcz Luna, *R«isicnciaCnmuiiitaria yOiçmiiaãòu Popular", em G. Bonfil Baialla n«Si.
Cultuiru fífufamy Palfíita Cultural, Museu Nacional de Culuiras Pupuhres/SKP. 3 982

motivos. Mostrou um álbum com fotos e recortes de jornais em inglês, em que


eram analisadas as exposições que esse artesão realizou ua Califórnia. Em meia
hora, vi aquele homem mover-se com fluência do /.apoteco ao espanhol e ao
inglês, da arte ao artesanato, de sua etnia à informação e aos entretenimentos da
cultura massiva, passando pela crítica de arte de uma metrópole. Compreendi
que minha preocupação com a perda de suas tradições não era compartilhada
por esse homem que se movia sem muitos conflitos entre três sistemas
culturais53.

AKTfVS .ARTESANATO

Por que tão poucos artesãos chegam a ser reconhecidos como artistas? As

53 fiia tu na análise (Ia modomiiação attesanal em Teoiiiliu dei Valle, ler de jeílrey H. Cohen e Harold
K. Schm*ider, Marketi, Museunu mui Modes ojPr/idurlion: EiotiomicStraligies itt Two fopúltc
WearíngGmmuaitíettf Onxam. Mrxtcn. Wwil-afàyeue.SÍA (Society JorEconomic Anihrapology), 1990, vol.
Ô.n.i,
oposições entre o culto e o popular, entre o moderno e o tradicional,
condensam-se na distinção estabelecida pela estética moderna entre arte e
artesanato, AD conceber-se a arte como movimento simbólico desinteressado,
um conjunto de bens “espirituais” nos quais a íorma predomina sobre a função
e o belo sobre o útil, o artesanato aparece como o outro, o reino dos objetos que
nunca poderiam dissociar-se de seu sentido prático. Os historiadores sociais da
arte, que revelaram as dependências da arte culta com relação ao contexto
social, quase nunca chegam a questionar a fenda entre o culto e o popular, qne
em parte se superpõe à cisão entre o rural e o urbano, entre o tradicional e o
moderno. A Arte corresponderia aos interesses e gostos da burguesia e de
setores cultivados da pequena burguesia, desenvolve-se nas cidades, fala delas
e, quando representa paisagens do campo, faz isso com óp tica urbana, (Disse
bem Raymond Williams: “Uma terra que se trabalha não ê quase nunca uma
paisagem; a própria idéia de paisagem supõe a existência de um observador
separado"^,) O artesanato, ao invés disso, é visto como produto de índios e
camponeses, de acordo com sua rustícidade, com os mitos que a- parecem em
sua decoração, com os setores populares que tradicionalmente o fazem e o
usam.
Não é espantoso ler que no colóquio La Dkotomía m!re Arte Culto y Arte
Popular uma das historiadoras mais rápidas do Oeste, Marta Traba, lenha dito
que os artistas populares ficam reduzidos ao “prâtico-piiares- co', são incapazes
de “pensar um significado diferente do transmitido e usado habitualmente pela
comunidade, enquanto o artista ‘culto’ é um solitário cuja primeira felicidade ê
a de satisfazer-se graças a sua própria criação”? 54 Não é possível falar assim
quando um historiador de ane sabe que, há mais de meio século, os
construtivístas e a Bauhaus, grupos de artistas plásticos e teatrais vêm
demonstrando que a criatividade pode brotar também de discursos coletivos,
O outro argimiento rotineiro que opõe a Arte à arte popular diz que os
produtores da primeira seriam singulares e solitários enquanto os populares
seriam coletivos e anônimos. Nesse mesmo colóquío de Zacatecas lemos que a
Àrte produz “obras únicas”, irrepetíveis, enquanto o artesanato é feito em série,
do mesmo modo que a música popular reitera estruturas idênticas em suas
canções, como se lhes faltasse “um projeto” e se limitassem “a consumir um
protótipo até o cansaço, sem nunca cliegar a discuti-lo como cosmovisão e, em

54ÍJ. Vv, A-\, La Ditotamia mire AtU Cvllty Arte Popular (('otequiH InleriitKwna! tlt Xataueos), México, UNAM,
19W. pp-SS-'?!.
conseqüência, a defendê-lo esteticamente mediante todas as suas variáveis"*®.
Já nos referimos às maneiras e às razões pelas quais os diabos populares variam
tanto ou mais que aqueles da arte moderna (para não falar da arte anterior,
obrigada pela Igreja a reproduzir modelos teologicamente aprovados). Vimos
que os artesãos jogam com as matrizes icônicas de sua comunidade em função
de projetos estéticos e ínter-relações cria- motivos. Mostrou um álbum com
fotos e recortes de jornais em inglês, em que eram analisadas as exposições que
esse artesão realizou na Califórnia. Em meia hora, vi aquele homem mover-se
com fluência do zapoteco ao espanhol e ao inglês, da arle ao artesanato, de sua
etnia à informação e aos entretenimentos da cultura massíva, passando pela
crítica de arte de lima metrópole. Compreendi que minha preocupação com a
perda de suas tradições não era compartilhada por esse homem que se movia
sem muitos conflitos entre três sistemas culturais21,

ARTE\ts.Am$mm

Por que tão poucos artesãos chegam a ser reconhecidos como artis- las?
As oposições entre o culto e o popular, entre o inoderno e o tradicional,
condensam-se na distinção estahelecida pela estética moderna entre arte e
artesanato, Ao conceber-se a arte como movimento simbólico desinteressado,
um conjunto de bens “espirituais’' nos quais a forma predomina sobre a função
e o belo sobre o útil, o artesanato aparece como o outro, o reino dos objetos que
nunca poderiam dissociar-se de seu sentido prático. Os historiadores sociais da
arte, que revelaram as dependências da arte culta com relação ao contexto
social, quase nunca chegam a questionar a fenda entre o culto e o popular, que
em parte se superpõe à cisão entre o rural e o urbano, entre o tradicional e o
moderno. A Arte corresponderia aos interesses e gostos da burguesia e de
setores cultivados da pequena burguesia, desenvolve-se nas cidades, fala delas
e, quando representa paisagens do campo, faz isso com óptica urbana. (Disse
bem Raymond Williams: “Uma terra que se trabalha não é quase nunca uma
paisagem; a própria idéia de paisagem supõe a existência de um observador
separado"5®.) O artesanato, a.o invés disso, é visto como produto de índios e
camponeses, de acordo com sua rustiridade, com os mitos que a- pareccm em
sua decoração, com os setores populares que tradicionalmente o fazem e o
usam.
Não é espantoso ler que no colôqtúo LaDicotimía entre Arte Cultoy Arte
Popular uma das historiadoras mais rápidas do Oeste, Marta Traba, lenha dito
que os artistas populares ficam reduzidos ao "prático-pitores- co”, são
incapazes de “pensar um significado diferente do transmitido e usado
habitualmente pela comunidade, enquanto o artista ‘culto’ é um solitário cuja
primeira felicidade é a de satisfazer-se graças a sua própria criação”? 87 Não é
possível falar assim quando um historiador de arte sabe que, há mais de meio
século, os construtivistas e a Bauhaus, grupos de artistas plásticos e teatrais
vêm demonstrando que a criatividade pode brotar também de discursos
coletivos,
O outro argumento rotineiro que opõe a Arte à arte popular diz que os
produtores da primeira seriam singulares e solitários enquanto os populares
seriam coletivos e anônimos. Nesse mesmo colõquio de Zaca tecas Jeirtos que
a Arte produz “obras únicas”, irrepetíveis, enquanto o artesanato é feito em
série, do mesmo modo que a música popular reitera estruturas idênticas em
suas canções, coino se lhes faltasse “um projeto" e se limitassem "’a consumir
um protótipo até o cansaço, sem nunca chegar a díscutí-lo como eosmovisão e,
em conseqüência, a defendê-lo esteticamente mediante todas as suas
variáveis”3®. Já nos referimos às maneiras e às razões pelas quais os diahos
populares variam tanto ou mais que aqueles da arte moderna (para não falar da
arte anterior, obrigada pela Igreja a reproduzir modelos teologicamente
aprovados). Vimos que os artesãos jogam com as matrizes icônicas de sua
comunidade em função de projetos estéticos e inter-relações criativas com
receptores urbanos. Os mitos com que sustentam as obras mais tradicionais e as
inovações modernas indicam em que medida os artistas populares superam os
protótipos, propõem cosmovisões e são capazes de defendê-las estética e
culturalmente.
Em outra época, o tecelão de Teotitlãn dei Valle teria sido uma exceção;
pessoas como ele eram artesãos que por uma peculiar necessidade criativa
produziam suas obras afastando-se do próprio grupo, sem nem ao menos ter
acesso ao mundo da arte culta. Pintavam ou gravavam com alto valor estético
apesar de desconhecer a bi-stóría da disciplina, as convenções adotadas no
mercado internacional e a linguagem técnica para explicá-las. Seu estilo
pessoal coincidia às vezes com buscas da arte contemporânea e isso os tornava
atraentes em museus e galerias.
Hoje as relações intensas e assíduas dos povoados de artesãos coin a
cultura nacional e internacional tornam “normal" que seus membros se
vinculem com a cultura visual moderna, mesmo que ainda sejam minoria
aqueles que conseguem nexos fluidos. Lembro-me da conversa com um
produtor de diabos em sua casa de Ocumicho, Falávamos de como as imagens
vinham a sua mente e lhe sugeri que explicasse como o diabo era concebido
entre os purépechas. Contou-mc o mito que relatei antes, mas disse que isso
não era tudo. Perguntei-lhe se tiravam cenas de seus souhos, ele ignorou a
pergunta e começou a pegar unia Bíblia ilustrada, livros religiosos e de arte (um
sobre Dali), semanários e revistas em espanhol e em inglês ricos em material
gráfico. Não conhecia a história da arte, mas tinha muita informação sobre a
cultura visual contemporânea, que arqui* vava menos sisrematicamen te mas
manejava com uma liberdade associativa semelhante à de qualquer artista.
No capítulo em que descrevemos as transformações das artes cultas na
segunda metade do século XX, concluímos que a arte jã não pode ser
apresentada como inútil nem gratuita. F. produzida dentro de um catnpo
atravessado por redes de dependências que a vinculam ao mercado, às
indústrias culturais e a esses referentes “primitivos” e populares que são
também a fonte de que se nutre o artesanal. Se lalvez a arte nunca chegou a ser
plenamente kantiana - finalidade sem fim, palco da gratuidade agora,seu
paralelismo com o artesanato ou a arte popular obriga a repensar seus processos
equivalentes nas sociedades contemporâneas, suas desconexões e seus
cruzamentos.
Não faltam autores que ataquem essa divisão. Mas forain quase sempre
folcloristas ou antropólogos preocupados em reivindicar o valor artístico da
produção cultural indígena, historiadores da arte dispostos a reconhecer que
também existem méritos fora das coleções dos museus. Essa etapa jã deu
resultados estéticos e institucionais. Demonstrou-se que nas cerâmicas, nos
tecidos e retábulos populares é possível encontrar tanta criatividade formal,
geração de significados originais e ocasional autonomia com respeito às
funções práticas quanto na arte culta. Esse reconhecimento deu entrada a certos
artesãos e artistas populares em museus e galerias. Mas as dificuldades para
redefinir a especificidade da arte e do artesanato e interpretar cada um de seus
vínculos com o outro não se resolvem com aberturas de boa vontade ao que
opina o vizinho. A via para sair da estaguaçâo em que se encontra essa questão
é um novo tipo de investigação que reconceitualize as transformações globais
do mercado simbólico levando em conta não apenas o desenvolvimento
intrínseco do popular e do culto, mas seus cruzamentos e convergências. Como
o artístico e o artesanal eslão incluídos em processos massivos de circulação
das mensagens, suas fonies de aproveitamento de imagens e formas, seus
canais de difusão e seus públicos costumam coincidir,
Seria possível avançar mais no conhecimento da cultura e do popular se
se abandonasse a preocupação sanitária em distinguir o que teriam a arte e o
artesanato de puro e não contaminado e se os estudássemos a partir das
incertezas que provocam seus cruzamentos. Assim como a análise das artes
cultas requer livrar-se da pretensão de autonomia absoluta do campo e dos
objetos, o exame das culturas populares exige desfazer-se da suposição de que
seu espaço próprio sáo comunidades indígenas auto-suiicientes, isoladas dos
agentes modernos que hoje as constituem tanto quanto suas tradições; as
indústrias culturais, o turismo, as relações econômicas e políticas com o
mercado nacional e traisnacional de bens simbólicos.
Existem grupos indígenas nos quais os fenômenos estéticos ainda se
configuram com bastante independência a partir de tradições exclusivas, se
reproduzem em rituais e em práticas cotidianas de origem pré-colombiana e
colonial. Um risco da sociologia da cultura que se especializa, como quase toda
a sociologia, no desenvolvimento moderno e urbano, e enuncia afirmações
gerais para a América Latina a partir dos censos, das estatísticas e das enquetes,
é esquecer essa diversidade e essa perseverança do arcaico,
Mas o risco oposto, freqüente entre folcloristas e antropólogos, é
enclausurar-se nesses grupos minoritários, como se a enorme maioria dos
indígenas do continente não estivesse vivendo hã décadas processos de
migração, mestiçagem, urbanização, diversas interações com o mundo
moderno. Desse modo, o exame dos cruzamentos entre artesanato e arte
desemboca em um debate de liindo sobre as oposiçoes entre tradição e
modernidade e, portanto, enLre as duas disciplinas que boje kvam â cena,
através de sua separação, esse divórcio: a sociologia e a antropologia.
Antes de entrar nessa polêmica, quero dizer que outra razão para ocupar-
se da oposição arte/artesanato como processo sociocultural - e nâo apenas como
questão estética - é a necessidade de abarcar um universo mais extenso que o
dos produtos singulares consagrados como arte (culla ou popular), Do mesmo
modo que muitas obras com pretensão de ser Arte se limitam à repetição de
modelos estéticos de séculos anteriores - e portanto em cenários de pouca
legitimidade: jardins de arte, supermercados, centros de cultura suburbana a
maior parte da produção artesanal não tem aspirações estéticas. Nos países
latino-americanos mais ricos em artesanato - Peru, Equador, Guatemala,
México - a maioria dos artesãos produz para sobreviver, sem buscar renovar as
formas ou a significação, O que chamamos arlt* nào é apenas aquilo que
culmina em grandes obras, mas um espaço onde a sociedade realiza sua
produção visual, E nesse sentido amplo que o trabalho artístico, sua circulação
e seu consumo configuram um lugar apropriado para compreender as
classificações segundo as quais se organiza o social.
ANTROPOLOGIA VS. SOCIOLOGIA

As diferenças e a ignorância recíproca entre essas duas disciplinas


derivam de suas maneiras opostas de explorar o tradicional e o moderno. A
antropologia se dedicou preferencialmente a estudar os povos indígenas e
camponeses; sua teoria e seu método se formaram em relação aos rimais e aos
mitos, aos costumes e ao paren tesco nas sociedades tradicionais. Enquanto
isso, a sociologia se desenvolveu na maior parte do tempo especializando-se em
problemas inacrossociais e processos de modernização.
Também se opuseram na valorização daquilo que pemanece e daquilo
que muda. Hoje não podemos generalizar facilmente, mas durante décadas os
antropólogos foram, ao lado dos fulcloristas, as especialistas no arcaico e no
local, nas forma.-, pré-inodernas de sociabilidade t no resgate daquilo que
sobrevive delas. Também nâo é justo uniformizar a sociologia, mas sabemos
que sua origem como disciplina científica esteve associada à industrialização e
muitos ainda continuam vendo a organização tradicional das relações sociais e
políticas - por exemplo, o apadrinhamento e o parentesco - como simples
“obstáculos ao desenvolvimento".
Para justificar a preferência de seus estudos pelo mundo indígena e
camponês, os antropólogos lembram que continuam existindo na América
Latina trinta milhões de índios, com territórios diferenciados, línguas próprias
(cujos falantes aumentam em algumas regiões), histórias iniciada 1* antes da
conquista, hábitos de trabalho e consumo que os distinguem. Sua resistência de
cinco séculos à opressão e à aculturação continua expressando-se em
organizações sociais e políticas autônomas: não é possível pensar que se trata
de “um fenômeno residual, um anacronismo inexplicável nem um traço de cor
folclórica sem maior transcendência 1’-9, E preciso reconhecer, afirma-se, que
“os grupos étnicos são ‘nações em potencial 1: unidades capazes de ser o campo
social da história concreta”55.
Essa delimitação do universo de estudo leva a concentrar a descrição
etnográfica nos traços tradicionais de pequenas comunidades e a superestimar
sua lógica internü. Ao enfocar tanto o que diferencia um grupo dos outros ou o
que resiste à penetração ocidental, são deixados de lado os crescentes processos
de interação com a sociedade nacional e mesmo com o mercado econômico e
simbólico Lransnacional. Ou os reduzem ao asséptico “contato entre culturas”.
Daí que a antropologia tenha elaborado poucos conceitos úteis para interpretar
como os grupos indígenas reproduzem em seu interior o desenvolvimento
capitalista ou constroem com ele formações mistas. Os conflitos, poucas vezes
admitidos, são vistos como se só se produzissem entre dois blocos homogêneos:
a sociedade ''colonial5’ e o grupo étnico. No estudo da etnia, são registradas
unicamente as relações sociais igualitárias ou de reciprocidade que permitem
considerá- la “comunidade", sem desigualdades internas, confrontadas
compaclamen- r.e com o poder “invasor”,
Alguns autores que tentam dar conta das transformações moderni-
zadoras reconhecem - além da dominação externa - a apropriação de seus
elementos por parte da cultura dominada, mas apenas consideram aqueles que o
grupo aceita segundo “seus próprios interesses” ou aqueles que podem dar um
sentido de "resistência”, Por isso existem tão poucas análises dos processos em
que uma etnia, ou a maior parte dela, admite a remodelação que os dominadores
fazem de sua cultura: subordina-se voluntariamente a formas de produção, a
sistemas de asástência médica ou a movimentos religiosos ocidentais (desde o
catolicismo até o pentecos- talismo), incorpora como projeto próprio as
transformações moderniza- doras e a integração política à sociedade nacional.
Menos freqüentes ainda são as investigações que examinam os procedimentos
pelos quais as culturas tradicionais dos indígenas e dos camponeses unem-se
sincrelica- mente a diversas modalidades de cultura urbana e massiva,
estabelecendo formas híbridas de existência do “popular”.
As dificuldades aumentam quando se transpõe o estilo clássico da
elnografia antropológica para as culturas populares da cidade. Como estudar os
milhões de indígenas e camponeses que migram para as capitais, os operários
subordinados à organização industrial do trabalho c ao consumo? É possível
responder se selecionarmos setores marginais, recortarmos unidades pequenas
de análise - um bairro, um grupo étnico, uma minoria cultural empregarmos
55üO. /r/ím, pp. 30-3].
exclusivamente técnicas de observação imensiva e de entrevista em
profundidade e os examinarmos como sistemas fechados. Esses trabalhos
costumam dar informações originais e densas sobre quesiõesmicrossociais. Mas
suas próprias estratégias de conhecimento inibem a construção de uma
antropologia urbana, ou seja, de uma visão de conjunto sobre o significado da
vida na cidade, ao modo da Escola de Chicago. Podemos aplicar a quase toda a
antropologia feita na América latina o que Eunice Ribeiro Durham diz sobre o
Brasil: praticou-se menos

[...} uma antropologia da cidade do que uma antropologia na cidade, [„,] trau- se dc
pesquisas que operarn com temas, conceiios e métodos da antropologia, mas voltados paia o estudo
de populações que vivein nas cidades. A cidade é, portanto, antes o lugar da investigação do que
seu obj<.-.io,!.

Parece que os antropólogos têm mais dificuldades para entrar na


modernidade que os grupos sociais que estudam.
Outra característica desses trabalhos é que dizem muito pouco sobre as
formas modernas de hegemonia. Como aponta Guíllermo Bonfil ern um texto
sobre a pesquisa no México,

[.,.J a maioria dos estudas antropológicos sobre cultura popular parte hoje da suposição,
implícita ou explfciu, de que seu objeto de estud» é uma cultura díferpn- le; e isso, mesmo quando
a pesquisa se refere a comunidades camponesas não indígenas ou a setores urbanos^.
A tradição etnográfica, que se diferencia pela hipótese dc que “as culturas
populares são culturas em si mesmas, são culturas diferentes” 33, resiste a pensá-
las como sLibculturas, partes de um sistema de dominação, Mesmo para esse
autor, que inclui a dominação em sua análise, e reconhece entre as causas que
originam as culturas populares a distribuição desigual do patrimônio global da
sociedade, a especificidade do trabalho antropológico consiste em estudar as
diferenças,
Dois argumentos apóiam essa opção. Um retoma o vínculo da
antropologia com a história, que lhe permite incluir nos processos sociais “a
longa teroporalidade”, "a dimensão diaerônica". Desde o começo da
colonização, um recLirso para dominar os grupos aborígines foi manter sua
diferença; ainda que a estrutura da subordinação tenha mudado, permanece a
necessidade, por diferentes razões, dos dominadores e das classes populares, de
que a cultura destas seja diferente, O segundo argumento surge ao observar as
culturas populares de hoje, Nos povoados camponeses mestiços, inclusive
naqueles onde a língua mudou e a indumentária tradicional foi abandonada,
subsistem traços da “cultura material, das atividades produtivas, dos padrões de
consumo, da organização familiar e comunitária, das práticas médicas e
culinárias e de grande parte do universo simbólico”: a desíndianização provoca
nesses grupos “a ruptura da identidade élnica original", mas continuam tendo
consciência de ser diferentes ao se assumir como depositários” de um
patrimônio cultural criado ao longo da história por essa mesma sociedade”^.
Nas cidades, onde a ruptura é ainda mais radical, muitos migrantes de origem
indígena ou camponesa

l,„] maiuêm vínculos com suas comunidades e os renovam periodicamente; organizam-


se aqui para manter a vida como era lá. até onde. as circunstâncias os per- miiem: oeupain
pequenos espaços urbanos que vão povoando com os de lá; organí-

83. [dftn, ibiáím.


34. Mm, iiiiitin.
zam-se c apóiaro-se conforme os povos e regiões de origem; celebram as feias e Ja- lain aiire
deí sua própria, língua31’.

A concentração de muitos antropólogos nas culturas tradicionais se


relaciona com sua visão crítica sobre os efeitos da modernização. Questionam o
valor que tem paia o conjunto da sociedade, e especialmente para as cainadas
populares, um desenvolvimento moderno que - além de acabar cora formas de
vida tradicionais - gera migrações maciças, desarraiga- mento, desemprego e
gigantismo urbano. Opõem-se energicamente a todo evohicionismo que encara
o étnico e o rural como atraso para substituí-lo por um crescimento urbano e
industrial definido a priori como progresso, Daí que busquem na reativação das
tradições indígenas e camponesas, em seu saber e em suas técnicas, em seu
modo de tratar a natureza e resolver comvinitariainente os problemas sociais,
um estilo de desenvolvimento menos degradado e dependente^.
Nas duas últimas décadas, a sociologia da cultura e a sociologia política
forjaram um modelo oposto, que vê as culturas populares da perspectiva da
modernização. Partem do relativo êxito alcançado pelos projetos de integração
nacional, que eliminaram, reduziram ou subordinaram os grupos indígenas.
Uma evidência é a uniformidade lingüística. Outra, a educação moderna, que
abrange a alfabetização generalizada nas duas línguas principais - espanhol e
português-, e também um tipo de conhecimento que capacita os membros de
cada sociedade a participar do mercado de trabalho e de consumo capitalista,
assim como dos sistemas políticos nacionais. Em terceiro lugar, um modo de
organizar as relações familiares e de trabalho baseado nos princípios liberais
modernos.
Sabe-se que essa tendência histórica foi fomentada pelas teorias
sociológicas dualistas que viram na industrialização o fator dinâmico do
desenvolvimento latino-americano e atribuíram a essa disciplina a missão de
lutar contra os resíduos tradicionais, agrários OLI “feudais'1. Precisamente porque
se desqualificava o ‘'atraso'' popular e porque nessa época a sociologia se
concentrava no debate sobre uiodelos socioeconômico», pouquíssimas
pesquisas se interessaram cm conhecer as culturas subalternas, Foi em anos
recentes, quando entraram em crise todos os programas de modernização e de
mudança social (os desenvolvimentismcs, os populismos, os mai xismosl, que
os sociólogos latino-americanos começaram a estudar a cultura, especialmente
a popular, como um dos elementos de articulação entre hegemonia e consenso.
Destacaram-se nos anos 80 os trabalhos de sociologia da cultura
orientados pela teoria da reprodução e os de sociologia política que se apoiam
na concepção gramsciana da hegemonia. Freqüentemente confluem 110
propósito de explicar de que modo as classes hegemônicas fundamentam sua
posição na continuidade de um capital cultural moderno que. garante a
reprodução da estrutura social e na apropriação desigual desse capital como
mecanismo reprodutor das diferenças. Mas, apesar da maior atenção dada ao
conhecimento empírico das culturas populares, com freqüência olham sua vida
cotidiana a partir dessas macroteorias e selecionam apenas o que está incluído
nelas. Essa perspectiva tem o mérito de questionar idealizações geradas pela
excessiva au tonomízação das culturas subalternas, realizadas pelos que as
vêem coma manifestações da capacidade criadora dos povos ou como
acumulação autônoma de tradições prévias à industrialização. Ao situar as
ações populares no conjunto da Formação social, os reprodutivistas entendem a
cultura subalterna como resultado da distribuição desigual dos bens
econômicos e culturais. Os gramscianos, menos fatalistas", relativizam essa
dependência porque reconhecem certa iniciativa e poder de resistência por parte
das classes populares, mas sempre dentro da interação contraditória com os
grupos hegemônicos.
Nessa linha, sustentou-se que não existia na América Latina cultura
popular com os componentes que Gramsci atribuiu ao conceito de cultura; aj
uma concepção do mundo; b) produtores especializados; c) portadores sociais
proeminentes; d) capacidade de integrar um conjunto social, levá-lo “a pensar
coerentemente c de forma unitária”; e) tornar possível a luta pela hegemonia; J)
manifestar-se através de uma organização material
e institucional57,0 que habitualmente se denomina ‘‘cultura popular" nesses
países inultiétnicos estaria mais próximo, no vocabulário gramsciano, do
conceito de folclore, O problema é que esses universos de práticas e símbolos
antigos estariam perecendo ou debilítando-se devido ao avanço da
modernidade, Em meio às migrações do campo para a cidade que de- sarraigam
os produtores e usuários do folclore, frente à ação da escola e das indústrias
culturais, a simbologia Lradicional só pode oferecer “estados de consciência
dispersos, fragmentados, em que coexistem elementos heterogêneos e diversos
estratos culturais tomados de universos muito diferentes*"*, O folclore mantém
certa coesão e resistência em comunidades indígenas ou zonas rurais, em
“espaços urbanos de marginalidade extrema”, mas mesmo ali cresce a
reivindicação de educação formal, A cultura tradicional se encontra exposta a
uma interação crescente com a informação, a comunicação e os
entretenimentos produzidos industrial e maciçamente.

As pobtacionw ou favelas de nossas grandes cidades se encheram de rádios


transistores; pelas í.onas rurais avança a instalação (le torres Iransinissorns de Lelevisão, o
rock é a linguagem universal das festas juvenis que atravessa os diversos grupos sociais 5''.

Uma maneira de entender o conflito entre esses dois paradigmas seria


supor que a bifurcação entre a antropologia e a sociologia corresponde à
existência de duas modalidades separadas do desenvolvimento cultural. Se de
uni lado persistem formas de produção e comunicação tradicionais e, de outro,
circuitos urbanos e inassivos, parece lógico que haja disciplinas diferentes para
ocupar-se de cada um. Não serão as posições a favor da resistência incessante
das culturas populares e da modernização inexorável regionalmente
verdadeiras: a primeira nas zonas andina e meso- americana, a segunda no
Cone Sul e nas grandes cidades? A questão parece resolver-se desde que não se
generalize nenhuma das tendências na investigação, nem se pretenda que existe
uma íiníca política cultural. Ainda que essa precisão tenha certa pertinência,
deixa sem solução os problemas básicos de uma análise conjunta das relações
entre tradição, modernidade e pós-modernidade.
Outro modo de encarar a questão é partir da analogia que aparece ao
tratar a crise do popular e a da cultura de elite. Também nos capítulos sobre a
arte concluímos que não há uma única forma de modernidade, mas várias,
desiguais e às vezes contraditórias. Tanto as transformações das culturas
populares quanto as da arle culta coincidem em mostrar a realização
heterogênea do projeto moderni/ador em nosso continente, a diversa ;u-
ticnlação do modelo racionalista liberal com amigas tradições aborígines, com
o hispanisrno colonial católico, com desenvolvimentos sociocultnrais próprios
de cada país. Contudo, ao explorar a fisionomia dessa heteroge- neidade,
ressurge o desacordo entre disciplinas. Enquanto os antropólogos preferem
entendê-la em termos de diferença, diversidade e pluralidade cultural, os
sociólogos recusam-se a perceber a heterogeneidade como “meia superposição
de culturas” e falam de uma “participação segmentada e diferencial em um
mercado internacional de mensagens que ‘penetra’ a trama local da cultura por
todos os lados e de formas inesperadas”4".
Gabe acrescentar por enquanto que ambas as táticas de abordagem do
problema mostraram sua fecundidade, É indispensável o treinameuto
antropológico para desmascarar 0 que pode haver de etnocéntrico na
generalização de uma modernidade nascida nas metrópoles e reconhecer, por
outro lado, as formas locais de simbolizar os conflitos, de usar as alianças
culturais para construir pactos sociais ou mobilizar cada nação em um projeto
próprio. Ao mesmo tempo, a visão sociológica serve para evitar o isolamento
ilusório das identidades locais e das lealdades informais, para incluir na análise
a reorganização da cultura de cada grupo pelos movimentos que a subordinam
ao mercado internacional ou ao menos exigem que interaja com ele.

40. J.J. Brunncr, UnBtpejo Tiiaido, pp. 215-2IS,


Popular, POPULARIDADE

DA REPRE5ENTAÇÃO POLÍTICA Â TEATRAL


Enquanto os Foi cio ris tas colocaram em cena as culturas locais de modo
convincente, acreditou-se que os meios de comunicação massiva eram si
grande ameaça para as tradições populares, A rigor, o processo de
homogeneização das culturas autóctones da América começou muito antes do
rádio e da televisão: nas operações etnocidas da conquista e da colonização, na
cristiankação violenta de grupos com religiões diversas - durante a formação
dos Estados nacionais na escolarizaçào monolíngíie e ua organização colonial
ou moderna do espaço urbano.
Nem sequei pode-se atribuir aos meios eletrônicos a origem da
massificação das culturas populares. Esse equívoco fui propiciado pelos
primeiros estudos sobre comunicação, segundo os quais a cultura muuiva
substituiria o culto e o popular tradicionais. Concebeu-se o “massivo” como um
campo recortável dentro da estrutura social, com uma lógica intrínseca, como a
que tiveram a literatura e a arte até meados do século XX; uma subcultura
determinada pela posição de seus agentes e pela extensão de seus públicos,
Impressionados com o crescimento súbito de leitores de jornais e revistas,
da audiência de rádio e televisão, os comunicólogos acreditaram que as
transformações simbólicas eram um conjunto de efeitos derivados do maior
impacto quantitativo da informação. Hoje os meios eletrônicos de comunicação
são reínterpretados dentro de uma tendência mais geral das sociedades
modernas. A industrialização e a urbanização, a educação generalizada, as
organizações sindicais e políticas foram reorganizando de acordo com leis
massivas a vida social desde o mulo XIX, antes que aparecessem a imprensa, o
rádio e a televisão»
A noção de cultura massiva surge quando as sociedades já estavam
massificadas. Na América Latina as transformações promovidas pelos meios
modernos de comunicação se entrelaçam com a integração das nações,
Monsiváis afirma que os mexicanos aprenderam no rádio e no cinema a
reconhecer-se como uma totalidade que transcende as divisões étnicas e
regionais: modos de falar e de vestir-se, gostos e códigos de costumes, antes
distantes e dispersos, juntam-se na linguagem com que a mídia representa as
massas que irrompem nas cidades e lhes dão uma síntese da identidade
nacional’. Martin Barbero chega a dizer que os projetos nacionais se
consolidaram graças ao encontro dos Estados com as massas promovido pelas
tecnologias comunícacíonais. Se fazer um país não é apenas conseguir que o
que se produz numa região chegue a outra, se requer um projeto político e
cultural unificado, um consumo simbólico compartilhado que favoreça o
desenvohimento do mercado, a integração propiciada pelos meios de
comunicação não contribui casualmente com os popuíismos nacionalistas. Para
que cada país deixe de ser "um país de países*’ foi decisivo que o rádio
retomasse de forma solidária as culturas orais de diversas regiões e
incorporasse as “vulgaridades’’ proliferantes nos centros urbanos. Gomo o
cinema e como em parte a televisão fez em seguida, traduziu-se “a idéia de
nação em sentimento e cotidiauidade”2.

1. Caites Mt>nsíváis, “Nolassobre ei üsíada, la Cultura Nacional y la» Culturas Populares*, Cíiadmtos Poli- tiras,
n, 30,1984.
2. Jesíls Martin Barbero, “IniiovaàónlicnolõgtcayTrattsfornwriõdCuliurar, Ttlas, Madrid, n
9, JW7-
Na terceira etapa - logo depois da primeira massificação sociopolítica e
da segunda impulsionada pela aliança entre mídia e populismo - as
comunicações massívas apareceram como agentes da inovação desenvolvi-
mentista. Enquanto a produção se industrializava e os bens de consumo
modernos - carros, eletrodomésticos - se multiplicavam, a televisão os
divulgava, atualizava a informação e os gostos dos consumidores, Os artistas
transformara então os novos objetos e máquinas em ícones, aspiram a ser
promovidos e entrevistados peia mídía, À arte popular, que tinha ganhado
difusão e legitimidade social graças ao rádio e ao cinema, reelabora-se em
virtude dos públicos que agora tomam conhecimento do folclore através de
programas televisivos.
Em meio a essas mudanças de função, as denominações vacilam: cultura
de massa, para as massas, indústrias culturais? Poderia ser feita urna história da
chamada cultura massiva que fosse um registro das noções abandonadas. Seria
um relato impressionante porque riâo abrange mais de n in~ ta ou quarenta
anos.
Em meados do século falava-se em cultura de massa, ainda que logo tenha
percebido e que os novos meios de comunicação, como o rádio e a televisão,
não eram propriedade das massas, Parecia mais justo chamá-la cultura para a
massa, mas essa designação durou enquanto pôde ser sustentada a visão
unidiredonal da comunicação que acreditava na manipu' lação absoluta dos
meios e supunha que suas mensagens eram destinadas às massas, receptoras
submissas. A noção de industrias culturais, útil aos frankfurtianos para produzir
estudos tão renovadores quanto apocalípticos, continua servindo quando
queremos nos referir ao fato de que cada vez mais bens culturais não são
gerados artesanal ou individualmente, mas através de procedimentos técnicos,
máquinas e relações de trabalho equivalentes aos que outros produtos na
indústria geram; entretanto, esse enfoque costuma dizer pouco sobre o queè
produzido e & que acontece com os receptores. Também ficam de fora do que
estritamente essa noção abrange, os procedimentos eletrônicos e telemãticos,
nos quais a produção cultural implica processos de informação e decisão que
não se limitam à simples manufatura industrial dos bens simbólicos.
Enfim, não vamos resumir atropeladamente unia história ainda aberta e
indecisa. Apenas deixamos registrado que nesse movimento enfrentamos ao
mesmo tempo a dificuldade de incorporar aos estudos culturais;

*Novos pmmsos de produção industrial, eletrônica e informática que reorganizam


o que chamávamos de culto e popular.
*Üutros/omrttes, que aparecem às vezes como um novo tipo de bens (desde a
fotografia e as histórias em quadrinhos até a televisão e o vídeo).
» Processos de circulação massiva e transnacional, que não correspondem apenas
às inovações tecnológicas e de formato, pois são aplicáveis a qualquer bem
simbólico, tradicional ou moderno.
*Novos tipos de tecepçme apropriação, cuja variedade vai da concentração
individual a que se é obrigado quando se está muitas horas diante da teta da
televisão ou do computador, até os usos horizontais do vídeo por grupos de
educação alternativa para fortalecer a comunicação e a integração crítica.

E impossível sintetizar formatos e processos tão variados sob um único


nome. Alguns rótulos, os de cultura de massa ou para a massa, podem ser
usados com a precaução de que designam um único aspecto e não o mais
recente; as noções de indústria cultural, cultura eletrônica ou teleinforma- çâo
sâo pertinentes para designar aspectos técnicos ou pontuais. Mas a tarefa ainda
mais árdua é explicar os processos culturais globais que estão acontecendo pela
combinação dessas inovações. Desenvolvem-se novas matrizes simbólicas nas
quais nem os meios de comunicação, nem a cultura massiva operam
isoladamente, nem sua eficácia pode ser avaliada pelo número de receptores,
mas como partes de unia recomposição do sentido social que transcende os
modos prévios de massificação.

COMUNICAÇÕES: A CONSWUÇÃO DO ESPECTADOR

O que resta nesse processo do que era denominado popular? De um lado,


os meios eletrônicos de comunicação mostram notável cormimída- de com as
culturas populares tradicionais na medida em que ambos são tealralizaçóes
imaginárias do sodal. Não há uma realidade que o folclore represente
autenticamente, posto que a mídia a deforma. A idealização romântica dos
contos de fadas se assemelha muito às telenovelas, o fascínio frente às histórias
de terror não é muito distante do que as crônicas policiais propõem (e já se sabe
que os jornais e programas de televisão desse gênero são os de maior
ressonância popular)- As estruturas narrativas do melodrama, o humor negro, a
construção de heróis e anti-heróis, os acontecimentos que não copiam mas
transgridem a "ordem natural" das coisas, são outras tantas coincidências que
fazem da chamada cul tura massiva a grande concorrente do folclore.
 mídia chega para “incumbir-se da aventura, do folhetim, do mistério,
da festa, do humor, toda uma zona malvista pela cultura culta”*, e incorpora la
à cultura hegemônica com uma eíicáeía que o folclore nunca tinha conseguido.
O radio em todos os países latino-americanos e, em alguns, o cinema levam à
cena a linguagem e os mitemas do povo que quase nunca a pintura, a narrativa
nem a música dominantes incorporavam, Mas ao mesmo tempo induzem outra
articulação do popular com o tradicional, com o moderno, com a história e com
a política,
O que é o povo para o gerente de um caual de televisão ou para um
pesquisador de mercado? Os índices de audiência, a média de discos que utn
cantor vende por mês, as estatísticas que podem exibir diante dos anunciantes.
Para a mídia, o popular não é o resultado de tradições, nem da “personalidade”
coletiva, tampouco se define por seu caráter manual, artesanal, oral, eus suma,
pré-moderno. Os comunicóiogos vêem a cultura popular contemporânea
constituída a partir dos meios eletrônicos, não como resultado de diferenças
locais, mas da ação difusora e integradora da indústria cultural,
A noção de popular construída pelos meios de comunicação, e em boa
parte aceita petos estudos nesse campo, segue a lógica do mercado.
3= Aníbal Ford, “ias Figuras de Ia industria Cukurar* Álternaüv&Lülimoawmmna* 1988, pp. 36-38.
“Popular" é o que se vende maciçamente, o que agrada a multidões. A rigor,
não interessa ao mercado e à mídia o popular e sim a popularidade. Não se
preocupam em preservar o popular como cultura ou tradição; mais que a
formação da memória histórica, interessa ã indústria cultural construir e
renovar o contato simultâneo e. ntre emissores e receptores. Também lhe
incomoda a palavra “povo", evocadora de violências e insurreições. O
deslocamento do substantivo pom para o adjetivo popular e, mais ainda, para o
substantivo abstrato popularidade, é uma operação neutralizante, útil para
controlar a "suscetibilidade política” do povo-1. Enquanto este pode ser o lugar
do tumulto e do perigo, a popularidade - adesão a uma ordem, coincidência em
um sistema de valores - ê medida e regulada pelas pesquisas de opinião.
A manifestação política espetacularíza a presença do povo de um modo
pouco previsível: quem sabe como acabará a irrupção de uma multidão nas
ruas? Ao contrário, a popularidade de cantores ou atores, dentro de espaços
fechados - um estádio, um canal de televisão com um princípio e um fim
programados, em horários precisos, é uma espetacu- laridade controlada; mais
ainda se essa repercussão massiva se dilui na transmissão organizada dos
televisores dos lares, O que há de teatral nos grandes jüowse baseia tanto na
estrutura sintática e visual, na grandiloqüência do espetáculo, quanto nos
índices de audiência» na magnitude da popularidade; mas trata-se de uma
espetacularâação quase secreta, submersa finalmente na disciplina íntima da
vida doméstica. O povo parece ser uni sujeito que se apresenta; a popularidade
é a forma extrema da reapresentação, a mais abstrata, a que o reduz a um
numero, a comparações estatísticas.
Para o mercado e para a mídia o popular não interessa como tradição que
perdura. Ao contrário, uma lei da obsolescência incessante nos acostumou a
que o popular, precisamente por ser o lugar do êxito, seja também o da
fugacidade e do esquecimento. Se o que se vende neste ano continua sendo
valioso no próximo, deixariam dc ser comprados os novos discos e jeam, O
popular snassivo é o que não permanece, nào se acumula como experiência
nem se enriquece com o adquirido.
A definição comunicadonal de popular abandona também o caráter
antológico que o folclore lhe atribuiu. O popular não consiste no que o povo é
ou tem, mas no que é acessível para ele, no que gosta, no que merece sua
adesão ou usa com freqüência. Com isso c produzida uma distorção
simetricamente oposta à folclórica: o popular c dado de fora ao povo. Essa
maneira heteronõrnica de definir a cultura subalterna é gerada, em parte, pela
onipresença que se atribui à mídia, Ainda não acabamos de sair do
deslumbramento que suscitou nos (omumcóiogos ver a rapidez com que a
televisão multiplicava sua audiência na etapa de acumulação primitiva de
públicos, E curioso que essa crença na capacidade ilimitada da mídia para
estabelecer os roteiros do comportamento social continue impregnando textos
críticos, daqueles que trabalham por uma organização democrática da cultura e
acusam a mídia de conseguir por si própria distrair as massas de sua realidade.
Grande parte da bibliografia reduz a problemática das comunicações massivas
às manobras com que um sistema transnacional imporia gostos e opiniões às
classes subalternas.
Desde os anos 70, essa conceituali^ação do popular como entidade
subordinada, passiva e reflexa é questionada teórica e empirícamente, Não se
sustenta ante as concepções pós-foucaultianas do poder, que deixam de vê-lo
concentrado em blocos <ie estruturas institucionais, impostas verticalmente, e
pensam-no como uma relação social disseminada. O poder nâo está contido
numa instituição nem no Estado, nem nos meios de comunicação. Também nâo
ê um tipo de potência da qual alguns estariam dotados: “é o nome que se
empresta a uma situação estratégica em uma dada sociedade”’. Portanto, os
setores chamados populares coparticipam nessas relações de força, que se
constroem simultaneamente na produção e no consumo, nas famílias e nos
indivíduos, na fábrica e no sindicato, nas cú-

pulas
ü. MicM Foucanlt, iííiíwjfl àt k Sexitalidarf h fjt VtAuntaideStéer, México, SigloXXl, 1977, p. 11S,
partidárias e nos órgãos de base, tios meios rnassivos e nas estruturas de
recepção que acolhem e ressemantizam .suas mensagens.
Pensemos em uma festa popular, como podem ser a festa do dia dos
mortos ou o Carnaval em vários países latino-americanos. Nasceram como
celebrações comunitárias, mas num ano começaram a chegar turistas, logo
depois fotógrafos de jornais, o rádio, a televisão e mais turistas. Os
organizadores locais montam barracas para a venda de bebidas, do artesanato
que sempre produziram, sotivenirs que inventam para aproveitar a visila de tanta
gente. Além disso, cobram da mídia para permitir que fotografem e Filmem.
Onde reside o poder: nos meios rnassivos, nos organizadores das festas, nos
vendedores de bebidas, artesanato ou mimiirs, nos turistas e espectadores dos
meios de comunicação que se deixassem de se interessar desmoronariam todo o
processo? Claro que as relações não costumam ser igualitárias, mas ê evidente
que o poder e a construção do acontecimento sào resultado de um tecido
complexo e descentralizado de tradições reformuladas e intercâmbios
modernos, de múltiplos agentes que se combinam.
Hã décadas, mesmo que só agora nos demos conta, os nexos entre meios
e cultura popular fazem parte de estruturas mais amplas de interação social.
Entendê-los requer passar “dos meios às mediações", sustenta Martin Barbero
ao analisar a influência do rádio, entre os anos SGe 50 por sua capacidade de
uttit se às interpelações qrie desde o populismo transformavam “as massas em
povo e o povo em Nação”; o mesmo acontece se a eficácia do cinema é
estudada em relação aos processos de urbanização, pois os filmes ajudaram os
migrantes a aprender a viver e a expressar-se na cidade, a atualizar sua
moralidade e seus mitos, O rádio “nacionalizou o idioma”; a televisão unifica as
entonações, dá repertórios de imagens em que o nacional sintoniza com o
internacional56,
No capítulo seguinte veremos melhor por que as tecnologias
comunicativas e a reorganização industrial da cultura não substituem as
tradições nem masáflcam homogeneamente, mas transformam as condições de
obtenção e renovação do saber e da sensibilidade. Propõem outro tipo de
vínculos da cultura com o território, do local com o internacional, outros
códigos de identificação das experiências, de decifração de seus significados e
«iodos de compartilhá-los, ReoTganizam as relações de dramatização e
credibilidade com o real Tudo isso se enlaça, como sabemos, com uma
remodelação da cultura em termos de investimento comercial, ainda que as
transformações simbólicas citadas não se deixem explicar apenas pelo peso que
o econômico adquire,
Nesse momento, interessa destacar que, sabendo que as comunicações
massivas põem em cena de um modo diferente o popular, ignoramos quase
tudo sobre o modo como os setores populares assumem essa transformação.
Porque a refutação da onipotência dos meios ainda não levou a saber como se
articulam na recepção com os demais sistemas - cultos, populares tradicionais -
de organização do sentido,
Não basta admitir que os discursos são recebidos de diferentes formas,

56 j, Martin Barbew, Dt bsMédias « ks Mediaámn, 3a. Parle. Remetemos a eaa excelente história con-
ccilual das íunçõrs socioçultuvais dos metos de comunicação para umavisão ampla do tona
que não existe uma relação linear nem monossêmica na circulação do sentido.
Se a intersecção do discurso “midiático” com outros mediadores sociais gera
um campo de efeitos e esse campo não é definível só do ponto de vista da
produção, conhecer a ação das indústrias culturais requer explorar os processos
de mediação, as regras que regem as transformações entre um discurso t seus
efeitos57, Mas a escassez de estudos sobre consumo, que são antes pesquisas
quantitativas de mercado e opinião, ainda permite avançar pouco na
reformulação das relações entre comn- nicaçâo massiva e recepção popular,
K. contado, um espaço propício para o trabalho transdíscipíinar. Trata-se
de um problema cmmnkaàmal, que exige conceitos t instrumentos metodológicos
mais sntis que os habitualmente usados nas pesquisas de público e de mercado,
Mas a teoria e as técnicas de observação antropológica, o treinamento dessa
disciplina para obter conhecimentos diretos nas microinteraçoes da vida
cotidiana, podem ajudar a entender como os discursos da mídia se inserem na
história cultural, nos hábitos de percepção e co mpreensão dos se fores
populares.

POmiSMO: 4 SIMULAÇÃO D0AIOI!

Sobre essa tendência proliferaram estudos sociológicos e políticos, mas


raras vezes tratam do modo como o popuíisino usa a cultura para edificar o
poder, Duas características centrais de sua prática simbólica interessam aqui;
seu projeto de modernizar o folclore convertendo-o em fundamento da ordem e
do consenso e, ao mesmo tempo, revertera ten' dência de fazer do povo um mero
espectador,
Diferentemente da exaltação folclórica das tradições em nome de uma
visão metafísica do povo como força criadora originária, o popuüsmo seleciona
do capital cultural arcaico o que pode compatibilizar com o desenvolvimento
contemporâneo, Apenas grupos fundamentalistas congelam o popular no amor
à terra e à raça, em características biológicas e telúricas» tal como se imagina
que existiram em eíapas prê-industriais. Os popu!ismo5 políticos utilizam o que
sobrevive dessa ideologia naturalizante redimensionando-a dentro dos conflitos
atuais, Nas rítualizações patrimoniais e cívicas descritas no quarto capítulo, a

57Elíseo Vcrón oferece em La Semimi Satkd, 3a. parte (Buenos Aires, Gedísa, 198?), uma proposta teórica
consistente para analisar de um modo não-lineara produtividade d»sentido nas sociedades corrtpíesas.
sabedoria e a criatividade populares são encenadas como parte da reserva
histórica da nação frente aos novos desafios, No populismo estatizante, os
valores tradicionais do povo, assumidos e representados pelo Estado, ou por um
ííder carismático, legitimam a ordem que estes últimos administram e dão aos
setores populares a confiança de que participam de um sistema que os inclui e
os reconhece58.
Essa encenação do popular foi uma mescla de participação e símu lacro.
Desde Vargas e Perón até os populismos recentes, a efetiva revalori-
rdçào das classes populares, a defesa dos direitos trabalhistas, a difusão de sua
cultura e arte, caminham lado a lado com encenações imaginárias de sua
representação.
O populismo tornou possível para os setores populares novas interações
com a modernidade, tanto com o Estado quanto com outras agentes
hegemônicos: que suas demandas de trabalho, moradia e saúde sejam
parcialmente escutadas, que os grupos subalternos aprendam a relacionar-se
com funcionários, fazei: trâmites, falar por rádio e televisão, fazer-se
reconhecer. Esses novos cidadãos conseguem sê-lo dentro de relações
assimétricas de poder, em ritualizaçôes que às vezes substituem a interação e a
satisfação material das demandas. Nesse processo ê importante a convergência
do populismo político com a indústria cultural. Ao levar em conta que nas
sociedades modernas o povo existe como massa, como público de um sistema
de produção simbólica que transcendeu sua etapa artesanal, os populistas
tratam de que o povo nâo permaneça como destinatário passivo das ações
comunicadonais. Seu programa cultural - além de promover as formas pré-
modei nas dc comunicação e aliança política: relações pessoais, suburbanas -
constrói cenários nos quais o povo aparece participando, atuando
(manifestações de protesto, desfiles, ritos multitudinários).
Três mudanças ocorridas nos últimos anos debilitam esse tipo de
constituição do popular. Uma provém das transformações geradas pelas
indústrias culturais. Como os demais bens, aqueles oferecidos pelo CVIÜI- po
político são ressignificados ao circular, sob a lógica publicitária, na televisão,
no radio e na imprensa. Participar de uma campanha eleitoral requer o

58 Três reteiin cias de cllfereittes países: Juan Carlos PoHamicro e Emílio dc ífoSa, "Lo Nacional
Popular y kts Popufonras realmente Exiacmes”, Ato*» Sockáaá, maiojunho dc 1987; ImdíiaVegaCmteiiü,
AgrfírismcrPvfMlar: Mifti, Culltmi tHislorm, L ima, Tarea, 1985', P abiu Gcwzálas CasanoM, “La Ctti usra Mítica
en Méxíct.1", n. 39.
investimento de milhões de dólares, adaptar a imagem dos candidatos ao que
recomendam as pesquisas de opinião, substituir o conteúdo político e reflexivo
das mensagens por operações de estiiízação do “produto”. Os cartazes, um dos
últimos gêneros do discurso político que até pouco tempo atrás simulavam a
comunicação artesana! e personalizada, hoje são desenhados por agências de
publicidade e colados por encomenda: esse é talvez o sintonia mais patente da
substituição da militância e da participação social direta por ações
mercadológicas. Como essas ações (a cirurgia estética do candidato para
melhorar o perfil, a mudança de ócu-
Io» ou de vestimenta e o que cobram os comunicólogos que o aconselham) são
difundidas pela mídia como parte do espetáculo pré-eleitoral, é produzido o que
chamaremos de uma desiKrmmiüzaçõo da demagogia populista. Essa perda se
potência, sem dúvida, com a queda de represen(atividade e credibilidade dos
partidos por sua ineficiência para enfrentar as crises sodais e econômicas.
A outra transformação que deteriora o populismo é justamente a crise
econômica e a reorganização neoliberal dos Estados. Como pôr em cena a
reivindicação dos interesses populares quando não hã excedente para distribuir?
A estagnação e a recessão dos anos oitenta, a constante desvalorização
monetária, a opressão da dívida externa, não apenas fizeram retroceder o nível
de renda ao da década anterior. Além de agravar a pobreza, o desemprego e a
carência de meios para satisfazer as necessidades básicas achataram o jogo
simbólico e a dramatização política das esperanças.
Seria necessário estudar como se combinam a incredibilidade dos
partidos, a baixa participação neles e a enorme porcentagem dos que se abstêm
nas eleições {ou estão indecisos uma semana antes) com a excessiva atuação
das informações jornalísticas, Mas de um novo tipo de jornalismo político, que
agiganta os episódios, a dimensão espetacular e até policial dos conflitos sociais
em detrimento dos debates e da reflexão. Em quase todas as sociedades latino-
americanas o declínio do interesse pela militância partidária aparece unido à
queda da tiragem de semanários políticos em comparação ao que se publicava
nos anos 60. Cresce, ao contrário, o volume de leitores de revistas de
atualidades ç entretenimento, nas quais a informação social e política se
concentra em entrevistas mais que em análises, na vida cotidiana ou tios gostos
das personagens públicas mais que em suas opiniões sobre conflitos que afetem
o cidadão comum. Assim, as publicações, os programas de rádio e de televisão
geram interpretações “satisfatórias” para diferentes grupos de consumidores,
comentários amáveis, divertidos, vivências melodramáticas obtidas “no lugar
dos fatos”, sem problema tizar a estrutura social na qual esses fatos se
inscrevem, nem discutindo a possibilidade de transformã-ia. A mediação
política entre movimentos populares e aparelhos governamentais ou partidários
é substituída por essa mediação simbólica tia imprensa e dos programas de
informação na mídia, que fornecem um material para simular que estamos
informados. Quando os problemas parecem insolúveis e os responsáveis
incapazes, é oferecida a nós a compensação de uma informação tão intensa,
imediata e freqüente que cria a ilusão de que estamos participando.
É claro que essas transformações têm relação com a substituição de uma
cultura da produtividade por urna cultura da especulação e do espetáculo, O
populismo clássico baseou sua reivindicação do popular na cultura do trabalho.
A reestruturação industrial, mediante inovações tecnológicas que tornam
necessário um menor número de trabalhadores e desqualificam seu saber
tradicional, reforça o controle patronal sobre o processo produtivo e sobre as
condições de trabalho. Da mesma forma, diminui o poder sindical e também o
dos políticos que negociavam com ele quando os conflitos se definiam mais
por $eu aspecto social que por exigências técnicas, O que ainda pode salvar-se
do populismo desloca-se então ao consumo (bens e serviços mais baratos em
lojas ou transportes estatais) ou a ofertas simbólicas: espetáculos de
identificação coletiva, garantias de ordem e estabilidade,
Mas será o popular nada mais que o efeito de certos atos de enun- ciaçào,
de encenação? É compreensível que a teatralização do social e a delegação da
representatividade sejam mais brutais em setores que, por terem carecido, até
pouco tempo atrás, de voz e de escrita, por desconhecerem a complexidade das
novas tecnologias, são formados por outros. Mas o que há por trás de tantos
ventríloquos, de tantos “realizadores" do popular (no sentido cinematográfico,
teatral e também no outro)?
A modernidade que criou esses criadores do popular também gerou uma
tentativa de fugir desse círculo teatral: ir até o povo, escutá-lo e vê-lo atuar.
Leiam os seus textos, assistamos a suas manifestações espontâneas, deixemos
que tome a palavra. Desde o romantismo do século XIX até os escritores que se
tornam jornalistas, desde as imtituições governamentais ou alternativas
dedicadas a documentar a memória oral até os romancís- «is com gravadores e
os educadores que organizam jornais populares, há tentativas de que o povo
nito seja reapresentado, mas que se apresente a si mesmo. Histórias de vida,
concursos de relatos, crônicas e testemunhos, oficinas literárias com operários e
camponeses têm tentado que a fala popular encontre um lugar no mundo emita,
que o discurso coloquial - provinciano ou de bairro - ingresse no campo
“legítimo” da cultura. Os três setores recém-analisados - folcforistas, meios
massivos e populistas - contribuem às vezes para esse processo de fazer falar o
povo; coletam narrações, incluem entrevistas de rua em programas de rádio e
televisão, compartilham com o povo os palcos do podei;
Não podemos avaliar iodos de igual maneira. Há etnólogos e
historiadores que discutem as condições metodológicas necessárias para o
registro e interpretação das histórias de vida ou da informação direta; o debate
mais avançado está acontecendo na antropologia pós-moderna norte-americana,
dedicada a revelar como o investigador sempre interfere na sociedade que
estuda e costuma ocultar o caráter fragmentário de toda experiência de campo,
como as estratégias textuais de descrição etnográfica reduzem a polifonia
conflúiva de cada cultura à coerente voz única da descrição científica®.
Também existem narradores que usam as técnicas literárias para
documentar processos sociais e ao mesmo tempo rediscutem as divisões do
campo literário, as relações entre realidade e ficção, os problemas do processo
de citações e representação discursiva 59. Nesses casos hã reflexões explícitas
que contribuem para redefinir as hierarquias dos discursos literários e
científicos, assim como seus modos de vincular realidade e representação.
Mas a reivindicação do popular gerou tsimbém outros movimentos. Em
primeiro lugar, os construídos pelas próprias classes populares: desde os
partidos políticos e sindicatos até um amplo conjunto de agrupamentos étnicos,
suburbanos, educativos, ecológicos, femininos e feministas, juvenis, de
trabalho social, artístico e político “alternativos”. Contudo, essa variedade de
representantes, de definições e estratégias reivindicativas, não ajuda muito a
precisar o que podemos entender por popular. Mais ainda quando a atribuição
do caráter de popular é resultado de processos contraditórios em que facções de
um movimento compartilham ou disputam entre si a legitimidade da
designação do popular para partidos, sindicatos ou Estados que desejam levar
esse nome.
Poucas vezes se registra o quanto o populismo de esquerda ou alternativo

59 Dois exemplos difèremes tleturo da liletaiura su-genlma.sâo m, de Ricardo 1’íglia nos Lemas já citados c (le
Aníbal fiird, Drsfc h Õrilki df h Gemia: fjmfm•safo'? fdeatidad, Cnitum j Tetiimrío, Bmm» AisT.s, Punlo Swr, 19SÍ;
fiaims Genmfcs, Buenos Aires, Catálogos, 198S; ím Difitmtm Rstãm de!Agiia, Buenos Aires, PunloSuf, 198Í.
colabora para produzir essa incerteza . Refiro-me aos movimentos que parecem
mimetizar-se com os hábitos lingüístico-cukiirais das classes subalternas e
acreditam encontrar a “essência” do popular em sua consciência crítica e seu
impulso transformador. Essa tendência tomou Forma no Brasil e em outros
países latino-americanos a partir dos anos 60. Escritores, cineastas, cantores,
profissionais e estudantes, reunidos nos Centros Populares de Cultura (CPCs)
brasileiros, desenvolveram um enorme trabalho de divulgação da cultura,
redefinindo-a como "‘conscientização”. No livro que sintetizou o ideário
estédco-poiítico dos CPCs, Ferreira Gullar escreveu que “a cultura popular é.
em suma, a tomada de consciência da realidade brasileira É, antes de mais
nada, consciência revolucionária”60.
No final da mesma década, o Grupo Gíne Liberación propôs na
Argentina, e estendeu logo depois a outros países, um “cinema ação”, que
quebrasse a passividade do espetáculo e promovesse a participação.
Confrontados com o cinema comercial e o de autor, assim como com os setores
de direita do peronismo que se limitavam a ritualizar o popular como força
mística e telúrica, seus membros propiciaram um “cinema militante”, uma
“cultura da subversão”, “a luta pela emancipação nacional”' 8. Opuseram ao
“cinema de evasão, a um cinema que resgatasse a verdade; a um cinema
passivo, a um cinema de agressão: a um cinema institucionalizado, a um
cinema de guerrilha”15. Do mesmo modo que os CPCs, eles inverte- ram a
caracterização folclórica do popular: em vez de defini-lo pelas (i a- dições,
definiram-no por sua potência transformadora; em vez de dedicar- se a
conservar a arte, trataram de usá-la como instrumento de agitação.
Áinda que as derrotas dos anos 10 tenham atenuado esse otimismo, sua
concepção da cultura e do popular persiste em grupos de comunicação, de
trabalho artístico, político e de educação alternativa. Segundo um registro do
Instituto para a América Latina, esses grupos são mais de mil em nosso
niminente11, E preciso reconhecer que muitos deles produziram - além de
trabalhos de formação e mobilização de setores populares em defesa de seus
direitos - um conhecimento empírico sobre as culturas subalternas, em alguns
países maior que o das instituições acadêmicas, Mas sua ação política e social
costuma ser de curto alcance, com dificuldades para edificar opções
efetivamente alternativas, porque reincidem nos equívocos do folcbrismo e do
populismo, Como ambos, escolhem objetos empíricos particulares ou

60 Ferreira Ou liar, “Cultura PosLa «m Questão", Arlí em Baitíía, ano 2, n. 3, março de i 980, p. #14.
“concretos”, absolutizam suas características imediatas e aparentes e inferem
indutivamente - a partir dessas características - o lugar social e o destino
histórico das classes populares. Imaginam que a multiplicação de ações
microgrupais gerará algum dia transformações do conjunto da sociedade, sem
considerar que os grandes constituintes das formas de pensamento e
sensibilidade populares - as indústrias culturais, o Estado - sejam espaços nos
quais seja necessário tornar presentes os interesses populares ou lutar pela
hegemonia. Isolam pequenos grupos, confiantes em reconquistar a utopia de
relações transparentes e igualitárias com o simples artifício de libertar as
classes populares dos agentes sempre externos (a mídia, a política
burocratizada) que os corrompem, e deixar então que emerja a bondade
intrínseca da natureza humana.

1.3. ftfeiw, p 49.


14. Néstor Garcia Candíni e Rafael Roncagltolo (eds.), Cultura Trsmmiamialy Cutiums Pttpufams, Lima, IPAL,
198H Nfisse livro, 110 quai são msslhklas e analisadas algumas dessas experiência* alternativa*, estendemonos
mais em sua avaliação e critica.

Com métodos de investigaçào-açâo ou participativos pretendem obter a


explicitação ‘Verdadeira” do sentido popular, mas o recorte microsso- ciai de
suas análises comunitárias ou suburbanas, ou de práticas cotidianas,
desvinculadas da rede de macrodeterminações que os explicam, impede- os de
explicar a reestruturação do popular na época das indústrias culturais, Levar à
cena esses setores “de base*, como se fossem autônomos e alheios às estruturas
macrossociais, inibe toda a prohkmatkaçao sobre as condições de legitimidade
e validade do conhecimento popular. Pelo mesmo motivo, não utilizam
recursos epistemológicos que lhes permitam desven- cilbar-se das certezas
ingênuas do senso comum: aquilo que os setores populares dizem que fazem.
Supõem que dar-lhes a palavra é suficiente para que emerja um saber
verdadeiro sobre eles. Quando esses trabalhos também não incluem uma
reflexão crítica sobre os próprios condicionamentos do investigador-
participante, transferem para o objeto de estudo suas utopias políticas e
percebem nas camadas populares apenas seus atos ques- tionadores,
interpretam a mera diferença simbólica como impugnação,
É necessário aplicar tanto aos investigadores quanto aos informau- tes
populares a crítica ao etnocentrismo, Os cientistas sociais que têm interesses na
reprodução do campo intelectual, assim como os que combinam estudo e
militância (ou seja, que estão condicionados ao mesmo tempo pelo mundo
acadêmico e pelo político), e os próprios setores populares estâo sujeitos à
tendência de qualquer grupo de gerar os esquemas perceptívos e de
compreensão capazes de justificar nossas posições no sistema social. O
conhecimento é construído a partir da ruptura com as pré- noções e suas
condições de credibilidade* com as aparências do senso comum, seja popular,
político ou científico.

RUMO A UMA INVESTIGAÇÃO TRANSDlSClPLINAR

Diferenciamos três usos do popular. Os folcloristas falam quase sempre


do.popular traâíáoml, o$ meios massivos de popularidade e os políticos de povo. Ao
mesmo tempo, identificamos algumas estratégias sociais que estào na base de
cada construção conceituai Vimos suas iucompatibilida- des, sua
incomensurabilidade, no sentido de Kuhu (maneiras diferentes de ?er o mundo
e de praticar o conhecimento), o que coloca o estudo do popular em uma
situação pré-paradigmãtica,
Tem sentido abranger com o termo o popuíar modalidades tão diversas
como as que estudam os folcloristas, antropólogos, sociológos e
comunicólogos, das que falam os políticos, os narradores e educadores de base?
Qual ê a vantagem para o trabalho científico de denominar cultura popular a
indígena e a operária, a rural e a urbana, a que é gerada por diferentes
condições de trabalho, pela vida suburbana e pelos meios de comunicação?
Essas perguntas receberam, mais que soluções científicas, respostas
institucionais e comunicacionaís. Reúne-se um grupo de artigos heterogêneos
ou se organiza um simpósio multitemãtko e coloca-se como título “a cultura
popular*'. IMiza-se a fórmula para nomear um museu ou um programa de
televisão nos quais se procura difundir as diversas culturas de um país. Algo
assim acontece quando se organizam “movimentos populares” e coloca-se sob
esse nome grupos cuja situação comum de subai- ternidade não se deixa
designar suficientemente pelo étnico (índio), nem pelo lugar nas relações de
produção (operário), nem pelo âmbito geográfico (rural ou urbano). O popular
permite abarcar sinteticamente todas essas situações de subordinação e dar uma
identidade compartilhada aos grupos que couvergem em um projeto solidário.
Também nas ciências sociais, a incorporação desses múltiplos usos de
“popular" teve efeitos positivos. Ampliou a noção para além dos grupos
indígenas e tradicionais, dando reconhecimento a outros agentes e formas
culturais que compartilham a condição de subalternos. Libertou o popular do
rumo economicista que lhe impuseram aqueles que o reduziam ao conceito de
ciasse: mesmo que a teoria das classes continue sendo necessária para
caracterizar o lugar dos grupos populares e de suas lutas políticas, a ampliação
conceituai permite abranger formas de elaboração simbólica e movimentos
sociais não deriváveis de seu lugar nas relações de produção. A denominação
popular facilitou estudar os setores subalternos não apenas como trabalhadores e
militantes, mas como “invasores” de terras e consumidores.
Contudo, o discurso científico e os trabalhos políticos precisam
estabelecer um referente empírico mais bem delimitado. saber se o popular é
uma construção ideológica ou corresponde a sujeitos e átuações sociais
nitidamente identificáveis. Com o fim de refundainentar a noção de popular,
recorreu-se à teoria da reprodução e à concepção gramsciana da hegemonia. Os
estudos sobre reprodução sociai tornam evidente que as culturas populares não
são simples manifestações da necessidade criadora dos povos, nem o acúmulo
autônomo das tradições anteriores à industrialização, nem resultados do poder
de nomeação de partidos ou movimentos políticos. Ao situar as ações
subalternas no conjunto da formação social, a teoria da reprodução transcende
a coleta de costumes, descobre o significado complementar de práticas
desenvolvidas em diferentes esferas, A mesma sociedade que gera a
desigualdade na fábrica a reproduz na escola, na vida urbana, na comunicação
massiva e no acesso geral à cultura. Como a mesma classe recebe lugares
subordinados em iodos esses espaços, a cultura popular pode ser entendida
como resultado da apropriação desigual dos bens econômicos e simbólicos por
parte dos setores subalternos.
O inconveniente dessa teoria é que, ao fixar as classes populares no lugar
que lhes é destinado peia reprodução social, reserva toda a iniciativa para os
grupos dominantes. São estes que determinam o sentido do desenvolvimentos
as possibilidades de acesso de cada setor, as práticas culturais que unem ou
separam as partes de uma nação. Tentou-se corrigir a onipotência do
reprodutivismo com a teoria gramsciana da hegemonia. As culturas populares
não são um efeito passivo ou mecânico da reprodução controlada pelos
dominadores; também se constituem retomando suas tradições e experiências
próprias no conflito com os que exercem, mais que a dominação, a hegemonia.
Quer dizer, com a ciasse que, ainda que dirija política c ideologicamente a
reprodução, tem que tolerar espaços onde os grupos subalternos desenvolvem
práticas independentes e nem sempre funcionais para o sistema (hábitos
próprios de produção e consumo, gastos festivos opostos à lógica de
acumulação capitalista).
Articular os conceitos de reprodução e hegemonia é um problema ainda
não resolvido da teoria social. Aqueles que pesquisam a partir da teoria da
reprodução, nas versões mais radicais, como a de Bourdieu, negam a existência
da cultura popular entendida como diferença e divergência; a cultura seria um
capital pertencente a toda a sociedade e que todos interiorizam através do
habilus, Á apropriação desigual desse capital só produz lutas devido a diferença
entre as classes. Desenvolvida em relação a um mercado simbólico altamente
unificado - a sociedade francesa a teoria reprodutiva considera a cultura
popular como um eco da dominante61. Esse modelo reprodutivista foi
questionado na França por au tores que compartilham a teoria da reprodução’*1.
Em nações mukiétnicas, pluricui- Uirais, como as latino-americanas, podemos
argumentar que não existe tal unificação cultural, nem classes dominantes tão
eficazes para eliminar as diferenças ou subordiná-las inteiramente. Mas essa
crítica não elimina a fecundídade demonstrada pelas análises reprodutivistas
para explicar por que os comportamentos das classes populares não são muitas
vezes de resistência e de impugnação, mas adaptativos a um sistema que os
inclui.
Os neogramscianos vêem a cultura, mais que como um espaço de distinção, de
conflito político entre as classes, corno parte da luta pela hegemonia. Por isso,
esse modelo é utilizado por aqueles que destacam a autonomia, a capacidade de
iniciativa e oposição dos setores subalternos. Ainda que a complexa concepção
gramsciana, enriquecida por antropólogos recentes (Cirese, Lombardi, Satriani,
Signorelli), evite os riscos mais ingênuos das tendências voluntaristas e
espontaneístas, estimulou visões unilaterais e utópicas como as que criticamos
nos movimentos “alternativos”. As dificuldades se acentuam, tanto nessa
corrente como na reprodu- tivista, quando seus modelos são usados como supei
paradigmas e geram estratégias populares às quais se pretende subordinar a
totalidade dos fe- nômenosi tudo o que nâo é hegemônico é subalterno ou vice-
versa. Omitem-se, então, nas descrições, processos ambíguos de
interpenetração e mesda, em que os movimentos simbólicos de diversas classes

61 P. Beunfeu, LaBisíimiism, capítulo ?, e também cm seu artigo “Yòusavei dil populaireí", Attes rff to }h-
iSh’irhe ai Sdenm Soàala, n. 46, março de ] §83.
geram outros processos que não se deixam organizar sob as classificações de
hegemônico e subalterno, de moderno e tradicional.
Antes de analisar no próximo capítulo essas culturas híbridas assim
como a noção de totalidade social coerente e compacta que supõem as teorias
da reprodução e da hegemonia, precisemos duas encruzilhadas no estudo do
popular,
1. Â oscilação entre reprodutívistas e neogramscianos torna manifesta
uma tensão entre duas operações básicas da investigação científica que
percorrem todas as pesquisas sobre o popular: refiro-me ao confronto entre
dedução e indução. Chamamos dedutivistas os que definem as culturas
populares indo do geral ao particular, segundo os traços que lhes teriam sido
impostos: pelo modo de produção, pelo imperialismo, pela classe dominante,
pelos aparelhos ideológicos ou pelas indústrias culturais. Os dedutivistas, como
ainda acontece em certos estudos comunicacionaís, acreditam ser legítimo
inferir do pretenso poder manipulador do Estado ou da mídia o que acontece na
recepção popular. Nâo reconhecem autonomia ou diferença nas culturas
subalternas, em seu modo de relacionar-se, comunicar e resistir. Para os
dedutivistas, a única coisa que sabemos sobre as classes populares é o que os
setores hegemônicos querem fazer com elas.
O indutivimo, ao contrário, aborda o estudo do popular a partir de
propriedades que supõe intrínsecas às classes subalternas, ou de uma
criatividade que os outros setores teriam perdido, ou de um poder de
impugnação que seria a base de sua resistência. Segundo essa corrente, nâo
sabemos das culturas populares mais do que o que as classes populares fazem e
dizem, Sua concepção imanentista do popular leva a analisá-lo seguindo apenas
o relato dos agentes. Dado que o entrevistado se define como indígena, a
investigação consiste em “resgatar” o que fez em seus próprios termos,
duplicar “fielmente” o discurso do informante; ou se se define como operário,
já que ninguém conhece melhor que ele o que lhe acontece, é necessário
acreditar que sua condição e sua consciência de
classe são como ele as apresenta. Ignora-se a divergência entre o que pensamos
e nossas práticas, entre a autodefinição das classes populares e o que podemos
saber sobre sua vida estudando as leis sociais em que estão inseridas. Agem
como se conhecer fosse acumular fatos segundo sua aparição “espontânea” em
vez de construir conceitualmente as relações que lhes dão seu sentido na lógica
social.
A bifurcação entre essas tendências manifesta-se também ao escolher as
técnicas de investigação. Os dedulivistas preferem as pesquisas e as
estatísticas* que permitem estabelecer as grandes linhas do comportamento
massivo. Os indutivistas preferem a etnografia, a observação prolongada no
campo e nas entrevistas abertas, porque lhes interessa registrar a especificidade
de pequenos grupos, Grignon e Passeron observaram que as técnicas escolhidas
são sintomáticas de como se visualiza a relação da cultura popular com a
sociedade. Aqueles que optam por procedimentos quantitativos tendem a
ignorar a autonomia parcial das classes populares e sublinham sua dependência
das leis macrossodais. Pelo contrário, os que renunciam às pesquisas e à analise
macro costumam prescindir das relações de dominação, postulam a
legitimidade relativista das praticas de cada grupo; “O etnografismo - afirma
Grignon - conduz a privilegiar os aspectos mais tradicionais, mais folclóricos,
mais fechados, mais exóticos das culturas rurais”62.
Essa oposição pode parecer esquemática e maniqueísta, mesmo sendo
fácil dar exemplos de dedutivístas e indutivistas puros. Sem dúvida, existem
antropólogos, sociólogos e comunicólogos que falam de interações complexas
entre o macro e o inicrossocial. A força de trabalhar no campo e deixar-se
desafiar pelos fotos, conseguem romper com os pressupostos do etnocentrismo
e do relativismo, percebem também o que escapa a suas matrizes conceituais e
a seus métodos. Mas é significativo que - apesar da evidente importância desses
processos de interação - disponhamos de tão poucos conceitos e recursos
metodológicos para trabalhar neles.
2, Â outra oposição que estrutura esta análise comparativa dos estudos
sobre o popular, e dos movimentos sociais que o representam, é a que separa
iradiámalistas e modernizadores. A divergência expressa ao nível simbólico os
desenvolvimentos diferentes e desiguais de distintos setores nas sociedades
latino-americanas, A escolha de uma ou outra postura corresponde, em parte, à
posição dos agentes na estrutura social. Da mesma lorma, a bifurcação dos
intelectuais com respeito a essa questão relaciona-se com o capital científico
acumulado com o estudo da tradição ou da modernidade, com o interesse em
preservar "junto aos direitos da disciplina - o lugar adquirido por seus
praticantes no campo acadêmico.
Se essa explicação sociológica fosse suficiente para entender por que as
oposições conceituais reproduzem interesses de grupos rivais na sociedade e

62 Mm, p, 38.
no campo cultural, bastaria um apelo racionalista: que as partes tomem
consciência de que seus antagonismos surgem de representações interessadas,
e por isso distorcidas, dos processos sociais. Seria o caso de trabalhar juntos,
buscando sem preconceitos a objetividade, para acabar com as políticas
culturais e as investigações cindidas. Um estudo interdis- ciplinar flexível, em
que admitamos a cota. de verdade do outro, soldaria as fendas entre folcloristas
e antropólogos situados de um lado, sociólogos e comunicólogos que se
entrincheirara de outro.
Por que Fracassam esses empreendimentos de boa vontade política e
epistemológíca? Encontram-se pistas para respostas nas análises dos casos
apresentados. O conflito entre tradição e modernidade não aparece como o
sufocamento exercido pelos modernizadores sobre os tradicionalistas, nem
como a resistência direta e constante de setores populares empenhados em
fazer valer suas tradições. A interação é mais sinuosa e sutil; os movimentos
populares também estão interessados em modernizar-se e os setores
hegemônicos em manter o tradicional, ou parte dele, como referente histórico e
recurso simbólico contemporâneo. Ante essa necessidade recíproca, ambos se
vinculam mediante um jogo de usos do outro rias duas direções. A assimetria
continua existindo, mas é mais intrincada que o que aparenta o simples
esquema antagônico entre tradicionalistas e modernizadores, subalternos e
hegemônicos.
Com certeza, seria mais facil perceber isso nos setores populares com
maior educação e qualificação moderna. Por exemplo, os operários. Mas ainda
são escassos os estudos que, além de examinar as condições de exploração no
processo produtivo, dedicam uma atenção etnográfica minuciosa aos espaços
cotidianos de reprodução da força de trabalho. Os poucos autores que o fizeram
observam que a resistência e as reestruturações operárias costumam ocorrer
mediante uma árdua combinação das representações formadas no trabalho com
formas culturais provenientes de raízes étnicas e do nacionalismo político.
Conscientes das dificuldades de enfrentar a reestruturação industrial ou de obter
notórias melhorias salariais, os operários fazem reivindicações compensatórias
na moradia, na educação e na saúde, buscam como rearticular a solidariedade
não apenas no trabalho como também no consumo, não apenas na defesa do que
se tem mas também na requalificação para viver em uma sociedade diferente 18,
Uma visão mais sutil dessas interações surge também nos estudos sobre
vínculos entre artesãos e instituições oficiais. A disputa pelo uso dos recursos
públicos ocorre tanto por bens materiais (créditos, empréstimos) quanto pelos
simbólicos (concursos, prêmios, ritualizações em que se tea- iraliza a unidade
social ou nacional). Os produtores procuram as instituições governamentais que
podem emprestar-lhes dinheiro, ajudá-los na comercialização e proteção de seus
trabalhos, A Fonart no México, Arte- sanías de Colombia, Funarte no Brasil, e
órgãos semelhantes em outros países, ensinam-lhes a lidar com os créditos
bancários, sugerem mudanças de técnicas e estilo nas peças para favorecer sua
venda, levam à cena os produtos mediante catálogos, vitrinas, audiovisuais e
publicidade. Os artesãos precisam das instituições para reproduzir-se, mas as
instituições também precisam dos artesãos para legitimar sua existência por
meio do

IB.Juan IS. Rodrigues, "La Cultura Min era en Crisis: Aproximaríóii a Aigunos Elementos de la Idemidad de un
Grupo Obrero” eomnnicaçio no colóquio sobre cultura opej-ária realizado pelo Müsei* Nacional (te Culturas
Populares, México, set. 1984; Raúl Ni<:lo. ‘VReconvcraón Industrial = Reton-version Cuitiirai Qbrcra?",
ktopalapa, ano 8, n,l5, janeíro-junho de 1988; Adntfo Gtlly, Nwstm Caída fi* k Modsriiíir.ri Mésico, Joan
Boldó í Glmienl Editores, í 988, especialmen te pp. 85-89 e ! 16-121.

“serviço" que prestam. Gouy-üilbert observou que os purépechas de Pa- tamban


e Ocumicho negociam seu papel de clientes e beneficiários, aproveitam-se cia
competição entre instituições e até sabem que são os portadores de imagens que
o Estado utiliza

!„.] para que subsista uma idéia da tradição no espírito coletivo, à qual é possível refe- rir-se.
Referências limitadas, mas múltípleu, graças à variedade das comunidades indígenas que desta
forma oferecem permanentemente o espetáculo da diversidade cultural em um rtniverso condenado
a um certo motioliti$ino,!l.

Quando a pesquisa expõe as relações entre setores populares e


hegemônicos apenas em termos de aposições dá para os próprios sujeitos uma
visão enviesada e inverossímil do real. Por isso fracassam as políticas que
propõem mudanças com essa perspectiva maniqueísta, omitindo os
compromissos mútuos, "Somos muito úteis - dizia-me um artesão em um
concurso - para que possam existir a Fonart, o Museu de Antropologia e os
antropólogos. Mas falar com vocês ou ir à Fonart nos ajuda a dar conta de onde
estamos,” As interações entre hegemônicos e subalternos sâo palcos de luta,
mas também onde uns e outros dramatizam as experiências da alteridade e do
reconhecimento. O confronto é um modo de encenar a desigualdade (embate
para defender a especificidade) e a diferença {pensar em si mesmo através
daquele que desafia).

DEFINIÇÃO CIENTÍFICA OU TEATRAL DO POPULAR?

O que resta depois dessa desconstrução do “popular’? Uma conclusão


incômoda para os investigadores: o popular, conglomerado heterogêneo de
grupos sociais, nâo tem o sentido unívoco de um conceito científico, mas o
vaiar ambíguo de uma noção teatral. O popular designa as posições de certos
agentes, aquelas que os situam frente aos hegemônicos, nem sempre sob forma
de confrontos,

39, tkmj^lllberu op. ní., pp, 5S-H).


Mas podem os setores populares, redefinidos desse modo, chegar a
constituir-se em sujeitos históricos, ser algo mais que efeitos das encenações? É
evidente que em rádios indígenas ejornais locais, em movimentos populares
urbanos e comunidades de base, em associações para defender seus interesses
na produção e no consumo, os setores populares falam e atuam. Mas seria
enganoso limitar-se a alinhavar essas manifestações e declará-las contra-
hegeinônicas, Não se pode ignorar que mesmo nas experiências mais diretas e
autogestoras existe ação e atuação, expressão da especificidade e reconstituição
incessante do que se entende por especificidade em relação às leis mais amplas
da dramaturgia social, como também reprodução da ordem dominante. Os
historiadores ingleses, e alguns latino-americanos, foram os que melhor
perceberam que a instabilidade das condições e posições populares não permite
recortá-los com a niddez de uma caracterização censual. Os grupos subalternos
“não são, em realidade, mas estãõ sendo", afirma Luís Alberto Romero; por isso,
“não são um sujeito histórico, mas sim uma área da sociedade em que se
constituem sujeitos”50.
É possível avançar nesse processo de reconstruir a noção do popular se se
passa de uma encenação épica à de uma tragicomédia. O defeito mais comum
na car acterização do “povo” foi pensar que os agentes agrupados sob esse
noine são como uma massa social compacta que avança incessante e combativa
rumo a um porvir renovado. As investigações mais complexas dizem que o
popular se coloca em cena não com essa unidire- donalidade épica, mas com o
sentido contraditório e ambíguo dos que padecem a história e ao mesmo tempo
lutam nela, dos que vão elaborando, como em toda tragicomédia, os passos
intermediários, as astúcias dramáticas, os jogos paródicos que permitem aos
que não têm possibilidade de mudar radicalmente o curso da obra, manejar os
interstícios com parcial criatividade e benefício próprio.
Encontro um caminho para essa reformulação do popular pelas ciências
sociais na importância atribuída por uns poucos autores ao melodrama, Por que
esse gênero teatral é um dos preferidos pelos setores populares? No tango e na
telenovela, no cinema massivo e na nota sensacionalista, o que comove os
setores populares, diz Martin Barbero, é o drama do reconhecimento e a luta
para fazer-se reconhecer, a necessidade de recorrer a formas variadas de
sociabilidade primordial (o parentesco, a solidariedade de vizinhança, a
amizade) frente ao fracasso das vias oficiais de institucionalização do social,
incapazes de assumir a densidade das culturas populares63,
Mas como realizar um trabalho científico com essa noção dispersa, essa
existência disseminada do popular, apreendida em um lugar pelos foldoris- tas,
em outro pelos sociólogos, acolã pelos comunicólogos? £ uma pergunta que
nenhuma associação pode responder sozinha. Se existe um caminho, nâo
acreditamos que possa prescindi r do trabalho transdisciplinar. Não digo
interdisciplinar porque isto costuma significar que os diversos especialistas
justapõem conhecimentos obtidos fragmentária e paralelamente.
A abertura de cada disciplina às outras conduz a «ma incômoda
insegurança nos estudos sobre cultura popular. Mas também é possível pensar
que leva a investigação a um período interessante se concordarmos com o que
ítalo Calvino dizia dos escritores: que seu trabalho é tanto mais atraente e
valioso

quanto mais improvável seja ainda a estante ideal em que gostaria de ser colocado, com
livros que ainda não estão acostumados a estar colocados junto a outros e cuja proximidade poderia
produzir descargas elétricas, oirto-drcuitos*2.

Talvez a coisa mais alentadora que esteja ocorrendo com o popular é que
alguns folcloristas não se preocupam só em resgatá-lo, os comunicólogos em
difundi-lo e os políticos em defendê-lo, que cada especialista nào escreve só
para seus iguais nem para determinar o que o povo é, mas antes para perguntar-
63 jesús Martin Ekrbero, Dtfra MtdmaimMeéimonts, p[>. 24.M44.
28. IialoCaívÜTO, PunmyÂpwte, Ensayossakt•LüemtumyHmedaé, Barcelona, Bruguera, 1983,p. 208.
nos, junto aos movimentos sociais, como reconstruí-lo.
CULTURAS HÍBRIDAS, PODERES OBLÍQUOS

Os dois capítulos anteriores parecem desequilibrados. Ao argumentar


contra o excessivo peso do tradicional no estudo das culturas populares, usamos
o mabr número de páginas para demonstrar o que nâo há de tradicional,
autêntico, nem autogerado nos grupos populares, Dei pouco lugar às culturas
populares urbanas, às mudanças desencadeadas pelas migrações, aos processos
simbólicos atípicos de jovens dissidentes, às massas de desempregados e
subempregados que compõem o que se chama de mercados informais,
Vou defender agora a hipótese de que não há muito sentido estudar esses
processos “desconsiderados” sob o aspecto de culturas populares. E nesses
cenários que desmoronam todas as categorias e os pares de oposição
convencionais {subalterno/hegemônico, tradicional/moderno) usados para falar
do popular, Suas novas modalidades de organização da cultura, de hibridação
das tradições de classes, etnias e nações requerem outros instrumentos
conceituais.
Como analisar as manifestações que não cabem no culto ou no popular,
que brotam de seus cruzamentos ou em suas margens? Se esta parte insiste em
apresentar-se como um capítulo, com citações e notas de rodapé, não será por
falta de preparação profissional do autor para produzir uma série de videodips
em que um gaúcho e um morador de uma favela conversam sobre a
modernização das tradições com os migrantes mexicanos que entram
ilegalmente nos Estados Unidos, ou enquanto visitam o Museu de
Antropologia, ou enquanto ficam na fila de um caixa eletrônico, e comentam
como mudaram os carnavais do Rio ou de Veracruz?
O estilo não me preocupa apenas como modo de levar à cena a
argumentação deste capítulo, Relaciona-se com a possibilidade de pesquisar
materiais não enquadráveis nos programas com que as ciências sociais
classificam o real. Pergunto-me se a linguagem descontínua, acelerada e pa-
ródica do videodip é pertinente para examinar as culturas híbridas, se sua
fecundidade para desfazer as ordens habituais e deixar que emerjam as rupturas
e justaposições não deveria culminar - em um discurso interessado no saber -
em outro tipo de organização dos dados.
A fim de avançar na análise da hibridação íntercultural, ampliarei o
debate sobre os modos de nomeá-la e os estilos com que é representada. Em
primeiro lugar, discutirei uma noção que aparece nas ciências sociais como
substituto do quejã nâo pode ser entendido sob os rótulos de culto ou popular:
usa-se a fórmula cultura urbana para tratar de conter as forças dispersas da
modernidade. Depois, pretendo ocupar-me de três processos fundamentais para
explicar a hibridação, a quebra e a mescla das coleções organizadas pelos
sistemas culturais, a deste r ri to rialização dos processos simbólicos e a
expansão dos gêneros impuros. Através dessas análises, procuraremos precisar
as articulações entre modernidade e pôs- modernidade, entre cultura e poder.

00 ESPAÇO PÚBUCOÀ TEU:PARTICIPAÇÃO

Perceber que as transformações culturais geradas pelas últimas


tecnologias e por mudanças na produção e circulação simbólica não eram
responsabilidade exclusiva dos meios comunicacionais induziu a procurar
noções mais abrangentes. Como os novos processos estavam associados ao
crescimento urbano, pensou-se que a cidade podia transformar-se na unidade
que daria coerência e consistência analítica aos estudos.
Sem dúvida, a expansão urbana é uma das causas que in tensificaram a
hibridação cultural O que significa para as culturas latino-americanas que
países que no começo do século tinham aproximadamente 10% de sua
população nas cidades concentrem agora 60 ou 70% nas aglomerações
urbanas? Passamos de sociedades dispersas em milhares de comunidades rurais
com culturas tradicionais, locais e homogêneas, em algumas regiões com fortes
raízes indígenas, com pouca comunicação com o resto de cada nação, a uma
trama majoritariamente urbana, em que se dispõe de uma oferta simbólica
heterogênea, renovada por uma constante interação do local com redes
nacionais e transnacionais de comunicação.
jã em seu livro La Gimliân Urbana64 Manuel Gastells observava que o
crescimento vertiginoso das cidades, ao tornar visível sob esse nome várias
dimensões da transformação social, tornou cômodo atribuir-lhes a res»
ponsabilídade de processos mais amplos. Ocorreu algo semelhante ao que
acontecia com os meios rnassivos. Acusaram-se as megalopoles de gerar
anonimato, imaginou-se que os bairros produzem solidariedade, os subúrbios
crimes e que os espaços verdes relaxam...
As ideologias urbanas atribuíram a um aspecto da transformação,
produzida pelo eMrecruzamento de muitas forças da modernidade, a
“explicação” de seus nós e suas crises. Desde esse livro de Gastells,
acumularam-se evidências de que a “sociedade urbana” não se opõe
taxativamente ao “inundo rural”, que o predomínio das relações secundárias
sobre as primárias, da heterogeneidade sobre a homogeneidade (ou, ao
contrário, segundo a escola) não são atribuíveis unicamente à concentração
populacional nas cidades.
A urbanização predominante nas sociedades contemporâneas se entrelaça
com a serialízação e o anonimato na produção, com reestruturações da
comunicação imaterial (dos meios massivos à telemática) que modificam os
vínculos entre o privado e o público, Como explicar que muitas mudanças de
pensamento e gostos da vida urbana coincidam com os do meio rural, se não
por que as interações comerciais deste com as cidades e a recepção da mídia
eletrônica nas casas rurais os conecta diretamente com as inovações modernas?
Ao contrário, viverem unia grande cidade nâo implica dissolver-se na
massa e no anonimato, A violência e a insegurança pública, a impossibilidade
de abranger a cidade (quem conhece todos os bairros de uma capital?) levam a
procurar na intimidade doméstica, em encontros confiáveis, formas seletivas de
sociabilidade. Os grupos populares saem pouco de seus espaços, periféricos ou
centrais; os setores médios e altos multiplicam as grades nas janelas, fecham e
priva tizam ruas do bairro, Para todos o rádio e a televisão, para alguns o
computador conectado para serviços básicos, transmitem-lhes a informação e o
entretenimento a domicílio.
Habitar as cidades, diz Norbert Lechner em seu estudo sobre a vida
cotidiana em Santiago, tornou-se “isolar um espaço próprio” 65. Diferentemente

64 MamitíCaslwHs, Im CumUmi íkkimi, 2. ed., Mcxico, SigloXXl, 1073, p. 95,


65 Norbert, ÍX'd»erT Nsfm tokt k VMa Csíidiaim; Htéilar, Cotirirtm’r//-JlS;>iiiiãgu do Chile, Hacso,
do observado por Habermas nas primeiras épocas da modernidade, a esfera
pública já nâo é o lugar de participação racional a partir do qual se determina a
ordem social. Assim foi, em parte, na América Latina durante a segunda
metade do século XIX e a primeira do XX. Basta lembrar o papel da “imprensa,
do teatro e dos salões patrícios na formação de uma elite criolía”; primeiro para
setores restritos, logo ampliados, o liberalismo supunha que a vontade pública
devia constituir-se como “resultado da discussão e da publicidade das opiniões
individuais”66.
Os estudos sobre a formação de bairros populares em Buenos Aires, na
primeira metade do século, registraram que as estruturas míerossociais da
urbanidade - o clube, o café, a associação de vizinhos, a biblioteca, o comitê
político - organizavam a identidade dos migrantes e dos mollm, interligando a
vida imediata com as transformações globais que se buscavam na sociedade e
no Estado. A leitura e o esporte, a militância e a sociabilidade suburbana
uniam-se em uma continuidade utópica com os movimentos políticos
nacionais*.
Isso está acabando. De um lado, devido às mudanças na encenação da
política: refiro-me à mistura de burocratizaçâo e “midiatização". As massas,
convocadas até os anos 60 para expressar-se nas ruas e formar sindicatos,
foram sendo subordinadas em muitos casos a cúpulas burocráticas, A última
década apresenta freqüentes caricaturas desse movimento: as lideranças
populistas sem crescimento econômico, sem excedente para distribuir, acabam
superadas por uma mistura perversa de reestruturação e recessão, assinando
pactos trágicos com os especuladores da economia (Alan Garcia no Peru,
Carlos Andrés Pérez na Venezuela, Carlos Menen na Argentina). O uso
massivo da cidade para a teatralização política se reduz; as medidas
econômicas e os pedidos de colaboração ao povo sào anunciados pela televisão.
As passeatas, os atos nas ruas e praças são ocasionais ou têm menor eficácia.
Nos três países citados, como em outros, as manifestações públicas geradas
pelo empobrecimento das maiorias adotam às vezes a forma de explosões
desarticuladas, assaltos a lojas e supermercados, à margem das vias orgânicas
de representação política.
A perda do sentido da cidade está relacionada diretamente àsdificul-
dadesdos partidos políticos e sindicatos para convocar trabalhos coletivos, nâo-

1982.
66S. fdm, fascífulo II, pp. 73-74.
rentóveis ou de duvidoso retomo econômico. A menor visibilidade das
estruturas macrossociais, sua subordinação a circuitos não-materiais e diferidos
de comunicação, que mediatizam as interações pessoais e grupais, é uma das
causas pelas quais caiu a credibilidade dos movimen tos sociais oni-
compreensivos, como os partidos que concentravam o conjunto das demandas
de trabalho e de representação cívica. A emergência de múltiplas exigências,
ampliada em parte pelo crescimento de reivindicações culturais e relativas à
qualidade de vida, suscita um espectro diversificado de órgãos porta-vozes:
movimentos urbanos, étnicos,juvenis, feministas, de consumidores, ecológicos
eíc. A mobilização social, do mesmo modo que a estrutura da cidade,
fragmenta-se em processos cada vez mais difíceis de totalizar.
A eficácia desses movimentos depende, por sua vez, da reorganização do
espaço público. Suas ações são de baixa ressonância quando se limitam a usar
formas tradicionais de comunicação (orais, de produção artesanal ou em textos
escritos que circulam de mâo em mào). Seu poder cresce se atuam nas redes
massivas: não apenas a presença urbana de uma manifestação de cem ou
duzentas mil pessoas, porém - mais ainda - sua capacidade de interferir no
funcionamento habitual de uma cidade e encontrar eco, por isso mesmo, nos
meios eletrônicos de informação. Então, às vezes, o sentido do urbano se
restitui, e o massivo deixa de ser um sistema vertical de difusão para
transformar-se em expressão amplificada de poderes locais, complemeotação
dos fragmentos.
Em uma época em que a cidade, a esfera pública, é ocupada por agentes
que calculam tecuicainente suas decisões e organizam tecnoburo- craticamente
o atendimento às demandas, segundo critérios de rentabilidade e eficiência, a
subjetividade polêmica, ou simplesmente a subjetividade, recolhe-se ao âmhito
privado. O mercado reorganiza o mundo público como palco do consumo e
dramatização dos signos de siatvs. As ruas tornam-se saturadas de carros, de
pessoas apressadas para cumprir obrigações profissionais ou para desfrutar uma
diversão programada, quase sempre conforme a renda econômica.
Uma organização diferente do “tempo livre”, que o transforma em
prolongamento do trabalho e do lucro, contribui para essa reformulação do
publico. Dos cafés da manhã de trabalho ao trabalho, aos aimoços de negócios,
ao trabalho, para ver o que nos oferece a televisão em casa, e alguns dias aosjan
tares de sociabilidade rentável. O tempo livre dos setores populares, coagidos
pelo subemprego e pela deterioráação salarial, é ainda menos livre por ter que
preocupar-se com o segundo, o terceiro trabalho, ou em procurá-los.
As idenddades coletivas encontram cada vez menos na cidade e em sua
história, distante ou recente, seu palco constitutivo, A informação so- hre as
peripécias sociais são recebidas em casa. comentadas em família ou com
amigos próximos. Quase toda a sociabilidade e a reflexão sobre ela concentra-
se em intercâmbios íntimos. Como a informação sobre os aumentos de preços,
o que fez o governante e até sobre os acidentes do dia anterior em nossa própria
cidade nos chegam pela mídia, esta se torna a constituinte dominante, do
sentido “público” da cidade', a que simula integrar um imaginário urbano
desagregado,
Ainda que essa seja a tendência, seria injusto nâo indicar que às vezes os
meios massivos também contribuem para superar a fragmentação, Na medida
em que informam sobre as experiências comuns da vida urbana - os conflitos
sociais, a poluição, que ruas estão engarrafadas em determinadas horas - , eles
estabelecem redes de comunicação e tornam possível apreender o sentido
social, coletivo, do que acontece na cidade. Em uma escala mais ampla, é
possível afirmar que o rádio e a televisão, ao relacionar patrimônios históricos,
étnicos e regionais diversos, e dijftjndi-los maciçamente, coordena as múltiplas
temporalidades de espectadores diferentes.
As investigações desses processos deveriam articular os efeitos
integradores e dissolventes da televisão com outros processos de unificação e
atomização gerados pelas transformações recentes do desenvolvimento urbano
e da crise econômica. Os grupos que se reúnem de quando em quando para
analisar questões coletivas - os pais na escola, os trabalhadores em seu centro
de trabalho, as associações suburbanas - costumam atuar e pensar como grupos
auto-referidos, freqüentemente sectarizados porque a pressão econômica sobre
o imediato os faz perder de vista o horizonte do social. Isso foi estudado
principalmente por sociólogos do Cone Sul, onde as ditaduras militares
suspenderam os partidos, os sindicatos e outros mecanismos de agrupamento,
mobilização e cooperação coletiva. A repressão tentou remodelar o espaço
público reduzindo a participação social à inserção de eada indivíduo nos
benefícios do coasumo e à especulação financeira 67. A mídia se transformou,
até certo ponto, na grande mediadora e mediatizadora e, portanto, em substituta
de outras interações coletivas.
porta-vozes: movimentos urbanos, étnicos, juvenis, feministas, de

67 \fer, em relação .to Chile, o texto iccénn-dlaifo dc Lcdhnere o de José Joaquío Bnuiner. Wlàpep ÍS#fe
consumidores, ecológicos etc. A mobilização sociai, do mesmo modo que a
estrutura da cidade, fragmenta-se em processos cada vez mais difíceis de
totalizar,
A eficácia desses movimentos depende, por sua vez, da reorganização do
espaço público. Suas ações são de baixa ressonância quando se limitam a usar
formas tradicionais de comunicação (orais, de produção artesanal ou em textos
escritos que circulam de mão em mão). Seu poder cresce se atuam nas redes
massivas: não apenas a presença urbana de uma manifestação de cem ou
duzentas mil pessoas, porém - mais ainda - sua capacidade de interferir no
funcionamento habitual de uma cidade e encontrar eco, por isso mesmo, nos
meios eletrônicos de informação. Então, às vezes, o sentido do urbano se
restitui, e o massivo deixa de ser um sistema vertical de difusão para
transformar-se em expressão amplificada de poderes locais, complementação
dos fragmentos.
Em uma época em que a cidade, a esfera pública, é ocupada por agentes
que calculam tecnicamente suas decisões e organizam tecnoburo- cradcamenfe
o atendimento às demandas, segundo critérios de rentabilidade e eficiência, a
subjetividade polêmica, ou simplesmente a subjetividade, recolhe-se ao âmbito
privado, O mercado reorganiza o mundo público como palco do consumo e
dramatização dos signos de stalus. As ruas tornam-se saturadas de cai ros, de
pessoas apressadas pai a cumprir obrigações profissionais ou para desfrutar
uma diversão programada, quase sempre conforme a renda econômica.
Uma organização diferente do “tempo livre15, que o transforma em
prolongamento do trabalho e do lucro, contribuí para essa reformulação do
público. Dos cafés da manhã de trabalho ao trabalho, aos almoços de negócios,
ao trabalho, para ver o que nos oferece a televisão em casa, e alguns dias aos
jantares de sociabilidade rentável. O tempo livre dos setores populares,
coagidos pelo subemprego e pela deteriorização salarial, é ainda menos livre
por ter que preocupar-se com o segrmdo, o terceiro trabalho, on eni procurá-
los.
As identidades coletivas encontram cada vez menos na cidade e em sua
história, distante ou recente, seu palco constitutivo. A informação sobre as
peripécias sociais são recebidas em casa, comentadas em família ou com
amigos próximos. Quase toda a sociabilidade e a reflexão sobre ela concentra-
se em intercâmbios íntimos. Como a informação sobre os aumentos de preços,
o que fez o governante e até sobre os acidentes do dia anterior em nossa própria
cidade nos chegam pela mídia, esta se torna a constituinte dominante do sentido
“público” da cidade' a que simula integrar um imaginário urbano desagregado.
Ainda qoe essa seja a tendência, seria injusto não indicar que às vezes os
meios massivos também contribuem para superar a fragmentação, Na medida
em que informam sobre as experiências comuns da vida urbana - os conflitos
sociais, a poluição, que ruas estão engarrafadas em determinadas horas - , eles
estabelecem redes de comunicação e tornam possível apreender o sentido
social, coletivo, do que acontece na cidade. Em uma escala mais ampla, é
possível afirmar que o rádio e a televisão, ao relacionar patrimônios históricos,
étnicos e regionais diversos, e difundi-los maciçamente, coordena as múltiplas
temporalidades de espectadores diferentes.
As investigações desses processos deveriam articular os efeitos
integradores e dissolventes da televisão com outros processos de unificação e
atomização gerados pelas transformações recentes do desenvolvimento urbano
e da crise econômica. Os grupos que se reúnem de quando em quando para
analisar questões coletivas - os pais na escola, os trabalhadores em seu centro
de trabalho, as associações suburbanas - costumam atuar e pensar- como grupos
auto-t eferidos, freqüentemente sectarizados porque a pressão econômica sobre
o imediato os faz perder de vista o horizonte do social. Isso foi estudado
principalmente por sociólogos do Cone Sul, onde as ditaduras militares
suspenderam os partidos, os sindicatos e outros mecanismos de agrupamento,
mobilização e cooperação coletiva. A repressão tentou remodelar o espaço
público reduzindo a participação social à inserção de cada indivíduo nos
benefícios do consumo e â especulação financeira 68. A mídia se transformou,
ate certo ponto, na grande mediadora e mediatizadora e, portanto, em substituta
de outras interações coletivas.
As ditaduras tornaram essa transformação mais radical. Mas, na última
década, outros governos latino-americanos compartilharam essa política
neoconservadora na economia e na cultura e seus efeitos se generalizaram.
“Aparecer em público” é hoje ser visto por muita gente dispersa frente ao
televisor familiar ou lendo um jornal em sua casa, Os líderes políticos ou
intelectuais acentuam sna condição de atores teatrais, suas mensagens são
divulgadas se são ‘'notícia", a “opinião pública" é algo mensnrável por
pesquisas de opinião, O cidadão se torna cliente, “público consumidor”.
A “cultura urbana” é reestruturada ao ceder o protagonismo do espaço

68 Ver, em relação ao Chile, o texto rMêm-citado de Ledinere o dejoséjoflCjuín Bronner, tíEspjo ínutdo:
público às tecnologias eletrônicas. Como quase tudo na cidade "acontece®
porque a mídia o di? e como parece que ocorre como a mídia quer, acentua-se a
mediatízação social, o peso das encenações, as ações políticas se constituem
enquanto imagens da política. Daí que Eliseo Verón afirme, de forma radical,
que participar é hoje relacionar-se com uma “democracia audiovisual”, na qual
o real é produzido pelas imagens geradas na miclrr.
Colocaria isso em termos um pouco diferentes. Mais que uma
substituição absoluta da vida urbana pelos meios audiovisuais, percebo um/og»
de ecos. A publicidade comercial e os lemas políticos que vemos na televisão
são os qne reencontramos nas ruas, e vice-versa: umas ressoam nas outras, A
essa circularidade do comunicacional e do urbano subordinam- se os
testemnnhos da história, o senddo público construído em experiências de longa
duração,

MEMÓRIA HISTÓRICA £ CONFLITOS URBANOS

Da cultura massiva à tecnocultura, do espaço urbano à telepartidpa- çâo.


Ao marcar essa tendência, corremos o risco de reincidir na perspec-

Emayosíabrt CnUumj PêUíkeí Culturata, especialmente a primeira parte. Sobre a Argentina, o artigo de Oscar
I^itidí, “Cultura y Política en la Transidón Retiioceãlka', em O. Oszlak. et alti, Pmcesa, Qisisj Traimmti
Tkmwmlim/ S, Buenos Aires, Centro Ediloi de Ànlêrka latina,!984,
6. Eliseo Verón, “Discurso Político y Eslraiegiade h Imagem Entrevista de Rodolib FogvvilP, Espeàos, Universidad de
Buenos Aires, Faoihad de Filosofia y Letras, u. 3, dezembro de Í9S5, pp. 59-65.

tiva histórica linear, sugerir que as tecnologias comunicativas mkutluvn a


herança do passado e as interações públicas.
E preciso reintroduzir a questão dos usos modernos e pós-modernos da
história. Farei isso com a referência mais desafiadora e aparentemente mais
solene; os monumentos, Que sentido conservam ou renovam, em meio às
transformações da cidade, em competição com fenômenos transitórios como a
publicidade, os grafites e as manifestações políticas?
Houve uma época em que os monumentos eram, ao lado das escolas e
dos museus, um cenário legitimador do culto tradicional, Seu tamanho
gigantesco ou sua localização destacada contribuíam para enaltecê- los. “Por
que não há estátuas de manga curta?”, perguntaram, em Lã Noticia Rebelde, um
programa televisivo argentino, ao arquiteto Osvaldo Giesso, diretor do Centro
Cultural da cidade de Buenos Aires. Para dar uma resposta prolixa, seria
preciso considerar as estátuas ao lado da retórica dos livros didáticos, da
rítualidade das cerimônias cívicas e das demais liturgias autoconsagradoras do
poder. Deveria ser analisada como a estética monu- mentaiista que rege a
maioria dos espaços históricos na América Latina teve início como expressão
de sistemas sociais autoritários no mundo prê-co- lomhiano. A eles se superpôs
o expansionismo colonial espanhol e português, sua necessidade de competir
com a grandiloqüência da arquitetura indígena mediante o gigantismo
neodássico e a exuberância barroca. Seria preciso analisar, enfim, de que modo
os processos de independência e construção de nossas nações geraram enormes
edifícios e murais, retratos de heróis nacionais e calendários de efemérides,
destinados a instaurar uma iconografia representativa do tamanho das utopias.
Que pretendem dizer os monumentos dentro da simbologia urbana
contemporânea? Em processos revolucionários com ampla participação
popular, os ritos multitudinários e as construções monumentais expressam o
impulso histórico de movimentos de massa. São parte da disputa por uma nova
cultura visual em meio à obstinada persistência de signos da velha ordem, tal
como aconteceu com o primeiro muralismo pós-revolu- cionário mexicano,
com a arte gráfica russa dos anos 20 e cubana dos anos 60. Mas quando o novo
movimento se torna sistema, os projetos de trans-
A evocação da cena originária da cidade mistura-se com imagens da vida urbana atual. O monumento de pedTa,
quase no nível da rua e construído com materiais e texturas semelhantes aos utilizados nos edifícios que o
rodeiam, parece indicar uma relação de continuidade entre os habitantes pré-colombianos e os atuais. Mas, ao
mesmo fempo, o cruzamento da iconografia histórica com a sinalização contemporânea sugere combinações
que podem ser contraditórias ou parôdicas: são os índios pedestres, estão suas mios apontando para a
propaganda política de hoje?
Contra quê luta agora Emlliano zapata, â entrada da cidade de Cuernavaca? Contra a propaganda de hotéis,
beisidas e outras mensagens urbanas? Coníra o trânsito denso de veículos que sugere os conflito* que hoje
desafiam sua enérgica figura?
0 mesmo Zapata, mas também outro, feito pelos camponeses de um povoado próximo a Cuetzalan, no Estado de
Puebia. Sem cavalo, sem a retórica monumental da luta, levemente irritado, uma cabeça do tamanho da de
qualquer homem, sobre um pedestal rústico como as moradias,
0 Monumento ao Mineiro, em Guanajuato, demonstra que nem sempre a identificação horizonlal com o
ambiente consegue que o propósito exaitador se realize. O naturalismo da representação e a localização
simples da obra não permitem que o monumento, confundido com o contexto, consagre o que mostra, Não
seria indispensável que um monumento se separasse do real, que marcasse a irrealidade da imagem para que
seu significado se tornasse verossímil?
A severidade orgulhosa da mãe com seu filho, acentuada pelo hierático tratamento da pedra, contrasta com a
manifestação a favor do aborto, que oferece outras duas variantes do tema: os cartazes com o rosto sofredor, os
sorrisos e s fluídez gestual das manifestantes.
0 Hemidclo a iuàm, na Alameda de Ia Cíudad de México, é base de usos múltiplos, que correspondem às
diversas Interpretações da figura do herói nacional. Primeiro, uma manifestação de país que protestam por
seus filhos desaparecidos. Em seguida, as femt-
nistas que lutam a favor do aborto escolhem o pai do laicismo para respaldar sua defesa da maternidade
voluntária. A faixa central oculta parcialmente as imagens colocadas antes, e entre iodas propõem vários níveis
de ressigtiíflcação do monumento-
A enorme cabeça de juárez projetada por Siqueiros, situada na Caizada Zaragoza, na saída do México em
direção a Puebla, é monumento e janela, muro que se impõe e enquadra a certa atua). Apresenta-se a nós
reeserita pelos que aderem ao sindicato Solidariedade da Poiõnia. O reformador do século XIX mexicana
associado a uma luta social européia do sêcuio XX. A evocação do Hder da Reforma é projetada por um arlisia
plástico pós- revolucionário que mescla em sua imagem a cabeça gigantesca e cortada, ao modo dos oimecas,
e as linhas quebradas, de inspiração futurista.

formação seguem mais a rota do planejamento burocrático qtie a da


mobilização participativa. Quando a organização social se estabiliza, a ritu-
alidade se esderosa.
Para mostrar o tipo de tensões que se estabelecem entre a memória
histórica e a trama visual das cidades modernas, analisarei um grupo de
monumentos. É uma seleção pequena da abundante documentação .sobre
monumentos do México realizada por Paolo Gori e Helen Escobedo 69.
Começarei com um conjunto escukórico que representa a fundação de
Tenochtitlan e encontra-se localizado a alguns passos do Zócalo da Cidade do
México.
Bastam esses exemplos das transformações que as rememoraçôes mais
sólidas do patrimônio sofrem. Os monumentos contêm freqüentemente vários
estilos e referencias a diversos períodos históricos e artísticos. Outra hibridação
soma-se logo depois de interagir com o crescimento urbano, a publicidade, os
grafites e os movimentos sociais modernos. A iconografia das tradições
nacionais (Juárez) é utilizada como recurso para lutar contra os que, em nome
de ouuas tradições (as do catolicismo que condena o aborto), se opõem à
modernidade.
Essas imagens sugerem modos diversos segundo os quais hoje são
reutilizadas as tradições e os monumentos que as consagram. Certos heróis do
passado sobrevivem em meio aos conflitos que se desenvolvem em qualquer
cidade moderna, entre sistemas de signos políticos e comerciais, sinais de
trânsito e movimentos sociais.
O desenvolvimento moderno tentou distribuir os objetos e os signos em
lugares específicos; as mercadorias de uso atual nas lojas, os objetos do
passado em museus de história, os que pretendem valer por seu sentido estétic o
em museus de arte. Ao mesmo tempo, as mensagens emitidas pelas
mercadorias, pelas obras históricas e artísticas, e que indicam como usá-las,
circulam pelas escolas e pelos meios rnassivos de comunicação. Uma
classificação rigorosa das coisas, e das linguagens que falam delas, sustéin a
organização sistemática dos espaços sociais em que devem ser consumidos,
Essa ordem estrutura a vida dos consumidores e prescreve comportamentos e
modos de percepção adequados a cada situação. Ser culto em uma cidade
moderna consiste em saber distinguir entre o que se compra para usar, o que se
rememora e o que se goza simbolicamente. Requer viver o sistema social de
forma comparümentada.
Contudo, a vida urbana transgride a cada momento essa ordem, No
movimento da cidade, os interesses mercantis cruzam-se com os históricos,

69 As foíoi dessa série sobre monumentos foram lirariw por Faoto Gori. O livro que dahvou com Helen Kseohedo
se miúuia Mexioiu MwumMxSimiigeBimtmím, New York, Abbeville Press, 198S), PíKte-se ver uma análise
mais extensa dos problemas uralack» arçui no meu artigo. “Mcmuments, Biflhoard», and GrafíUi", incidido
nesse volume, Agradeço ao Instmuo de fmtstígaríones Estéticas íia UNAM jwr ter-me facilitado o acesso As
Tolos <ie Paoln Gt>ii não incorporadas ao livro metidottado. que foram doadas pelo au tor a essa iusi imiçãn.
estéticos e comunicacionaís, Âs lutas semânticas para neutralizar, perturbar a
mensagem dos outros ou mudar seu significado, e subordinar os demais à
própria lógica, sâo encenações dos conflitos entre as forças sociais: entre o
mercado, a história, o Estado, a publicidade e a luta popular para sobreviver.
Enquanto nos museus os objetos históricos são subtraídos à história, e seu
sentido intrínseco é congelado em uma eternidade em que nunca mais
acontecerá nada, os monumentos abertos à dinâmica urbana facilitam que a
memória interaja com a mudança, que os heróis nacionais se revitalizem graças
à propaganda ou ao trânsito: continuam lutando com os movimentos sociais
que sobrevivem a eles. Nos museus do México, os heróis da independência
tomam seu significado por sua relação com os da reforma e da r evolução; na
rua, seu sentido se renova ao dialogar com as contradições presentes, Sem
vitrinas nem guardiães que os protejam, os monumentos urbanos estão
felizmente expostos a que um grafite ou uma manifestação popular os insira na
vida contemporânea. Mesmo que os escultores resistam a abandonar as
fórmulas do realismo clássico ao representar o passado, a fazer heróis de manga
curta, os monumentos se atualizam por meio das “irreverências" dos cidadãos.
Grafites, cartazes comerciais, manifestações sociais e políticas,
monumentos: linguagens que representam as principais forças que atuam na
cidade. Os monumentos são quase sempre as obras com que o poder poiíti-
co consagra as pessoas e os acontecimentos fundadores do Estado. Os cartazes
comerciais procuram sincronizar a vida cotidiana com os interesses do poder
econômico. Os grafites (como os cartazes e os atos políticos da oposição)
expressam a crítica popular à ordem imposta. Por isso são tão significativos os
an úncios publicitários que ocultam os mon umen tos ou os contradizem, os
grafites inscritos sobre uns e outros. Às vezes, a proliferação de anúncios
sufoca a identidade histórica, dissolve a memória na percepção ansiosa das
novidades incessantemente renovadas pela publicidade. De outro lado, os
autores de lendas espontâneas estão dizendo que os monumentos são
insuficientes para expressar como a sociedade se move. Não ê uma evidência
da distância entre um Estado e um povo, ou entre a história e o presente, a
necessidade de reescrever politicamente os monumentos?

DESCOl KIONAR
Essa dificuldade para abranger o que antes totalizávamos sob a fórmula
“cultura urbana”, ou com as noções de culto, popular e massivo, levanta um
problema; a organização da cultura pode ser explicada por referência a coleções
de tens simbólicos? Também a desarticulação do urbano põe em dúvida que os
sistemas culturais encontrem sua chave nas relações da população com certo
tipo de território t de história que prefigu- rariam em um sentido peculiar os
comportamentos de cada grupo. O passo seguinte desta análise deve ser
trabalhar os processos (combinados) de descokcionammto e desterritorialização.
A formação de coleções especializadas de arte culta e folclore foi na
Europa moderna, e mais tarde na América Latina, um dispositivo para
organizar os bens simbólicos em grupos separados e hierarquizados. Aos que
eram cultos pertenciam certo tipo de quadros, de músicas e de livros, mesmo
que não os tivessem em sua casa, mesmo que fosse mediante o acesso a
museus, saias de concerto e bibliotecas. Conhecer sua organização já era uma
forma de possuí-los, que distinguia daqueles que não sabiam relacionar-se com
ela.
A história da arte e da literatura formou-se cora base nas coleções que os
museus e as bibliotecas alojavam quando eram edifícios para guardar, exibir e
consultar coleções. Hoje os museus de arte expõem Rem- brandt e Bacon em
uma sala; na seguinte, objetos populares e desenho industrial; mais adiarite,
ambientações, perfwmanm, instalações e arte corporal de artistas que já nâo
acreditam nas obras e se recusam a produzir objetos colecionãveis. As
bibliotecas públicas continuam existindo de um modo mais tradicional, mas
qualquer intelectual ou estudante trabalha muito mais em sua biblioteca
privada, em que os livros se misturam com revistas, recortes de jornais,
informações fragmentárias que passará a todo momento de uma estante a outra,
que o uso obriga a dispersar em várias mesas e no chão, A situação do
trabalhador cultural é hoje a que Benja- min vislumbrou naquele texto
precursor no qual descrevia as sensações daquele que se muda e desempacota
sua biblioteca, entre a desordem das caixas, “o chão regado de papéis
disseminados”, a perda da ordem que ligava esses objetos com uma história dos
saberes, fazendo-o sentir que a mania de colecionar 'já não é de nosso tempo”l
De outro lado» havia um repertório do folclore, dos objetos de povos ou
classes que tinham outros costumes e por isso outras coleções. O folclore
nasceu do colecionismo, conforme se viu no capítulo anterior. Foi se formando
quando os colecionadores e folcloristas se transferiam a sociedades arcaicas,
investigavam e preservaram as vasilhas usadas nas refeições, os vestidos e as
máscaras com que se dançava nos rituais e os reunía em seguida nos museus.
As vasilhas, as máscaras e os tecidos encontram- se igualados agora sob o
nome de “artesanato” nos mercados urbanos. Se queremos comprar os mais
bem feitos já não vamos para as serras ou para as selvas onde vivem os índios
que os produzem, porque as peças de diversos grupos étnicos se misturam nas
lojas das cidades.
Também no espaço urbano o conjunto de obras e mensagens que
estruturavam a cultura visual e davam a gramática de leitura da cidade,
diminuíram sua eficácia. Não há um sistema arquitetônico homogêneo e vão-se
perdendo os perfis diferenciais dos bairros. Á feita de regulamentação
urbanística, a hihride/ cultural de construtores e usuários, entremes- tiam em
uma mesma rua estilos de várias épocas. A interação dos monumentos com
mensagem publicitárias e políticas situa em redes heteróclitas a organização da
memória e da ordem visual.
A agonia das coleções é o sintoma mais claro de como se desvanecem as
classificações que distinguiam o culto do popular e ambos do mas- sivo. As
culturas jã não se agrupam em grupos fixos e estáveis e portanto desaparece a
possibilidade de ser culto conhecendo o repertório das “grandes obras”, ou ser
popular porque se domina o sentido dos objetos e mensagens produzidos por
uma comunidade mais ou menos fechada (uma etnia, um bairro, uma classe),
Agora essas coleções renovam sua composição e sua hierarquia com as modas,
entrecruzam-se o tempo todo, e, ainda por cima, cada usuário pode fazer sua
própria coleção. As tecnologias de reprodução permitem a cada um montar em
sua casa um repertório de discos e fitas que combinam o culto com o popular,
incluindo aqueles que já fazem isso na estrutura das obras: Piazzola, que
mistura o tango com o jazz e a música clássica; Caetano Veloso e Chico
Buarque, que se apropriam ao mesmo tempo da experimentação dos poetas
concretos, das tradições afro-brasileiras e da experimentação musical pós-
weberniana.
Proliferam, além disso, os dispositivos de reprodução que não podemos
definir como cultos ou populares. Neles se perdem as coleções, de-
sestruturam-se as imagens e os contextos, as referências semânticas e históricas
que amarravam seus sentidos.
Fotocopiadoras. Os livros são desencadernados, as antologias aproximam
autores incapazes de ser abordados nos simpósios, novas encadernações
agrupam capítulos de diversos volumes seguindo, não a lógica da produção
intelectual, mas a dos usos: preparar um exame, seguir os gostos de um
professor, seguir itinerários sinuosos ausentes nas classificações rotineiras das
livrarias e das bibliotecas. Essa relação fragmentária com os livros leva a
perder a estrutura em que se inserem os capítulos: baixamos, escreveu alguma
vez Monsiváis, ao “grau xérox da leitura”. Também é verdade que o manejo
mais livre dos textos, sua redução a anotações tão dessa* cralizadas como a
aula gravada - que às vezes nem passa pela folha escrita, porque é transcrita na
tela do computador - indura vínculos mais fluidos entre os textos, entre os
estudantes e o Saber.
Vidmmssete. Cada um forma sua coleção pessoal misturando partidas de
futebol e filmes de Fassbinder, séries norte-americanas, telenovelas brasileiras
e uma polêmica sobre a dívida externa, o que os canais passam quando estamos
assistindo, quando trabalhamos ou dormimos. A gravação pode ser imediata ou
programada, com possibilidade de apagar, regravar e verificar como ficou. O
videocassete assemelha a televisão à biblioteca, diz jean Franco: “permite a
justaposição de tópicos muito diferentes a partir de um sistema arbitrário,
dirigido a comunidades que transcendem os limites entre raças, classes e
sexos”70, Na verdade, o videocassete vai mais longe que a biblioteca.
Reorganiza uma série de oposições tradicionais on modernas: entre o nacional
e o estrangeiro, o lazer e o trabalho, as notícias e a distração, a polídca e a
ficção. Intervém também na sociabilidade, ao permitir que nâo percamos uma
reunião social ou familiar para ver um programa, ao fomentar redes de
empréstimo e intercâmbio de fitas.
Videodips. É o gênero mais intrinsecamente pós-moderno. íntergê- nero:
mescla de música, imagem e texto. Transtemporal: reúne melodias e imagens
de várias épocas, cita despreocupadamente fatos fora de contexto; retoma o que
haviam feito Magriue e Duchamp, mas para públicos massivo. Alguns
trabalhos aproveitam a versatilidade do vídeo para gerar obras breves, ainda
que densas e sistemáticas: Fotoromanza, de Antonioni, Thrilkr, John Landis, Ali
Níghí Lmgf de Bob Rafelson, por exemplo, Mas na maioria dos casos toda a
ação é dada em fragmentos, nâo pede que nos concentremos, que busquemos
uma continuidade. Não há história da qual falar, nem sequer importa a história
da arte ou da mídia; saqueíam-se imagens de todas as partes, em qualquer

70 jean Franco, “Recíbira bs Bárbaras: Élíca y Ctiltura <k‘ Masas", Ntxm. Místico, n. 1 J5,ju1!)0 de
1987. p. 56.
ordem. O cantor alemão Fako resume em um viáeodipde dois miriutos a
narração de O Vampiro Negr&, de Fritz Lang; Madorma se trasveste de Marilyrt
copiando a coreografia de Os Homem Preferem as Loiras e os trejeitos de Betty
Boop; “Os que se iembrani adoram a homenagem, o saudosismo. Os que nâo
têm lembranças ou não tinham nascido enchçm seus olhos com a guloseima
que lhes vendem por nova’’10. Nenhum interesse em apontar o que é novo, o
que veio de antes. Para ser unrbom espectador, é necessário abandonar-se ao
ritmo, gozar as visões efêmeras. Mesmo os mdeodips que apresentam um reiato
subestimam-no ou ironizam-no mediante montagens paródicas e acelerações
intempestivas, Isse treinamento em uma percepção fugaz do real teve tanto
êxito que não se limita às discotecas ou a alguns programas televisivos de
entretenimento; nos Estados Unidos e na Europa existem canais que os
transmitem 24 horas por dia. Há videodips empresariais, políticos, musicais,
publicitários, didáticos, que substituem o manual de negócios, o panfleto, o
espetáculo teatral, a teatralização mais ou menos fundamentada da política nos
comícios eleitorais. São dramatizações frias, indiretas, que não requerem a
presença pessoa! dos interlocutores. O mundo é visto como efervescência
descontínua de imagens, a arte como fast jbod. Essa cultura prtírà-fmmpermite
des-pemar os acontecimentos históricos sem preocupar-se em entendê-los.
Woody Allen debochava, em um filme, do que havia captado lendo Guerra
ePaz com o método de leitura rápida-, “Fala da Rússia”, concluía. Le Nmtwl
Observateurítia ^ sério que encontra nessa estética um caminho para
reinterpretar as revoltas estudantis de 1968: foram uma "revolta dip: montagem
quente de imagens-ehoques, ruptura do ritmo, final cortado” 11,
Video gams. São como a variante participativa do videodip, Quando

substituem os filmes, nâo apenas no tempo livre do público, mas no espaço dos
cinemas que fecham por falta de espectadores, a operação de deslocamento
cultural é evidente. Do cinema contemporâneo tomam as verto. Ricardo McAllíster,

“Vídeodips: La £síéltea dei Parpadeo", Ciiíis, Buenos Aires, n, ti', ;;ini-m>-lovt~ reifüde Í989, pp. 21-33. lí. Le
Nouvd Observaleur, 9-15 de janeiro de 198', p, 43.

tentes mais violentas: cenas bélicas, corridas de carro e moto, lutas de caratê e
boxe. Familiarizam diretamente com a sensualidade e a eficácia da tecnologia;
dão uma tela-espelho, em que se encena o próprio poder, a fascinação de lutar
com as grandes forças do mundo aproveitando as últimas técnicas e sem o risco
das confrontações diretas. Desmaterializam, descorporificam o perigo, dando-
nos unicamente o prazer de ganhar dos outros ou a possibilidade, ao sermos
derrotados, de que tudo fique na peidade moedas numa máquina.
Como se estabeleceu há tempos nos estudos sobre efeitos da televisão,
esses novos recursos tecnológicos não sâo neutros, nem tampouco onipotentes.
Sua simples inovação formal implica mudanças culturais, mas o significado
final depende dos usos que lhes atribuem diversos agentes. Nós os citamos
neste lugar porque fendem as ordens que classificavam e distinguiam as
tradições culturais, enfraquecem o sentido histórico e as concepções
macroestruturaís em beneficio de relações intensas e esporádicas com objetos
isolados, com seus signos e imagens. Alguns teóricos pós- modernos sustentam
que esse predomínio das relações pontuais e desis- tomadas é coerente com a
derrocada dos grandes relatos metafísicos.
Efetivamente, nâo há razões para lamentar a decomposição das coleções
rígidas que, ao separar o culto, o popular e o massivo, promoviam as
desigualdades. Também não acreditamos que haja perspectivas de restaurai 1
essa ordem clássica da modernidade. Vemos nos cruzamentos irreverentes
ocasiões de relativizar os fundamen talismos religiosos, políticos, nacionais,
étnicos, artísticos, que absolutizam certos patrimônios e discriminam os
demais. Mas nos perguntamos se a descontinuidade extrema como hábito
perceptivo, a diminuição de oportunidades para compreender a reelaboraçâo
dos significados subsistentes de algumas tradições para intervir em sua
transformação, não reforça o poder inconsulto dos que realmente continuam
preocupados em entender e dirigir as grandes redes de objetos e sentidos: as
transnacionais e os Estados.
É necessário incluir nas estratégias descolecionadoi as e desierarqui-
zadoras das tecnologias culturais a assimetria existente, em sua produção e seu
uso, entre os países centrais e os dependentes, entre consumidores de diferentes
classes dentro de uma mesma sociedade. As possibilidades de aproveitar as
inovações tecnológicas e adequá-las às próprias necessidades produtivas e
comunicactonais são desiguais nos países centrais - geradores de invenções,
com altos investimentos para renovar suas indústrias, bens e serviços - e na
América Latina, onde os investimentos estão congelados pelo peso da dívida e
das políticas de austeridade, onde os cientistas e técnicos trabalham com
orçamentos ridículos ou têm que emigrar, o controle dos meios culturais mais
modernos está altamente concentrado e depende muito de programação
exógena,
Não se trata, é claro, de retornar às denúncias paranóicas, às concepções
conspirativas da história, que acusavam a modernização da cultura massiva e
cotidiana de ser um instrumento dos poderosos para explorar mais. A questão ê
entender como a dinâmica própria do desenvolvimento tecnológico remodela a
sociedade, coincide com movimentos sociais ou os contradiz. Há tecnologias de
diferentes signos, cada uma com várias possibilidades de desenvolvimento e
articulação com as outras, Há setores sociais com capitais culturais e
disposições diversas de apropriar- se delas, com sentidos diferentes: a
descoleção e a hibridação não são iguais para os adolescentes populares que
vão às casas públicas de vídeo gamese para os de classe média e alta que os têm
em suas casas, Os sentidos das tecnologias se constroem conforme os modos
pelos quais se institucionalizam e se socializam.
A remodelação tecnológica das práticas sociais nem sempre contradiz as
culturas tradicionais e as artes modernas. Expandiu, por exemplo, o uso de bens
patrimoniais e o campo da criatividade. Assim como os video games trivializam
batalhas históricas e alguns videodips as tendências experimentais da arte, os
computadores e outros usos do vídeo facilitam obter dados, visualizar gráficos
e inová-los, simular o uso de peças e informações, reduzir a distância entre
concepção e execução, conhecimento e aplicação, informação e decisão. Essa
apropriação múltipla de patrimônios culturais abre possibilidades originais de
experimentação e comunicação, com usos democratizadores, como se observa
na utilização do vídeo feito por alguns movimentos populares.
Mas as novas tecnologias não só promovem a criatividade e a inovação,
Também reproduzem estruturasconhecidas, Os três usos maisfreqüen-. tes do
vídeo - o consumo de fümes comerciais, os espetáculos pornô e a gravação de
acontecimentos familiares - repetem práticas audiovisuais iniciadas pela
fotografia e pelo super 8. Por outro lado, a videoarte, explorada principalmente
por pintores, músicos e poetas, reafirma a d iferençae o her- metismo de um
modo semelhante ao das galerias artísticas e dos cineclubes.
À coexistência desses usos contraditórios revela que as interações das
novas tecnologias com a cultura anterior as torna parte de um processo muito
maior do que aquele que elas desencadearam ou mauejarn. Uma dessas
transformações de longa data, que a intervenção tecnológica torna mais patente,
é a reorganização dos vínculos entre grupos e sistemas simbólicos; os
deseolecionamentos e as híbridações já não permitem vinculai rigidamente as
classes sociais com os estratos culturais, Ainda que muitas obras permaneçam
dentro dos circuitos minoritários ou populares para que tòram feitas, a
tendência predominante é que todos os setores misturem em seus gostos objetos
de procedências antes separadas. Nâo quero dizer que essa circulação mais
fluida e complexa tenha dissolvido as diferenças entre as classes. Apenas
afirmo que a reorganização dos cenários culturais e os cruzamentos constantes
das identidades exigem investigar de outro modo as ordens que sistematizam as
relações materiais e simbólicas entre os grupos.

DFSTmimtALIZAR

As buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e saindo ria
modernidade são as dos que assumem as tensões entre desterrito- rialização e
reterritorialização. Com isso refiro-me a dois processos: a perda da relação
“natural” da cultura com os territórios geográficos e sociais e, ao mesmo
tempo, certas relocalizações territoriais relativas, parciais, das velhas e novas
produções simbólicas,
Para documentar essa transformação das culturas contemporâneas,
analisarei primeiro a transnacíonalízação dos mercados simbólicos e as
migrações. Depois, proponho-me a explorar o sentido estético dessa mudança
seguindo aa estratégias de algumas artes impuras.
1. Houve um modo de associar o popular com o nacioual que nutriu,
conforme notamos em capítulos anteriores, a modernização das culturas latino-
americanas. Realizada primeiro sob a forma de dominação colonial, logo
depois como industrialização c urbanização sob modelos metropolitanos, a
modernidade pareceu organizar-se em antagonismos econômico-políticos e
culturais: colonizadores vs. colonizados, cosmopo- litismo vs. nacionalismo. O
último par de opostos foi o utilizado pela teoria da dependência, segundo a qual
tudo se explicava pelo confronto entre o imperialismo e as culturas nacional-
populares.
Os estudos sobre o imperialismo econômico e cultural serviram para
conhecer alguns dispositivos usados pelos centros internacionais de produção
científica, artística e comunicacional que condicionavam, e ainda condicionam,
nosso desenvolvimento. Mas esse modelo é insuficiente para entender as atuais
relações de poder. Não explica o funcionamento planetário de um sistema
industriai, tecnológico, financeiro e cultural, cuja sede não está em uma só
nação mas em uma densa rede de estruturas econômicas e ideológicas. Também
não dã conta da necessidade das nações metropolitanas de flexibilizar suas
fronteiras e integrar suas economias, sistemas educativos, tecnológicos e
culturais, como está acontecendo na Europa e na América do Norte.
A desigualdade persistente entre o que os dependentistas chamavam o
primeiro e o terceiro mundo mantém com relativa vigência alguns de seus
postulados. Mas ainda que as decisões e benefícios dos intercâmbios se
concentrem na burguesia das metrópoles, novos processos tornam mais
complexa a assimetria: a descentralização das empresas, a simultaneida- de
planetária da informação e a adequação de certos saberes e imagens
internacionais aos conhecimentos e hábitos de cada povo. A disseminação dos
produtos simbólicos pela eletrônica e pela telemática, o uso de satélites e
computadores na difusão cultural também impedem de continuar vendo os
confrontos dos países periféricos como combates frontais com nações
geograficamente definidas.
O maniqueísmo daquelas oposições torna-se ainda menos verossímil nos
anos 80 e 90 quando vários países dependentes registram um crescimento
notável de suas exportações culturais. No Brasil, o avanço da massificação e
industrialização da cultura não implicou, contrariamente ao que se costumava
dizer, uma maior dependência da produção estrangeira, As estatísticas revelam
que nos últimos anos cresceu sua cinematografia e a proporção de filmes
nacionais nas telas: de 13,9% em 1971 a 35% em 1982, Os livros de autores
brasileiros, que ocupavam 54% da produção editorial em 1973, subiram para
70% em 1981. Também se escutam mais discos e. fitas nacionais, enquanto
decaem os importados. Em 1972,60% da pro gramação de televisão cra
estrangeira; em 1983, baixou para 30%, Ao mesmo tempo que ocorre essa
tendência â nacionalização e autonomia da produção cultural, o Brasil se
transforma em um agente muito ativo do mercado latino-americano de bens
simbólicos exportando telenovelas. Como também consegue penetrar
amplamente nos países centrais, chegou a transformar-se no sétimo produtor
mundial de televisão e publicidade, e o sexto em discos. Renato Ortiz, de quem
tomo esses dados, conclui que passaram “da defesa do nacional-popular à
exportação do ínter- nadonal-popular5’,a.
Ainda que essa tendência não ocorra do mesmo modo em todos os países
latino-americanos, hã aspectos semelhantes nos de desenvolvimento cultural
mais moderno que rediscutem as articulações entre o nacional e o estrangeiro.
Essas mudanças não eliminam a questão de cotno diferentes classes se
beneficiam e são representadas com a cultura produzida em cada país, mas a
radical alteração dos cenários de produção e consumo, assim como o caráter
dos bens que se apresentam, questiona a associação “natnraP do popular com o
nacional <• a oposição igualmente apriorística com o internacional.
2. As migrações mulüdirecionais são o outro fator que relatívíza o
paradigma binário e polar na análise das relações interculturais. A
internacionalização latino-americana se acentua nas últimas décadas, em que as
migrações nâo abrangem apenas escritores, artistas e políticos exilados, como
ocorreu desde o século passado, mas populações de todos os estratos. Como
incluir no esquema unidirecional da dominação imperialista os novos fluxos de
circulação cnkural suscitados pelos transplantes de latino- americanos para os
Estados Unidos e Europa, dos países menos desenvolvidos para os mais
prósperos de nosso continente, das regiões pobres aos centros urbanos? Seriam
dois milhões, de acordo com as cifras mais tímidas, os sul-americanos que por
perseguição ideológica e sufocam ento econômico abandonaram nos anos ÍO a
Argentina, o Chile, o Brasil e o Uruguai? Não ê por acaso que a reflexão mais
inovadora sobre a desterrito- rialização esteja se desenvolvendo na principal
área de migrações do continente, a fronteira do México com os Estados Unidos,
Dos dois lados dessa fronteira, os movimentos interculturais mostram sua
face dolorosa; o subemprego e o desarraigamento de camponeses e indígenas
que tiveram que sair de suas terras para sobreviver, Mas também está crescendo
ali uma produção cultural muito dinâmica, Se nos Estados Unidos existem mais
de 250 estações de rádio e televisão em castelhano, mais de 1 500 publicações
nessa língua e um grande interesse pela literatura e música latino-americanas,
não é apenas porque há um mercado de 20 milhões de “hispanos”, ou seja, 8%
da população norte-americana (38% no Novo México, 25% no Texas e 23% na
Califórnia). Também se deve a que a chamada cultura latina produz filmes
como Taoi Suü e La Bamba, as canções de Rutaén Blades e Los Lobos, teatros
de vanguarda estética e cultural como o de Luis Valdez, artistas plásticos cuja
qualidade e aptidão para fazer interagir a cultura popular com a simbologia
moderna e pós- moderna os incorpora ao maimtnam norte-americano71,

71 Dois historiadores da arte chicana, Shífra M. Goldman e Tomás Ybarra-Fausto, documentaram essa produção
cultural e refletiram originalmente sabre eia. Ver por exemplo, as introduções a seu livro AmQticam: A
Cempml&físiveAvnttftited 0}OàeartoAri, i %5-198], Bwketey, Chicano Studies
Library Publkaüons Unit, Uníversãty of Califórnia, 1985; Lambém os artigos de ambos em Sda Südrí-
Trampolim (rear«l),i4 trmmtkhFrmíera, Mésdío, UNAM-Ceestem, 1983,
Quem conhece esses movimentos artísticos sabe que muitos estão
arraigados nas experiências cotidianas dos setores populares, Para que nâo
restem dúvidas tia extensão transclassista do fenômeno de desterritoriaii- zaçâo,
é útil referir-se às investigações antropológicas sobre migrantes. Roger Rouse
estudou os habitantes de Aguililla, um município ruraí do Sudoeste de
Michoacán, cujo único meio de comunicação é aparentemente um caminho de
terra. Suas duas principais atividades continuam sendo a agricultura e a criação
de gado para subsistência, mas a emigração iniciada nos anos 40 foi
incentivada a cal ponto que quase todas as famílias têm agora membros que
vivem ou viveram no exterior. A dedinante economia local é sustentada pelo
fluxo de dólares enviados da Califórnia» especialmente de Redwood City, esse
núcleo da microeletrônica e da cultura pós-industrial norte-americana no vale
de Silicon, onde os michoaca- nos trabalham como operários e como
prestadores de serviços, A maioria permanece períodos breves nos Estados
Unidos e aqueles que ficam mais tempo conservam relações constantes com
seu povoado de origem. São tantos os que estão fora de Aguililla, tão
freqüentes seus vínculos com os que permanecem ali, que já não se podem
conceber os dois conjuntos como comunidades separadas:

Mediante a com (ame migração de ida e volte, e o usa crescente de telefones, o*


aguiliitenses costumam estai reproduzindo seus laços com gente que está a duas inil milhas
de distância tio ativamente quanto mantêm .suas relações com cw vizinhos imediatos.
Mais ainda, e mais geralmente, por meio da circulação contínua de pessoas, dinheiro,
mercadorias e informação, os diversos assentamentos se entrelaçaram com tal força qne
piwavelmente sejam mais bem compreendidos como se Formassem uma única
comunidade dispersa em uma variedade de lugares11.

Duas noções convencionais da teoria social caem ante essas “economias


cruzadas, sistemas de significados que se ínterseccionam e peraona- lidades
fragmentadas”, Uma é a da “comunidade”, empregada tanto para populações
rurais isoladas quanto para expressar a coesão abstrato de um Estado nacional
compacto, em ambos os casos definíveis por sua relação com um território
específico. Supunha-* que os vínculos entre os membros dessas comunidades
seriam mais intensos dentro que fora de seu espaço e que os membros tratassem
a comunidade como o meio principal ao qual ajustam suas ações. A segunda
imagem é a que opõe centro e periferia, também “expressão abstrata de um
sistema imperial idealizado”, no qual as gradações de poder e riqueza estariam
distribuídas concentrica- mente: o maior no centro e uma diminuição crescente
ã medida que caminhamos em direção a zonas circundantes, O mundo funciona
cada vez menos desse modo, diz Rou.se; precisamos de "uma cartografia
alternativa do espaço social 3, baseada mais nas noções de “circuito" e
“fronteira”.
Tampouco se deve supor, acrescenta, que essa reorganização apenas
abraoja os marginais. Nota-se uma desarticulação semelhante na economia
norte-americana, dominada antes por capitais autônomos. Na área central de
Los Angeles, 75% dos edifícios pertencem agora a capitais estrangeiros; no
conjunto de centros urbanos, 40% da população é composta por minorias
étnicas procedentes da Asia e da América Latina e “calcula- se que a cifra se
aproximará dos 60% no ano 2010”1'1. Há uma “implosão do terceiro mundo no
primeiro”72, segundo Renato Rosaldo; “a noção de uma cultura autêntica como
um universo autônomo internamente coerente nâo é mais sustentável” em
nenhum dos dois mundos, “exceto talvez, como uma ‘ficção útiF ou uma
distorção reveladora*73.
Quando nos últimos anos de sua vida Michel de Certeau lecionava em
San Biego dizia que na Califórnia a mescla de imigrantes mexicanos,
colombianos, noruegueses, russos, italianos e do Leste dos Estados Unidos
fazia pensar que “a vida consiste em passar constantemente fronteiras", Os
empregos são pegos e trocados com a mesma versatilidade que os carros e as
casas.

Essa mobilidade se apóia no postulado de que uma pessoa não é identificada nem pelo
nascimento, nem pela família, nem pelo estatuto profissional, nem pelas relações de amizade
ou amorosas, nem pela propriedade. E como se toda identidade definida pelo estatuto e pelo
lugar (dc origem, de trabalho, de domicílio etc.) fosse redroúda, se não dissipada, pela
velocidade de todos os movimentos. Sabe-se que nâo há carteira de identidade nos EUA; é
substituído pela carteira de motorista e pelo cartão de crédito, ou seja, pela capacidade de
atravessar o espaço e pela participado em um jogo de contratos íidnciários entre cidadãos
norte-americanosífi.

Durante os dois períodos em que estudei os conflitos interculturais do


lado mexicano da fronteira, em Tijuana, em 1985 e 1988, várias veies pensei

72 Renato Rosaldo, /stesfop Pfact aMPsopbmthmtt Cute», Staníòrd Unívmity, Depl. ofAnthropology, p.
9.
73 R. Rosaldo, CntlunranilTrtith: TkêRemaitingdfSoàaSAna^sis, Boston, BeâcOn Press, )989,p, 217.
que essa cidade é, ao lado de Nova Iorque, um dos maiores laboratórios da pós-
modemidadeie. Não tinha em 1950 mais de 60 000 habitantes; hoje supera um
milhão com os migrantes de quase todas as regi* ões do México
(principalmente Oaxaca» Puebla, Michoacán e o Distrito Federal) que se
instalaram nesses anos. Alguns passam diariamente aos Estados Unidos para
trabalhar, outros cruzam a fronteira nos meses da semeadura e da colheita.
Mesmo os que permanecem em Tijuana estão vinculados a intercâmbios
comerciais entre os dois países, a montadoras norte-americanas localizadas na
fronteira do México ou a serviços turísticos para os três ou quatro milhões de
norte-americanos que chegam por ano nessa cidade.
Desde o princípio do século até quinze anos atrás, Tijuana era conhecida
por um cassino (fechado no governo de Cárdenas), por cabarés, dane-

18, Michel deCerteau, ‘Calífornie, un Théâtre de Passam-s", Auimnent, n, 31, abril de 1081, pp. 10-18.
Cabe esclarecer (jue a concepção da vida como cruzamento coustante dc fronteiras, ainda que
não deixe de ser adequada, não é tão fádl como a enuncia MídieJ de Certeau quando *e trata
de cidadãos norte-americanos “de segunda’, por exemplo, t» negros, os porto-riquenho» e os
chicanos. 19,0 relatório da pesquisa pode ser lido em N. Gaida Canclini e Patrida Safa, 'fíptmta:
La Casa de Toda h Gente, México. INAH-iENAtl-UáM-Prograiua Cultural de las Fronterai, 1989.
Feitos de Lourdes Grohet. Colaboraram nesse estudo jenmfer Metcaífe, Federia? Rosas e Ernesto
Bennejillo.
inghaHs, tiquorstom, onde os norte-americanas chegavam para ludibriar as
proibições sexuais, de jogos de azar e de bebidas alcoólicas de seu país, A
instalação recente de fábricas, hotéis modernos, centros culturais c o acesso a
uma ampla informação internacional tornaram-na uma cidade moderna e
contraditória, cosmopolita e com uma forte definição própria,
Nas entrevistas que fizemos com alunos de escolas primárias,
secundárias c com universitários, artistas e promotores culturais de todos os
estratos, não havia tema mais central para a autodefinição que a vida
fronteiriça e os contatos interculturais, Uma das técnicas de pesquisa foi pedir-
lhes que citassem os lugares mais representativos da vida e da cultura de
Tijuana, para em seguida fetografã-los; tomamos também imagens de outros
cenários que pareciam condensar o sentido da cidade (cartazes publicitários,
encontros ocasionais, grafites) e selecionamos cinqüenta fotos para mostrá-las
a quatorze grupos de diversos níveis econômicos e culturais. Dois terços das
imagens que julgaram mais representativas da cidade, das que falaram com
maior ênfase, eram de lugares que vinculam Tijuana com o que está além dela:
a avenida Revolución, suas lojas e centros de
diversão pai a turistas, o minarete que testemunha onde esteve o cassino, as
antenas parabólicas, as passagens legais e ilegais na fronteira, os bairros onde
se concentram os que vêm de diferentes regiões do país, a tumba de Juan
Soldado, “senhor dos emigrados”, a quem vão pedir que lhes ajeite “os
papéis” ou a agradecer-lhe não terem sido pegos por "ia migra \
O caráter multicultural da cidade se expressa rio uso do espanhol, do
inglês, e também nas línguas indígenas faladas nos bairros e nas montadoras
ou entre aqueles que vendem artesanato no centro, Essa pluralidade se reduz
quando passamos das interações privadas às linguagens públicas, as do rádio,
da televisão e da publicidade urbana, em que o inglês e o espanhol
predominam e coexistem 'naturalmente1'.
Ao lado do cartaz que recomenda o clube-discoteca e a rádio em que se
escuta "rock m tu idioma”, outro anuncia um licor mexicano em inglês. À
rnúsica e a bebida alcoólica, dois símbolos de 'í yuan a. convivem sob essa
dualidade lingíiístka. Theotherthoiceé explicitamente o licor, mas a conti-
güidade das propagandas torna possível que seja também o rock em espanhol
A ambivalência da imagem, que os entrevistados consideraram analógica da
lida na cidade, também permite concluir, conforme a ordem de leitura, que a
outra escolha seja o inglês,
A incerteza gerada pelas oscilações bilingüísticas, biculturais e bina-
cionais tem sua equivalência nas relações com a própria história. Algumas das
fotos foram escolhidas precisamente por aludir ao caráter simulado de boa
parte da cultura tijuanense. A Torre de Agua Caliente, queimada na década de
60, com a pretensão de que fosse esquecido o cassino que representava, foi
reconstruída hâ poucos anos e agora é exibida com orgulho em capas de
revistas e propagandas; mas os entrevistados, ao notar que a torre atual está
em um lugar diferente, argumentam que a mudança é um modo dç substituir e
redimensionar o passado.
Em várias esquinas da avenida Revolución há zebras. Na realidade, são
burros pintados. Servem para qne os turistas norte-americanos sejam
fotografados com uma paisagem de fundo, na qual se aglomeram imagens de
várias regiões do México; vulcões, figuras astecas, cactos, a águia com a
serpente. "Frente à falta de outro tipo de coisas, como no sul, que tem
pirâmides, aqui não tem nada disso... a gente tem que inventar alguma coisa
para os gringos”, disseram em um dos grupos. Em outro, sublinhavam que
“também remete a esse mito qne os norte-americanos trazem, que tem a ver
com cruzar a fronteira rumo ao passado, ao selvagem, à onda de poder
montar”.
Um entrevistado nos disse: “A cerca que separa o México dos Estados
Unidos poderia ser o principal monumento da cultura na fronteira".
Ao chegar à praia, “a linha” cai e deixa uma zona de trânsito usada às
vezes pelos migrantes clandestinos. Todos os domingos as famílias
fragmentadas entre os dois lados da fronteira se encontram nos piqueniques.
Onde as fronteiras se movem, podem estar rígidas ou caídas, onde os
edifícios são evocados em um lugar diferente do que aquele que representam,
todos os dias se renova e amplia a invenção espetacular da própria cidade. O
simulacro passa a ser uma categoria central da cultura. Não apenas se
relativiza o “autêntico”. A ilusão evidente, ostensiva, corno as zebras que
todos sabem que são falsas ou os jogos de ocultamentos de
migrantes ilegais “tolerados” pela polícia norte-americana, torna-se um
recurso para definir a identidade e comunicar-se com os outros.
À esses produtos híbridos, simulados, os artistas e escritores da fronteira
acrescentam seu próprio laboratório iiilemiliural. Era uma entrevista de rádio,
foi perguntado a Guillermo Gómez-Pena, editor da revista bilíngüe La Ltnea
Quebrada/ TkeBwken Line, com sede em Tijuana e San Diego:

Repórter: Se ama íanlo o nosso país, conso o senho i diz. por que vive na Califórnia?
CULTURAS HlBRIDAS. PODÊRES OBLÍQUOS
Gomea-Pena: Estou me desiticxicanizando para inexicomprceíidef-me...
Repórter; O que o senhor sc considera então?
Cárocr-Pefiii: Pós-niexica, pré-chicano, paulatino, tramterrado. aileaitiericana,,.
depende do dia da semana e do projeto cm questão,
Várias revistas de Tijuana são dedicadas a reelaborar as definições de
identidade e cultura a partir da experiência fronteiriça, IM Línea Qae&a- da,
que é a mais radical, diz expressar uma geração que cresceu “vendo fshnes de
74
charm e cie ficção científica, escutando cumbkme roím do Moody Blues,
construindo altares e Filmando em super 8, lendo El Corno Emplu- mado e Ari
Furunf, Já que vivem no meio, “na fenda entre dois mundos", já que são “os
que não fomos porque não mudamos, os que ainda não chegamos ou não
sabemos onde chegar”, decidem assumir todas as identidades disponíveis;

Quando me perguntam por minha nacionalidade ou identidade étnica, não consigo


responder com uma palavra, pois minha “identidade” já possui repertórios múltiplos: sou
mexicana, mas também sou chicano c latino-americano. Na fronteira me chamam dc
"eiiilartgo” ou de “tnexiqnillo”; oa capital, de “pocho" mi de "nortefio", e, na Europa, de
“sudaca". Os angJo-saxôes me chamam de "hispauic” ou dc “latinou" e os alemães me
confundiram em mais de uma ocasião com turco ou italiano.

Com uma frase que fica bem em um migrante tanto quanto num jovem
roqueiro, Gómez-Perm explica que “nosso mais profundo sentimento de
geração é o da perda que surge da partida”. Mas também são o que ganharam:
“Uma visão da cultura mais experimental, quer dizer, multifo- cal e
tolerante1’2''.
Outros artistas e escritores de Tijuana questionam a visão eufcmizada
das contradições e o desarraigamento que percebem no grupo de La Línea
Çhiehmda, Rechaçam a celebração das migrações causadas muitas vezes pela
pobreza no lugar de origem, que se repete no novo destino. Nâo faltam os que,
apesar de nâo ter nascido cm Tijuana, em nome de seus quinze ou vinte anos
na cidade, impugnam a insolência paródica e desapegada: "gente que mal
chegou e quer revelar-nos e dizer-nos quem somos”.
Tanto nessa polêmica quanto em outras manifestações de forte afe-
tívidade ao referir-se às fotos de Tijuana, vimos um movimento complexo que
chamaríamos de retemhmaímçSü. Os mesmos que elogiam a cidade por ser
aberta e cosmopolita querem fixar signos de identificação, rituais que os

74 Relalívo HO cavaleira mexicano que veste trajes típicos c chapéu dc aba krgíi calta copa cônica. [N. das X)
20.GuiSkrmo Górne^-feíta, “Wacha Ese Border, Sou”, Lfl/#niíwi« Semanal n. 1C)2,25 de euiubro dc 1987,
pi>, 3-5. Sobre a hifsritiação inlcrcd lural nos roqueiros, ii os mesüçfis e nos jm >i/ts-que editam revistas,
discas e fi tas com informação c músicas de vários cominen l es - vero livra dc José Man ud Valetv- ssudu,
jÁ ia Brmia FM! CJiobt, Pmks, Chovas Honda, Tijtiiina, El Coíegio de Ia Frontcra Norte, 1988.
diferenciem dos que estão só de passagem, sâo turistas ou... antropólogos
curiosos para entender os cruzamentos ínterculturais.
Os editores de outra revista tijuanense, Esquina Baja, dedicaram um
longo tempo para explicar-nos por que queriam, além de ter um órgão para
expressar-se,

gerar um público cie leitores, uma revista local de qualidade em todos os aspectos, de
dísign, de apresentação... para contrabalançai nm pouco essa tendência cemrísia que
existe no país, porque o que hã na província não consegue transcender, vê-se miuhni-
rado, s* «ao passa primeiro pela peneira do Distrito Federal.

Algo semelhante encontramos na veemência com que todos rechaçaram


os critérios “missionários" de atividades culturais propiciadas pelo governo
central. Frente aos programas nacionais destinados a “afirmar a identidade
mexicana'1 na fronteira norte, os baixos-calífomianos argumentam que eles
sâo tâo mexicanos quanto os demais, ainda que de um modo diferente. Sobre a
“ameaça de penetração cultural norte-americana” dizem que, apesar da
proximidade geográfica e comunicacional com os Estados Unidos, os
intercâmbios comerciais e culturais diários os fazem viver intensamente a
desigualdade e portanto ter «ma imagem menos idealizada que aqueles que
recebem uma influência parecida na capital mediante mensagens televisivas e
bens de consumo importados.
Desterritorializaçâo e reterrítorializaçao. Nos intercâmbios da sim-
bologia tradicional com os circuitos internacionais de comunicação, com as
indústrias culturais e as migrações, não desaparecem as perguntas pela
identidade e pelo nacional, pela defesa da soberania, pela desigual apropriação
do saber e da arte. Não se apagam os conflitos, como pretende o pós-
modernísmo neoconservador. Colocam-se em outro registro, mui tifo- cal e
mais tolerante, repensa-se a autonomia de cada cultura - ãs vezes - com
menores riscos fundamentalistas. Não obsiante, as críticas chauvinistas aos
“do centro” geram às vezes conflitos violentos: agressões aos migrantes
recém-chegados, discriminação nas escolas e nos trabalhos.
Os cruzamentos intensos e a instabilidade das tradições, bases da
abertura valorativa, podem ser também - em condições de competição
profissional - fonte de preconceitos e confrontos. Por isso, a análise das
vantagens ou inconvenientes da destei ritorialização não deve ser reduzida aos
movimentos de idéias ou códigos culturais, como é freqüente na bibliografia
sobre pós-modernidade. Seu sentido se constrói também em conexão com as
práticas sociais e econômicas, nas disputas pelo poder local, na competição
para aproveitar as alianças com poderes externos,

ÍNTERSECÇQtS: DO MODERNO AO PÓS-MODERNO

Ahibrideztem um longo trajeto nas culturas latino-americanas.


Recordamos antes as formas sincréácas criadas pelas matrizes espanholas e
portuguesas com a figuração indígena, Nos proje tos de independência e
desenvolvimento nacional, vimos a luta para compatibilizar o modernismo
cultural com asemímodernização econômica, e ambos com as tradições
persistentes.
A descoleção e a desterritorialização têm antecedentes nas reflexões
utópicas e nas práticas de artistas e intelectuais. Dois exemplos: os manifestos
estéticos dos “antropófagos” brasileiros e do grupo Martin Fierro nos anos 20.
O Manifesto Antropofágico, publicado em 1928-1929, diz:

Só me interessa o que não é meu. [...] Foi-porque nunca tivemos gramática, nem coleções de
velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronlei- ííço e continental [...]
[que] nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direi- lo sonâmbulo.

Os escritores do grupo Martin Fierro afirmavam em 1924 crer “na


importância da contribuição intelectual da América... 110 movimento de
independência iniciado por Rubén Darío”. Acrescentavam que isso “não
significa, no entanto, que leremos que renunciar, nem muito menos que
fiojatnos desconheces; que todas as manhãs nos servimos de uma pasta de
dentes sueca, de umas toalhas da França e de um sabonete inglês”.
As referências incessantes à cultura da fronteira que encontramos nos
entrevistados de Tijuana lembram as descrições do porto, dos cruzamentos
entre nativos e migrantes, “a exacerbação do heterogêneo” e o cosmopolitismo
“obsessivo” que Beatriz Sarlo detecta em escritores liberais e socialistas entre
os anos 20 e 40 em Buenos Aires: Borges assim como Gonzãlez Tunón,
Nicolás Olivari tanto quanto Arlt e Oliverio Girondo, Cultivam “a sabedoria
da partida, do desterro, da distância e do choque cultural, qne pode enriquecer
e complicar o saber sobre a margem social e as transgressões”, Ailt escrevia
em snas Aguafumles Portmax. “Desleixo poético, encanto pobre, o estudo de
Bach on de Beethoven ao lado de um tango de Filiberto ou de Mattos
Rodríguez”. Essa "cultnra de mescla” faz coexistir “a formação moita” com
“um processo descomunal de importação de bens, discursos e práticas
simbólicas”'*1,
É sabido quantas obras da arte e da literatura latino-americanas,
avaliadas como interpretações paradigmáticas de nossa identidade, foram
realizadas fora do con cin en te, ou ao menos dos países natais de seus autores.
Desde Sarmiento, Alfonso Reyes e Oswald de Andrade até Cortázar, Botero e
Glauber Rocha. O lugar a partir do qual vários milhares de artistas latino-
americanos escrevem, pintam ou compõem rnúsicasjá nâo é a cidade na qual
passaram sua infância, nem tampouco é essa na qual vivem há alguns anos,
mas nm lugar híbrido, 110 qual se cruzamos lugares realmente vividos. Gnetti
o chama Santa Maria; Garcia Márquez, Macondo; Soriano, ColoniaVela, Mas,

21.Beato? SarJo, Una Mtàetmãiiê Pmfmca'* ButmsÂim 1920y 1930, Buenos Âir<^T Nueva Vision*
19BÉ, pp< 38,160c 167.

na verdade, essas cidadezinhas, ainda que se pareçam cora outras tradicionais


do Uruguai, da Colômbia e da Argentina, estão redesenhadas por padrões
cognoscitivos e estéticos adquiríveís em Madri, México ou Paris,
Não se trata apenas de um processo de transnacionalização da arte culta.
Quase o mesmo acontece cora a música de Roberto Carlos tão parecida com a
de José José, e ambas com as de qualquer cantor de estádios cheios e
programa televisivo de domingo em qualquer país do continente. Há os que
crêem explicar esse ar de família pelas coações que a indústria cultural exerce
sobre os criadores criados por ela. Mas algo equivalente, ainda que mais
complexo, acontece com os compositores-cantores mais experimentais da
música urbana. Ainda que os perfis pessoais de Caetano Veloso, Raimundo
Fagner, Mercedes Sosa, Fito Páez, Eugenia León ou IJSS Lobos se
diferenciem mais que os de Roberto-José, cada um deles abriu seu repertório
nacional ao dos outros, alguns até fizeram discos e apresentaçõesjuntos.
Em que reside, então, a novidade da descoleção, da desterritoriali- zaçâo
e da hibridez pós-modernas? As práticas artísticas carecem agora de
paradigmas consistentes. Os artistas e escritores modernos inovavam,
alteravam os modelos ou os substituíam por outros, mas tendo sempre
referentes de kgiiimidade. As transgressões dos pintores modernos foram feitas
falando da arte de outros. Uma linha pensou que a pintura estava nas
metrópoles: por isso, as imagens de Jacobo Borges, de josé Gamarra, de
Gironeila, refazem com ironia ou irreverência o que de Velázquez ao Rous-
seau, o Aduaneiro, havia sido concebido como legítimo na visualidadc
européia. Outras correntes abriram o olhar culto ao imaginário popular,
convencidas de que a arte latino-americana se justificaria recolhendo a
iconografia dos oprimidos: Viteri enche suas obras de bonecas de pano; Berní
trançava arames com caixas de ovos, tampas de garrafas e sucata de carros,
perucas e fragmentos de cortinas para falar parodicamente da modernidade, do
Mundo Qfreádo a juanito Laguna. Arte de citações européias ou arte de citações
populares: sempre arte mestiça, impura, que existe à força de colocar-se no
cruzamento dos caminhos que foram nos compondo v descompondo. Mas
acreditavam que havia caminhos, paradigmas de modernidade respeitáveis o
bastante para merecer que fossem discutidos.
A visualídade pôs-moderna, ao invés disso, é a encenação de tana du- pia
perda; do roteiro e do autor, A desaparição do roteiro quer dizer que já não
existem os grandes relatos que organizavam e hierarqutosam os períodos do
patrimônio, a vegetação de obras cultas e populares nas quais a sociedade e as
classes se reconheciam e consagravam SUMI virtudes. Por isso na pintura recente
um mesmo quadro pode ser ao mesmo tempo hiper-realisr to, impressionista e
pofr, um retábulo ou uma máscara combinam ícones tradicionais cora o que
vemos na televisão. O pós-modemismo não ê um estilo mas a co-presença
tumultuada de iodos, o higar onde os capítulos da história dâ arte e do folclore
cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais,
A outra tentativa moderna de reinaugurar a história foi a subjetividade
do autor. Hoje achamos que a exaltação narcisista do pintor ou do cineasta que
querem fazer de sua gestualidade o ato fundador do mundo é a paródia
pseudolaica de Deus, Não acreditamos no artista que quer erigir-se em
gramático ilustre, disposto a legislar a nova sintaxe, Com a ajuda dos
historiadores da arte, quis convencer-nos de que o período rosa sucede ao azul,
que haveria uma progressão do impressionismo ao futurismo, ao cubismo, ao
surrealismo, Na América Latina, supúnhamos que as vanguardas do pós-
guerra eram a superação do realismo socialista, da escola muralista mexicana
e dos vários tektrismos de outros países; em seguida, pareceu-nos que as
vanguardas experimentais eram substituídas pela vi sua! idade heróica,
comprometida, dos anos 60 e 70.
A vertigem frenética das vanguardas estéticas e o jogo de substituições
do mercado, em que tudo é intercambiável, tirou verossimilhança das
pretensões fundadoras da gestualidade. A arte moderna, que já nâo podia ser
representação literal de uma ordem mundana desfeita, também não pode ser
hoje o que Baudrillard sustentava em um de seus primeiros textos:
“literalidade dogestual da criação’1 (manchas, borrifos), repetição incessante
do começo, conio Rauschenberg, entregue à obsessão de reiniciar muitas
vezes a mesma tela, traço por traço22. Nem tampouco metáfora da gestualidade
política que sonhava com mudanças totais e imediatas, O merca

22jean Baudrilhrd, Crítim d» b Eemmia M'tíat 4d Signa, México, Sijjlo XXI, 1974, pp. 108-120.

do artístico, a reorganização da visualidade urbana gerada pelas indústrias


culrmais e a fadiga do voluntarismo político combínam-se para tornar
inverossímil toda tentativa de fazer da arte culta ou do folclore a proclamação
do poder inaugural do artista ou de agentes sociais proeminentes.
Os mercados de arte e artesanato, ainda que mantenham diferenças,
coincidem em certo tratamento das obras. Tanto o artista que, ao pendurar os
quadros, propõe uma ordem de leitura quanto o artesão, que articula suas
peças seguindo uma matriz mítica, descobrem que o mercado os dispersa e
ressemamiza ao vendê-ios em países diferentes, a consumidores heterogêneos.
Ao artista restam às vezes as cópias, ou slide.s, e algum dia um museu talvez
reúna esses quadros, de acordo com a reavaliação que experimentaram, em
uma mostra na qual uma ordem nova apagará a enundação “original" do
pintor. Ào artesão resta a possibilidade de repetir peças semeihantes, ou ir vê-!
as - seriadas em uma ordem e em um discurso que não são os seus - num
museu de arte popular ou em livros para turistas.
Algo equivalente acontece no mercado político. Os bens ideológicos que
são intercambiados, as posições a partir das quais são apropriados e
defendidos, são cada vez mais parecidos em todos os países. Os antigos perfis
nacionalistas, ou ao menos nacionais, das forças políticas foram se diluindo
em alinhamentos gerados por desafios comuns (dívida externa, recessão,
reestruturação industrial) e pelas '“saídas” propostas pelas grandes correntes
internacionais: neoconservadorismo, social-democracia, social-comunísmo.
Sem roteiro nem autor, a cultura visual e a cultura política pós-mo-
dernas são testemunhas da descontinuidade do mundo e dos sujeitos, a co-
presença - melancólica ou pai ódica, segundo o ânimo - de variações que o
mercado promove para renovar as vendas e que as tendências políticas
ensaiam... para quê?
Não há uma única resposta. Baudrillard dizia que

em uma civilização técnica de abstração operaiôria, na qual nem as máquinas uem os


objetos domésticos requerem mais que um gmml de controle, [a arte moderna] tem
ames de maij nada como função salvar o momento gestua], a intervenção do sujeito inteiro,
E a parte de nós desfeita peJo hábito técnico o que a arte conjura no gestua] puro da arie de
piniar e em sua aparente liberdade”.

Encontro muitos artistas latino-americanos, críticos da modernidade, que


recusam, por motivos estéticos ou sociocultural* ou políticos, esse maneírismo
da inauguração inacabável, Ainda que já não vinculem seu trabalho à luta por
uma nova ordem total impraticável, querem repensar nas obras fragmentos do
patrimônio de seu grupo. Penso em Toledo reelabo- rando o besdário erótico
mazateco, com um estilo que junta seu saber indígena e sua participação na
arte contemporânea. Citei antes Paternosto e Puente, que reorganizam seu
austero geometrismo para experimentar com os motivos pré-colombianos
outras imagens, nem repetitivas nem folclorizantes. Ou pintores consagrados a
explorar a policromia exasperada de nossas culturas, como Antônio Henrique
Amaral, Jacobo Borges, Luis Felipe Noé e Nicolás Amoroso, preocupados em
reconstruir as relações entre as cores, o tempo subjetivo e a memória histórica.
Todos eles se opõem à função social mais difundida dos meios mas-
sivos, que seria, segundo Lyotard, fortalecer uma certa ordem reconhecível do
mundo, revitalizar o realismo e “preservar as consciências da duvida”.
Convergem com o teórico do pós modernismo ao pensar que a tarefa da arte
consiste, em meio a essas fíceis certezas, em qnestionar-se sobre as condições
em que construímos o real*4,
Não vejo nesses pintores, escultores e artistas gráficos a vontade
teológica de inventar ou impor um sentido ao mundo. Mas também não há
neles o niilismo abissal de Andy Warhol, Rauschenberg e tantos praticantes do
badpaintinge da transvanguarda. Sua crítica ao gênio artístico, e em alguns ao
subjetivismo elitista, não os impede de perceber que estão surgindo outras
formas de subjetividade a cargo de novos agentes sociais (ou não tão novos),
que já não são exclusivamente brancos, ocidentais e homens.

23. Um, p. $16.


24 jcüti-Ffançois Ly&iard, In (Expíkfiá# a h$Nin&}( Barcelona* Gcdisa-. 1887.

Em vários artistas, reconhecer a hibridação cultural, e trabalhar experimentalmente sobre ela, serve para
descenstrulí as percepções do social e as linguagens que o representam. Dois manequins que poderiam
ser mulheres que poderiam ser manequins refletem em seus corpos fingidos a rua, os carros, um ônibus
que exibe uma propaganda tom quatro mulheres-modelos- Talvez um homem as olhe, outro vai entrar em
cena. Quem está dentro e quem está (ora das grades?
Vemos o mundo através de duplicações e aparências. Nâo é estranho que essa foto, tirada por Paolo
Casparíni em Nova Iorque, em 1981, Intitule-se Defrás.

ia Mirada (Londres, 1982). As imagens claramente visíveis são as fotografias das mulheres, da catedral
edo Papa. A 'real', do homem que caminha pela rua, é móvel e incerta. O Papa, que parece olhar a partir de
sua foto inerte, é olhado por nós, que somos vigiados por ele enquanto observamos os nus, Quem ê mais
real, quem controla, em uma sociedade na qual a iconografia eclesiástica convivo tâo fluidamente com a
erética? Fotos que comentam outras fotos, vitrines que multiplicam a ficção: sâo recursos para 'tomar
conscifincla' de que vivemos em um mundo de metalinguagens, de poderes oblíquos.
León Ferrari, itonsôo.
Leôn Ferrari, 0 S&mâo da M$ntmka de Doré, Í865 + ímz da Ku Klux Khn (p 94 de SÍWfa).
Despojados de qualquer ilusão totalizadora ou messiânica, esses artistas
mantêm uma tensa relação questionadora com sociedades, ou fragmentos
delas, onde crêem ver movimentos sodomiturais vivos e utopias praticáveis.
Sei corno ê limitado o uso dessas palavras entre os precipícios deixados
peia derrocada de tantas tradições e modernidade^ Mas certos trabalhos de
artistas e de produtores populares nos permitem pensar que o tema das utopias
e dos projetos históricos não está fechado. Algum entendem que a queda dos
relatos totalizadores não elimina a busca critica do senti' do - melhor, dos
sentidos - na articulação das tradições e da modernidade. Com a condição de
reconhecer a instabilidade do social e a pluralidade semântica, talvez seja
possível continuar se perguntando como a arte culta e a popular constroem
sentidos em suas mesclas inevitáveis e sua interação com a simbologia
massiva.

GÊNEROS IMPUROS: CHAFiTES E QUADRINHOS

Falamos de artistas e escritores que abrem o território da pintura ou do


texto para que sua linguagem migre e se cruze com outras. Mas há
gêneros constitucionalmente híbridos, por exemplo o grafite e os quadrinhos.
São práticas que desde seu nascimento abandonaram o conceito de coleção
patrimonial. Lugares de intersecção entre o visual e o literário, o culto e o
popular, aproximam o artesanal da produção industrial e da circulação
massiva.
1. O grafite é para os mestiços da fronteira, para as tribos urbanas da
Cidade do México, para grupos equivalentes de Buenos Aires ou Caracas, uma
escritura territorial da cidade, destinada a afirmar a presença e até a posse
sobre um bairro. As lutas pelo controle do espaço se estabelecem através de
marcas próprias e modificações dos grafites de outros. Suas referências
sexuais, políticas ou estéticas são maneiras de enunciar o modo de vida e de
pensamento de um grupo que não dispõe de circuitos comerciais, políticos ou
dos nms media para expressar-se, mas que através do grafite afirma seu estilo.
Seu traço manual, espontâneo, opõe- se estruturalmente às legendas políticas
ou publicitárias “bem” pintadas ou impressas e desafia essas linguagens
institucionalizadas quando as altera. O grafite afirma o território, mas
desestrutura as coleções de bens materiais e simbólicos.
A relação de propriedade com os territórios relativiza-se em práticas
recentes que parecem expressar a desarticulação das cidades e da cultura
política. Armando Silva registra três etapas principais na evolução do grafite,
que associa a três cidades23. O de maio de 68 em Paris (também em Berlim,
Roma, Méxíco, Berkeley) se fez cotn palavras de ordem anttauto- ritárias,
utópicas e fms macropolíticos, O grafite de Nova Iorque, escrito em bairros
marginais e no metrô, expressou referências de gueto com propósitos
micropolíticos; incompreensível às vezes para os que não manejavam esse
código hermético, foi o que mais tipicamente quis delimitar espaços em uma
cidade em desintegração e recuperar territórios.
Na América Latina existiram as duas modalidades, mas nos últimos
anos, como manifestação simultânea da desordem urbana, da perda de
credibilidade nas instituições políticas e do desencanto utópico, desenvolve- se
um grafite debochado e cínico. Silva dá exemplos colombianos. Quando a
visita do Papa em 1986 entupiu as ruas de Bogotá de procissões e
propagandas, os muros respondiam: “Pronto viene Cmto Jesús. Vámonm"',
“Dios no cumpk Ni anos" ". A crítica ao governo adota o insulto aberto, a ironia
poética - “Cedo nube m ei sedor pmidmáa !”- ou a desesperança: KNa k ma a
nadie. Salga a caminar75A l g u n s artistas vêem nas fusões interculturais e in
ter temporais do pós-modernismo apenas á oportunidade para desfazer-se dos
relatos solenes da modernidade. León Ferrari exacerba a desintegração das
coleções religiosas e políticas em suas colagens para afirmar os impulsos
liberadores do pensamento moderno. Suas montagens de ícones «acros com
imagens nazistas ou bélicas, dos anjos ameaçadores de Rafael e Dürer com
cenas eróticas, procuram renovar a ironia crítica sobre a história.
A releítura da iconografia religiosa leva Ferrari a encontrar no fun-
damentalismo cristão bases do terror institucionalizado pelas ditaduras
modernas. O deus que separa aos que o temem dos outros, e que envia estes
últimos para essa espécie de “campo de concentração” que, é o inferno, nâo
por casualidade serve de justificação a doutrinas políticas totalitárias. Esse
inferno exaltado por Giotto e Michelangelo, em obras admiradas como
mostras supremas da sensibilidade e do progresso, é associado por Ferrari com
75"Faça seu deputado trabalhar; não o «eleja." [N.dasT,]
a tortura e com a Ku Klux Klan.
Na crise de hiperinflação e íngovernabílídade da economia argentina de
1989encontramos uma multiplicaçãode legendas. Enquanto as linguagens
politicaspartidárias se tornavam inverossímeis (36% dos eleitores
permaneciam indecisos uma semana antes das eleições presidenciais), os
muros se carregavam de indignaçãoe ceticismo; “Maga tmbajaramdiputado;
nolo reefija “Lã pátria no está en venta; ya está vendida" ‘Yankis go home, y
üévenos mn ust&ks ” ***, Como costuma acontecer com os grafites, promovem
diálogos anônimos: “Arffntina será dentro depoco el paraíso: t/amos a andar
iodos desnudos ’’ Alguém responde: “j/Mra manzanas? São retomadas
sarcasticamente as idealizações românticas e políticas difundidas pelos meios
massi vos: ‘'Silvio Rõdríguez era d única qae tema un unkomio,., y d muy tonto va
y hpierde"
O grafite é um meio sincrédco e transcultural. Alguns fundem a palavra
e a imagem com um estilo descontínuo: a aglomeração de signos de diversos
autores em uma mesma parede ê como uma versão artesanal do ritmo fragmen
tado e heteródito do videodip. Em outros se permutam as estratégias da
linguagem popular e da universitária, observa Armando Silva. Há também
“sínteses da topografia urbana "em muitos grafites recentes que eliminam a
fronteira entre o que se escrevia nos banheiros ou nos muros*. É um modo
marginal desinstituckmalteado, efêmero, de assumir as novas relações entre o
privado e o público, entre a vida cotidiana e a política.
2, As histórias em quadrinhos se tornaram a tal pomo um componente
central da cultura contemporânea, com uma bibliografia tâo extensa, que seria
trivial insistir no que todos sabemos de sua aliança inovadora, desde o final do
século XIX, entre a cultura icônica e a literária, Participam da arte e do
jornalismo, são a literatura mais lida, o ramo da indústria editorial que produz
maiores lucros. No México, por exemplo, sâo publicados todos os meses
setenta milhões de exemplares e seu retorno é superior ao de livros e revistas
juntos.
Poderíamos lembrar que as histórias em quadrinhos, ao gerar novas
ordens e técnicas narrativas, mediante a combinação original de tempo e
imagens em um relato de quadros descontínuos, contribuíram para mostrar a
potencialidade visual da escrita e o dramatismo que pode ser condensado em
imagens estáticas, já se analisou como a fascinação de suas técnicas
hibridizadoras levou Bourroughs, Cortãzar e outros escritores cultos a
empregar seus achados. Também se estudou a correspondência entre sua
síntese de vários gêneros, sua “linguagem heferódita” e a atração que suscita
em públicos de várias classes, em todos os membros da família76.
Interessa-me explorar aqui um autor de histórias em quadrinhos que
incorpora a seu trabalho sobre o gênero várias das preocupações que
atravessam este livro. Refiro-me a Fontanarrosa. Uma de suas principais
personagens, Baogk, el acdtaso, surge de uma reelaboiaçào do íM&rliterário e
cinematográfico, do romance de aventura e do discurso político da direita
norte-americana. A outra, InodoroPereyra, retoma a linguagem folclórica de
canções e lendas gauchescas, do radioteatro e dos programas televisivos sobre
“a identidade nacional”. Quando aparece, em 1972, parodia a exuberância
kitschda. temática folclórica na mídia dessa época 77. Como consegue isso? De
um lado, exagerando os regionalismos lingüísticos e os estereótipos visuais do
“gaúcho”. De outro, tornando mais evidente que essa exaltação telúrica era
desmedida quando aparecia ao lado da difusão da cultura moderna de elites e
da massiva pelos mesmos meios eletrônicos que promoviam o folclore, Nos
quadrinhos de Fontanarrosa, Inodoro se encontra, entre outros, com Borges, El
Zorro, Antônio das Mortes, ET, Super-homem, Dom Quixote e Darwin.
Atravessa as artes, os gêneros e as épocas.
Foi apontado que a remissão assídua a fontes literárias faz desses relatos
um espaço intertextual: “Inodoro Pereyra é um gaúcho que não nasce do
pampa, mas da literatura gauchesca”* 9. Acrescentaria que sai do cruzamento
da literatura e da mídia. E significativo o episódio inicial do primeiro tomo de
suas histórias: Inodoro se vê em uma situação semelhante à de Martin Fierro
ao encontrar-se com um grupo de soldados, da qual o salva um equivalente de
Cruz que o convida para fugirem juntos “para as lofderías”*. Inodoro recusa a
oferta argumentando: '‘A estoya mparece que lo ief en oira parte y ya quiem ser
originai ”A história em quadrinhos do autor introduz a preocupação da arte

76 RtHnán üu?*ern,I/tiVi;V«(fa Opid/m!a:Ex^kfmm>nteSalmmBjfm('j>iHiv>l>omwe,^3si:eiatXt^C, Gili. 1987,


pp. 213.
77 Essae cnuras afirmações que dlo tle Fontònarrosa foram obtidas em uma en trevista pessoal reatiia- da em Rosário,
Argenlin», no dia 18 de março de 1988.
S9. Rosalba Cainpra, AméritaLiitnm: llíthnlità e ki Mmtima, Roma, Riiuiili, 1982, p. 40.
* Acampainemra* Indígenas formados por lendas, na Aigeniina- [N,das TJ ** “Acho que já li isso em outro
lugar e cu quero ser original," [NxtasTJ
com a inovação na cultura massiva e, ao mesmo tempo, a réplica de Inodoro
sugere que a história mudou e não é possível repetir Martin Fierro.
Quando essa história em quadrinhos das revistas de humor passa a ser
publicada semanal ou quinzenalmente no jornal de maior tiragem da
Argentina, Glarín, aumentam snas referências a fatos contemporâneos: “Não
sou obrigado a fazer algo atual, mas também não posso ficar contando
histórias anacrônicas em um jornal". Ainda que Fontanarrosa diga que por
razões de eficácia narrativa conserva “certo clima gauckmó” - “não aparece
um carro último modelo"-, o quadrinho transcende todo fol- clorismo.
Trabalha sobre “as cumplicidades das pessoas" e por isso - diferentemente de
Boogie, publicado em vários países - não prosperaram as tentativas de
publicar Inodoro fora da Argentina. Mas essa cumplicidade implica para o
autor aceitar que para as pessoas as tradições fazem parte de processos
modernos. Nesse sentido, diria que Inodoro é, ao longo dos dezessete anos de
publicação, dos treze volumes que recolhem suas liras, um ensaio - com a
sobriedade irônica que corresponde ao humor - de rediscussào da oposição
entre unitários e federais.
Há um século, os argentinos discutem se a política cultural deve optar
pela civilização das metrópoles, rechaçando a barbárie do autóctone, ou por
uma reivindicação enérgica do nacional-popular. Ao chegar à beira do século
XXI, quando as industriai cfilturats como as histórias cm quadrinhos e as
telenovelas nos fazem habitar um espaço internacional, frente à pergnnta de se
preferimos Sarmiento ou Rosas, é melhor nos aproximarmos de Inodoro
Pereyra.
Há uma tira em qne Fontanarrosa tematiza a situação incerta das
fronteiras territoriais.
O relato parte de uma oposição entre Inodoro e outra personagem que
chamaremos o Perseguido. Inodoro está sentado, tomando chimar- râo; â sua
situação de descanso e serenidade, opõem-se a corrida e o desespero do que
foge. Também se confrontam o trágico {‘Tem polícia de
quinze países me perseguindo”) e a resposta humorística do
gaúcho (“E por que tanto êxito?").

Soo um 03fttrabaodvsid de ÇfoMeíras o qoc \u contra b or>d 11

Na segunda cena, o humor surge quando o


perseguido explica que c procurado por fazer aigo que
poderíamos chamar de metacontrabando. Não
contrabandeia através das fronteiras, mas contrabandeia
fronteiras: “balizas, barreiras, marcos, arames farpados,
linhas pontilhadas”, Inodoro representa na mitologia do
gaúcho o que não reconhece fronteiras, o habitante da
“imensidão dos pampas”; o Perseguido ê o que trausgride
as fronteiras a ponto de distribuir novas e vendê-las com
defeito. Antes era um contrabandista comum -
contrabandeava peles agora frouteiras: da prática ilegal do
comércio à ação ilegal na política.
Na metade da história, caricaturizam-se os mecanismos artifidosos
usados pelo mercado pava expandir-se» com independência das necessidades
“naturais". Passar casacos de pele de sapo para o Paraguai, para uma zona
tropical, e argumentar que é a pele mais fria é uma justificativa semelhante às
inventadas pela publicidade em suas táticas persuasivas. Também a
disseminação mercantil dos produtos aparece burlando os limites entre o que
os territórios e os climas estabelecem como razoável.

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iiakyrinítts inottnies.j almipYss c-
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perseguição interrompe o diálogo, Porém já não é a polícia, mas a Interpol, os


defensores internacionais da ordem. Inodoro, frente à transgressão
especuladora, declara-se defensor de uma ética baseada na preservação da
natureza: “como ecologista, não protejo ninguém que tenha-arrancado couro
de animâkinhos de Deus".
Por fim, inodoro se solidariza com o Perseguido, sugere que ele se
disfarce no meio de uma procissão. Mendieta descobre que não é uma
procissão, mas uma manifestação, E no ultimo quadro Inodoro revela uma
OÍhoí í-o verri E js St rfwteu ffl
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nova surpresa: é uma manifestação, mas de policiais em greve, que


reivindicam aumento. Uma cadeia de disfarces: o Perseguido se transforma em
peregrino de uma procissão que ê uma manifestação, que é de grevistas, mas
formada por aqueles que habitualmente os reprimem.
Mendieia dá a moral da história: “Â gente nunca sabe onde vai estar
metido no dia de amanhã’*. A mesma conclusão, em sua anfiboLogia, contém
a incerteza. Pode-se entender que não sabemos onde vai estar situado o dia de
amanhã, ou que ignoramos onde a gente vai estar, de que lado, de que
fronteira no dia de amanhã.
O humor é construído e renovado nessa série de deslocamentos. Em
todas as tiras de Fontanarrosa, a hilaridade nasce de que as fronteiras

Sã*» sentes da t>oU'<ua em ç)rt.v«, , rei vir. ditando <ji«nenít>

são móveis c de que as personagens e os temas se confundem. Nesta, a


indeterminaçáo dos limites, além de ser a técnica humorística, transforma- se
em núcleo signifícante. O humorista, profissional da ressemanüzação,
especialista eni deslizamentos de sentidos, aponta aqui que a incerteza ou a
continuidade imprevista entre territórios não é uma invenção dos autores de
gibis; eles não fazem mais que pôr em evidência uma sociedade na qual as
fronteiras podem estar em qualquer parte, Se a história em quadrinhos mistura
gêneros artísticos prévios, se consegue que ínterajam personagens
representativas da parte mais estável do mundo
- o folclore - com figuras literárias e dos meios massivos, se os introduz em
épocas diversas, nâo faz mais,que reproduzir o real, ou, melhor, não faz senão
reproduzir as teatralísações da publicidade que nos convencem a comprar
aquilo de que não precisamos, as “manifestações’* da religião, as “procissões”
da política,

PODERES OBLÍQWS

Essa travessia por algumas transformações pós-modernas do mercado


simbólico e da cultura cotidiana contribui para entender por que fracassam
certas maneiras de fazer política baseadas em dois princípios da modernidade:
a autonomia dos processos simbólicos, e a renovação democrática do culto e
do popular, Pode ajudar-nos a explicar, da mesma forma, o êxito generalizado
das políticas neoconservadoras e a falta de alternativas socializamos ou mais
democráticas adequadas ao grau de desenvolvimento tecnológico e à
complexidade da crise social. Além das vantagens econômicas dos grupos
neoconservadores, sua ação é facilitada por ter captado melhor o sentido
sociocultural das noras estruturas de poder.
A partir do que viemos analisando, uma questão se torna fundamental:
a reorganização cultural do poder. Trata-se de analisar qmn sm m cm-
seqüências polükns m passar de uma concepção verliml e bipoiarfiam outra
descentralizada, mtíUidtierminuda, das relafões soãopoUticw.
É compreensível que haja resistências a esse deslocamento. As
representações maniqueístas e conspirativas do poder encontram parcial justi-
ficatíva em alguns processos contemporâneos, Os países centrais usam as
inovações tecnológicas para acentuar a assimetria e a desigualdade em relação
aos dependentes. As classes hegemônicas aproveitam a transformação
industrial para reduzir o trabalho dos operários, restringir o poder dos
sindicatos, mercantilizar bens - entre eles, os educativos e culturais - que,
depois de lutas históricas, se tinha chegado ao consenso de que eram serviços
públicos. Aparentemente os grandes grupos concentradores de poder são os
que subordinam a arte e a cultura ao mercado, os que disciplinam o trabalho e
a vida cotidiana.
Uma visão mais ampla permite ver outras transformações econômicas e
políticas, apoiadas em transformações culturais de longa duração, que estão
dando uma estrutura diferente aos conflitos. Os cruzamentos entre o culto e o
popular tornam obsoleta a representação polar entre ambas as modalidades de
desenvolvimento simbólico e relativizam, portanto, a oposição política entre
hegemônicos e subalternos, concebida como se se tratasse de conjuntos
totalmente diferentes e .sempre confrontados. O que sabemos hoje sobre as
operações ínterculmrais dos meios massivos e as novas tecnologias, sobre a
reapropriação que diversos receptores fazem deles, afasta-nos das teses sobre a
manipulação onipotente dos grandes conglomerados metropolitanos. Os
paradigmas clássicos segundo os quais foi explicada a dominação são
incapazes de dar conta da disseminação dos centros, da multipolaridade das
iniciativas sociais, da pluralidade de referências - tomadas de diversos
territórios - com que os artistas, os artesãos e os meios massivos montam suas
obras.
O incremento de processos de hibridação torna evidente que captamos
muito pouco do poder se só registramos os confrontos e as ações verticais. O
poder não funcionaria se fosse exercido unicamente por burgueses sobre
proletários, por brancos sobre indígenas, por pais sobre fdhos, pela mídia sobre
os receptores. Porque todas essas relações se mtmhçam umas com as outras,
cada uma consegue uma eficácia que sorinha nunca alcançaria. Mas não se
trata simplesmente de que, ao se superpor umas formas de dominação sobre as
outras, elas se potendem. O que lhes dá sua eficácia é a obliqüidade que se
estabelece na trama. Como discernir onde acaba o poder étnico e onde começa
o familiar ou as fronteiras entre o poder político e o econômico? As vezes é
possível, mas o que mais coma é a astúcia com que os fios se mesclam, com
que se passam ordens secretas e sào respondidas afirmativamente.
Hegemônico, subalterno: palavras pesadas, que nos ajudaram a nomear
as divisões entre os homens, mas nâo a incluir os movimentos do afeto, a
participação em atividades solidárias ou cúmplices, em que hegemônicos e
subalternos precisam um do outro. Aqueles que trabalham na fronteira em
relação constante com o turismo, com as fábricas e com a língua dos Estados
Unidos vêem com estranheza aqueles que os consideram absorvidos pelo
império. Para os protagonistas dessas relações, as interferências do inglês em
sua fala (até certo ponto equivalente à infiltração do espanhol no Sul dos
Estados Unidos) expressam as transações indispensáveis em que ocorrem os
intercâmbios cotidianos.
Não há por qne olhar essas transações como fenômenos exclusivos de
zonas de densa intercuituralidade. A dramatização ideológica das relações
sociais tende a exaltar tanto as oposíções que ela acaba por não ver os ritos
que unem e comunicam; ê uma sociologia das grades, não do que se diz
através delas, ou quando não existem. Os setores populares mais rebeldes, os
líderes mais combativos satisfazem suas neceasidades básicas participando de
um sistema de consumo que eles não escolhem. Não podem inveutar o lugar
onde trabalham, nem o transporte que os leva, nem a escola em que educam
seus filhos, nem a comida, nem a roupa, nem a mídia que lhes proporciona
informação cotidiana. Mesmo os protestos contra essa ordem são feitos usando
uma língua que não escolhemos, manifestando-se em ruas ou praças que
outros projetaram. Por mais usos transgressores que se façam da língua, das
ruas e das praças, a ressignificação é temporária, nâo anula o peso dos hábitos
com que reproduzimos a ordem sociocultural, fora e dentro de nós,
Essas evidências tão óbvias, mas omitidas habitualmente na
dramatização ideológica dos conflitos, ficam mais claras quando são
observados comportamentos não-polítkos. Por que os setores populares
apóiam aqueles que os oprimem? Os antropólogos médicos observam que,
ante os problemas de saúde, a conduta habitual dos grupos subalternos nâo é
impugnar a exploração que lhes dificulta tratar-se de forma adequada, mas sim
acomodar-se ao usufruto da doença pela medicina privada ou aproveitar como
for possível os deficientes serviços estatais. Não se deve à Falta de consciência
sobre suas necessidades de saúde, nem sobre a opressão que as agrava, nem
sobre a insuficiência ou o custo especulativo dos serviços. Mesmo quando
dispõem de meios radicais de ação para enfrentar a desigualdade, esses grupos
optam por soluções intermediárias, O mesmo acontece em outros cenários.
Diante da crise econômica, reivindicam melhorias salariais e ao mesmo tempo
autolimitam seu consumo. Frente à hegemonia política, a transação consiste,
por exemplo, em aceitar as relações pessoais para obter benefícios de tipo
individual. No plano ideológico, incorporar e avaliar positivamente elementos
produzidos fora do próprio grupo {critérios de prestígio, hierarquias, formas e
funções dos objetos). A mesma combinação de práticas científicas e
tradicionais - ir ao médico e ao curandeiro - ê uma maneira transacional de
aproveitar os recursos de ambas as medicinas e com isso os usuários revelam
uma concepção mais flexível que a do sistema médico moderno sectarizado na
alopatia, e que a de muitos foldoristas e antropólogos que idealizam a
autonomia das práticas tradicionais. Da perspectiva dos usuários, ambas as
modalidades terapêuticas são compíememares, funcionam como repertórios de
recursos a partir dos quais efetuam transações entre o saber hegemônico e o
popular*1.
As hibridações descritas ao longo deste livro nos levam a concluir que
hoje todas as culturas sâo de fronteira. Todas as artes se desenvolvem em
relação com outras artes: o artesanato migra do campo para a cidade; os
filmes, os vídeos e canções que narram acontecimentos de um povo são
intercambiados com outros. Assim as culturas perdem a relação exclusiva com
seu território, mas ganham em comunicação e conhecimento.
Há ainda outro modo pelo qual a obliqüidade dos circuitos simbólicos
permite repensar os vínculos entre cultura e poder. A busca de mediações, de
vias diagonais para gerir os conflitos, dá às relações culturais

30. Utilhoaqui aspçstjgnas reaiizadasftor Esi yaido Me iiéridez, poder, Esftatijkeàóti v Stsiwl(México, Edkionei rfe
h Cwm Chat», 1981); e Mana Eugenia Môdeim, Ma/ba, Mêáimsj (Mmrtérny Diferencia Culiumlt lámiié*rf
IMtigka (México, Cíesan, 1990), que analisam extensamente as práticas de trmsaçâo.

um lugar proeminente no desenvolvimento político, Quando não conseguimos


mudar o governante, nós o satirizamos, Nas danças do Carnaval, no humor
jornalístico, nos grafites, Ante a impossibilidade de construir uma ordem
diferente, erigimos nos mitos, na literatura e nas histórias em quadrinhos
desafios mascarados. A luta entre classes ou entre etnias é, tia maior parte dos
dias, uma luta metafórica. Às vezes, a partir das metáforas, irrompem lenta ou
inesperadamente práticas transformadoras inéditas.
Em toda fronteira há arames rígidos e arames caídos. As ações
exemplares, os subterfúgios culturais, os ritos são maneiras de transpor os
limites por onde é possível. Penso nas astúcias dos migrantes clandestinos nos
Estados Unidos; na rebeldia paródica dos grafites colombianos e argentinos,
Lembro-me das Mães da Plaza de Mayo dando voltas todas as quintas-feiras
em uma ritualidade cíclica, com as fotos de seus filhos desaparecidos como
ícones, até conseguirem, depois de anos, que alguns dos culpados sejam
condenados à prisão.
Mas as frustrações dos órgãos de direitos humanos levam a refletir
também sobre o papel da cultura como expressão simbólica para sustentar
uma demanda quando as vias políticas se fecham. No dia em que o Congresso
argentino aprovou a Lei de Punto Final, que absolveu centenas de torturadores
e assassinos, dois ex-desapareddos se colocaram em estreitos compartimentos,
algemados e com os olhos vendados, na frente do palácio legislativo, com
cartazes que diziam “o ponto final significa voltar a isto”. A repetição ritual
do desaparecimento e da prisão, como único modo de preservar sua memória
quando o fracasso político parecia eliminá-los do horizonte social.
Essa eficácia simbólica limitada conduz a essa distinção fundamental
para definir as relações entre o campo cultural e o político, que analisamos no
capítulo anterior; a diferença entre açãoe atuação. Uma dificuldade crônica na
avaliação política das práticas culturais é entender estas como ações, ou seja,
como intervenções efetivas nas estruturas materiais da sociedade. Certas
leituras sociologizantes também medem a utilidade de um mural ou de um
filme por sua capacidade performatíva de gerar
modificações imediatas e verificáveis. Espera-se que os espectadores
respondam às supostas ações "conscientizadoras" com “tomadas de
consciência” e “mudanças reais” em suas condutas. Como isso não acontece
quase nunca, chega-se a conclusões pessimistas sobre a eficácia das
mensagens artísticas.
As praticas culturais são, mais que ações, atuações. Representam,
simulam as ações sociais, mas só às vezes operam como uma ação. Isso
acontece nâo apenas nas atividades culturais expressamente organizadas e
reconhecidas como tais; também os comportamentos ordinários, agrupados ou
não em instituições, empregam a ação simulada, a atuação simbólica. Os
discursos presidenciais ame um conflito insolúvel com os recursos que se têm,
a crítica à atuação governamental de organizações políticas sem poder para
revertê-la e, é claro, as rebeliões verbais do cidadão comum são atuações mais
compreensíveis para o olhar teatral que para o do político “puro”. A
antropologia nos informa que isso não se deve à distância que as crises
colocam entre os ideais e os atos, mas à estrutura constitutiva da articulação
entre o político e o cultural em qualquer sociedade. Talvez o maior interesse
para a política de levar em conta a problemática simbólica não resida na
eficácia pontual de certos bens ou mensagens, mas no fato de que os aspectos
teatrais e rituais do social tornem evidente o que há de oblíquo, simulado e
distinto em qualquer interação.
SAÍDA

Não quis deixar as conclusões para este momento e por isso mantive
uma interação constante entre o teórico e o empírico. Em parte, foram
expostas em cada capítulo. Mas ainda que tenha tentado esboçar um
movimento geral, a crise da noção de totalidade e a realização empírica
desigual das transformações descritas nos países latino-americanos, e dentro
de cada um, ímpôe evítar generalizações rotundas.
Talvez pudéssemos aspirar a conclusões no sentido em que o faz o
Conselho de Ministros de Cnitura da Comunidade Européia quando tenta
unificara administração e a circulação de bens culturais naquele continente
para 1992. Conscientes da tensão entre a convergência dos sistemas
simbólicos e a afirmação das identidades regionais, distingue entre conclusões
e resoluções. Estas últimas obrigam os países a reorganizar sua gestão para
sintonizar-se com os demais; de outro lado, as conclusões, como a de buscar
um preço unificado para os livros ou suprimir-lhes o IPI, são recomendações
aplicáveis em alguns lugares, desconhecidas em outros. É nesse sentido que
poderíamos nos aproximar delas aqui.
A perspectiva pluralista, que aceita a fragmentação e as combinações
múltiplas entre tradição, modernidade e põs-modernidade, ê indispensável
para considerar a conjuntura latino-americana de Fim de século. Assim se
comprova, com o balanço ensaiado neste livro, de como se desenvolveram em
nosso continente os quatro traços ou movimentos definidores da modernidade:
emancipação, expansão, renovação e democratização, Todos se manifestaram
na América Latina. O problema não reside em que não nos tenhamos
modernizado, mas na maneira contraditória e desigual com que esses
componentes vêm-se articulando.
Houve emandpação na medida em que nossas sociedades atingiram uma
secularização dos campos culturais, menos ampla e integrada que nas
metrópoles, mas notoriamente maior que em outros continentes
subdesenvolvidos, Houve uma liberalização precoce das estruturas políticas,
desde o século XIX, e uma racionalização da vida social, mesmo que
coexistindo até hoje com comportamentos e crenças tradicionais, não
modernos.
A renovação é comprovada no crescimento acelerado da educação média
e superior, na experimentação artística e artesanal, no dinamismo com que os
campos culturais se adaptam às inovações tecnológicas e sociais. Também
neste ponto se percebe uma distribuição desigual dos benefícios, uma
apropriação assincrônica das novidades na produção e no consumo por parte
de diversos países, regiões, classes e etnias.
A democratuaçaoíoi conquistada com sobressaltos, com interrupções
excessivas e com um sentido diferente do imaginado pelo liberalismo clássico.
Foi produzida em parte, como essa tendência previu, pela expansão educativa,
pela difusão da arte e da ciência, pela participação em partidos políticos e
sindicatos. Mas a democratização da cultura cotidiana e da cultura política
ocorrida na segunda metade do século XX Foi propiciada, sobretudo, pelos
meios eletrônicos de comunicação e por organizações não-tradicionais-
juvenis, urbanas, ecológicas, feministas - que intervém nas contradições
geradas pela modernização, em que os antigos agentes são menos eficazes ou
carecem de credibilidade.
Em que inedida é possível atribuir a essas contradições que a expansão,
particularmente a econômica, seja o aspecto mais estagnado de nosso
desenvolvimento? Ao término da década de 80, quando a taxa de crescimento
mundial era de 4%, a América Latina apresentava os efeitos recessivos da
estagnação de toda a década; os países mais dinâmicos de outrora-Argentina,
Brasil, México - mostravam índices negativos de crescimento, e em casos
como o do Peru com uma queda de aproximadamente 10 % na produção real,
A conseqüente diminuição das exportações e importações acarreta uma
participação decrescente nas inovações tecnológicas e nas novas estratégias
internacionais de acumulação de capitai78. Portanto, também é deficiente a
possibilidade de modernização cultural nos países dependentes, devido à
pouca capacidade de renovar-se incorporando as novas tecnologias, inserindo-
se em novas regras de circulação e gestão dos bens simbólicos.
Contudo, a análise exposta neste livro não permite estabelecer relações
mecânicas entre modernização econômica e cultural Nem tampouco ler esse
processo como um simples atraso, mesmo que em parte o seja em relação às
condições internacionais de desenvolvimento. Essa modernização
insatisfatória deve ser interpretada em interação com as tradições que
persistem.
Em síntese, a crise conjunta da modernidade e das tradições, de sua
combinação histórica, conduz a uma problemática (não uma etapa) pós-
moderna, no sentido de que o moderno se fragmenta e se mistura com o que
não é, é afirmado e discutido ao mesmo tempo. Analisou-se m longo deste
livro por que os artesãos continuam fazendo cerâmica e tecidos manuais na
sociedade industrial; os artistas usara as tecnologias avançadas e ao mesmo
tempo olham para o passado no qual buscam certa densidade histórica ou
estímulos para imaginar. Em um campo e em outro desacredita-se que a
cultura siga um processo ascendente ou que certos modos de pintar,
simbolizar ou refletir sejam superiores. Ainda que o mercado necessite
reinventar muitas vezes as hierarquias paia renovar a distinção entre os
grupos.
Há quem continue afirmando sua identidade territorial, desde os
indígenas até os ecologistas, Hã setores de elíte e populares que restabelecem
a especificidade de seus patrimônios ou procuram novos signos para
diferenciar-se. As lutas para defender a autonomia regional ou nacional na

78 Manuel Casteils c Roberto Lasema, “La Nueva Dependendo: Cambio Tecnológico y


Rresiruciiircicíõn Socweconóniica rn Latinoamérica”, D&tàA j CúSmSk, n, 55, julho de pp. 2-16.
administração da cultura continuam sendo necessárias frente à subordinação
que as empresas transnacionais buscam. Mas em geral todos reformulam seus
capitais simbólicos em meio a cruzamentos e intercâmbios. A sociabilidade
híbrida que as cidades contemporâneas induzem nos leva a participar de forma
intermitente de grupos cultos e populares, tradicionais e modernos, A
afirmação do regional ou do nacional não tem sentido nem eficácia como
condenação geral do exógeno: deve ser concebida agora como a capacidade de
interagir com as múltiplas ofertas simbólicas internacionais a partir de
posições próprias.
Nesta época em que a história se move em muitas direções, toda
conclusão está atravessada pela incerteza. Conhecimentos mais refinados
desembocam em decisões mais precárias sobre como entrar ou sair da
modernidade, onde investir, como investir, como relacionar a cultura com o
poder.

ENTRAR OU SM

O arco que seguimos ao estudar conjuntamente a formação de


patrimônios históricos, sua reestruturação culta, popular e massiva, nas
migrações e transferências intemilturaís, torna manifesto aquilo que o impulso
modernizador impediu pensar: o que significa ser moderno. Aversão compacta
do social que dão os museus nacionais de história e antropologia, montados
mediante uma aliança fixa entre tradição e modernidade, é por isso mesmo a
perspectiva mais adversa à descoleção e à desterritorialização- Ao dramatizar
somente os mitos de origem e a formação de coleções indiscutivelmente
constitutivas da nacionalidade, não permitem que venham à tona as perguntas
sobre a atual recomposição da cultura.
O Museu de Antropologia do México concebe o patrimônio originário
como algo consubstanciai da nação, A partir da chegada de migrantes e de sua
sedentarização, a construção de fortes evidências de seu assentamento
definitivo - pirâmides, templos, cidades - em territórios que manteriam até
hoje configura um patrimônio estático, ratificado pelaetno- grafia
desistorizada. A dramatização desse patrimônio pelo museu se consegue
garantindo sua solidez com um discurso nacionalista, ceutralizado na sala
mexica - que simboliza a sede do poder e com um discurso cientifico que
organiza as etnias de acordo com os testemunhos de suas coleções de peças
antigas,
Pode hoje um museu de antropologia falar da entrada ao território pelo
estreito de Bering, de sua ocupação, e náo mencionar a saída dos
descendentes pelo desfiladeiro Zapata rumo aos Estados Unidos? Como
entender o que agora é o México, se se omite qualquer desses movimentos: as
migrações originárias, a dominação de territórios, a formação de coleções de
objetos e, ao mesmo tempo, a reconstituição desses patrimônios fundadores
pelos conflitos interétnicos, pelas migrações, pelas identidades mutantes dos
que vêem do campo para a cidade, ou saem do México rumo a outros países?
Cabe afirmar então que a análise cultural da modernidade requer pôr
lado a lado os modos de nela entrar e dela sair. Mas dito assim é equívoco,
porque sugere que a modernidade seria um período histórico ou um tipo de
prática com a qual é possível vincular-se escolhendo estar nela ou não.
Freqüentemente é discutida nesses termos e toda a discussão se reduz ao que
deve ser feito para entrar ou sair. O artesão que deveria transformar-se em
operário, o migrante que quer melhorar indo para a cidade ou para um país
desenvolvido, o intelectual ou o artista que se incorpora ao avanço
tecnológico. Sâo situações de passagem que sugerem uma mudança de estado.
Algo semelhante acontece com os que querem sair, Fugir das megalo-
polese regressará natureza, buscar em um patrimônio histórico sacralizado a
dissolução àos conflitos modernos, libertar o conhecimento ou a arte da
compulsão do progresso.
às reestruturações culturais que analisamos revelam que a modernidade
não é só um espaço ou um estado no qual se entre ou do qual se emigre. E uma
condição que nos envolve, nas cidades e no campo, nas metrópoles e nos
países subdesenvolvidos. Com todas as contradições que existem entre
modernismo e modernização, e precisamente por' elas, é uma situação de
trânsito interminável na qual nunca se encerra a incerteza do que significa ser
moderno. Radicalizar o projeto da modernidade ê tomar aguda e renovar essa
incerteza, criar novas possibilidades para que a modernidade possa ser sempre
outra e outra coisa.
Nesse sentido, o movimento modem izador, que tem entre suas
contradições ter contribuído para gerar novos fundamentalismos, potencializá-
los e torná-los mais ameaçadores, é o adversário de todo fundamentalis- mo. E
a (incerta) certeza de que não há dogma, nâo há fundamento absoluto que
proscreva a dúvida e a inovação.
Não é isso o que descobre o migrante que muda do campo para a cidade,
de um país para outro, e tem que renovar suas tradições? Não é também o que
acontece com a arte contemporânea entremesclada com o popular e o
primitivo? E mais claramente que para ninguém, para os produtores dos meios
rnassivos, que ao expandir seus programas a novos países, onde imperam
outros gostos e sistemas cognoscitivos, têm que reestruturar seus códigos para
comunicar-se com receptores diferentes.
A essa altura percebe-se o quanto tem de equívoca a noção de pés-
modernidade, se quisermos evitar que o pós designe uma superação do
moderno. Pode-se falar criticamente da modernidade e buscá-la ao mesmo
tempo que estamos passando por ela? Se não fosse tão incômodo, seria preciso
dizer algo assim como pós-intra-moderno.

ONDE INVESTIR

A reestruturação é, em parte, uma atualização do mercado. Uma


atualização do preceito bíblíco segundo o qual são muitos os chamados e
poucos os escolhidos. Os jovens que entram no mercado de trabalho são
avisados de que têm que deixar sua vida panada, as escolhas errôneas de seus
pais e dedicar-se a outra coisa. As velhas profissões, ao massificar-se, já não
servem para garantir o futuro dos indivíduos, Até se tornou duvidoso que
seguir uma carreira universitária seja um caminho para a ascensão social. As
classes médias populares começam a interiorizar esse saber, como se nota na
queda do número de matrículas na educação superior, pela primeira vez neste
século, na década de 80.
Frente a essa tendência hegemônica, muitos grupos sociais -
especialmente os profissionais da cultura - acreditam ser possível resistir à
desvalorização de investimentos educativos arduamente trabalhados. Tanto
nas elites como nas camadas populares exislem os que tentam reabilitar seus
modos de produção e difusão simbólica, restaurar as diferenças entre o culto e
o popular (ou entre o popular e o culto), e separar os dois do massivo, Buscam
novos procedimentos de inserção de suas obras em contextos institucionais e
circuitos de difusão ainda sensíveis aos modos tradicionais. É o
conservadorismo que se opõe ao neoconservadorismo.
Outros acham que não hã uma redução do acesso e do retorno, mas uma
mudança radical dos lugares onde convém investir, já não é em artesanato,
nem em arte, mas nas indústrias culturais. Terão seu lugar todos os que
passem das tradições à modernidade, das humanidades clássicas às ciências
sociais, ou, melhor, das ciências brandas às duras. Os símbolos de prestígio
que sao menos encontrados na cultura clássica (livros, quadros, concertos) são
transferidos aos saberes tecnológicos (computação, sistemas), ao equipamento
doméstico suntuoso, aos lugares de lazer que consagram a aliança das
tecnologias avançadas com o entretenimento.
Uma terceira via é a daqueles que sustentam que, na crise pós-mo- derna
dos vínculos entre tradições e modernidade, deixou de ser exclu- dente ser
pintor ou desenhista publicitário, colecionar arte ou artesanato, seduzir as
elites nas galerias e saias de concerto ou as massas na televisão. Posto que um
traço das estruturas simbólicas contemporâneas é o deslizamento constante
entre o culto, o popular e o massivo, para ser eficaz, para investir bem, ê
necessário atuar em diferentes cenários ao mesmo tempo, em seus interstícios
e instabilidades.
Essas três interpretações de como adaptar-se à reestruturação têm
vigência parcial, conforme se percebe no fato de que cada uma tein
representantes nas polêmicas sobre a educação superior, sobre a difusão da
cultura e sobre a administração dos bens simbólicos, Diferentes setores
sociais, várias tendências estéticas constroem e renovam suas posições na
relação triangular que se estabelece entre essas opções. Evidentemente, não é
uma mera coexistência; competem pela legitimidade das práticas culturais, por
apoios financeiros e reconhecimento simbólico.
A velhâ contradição entre o desenvolvimento cultural exuberante e a
escassez de recursos econômicos, acentuada pelas políticas neoconser-
vadoras, torna essa competição central em muitos países larino-america- nos,
Os campos artísticos e intelectuais tendem a reforçar seus perfis distintivos e
suas exigências de fidelidade, Se um professor universitário tem êxito nos
meios rnassivos ou se um artesão é reconhecido no mercado de arte, ambos
encontram dificuldades para permanecer em seus campos de origem, Do
mesmo modo, rechaça-se a intromissão de jornalistas na universidade ou de
artesãos nas galerias de arte.
A ascensão de legitimidade das artes populares costuma ser mal
digerida pelos artistas, São conhecidas as polêmicas ocorridas no Peru em
1975, quando o Prêmio Nacional de Arte foi conquistado pelo retabulista
joaquín López Antay, que competia com pintores famosos; a Associação
Profissional de Artistas Plásticos declarou que não podia admitir “a tese de
que o artesanato tem para nosso processo cultural um significado maior que a
pintura”2. Na mesma época, o artista plástico Fernando de Szyslo renunciou a
uma verba estatal como protesto porque o governo peruano enviou para a
Bienal de São Paulo uma mostra artesanal representando a arte desse país,
A necessidade de proteger o campo de elite marcando a diferença com
outros é observada também perante o maior reconhecimento cultu-

2-Citado por Mirkolauer, Critica de to Arlaania, p, 136.


ral dos artistas massivos. Em 1985 dois debates ocuparam durante semanas
muitas páginas dosjornais mexicanos, Um foi originado pela tentativa dos
organizadores da Copa do Mundo de Futebol de realizar no Paiá- cio de Bdas-
Artes o sorteio para distribuir as datas e os lugares de jogo. O outro
“escândalo” foi a realização no mesmo Palácio do recital de uma das
principais representantes do “Canto Novo", amplamente difundida pela
televisão; Guadalupe Pineda, Vários artistas e intelectuais impugnaram que
“nosso primeiro teatro ”, que “representa a cultura em sua mais alta
hierarquia", seja destinado a “eventos de caráter comercial” ou a uma
tendência musical da qual duvidavam que tivesse suficiente “excelência na
forma”. Um deles resumiu o caráter incestuoso da estética culta: "o Belas-
Artes é para as belas-artes”. Os cantores da corrente criticada replicaram que
o Palácio não deveria ser só para exposições de arte culta e ópera, mas “abrir-
se para outras formas de expressão popular que também fazem parte da
história da música
O poder universitário e profissional dos historiadores da arte e dos
artistas costuma defender-se exaltando a singularidade do próprio campo e
desmerecendo os produtos dos competidores (artesanato e meios massivos).
Ao contrário, os especialistas nas culturas "ilegítimas”-fokloristas,
comunicadores massivos - tentam legitimar seus espaços atacando as posições
elitistas dos que se ocupam da arte culta e do saber universitário.
A fronteira entre esses campos se tornou mais flexível. Considera-se
cada vez mais legítimo que os universitários reestruturem seu capital
simbólico em espaços da cultura massiva e da popular, sobretudo se têm
traços equivalentes aos do mundo intelectual. Por exemplo, a escrita. E
preferível que um intelectual escreva num jornal - não como jornalista
comum, mas em colunas de opinião - que sua atuação em um programa
televisivo. Ao mesmo tempo, na televisão, é mais aceitável que partícipe de
mesas-redondas ou como entrevistado, quer dizer, como especialista,

:>.<.>nrin ijuisi ' informac-íc sobre a pmSêimca, consulte LsJornada, 8,15 e de mjvemhro de !985; e í/amósm»,
30 de novembro dr

que como profissional permanente de um canal. Para o academicisino, a


intervenção dos intelectuais na mídia é mais legítima quanto menos se
compartilha a lógica da mídia.
Em casos excepcionais, consente-se que um intelectual participe da
comunicação massrva, ou em campos "extra-universitáríos’' como a política
pública, mas com a condição de que não transfira ao campo intelectual
- digamos, a seus livros - o estilo espetacular da mídia, nem a passionali- dade
da luta política, Comprova-se a validade internadona! dessa regra em
sociedades tio diferentes como os Estados Unidos e a Itãíía. Intelectuais de
alto reconhecimento têm seu valor retalhado pelos setores mais ortodoxos de
suas disciplinas porque fazem política (Chomsky) ou porque intervém
continuamente na mídia e alcançam ressonância massíva (Um- berto Eco),
De qualquer modo, a interação crescente entre o culto, o popular e o
massivo abranda as fronteiras entre seus praticantes e seus estilos. Mas essa
tendência luta contra o movimento cenlrípçto de cada campo, em que os que
detêm o poder fundamentado em retóricas e formas específicas de
dramatização do prestígio supõem que sua força depende de preservar as
diferenças, A dissolução das divisórias que os separam é vivida pelos que
hegemonizam cada campo como ameaça a seu poder. Por isso, a
reorganização atual da cultura não é um processo linear. De um lado, a
necessidade de expansão dos mercados culturais populariza os bens de elite e
introduz as mensagens massivas na esfera ilustrada. Contudo, a luta pelo
controle do culto e do popular continua sendo travada, em parte, mediante
esforços para defender os capitais simbólicos específicos e marcar a distinção
com relação aos outros,
Essa dinâmica conflitiva é uma das causas da obsolescência freqüente
dos bens culturais. O artista que consegue ressonância popular, mas quer
manter o reconhecimento de minorias especializadas deve renovar seu
repertório, introduzir variações temáticas, e sobretudo formais, que permitam
a seus seguidores mais exclusivos tornar a encontrar em sua pessoa e em seus
produtos o signo da última distinção. Essa exigência é pelo menos tão
influente nas mudanças quanto as necessidades intrínsecas da criação, Penso
na passagem coletiva dos artistas plásticos conceituais ou hiper-realistas dos
anos 70 ao neo-expressionismo e â transvanguarda dos anos 80 (mesmo os que
não tinham condições paia essa virada) em Nova Iorque, São Paulo e Buenos
Aires,
Mas também existem artistas representativos do que denominamos o
terceiro tipo de resposta às exigências de reestruturação. São os que
prosseguem sua carreira simultaneamente, sem excessivos conflitos, no campo
culto e no popular-massivo. Caetano Veloso e Àstor Piazzola atiram
alternadamente em estádios e em concertos de câmara, desenvolvem linhas
espetaculares e experimentais em sua iingu&gem, produzem obras em que
ambas as intenções coexistem, e podem ser entendidas e aprecia- das, em
níveis diversos, por públicos distintos, O sucesso em um espaço não os
impede de continuar sendo reconhecidos no outro.
Já me referi na literatura ao caso paradigmático de Borges, que
incorporou à sua prática de escritor a imagem que a mídia lhe forjou, criando o
gênero de declarações aos jornalistas, com o qual parodiou a relação ficcional
deles com o real No cinema, encontramos essa ductibilídade em realizadores
europeus que passaram a filmar nos Estados Unidos, por exemplo, Roman
Polansky, Milos Forman, Louis Mallç e Win Wenders, ou em cineastas norte-
americanos culturalmente não-liollywoodianos, como Woody Allen e.
Coppola, Na América Latina, o cinema brasileiro alcançou nos anos 70 e na
primeira metade dos anos 80 essa duplicidade; recordemos a complexidade
estética e a popularidade orgiásticaque se combinam nos filmes de Glauber
Rocha, os divertimentos que propõem reflexões sobre a hibrídez da cultura
brasileira, como Macunaima, de Joaquim Pedro de Andrade, Dona Ffor e Seus
Dois Maridos, de Bruno Barreto, e Xica da Silva, de Cacá Diegues,
São apenas algum exemplos de artistas anfíbios, capazes de articular
movimentos e códigos culturais de diferentes procedências, Como certos
produtores teatrais, como grande parte dos músicos de rock, ele mostram que é
possível fundir as heranças culturais de uma sociedade, a reflexão crítica sobre
seu sentido contemporâneo e os requisitos comunica- cbnais da difusão
maciça.
commvEsw

O culto e o popular, o nacional e o estrangeiro apresentam-se ao Final


deste percurso como construções culturais. Não têm nenhuma consistência
como estruturas “naturais", inerentes à vida coletiva, Sua verossimilhança foi
alcançada kislmmmeniemediante operações de ritualizaçào de patrimônios
essencializados. A dificuldade de definir o que é o culto e o que é o popular
deriva da contradição de que ambas as modalidades são organizações do
simbólico geradas pela modernidade, mas ao mesmo tempo a modernidade -
por seu reladvismo e anti-substancialismo ~ as desgasta o tempo todo.
Foi necessário que o movimento moderno levasse ao extremo, quase ao
esgotamento, essas contradições entre essencialização e relativismo para que
se descobrisse em que medida a oposição entre o culto e o popular ê
insustentável. A reorganização massiva da cultura tornou isso patente. Não
obstante, a diferença acadêmica de espaços separados para ocupar-se do culto,
do popular e do massivo, assim como a existência de órgãos diversos para
traçar suas políticas, reproduz a cisâo. A perda de eficácia prescritiva dessas
instituições, que já não conseguem que os grupos hegemônicos se comportem
como cultos e os subalternos como populares, foi desprestigiando a
classificação.
Quando se trata de entender os entrecrnzamentos nas fronteiras entre
países, nas redes fluidas que intercomunicam os povos, etnias e classes, então
o popular e o culto, o nacional e o estrangeiro aparecem não como entidades
mas como cenários. Um cenário - conforme vimos a propósito dos
monumentos, dos musens e da cultura popular - é um lugar onde um relato é
levado à cena. E preciso incluir na reestruturação a reencenação, os
procedimentos de hibridação mediante os quais as rea- presentações do social
são elaboradas com o sentido dramático,
O estudo da reestruturação cultural conduz assim a descobrir nela muito
mais que uma reestruturação econômica ou tecnológica. No mundo dos
símbolos, como sabemos desde a psicanálise, além de aplicar recursos,
investimos: depositamos energia psíquica em corpos, objetos, processos
sociais e tias representações deles. Como se reinveste nos processos de
reestruturação cultural?
Quando uma tradição ou um saber jã não dão retorno, não se pode
trocá-los por outro, como quem desloca uni depósito de um banco a uma
empresa financeira, de um ramo de produção ao seguinte. Há uma carga
afetiva investida, um luto a fazer quando ela é perdida, A “invesdção" nos
coloca diante do drama da temporalidade e dá uma chave a mais para
entender a persistência e a obsolescência simultâneas das formas tradicionais
do culto e do popular.
A cultura industrial massiva oferece para os habitantes das sociedades
pós-modernas uma matriz de desorganização-orgauização das experiências
temporais mais compatível com as desestrutui ações que supõem a migração,
a relação fragmentada e heteróclita com o social. Enquanto isso, a cultura de
elite e as culturas populares tradicionais continuam comprometidas com a
concepção moderna da temporalidade, de acordo com a qual as culturas
seriam acumulações incessantemente enriquecidas por práticas
transformadoras. Mesmo nas rupturas mais abruptas das vanguardas artísticas
e intelectuais acabou predominando a suposição de que esses cortes eram
regressos a um começo ou à renovação de uma herança que se continuava.
(Por isso, acreditou-se que era possível escrever histórias das vanguardas.)
De outro lado, a televisão e os video games, os videoüips, e os bens
descartáveis propõem relações instantâneas, temporariamente plenas e
rapidamente descartadas ou substituídas. Por isso, as experiências simbólicas
propiciadas pelas culturas industriais se opõem às estudadas por folclo- ristas,
antropólogos e historiadores. Para a mídia e para as novas tecnologias
recreativas não interessam as tradições senão convo referência para reforçar o
contato simultâneo entre emissores e receptores; não lhes importa a melhoria
histórica, mas a possibilidade de participação plena e fugaz no que está
acontecendo, José Jorge de Carvalho diz isso mais radicalmente:
toda essa promessa de felicidade da indústria cultural [...] ê basicamente a experiência do
transitório: ajuda as pessoas, numa vida cada vez mais acelerada e carobian
ce, tal tomo ê o cuso tia moderna t«bc industrial, a se livrar do peso e da rcsponsabiii- dade da
memória.

Conclui então que uma das razões da permanência dos outros campos
culturais - o culto e o popular - é que

trabalham sempre demro de uma tradição, comentando-se e se auto-referindo constantemente, isto


é, estabelecendo uma prática hermenêutica básica para sua dinâmica, de existência, contribuindo,
justamente, para a construção de «ma memória coletiva f...]79,

Se continua havendo folclore, ainda que seja reformulado pelas


indústrias culturais, é porque ainda funciona como núcleo simbólico para
expressar formas de convivência, visões do mundo, que implicam uma
continuidade das relações sociais. Como essas relações compactas quase nâo
existem mais, será o folclore então um modelo, uma utopia, entre outros
modelos acessíveis aos homens pós-modernos?
Para elaborar essa vivência desgarrada da mudança temporal todas as
culturas empregaram rituais. Por sua capacidade de recolher o sentido afetivo
das transformações sociais, a polarização, discrepância e condensação entre
sentidos, a ritualidade, segundo Tumer, é mais propícia que outras práticas:
serve para viver - e para observar - os processos de conflito e transição 80.0
pensamento simbólico e ritual tem uma "função nodal com respeito a séries de
classificações que se entrecruzam”81.
Segundo as diversas respostas à reestruturação analisadas neste livro, os
rituais são diferentes. Em grande parte dos conflitos, recorre-se a rituais
funerários, Das muitas semelhanças apontadas entre a arte culta e a popular -
que desqualificam sua separação taxativa - uma é particularmente assombrosa:
a que existe entre os pedidos de auxilio dos folcloristas para salvar o
artesanato à beira da extinção e as declarações de artistas e historiadores sobre
a morte da arte. Uma reação freqüente dos artistas e críticos frente à morte da
arte culta foi a celebração de suas exéquias. A primeira resposta de muitos

79 josêjsrge dc Carvalho, 0 Ltigs?da Cutíum Tmdirímmt mi Sociedade Moderna, p. 22,


80A. Víctor Twnei; b> Srl»<t de Stmboka, M.ulriil, SigloXXS, 1980, op, 1.
81 Víctor Turnei, EtPmcaa Riítsat, Madrki, TrUhas, 1988, p, 52.
artesãos e investigadores da arte popular foi e continua sendo ritualkar,
descrever, analisar sua aparente extinção. Creio que ainda não se estudou
comparativamente essa coincidência pela qual os representantes do culto e do
popular tradicionais, ao falar da morte de seus objetos, encontram um recurso
para que continuem a existir no mercado simbólico.
Talvez nada tenha sido enterrado tantas vezes quanto a arte. Seu ílm,
anunciado por quase todas as vanguardas, favorecido pela crídca desmiti-
ílcadora de políticos, moralistas e psicólogos, nunca termina de acontecer,
Pelo contrário, continua sendo “tema artístico de obras belamente suicidas”,
escreveu Jean Galard'. Também a estética e a história da arte foram declaradas
caducas. Uma das últimas cerimônias funerárias foi realizada em 15 de
fevereiro de 19?9 no Centro Pompídou de Paris. Logo depois da inauguração
das Jornadas de Arte Corporal e Performance, organizadas pelo Centro de
Arte e Comunicação de Buenos Aires, Hervé Fischer anunciou o fim da
história da arte, sendo depositado seu cadáver, em uma caixa metálica, na
Seção de Objetos Perdidos do Centro Fompi- dou. Quatro anos depois, no dia
14 de abril de 1983, as 15 horas, conü- nuava havendo parentela,
sobreviventes e herdeiros; o artista Fischer, o crítico Pierre Restany e o “assaz
suboficial” Denys Tremblay procederam à recuperação, remoção e
sepultamento definitivo dos restos mortais da História da Arte era uma galeria
anônima82.
As declarações fúnebres da arte na América Latina costumam ter a
forma de crítica social. A arte teria morrido ao extraviar seu significado e sua
função perante as injustiças atuais. Essa foi, pelo menos, a interpretação que
prevaleceu nos anos 60 e no início dos 70, quando os artistas deixam de pintar,
agridem os museus e galerias, sobretudo os que representam a modernidade: o
Institui o di Telia em Buenos Aires, a Bienal de São Paulo, os rituais de
seleção e consagração que atualizavam a arte periférica com a das metrópoles.
A crítica às instituições cosmopolitas questionava a imposição de padrões
visuais alheios à **nossa identidade”. Alguns desses artistas foram procurá-la
em sindicatos e organizações populares, outros se converteram em desenhistas
de cartazes e histórias em quadrinhos, em que tentavam expressar os hábitos
sensíveis e imaginários das massas.

82Para conhecer a reflexão de Hervé Rscliersobre esse rihf.iJ. v?r seu liwo L 'Hislorir de Varíest termine,
BíUland, Maymne, 1981.
Se vime anos depois muitos desses artistas voltaram a pintar e a expor
obras, se se continna escrevendo sobre o que se produz e expõe, as insistentes
mortes da arte e tle suas instituições não extirigtiiram suas funções sociais.
Algumas delas sobrevivem, nascem outras nos laboratórios irônicos da pós-
modernidade e aparecem vias inéditas de circulação ao interagirem com novos
públicos na publicidade comercial e na propaganda política, na visualidade
urbana e televisiva. Morte da arte, ressurreição das culturas visuais híbridas.
Também comprovamos, ao analisar a arte popular, que sua anunciada
morte não acontece quando admitimos que se desenvolveu transformando- se.
Uma parte dessa mudança consiste em que o artesanato, as músicas folclóricas
e as tradições já não configuram blocos compactos, com contornos definidos.
Os oleiros que fazem diabos em Ocumicho, os pintores de amates em
Ameyaltepec, e os bailarinos de tantos carnavais e festas apropriam-se de
linguagens modernas, levam suas imagens antigas para as cidades, e
multiplicam sua difusão em grupos que hã apenas alguns anos as descobriram
e as compraram. Como a arte que circula por galerias e museus, aquela que
percorre mercados e feiras urbanas vai-se reformulando interdiseurãvamente.
Por isso, os ritos funerários nào são os únicos com os quais as culturas
contemporâneas dramatizam as transições. Artistas e artesãos reestru- turam
seus saberes em cerimônias que procuram novos significados para as
intersecções do culto e do popular, do nacional e do estrangeiro. São oficiantes
pós-modernos, “pmoííaeliminares", “gente de umbral”, conforme chama
Turner aos que atuam em ritos de transição desde a Antigüidade, porque
“eludem ou fogem do sistema de classificações que normalmente estabelecem
as situações e posições no espaço cultural”®.

O.Víclor Turner, SíPmmo Itílual, p, IDK,


São artistas liminares os artesãos de Ocumicho e Ameyaltepec, os
escritores da fronteira norte do México, Zabala e Borges, Fontanarrosa e
grande parte dos autores de grafítes, Não é por acaso que alguns deles têm
levado o impulso secularizante e transgressor das vanguardas até a fusão com
rituais de arraigamento popular, Alfredo Portillos e Regina Vater
reconstruíram cerimônias do Norte argentino em Buenos Aires, do Mato
Grosso brasileiro em Sào Paulo, Felipe Ehrenberg e Ántonio Martorell
reinvestem sua estética experimental na capital do México e em cidades dos
Estados Unidos para reconstruir os altares tradicionais que os mexicanos
fazem para o dia dos mortos. Os pintores jovens cubanos reformulam a
iconografia revolucionária mesclando-a com imagens de santos.
Os artistas liminares são artistas da ubiqüidade. Seus trabalhos renovam
a função sociocultural da arte e conseguem representar a heteroge- neidade
muítitemporal da América Latina, ao uiUi/ai simultaneamente imagens da
história social e da história da arte, do artesanato, dos meios massivos e da
extravagante diversidade urbana.

mOIAÇÒES í DEMOCRATIZAÇÃO

Esse projeto ubíquo, multidimensional, dos artistas choca-se com as


tendências à reprodução estável dos mercados simbólicos. A contradição se
produz com as facções conservadoras de cada campo culto, popular ou
masstvo que se negam a perder sua especificidade, Mas também acontece com
os setores mai§ “avançados” da reestruturação que procuram fortalecer-se
mediante o controle centralizado das decisões culturais.
Á pretensão dos artistas, dos jornalistas ou de qualquer trabalhador
cultural de operar como mediador entre os campos simbólicos, nas relações
entre diversos grupos, contradiz o movimento do mercado rumo à
concentração e monopolização. As tecnologias de alto investimento e a
dinâmica econômica neoconservadora tendem a transferir as iniciativas sociais
dos produtores individuais e dos movimentos de base às grandes empresas.
Sua concepção da ruptura das fronteiras-entre campos culturais, entre nações -
eqüivale a subordinar as formas locais às cadeias transnaci onais de produção
e circulação de bens simbólicos. Os que controlam o mercado solicitam que os
artistas passem do exercício disperso de vocações individuais à
profissionalização programada empresarial ou institueionalmente,
Um dos escassos estudos sobre a retirada de órgãos estatais e o auge de
fundações privadas no financiamento da arte, o realizado por Lourdes Yero na
Venezuela, demonstra que as concepções democratizadoras do
desenvolvimento e a promoção cultural são substituídas pela “gerência
flexível e eficiente do setor*’, Diferentemente das formas anteriores de
mecenato, em que os administradores e os artistas se concebiam como
amadores, as recentes modalidades de organização privada modificam o ethos
dos agentes culturais. Os empresários culturais, apoiados em gerações mais
jovens, que se encontram familiarizadas com as novas tecnologias, exigem
que os produtores artísticos e comunieacionaís sejam regidos por critérios de
eficácia e rendimento no d&ngn de seus produtos, no uso do tempo e dos
materiais, que cumpram os prazos na execução dos trabalhos, e estimem os
preços levando em conta a lógica econômica e não apenas as necessidades
intrínsecas da criação. Hão é estranho que os produtores culturais ligados aos
meios massivos, com uma visão corporativa e setorializada dos campos
simbólicos, sejam os que melhor se adaptam a essa dinâmica, os escolhidos
pelas empresas para ser promovidos. A ubiqüidade e a flexibilidade são
valorizadas, mais que nos indivíduos, nas organizações empresariais, não em
relação à democratização da cultura mas à habilidade para inserir sua ação em
circuitos diversos a fim de multiplicar os lucros83.
Existem dois obstáculos principais para que na cultura se desenvolvam
políticas alternativas a essa reestruturação empresarial, Um é a inércia cbs
ideologias românticas e individualistas entre os produtores culturais. Os
artistas costumam organizar-se coletivamente frente a ameaças ã autonomia de
sua criação ou do funcionamento do campo (para questionar a censura, para
repudiar intervenções políticas ou religiosas); em alguns casos também para
trabalhos de solidariedade {um mural ou cartazes para uma greve). Mas é
difícil, sobretudo nas disciplinas em que pesa o trabalho individual - artes
plásticas, literatura que se agrupem de forma permanente para intervir no
estabelecimento das condições de trabalho ou na defesa constante de seus
direitos. Menos ainda para sistematizar sua função de mediadores críticos. O
avanço de sindicatos e outros tipos de organização acontece mais
freqüentemente no teatro, na música e nas artes ligadas à comunicação
massiva.
O outro obstáculo é que quase todos os partidos, os sindicatos e
agrupamentos dedicados a fazer política cultural também manejam critérios
centralizados e instrumentais da experimentação e das práticas simbólicas.
Sua concepção dos processas históricos e das necessidades populares chega a

83 Lourdes Yero, Cambia eiidfitmpo Cultural m Mwezvek: Primiiuimny Píumlidad, documcntò elaborado pura li
projcio “Ciências Südulw, Crisisy ReqWTimientosdeNnevos tadignwoi fet Rdadón
Esiado/Soriedad/Economía”, O raras, Clacso-Unesco-PNUD, 1988.
ser ainda mais rígida e unidimensiontal que a dos empresários. Suas
exigências com relação aos artistas, escritores e comunicadores são mais
estreitas e menos atualizadas no que diz respeito à configuração industrial dos
mercados culturais.
Contudo, tudo isso é reconsiderado desde os anos 80, como parte do
debate pós-inoderno, São criticadas, por exemplo, as obras de arte política que
confiam em um sentido único da História e se relacionam com o social “sob a
forma ton oboratíva da adesão ideológica ou sob a forma ilustraim da
tematização literária*’, São questionadas suas táticas organizacionais
prediletas; as “chamadas e convocatórias a eventos” em que a arte seria nada
mais que um instrumento de mobilização; também se objeta que seus gêneros
dominantes sejam a representação figurativa ou narrativa, “a
superdramatização da marca*' da ação popular, de seu sentido heróico, As
práticas artísticas subordinadas aos ritos da esquerda sâo vistas como simples
dispositivos de auto-afirmação:

Todas as manifestações planejadas por tais frentes e alianças dc recuperação


democrática (como é o caso - paradigmático - de “Chile crea") recorrem ao poder
condensador dos símbolos artísdítatoriais para consolidar a emhleittatiddade de figuras
(refeierues, pessoas, inssitwiçòes etc.) encarregadas de resolver o apeio político a
partir de seus históricos militantes ou então de decorá-lo com a força ilustrafíva de
niíiiivds híperfíxados no "senso comam" de públicos solidários. O debate intelectual c a
reflexão crítica têm sido sistematicamente exduídos desses apelos festivos ou pactos
cerimoniais: tudo o que ameaça perturbar a ordem ritualizada das frases feitas submetendo
dogmas e sentenças à energia liberadora de uma disputa de sentidos e competitividade de
84
leituras .

Os artistas que assumem as novas condições de comunicação e


verossimilhança da cultura suspeitam de todo relato histórico “governado por
uma Verdade (de classe ou nação) homogênea”. Suas obras, fragmentárias ou
inacabadas, buscam "desenfatizar” os gestos sociais. Ao escolher uma relação
quesdonadora ou dubítativa com o social, produzem uma "ronira-épi ca”. Se já
não há uma Ordem coerente e estável, se a identidade de cada grupo não se
relaciona com um único território mas com múltiplos cenários, nem a história
se dirige rumo a metas programáveis, as imagens e os textos não podem ser
senão reunião de fragmentos, collages, “mescla irregular de texturas e
procedências que se citam umas às outras disseminadamente” 85.
Nelly Richard explica que a arte antidicatoríal chilena confronta o
problema de como admitir o sentido fragmentário do sociaf sem impedir- se
de construir microestratégias resistentes adequadas ao caráter compacto do
autoritarismo. Pergunta-se como transformar “projetos totalitários (a ditadura)
ou matrizes totalizantes (o marxismo ortodoxo) ” sem que desapareçam os
sujeitos capazes de mobilizar forças socialmente víncuí adoras e
1
imerpeladoras ’.
Pessoalmente, acho que a visão fragmentária e disseminada dos ex-
perimentalistas ou pós-modernos aparece com um duplo sentido. Pode ser uma
abertura, uma ocasião para sentir novamente as incertezas quando mantém a
preocupação crítica com os processos sociais, com as linguagens artísticas e
cora a relação que estas travam com a sociedade. De outro lado, se isso se
perde, a fragmentação pó&rooderna se converte em arremedo artístico dos
simulacros de atomizaçào que um mercado - a rigor, mono- pólico,
centralizado - joga com os consumidores dispersos.

84 Kelly Richard, La Eítmlijiíaritin ig !os Máigmes, Santiago de Ch ile, Frandseo Zegere Editor, 1989, pp. 91-32
e 34-35.
85 Mem, p, 34.

â
Podemos fazer pergun tas equivalentes às concepções domman tes nas
noras tecnologias quando apresentam a reestruturação como um simples
processo formal, de abertura de possibilidades informativas e comunica-
cionais, A abertura e a hibridação suprimem as diferenças entre os estratos
culturais que cruzam, produzindo um pluralismo generalizado, ou geram
novas segmentações? Os tecnólogos e tecnocratas costumam idealizar a
fluidez comunicadonal e a descentralização, a multiplicação de serviços que os
videocassetes, a televisão, as antenas parabólicas, os computadores e as fibras
ópticas oferecem, como se essas ofertas estivessem disponíveis para todos. A
efetiva disseminação de oportunidades e a trans- versalizaçâo do poder que
geram coexistem com velhos e novos dispositivos de concentração da
hegemonia.
A Aescenhuiiiaçãs comunicadonal se traduz muito freqüentemente em
d&regulaçâo, ou seja, na retirada do Estado como possível agente do interesse
público. Transferir a iniciativa à sociedade civil quer dizer, para o discurso
neoconservador, concentrar o poder em empresas privadas monopólicas, O
desinteresse do Estado em que a informação, a arte e as comunicações sejam
serviços públicos faz com que se convertam preferencialmente em
mercadorias e só sejam acessíveis a setores privilegiados. Nessa conjuntura, a
fragmentação dos públicos, fomentada pela diversificação das ofertas, reduz a
expansão dos bens simbólicos. De fato, o que se produz é uma segmentação
desigual dos consumos (a assinatura particular da televisão por cabo, a
conexão exclusiva aos bancos de dados mediante a fibra óptica). Miguel de
Moragas indica a tendência atual de acentuar e renovar a estratificação ao
separar “um modelo de informação para a ação - reservado, secreto,
documentado - e outro modelo informativo para as massas, no qual
predominará o enfoque espetacular”86.
Assim como a fragmentação privatizada do espaço urbano permite a
uma minoria reduzir seu trato com "as massas”, a organização segmentada
e mercantil das comunicações especializa os consumos e distancia os
estratos sociais. Na medida em que diminui o papel do poder público
como" garantia da democratização informativa, da socialização de bens
científicos e artísticos de interesse coletivo, esses bens deixam de ser

86 Migndde Moragas, tf/iBA^/íJ/óíwfldíBí.iitimeoiírafia-Tamainüsa


i-eferâiciadoa-úgodejí^úsMãiijiiBarbera.TlenoráeiónTectwtógkayTransfòrmadónCukurar.p.O.
acessíveis para a maioria. Quando a cultura deixa de ser assunto público,
privatizam- se a informação e os recursos intelectuais nos quais se apóía
parcialmente a administração do poder, E se o poder deixa de ser público,
ou deixa de ser.disputado como algo público, pode restaurar parcialmente
sua %rerticalidade. Ainda que em princípio a expansão tecnológica e o
pensamento pós-moderno contribuam para disseminá-lo, o
desenvolvimento político o concentra. Quando essas transformações de
fim de século não implicam democratização política e cultural, a
obliqüidade que propiciam no poder urbano e tecnológico se torna, mais
que dispersão pluralista, hermetismo e discriminação.
Assim, este livro não termina com uma conclusão, mas com uma
conjectura. Suspeito que o pensamento sobre a democratização e a
inovação caminhará nos anos 90 nesses dois trilhos que acabamos de
atravessar. a reconstrução não substancialista de uma crítica social e o
questionamento das pretensões do neoliberalismo tecnocrático de
converter-se em dogma da modernidade. Trata-se de averiguar, nessas
duas vertentes, como ser radical sem ser fundamentalista.
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