VI Congresso Nacional Associação Portuguesa de Literatura Comparada /

X Colóquio de Outono Comemorativo das Vanguardas – Universidade do Minho 2009/2010

Visilegibilidade em quatros traduções do poema “Il Pleut” de Apollinaire

Álvaro Faleiros
Universidade de São Paulo (USP)
Prof. Dr. de Literatura Francesa

RESUMO: Um dos elementos significantes do poema é seu espaço gráfico, composto, por

sua vez, pela relação da mancha com os brancos, pelos elementos tipográficos e os vetores

de leitura que o configuram. É a partir dessa perspectiva que Jacques Anis cunhou o

conceito de visilibilité (visilegibilidade), conceito este que, juntamente com os espaces do

rythme analisados por Meschonnic mostram-se extremamente profícuos para se pensar

alguns dos modos como foi traduzido o caligrama “Il Pleut” de Guillaume Apollinaire.

Palavras-chave: Tradução poética, visilegibilidade, caligrama, Apollinaire.

Os ritmos do espaço em “Il Pleut”

A complexidade do modo de significar de um poema pode ser compreendida, por

exemplo, por meio do conceito de “ritmo”, definido por Henri Meschonnic (1982) como a

organização dos movimentos da fala (parole) na linguagem. Esses movimentos incluem os

aspectos tipográficos do poema; a tipografia, compreendida aqui como “o conjunto da

página, as relações entre o impresso e o branco, assim como a pontuação e os seus

caracteres”. (Meschonnic, 1982: 306-307). É claro que esses elementos tipográficos não

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podem ser isolados, mas são compreendidos em sua articulação com as outras dimensões

significantes do texto.

Jacques Anis (1983), ao definir o que entende por “visilegibilidade”, assinala que,

para o poema, as formas gráficas não podem ser vistas nem como um corpo estranho, nem

como um meio relativamente transparente ou opaco, mas como um corpo significante

integrado às isotopias textuais. Assim, o caligrama não é apenas a um desenho; nem o

verso uma seqüência fônica somada a uma linha de letras. Segundo Anis (1983: 97):

Um caligrama não se reduz à imagem, ele se caracteriza pela interação de

elementos heterogêneos: desenho global, relações espacializadas entre os

componentes: título, palavras, grafemas, fonemas, caracteres, etc. As formas

plásticas abstratas, que podem ser consideradas em seu aspecto estático ou

dinâmico devem também ser levadas em conta 1 .

Dentre os caligramas de Apollinaire, autor que cunhou o próprio termo, um dos

mais conhecidos é “Il pleut” (Figura 1). Talvez isso se deva à sua aparente simplicidade.

Nele, cinco versos são dispostos verticalmente para representar uma chuva que cai. Os

elementos tipográficos em jogo são mínimos: texto sem pontuação, com uma única

maiúscula no início do poema, fazendo de cada letra uma gotícula da chuva que tomba.

Pode-se interpretar essa disposição dos versos como uma atitude puramente tautológica,

cujo efeito estético seria a mera redundância do título no modo como os versos estão

dispostos na página.

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Traduções minhas, salvo indicação.

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A disposição dos versos é, contudo, de uma assimetria reveladora. Dos cinco versos

que compõem o poema, o primeiro – onde se lê Il pleut des voix de femmes comme si elles

étaient mortes même dans le souvenir – aparece relativamente deslocado dos outros quatro.

Ele pode ser interpretado como uma matriz a partir da qual o poema reverbera. Com efeito,

a vibração originária é a percepção auditiva da chuva (o poema começa por Il Pleut) que cai

como “vozes de mulheres como se estivessem mortas mesmo na lembrança”. Gera-se,

assim, nesse poema aparentemente visual, uma rede imagética constituída em torno de todo

um universo sonoro, que mobiliza, por sua vez, lembranças; memórias de mulheres,

provavelmente amadas e agora mortas até como recordação.

No verso seguinte – c’est vous aussi qu’il pleut merveilleuses rencontres de ma vie,

ô gouttelettes –, após o silêncio que se impõe pelo branco que o precede, surge, em eco

(repete-se um il pleut, precedido de aussi), o único contraponto eufórico, “maravilhosos

encontros”, identificado às “gotículas da chuva”. A materialidade da chuva como descrição

de um certo êxtase é acompanhada pelo desaparecimento dos elementos sonoros, que

ressurgem, no terceiro verso, para permanecerem até o fim do poema.

É, aliás, no terceiro verso – et ces nuages cabrés se prennent à hennir tout un

univers de villes auriculaires – que as metáforas sonoras mais se adensam, pois as nuvens,

revoltas, põe-se a “relinchar todo um universo de cidades auriculares”. É o próprio verso

que relincha, pela intensa e estrondosa presença da vibrante [R]: caBRé, PRennent, henniR,

univeRs, auRiculaiRes, antes de um derradeiro desaguar melancólico.

Nos dois últimos versos, espacialmente muito mais próximos um do outro, solicita-

se a atenção do ouvinte...

écoute s’il pleut tandis que le regret et le départ pleurent une ancienne musique

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écoute tomber les liens qui te retiennent en haut et en bas

[escuta se chove enquanto a mágoa e a partida choram uma antiga música

escuta caírem os laços que te retém em cima e embaixo]

...para que ele ouça, primeiramente, num momento de encontro das imagens

aquáticas com as imagens sonoras, “a mágoa e a partida” que “choram uma antiga música”.

Esse é também o momento em que se introduz a última grande unidade de sentido em que

reverbera, uma segunda vez, a forma il pleut presente no verso inicial.

Em seguida, solicita-se que o leitor ouça “caírem os laços”, elos que retêm esse

ouvinte (te) “em cima e embaixo”. Essa última e curiosa imagem coincide com o verso

mais contido – o mais curto e também o mais colado ao verso anterior – num gesto

inversamente proporcional à expansão espacial do verso primacial.

Assim, a introdução da imagem da queda – queda última das vozes, dos fios tênues

das lembranças, antes retidos “em cima e embaixo”, em grande medida, potencializa a

verticalidade do poema. Não se trata apenas dispor o poema de forma vertical, mas de

produzir um efeito significante, pois, apresenta-se visualmente o cair dos laços; movimento

que encerra o poema.

A dramaticidade da queda adensada pela verticalidade, levemente diagonal, do

poema adquire toda sua amplitude pelo lugar que a mancha ocupa na página. O título,

diferentemente do que ocorre, em geral, nas publicações de poemas, não se encontra acima

do poema, na edição de 1918 que foi acompanhada por Apollinaire (Figura 1). Nesse caso,

o poema está no alto da página e o título está disposto a sua direita, seguido de um grande

vazio; branco que amplia o efeito de suspensão devido ao elo rompido.

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A colocação do título à direita produz um redimensionamento de toda a dinâmica

discursiva do poema. Caso o título estivesse acima do texto ou a sua esquerda, o percurso

de leitura iria do “il pleut” do título ao “il pleut” do início do primeiro verso. Com a

disposição do título à direita, o percurso de leitura inicia-se com o “il pleut” do primeiro

verso e conclui-se com o “il pleut” do título; o que implica uma circularidade da leitura

ausente na disposição tradicional (título numa posição de anterioridade no percurso de

leitura). A observação desses elementos que compõem a visilegibilidade do poema é

determinante no modo de significar das reescritas do poema propostas por meio de suas

traduções.

Sobre quatro traduções de “Il Pleut”

Na primeira tradução aqui tratada (Figura 2), Oliver Bernard (In: Apollinaire, 1965)

produz um texto em que, primeiramente, a colocação do título à direita introduz um outro

percurso de leitura: apaga-se o efeito de circularidade acima mencionado e atenua-se a

verticalidade do texto pelo fato do título estar acima dos versos, o que enfraquece a

intensidade de sua queda.

A distribuição da mancha é também consideravelmente diferente. Por um lado, não

há a assimetria provocada pelo branco entre o primeiro verso e os demais, o que reforça o

caráter matricial do primeiro verso. A assimetria entre o tamanho do primeiro verso, em

plena expansão, com o último verso, em contensão, tampouco se nota. Por outro lado, a

simetria na distribuição diagonal dos versos, que introduz um movimento que sugere a

passagem do vento, do tempo por entre os versos de chuva, tampouco se verifica na

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tradução. Há, pois, uma redistribuição espacial que modifica consideravelmente a

visilegibilidade e, conseqüentemente, a significância do poema.

A segunda tradução (Figura 3), primeira de que se tem conhecimento em português,

feita por Paulo Hecker Filho (In: Apollinaire, 1984) desestrutura, por sua vez, a dinâmica

discursiva do texto de Apollinaire por outros motivos. O título é também colocado em

posição tradicional, acima do poema, mas, diferentemente da tradução inglesa, encontra-se

centralizada e bastante colada aos versos. A mancha acaba toda mais contida pela

proximidade com o texto que, por estar todo em caixa alta, desconstrói em grande medida a

iconicidade das letras, muito mais arredondada e próximas das imagens das gotículas no

texto de Apollinaire.

Hecker Filho também apaga o efeito de assimetria existente entre o primeiro verso e

os outros; além de romper com a diagonalidade, marca da passagem do vento, que atravessa

o texto de partida. Uma segunda vez, a relação entre a mancha e os brancos não traz, no

texto fonte, a complexidade topográfica e tipográfica que configura o texto em francês.

A tradução para o espanhol (Figura 4) é, sem dúvida, muito mais atenta ao espaço

gráfico do poema. Nela, J. Ignácio Velázquez (In: Apollinaire, 1997) produz uma

distribuição dos versos de forma assimétrica, tanto no espaço após o primeiro verso, como

na contensão dos dois últimos, que se aproxima dos processos significantes de “Il pleut”.

Há, contudo, um excesso de irregularidade na distribuição das letras ao longo de cada verso

que introduz uma sinuosidade ausente da escrita de Apollinaire.

Outra desatenção que persiste é o lugar do título que, mesmo estando em caixa alta

e num tamanho maior, como ocorre no poema apollinairiano, continua acima do poema e

em cima do poema, desestabilizando a circularidade que o título à direita proporciona.

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A quarta e mais recente tradução aqui destacada (Figura 4), proposta por mim (In:

Apollinaire, 2008), foi feita como um espelho topográfico e tipográfico da primeira; o que

se deve, em grande medida, à oportunidade de lidar com a edição de 1918, na qual o título

ocupa lugar tão ímpar. A questão que se coloca, por fim, é justamente a da materialidade do

poema que, pelo modo como se distribui no espaço e de como se desenha na página produz

um ritmo, dinâmica discursiva que necessariamente constituirá seu modo de significar.

Bibliografia

Anis, Jacques (1983), Vilisibilité du texte poétique. Langue Française 59, pp.88-103.

Apollinaire, Guillaume (1918), Calligrammes, Paris, Mercure de France.

_______ (1965), Selected poems, Tradução, introdução e notas de Oliver Bernard,

Middlesex, Pengin.

_______ (1984), Escritos de Apollinaire, Tradução, introdução e notas de Paulo Hecker

Filho, Porto Alegre, L&PM.

_______ (1997), Caligramas, Tradução, introdução e notas de J. Ignácio Velázquez,

Madrid, Cátedra.

_______ (2008), Caligramas, Tradução, introdução e notas de Álvaro Faleiros. São Paulo,

Ateliê.

Meschonnic, Henri (1982), Critique du rythme, Paris, Verdier.

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Anexos

Figura 1: Il Pleut edição do Mercure de France, 1918.

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Figura 2: Il Pleut tradução de Oliver Bernard, 1965.

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Figura 3: Il Pleut tradução de Paulo Hecker Filho, 1984.

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Figura 4: Il Pleut tradução J. Ignácio Velázquez, 1997.

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Figura5: Il Pleut tradução de Álvaro Faleiros, 2008.

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