Revista Brasileira de Ensino de Física

Um olhar físico sobre a teoria musical

Fo

Journal: Revista Brasileira de Ensino de Física

Manuscript ID RBEF-2018-0099
rR

Manuscript Type: Artigos Gerais/Articles

Date Submitted by the Author: 11-Apr-2018

ev

Complete List of Authors: Dutra Dantas, Joseclécio; Universidade Federal de Campina Grande Centro
de Educação e Saúde, Unidade Acadêmica de Educação
iew

da Silva Cruz, Sergio; Universidade Federal de Campina Grande Centro de

Educação e Saúde, Unidade Acadêmica de Educação

Keyword: Sons musicais, Combinações sonoras, Representação do som

On
ly

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2 Um olhar físico sobre a teoria musical
3 A physical look at musical theory
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5 Sergio da Silva Cruz and Joseclécio Dutra Dantas
6 Unidade Acadêmica de Física e Matemática, Universidade Federal de Campina Grande, 58175-000 Cuité, PB, Brazil
(Dated: 11 de abril de 2018)
7
8 Apresentamos uma discussão sobre diversos conceitos físicos presentes no contexto da teoria
9 musical. Tratamos de fenômenos físicos importantes na produção e combinação de sons musicais. A
10 partir de elementos próprios tanto da linguagem musical quanto da linguagem física, evidenciamos
relações entre as duas formas de representar os fenômenos sonoros musicais. Traçamos paralelos
11 entre as formas de representar as diversas características do som e suas combinações rítmicas,
12 melódicas e harmônicas.
13 Palavras-chave: Sons musicais, Combinações sonoras, Representação do som.
14
15 We present a discussion of several physical concepts present in the context of musical theory. We
16 deal with important physical phenomena in the production and combination of musical sounds. From
17 the elements of both musical language and physical language, we show relationships between the two
forms of representing musical sound phenomena. We draw parallels between the ways of representing
18 the various characteristics of sound and their rhythmic, melodic and harmonic combinations.
19 Keywords: Musical sounds, Sound combinations, Sound representation.
20
21 PACS numbers: 43.75.-z
Fo

22
23 I. INTRODUÇÃO combinações de sons sucessivos, a definição das notas e o
24 estudo das estruturas melódicas são assunto da Seção IV.
rR

25 A Seção V trata das combinações harmônicas dos sons,

26 Cotidianamente percebemos que fenômenos comuns, ou seja, das diversas possibilidades de superpor sons si-
27 naturais ou controlados, envolvendo corpos em vibra- multaneamente e dos padrões harmônicos resultantes. Os
28
ev

ção têm como uma de suas consequências a produção comentários finais estão na Seção VI.
29 de ondas sonoras - ondas mecânicas longitudinais, com
30 frequências aproximadamente entre os limites 20 Hz e 20
31 kHz, que nos causam a sensação da audição [1–3]. Esses
iew

II. EM BUSCA DA REPRESENTAÇÃO DO SOM

32 sons são dos mais variados tipos, cujas características de-
33 pendem inicialmente da fonte sonora. A parte da Física
34 que se dedica ao estudo dos fenômenos sonoros, como a O som tem qualidades bastante interessantes que lhe
35 emissão, a interferência, a reflexão, a difração e demais permitem ser classificado como forte ou fraco, grave ou
36 fenômenos é a Acústica [4], mas isso também é preocu- agudo, e demais características que se configuram como
elementos importantes a serem estudados no campo da
On

37 pação da Música enquanto arte. Em linguagem física,

é possível descrever o fenômeno ondulatório responsável
38
pela emissão sonora, bem como representá-lo, conside-
39
rando suas qualidades tais como intensidade, frequência
40
e timbre, entre outras; tal representação se dá por meio
Física e ou da Música. De maneiras distintas nestas duas
áreas, o som carece de representação. As composições
musicais, em muitas situações, precisam ser registradas
em uma simbologia própria da Música. Os fenômenos
ly

41 sonoros, na qualidade de fenômenos físicos, são também

de expressões matemáticas, tabelas e gráficos [5]. A nota-
42 ção musical também se preocupa em indicar todas essas representáveis em uma linguagem própria da Física. Uma
43 características através de uma representação gráfica de linguagem que seja eficaz na representação do som deve
44 leitura mais rápida - a partitura [6–8]. O que talvez não ser capaz de indicar suas características na totalidade exi-
45 seja muito evidente é que ambas as linguagens, física e gida pelo contexto. Quem quer que seja que se dedique
46 musical, em muitos casos representam os mesmos fenô- a ouvir atentamente um trecho de uma obra musical de
47 menos sonoros de maneiras diferentes. O objetivo deste qualquer natureza perceberá uma sucessão de sons dis-
48 trabalho é, portanto, evidenciar as relações entre a forma tinguíveis pelas durações, pelas intensidades, pelos tim-
49 de representar o som própria da escrita musical e a re- bres, pelas alturas relativas. Quem se dedica ao estudo
50 presentação matemática dos fenômenos físicos ocorridos do som, no contexto da Física ou da Música, deve ser
51 na produção e nas diversas possibilidades de combinar os capaz, também, de observar tais características a partir
52 sons. Nesse sentido, a Seção II traz discussões prelimina- da representação.
53 res sobre as qualidades do som e como elas são entendidas No que diz respeito especificamente à Música Ociden-
54 e representadas a partir dos pontos de vista da Física e tal, a notação utilizada é denominada notação diastemá-
55 da Música. Na Seção III tratamos de entender, também tica, em que os sons são representados graficamente de
56 a partir dos dois pontos de vista citados, como se dá a tal maneira que seja possível mensurar os intervalos de
57 estruturação do rítmo. As relações de frequências, as frequências indicando diferentes notas musicais. A no-
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2 tação musical ocidental tem origem nos neumas (“sinais”
em grego), surgidos no século IX, sendo inicialmente sím-
3
bolos colocados acima do texto para indicar as relações
4
melódicas entre as sílabas musicais. Os neumas conti-
5
nham informações gerais sobre o contorno melódico, mas
6 não indicavam as relações intervalares entre as notas, ou
7 seja, não indicavam tons exatos, embora, com o passar do
8 tempo, tenham chegado a representações mais aproxima-
9 das [9]. Não era possível, portanto, que a notação desse
10 conta de representar todos os elementos de uma música
11 sem que se valesse da tradição oral, o que significa que
12 não seria possível que um músico tocasse uma música
13 pela primeira vez simplesmente olhando para a escrita
14 Figura 2: Durações relativas das figuras musicais.
musical, sem ouvi-la antes. Isso é possível com a notação
15 atual que, resultado de uma longa história de contribui-
16 ções no sentido de melhor adaptar a cada época a forma
17 de representar o som, da mesma forma que a linguagem semínima, colcheia, semicolcheia, fusa, e semifusa, são
18 matemática utilizada pela Física, consegue representar definidas a partir das frações da semibreve que elas repre-
19 com exatidão as tonalidades, as durações, as intensida- sentam. Um quadro comparativo das durações relativas
20 des e suas variações. É da notação atual que tratamos. das figuras musicais pode ser visto na Figura 2. Podemos
21 observar que a duração de uma nota representada pela
Fo

22 figura semibreve é equivalente à duração de trinta e duas

23 A. O tempo fusas ou sessenta e quatro semifusas, por exemplo, desde
24 que considerado o mesmo padrão de marcação do tempo.
rR

25 Tendo em vista a necessidade da escrita musical de

26 representar sons relativamente curtos e longos, nossas
27 primeiras considerações serão sobre a duração das notas B. A frequência
28 musicais. Nesse sentido, a grandeza física tempo surge
ev

29 quantificada na forma das figuras musicais [10], que re- Outra qualidade do som de grande importância é a
30 presentam padrões de durações tanto do som (as notas) frequência. Esta grandeza é responsável pela classifica-
quanto do silêncio (as pausas), conforme ilustra a Figura
31 ção dos sons como agudos ou graves. As ondas sonoras
iew

1. de maiores frequências são percebidas como mais agudas

32
33 do que as ondas sonoras de frequências menores. Na Fi-
34 gura 3, vemos a representação de três ondas senoidais de
35 mesma amplitude e frequências distintas. Ondas sonoras
que pudessem, de maneira bastante simplificada, ser re-
36
presentadas por tais funções, seriam sons de alturas dife-
On

37
rentes: a curva vermelha representaria o som mais grave;
38
a linha verde representaria o som mais agudo, tendo em
39 vista a ordem de crescimento de frequência ser vermelho-
40 azul-verde. No contexto da simbologia musical, a repre-
ly

41 sentação desta qualidade é feita escrevendo-se as figuras

42 de valores apresentadas anteriormente em uma estrutura
43 formada por um conjunto de cinco linhas e quatro es-
44 paços, denominada pentagrama [10], conforme ilustra a
45 Figura 4. A lógica é que, pensando verticalmente, notas
46 escritas mais acima representam frequências maiores, e
47 notas escritas mais abaixo representam frequências me-
48 Figura 1: Figuras musicais representativas das durações tem- nores. Assim sendo, da esquerda para a direita, as figuras
porais relativas.
49 representam sons cada vez mais agudos. O uso de linhas
50 e espaços suplementares, que não ficam visíveis na escrita
51 musical, se dá pela insuficiência das linhas e espaços do
52 Percebamos que as figuras musicais representam unida- pentagrama em representar todas as frequências que são
53 des de tempo que, diferentemente das unidades segundo, emitidas durante a execução de uma peça musical.
54 minuto, hora, dia, ano, não têm, necessariamente, valor As notas escritas no pentagrama da Figura 4, no en-
55 fixo, embora as relações entre as diferentes figuras sejam tanto, ainda não são nomeadas. A nomeação das notas
56 dadas por razões fixas. A figura nomeada por semibreve é só é possível a partir do uso de um símbolo denominado
a de maior valor temporal. As figuras seguintes, mínima, clave. Existem diferentes tipos de clave; sua função é no-
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14 Figura 3: Ondas senoidais de diferentes frequências.
15
16
17
18 Figura 5: Exemplos de claves: clave de Sol na segunda linha,
19 clave de Fá na quarta lina, clave de Dó da terceira linha,
20 respectivamente.
21
Fo

22
23 C. A intensidade
24
rR

25
Outra característica importante das ondas sonoras é
26 a intensidade, que permite classificar os sons como mais
27 Figura 4: Indicações de frequências no pentagrama. fortes e mais fracos. Esta grandeza é proporcional ao
28
ev

quadrado da amplitude A da onda [3], da forma

29
30 I ∝ A2 . (1)
31
iew

32 A Figura 6 ilustra ondas de amplitudes diferentes. A am-

33 mear uma linha, de maneira que, conhecida a sequência plitude da onda representada pela curva azul é o dobro
34 já estabelecida das notas musicais - Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, da amplitude da onda representada pela curva vermelha.
35 Lá, Si -, todas as linhas e espaços do pentagrama pas- Portanto, a onda da curva azul tem uma intensidade que
sam a representar frequências específicas [11]. A Figura é quatro vezes a intensidade da onda da curva vermelha.
36
5 apresenta três claves mais conhecidas. A primeira, a
On

37 O som da onda da curva vermelha é, portanto, quatro

clave de Sol, é escrita na segunda linha; e isto significa
38
que o sinal escrito sobre esta linha representa a nota Sol,
39 ou seja, uma onda sonora cuja frequência fundamental
40 é definida para o instrumento musical em questão. Na
ly

41 partitura de um instrumento como o piano, por exem-

42 plo, a segunda linha nomeada pela clave de Sol indica
43 uma frequência fundamental de 392, 00 Hz. A segunda
44 clave na Figura 5 é a clave de Fá escrita na quarta li-
45 nha, que representa a nota Fá. Ainda considerando o
46 piano como instrumento de referência, esta linha repre-
47 senta uma onda sonora cuja frequência fundamental é de
48 174, 61 Hz [12, 13]. Citamos o piano por ser um ins-
49 trumento cuja partitura representa as notas reais. Há,
50 no entanto, instrumentos, como o saxofone e o clarinete,
51 que são instrumentos de transposição, ou seja, cujas par- Figura 6: Ondas senoidais de amplitudes diferentes.
52 tituras não indicam as frequências reais, mas uma trans-
53 posição delas. Há ainda outros tipos de claves que são
54 utilizadas de acordo com a conveniência. A terceira clave vezes mais forte. No contexto musical, as relações entre
55 na Figura 5, por exemplo, é a clave de Dó na terceira li- sons mais fortes e mais fracos têm papel importante no
56 nha, indicando que a nota escrita nesta linha é um Dó, que é denominado dinâmica musical. Há também uma
de frequência 261, 63 Hz [12, 13]. simbologia para indicar tais relações. Sinais como pp,
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2 p, mp, mf , f e f f indicam, em italiano, sons, respecti- D. O timbre
vamente, pianíssimo (muito fraco), piano (fraco), mezzo
3
piano (moderadamente fraco), mezzo forte (moderada- Um outro aspecto que devemos abordar é a possibili-
4
mente intenso), forte (intenso) e fortíssimo (muito in- dade de distinção entre sons emitidos por diferentes ins-
5
tenso). trumentos. Os sons produzidos por um clarinete e por
6 Há ainda sinais que servem para indicar variações na
7 um trombone, por exemplo, são claramente diferentes,
intensidade; é o caso do crescendo < e do decrescendo mesmo que estes emitam ondas sonoras com a mesma
8 (ou diminuendo) >. A forma como a intensidade varia frequência fundamental. Isso acontece porque a geome-
9 durante o crescendo pode ser dada por uma função que tria do instrumento e o material do qual é feito determi-
10 cresce linearmente no tempo, da forma nam as várias frequências que estarão presentes, e como
11 estarão presentes, na emissão de cada som. A qualidade
12 I(t) = I0 t. (2) do som que permite reconhecermos diferenças quanto à
13 origem de emissão é denominada timbre. Isso acontece
14 Nesse caso, supondo que a onda sonora possa ser repre-
porque o som é uma composição de ondas sonoras, deno-
15 sentada por uma única função senoidal,
√ esta teria uma minadas harmônicos, e a presença dos harmônicos e suas
16 amplitude A(t) = A0 t1/2 , onde A0 ∝ I0 , sendo dada
intensidades relativas na composição de cada som (de
17 por
cada onda resultante) é diferente para sons produzidos
18 por fontes diferentes; o som produzido por uma fonte es-
yc = A(t) sin(2πf t), (3)
19 pecífica carrega uma “assinatura” que o caracteriza como
20 onde f indica a frequência da onda. Ilustrações da in- produzido por aquela fonte; o som tem um timbre espe-
21 cífico, tem uma “personalidade”. Descrever esse padrão
Fo

tensidade e da amplitude durante o crescendo podem ser

22 vistas, respectivamente, nas Figura 7 e 8. Na Figura 8, as significa observar o espectro sonoro da onda produzida
23 envoltórias azul e verde indicam, respectivamente, A(t) e [12].
24 −A(t). Para melhor compreender o fenômeno, lembremos que,
rR

25 de acordo com a análise de Fourier, qualquer função pe-

26 riódica, como é a função que representa um som musi-
27 cal, pode ser escrita como a soma de funções senoidais
28 [14, 15], da forma
ev

29 X X
30 y= yi = Ai sin(2πfi t), (4)
i i
31
iew

32 onde Ai e fi representam, respectivamente, a amplitude

33 e a frequência de cada onda individual. Tais ondas se-
34 noidais individuais são justamente os harmônicos. Na
35 Figura 9 estão ilustrados os gráficos dos três primeiros
36 harmônicos da nota Sol grave emitida por uma flauta
On

37 transversal [16]. As curvas vermelha, azul e verde corres-

38 Figura 7: Intensidade sonora durante o crescendo. pondem aos primeiro (388 Hz), segundo (776 Hz) e ter-
39 ceiro (1164 Hz) harmônicos, respectivamente. As cons-
40 tantes A1 , A2 e A3 indicam as amplitudes relativas desses
ly

41 harmônicos em unidades arbitrárias.

42
43
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48
49
50
51
52
53
54 Figura 8: Amplitude da onda sonora durante o crescendo.
55 Figura 9: Três primeiros harmônicos da nota Sol da flauta
transversal.
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2 Considerando que estes são os harmônicos mais pre- divisão de cada compasso é feita através de uma barra
sentes, podemos traçar a onda resultante, como mostra vertical denominada barra de compasso; o tipo de com-
3
a Figura 10. passo é estabelecido a partir da indicação de uma fórmula
4
denominada fórmula de compasso, da forma
5
6 b
7 . (5)
a
8
9 A informação aqui presente é que no compasso repre-
10 sentado cabem b notas do tipo 1/a, sendo esta última a
11 figura de valor fração da nota inteira que denominamos
12 semibreve. Os compassos mais comuns são denominados
compassos simples:
13
14 • Compasso quaternário: é representado pela fór-
15 mula de compasso 4/4, indicando que o intervalo
16 correspondente ao compasso é subdividido igual-
17 mente em quatro intervalos temporais iguais de du-
Figura 10: Onda sonora da nota Sol da flauta transversal.
18 ração igual à da figura semínima, ou seja, cabem no
19 compasso 4 notas (ou pausas, ou combinações de
20 notas e pausas) do tipo 1/4. Se a semínima repre-
21 senta a unidade de tempo do compasso, indicando
Fo

22 III. A PULSAÇÃO E O RÍTMO consequentemente a pulsação, podemos afirmar que

23 a frequência de pulsação do compasso quaternário
24 Aquele que dedicar um tempo a analisar os gestos de é do tipo f = 4/T , onde T representa o período do
rR

25 um maestro a reger uma orquestra que apresenta várias compasso.

26 peças musicais em sequência perceberá que, para deter-
• Compasso binário: indicado pela fórmula de com-
27 minados grupos de estilos musicais, há algo de semelhante
passo 2/4, tem o período subdividido igualmente
28 na forma de mover as mãos, uma forma de marcar a pas-
ev

em dois intervalos temporais iguais de duração

29 sagem do tempo, de dividi-lo em ciclos e estes em pulsos.
igual à da figura semínima. Esta então representa
30 Os pulsos representam batidas uniformes, não necessa-
a unidade de tempo do compasso. Podemos definir
31 riamente emitidas ou ouvidas mas sentidas, que servem
iew

a frequência de pulsação do compasso binário como

32 para quantizar o texto musical. A sequência periódica
sendo f = 2/T , seguindo a notação já estabelecida.
33 dos pulsos é denominada pulsação [7, 10]. Quanto maior
34 for o intervalo entre um pulso e o subsequente, mas lenta • Compasso ternário: é indicado pela fórmula de
35 será a música executada, e vice-versa. A pulsação está, compasso 3/4, ou seja, cabem no compasso 3 no-
portanto, relacionada também à rapidez com que a mú-
36 tas (ou pausas, ou combinações de notas e pausas)
sica acontece, o que é denominado andamento. Um ins-
On

37 do tipo 1/4. Se a semínima representa a unidade

trumento cuja finalidade consiste em indicar a pulsação é de tempo do compasso, a pulsação ocorre com uma
38
o metrônomo. Este dispositivo especifica a pulsação via frequência do tipo f = 3/T .
39 batimentos por minuto (bpm), ou seja, estabelece uma
40 frequência para a pulsação. Há ainda os compassos compostos, que podem ser en-
ly

41 Tomando como base uma determinada pulsação, é pos- tendidos como resultado de uma subdivisão ternária dos
42 sível construir diferentes padrões de batidas percussivas compassos simples. Os mais comuns são:
43 característicos de determinados estilos musicais. Um tal
44 padrão é denominado rítmo [11]. Estruturas rítmicas ca- • Compasso binário 6/8: a fórmula de compasso in-
45 racterísticas do baião, do samba e do frevo, por exem- dica que cabem no compasso 6 notas (ou pausas,
46 plo, embora diferentes, são todas montadas sobre uma ou combinações de notas e pausas) do tipo 1/8, ou
47 pulsação de natureza binária. Isto significa que a estru- seja, o período T do compasso é igualmente divi-
48 tura rítmica completa um ciclo em um intervalo temporal dido em seis intervalos menores de duração igual à
49 determinado por dois pulsos. Seguindo o mesmo pensa- da nota colcheia. Note que é um compasso biná-
50 mento, podemos perceber que um rítmo como o bolero rio; pode ser pensado como dividido em duas pul-
51 tem uma estrutura montada sobre uma pulsação quater- sações principais. Nesse caso a frequência de pul-
52 nária, enquando a valsa é estruturada em uma pulsação sação pode ser representada por f = 2/T , a mesma
53 ternária. do compasso binário simples. Caso se queira enten-
54 Todas essas informações devem estar presentes na es- der como representativa da pulsação a colcheia, a
55 crita musical. Inicialmente deve ser indicada a natureza frequência de pulsação passa a ser indicada então
56 do ciclo - se binário, ternário, quaternário. Este ciclo por f = 6/T , de maneira que cada pulsação binária
elementar é, portanto, denominado compasso [6, 10]. A é dividida em três partes.
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2 • Compasso ternário 9/8: no período deste compasso onde os numerais romanos indicam a função de cada nota
cabem 9 notas do tipo 1/8, ou seja, cabem nove dentro da escala, se tônica (a primeira nota da escala),
3
colcheias. A frequência das pulsações principais é segunda, terça, etc, e 2a M e 2a m indicam intervalos de
4
do tipo f = 3/T . Já a frequência das pulsações segunda maior e segunda menor, respectivamente.
5
resultantes da subdivisão ternária é f = 9/T . O intervalo entre os graus I e II dessa escala é de se-
6 gunda maior, o mesmo entre os pares de graus (II,III),
7 • Compasso quaternário 12/8: cabem no período 12 (IV ,V ), (V, V I) e (V I, V II). As razões entre as frequên-
8 notas do tipo 1/8. A frequência das pulsações prin- cias dos pares citados são iguais:
9 cipais é dada por f = 4/T . A frequência das pul-
10 sações em termos das colcheias é, então, f = 12/T .
2a M =
fII
=
fIII
=
fV
=
fV I
=
fV II
. (8)
11 fI fII fIV fV fV I
12 Existem outras combinações possíveis, ou seja, outros
tipos de compassos que são montados a partir de dife- Entre os pares de graus (III, IV ) e (V II, V III), o inter-
13
rentes combinações de pulsos, alguns inclusive de difícil valo existente é de segunda menor:
14
compreensão. Limitamo-nos aos mais comumente utili-
15 fIV fV III
16
zados. 2a m = = . (9)
fIII fV II
17
18 Essas duas primeiras classificações, os intervalos de se-
IV. A MELODIA
19 gunda maior e de segunda menor, são também denomi-
20 nados, respectivamente, tons e semitons. Assim sendo, é
A definição de melodia está associada ao fenômeno da comum representar a estrutura intervalar que caracteriza
21
Fo

combinação de sons de maneira sucessiva, sons com di- a escala maior da forma
22 ferentes características que são emitidos em sequência.
23 A sequência de sons de diferentes frequências, ou seja, a I −→ II −→ III −→ IV −→ V −→ VI −→ V II −→ V III,
24
Tom Tom Semi Tom Tom Tom Semi
sequência de sons de diferentes alturas (onde altura re- (10)
rR

25 presenta a propriedade dos sons serem mais agudos ou onde a abreviação ’semi’ representa semiton.
26 mais graves), resulta em uma estrutura que podemos de- Continuando a análise da estrutura da escala, vemos
27 nominar de “desenho melódico” ou melodia [6]. que o intervalo entre os pares de graus (I,III), (IV ,V I),
28
ev

Nesse contexto é interessante falarmos do conceito de (V ,V II) é de terça maior:

29 intervalo, representado matematicamente por
30 3a M =
fIII
=
fV I
=
fV II
. (11)
31 a fi+N −1 fI fIV fV
iew

N = , (6)
32 fi
O intervalo existente entre os pares (II, IV ), (III, V ) e
33
onde N a indica o intervalo (de segunda, terça, quarta, (V I, V III) é de terça menor:
34 etc), fi indica a frequência da nota mais grave e fi+N −1
35 indica a frequência da nota mais aguda, de forma que fIV fV fV III
36 3a m = = = . (12)
fi+N −1 > fi . Dessa forma, um intervalo de quinta, por fII fIII fV I
On

37 exemplo, é dado por

38 O intervalo entre os pares (I, IV ), (II, V ), (III, V I),
39 fi+4 (V, V III) é de quarta justa:
5a = ,
40 fi fIV fV fV I fV III
ly

41 4a J = = = = . (13)
onde i indica a posição da nota dentro da escala, como fI fII fIII fV
42
43 será visto adiante. Esses intervalos ainda podem sofrer O intervalo entre os graus IV e V II é de quarta aumen-
44 variações que lhe permitem ser classificados como justos, tada:
maiores, menores, aumentados e diminutos. Passemos
45 fV II
então a analisar as escalas musicais mais comuns. Estas 4a aum =
46 . (14)
são, portanto, estruturas melódicas montadas a partir da fIV
47 combinação de intervalos.
48 O intervalo entre os pares (I, V ), (II, V I), (III, V II),
49 (IV, V III) é de quinta justa:
50 A. A escala maior
fV fV I fV II fV III
51 5a J = = = = . (15)
52 fI fII fIII fIV
A escala maior, por exemplo, é formada a partir da
53 seguinte estrutura [7]: O intervalo entre os pares (I, V I) e (II, V II) é de sexta
54 maior:
55 I −→ II −→ III −→ IV −→ V −→ VI −→ V II −→ V III,
56 2a M 2a M 2a m 2a M 2a M 2a M 2a m fV I fV II
(7) 6a M = = . (16)
57 fI fII
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1
2 O intervalo entre os graus III e V III é de sexta menor:
3 fV III
4 6a m = . (17)
fIII
5
6 O intervalo entre os graus I e V II é de sétima maior:
7
8 fV II
7a M = . (18)
9 fI Figura 12: Escala de ré maior.
10
Já entre II e V III é de sétima menor:
11
12 fV III
13 7a m = . (19)
fII
14
15 O intervalo entre os graus I e V III é de oitava justa:
16
fV III
17 8a J = = 2. (20)
18 fI
19 Com exceção do intervalo de 8a J, em que a frequência Figura 13: Escala de Fá maior.
20 do som mais agudo é exatamente o dobro da frequência
21
Fo

do som mais grave, não é possível ainda mensurar os

22 valores que representam os intervalos descritos até então.
23 Isso ficará mais claro na próxima subseção. Tais alterações são denominadas acidentes: a altera-
24 ção “para cima” (o aumento da frequência) é denominada
rR

25 sustenido e é representada pelo símbolo # colocado ao

26 B. A transposição e a escala cromática lado esquerdo da nota grafada no pentagrama; a altera-
27 ção “para baixo” (a diminuição da frequência) chama-se
28 bemol e é representada por um b ao lado esquerdo da
ev

Antes de passar à análise de outros tipos de escala, con-

29 vém fazer uma breve discussão sobre o ato da transposi- nota grafada no pentagrama. Há ainda situações em que
30 ção (ou transporte), o que consite em escrever, ler, cantar a alteração sustenido aplicada a determinada nota indica
31 ou tocar determinada melodia em uma altura diferente a mesma frequência que a alteração bemol na nota as-
iew

32 [6]. Tomemos como exemplo a escala de Dó maior. Esta, cendente vizinha. Como exemplo, as notas Dó# e Réb,
33 conhecida também como escala diatônica, segue exata- embora diferentes no contexto da escrita musical, de fato
são sons de mesma frequência. Dizemos então que tais
34 mente a estrutura da Eq. (10), conforme ilustra a Figura
notas são enarmônicas; o fenônemo recebe o nome de
35 11.
enarmonia.
36
Vimos, portanto, que os acidentes surgem das neces-
On

37
sidades impostas pelo ato da transposição, e que entre
38
as notas naturais (pense nas teclas brancas do piano)
39 surgem notas de frequências intermediárias conhecidas
40 como notas cromáticas (pense nas teclas pretas do pi-
ly

41 ano). Dessa forma, a escala diatônica, antes composta

42 de sete notas, é acrescida de mais cinco notas correspon-
43 dendo às frequências intermediárias entre os sete tons
44 Figura 11: Escala de Dó maior. naturais, com exceção das regiões entre os pares de graus
45 (III, IV ) e (V II, V III), cujos intervalos já são de se-
46 mitom. A partir da escala cromática então formada por
47 Percebamos, porém, que, utilizando as mesmas notas essas doze notas, também conhecida como escala tempe-
48 da escala diatônica, uma escala começando na nota Ré rada (ou de igual temperamento), podemos definir o in-
49 não obedece à estrutura de uma escala maior. Isso só é tervalo de semitom [17]. Pensemos neste intervalo como
50 possível se as frequências dos graus III (o Fá) e V II (o o número que, multiplicado pela frequência de uma nota
51 Dó) forem alteradas em um valor correspondente a um da escala, resulta na frequência da nota imediatamente
52 intervalo de semiton acima, conforme ilustra a Figura 12. seguinte. Lembremos ainda que, conforme explicitado
53 na Eq. (20), o intervalo de oitava justa é resultado do
54 A escala de Fá maior, por outro lado, tem uma alte- produto da frequência de uma determinada nota por um
55 ração na frequência do grau IV (o Si) equivalente a um fator 2. O fator que representa o intervalo de semitom
56 intervalo de semiton abaixo. Isso está ilustrado na Figura deve ser, então, o número s que, participando do pro-
13. cesso de multiplicação de uma frequência para obtenção
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8
1
2 da seguinte doze vezes sucessivas, resulte no fator 2, ou a ordem cíclica, ou seja, entendendo que depois do sétimo
seja, grau da escala maior voltamos ao primeiro grau, este re-
3
presenta na escala relativa o terceiro grau. Dessa forma,
4 s12 = 2, a escala menor tem a seguinte estrutura:
5
6
√ I −→ II −→ III −→ IV −→ V
V III.−→ VI −→ V II −→
7 s=
12
2 ≈ 1, 05946. (21) 2a M 2a m 2a M 2a M 2a m 2a M 2a M

8 (26)
9 Agora temos condições de pensar numericamente os Pensando em termos de tons e semitons, a estrutura da
10 intervalos vistos anteriormente. O intervalo de tom, por escala menor tem a forma
11 exemplo, corresponde a uma razão de frequências igual a
s2 , ou seja, compreende dois semitons. Dessa forma, as I II III IV V VI V II V III.
12
−→ −→ −→ −→ −→ −→ −→
Tom Semi Tom Tom Semi Tom Tom
frequências dos graus I e II da escala maior, o mesmo
13 (27)
valendo para os demais pares de graus cujos intervalos
14 sejam de tom, ou seja, de 2a M, relacionam-se como segue:
A Figura 14 ilustra a escala de Lá menor.
15
16 fII = s2 fI . (22)
17
Ainda como exemplo, notemos que o intervalo de
18
quarta justa compreende dois tons e um semitom, por-
19 tanto cinco semitons; a razão entre as frequências é igual
20 a s5 . A relação entre as frequências dos graus II e V da
21
Fo

escala maior, portanto, assim como para os demais pares

22 de graus cujos intervalos sejam de 4a J, é da forma:
23 Figura 14: Escala de Lá menor.
24 fV = s5 fII . (23)
rR

25 Seguindo o mesmo procedimento, é possível obter os

26 valores das razões entre as frequências de todos os de- Uma análise cuidadosa, da forma feita para o caso da
27 mais intervalos conhecidos, sendo desnecessário aqui re- escala maior, permite observar que toda a estrutura in-
28
ev

petir o processo para todos eles. Convém, porém, expli- tervalar foi modificada. Por exempo, os intervalos de
29 citar as relações de frequências resultantes das alterações terça menor agora correspondem a outros pares de graus:
30 sustenido e bemol discutidas anteriormente. Seja fnota#
31 a frequência da nota alterada pelo sustenido e seja fnota fIII fIV fV I fV II
iew

3a m = = = = .
32 a frequência da nota natural, a relação entre tais frequên- fI fII fIV fV
33 cias é
34 E isso pode ser observado para os demais intervalos. En-
fnota# = sfnota . (24)
35 tre os graus II e V I, porém, surge um intervalo que não
36 Já a relação entre a frequência da nota alterada pelo be- havia sido observado na escala maior (pelo menos não
On

37 mol fnotab e fnota é dentro de uma única oitava) - o de quinta diminuta:

38 fnota fV I
39 fnotab = . (25) 5a dim = = s6 .
s fII
40
ly

41 Dessa forma, temos que fFá# = sfFá e fSib = fSi /s, por
exemplo. Podemos ainda observar que o fenômeno da Na escala de Lá menor da Figura 14, podemos ver que
42 este intervalo existe entre as notas Si e Fá, compreen-
43 enarmonia é consequência do igual temperamento da es-
cala cromática. Consideremos, portanto, fn como sendo dento três tons, quando somados os intervalos sucessi-
44 vos entre as cinco notas. Extrapolando a oitava atual,
45 a frequência de uma nota qualquer e fn+1 como sendo a
frequência da nota que forma com a anterior um intervalo essa mesma distância intervalar pode ser vista também
46 entre as notas Fá e Si (note que agora estamos conside-
de um tom inteiro. Temos que
47 rando o Si com uma frequência que é o dobro da nota Si
48 f(n+1) s2 fn considerada anteriormente). Mas agora o intervalo como
f(n+1)b = = = sfn = f(n)# .
49 s s um todo compreente quatro notas; é então o intervalo de
50 quarta aumentada já tratado aqui, desta vez escrito como
51 a razão entre as frequências do sexto e do nono graus:
C. A escala menor
52
53 fIX
Tomando como base a escala maior, podemos montar 4a aum = = s6 .
54 fV I
55 uma escala relativa, que denominamos escala menor. Ad-
56 mitindo o sexto grau da escala maior como sendo o pri- Do ponto de vista prático, portanto, os intervalos de
meiro grau dessa nova escala, tendo o cuidado de manter quarta aumentada e quinta diminuta são iguais.
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2 D. A escala menor harmônica Em termos de tons e semitons, temos
3
4 A escala menor harmônica é uma variação da escala I −→
Tom
II −→
Semi
III −→
Tom
IV −→
Tom
V −→
Tom
VI
V III. −→
Tom
V II −→
Semi

5 menor natural [11]. É obtida quando a frequência do (31)

6 sétimo grau é aumentada em um semiton, ou seja, quando Conforme pode ser visto, com exceção dos intervalos en-
7 é multiplicada pelo fator s. Vejamos a estrutura: tre os pares de graus (II, III) e (III, IV ), o restante da
8 estrutura da escala menor melódica é igual ao da escala
9 I −→ II −→ III −→ IV −→ V −→ VI −→ V II −→ V III. maior. A Figura 16 traz o exemplo da escala de Lá menor
2a M 2a m 2a M 2a M 2a m 3a m 2a m
10 (28) melódica.
11 Em termos de tons e semitons, temos
12
13 I −→ II −→ III −→ IV −→ V −→ VI
V III,−→ V II −→

14
Tom Semi Tom Tom Semi T+S Semi

(29)
15 onde T + S é uma abreviação de tom + semiton, sig-
16 nificando que entre os graus V I e V II o intervalo foi
17 aumentado para uma 3a m - correspondente a um tom e
18 meio, ou seja, fV II /fV I = s3 , e o intervalo entre os graus
19 V II e V III foi diminuído para uma 2a m - um semiton. Figura 16: Escala de Lá menor melódica.
20 Surge também, entre os graus III e V II, um intervalo
21 ainda não mencionado - o de quinta aumentada:
Fo

22 Há diversas outras escalas, das mais diferentes natu-

23 fV II rezas, mas acreditamos que o roteiro para análise das
a
5 aum = = s8 .
24 fIII estruturas intervalaves já está bem estabelecido. Temos
rR

25 falado até então dos intervalos classificados na literatura

26 As alterações podem ser melhor observadas na Figura 15, musical como intervalos melódicos, tendo em vista que
27 onde está ilustrada a escala de Lá menor harmônica. O estamos tratando de sons que são emitidos/tocados de
28 intervalo de quinta aumentada, equivalente a quatro tons maneira sucessiva. Na seção seguinte passamos a falar
ev

29 inteiros, existe entre as notas Dó e Sol#. Um intervalo de estruturas que são montadas a partir de intervalos
30 também de quatro tons inteiros resulta da soma dos in- harmônicos que, embora as classificações representem as
tervalos sucessivos entre as notas Lá e Fá, mas desta vez mesmas razões de frequências discutidas até agora, tra-
31
iew

compreendidos entre seis notas. A denominação neste tam de sons que são emitidos/tocados simultaneamente,
32
caso é de sexta menor. portanto de ondas sonoras que estão presentes simulta-
33 neamente em um mesmo ponto do meio nos instantes
34 considerados.
35
36
On

37 V. A HARMONIA
38
39 A harmonia estuda as diversas combinações de sons
40 emitidos simultaneamente. Trata de como são consti-
ly

41 tuídos os acordes, das consonâncias e dissonâncias e de

42 Figura 15: Escala de Lá menor harmônica.
como os acordes se organizam para o acompanhamento,
43 ou seja, para a harmonização de melodias [18]. Nesta
44 seção, tratamos apenas do entendimento físico das com-
45 binações de sons na formação dos acordes mais comuns.
46 Um grupo de no mínimo três notas diferentes, quando
47 E. A escala menor melódica tocadas simultaneamente, forma uma estrutura harmô-
48 nica denominada de acorde. O fenômeno físico que ocorre
49 A escala menor melódica é obtida também a partir de é um somatório de ondas, cuja configuração resultante
50 alterações na escala menor natural; desta vez, os graus pode ser entendida assumindo-se a validade do princípio
51 V I e V II são ambos modificados por um fator s - as da superposição, cujo enunciado afirma que as amplitu-
52 frequências correspondentes são aumentadas em um se- des das ondas se somam algebricamente em cada ponto
53 miton para cada nota [11]. A estrutura é da forma da região onde se interceptam [15].
54 Os acordes formados por três notas são os mais simples
55 e são denominados tríades; aqueles formados por qua-
I −→ II −→ III −→ IV −→ V −→ VI −→ V II −→ V III. tro notas são denominados tétrades [19]. É importante
56 2a M 2a m 2a M 2a M 2a M 2a M 2a m

(30) lembrar que uma onda representativa de uma nota já é

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1
2 uma composição de vários harmônicos que caracterizam a com relação ao primeiro, ou seja, as notas que estrutu-
fonte de emissão, mas a nota é identificada pela frequên- ram o segundo acorde têm frequências que são o dobro
3
cia fundamental. A onda resultante da combinação de das frequências das notas correspondentes do primeiro
4
uma tríade é dada por acorde. Nesta forma de estruturar, a fundamental é a
5
nota mais grave (de menor frequência) do acorde. Uma
6 ytríade = y1 + y3 + y5 tríade deste tipo é dita estar em sua posição fundamental
7 [19]. Uma tríade cuja 3a seja a nota mais grave é dita
8 =
P (1)
Ai sin(2πfi t)
(1)
estar na primeira inversão - é o caso do terceiro acorde.
9 i
O quarto acorde está estruturado de maneira que a 5a é
10 (32)
P (3) (3) a nota mais grave. Neste caso, a tríade é dita estar na
11 + j Aj sin(2πfj t) segunda inversão.
12
13 (5) (5)
P
+ k Ak sin(2πfk t),
14
(1) (3) (5)
15 onde fi , fj e fk são, respectivamente, as frequên-
16 cias dos i-ésimo, j-ésimo e k-ésimo harmônicos presentes
17 nas ondas y1 , y3 e y5 , formadoras do acorde. Usamos
18 parênteses nos índices sobrescritos para distingui-los de
19 expoentes; neste caso, eles não representam potências. A Figura 17: Acorde de Dó maior.
20 combinação da tétrade tem uma nota a mais:
21
Fo

ytétrade = y1 + y3 + y5 + y7 Podemos notar que, quando invertidas as tríades, as re-

22 lações intervalares são alteradas; a estrutura (34) é modi-
23 P (1) (1) ficada, assim como as Equações (35). Na primeira inver-
24 = i Ai sin(2πfi t)
são, a relação entre as frequências dos primeiros harmô-
rR

25 nicos da nota mais grave (que agora é a 3a ) e da funda-

(3) (3)
26
P
+ j Aj sin(2πfj t) (33) mental corresponde a um intervalo de 6a m. Entre a 5a e
27 a fundamental, o invervalo é de 4a J.
28
ev

+
P (5)
Ak sin(2πfk t)
(5) As tríades menores têm a seguinte estrutura:
k
29
T + 3a m + 5a J. (36)
30 P (7) (7) |{z} |{z}
31 + l Al sin(2πfl t), 3a m 3a M
iew

32 (7) As frequências dos primeiros harmônicos de cada nota

33 onde fl é a frequência do l-ésimo harmônico presente na
obedecem às relações
nota formada pela onda y7 . A nota y1 recebe o nome de
34 (3) (1) (5) (3) (1)
tônica ou fundamental; é a nota que dá nome ao acorde f1 = s3 f1 e f1 = s4 f1 = s7 f1 . (37)
35
e será indicada aqui por T . As demais notas, y3 , y5 e
36
y7 são, respectivamente, a terça, a quinta e a sétima do
On

37 acorde, obedecendo as relações intervalares discutidas na

38 seção anterior.
39 As tríades podem ser classificadas como maiores, me-
40 nores, aumentadas, diminutas. As tríades maiores têm a
ly

41 seguinte estrutura:
42
43 T + 3a M + 5a J. (34) Figura 18: Acorde de Dó menor.
44
|{z} |{z}
3a M 3a m
45
Para este caso, as frequências dos primeiros harmônicos A Figura 18 ilustra o acorde de Dó menor na posição
46
de cada nota relacionam-se da seguinte forma: fundamental, na posição fundamental uma oitava acima,
47 na primeira inversão e na segunda inversão, respectiva-
48 (3)
f1 = s4 f1
(1)
e
(5)
f1 = s3 f1
(3) (1)
= s7 f1 . (35) mente, da esquerda para a direita.
49 O que diferencia basicamente uma tríade maior de uma
50 A Figura 17 mostra a representação no pentagrama do tríade menor é a nota que representa a 3a do acorde. A
51 acorde de Dó maior. Da esquerda para a direita, os 5a é a mesma nos dois casos. Quando há alteração nas
52 dois primeiros acordes grafados obedecem à estrutura frequências da 5a , as tríades passam a ser aumentadas
53 apresentada na Eq. (34) e as frequências dos primeiros ou diminutas. A estrutura das tríades aumentadas é a
54 harmônicos de cada nota estão relacionadas conforme a seguinte:
55 Eq. (35). Em ordem crescente de frequência, as notas
56 são Dó, Mi e Sol. O que difere uma formação da ou- T + 3a M + 5a aum. (38)
|{z} |{z}
tra é que o segundo acorde está em uma oitava acima
57 3a M 3a M

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1
2 As frequências que compoem a 5a da tríade aumentada Acordes diminutos ou de sétima diminuta são obtidos
são obtidas multiplicando-se as frequências que compoem acrescentando-se uma sétima diminuta a uma tríade di-
3
a 5a da tríade maior por um fator s. A estrutura das minuta, conforme a estrutura
4
tríades diminutas, por outro lado, é
5 T + 3a m + 5a dim + 7a dim. (46)
6 T a
+ 3 m + 5 dim. a
(39)
|{z} |{z} |{z}
3a m 3a m 3a m
7 |{z} |{z}
3a m 3a m
8 As frequências dos primeiros harmônicos de cada nota se
9 Neste caso, as frequências que compoem a 5a da tríade relacionam da forma
10 diminuta são obtidas multiplicando-se as frequências que
(5) (3) (1)
11 compoem a 5a da tríade menor por um fator 1/s. A f (7) = s3 f1 = s6 f1 = s9 f1 . (47)
12 Figura 19 ilustra, no pentagrama, as tríades aumentada
13 e diminuta de Dó, respectivamente. Há ainda outras formações possíveis de acordes de sé-
14 tima. Não é, porém, objetivo nosso tratar de todas as
15 possibilidades. Para melhor visualização das tétrades
16 aqui tratadas, apresentamos, no pentagrama da Figura
17 20, os acordes de sétima maior, de sétima dominante,
18 menor com sétima e de sétima diminuta de Dó, respecti-
19 vamente.
20
Figura 19: Tríades aumentada e diminuta de Dó.
21
Fo

22
23
Passemos a fazer uma breve discussão sobre as tétrades
24
- os acordes de sétima [11]. Quando acrescentamos uma
rR

25 sétima maior a uma tríade maior, obtemos o acorde de

26 sétima maior, cuja estrutura é Figura 20: Tétrades de Dó.
27
28 + 3a M + 5a J + 7a M.
ev

T (40)
29
|{z} |{z} |{z}
3a M 3a m 3a M Podemos perceber a presença de dois bemois simul-
30
tâneos na nota Si do último acorde. Esta alteração é
31 As relações entre as frequências dos primeiros harmô-
iew

chamada de dobrado bemol. Neste caso, a frequência da

32 nicos das notas formadoras desse acorde são obtidas
(5) nota alterada é multiplicada por um fator 1/s2 . A nota
33 multiplicando-se f1 da Eq. (35) por um intervalo de
a
3 M, como segue: Si alterada dessa forma é, portanto, enarmônica da nota
34 Lá. A alteração no sentido inverso é denominada dobrado
35 (7) (5) (3) (1) sustenido, sendo então a nota alterada multiplicada por
36 f1 = s4 f1 = s7 f1 = s11 f1 . (41)
um fator s2 .
On

37 Acrescentando-se uma sétima menor a uma tríade

38 maior, obtemos o acorde de sétima ou sétima dominante.
39 A estrutura é a seguinte: VI. COMENTÁRIOS FINAIS
40
ly

41 T + 3a M + 5a J + 7a m. (42) Temos apresentado algumas relações entre as repre-

42
|{z} |{z} |{z}
3a M 3a m 3a m sentações física e musical de alguns fenômenos sonoros
43 importantes para a prática musical. Iniciamos por traçar
44 As relações entre frequências são, portanto, um paralelo entre a forma de representar o som emitido,
45 (7) (5) (3) (1) dos pontos de vista da Música e da Física, utilizando
46 f1 = s3 f1 = s6 f1 = s10 f1 . (43) as respectivas linguagens e considerando as diversas ca-
47 racterísticas sonoras tais como duração, altura, timbre
Uma tríade menor acrescida de uma sétima menor
48 torna-se um acorde menor com sétima, cuja estrutura
e intensidade. Chegamos ao conceito de nota musical e
49 é
entendemos a simbologia necessária para sua representa-
50 ção. Estudamos as estruturas temporais formadoras do
51 T + 3a m + 5a J + 7a m. (44) rítmo. Tratamos das relações de frequências presentes
52 nas definições de intervalos musicais e analisamos algu-
|{z} |{z} |{z}
3a m 3a M 3a m
53 mas das escalas musicais mais comuns. Encerramos por
54 As frequências dos primeiros harmônicos de cada nota se analisar algumas das possíveis combinações simultâneas
55 relacionam da forma de ondas sonoras, objeto de estudo do campo da harmo-
56 nia. Os fenômenos físicos, também musicais, cujas re-
(7) (5) (3) (1)
f1 = s3 f1 = s7 f1 = s10 f1 . (45) presentações são aqui estudadas são uma parcela muito
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1
2 pequena do universo de fenômenos que precisam ser en- elementar aqui buscado é, porém, a base de todas as si-
tendidos dentro das duas áreas citadas. O entendimento tuações mais complexas.
3
4
5
6
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