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17~ BIENAL DE SÃO PAULO

14 de outubro a 18 de dezembro de 1983

Catálogo Geral

Pavilhão Engenheiro Armando Arruda Pereira


Parque Ibirapuera
São Paulo . Brasil
PATROCíNIO OFICIAL

GOVERNO FEDERAL
Presidente João Baptista de Oliveira Figueiredo

Ministério de Educação e Cultura


Esther de Figueiredo Ferraz, Ministra
Secretaria de CulturajFunarte
Marcos Vinícios Vilaça, Secretário
Ministério das Relações Exteriores
Ramiro Saraiva Guerreiro, Ministro

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO


Governador André Franco Montoro

Secretaria de Estado da Cultura


João Pacheco Chaves, Secretário

PREFEITURA DO MUNICíPIO DE SÃO PAULO


Prefeito Mário Covas

Secretaria Municipal de Cultura


Fábio Luis de Pereira Magalhães, Secretário
PATROCíNIO

Comind
Banco do Commercio e Industria de São Paulo S.A.

APOIO FINANCEIRO

Bradesco Seguros SI A
Grupo Pão de Açúcar
Banco Safra SI A
Fundação Bonfiglioli
SI A Indústrias Votorantin
Zanini SI A Equipamentos Pesados
Alcoa Alumínio SI A
Abrassucos - Assoc. Bras. das Inds. de Sucos Cítricos
Banco Brasileiro de Descontos SI A
Banco Real SI A
Brasilinvest
Cia. Antártica Paulista Indústria Brasileira de Bebidas e Conexos
Cia. Souza Cruz Indústria e Comércio
Cia. Industrial São Paulo e Rio - CISPER
Cia. Comércio e Navegação Estaleiro Mauá
Duratex S/A
Federação Brasileira de Bancos - FEBRABAN
Grupo Villares
Indústrias Reunidas São Jorge
Investimentos Itaú S/A - ITAUSA
Manufacturers Hanover Arrendamento Mercantil SI A
Metal Leve
Porto Nazareth União Brasileira SI A
Ripasa SI A Celulose e Papel
Salles Interamericana de Publicidade
Shell Brasil SI A
Tapon Corona Cortiças SI A
Standard, Ogilvy & Mather Publicidade Ltda.
Unibanco Financeira SI A
Varig - Viação Aérea Rio Grandense
Jamil Nicolau Aun
Banco Maisonnave SI A
SI A Indústrias Zillo
Banco lochpe de Investimentos SI A
Sul América Cia. Nacional de Seguros
Brastemp SI A
Brasmotor SI A
Banco Sudameris Brasil SI A
Cia. Atlantic de Petróleo
Fundação Bamerindus de Assistência Social
Jockey Club de São Paulo
Hoechst do Brasil Química e Farmacêutica S/A

PATROCíNIO SALAS ESPECIAIS

IBM do Brasil Ltda.: Flávio de Carvalho


Arte Plumária do Brasil
TELESP - Telecomunicações de São Paulo: Arte e Videotexto
À memória de Yolanda Penteado
DIRETORIA EXECUTIVA

Luiz Diederichsen Villares - Presidente


Celso Neves - 1.° Vice-presidente
Justo Pinheiro da Fonseca - 2.° Vice-presidente
Sylvio Luís Bresser G. Pereira
Mário Salazar Gouvêa
Roberto Muylaert
Mário Pimenta Camargo
Stella Teixeira de Barros

CONSELHO DE ARTE E CULTURA

Walter Zanini - Presidente


Ulpiano Bezerra de Meneses
Paulo Sérgio Duarte
Donato Ferrari
Sheila Leirner
Glauco Pinto de Moraes
Luiz Diederichsen Villares

* Giannandrea Matarazzo. Roberto Duailibi. Paulo Nathanael Pereira de Souza e Oswaldo Silva fizeram
parte da Diretoria Executiva até 14/06/83. Esther Emílio Carlos e Casemiro Xavier de Mendonça foram
membros do Conselho de Arte e Cultura até 14/06/83.
CURADORIA

Curador Geral
Walter Zanini
Gabriela Suzana Wilder (assistente)

Curador da Exposição Arte e Videotexto


JL:lio Plaza

Curadora da Exposição Novas Metáforas/Seis Alternativas


Berta Sichel

Curadores da Exposição Flávio de Carvalho


Walter Zanini
Rui Moreira Leite

Curador da Exposição Fluxus


Gino Di Maggio
M. Giuseppe (assistente)

Curador da Exposição Arte Plumária do Brasil


Norberto Nicola
Sonia Ferraro Dorta (curadora-assistente)
Ulpiano Bezerra de Meneses (coordenador pela FBSP)

Curadores de Cinema
Agnaldo Aricê Caldas Farias
Samuel Eduardo Leon

Comissão Internacional para a Organização do Núcleo I


Pierre Gaudibert
Jürgen M. Harten
Angel Kalenberg
Margit Rowell
Walter Zanini (presidente)
Assessoria de Imprensa
Adones de Oliveira
Vânia Zamboni (repórter)

Gerenciamento da Implantação da 17.a Bienal


ASPLAV - Assessoria, Planejamento
e Avaliação Ltda.

Monitoria
Daisy Valle Machado Peccinini de Alvarado
Maria Isabel Meirelles Reis Branco Ribeiro
(assistente)

Projeto de Montagem e Comunicação Visual


Jorge Aristides de Sousa Carvajal (arquiteto)
Fernando Piva Campana (colaborador)
Fábio Luis Caruso de Albuquerque Maranhão
(colaborador)

Relações Públicas
Vera Lúcia Oria
Vara Meirelles de Azevedo Pimentel

ASSESSORIAS ESPECIAIS

DPZ Propaganda S.A.


Editeve Comunicações S/C Ltda.
GAPP - Grupo Associado de Pesquisa
e Planejamento Ltda.
FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO

Presidente Perpétuo Diretoria Executiva


Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977) Luiz Diederichsen Villares - Presidente
Conselho de Honra Celso Neves - 1.° Vice-presidente
Justo Pinheiro da Fonseca - 2.° Vice-presidente
Oscar P. Landmann - Presidente Sylvio Luís Bresser G. Pereira
Luiz Fernando Rodrigues Alves Mário Sal azar Gouvêa
Conselho de Administração Roberto Muylaert
Mário Pimenta Camargo
Luiz Diederichsen Villares - Presidente Stella Teixeira de Barros
Ermelino Matarazzo - Vice-presidente
João Fernando de Almeida Prado Conselho de Arte e Cultura
Francisco Luiz de Almeida Salles Walter Zanini - Presidente
Edgard Baptista Pereira Ulpiano Bezerra de Meneses
Oswaldo Arthur Bratke Paulo Sérgio Duarte
Aldo Calvo Donato Ferrari
Justo Pinheiro da Fonseca Sheila Leirner
Erich Humberg Glauco Pinto de Moraes
Ema Gordon Klabin Luiz Diederichsen Villares
Oscar P. Landmann
Sábato Antonio Magaldi Curadoria Geral
Benedito José Soares de Mello Pati Walter Zanini
Sebastião de Almeida Prado Sampaio
Oswaldo Silva Secretaria Geral
Hasso Weiszflog Gentil Martins Ferreira
Armando Costa de Abreu Sodré
Maria do Carmo Abreu Sodré Assistente da Presidência
Albert Bildner
Fernão Carlos Botelho Bracher Ivo Mesquita
Diná Lopes Coelho
Plínio Croce Assistente da Curadoria Geral
Rubens José Mattos Cunha Lima Gabriela Suzana Wilder
Aloysio de Andrade Faria
Mareio Martins Ferreira, Desembargador Consultoria
Dilson Funaro Oswaldo Fávero
Cesar Giorgi
Oswaldo Correa Gonçalves Arquivos Históricos Wanda Svevo
José Gorayeb
Otto Heller Ivo Mesquita (coordenador)
Francisco Papaterra Limonge Neto Ernestina Cintra
Ernst Gunter Lipkau Antonia Marassi Rizzardi
Roberto Maluf
Coordenadoria Administrativa Financeira
Giannandrea Matarazzo
Hélêne Matarazzo Rinaldo Santomauro
José Mindlin Ary Ferreira Martinez
Romeu Mindlin
José Geraldo Nogueira Moutinho Alfândega
Wladimir do Amaral Murtinho, Embaixador Tércio Levy Toloi
Celso Neves
Paulo Uchoa de Oliveira Montagem
Roberto Pinto de Souza Guimar Morelo
Pedro Piva
João Baptista Prado Rossi Secretaria
Luiz Fernando Rodrigues Alves Azael Leme de Camargo
Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves Josefa Bernardo Cavalcante
Manoel Whitaker Salles Theodora Helene Molnár Fernandes
José Maria Sampaio Corre a Nina Hokka
João de Scantimburgo Lindaura de Barros Lima
Lauro de Barros Siciliano Ida Maria de Luiz
Victor Simonsen Tânia Padgurschi Marcato
Dora de Souza Suely Aparecida Vieira Medeiros
Érico Siriuba Stickel Neuza dos Santos
Edmundo Vasconcellos Rosemarie Landsteiner Silva
Equipe Benigna Ferreira da Silva
Edmilson Albérico Carlos Manuel da Silva
Eraldo M. de Almeida Geraldo Barbosa da Silva
Antonio Milton de Araújo Gilberto de Macedo Silva
Jorge Francisco de Araújo João Ferreira da Silva
Heronides Alves Bezerra Joel de Macedo Silva
Fernando Rodrigues Brandão José Leite da Silva
Amaro Bernardo Cavalcante José Luiz da Silva
Marina de Brito Corrêa Luiz Leite da Silva
Antenor Ferrari Mário Soares da Silva
Edwino Ferrezin Osvaldo Joaquim da Silva
Manoel Olímpio de Freitas Neto Severino Barbosa da Silva
Raphael Marques Hidalgo Sidnei da Silva
Francisco de Souza Leite João Rodrigues de Souza
José Maria Soares de Lima Manoel Alves de Souza
Lucindo Gazola Mazini José Carlos Stefani
Almir Eli Madelli Armando Ricardo Viveiros
Emilia Moreira Luiz Antonio Xavier
Tânia Nori Morelo
Lourival Dias de Oliveira
Neide de Oliveira Conselho Fiscal
Paulo Donizete de Oliveira Waldemar Pereira da Fonseca
Djalma José Paschoal Darcio de Moraes
Dalva Ribeiro Pascoal Walter Paulo Siegl
Luiz Augusto dos Santos José Luis Archer de Camargo (suplente)
SUMÁRIO

2 Nota editorial
3 Apresentação/Luiz Diederichsen Villares
4 Presentation/Luiz Diederichsen Villares
5 Introdução/Walter Zanini - curador geral
6 Introduction/Walter Zanini - general curator
8 Regulamento da 17." Bienal de São Paulo
9 Reglamento de la 17." Bienal de São Paulo
11 Reglement de la 17àme Biennale de São Paulo
12 Regulation of the 17th São Paulo Biennale
14 Países participantes/Comissários
15 Textos de apresentação dos artistas/Ordem alfabética de países
53 Artistas convidados da 17." Bienal de São Paulo
54 Relatório do Comitê Internacional da 17." Bienal de São Paulo
54 International Committee of São Paulo's 17th Bienal Report
55 Rapport du Comité International de la 17àme Biennale de São Paulo
56 Orientação para os visitantes
57 Artistas do Núcleo I - Vetor A/Ordem alfabética
58 Instalações
90 Fotografia
102 Novos Media
151 Artistas do Núcleo I - Vetor B /Ordem alfabética
152 Escu Itura
172 Pintura
252 Desenho
271 Gravura
291 Artistas do Núcleo 11
375 Exposições Satélites
376 Arte Plumária do Brasil
396 Pintura Aborígene da Austrália
399 Plantas
406 índices
411 Colaboradores
412 Agradecimentos
Nota editorial

A busca de uma forma simples de registro da 17.8 Bienal de São Paulo levou à edição de um catálogo geral com informações
de caráter bastante diferenciado que permitem recuperar, de alguma maneira, a complexidade e o dinamismo da exposição.

Os textos Apresentação, do presidente da Fundação Bienal de São Paulo; Introdução, do curador geral da exposição, e a re-
produção do regulamento oferecem os múltiplos aspectos da proposta da Fundação para a realização da mostra.

Dos textos enviados pelos comissários dos países participantes podem-se inferir os variados critérios que presidiram à seleção
dos artistas a nível nacional, a partir da aceitação do regulamento. .

O relatório do Comitê Internacional, que se reuniu em São Paulo a fim de organizar a mostra, apresenta as linhas mestras que
ordenaram a disposição espacial das obras, enquanto o texto de orientação aos visitantes aponta mais detalhadamente a con-
cretização do trabalho realizado pelo Comitê.

Na 17,8 Bienal, artistas e exposições do Núcleo I, Núcleo 11 e exposições satélites encontraram disposições geograficamente
distintas, distinção mantida pelo catálogo geral na apresentação de artistas e exposições.

Cada um dos artistas do Núcleo I contou com o espaço de uma página, onde buscamos reunir informações biobibliográficas,
principais exposições, relação das obras apresentadas, texto crítico e registro fotográfico. Receberam tratamento diferenciado
as exposições integrantes da 17.8 Bienal e os artistas do Núcleo 11.

O atraso de muitos países no envio de obras prejudicou os trabalhos do Comitê Internacional, como se pode verificar no pró-
prio relatório. Queremos registrar que apenas um quarto dos países participantes enviou à Bienal, nos prazos previstos, as
fichas de inscrição dos artistas, fotos das obras e outras informações importantes. Muitos países nem chegaram a completar
os envios, fato que nos levou, por exemplo, a fotografar muitas obras in loco, após a inauguração da mostra, para garantir
sua presença no catálogo.

Como se torna evidente, os atrasos e lacunas mencionados forçaram o adiamento do lançamento do catálogo geral para uma
data posterior à inauguração da mostra, em prejuízo dos artistas que cumpriram os prazos e do público visitante.

Maria Otilia Bocchinl


Ivo Mesquita

2
APRESENTAÇÃO
Luiz Diederichsen Viii ares
Presidente

Ao inaugurar-se a 17." Bienal de São Paulo, verificamos uma transformação con-


ceituai da entidade promotora pela consolidação de um projeto cultural e de um
método de trabalho que acreditamos mais pertinente ao papel da instituição e de
suas relações com a produção artística contemporânea. A montagem por analogias
releva o caráter transregional da arte, cujos limites são totalmente alheios às
divisões geopolíticas. A Fundação Bienal de São Paulo, por meio de seu Curador
Walter Zanini e de seu Conselho de Arte e Cultura, busca, na eleição de seg-
mentos específicos das artes visuais do presente, reafirmar seu compromisso com
as questões e linguagens da contemporaneidade e circunscrever o espaço da
Fundação no quadro das instituições de arte no Brasil.

'Para a Fundação Bienal de São Paulo, a realização desta mostra é também muito
importante em vista das redes de colaboração que se estabeleceram para torná-Ia
possível. Primeiramente com os podE}res públicos, que, em suas diferentes esferas,
a têm patrocinado e apoiado em 32 anos de exposições. Da mesma forma com os
governos estrangeiros e seus representantes diplomáticos no Brasil. A seguir, com
as empresas que colaboraram significativamente no orçamento da entidade. A
campanha de levantamento de fundos realizada evidenciou a consciência da par-
ticipação social através do apoio à produção cultural, ao mesmo tempo que se
ressentiu da falta de uma legislação especím:a e incentivadora, para que essa
participação se dê dentro de bases regull1res.

A 17." Bienal de São Paulo é o resultado de dois anos de trabalhos e conforma-se


não apenas como exposição de bons artistas de 43 países, incluindo o Brasil, mas
também como garantia, aos artistas e ao público interessado, de uma oportunidade
para discussões e geração de novas idéias, e sobretudo para vivência das ten-
dências e tensões da arte contemporânea.

Agradecimentos:

Agradeço o especial apoio do Governo do Estado de São Pàulo, por verbas que
destinou à realização da 17." Bienal e pela solidariedade à campanha de captação
de recursos junto à classe empresarial. Da mesma forma, à Prefeitura e à Câmara
Municipal de São Paulo, que, dentre os poderes públicos, foram os que maiores
recursos destinaram a esta Fundação. Agradeço ainda a colaboração do Governo
Federal através da Secretaria de Cultura do Mihistério da Educação e Cultura, da
Funarte e do Ministério das Relações Exteriores.

Especial reconhecimento merecem os empresários e a iniciativa privada que, atra-


vés da Campanha Pró 17." Bienal de São Paulo, contribuíram com 50% do orça-
mento desse evento.

Agradeço a confiança em mim depositada pelo Conselho de Administração da


Fundação Bienal de São Paulo.

Finalizando, agradeço a colaboração de toda a Diretoria Executiva e expresso a


todos os funcionários da Fundação Bienal de São Paulo o meu reconhecimento
carinhoso à sua lealdade e dedicação.

3
PRESENTATION
Luiz Diederichsen Villares
President

At the opening of São Paulo's 17th Bienal, we find a conceptual transformation of


the promoting entity through consolidation of a cultural project and of a
work method we believe to be more pertinent to the institution's role and to its
relations with the contemporary artistic production. The assembly by analogies
brings into prominence art's trans-regional character, whose limits are totally alien
to geo-political divisions. The Fundação Bienal de São Paulo, through
its Curator Walter Zanini and its Council of Art and Culture, seeks, in the
election of specific segments of today's visual arts, to reassert its engagement
with contemporary questions and languages and to encircle the Fundação's
space in Brazil's art institution frame.

For the Fundação Bienal de São Paulo, the accomplishment of this exhibit is also
very important in view of the collaboration networks established in order
to make it possible. First with the public entities, which, in their different
areas, have sponsored and given it support throughout 32 years of
exhibits. Likewise, with foreign governments and their diplomatic representatives
in Brazi!. Then, with the companies which provided the entity with significant
resources. The fund raising campaign evidenced the social participation conscience
by supporting the cultural production, at the same time resenting the lack
of a specific and stimulating legislation, to allow this participation on a regular
basis.

São Paulo's 17th Bienal is the result of two years of work, and does not limit itself
to the exhibit of good artists from 43 countries, including Brazil, but also
offers a guarantee, to artists and the interested public, of an opportunity to
debate and generate new ideas, and aboveall to Iive the tendem:ies and
stresses of contemporary art.

Acknowledgements:

I wish to register may gratitude for the special support by the Government of the
State of São Paulo, which provided funds for the 17th Bienal, and for the
solidarity to the fund raising campaign by the business community. Likewise, to the
São Paulo City Government and City Council, who, among the public entities,
were those who allocated the largest funds to this Foundation.
I furthermore wish to acknowledge the collaboration of the Federal Government's
representatives through the Ministry of Education and Culture, Funarte and
the Ministry of Foreign Relations.

Special acknowledgment is due to businessmen and the private enterprise,


who, through the Campaign for São Paulo's 17th Bienal, contributed with 50% of
this event's budget.

I wish to thank the Administration Council of the Fundação Bienal de São Paulo
for the confidence entrusted to me.

Finally, I thank the Executive Board for its help, and register my deep
gratitude to ali of the Fundação Bienal de São Paulo's employees, for their loyalty
and dedication.

4
INTRODUÇÃO
Walter Zanini
Curador Geral

A 17." Bienal procura consolidar os objetivos traçados em 1981. Novamente a ex-


posição é dividida em núcleos articulados: o primeiro deles, estruturado por ana-
logias de linguagem, visa a captar aspectos relevantes da produção artística atual
em suas múltiplas condições técnicas e expressivas. O outro destina-se a expo-
sições de artistas e movimentos inseridos historicamente no processo criador do
século XX. A mudança foi fundamental na caracterização da mostra passada que
selava o fim dos compartimentos nacionais e abria instância decisiva para uma
leitura comparativa da arte que se desenvolve em diferentes áreas culturais.

Há dois anos, a preparação da mostra fizera-se em prazo demasiadamente curto


para o diálogo necessário com os responsáveis das numerosas delegações estran-
geiras. Desta vez, à orientação explícita do regulamento juntaram-se com maior
freqüência recomendações particularizadas da curadoria, tendo em vista a quali-
dade e a lógica orgânica da exposição em seus Núcleos I e 11. Este empenho
crítico, que se estende ao convite direto a artistas, não deixou de trazer resultados.
É evidente que se trata de processo ainda no patamar inicial e que deverá exigir
muita criatividade e aplicação das futuras curadorias.

Não assumindo atitudes de restrição estética no universo dos relacionamentos


entre a arte e as técnicas, e não partindo para soluções que enfatizam determina-
das classes de problemas - como por exemplo a questão temática - , a Bienal,
em seu Núcleo I, demarcado em dois vetores, abriu suas intenções para as ener-
gias da modernidade onde melhor elas pudessem ser encontradas. Neste sentido.
a Bienal difere frontalmente das últimas versões de suas congêneres européias.

O propósito da exposição é o de configurar a emergência artística posterior às


vanguardas históricas, seja no aspecto da sua ligação com as tecnologias da cul-
tura de massa e de públicos, seja na linha das técnicas alicerçadas nas tradições
artesanais. Muitas implicações de responsabilidade, em vários níveis, estão em
jogo nas escolhas, e caberá ao público, destinatário das mensagens, avaliá-Ias e
meditar sobre as grandes mudanças que se operam num tempo histórico que
permite a efusão de considerável número de pOSSibilidades de engendrar a arte
e de interpretá-Ia.

Entre os meios tradicionais de arte retomados com vigor, a pintura ocupa lugar
privilegiado e na mostra está representada com uma quantidade de peças bastante
superior à de outras categorias vizinhas ou distantes. Ela que parecia uma espécie
viva a caminho da extinção reassumiu o estudo e a reflexão pelo trâmite da busca
de novas investigações plásticas e de idéias. Uma imaginária emblemática adquiriu
considerável importância nos últimos anos restaurando atribuições do mundo das
formas e das cores, com padrões iconográficos e de estilo que recorrem tanto
à informação da história da arte recente ou antiga como às novas mitologias da
comunicação de massa. Alguns mestres incisivos das figurações livres aparecem
nos espaços do Parque Ibirapuera, com sua forte carga subjetiva e agressiva. Uma
vez mais estabelece-se um movimento que poderia para não raros significar uma
própria supremacia diante dos seus supostos criadores, para relembrar Heidegger,
mas que é finalmente o resultado da interação das energias individuais e coletivas.

A escultura, por sua vez, também explodiu em novas condições de existência, a


exemplo de seus representantes que reinterpretam a imagem antropomórfica va-
lendo-se de materiais novos ou antigos ou que transmitem visões singulares da
sociedade de consumo através do uso de seus detritos cotidianos. Vários deles
participam da exposição. Uma referência cabe também à fotografia, área em in-
cessante transformação e com presença densa na mostra.

Na parte das linguagens emergidas dos novos media, que a propna crítica mais
conservadora começa enfim a reconhecer, os esforços foram redobrados para que
a exposição contivesse elementos de uma produção válida. Trata-se da saga de
um mundo movido pelas correntes informacionais, da mais alta significação para
os destinos da arte. A videoarte é um campo que soube incorporar continuamente
intuições novas à sua dupla capacidade visual e verbal. A arte em videotexto
começou sua trajetória em meados de 1982, e a importância de suas possibili-
dades demonstra-se desde logo na exploração de um sistema eletrônico que
permite a interação entre o emissor e o receptor de mensagens. Pela primeira
vez, surge um medium que torna visíveis as sucessivas etapas de um processo
lingüístico, verbal ou gráfico. Além de obras em videotexto, estarão presentes
outras realizadas com uso do satélite, da TV de cabo, de novos usos do computador
que alargam ininterruptamente as conexões entre arte e tecnologia.

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Ao Núcleo 11 cabe função especial para uma exposição internacional que se realiza
no Brasil, onde há um público sobretudo jovem e carente de contatos maiores
com a arte de outras nações. Compete a este setor localizar elementos consis-
tentes nas perspectivas afirmadas da arte contemporânea. A presença de Manzoni
e do Grupo Fluxus, de Flávio de Carvalho e de Bram van Velde abre certamente
caminho para o muito que a Bienal poderá realizar no futuro, relacionando o
passado vivente e a história que se constrói.

INTRODUCTION
Walter Zanini
General Curator

The 17th Bienal seeks to consolidate the objectives outlined in 1981.


The exhibit is again divided into articulated nuclei: the first one, structured by
language analogies, strives at capturing the relevant aspects of the current
artistic production in its multiple technical and expressive conditions;
the other aims at exhibits of artists and movements introduced in the 20th
century creative processo The change was fundamental in the last exhibit's
characterization, which sealed the end of national compartments and
opened a decisive instance for the comparative reading of art being developed in
different cultural areas.

Two years ago, the preparation of the exhibit was performed in too
short a period of time to allow for the necessary dialog with the leaders
of the many foreign delegations. This time, to the explicit guidelines of the

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regulations, more particular recommendations were given by the curatorship,
viewing the quality and organic logic of the exhibit in its nuclei I and 11.
This criticai engagement, which encompasses the direct invitation to artists, did
not fail to bring results. It is evident that it concerns a process still in
the initial step and which will require a great deal of criativity and efforts
from future curatorships.

Relinquishing attitudes of aesthetic restriction in the universe of relationships


between the art and the techniques anddiscarding solutions emphasizing
certain problem classes - as for example the thematic question - the
Bienal, in its Nucleus I, divided into two vectors, opened its intentions
to the modernity energies where they could best be found. In this sense, the
Bienal differs entirely from the latest versions of its European counterparts.

The exhibit's purpose is to outline the artistic emergence following the


historical vanguards, be it either in the aspect of its linkage to the culture
technologies of the masses and of the public, or in the line of
techniques based on handicraft traditions. Many responsibility implications, at
various leveis, are present in the selections, and the public, final addressee
of the messages, will be called to evaluate them and meditate on the great changes
occurring in a historical time which allows for the effusion of a considerable
number of possibil ities to create art and to interpret it.

Amid the vigorously resumed traditional art means, painting stands in a


privileged position, and is represented in the exhibit by a quantity of works, quite
larger than that of neighbor or distant categories. Painting, which seemed
to be an alive species on the way of extinction, reassumed the study
and reflection by the path of the search for new plastic investigation and ideas.
An imaginary symbolism acquired considerable importance in the latest
years, restoring attributions from the world of shapes and colors,
with iconographic and style patterns resorting both to information of recent or
old art history and to the new mass communication mythologies.
Some incisive masters of the free figurations are present in the Ibirapuera
Park spaces, with their subjective and aggressive strong charge. Once again
a movement is established which could, for not a few, mean supremacy itself face
to their assumed creators, to remember Heidegger, but is ultimately the
result of the interaction of individual and collective energies.

Sculpture, in turn, also exploded into new existence conditions, as is the


case of its representatives who reinterpret the antropomorphic image
using either new or old materiais, or those transmitting singular visions of the
consumption society using its everyday refuse. Several among them
participate in the exhibit. Reference is also to be made to photográphy, and
area in continuous transformation, and with a strong presence at the exhibit.

Concerning languages arisen from the new media, which the more
conservative critique itself finally starts to recognize, efforts were intensified for
the exhibit to contain elements of a valid production. It concerns the
saga of a world driven by informational currents, of utmost significance to the
destinies of art. Videoart is a field which knew how to continuously
incorporate new intuitions to its double visual and verbal capacities. Art in
videotext started its path by mid-1982, and the importance of its possibilities is
demonstrated asof now in the exploration of an electronic system which
allows the interaction between the message emitter and receiver.
For the first time, a medium emerges to render visible the successive steps
of a Iinguistic process, either verbal or graphic. In addition to videotex
works, others will be presented, carried out using satellites, cable-TV, new
computer applications, ceaselessly enwidening the connections between
art and technology.

Nucleus 11 has a special function in an international exhibit taking place in


Brazil, where there is a public which, above ali, is young and lacking greater
contact with the art of other nations. This sector has the task of placing
consistent elements in the affirmed perspectives of contemporary art. The presence
of Manzoni and of the Fluxus Group, of Flávio de Carvalho and of
Bram van Velde certainly opens the path for the great work the Bienal will
be able to accomplish in the future, linking the vivid past with the
history that is being made.

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REGULAMENTO DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Capítulo I - Das manifestações e) estar presente ou representado por pessoa oficialmente creden-
ciada. para acompanhar na alfândega a abertura dos volumes, con-
Artigo 1.0 - A XVII Bienal de São Paulo terá como objetivo funda- ferir as obras com as guias de exportação e assinar a ata de
mentai a apresentação de tendências óa maior significação na arte ocorrência, bem como acompanhar os atos correspondentes na
atual. assim como de manifestações que se destacaram por uma devolução das obras;
especial contribuição ao desenvolvimento da arte contemporânea.
f) esclarecer expressamente a pOSSibilidade ou não de comerciali-
Artigo 2.° - A XVII Bienal de São Paulo será realizada no período zação das obras inscritas;
de 14 de outubro a 18 de dezembro de 1983 em sua sede no Parque
Ibirapuera. bem como em outros espaços da cidade de São Paulo. g) endereçar os trabalhos à XVII Bienal de São Paulo, Fundação
Bienal de São Paulo - Parque Ibirapuera. Portão 3 - São Paulo -
Artigo 3.° - A XVII Bienal propõe-se organizar dois núcleos de Brasil. via porto de Santos, quando remetidos por mar, ou aeroporto
exposições: de Viracopos ou Congonhas, se o transporte for aéreo.

Artigo 8.° - Todas as obras estrangeiras deverão ser acompanha-


das de processo alfandegário mesmo no caso de transporte gratuito.
Núcleo I Aos conhecimentos de embarque deverão ser anexadas as relações
de obras em três vias, delas constando:
Este núcleo é destinado a confrontar aspectos importantes da arte - nome do artista
na pluralidade dos media e linguagens que a caracterizam no - título da obra
presente. - técnica
A apresentação das obras deste núcleo obedecerá ao critério de - dimensões
analogias de media e linguagem. ao invés da montagem por repre- - valor/preço da obra.
sentações nacionais.
Uma comissão internacional preSidida pelo curador geral da XVII Artigo 9.° - Os trabalhos dos artistas quer nacionais quer inter-
Bienal será incumbida de organizar a exposição em espaços e nacionais deverão ser entregues impreterivelmente até o dia 15
tempos adequados. de agosto de 1983.

Artigo 10.° - Correm por conta da Fundação Bienal de São Paulo:


Núcleo 11
a) no caso das participações estrangeiras. as despesas de trans-
portes no Brasil (do local de desembarque à sede da Bienal e
o Núcleo 11 é destinado à apresentação de exposlçoes de artistas desta ao local de reembarque). desembalagem, montagem e reemba-
ou movimentos que trouxeram uma contribuição significativa ao lagem das obras;
desenvolvimento da arte contemporânea.
b) no caso das participações nacionais, as despesas de seguro,
Artigo 4.° - A XVII Bienal poderá incluir outras exposições espe- desembalagem, montagem e reembalagem. Para os artistas resi-
ciais e manifestações de arquitetura. música. dança. teatro e cinema. dentes fora do município de São Paulo, mediante prévia autoriza-
ção, a Fundação responderá também pelas despesas de frete. Em
Artigo 5.° - Durante a XVII Bienal serão realizadas conferências. caráter excepCional, o mesmo critério poderá ser estendido aos
seminários e outros eventos a cargo de especialistas do Brasil e artistas residentes na capital de São Paulo;
do exterior convidados. com a participação de artistas, historiado-
res de arte, críticos de arte e outros estudiosos. c) as despesas de manutenção dos trabalhos serão asseguradas
apenas nas condições normais de durabilidade e preservação dos
Capítulo 11 - Das participações materiais.

Artigo 6.° - Para a realização do Núcleo I serão efetuados convi- Artigo 11.° - No caso de montagens especiais, as despesas deve-
tes a participantes a nível nacional e internacional. rão correr por conta do expositor ou de seus responsáveiS.

§ 1.° - A escolha dos artistas brasileiros ficará sob a responsa- Artigo 12.° - Para os participantes brasileiros residentes na capi-
bilidade do Conselho de Arte e Cultura da Fundação Bienal de São tal de São Paulo, o prazo de retirada das obras será de 90 dias
Paulo. Será incumbência do Conselho de Arte e Cultura indicar o a partir do encerramento da mostra. Esgotado o prazo, as obras
número de artistas e o número de obras dos expositores convidados. serão consideradas abandonadas e a Fundação Bienal de São Paulo
lhes dará o destino que julgar mais conveniente, por conta e risco
§ 2.° - A escolha dos artistas estrangeiros ficará ~ob a respon- do proprietário das mesmas.
sabilidade dos países participantes. Sugere a Fundação Bienal de
São Paulo que as representações sejam caracterizadas por um Artigo 13.° - Segundo as exigências alfandegárias, as obras vindas
número moderado de artistas, mas com uma qual)tidade suficiente do exterior não poderão permanecer no país por prazo superior a
de trabalhos que permita a compreensão adequada de sua obra. 180 dias, a contar da data de entrada.

Capítulo 111 - Das vendas


§ 3.° - Para assegurar o desenvolvimento de projetos específicos
na organização do Núcleo I, a Bienal reserva-se o direito de fazer Artigo 14.° - A venda das obras da XVII Bienal será feita exclusi-
convites individuais também a artistas estrangeiros.
vamente através da Seção de Vendas da Fundação Bienal de São
Paulo.
Artigo 7.° - Cada país convidado indicará um representante que
será responsável único junto à Bienal, competindo-lhe:
Artigo 15.° - A ficha de partiCipação deve indicar necessariamente
o preço das obras que estiverem à venda. O preço das obras
a) remeter até o dia 30 de abril de 1983 as fichas de participação. estrangeiras deverá ser declarado em dólares americanos na ficha
a relação das obras com dados técnicos completos e fotos das de participação e no processo alfandegário, não sendo permitidas
obras. As obras de suportes tradicionais deverão trazer coladas alterações posteri ores.
no verso etiquetas de identificaç.ão fornecidas pela Fundação Bienal
de São Paulo. O representante deverá prefaciar o conjunto das
obras ou delegar a tarefa a um crítico por ele escolhido e remeter Artigo 16.° - À Fundação Bienal de São Paulo será destinada a
os dados biográficos fundamentais dos artistas, destinados ao apro- parcela de 15% do preço de venda determinado pelo expositor.
veitamento no catálogo geral e à divulgação;
Artigo 17.° - Serão de responsabilidade do comprador as despesas
b) informar qual o espaço necessário à apresentl;lção das obras, de naCionalização das obras estrangeiras vendidas. A taxa corres-
dentro de um limite de 300 m' ou de 120 metros lineares; pondente a essas despesas será indicada na lista de preços de
venda.
c) informar com precisão as necessidades técnicas de apresentação
das obras, destacando, específica e graficamente, as de força e Artigo 18.° - As obras vendidas serão entregues aos compradores
luz (sistema elétrico do Brasil: 110/220 volts) e V.T. HIGH-BAND. depois de encerrada a mostra e pago o respectivo preço. No caso
PAL-M (60 ciclos - 525 linhas); de obras estrangeiras se exigirá ainda a comprovação da nacio-
nalização.
d) colocar na guia de exportação. como destino. além de São Paulo,
as cidades brasileiras onde eventualmente a mostra viesse a ser Artigo 19.° - No pagamento ao expositor serão deduzidos do preço
apresentada. além da cidade do exterior para onde as obras serão por ele fixado os tributos incidentes sobre a operação de venda.
devolvidas após o encerramento da exposição; bem como os respectivos custos bancários.

8
Artigo 20.° - No caso de doação de obras, o beneficiário desti- Artigo 24.° - Se houver divergências de grafia nos nomes dos
nará 15% do valor de mercado da obra à Fundação Bienal de São artistas ou no valor e nos demais dados referentes às obras,
Paulo, responsabilizando-se pelos eventuais tributos incidentes e prevalecerão sempre as informações constantes na ficha de par-
despesas de nacionalização, se for o caso. ticipação.

§ único - Quando o beneficiário da doação for entidade governa- Artigo 25.° - A Fundação Bienal de São Paulo exime-se de even-
mental brasileira, esta ficará isenta da parcela destinada à Funda- tual omissão do inscrito na exposição ou no catálogo geral se não
ção Bienal de São Paulo, respondendo apenas pelos eventuais tribu- forem respeitados os prazos para a entrega das obras e da do-
tos ou despesas da nacionalização. cumentação completa.

Artigo 21.° - O pagamento da totalidade do preço de venda será Artigo 26.° - A assinatura da ficha de participação implica a acei-
feito pelo comprador em cruzeiros. No caso de obra estrangeira, tação deste Regulamento.
o montante pago em cruzeiros será correspondente ao câmbio do
dólar na data do pagamento, valor esse que será aplicado em Artigo 27.° - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria
Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional, ou título público da Fundação Bienal de São Paulo, ouvido o Conselho de Arte e
equivalente, pela Fundação Bienal de São Paulo. A remessa do Cultura no âmbito de sua competência.
valor da obra ao vendedor será feita em dólares, no montante que
possa ser adqUirido com o resgate da Obrigação Reajustável do São Paulo, maio de 1982.
Tesouro Nacional, ou título público referido, respeitado o índice de
correção cambial e até o limite do valor da obra em dólares.

Capítulo IV - Das disposições gerais


Conselho de Arte e Cultura
Artigo 22.° - Embora tomando as cautelas necessanas, a Fun-
dação Bienal de São Paulo não se responsabiliza por eventuais da- Walter ZaninijPresidente
nos sofridos pelos trabalhos enviados; caberá ao expositor ou às Ulpiano BeLerra de Meneses
representações estrangeiras, se assim o desejarem, segurar as Paulo Sérgio Duarte
obras contra todos os riscos. Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Artigo 23.° - Não será permitida a retirada de trabalhos expostos Luiz Diederichsen Villares
antes do encerramento de XVII Bienal de São Paulo. Casemiro Xavier de Mendonça

REG LAMENTO DE LA XVII BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Capítulo I - De las exposiciones Artículo 5.° - Durante la XVII Bienal se realizarán conferencias,
seminarios y otros eventos organizados por especialistas, brasi-
Artículo 1.° - La XVII Bienal tendrá como objetivo fundamental la lenos e extranjeros invitados, con la participación de artistas,
presentación de las tendencias de mayor importancia para el arte críticos, historiadores etc ...
actual, y de las manifestaciones artísticas que trajeron una contri-
bución especial ai desarrollo dei arte contemporáneo. Capítulo II - De las participaciones
Artículo 2.° - La XVII Bienal se realizará dei 14 de octubre ai Artículo 6.° - Para la realización dei Núcleo serán hechas invita-
18 de diciembre de 1983, en la Fundación Bienal de São Paulo, Par- ciones ai nível nacional y internacional.
que Ibirapuera, como también en otros espacios de la ciudad de
São Paulo. § 1.° - EI Consejo de Arte y Cultura escogerá los artistas brasi-
lenos. Será su responsabilidad indicar la cantidad de artistas y de
Artículo 3.° - La XVII Bienal se propone organizar dos núcleos de obras de los expositores convidados.
exposiciones:
§ 2.° - Los países participantes escogerán los artistas extran-
jeros. La Fundación Bienal de São Paulo sugiere que sean pocos,
Núcleo I pero con una cantidad de trabajos suficiente para que se entienda
adecuadamente el sentido de la obra.
Este núcleo tiene el propósito de confrontar aspectos importantes
dei arte en la pluralidad de media y lenguajes que lo caracterizan § 3.° - Para que se pueda lIevar a cabo el desarrollo de proyectos
actualmente. específicos en la organización dei Núcleo I, la Fundación Bienal de
La presentación de las obras de este núcleo obedecerá ai criterio São Paulo podrá hacer invitaciones individuales a artistas extran-
de analogias de media y lenguajes, y no a un montaje por repre- jeros.
sentaciones nacionales.
Una comisión internacional, presidida por el curador general de la Artículo 7.° - Cada país invitado indicará un responsable ante la
XVII Bienal, se encargará de organizar la exposición en espacios Fundación Bienal de São Paulo, cuyas atribuciones serán:
y tiempos adecuados.
a) remitir hasta el dia 30 de abril de 1983 las fichas de partici-
pación, la lista de las obras, con fotografías de las mismas y
Núcleo /I detalles técnicos completos. La etiqueta de identificación enviada
por la Fundación deberá ser colada donde sea más indicado. EI
EI Núcleo II se propone la presentación de expOSIClOnes de artistas responsable deberá también encargarse dei prefacio de los conjun-
o de movimientos que trajeron una contribuición muy importante tos de obras, o delegar esta labor a un crítico de sua elección, y
ai desarrollo dei arte contemporáneo. remitir los dados biográficos fundamentales de los artistas, para
el Catálogo General y las referencias para divulgación;
Artículo 4.° - La XVII Bienal podrá incluir otras exposiciones espe-
ciales y manifestaciones de arquitectura, música, teatro, cine y b) indicar cual es el espacio necesario para presentación de las
danza. obras, dentro de un limite de 300 m2 o de 120 metros lineares;

9
c) informar con precisión sobre las necesidades técnicas de pre- Artículo 15.0 - La ficha de participación debe traer mencionado,
sentación de las obras, indicando específica y gráficamente las obligatoriamente, el precio de las obras puestas en venta. EI precio
instrucciones sobre voltaje etc... (sistema elétrico de Brasil de las obras extranjeras será declarado en dólares USA en la ficha
110/220 volts, y V.T. HIGH-BAND, PAL-M 60 ciclos, 525 líneas); de participación y en los documentos aduaneros; no serán permi-
tidas modificaciones ulteriores.
d) indicar en los documentos de exportación, como destino, además
de São Paulo, otra u otras ciudades brasileiías donde las obras Artículo 16.0 - A la Fundación Bienal de São Paulo le tocará el
pudieran ser expuestas, como también la ciudad, ai extranjero, 15% dei precio seiíalado por el artista.
donde las obras serán devueltas después dei cierre de la
Exposición; Artículo 17.0 - Correrán a cargo dei comprador los gastos de
nacionalización de las obras extranjeras vendidas. EI importe cor-
respondi ente a estas gastos estará indicado en la lista de precios
e) estar presente, o hacerse representar por persona oficialmente de venta.
designada, quando se abran,las cajas en aduana, para verificación
de su contenido, de acuerdo con los documentos de exportación, Artículo 18.0 - Las obras vendidas serán entregadas a los com-
firmando recibo; estar presente también quando se devuelvan las pradores después dei cierre de la Exposición, y cuando sea pagado
obras; el precio indicado. Cuando se trate de obras extranjeras, se exigi-
rán también los documentos correspondientes a la nacionalización.
f) indicar expresamente si hay posibilidad de vender las obras
inscritas; Artículo 19.0 - Serán deducidos en el momento dei pagamento ai
expositor dei precio fijado por él, los impuestos sobre la operación
g) los envíos deberán ser dirigidos a la XVII Bienal de São Paulo, de venta, así como los respectivos gastos bancarias.
Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Portão 3 - São
Paulo - Brasil, via puerto de Santos, si son remitidos por mar, o Artículo 20. 0 - En el caso de donación de obras, el beneficiado
Aeropuerto de Viracopos o Congonhas, si son remitidos por avión. pagará a la Fundación Bienal de São Paulo 15% dei valor de la
obra - según el mercado -, así como los eventuales impuestos
Artículo. 8. 0 - Todas las obras extranjeras deberán lIegar con do- y gastos de nacionalización, conforme el caso.
cumentación aduanera, incluso en caso de transporte gratuito. A
los conocimientos de embarque soe aiíadirán las listas de obras en § único - Cuando el beneficiado de la donación de obras sea una
tres ejemplares, constando: entidad dei Gobierno brasileiío, correrán por cuenta de dicha
entidad los eventuales impuestos y gastos de nacionalización, sin
- nombre y apellido dei artista cobrarse comisión por parte de la Fundación Bienal de São Paulo.
- título de la obra
- técnica empleada Artículo 21.0 - EI comprador pagará la obra en cruzeiros. En caso
- dimensiones de obra extranjera, este valor será convertido en ORTN (Obriga-
- valor/precio de la obra. ções Reajustáveis do Tesouro Nacional) o letra de cambio pública.
La obra será pagada ai vendedor en dólares USA, después de
Artículo 9.0 - Las obras de los artistas nacionales o extranjeros negorciarse las ORTN o la letra de cambio, ai cambio dei dia,
deberán lIegar hasta el dia 15 de agosto de 1983. sin pasar dei limite dei precio indicado en la ficha de participación.

Artículo 10.0 - La Fundación Bienal de São Paulo se hará cargo Capítulo IV - De las medidas generales
de los gastos siguientes, exclusivamiente:
Artículo 22.0 - La Fundación Bienal de São Paulo no responde por
eventuales daiíos sufridos en los trabajos enviados. Cabe ai respon-
a) para las participaciones extranjeras, gastos de transporte en sable dei envío de cada país segurar las obras contra todo riesgo,
Brasil (desde el desembarque hasta la Fundación Bienal y de ésta si así lo desea.
hasta el lugar de reembarque), desembalaje, montaje e instalación,
reembalaje de las obras; Artículo 23.0 - No se permitirá retirar los trabajos enviados antes
dei ci~rre de la XVII Bienal Internacional de São Paulo.
b) para las participaciones nacionales, gastos de seguro, desem-
balaje, montaje e instalación, reembalaje. Para los artistas resi- Artículo 24. 0 - Si hubiera divergencia de grafía en los nombres de
dentes fuera dei Municipio de São Paulo, con su autorización, la los artistas o en el valor de las obras, u otras indicaciones,
Fundación Bienal de São Paulo se encargará también de los gastos siempre prevalecerá la información constante en la ficha de par-
de transporte, y excepcionalmente, en casos de artistas residentes ticipación.
em la ciudad de São Paulo con su autorización;
Artículo 25. 0 - La Fundaci6n Bienal de São Paulo no responde por
c) los gastos de conservación de los trabajos serán pagados solo la eventual omisión de un participante en el catálogo o en el
en condiciones normales de durabilidad y preservación de los montaje, si las fechas de lIegada de las documentaciones de las
materiales. obras e instrucciones de montaje no fueran respetadas.

Artículo 26. 0 - La firma en la Ficha de Participación implica la


Artículo 11.0 - Caso las participaciones exijan montajes especiales, total aceptación de las normas de este Reglamento.
los gastos correrán de cuenta dei artista o de sus delegados.
Artículo 27. 0 - Cualquier omisión será resuelta por la Junta Di-
Artículo 12.0 - Para los participantes brasileiíos, el plazo para rectiva de la Fundación Bienal de São Paulo, consultando ao Con-
recoger las obras es de 90 dias, a partir de la fecha de cierre de seja de Arte y Cultura, en el ámbito de su competencia.
la XVII Bienal de São Paulo. Passado el plazo, las obras tendrán
la destinación más conveniente para la Fundación Bienal de São São Paulo, mayo de 1982.
Paulo; los riesgos serán por cuenta de los dueiíos de las obras.

Artículo 13.0 - Debido a exigencias aduaneras, las obras no podrán


permanecer en el país más de 180 dias a partir de la fecha de Consejo de Arte y Cultura
entrada.
Walter Zanini/Presidente
Ulpiano Bezerra de Meneses
Capítulo 111 - De las ventas Paulo Sérgio Duarte
Esther Emílio Carlos
Artículo 14.0 - La venta de obras expuestas en la XVII Bienal Inter- Donato Ferrari
nacional de São Paulo será efectuada exclusivamente através dei Luiz Diederichsen Viii ares
Departamento de Ventas de la Fundación Bienal de São Paulo. Casemiro Xavier de Mendonça

10
REGLEMENT DE LA XVII" BIENNALE INTERNATIONALE DE SÃO PAULO

Chapitre I - Des expositions d) indiquer, sur les documents d'exportation: destination São Paulo
et, éventuellement, les autres villes brésiliennes ou les oeuvres se-
Article 1 - La XVII' Biennale Internationale de São Paulo aura pour ront exposées, ainsi que la ville, à I'étranger, ou les oeuvres seront
objectif fondamental de présenter les aspects les plus significatifs réexpédiées apres clôture de I'exposition;
de I 'art actuel ainsi que les mouvements qui ont apporté une con-
tribution notoire au développement de I 'art contemporain. /9) être présent ou être représenté par une personne officiellement
désignée pour assister à I 'ouverture des colis à la douane, vérifier
si I'envoi est en accord ave c les documents d'exportation, signer le
Article 2 - La XVII' Biennale Internationale de São Paulo aura lieu
du 14 octobre au 18 décembre 1983, au siege de la Fondation Bienal constat, enfin suivre toutes les démarches de réexpédition des
de São Paulo, Parque Ibirapuera, ainsi que dans d'autres locaux de oeuvres;
la ville de São Paulo.
f) indiquer expréssement si les oeuvres inscrites peuvent être ven-
dues ou non;
Article 3 - La XVII' Biennale compreendra deux ensembles d'expo-
sitions: g) adresser les oeuvres à la XVII' Biennale Internationale de São
Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Portão 3,
Ensemble I São Paulo, Brésil; via Santos, par voie maritime, ou bien à I'aéroport
de Viracopos ou à I'aéroport de Congonhas, dans le cas du transport
Cet ensemble aura pour but de confronter des aspects importants aérien.
de I'art dans la pluralité des media et des langages qui le caracté-
risent à I 'heure actuelle. Article 8 - Toutes les oeuvres étrangeres devront être accompa-
La présentation des oeuvres obéira au critere des analogies de me- gnées d'une documentation douaniere, même dans le cas d'un trans-
dia et de langages, et non au montage par représentations natio- port gratuito Aux connaissances d'embarquement devront être anne-
nales. xées les listes d'oeuvres, en trois exemplaires. Devront y figurer:
Une commission internationale présidée par le curateur général de
la XVII' Biennale sera chargée d'organiser I'exposition dans les es- - le nom de I'artiste
paces et les délais adéquats. - le titre de I'oeuvre
- la technique employée
Ensemble 11 les dimensions
- la valeur/le prix de I'oeuvre.
L'ensemble 11 aura pour but de présenter des expositions d'artistes
ou de mouvements qui auront apporté une contribution notoire au Article 9 - Les oeuvres, qu'il s'agisse d'artistes brésiliens ou d'ar-
développement de I'art contemporain. tistes étrangers, devront parvenir à la Fondation Bienal de São Pau-
lo jusqu'à la date limite du 15 aout 1983.
Article 4 - La XVII' Biennale Internationale pourra inclure d'autres
expositions spéciales, des expositions d'architecture, des spectacles Article 10 - Sont pris en charge par la Fondation Bienal de São
de musique, de danse, de théâtre et de cinéma. Paulo:

Article 5 - Pendant la XVII' Biennale Internationale auront lieu des a) dans les cas des participations étrangeres, les frais de transport
conférences, des séminaires, et d'autres évenements, organisés par au Brésil (du lieu de débarquement au siége de la Fondation Bienal
des spécialistes brésiliens ou étrangers, invités, avec la participa- de São Paulo et de celui-ci au lieu d'embarquement), les frais de
tion d'artistes, d'historiens de I'art, de critiques d'art et autres déballage, montage et emballage des oeuvres;
experts.
b) dans le cas des participations nationales, les frais d'assurances,
Chapitre 11 - Des participations déballage, montage, emballage. Pour des artistes résidant hors de la
municipalité de São Paulo, la Fondation prenda également à sa
Article 6 - Pour la réalisation de I 'Ensemble I, des invitations se- charge les frais de transport avec I'autorisation de I'artiste; ce sera
ront adressées aux niveaux national et international. également le cas, à titre exceptionnel, pour des artistes résidant
dans la ville de São Paulo;
§ 1.' - La responsabilité du choix des artistes brésiliens incom-
bera au Conseil d'Art et de Culture de la Foundation Bienal de São c) les dépenses d' entretien des oeuvres seront assurées par la
Paulo. Le Conseil d'Art et de Culture Se chargera d'indiquer com- Fondation Bienal de São Paulo, dans les conditions normales de
bien d'artistes seront choisis et le nombre d'oeuvres qui seront durabilité et de préservation des matériaux.
exposées.
Article 11 - Dans les cas de montages spéciaux, les frais seront
§ 2.' - Le choix des artistes étrangers incombe aux pays partici- à la charge des exposants ou de leurs représentants.
pants. La Fondation Bienal de São Paulo suggere que les représen-
tations comportent un nombre modéré d'artistes, mais ave c une Article 12 - Les participants brésiliens résidant dans la ville de
quantité de travaux suffisante pour permettre la compréhension adé- São Paulo pourront retirer les oeuvres dans un délai de 90 jours à
quate de I' oeuvre. partir de la date de clôture de la XVII' Biennale Internationale de
São Paulo. Passé ce délai, les oeuvres seront considerées com me
§ 3.' - Pour assurer le développement de projets spécifiques dans abandonnées et la Fondation Bienal de São Paulo en disposera pour
I'organisation de l'Ensemble I, la Fondation Bienal de São Paulo se I 'usage qu' elle jugera convenant, aux frais et risques du proprié-
réserve le droit d'adresser des invitations individuelles à des artis- taire.
tes étrangers.
Article 13 - Conformément aux exigences du Service des Douanes,
Article 7 - Chaque pays invité désignera un représentant qui sera les oeuvres étrangeres ne pourront reste r au Brésil au-delà de 180
seul responsable vis-à-vis de la Biennale. 11 sera chargé de: jours à compter de leur date d'arrivée dans le pays.

a) remettre, jusqu'au 30 avril 1983, les fiches de participation, la Chapitre 111 - Des ventes
liste des oeuvres avec les données techniques completes et des
photographies des oeuvres. L'étiquette d'identification fournie par Article 14 - La vente des oeuvres exposées à la XVII' Biennale
la Fondation Bienal de São Paulo devra être collée ou il conviendra. Internationale de São Paulo sera faite exclusivement par le Service
Le représentant devra présenter I'ensemble des oeuvres ou déléguer des Ventes de la Fondation Bienal de São Paulo.
cette tãche à un critique de son choix et envoyer les principales
données biographiques des artistes, ces textes devant être inclus Article 15 - La fiche de participation doit obligatoirement indiquer
dans le catalogue général et les diverses pt.:blications destinées à la le prix des oeuvres qui seraient éventuellement mises en vente.
divulgation de la Biennale; Le prix des oeuvres étrangeres devra être déclaré en dollars USA
sur la fiche de participation et sur les documents douaniers, sans
b) índiquer que I est I' espace nécessaire à la présentation des possibilité de modifications ultérieures.
oeuvres, dans une limite de 300 m' ou de 120 metres linéaires;
Article 16 - La Fondation Bienal de São Paulo retiendra 15% du
c) indiquer avec précision quels son les besoins techniques en ce prix de vente spécifié par I' exposant.
qui concerne la présentation des oeuvres, en détachant, de façon
spécifique et avec appui graphique, les renseignements concernant Article 17 - Les frais occasionnés par la nationalisation des oeu-
I'installation électrique (au Brésil: 110/220 volts) et V.T. HIGH- vres vendues seront à la charge de I 'acquéreur. Le montant corres-
BAND, PAL-M (60 cycles, 525 lignes); pondant à ces dépenses figurera sur la liste des prix de vente.

11
Article 18 - Les oeuvres vendues seront remises à leurs acqué- Article 23 - 1/ ne sera pas permis de retirer les oeuvres exposées
reurs apres clôture de I'exposition et paiement des sommes dues. avant la clôture de la XVII" Biennale Internationale de São Paulo.
Dans le cas d'oeuvres étrangeres, les documents correspondant à
leur nationalisation seront également exigés. Article 24 - Dans le cas d'une divergence dans I'orthographe des
noms des artistes ou sur la valeur des oeuvres et autres données
Article 19 - Seront déduits, de la somme versée à I'exposant pour d'information, seules prévaudront les indications figurant sur la fiche
la vente de ses oeuvres, les impôts sur la vente ainsi que les frais de participation.
bancaires.
Article 25 - La Fondation Bienal de São Paulo décline toute res-
Article 20 - Dans les cas de dons d'oeuvres, le bénéficiaire re- ponsabilité dans le cas d'une éventuelle omission de participant
mettra à la Fondation Bienal de São Paulo la somme correspondant dans I'exposition, ou dans le Catalogue Général, lorsque les délais
à 15% du prix de vente et paiera les impôts éventuels ainsi que n'auront pas été respectés pour la remise des oeuvres et de la
les frais de nationalisation, selon le caso documentation complete s'y référant.

Article 26 - La signature sur la fiche de participation entraine


Observation - Si le bénéficiaire de la donation est une entité gou- I'acceptation de ce Reglement.
vernementale brésilienne, celle-ci sera exemptée du pourcentage
destiné à la Fondation Bienal de São Paulo. Seuls les impôts éven- Article 27 - Les cas non traités seront résolus par la Direction de
tuels et les frais de nationalisation seront à sa charge.
la Fondation Bienal de São Paulo, qui fera appel à son organe
assesseur, le Conseil d'Art et de Culture, dans les domaines de sa
Article 21 - L'acheteur paiera le prix total de I'oeuvre en cruzei- compétence.
ros. Dans le cas d'oeuvres étrangeres, cette somme sera convertie,
au moment de I'achat, en ORTN (Obrigações Reajustáveis do Tesou- São Paulo, mai 1982.
ro Nacional) ou en un titre public équivalent. Le paiement sera fait
en dollars USA apres négociation des ORTN ou autre titre, au taux
de change du jour, pour un montant non supérieur au prix de
I'oeuvre indiqué sur les fiches d'inscripton. Conseil d'Art et de Culture

Chapitre IV - Des dispositions générales Walter Zanini/Presidente


Ulpiano Bezerra de Meneses
Article 22 - Tout en prenant les précautions nécessaires, la Fon- Paulo Sérgio Duarte
dation Bienal de São Paulo décline toute responsabilité dans le cas Esther Emílio Carlos
de dommages éventuels subis par les oeuvres envoyées. li incom- Donato Ferrari
bera donc aux exposants ou à leurs délégués d'assurer les oeuvres Luiz Diederichsen Villares
contre tous risques, s'ils le jugent nécessaire. Casemiro Xavier de Mendonça

REGULATION OF THE XVllth SÃO PAULO INTERNATIONAL BIENNALE

Chapter I - Exhibitions Article 5 - Conferences, seminars and other events will be held
during the 17'h Biennale under the leadership of invited Brazilian
Article 1 - The main objective of the 17'h São Paulo International and foreign experts, with the participation of artists, art historians,
Biennale is the presentation of significant current trends in art, and art critics and other specialists.
also of outstanding expressions which have contributed to the
development of contemporary art. Chapter 11 - Participation
Article 2 - The 17'h São Paulo International Biennale will be held Article 6 - National and international participation in Nucleus I
in its headquarters, at Parque Ibirapuera, from October 14'h to will be by invitation.
December 18 th , 1983, and also in other sites in the city of São
Paulo. § 1- The selection of Brazilian artists, as well as their number
and works, will be the responsibility of the council for Art and
Article 3 - The 17'h Biennale proposes the organisation of two Culture of the São Paulo Biennale Foundation.
exhibition nuclei:
§ 2 - The selection of foreign artists will be the responsibility of
Nucleus I each participating country. The Biennale Foundation suggests that
each country sends a limited number of artists, each with a suffi-
The aim of this Nucleus is the comparison of the use of various cient number of items to give an adequate understanding of their
current media and means of expression in important aspects of work.
contemporary art. The presentation of works in this nucleus will
accord with the categories of media and communication to which § 3 - To ensure the development of specific projects, comprised
they relate, and not as national sections. in Nucleus I, the Biennale reserves the right to send individual
An International committee, headed by the general curator of the invitations to foreign artists.
17'h Biennale, will be responsible for its organisation and exhibition
at a suitable space and time. Article 7 - Each country invited to participate in the Biennale shall
indicate a representative who will:
Nucleus 11 a) send entry forms and list of works with complete technical data,
no later than 30'h April, 1983. The works must bear identification
This nucleus is intended to present exhibitions of artists and move- labels supplied by the São Paulo Biennale Foundation. The represen-
ments which have made a significant contribution to the develop- tative shall write an introduction about the works, or assign an art
ment of contemporary art. critic to do so, and provide basic biographical information which
will be used for the catalogue as well as for general distribution;
Article 4 - The 17'h Biennale may involve the exhibition of other
expressions of art, including archicteture, music, dance, theatre and b) give precise information of the area needed for display, within
cinema. a limit of 300 square metres or 120 linear metres;

12
el indieate teehnical needs related to the display, stating specifically Article 17 - The buyer will be responsible for expenses incurred
and graphically light and power requirements (Brazil's power system with the permanent importation of foreign works. The total sum of
is 110/220 volts and V.T. HIGH-BAND, PAL-M - 60 cycles - 525 these expenses will be indicated on the price list.
lines);
Article 18 - The buyer may only remove the works after the
d) show on ali relevant documents of exportation ali other Brazilian exhibition ends and when ali fees have been fully paid, and, in the
cities additional to São Paulo where the works will be shown, as case of a foreign work, only after permanent importation procedures
well as the city and foreign country to which the works are to be have been completed.
returned at the end of the exhibition;
Article 19 - Ali taxes and banking fees will be deducted from the
e) attend personally, or be represented ofticially, at the unpacking original price stipulated by the participant.
of the containers at the customs, check the works and sign ali
relevant document, as well as attend the packing procedures; Article 20 - In case of donation, the beneficiary will pay 15% ot
f) state clearly if the work to be shown may be sold; the value of the work to the Biennale Foundation and will also be
responsible for any taxes and permanent importation charges, if
g) ali works must be addressed to: "XVII Bienal Internacional de relevant.
São Paulo" - Fundação Bienal de São' Paulo - Parque Ibirapuera,
Portão 3 - São Paulo - Brazil; via "Porto de Santos" - if despat- sole § - Should the beneficiary be a Brazilian governmental entity,
ched by sea, or via • Aeroporto de Viracopos" or via • Aeroporto de it will be exempt from paying 15% to the Biennale Foundation and
will only be held responsible for the payment of legal taxes and
Congonhas" - if despatched by air.
importation charges.
Article 8 - Ali foreign works must accompanied by relevant do-
Article 21 - The buyer will pay the total price in Cruzeiros. In the
cuments for customs, even if transport is free of charge; a list in
case of foreign works, the amount paid in Cruzeiros (calculated
triplicate indicating: according to the U.S. dollar price on the day the work is bought)
will be invested in 'ORTN - Obrigações Reajustáveis do Tesouro
- the name of the artist Nacional" (oftieial monetary changes made by the Brazilian National
- the title of each work Treasury) or any other equivalent public deeds. The sum to be re·
- the technique used mitted to the foreign participant in U.S. dollars will be the equiva-
- size lent of the value of the above mentioned bonds on the maturity
- value/price date, up to the limit of the value/price fixed on the entry formo
must be attached to the bill of lading.
Chapter IV - General
Article 9 - The works of artists, whether Brazilians or foreigners.
must be delivered not later than 15'h August, 1983. Article 22 - Apart from taking normal precautions, the São Paulo
Article 10 - The Biennale will be responsible for the costs of: Biennale Foundation does not accept liability for any domage to
works. It is the responsability of exhibitors, or their representati-
a) transport between the point of importation and the site of the ves, to insure the works against possible risks.
Biennale on arrival and departure, unpacking, display and packing
works by foreign participants; Article 23 - No works may be removed before the end of the 17'h
São Paulo International Biennale.
b) insurance, unpacking, display and packing, in the case of Brazilian
participants. For artists living outside the city of São Paulo and
Article 24 - In case of disagreement involving the spelling of an
having special permlssion, the Foundation will also cover freight artis1's name, the value of works or any other data, the information
costs, and, in exceptional cases, for participants residing in the
contained in the entry form will be held to be correct.
city of São Paulo;

c) maintenance expenses will only be guaranteed in normal duration Article 25 - The Biennale Foundation will not accept responsibility
and material preservation conditions. for the exclusion of those participants, from the general catalogue
and/or the exhibition area, who fail to meet the deadlines both for
Article 11 - Ali costs of special display needs must be met by the arrival of the works and the presentation of full documents.
the artist or persons responsible.
Article 26 - The signature on the entry form commits the partici·
Article 12 - Brazilian participants residing in the city of São Paulo pant to abide by these regulations.
must remove their works within 90 days of the closing date, after
which the Biennale Foundation will dispose of them at its own Article 27 - Any special cases, not covered by these regulations,
convenience and at the owner's risk. will be decided by the Board of Directors of the São Paulo Biennale
Foundation which will take necessary action following a hearing by
Article 13 - According to customs regulations no foreign works of the Council for Art and Culture if the case is in its competence.
art may remain in Brazil for more than 180 days, after the date of
arrival. São Paulo, May 1982.

Chapter li I - Sales

Article 14 - Ali sales of works from the 17'h Biennale will be


made exclusively through the Sales Department of the Biennale
Foundation Council for Art and Culture

Article 15 - The prices of works for sale must be shown on the Walter Zanini/Presidente
entry forms. Prices of foreign works must be stated in U.S. dollars Ulpiano Bezerra de Meneses
on ali relevant documents, and no subsequent alterations will be Paulo Sérgio Duarte
allowed. Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Article 16 - The Biennale Foundation is entitled to 15% of the Luiz Diederichsen Villares
selling price set by the exhibitor. Casemiro Xavier de Mendonça

13
PA(SES PARTICIPANTES/Comissários

ARGENTINA/Luis Alberto Troisí


AUSTRÁLlA/Thancoupie
BÉLGICA/Paul Oelmotte
BOlíVIA/Pedro Querejazu
BRASIL/Walter Zanini
BULGÁRIA/Oimiter Grozdanov
CANADÁ/Glenn Howarth
CHILE/Carmen Correa Latham
COLÔMBIA/José Maria Lopez
CORÉIA DO SUL/Bong-Real Lee
COSTA RICA/ Adrián Valenciano Alvarez
DINAMARCA/Louis Hersom
EGITO/
ESPANHA/Ceferino Moreno Sandoval
FRANÇA/Bernard Ceysson
GRÃ-BRETANHA/Teresa Gleadowe
GRÉCIA/Haris Kambouridis
GUATEMALA/Victor Vasquez Kestler
. HOLANDA/Gijs Van Tuyl
HUNGRIA/Katalin Néray
ISRAEL/Reuven Berman
ITÁLIA/Bruno Mantura
IÜGOSLÁVIA/Zoran Krzisnik
JAPÃO/Tamon Miki
líBANO / Auta Rojas Barreto
MÉXICO/Teresa dei Conde
NICARÁGUA/Luis Enrique Morales Alonso
NORUEGA/Per Remfeldt
PANAMÁ/Jaime R. Moreno R.
PARAGUAI/Ti cio Escobar
PERU / Augusto Ortiz de Zevallos
POLÔNIA/Mariusz Hermansdorfer
PORTO RICO/Vítor M. Gerena
PORTUGAL/José Aleixo de França Sommer Ribeiro
REPúBLICA DEMOCRÁTICA ALEMÃ/Lutz Ellrodt
REPúBLICA DOMINICANA/Marianne de Tolentino
REPúBLICA FEDERAL DA ALEMANHA/Or. Armin Zweíte
ROMÊNIA/Alexandrina Ghetie
SUÉCIA/John Wipp
SUíÇA/Oro Casar Menz
SURINAME
URUGUAI/Jorge Páez Vilaró
VENEZUELA/Roberto Montero Castro

14
Textos de
apresentação dos artistas

15
ARTISTAS ARGENTINOS NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO Argentina
Rafael Squirru
Guillermo Whitelow
Ariel Canzani D.

Mireya Baglietto Medici dirige nossa atenção para uma duplicidade que
permite renovar o discurso entre sujeito e objeto. Desse
Mireya Baglietto é uma artista polifacética e cabal. Os modo, dá mostras de sua sensibilidade contemporânea.
caminhos de sua expressão, percorridos com consciên- na medida em que seus trabalhos refletem o estado de
cia, estão marcados por uma personalidade que não lucidez próprio dos criadores de hoje. Entretanto. ainda
conhece defecções nem quedas de temperatura no re- podemos assinalar algo mais. Trata-se da firmeza com
gistro de sua paixão. que ele emprega as sugestões, como se experimentasse
um temor reverencial em relação ao representado.
Ceramista, pintora ou .. nubófila", qual uma rainha tão Oculta e desvenda, assinala, faz alusão e talvez se
mágica quanto Midas, transforma tudo o que faz, tudo abisme diante de algo que o inquieta: a imensidão do
o que toca em objeto de transcendência poética. A pampa. Sua proposta deixa transparecer, com timidez
respeito de seus últimos espaços plásticos, Arturo ou prudência, a revelação de algo por demais precioso
Alvarez Sosa escreveu, com penetrante inteligência, o para ser enfrentado de golpe. Creio que é por isso que
seguinte: "Extremo paradoxo das artes plásticas que, Medici nos oferece apenas vislumbres, para podermos
nestes últimos anos, Mireya Baglietto procura resolver, captar tudo aquilo de fugaz que é inventariado pelos
por meio da elaboração de As Nuvens, os espaços plás- olhos, sem chegar a uma síntese final. Em tal fragmen-
ticos que, como a nuvem incerta do universo, estão em tação. a ansiedade, programada pela escamoteação do
devir e transformação e também além do tempo, em real e pelo comedimento da composição. cumpre um
virtude da afetividade recriadora que suscitam no obser· papel estranhamente catártico. (Guillermo Whitelow)
vador participante. Trata-se de uma busca sem fim, que
passa da manipulação da matéria física nos espaços
plásticos pétreos do barro aos processos, também alquí- Aldo Severi
micos, da integração-desagregação, com matérias eté-
reas, leves, de espaços sem continentes, como se tra- Aldo Severi nos obriga, inexoravelmente. a navegar de
Kokoschka a Rouault, porém com a diferença - diria
balhasse com a própria matéria psíquica, com o con-
Gombrich - de nos fazer enxergar "o lado brilhante
teúdo-continente da trama invisível da vida e da morte".
Bela síntese de um trabalho tão pleno de originalidade das coisas". unido à descarnada realidade cotidiana
quanto de seriedade. (Rafael Squirru) que somente surdos e cegos avestruzes tentam ocultar.
como paupérrimo meio de defesa diante das trevas, das
sombras, dos medos e morcegos enfermos fazendo seus
bailes de máscaras no ridículo picadeiro de cada jor-
Hector Medici
nada carente de fé e de otimismo.
A escolha da paisagem como tema na maIOria das Aldo Severi manipula motivos de uma simplicidade
composições de Hector Medici vai além de uma simples quase infantil: mesas de bilhar. bondes já ausentes,
proposta telúrica ou ecológica. Sem dúvida, ele tende bicicletas, orquestras e palhaços. flores e times de
a mostrar um aspecto natural, confinando-o, no entanto, futebol. numa galeria interminável de tarimbado obser-
dentro de certos limites visuais. Esse horizonte circuns- vador de recordações e de realidades acumuladas pelo
crito estimula seu trabalho criativo. Assim, ele parece ser anônimo, massificado, que as grandes cidades fo-
pedir à paisagem que ela se negue, que não se ofereça ram criando, talvez, contra o íntimo desejo de ser
na plenitude extensiva de que sempre estiveram carre- garoto de bairro, morador de subúrbio, bailarino de
gadas suas representações. tango ou jogador de bilhar no clube que tinha por nome
Defensores de... ou outra expressão similar ingênua,
Os impressionistas evitaram o fetichismo da geografia sem recônditas acepções semânticas ou ideológicas, e
descritiva e se lançaram à transposição dos dados em que servia tanto para Ouilmes quanto para o Rio de
atmosferas de ressoante emotividade. O progressivo Janeiro. New Vork ou Londres, Roma ou Durban.
isolamento temático culminou nos. nenúfares de Monet,
convertendo num único acorde toda a variedade que se Com total consciência. não faz do modernoso seu prato
manifesta diante dos nossos olhos. Esse deleite senso- do dia. Pinta o que sente. As cores explodem em suas
rial ainda transmite o sensualismo romântico. As déca- telas, e azuis, vermelhos, amarelos e verdes são os
das transcorridas desde então foram desmaterializando que dão solidez ao esquema de seu quadro, de seus
o motivo até deixá-lo sem carne e sem ossos, com a temas, daquilo que quer deixar registrado para o futuro
geometria e o cálculo imbuídos da procustiana tarefa e para a sua obra de arte. Esta é que mantém vivos os
de racionalizar as paixões. esforcos dos anos de sua infância no subúrbio que vai
do bairro da Boca. em Buenos Aires, até Ouilmes e na
Medici, a seu modo e talvez apenas intuitivamente, foi qual cabem todas as representações do mundo, pois,
experimentando essa progressiva tendência a olhar no agora-hoje, as fronteiras não são nada mais do que
conceitualizando. Por isso mesmo, evita a fixação orto- símbolos diante da necessidade de se conviver num
doxa do tema, a atitude convencional, niveladora dos planeta que terá de se integrar, por cima dos átomos,
espaços de acordo com os cânones conhecidos. É isso nêutrons, ogivas e guerras químicas de uma rebuscada
que ele, com suas próprias palavras, tacha de "olhar sintomatologia. A fé e a esperança são suas amigas.
velho e arraigado", esse que nos faz antepor a janela Ele persevera e sabe amar o que o povo ama. Sua obra
como moldura, para podermos penetrar no jardim. Ele cresce segura e firme, e o melhor testemunho desse
sente que, para omitir tal instância, é necessário lançar crescimento são as críticas que ela recebeu e perma-
mão de certos truques e ver na obra tanto o quadro- nentemente recebe. Esta mostra nos permitirá aspirar
objeto, com sua presença, peso e dimensões, como a algo da ARTE (com maiúscula) de Aldo Severi que, no
paisagem, com sua carga de representações, alusões e silêncio de seu ateliê, constrói suas explosões de cor
simulacros. e suas proféticas reminiscências do passado feliz que
existiu, com a sua simplicidade de imigrantes e de

16
vendas ... e no qual o mistério do tango se perde num Aldo Severi conhece todos esses meandros de sua
bandônion e os bondes saem de festa com o povo. Tudo tarefa. A história da arte (ou de qualquer outra disci-
isso para nos fazer lembrar que a arte se alimenta plina) faz-se caminhando, e caminhando estamos -
sempre de liberdade, de beleza, de testemunho (a mú- junto com Severi- nós que acreditamos plenamente
sica serve de base fantasmáticaJ, sobretudo em nosso na validez invencível do criador que utiliza suas des-
tempo, que precisa, para chegar à liberdade possível lumbrantes barreiras como parapeito de seu mundo e
do mundo, e em defesa da luz, da liberdade, da beleza
do ser humano, expressar-se com totalidade, de modo e do pão de cada dia. Tudo isto ocorre no silêncio de
a fazer com que os homens sejam os verdadeiros habi- sua obra, cuja perdurabilidade está garantida por essas
tantes de um planeta no qual idéias e recursos sejam constantes que nenhum artista pode evitar, como teste-
de todos e de cada um, sem paranóicos a orquestrar munha do tempo terreno que lhe caiba viver na curta
farsas. circos ou crematórios. estadia que Cronos lhe conceder. (Ariel Canzani D ..
1982)

PINTURAS ABORíGENES DO DESERTO DA AUSTRÁLIA CENTRAL Austrália


Andrew Crocker
1983

Os dois exemplos de pintura australiana do deserto Em suma, podemos dizer que essa arte opera em diver-
ocidental são obras de aborígenes tribais da área a sos níveis:
oeste da cidade de Alice Springs, na Austrália Central.
Essas pessoas estiveram entre as últimas a confrontar 1 - como recursos mnemônicos para as histórias re-
a expansão da civilização européia, e alguns membros presentadas, que também são cantadas e dançadas, e
da tribo Pintupi levaram uma vida tribal completamente qL,le compreendem a lei e a sabedoria aborígene;
isolada até cerca de 1970. Muitos dos demais, a maioria
de origem Warlpri e Aranta, incluindo seus artistas, 2 - como recursos mnemônicos cartográficos, que in-
habitavam os ranchos de gado desde a I Grande Guerra. formam e relembram a topografia e os direitos territo-
mas continuam com a prática de sua cultura tradicional. riais, de acordo com a lei aborígene;

As obras da exposição são consideradas arte de tran- 3 - como expressão religiosa derivada de materiais
sição - uma fusão de materiais europeus e uma muito usados em cerimônias ocultas;
antiga tradição artística visual. Isso surgiu assim porque
a arte visual anterior a 1970 era efêmera - a maior 4 - como expressão artística de um pintor contempo-
parte abrangendo desenhos no solo e ornamentação de râneo.
corpo - e também oculta, formando parte da esotérica
vida cerimonial masculina. Um aspecto notável dessas pinturas é o vocabulário de
ideogramas limitado e familiar, que é usado subjetiva-
mente, de forma que apenas o próprio artista possa
Foi acidental, senão inevitavelmente, que em 1970 os dar uma interpretação detalhada.
homens conheceram materiais europeus e assim retra-
taram sua antiga iconografia, agora em bases modernas. A familiaridade com aborígenes do deserto e com seu
Eles a adaptaram a um novo propósito, expurgando-a imenso e árido território torna claro que os ciclos can-
de fantasias secretas e, ao se concentrarem na dimen- cioneiros e seus complementos. as pinturas, fornecem
são estética da atividade. desenvolveram experiência e uma chave para a compreensão de sua existência ante-
aventura para produzir a arte contemporânea que hoje rior. Através destes tornou-se possível memorizar, nos
apreciamos. mínimos detalhes, a imensa área habitada e reter um
conhecimento seguro da localização de recursos para
No contexto das pinturas de hoje, permanece a mitolo- a sobrevivência.
gia tradicional, que explica o fenômeno e o sentido de
vida. Essa mitologia, chamada Dreamtime ou Momento Atualmente os artistas residem em povoados, tentando
dos Sonhos pelos não-aborígenes, pertence aos locais entrar em harmonia com o choque do deslocamento
de origem dos artistas e é a fonte de seu domínio sobre cultural. Muitos foram destituídos de suas terras; sua
essas áreas. É também a fonte de domínio daquelas pintura coloca-se diante dos australianos como denún-
áreas sobre os artistas - um conceito primordial com cia consciente de seu domínio sobre essas áreas, bem
que os europeus não estão muito familiarizados. É mos- como afirmacão de suas sensibilidades artísticas. Res-
trada numa vasta colecão de ciclos cancioneiros, dos ponder a apênas um desses dois aspectos consistiria
quais os desenhos são 'complementos mnemônicos. num julgamento irônico de nossa própria sociedade.

17
CINCO ARTISTAS, DUAS ABORDAGENS DA ARTE Bélgica
E. Van Buynder
Vice-comissário

A Nationale Commissie voor Advies van Plastiche Alguns dos artistas escolhidos realizam de fato uma
Kunsten da Bélgica escolheu F. Bervoets, V. Dupont, H. reflexão sobre a vida nas décadas de 1970 e 1980. O
Duchateau, Y. Theys e P. Stockmans, cinco dos mais trabalho de Fred Bervoets situa-se nitidamente num
representativos jovens artistas plásticos belgas, para mundo despedaçado, e os temas que sempre se repe-
participar da 17." Bienal de São Paulo. tem em Yvan Theys são o medo, o erotismo e a morte.
Ambos contribuíram muito com a reavaliação da pintura.
Essa escolha não foi simples para a comissão. A arte As esculturas de Veerle Dupont revelam características
dos últimos anos da década passada e do início dos excêntricas, fantásticas, estilhaçadas e aflitivas.
anos 80 não parece muito coerente na Bélgica. O pe-
ríodo não apresenta movimentos dominantes. Outros defendem o direito de viver na cultura do
"silêncio, isolamento e concentração", nas palavras do
irlandês James Joyce. A esse grupo pertence o trabalho
A crise atual, caracterizada por dificuldades economl-
surpreendente e ilusionista de H. Duchateau e a série
cas, desemprego e a sempre presente inquietação só-
de estruturas de cerâmica de P. Stockmans.
cio-econômica, também provoca desilusões nessa área.
São dois pontos de partida, duas abordagens da arte
Perderam-se as ilusões, perdeu-se o sonho dourado. tão fértil hoje na Bélgica como sempre foi.

PINTURA BOLIVIANA Bolívia


Teresa Gisbert
La Paz. juÁho de 1983

A pintura boliViana do século XX caracteriza-se pela A pintura da década de 50 produz uma importante gera-
ruptura com a arte convencional e reiterativa do século ção de artistas, entre os quais podem ser destacados:
anterior. Na primeira metade do século, destaca-se Ar- Arnal, Romero, Imaná e Vaca, entre outros. Entretanto,
turo Borda, artista simbolista; seu contemporâneo e ao esta corrente parece esgotar-se, e surge uma nova ge-
mesmo tempo oponente é Cecilio Guzmán de Rojas, ração caracterizada pelo vigor de uma pintura mono-
que introduziu a temática indígena. Em 1950 os dois cromática, da qual fazem parte: Ugalde, Vacárcel e
pintores morrem, e nasce na Bolívia, ao calor das refor- Callaú. Sua arte, desconforme com os meios tradicio-
mas econômicas e sociais de 1952, uma pintura figura- nais de expressão, apresenta um desenho cuidadoso
tiva com temática referente ao camponês, ao mineiro relacionado com as técnicas gráficas. Utilizam madeira:
e ao ancestral pré-hispânico. A figura mais destacada de fina qualidade (no caso de Callaú) e de entulho (no
do período, que vai até 1980, é Maria Luisa Pacheco, caso de Valcárcel e Ugalde). Também são utilizados o
que consegue um lugar de destaque dentro da crítica papelão e a serapilheira, sem recobrimento. A caracte-
do continente. rística desses pintores é a economia total de recursos
expressivos, a pobreza do material e a omissão da cor.

ARTISTAS DO BRASil NA 17 .. BIENAL Brasil


Walter Zanini
São Paulo, 1983

Os artistas do Brasil nesta Bienal, em seu Núcleo I, cente das linguagens, que se manifestam pelas novas
mostram uma escala variada de mensagens, embora tecnologias da comunicação profundamente transforma-
entre elas configurem-se setorizadamente preocupações doras da sociedade ou que reaproveitam criticamente
afins e conformes à modernidade dicotômica, porém os valores artesanais do antigo humanismo visual, o
convivencial, dos dias presentes. Como na edição de Conselho de Arte e Cultura e a Curadoria procuraram
1981, e dentro de certos parâmetros da evolução re- evidenciar contribuições que se salientam no meio e

18
que participam da atmosfera cultural que se estabele- Genílson Soares e Lydia Okumura exploram a visualí-
ceu nos centros artísticos internacionais após a longa dade com o espírito geométrico, intermediando arqui-
vigência de sucessivos blocos de vanguarda. É quase tetura, escultura e pintura. Amelia Toledo, José Resende
inútil repetir que a hora pertence às razões subjetivas, e Waltércio Caldas renovam a escultura, em vias plu-
às intuições pessoais, à realidade dos universos vindos rais, agenciando a sua essencialidade concreta a signi-
do interior de cada um, o que entretanto não significa ficados conceptuais presentes na própria materialidade
que a individualização estética resultante não produza que exploram.
fortes confluências de intenções, como as que vemos
no domínio da pintura (a exemplo do expressionismo A fotografia de Mário Cravo Neto é um valor em si,
novo e da radical idade dos espaços monocrõmicos) ou mas pode ligar-se a environments de evocação subjetiva
na dimensão da fotografia e dos media eletrônicos, com e social, e não é diferente a de Miguel Rio Branco que
seus espectros visuais constantemente ampliados. Si- na exposição se completa com a criação de um espaço
tuações ambas movidas em eixos próprios e hoje acir- antropológico. Regina Silveira, Mary Dritschel e Artur
radamente debatidas no enfoque de uma simbologia que Matuck são artistas de instrumentacão multi mediaI.
pertenceria a um mundo .. pós-moderno". Dirigem-se tanto à obra isolada como à performance ou
à instalacão. A recorrência aos novos meios de comu·
Aproxima bastante os artistas brasileiros ou aqui radi- nicação é aos postulados da teoria da informação afir-
cados, nesta mostra, uma medida de investigação. Per- ma-se no conjunto de artistas reunidos por Julio Plaza
tencem a mais de uma geração, e os mais velhos do no projeto de arte realizado com os recursos interativos
grupo constituem-se em pontos seletos de referência do videotexto.
da nossa arte, sempre comprometidos com a pesquisa,
o que os torna atuais e os avizinha dos mais jovens. Preocupação maior de todos esses artistas é a busca
A escolha exigiu, da mesma forma que há dois anos, a de uma própria visão da arte a partir do primeiro e
definição de critérios ajustáveis ao ideário de uma ex- fundamental ato da instauração - e para o qual hoje,
posição internacional que almeja, em suas analogias, talvez mais do que nunca, diante da pluralidade comple-
confrontos da mais alta qualidade. xa dos meios lingüísticos, é preciso dedicar uma aten-
ção especial - , ou seja, a decisão de trabalho com
A diversidade dos media e materiais utilizados é uma determinados elementos materiais e técnicos. As obras
característica fundamental do grupo. Aluísio Carvão, que apresentam demonstram níveis e objetivos atingi-
Celso Renato Lima, Tomoshige Kusuno, Luiz Paulo dos, mas nada do que fazem parece estático e conclu-
Baravelli, Manfredo Souzaneto, Luiz Aquila e Jorge Guin- sivo. Mesmo naqueles que já cumpriram trajetória longa,
le realizam vários tipos de especulação expressiva no radica-se, como se disse por outras palavras, o com-
espaço aurático do quadro. A narrativa pictórica é reto- promisso com o vivente, com o fluir da sensibilidade e
mada por Artur Barrio, entretanto, sempre envolvido na das idéias. Para o observador resultam imaginárias que
prática conceitual e performática. Em Enéas Valle a provocam férteis leituras interpretativas, atestado da
pintura entra como processo de percepção da obra vista potencialidade dos significados que viabilizaram pelos
pelo espectador em movimento através da instalação. diferenciados procedimentos de sua ação.

ARTE GRÁFICA BÚlGARA Bulgária


Dimiter Grozdanov
Comissário

Atualmente a arte gráfica moderna encontra-se, na Bul- gerações que estão trabalhando vigorosamente, justo
gária, em um de seus mais interessantes estágios de porque o pensamento dinâmico é característico de
desenvolvimentO. Autores de diferentes gerações tro- todas elas, continua importante insistir na diversidade
cam idéias artísticas e, com isso, enriquecem seus de tendências bem definidas, além da versatilidade real,
meios e linguagem gráfica. Além disso, pode-se afirmar fascinante e promissória do cenário geral. Por um lado,
que, independentemente do ritmo de crescimento, a
é mais construtivo e realista analisar os questionamen-
arte gráfica búlgara não está abandonando o aspecto
social, característico de todo o seu desenvolvimento tos e estilos que se fundem livremente, aceitar com
histórico. Ela continua próxima das emoções e percep- imparcialidade os processos de extensão dos tipos de
ções do homem e cerca-se da vida do artista, em socie- arte gráfica e, por outro, analisar e aceitar os processos
dade, refletindo os matizes mais sutis de pensamento de volta a uma compreensão tradicional de seu caráter
e sensações das pessoas modernas. específico. Associar o trabalho individual em sua ver-
dadeira relação contraditória com os outros trabalhos
Além da riqueza de estilos, escolhas e pesquisas, do período, buscar a comunidade ideológica e espiritual
nota-se que as novas tendências estão avivando-se dos autores, apesar das diferenças na linguagem
nessa fase. Estou convencido de que, sem delimitar as plástica.

19
Nos últimos anos a arte gráfica búlgara considerou realização em termos universais e o significado geral
fundamental questionar a arte como meio e fim, como dos meios da linguagem, da unidade e do status mono-
idéia e realização técnica, como gênero, ou seja, ques- lítico da imagem.
tionou o caráter específico da arte. O processo de
aprofundamento da consciência do indivíduo em um Nota-se em muitos casos o desejo de incrementar as
significado social ressaltava o estilo como primeira possibilidades de expressão do gráfico, em nome dos
necessidade para revelar o substancial mundo humano encontros inesperados do dramático com o melodramá-
no espaço limitado da folha gráfica. Surge aqui um dos tico, da ironia com a paródia, da sensualidade com o
problemas mais importantes, reais e pertinentes da arte ilusório, da atitude crítica com o sentimentalismo, da
gráfica - a .. eterna" luta com o peculiar, reforçada concepção moderna do mundo com as construções
pela incomunicabilidade e a indivisibilidade dos mate- artísticas arcaicas. Esses problemas da arte gráfica
riais da linguagem gráfica, no desejo de superar as mostram que os artistas jovens buscam uma reestima-
diferenças entre o pensamento humano, cada vez mais tiva dos atuais valores artísticos, uma reflexão em
complexo, e a imagem gráfica; superar a amplitude na- novas categorias. Naturalmente, essa evolução de peno
turalmente limitada do espaço gráfico - e, como refle- samento depende de influências externas, mas expressa
xo, impor um impacto artístico e uma expressão uma necessidade interna, um processo característico
pessoal. de toda a arte moderna búlgara, que se radica nas tra-
dições e, igualmente, na dinâmica de nosso tempo.
As gerações dos anos 60 e 70 realizam arte gráfica à
sua própria maneira e assim descobriram o especifica- A liberdade de escolha das metáforas e símbolos poé-
mente nacional. O trabalho gráfico dos artistas jovens ticos formais, ou dos meios para a transferência direta
também coloca o problema da retomada do nacional do mundo para o plano da folha gráfica, amplia infinita-
numa visão extraordinariamente moderna, juntamente mente a questão da condição atual de nossa arte grá-
com uma forma ideológico-nacional. A coleção aqui fica. Essa liberdade, sendo o principal fundamento de
apresentada, representando a arte gráfica búlgara prin· nossa arte, adquire um significado ainda mais otimista
cipalmente pelos trabalhos de artistas jovens, como quando depara com as tarefas difíceis encetadas pelos
Milko Bojkov (nascido em 1953), Zahari Kamenov (1949), autores. Eles não se preocupam apenas com o domínio
Georgi Letschev (1949), Ada Mitrani (1954), Alexi Nat- da gravação, mas também com o difícil trabalho de
chev (1951) e Stoyan Tzanev (1946), revela a aspiração elaborar essa gravação com idéias e sentimentos; eles
de nossos artistas - superar pela arte a impossibílí- preocupam-se com o que denominamos profissiona-
dade de comunicação entre as pessoas em termos lismo.
humanos, não apenas em termos de significado social.
O desejo romântico de uma aliança, em um novo nível, A principal característica da arte gráfica búlgara é
das necessidades artísticas de nosso tempo com os precisamente esse tipo de profissionalismo, que não
diferentes princípios plásticos de épocas passadas re- é frio e abstrato, mas aceita o sopro de vida dos senti-
vela com a maior precisão o significqdo da busca e da mentos do homem.

o HUMANISMO NA ARTE DO CHILE Chile


Ana Helfant
Professora da Universidade de Santiago

No continente americano sempre existiu arte, como em Chile. Durante um século aproximadamente (1850-1950),
geral ocorreu com todos os povos primitivos, desde o o artista chileno nutriu-se da natureza extremamente ge-
momento em que estes iniciaram sua evolução cultural. nerosa do país. Com a intensificação da vida urbana, a
Com a chegada dos espanhóis à América Hispânica, industrialização e as mudanças sócio-econõmicas, surgi-
foram implantados aí os estilos imperantes na pátria- ram formas diferentes. Enquanto os países do hemisfé-
mãe. Dentro desse contexto, eram impostos, em pri- rio norte desenvolviam idéias artísticas unidas à tecno-
meiro lugar, a difusão da religião e os moldes estéticos logia, em países como o Chile prevaleceu uma inquie-
do Velho Mundo, e assim sobrou ao artista indígena um tude de vanguarda. No entanto, também se fez presente
espaço muito limitado onde poderia deixar as marcas uma arte que não só refletia o universalismo, como tam-
de sua própria expressão artística. Introduziu-se a cren- bém mostrava um tom lírico. A pergunta era: é sempre
ça de que seguir os estilos ou tendências européias necessário seguir as tendências que se originam em
eram os caminhos corretos para o artista latino-america- outras latitudes?
no, até mesmo nos anos posteriores à independência.
Os artistas chilenos, fortemente individualistas, decidi-
Na década de 20 deste século, uma onda de reorgani- ram adotar, cada um, sua própria expressão. Dessa
zação invade vários países do continente, entre eles o maneira, todas as tendências foram válidas e o espec-

20
tro foi muito amplo. Entretanto, as condições do país artistas chilenos chegaram atrasados ao festim do neo-
influíram na medida em que as buscas individuais deve- dadaísmo, da arte conceitual e todas as demais ten-
riam efetivar-se com os meios técnicos ao alcance dos dências que em outros centros chamaram a atenção
criadores. Daí derivou um forte interesse pelo homem dos críticos e~ do público.
e sua problemática. Este homem urbano, desligado da
natureza, olhou a si mesmo, olhou a angústia da exis- Convencidos da validez de uma arte que transcende no
tência. tempo, aventuraram-se na busca do elemento gráfico,
das expressões realizadas com materiais tradicionais,
Outros quiseram fazer-se intérpretes de inquietudes co- às vezes mesclados. Tal atitude não pode ser conside-
letivas. O impulso, mais que a razão - ou seja, um rada vergonhosa, algo como um atraso nas alucinantes
sentimento altamente subjetivo - , predominou em experiências da arte de vanguarda, mas, sim, uma toma-
muitos dos nossos artistas que imprimiam em suas da de posição sincera que demonstra autenticidade.
obras uma ilimitada liberdade de criação. A linguagem
plástica, traduzida em signos, tornou-se hermética. O
homem comum já não se sentiu interpretado por esses Nada impede que seus nomes se inscrevam na lista do
indivíduos que trabalham romanticamente com suas universalismo, porque humanistas são aqueles que par-
próprias experiências. ticipam e expressam sua condição de homens sensíveis.

Todas as tendências foram possíveis. Se se quisesse Em síntese, é isto o que se reflete na seleção de obras
emitir um julgamento drástico, poder-se-ia dizer que os chilenas para esta Bienal.

ARTISTAS COLOMBIANOS Colômbia


Marta Traba, Antonio Montafia
Darío Ruiz Gómez, J.G. Cobo Borda
John Stringer, Eduardo Serrano
José Hernán Aguilar
Jim Amaral Jim Amaral aperfeiçoa ano após ano sua pencla como
pintor. A beleza da decadência transmite-se em sua obra
A pintura de Jim Amaral sempre esteve ligada, na mi- mediante técnicas complexas, lentas, difíceis; por isso
nha opinião, a um processo de destruição de seres e está condenada a uma relativa solidão, dentro do pa-
coisas; processo que os altera e decompõe. Quando norama colombiano. Fora de um contexto onde em geral
os altera, um morbo profundo vai reconduzindo-os desde o gênio é repentinidade; o amor, sensualidade; a cor, o
a beleza até o informe, suspeito de cumplicidade eró- escândalo, esta obra de câmara não pode senão habitar
tica. Quando os decompõe, aparece outro elemento seu puro espaço solitário. (Marta Traba)
muito particular de sua estética: seu fino, irônico delei-
te moroso nesse mesmo processo de decomposição.
Patricia Bonilla
Estes mesmos processos que levam as imagens do mais
cru ao mais cozido, ou seja, no presente caso, da rea-
Patricia Bonilla apresenta-se com um trabalho inovador.
lidade tal qual é à sua obscura medula, carecem da
A magnífica fotógrafa, insatisfeita com o ofício, con-
crueldade habitual de boa parte da arte norte-americana
e européia atual, disposta a aniquilar a beleza. verte a fotografia em auxiliar de um trabalho no qual
se mesclam o teatro, a colagem e a poesia.
Em cada fase da obra de Amaral, dos animais às frutas,
passando por seu mais longo período de cartas e frag- Desta feita, Patricia é ao mesmo tempo a fotógrafa, a
mentos de rostos e dedos, sempre percebi, pelo contrá- personagem, a diretora do ato dramático e a artista que
rio, uma intensa e pudica compaixão. A falibilidade e 'modifica a realidade para, como dizia Gauguin, "enobre-
decadência das coisas tornam-se visíveis, nesse longo cer o mundo". Escrevia eu: cheguei dos mares do Sul
discurso plástico de enorme delicadeza formal, como até aqui buscando um sonho. Nunca me contentei com
algo irremediável, a que se alude sempre indiretamente. essa ordem interior que as coisas parecem possuir. Per-
corri o mundo buscando essa realidade impossível. E,
Na série atual de frutas, essa fatalidade da morte- pelo que vi até agora, compreendo que somos nós, os
tremor, decomposição sem istridência, volumes agôni- artistas, os verdadeiros, os que não nos contentamos
cos, cor macerada, titubeio da imagem- vai unida em copiar a pobreza elementar que nos rodeia, os que
mais do que nunca à esplêndida finura do tratamento podemos modificar. O maravilhoso, a grandeza da arte
plástico. Como .. c;ldáveres saborosos", estas frutas teso é a capacidade de invenção. Ser artista é tornar reais
temunham a desconfiança no mundo brutal e brilhante nossos sonhos e transformar em realidade os sonhos
das aparências. dos outros.

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Atrever-me-ia a chamar a obra que Patricia Bonilla apre- com laranjas, rosas e azuis, querendo extrair, a partir
senta hoje de .. Fotografia de Sonhos" não porque tenha desta imposição, outro nível - o último - de sua pre-
algo de figuração onírica, mas porque há nela um dese- cária existência. Porém, curiosamente, esta pintura que
jo de modificação da realidade, uma insatisfação gaugui- presta homenagem ao bonito mau gosto de nossas pa-
niana - se me perdoam o neologismo. redes camponesas também parece convocar essa con-
flagração final, na qual o cinza e o verde consomem,
Tanto a obra quanto a técnica estão, no entanto, apenas como o mofo, o arrogante perfil de um divã, a nitidez
começando e necessitam de mais tempo para amadure- cromada da fachada de um cinema, intoleravelmente va-
cer plenamente. O caminho, porém, está aberto. Patri- zia, e na qual os vidros refletem, como nos quadros de
cia entra para o mundo das galerias com algo que estava David Hockney, a superfície rota do mundo. Fotos que
fazendo falta: técnica, invenção, frescor e um artista registram, com cálida indiferença, o momento em que
jovem. (Antonio Montafía) os lugares se despovoam e em que as coisas reclamam,
sigilosamente, um olhar que lhes dê razão de ser. Sua
maior virtude consiste não só em obscurecê-Ias, atri-
Beatriz Jaramillo buindo-lhes maliciosamente os poderes de um talismã
- esses objetos trouvés que deslumbram com seu feiti-
A arte vem criando seus códigos partindo da própria ço surrealista - , mas inclusive em dar-lhes um pouco
arte. De modo que a luz de Matisse, seus papéis re- mais de opacidade, em conseguir que continuem sub-
cortados convertem-se ou numa renovação, no melhor mersos em sua atmosfera aparentemente neutra.
dos casos, ou num lânguido epigonismo que esmorece-
rá por falta de seiva. Beatriz Jaramillo, renunciando às O inquietante, porém, é que também as suas seqüên-
inevitáveis limitações a que conduzem essas heranças cias com figuras humanas - um travesti insolente,
- uma "arte moderna", em abstrato - , tem procurado umas velhinhas fofoqueiras, umas crianças aproximando-
construir seus códigos visuais, suas estruturas cromáti- se de uma sex-shop - nos sugerem, na lembrança, a
cas, aprofundando nos códigos dispersos criados pela quietude do estático, o ponto em que a ação deu passa-
realidade circundante: um ático, a linha de um pedestal, gem a uma reflexão, abismal e desnecessária. Assim,
uma nuvem errante, a sombra de alguém. Marcas de esta arte confirma que o decisivo não é o movimento,
um gesto humano em sUa originária atitude de faier mas essas pausas anódinas e vazias, essa pausa que é
a vida, como criação, concordar com os seculares moti- toda fotografia, na qual o humano, se existe, aflora, já
vos de uma natureza profanada. Daí que o frescor de extenuado, para nos fazer lembrar que o mistério não
sua realização seja o resultado dessa renovação do ato só é cotidiano, mas também carece de qualquer caráter
de olhar, do afastamento radical dessas heranças his- misterio,~o. Simplesmente está aí.
tóricas.
Isto foi, isto deixou de ser, isto continuará, para sempre,
O caráter antropológico de sua imagem provém, pois, graças a um olhar que não é depredatório, mas que per-
deste re-olhar - "é necessário voltar a dar nome à manece impregnado por uma nuvem de pudor. Sucessão
~ flor", dizia Thoureau, "esquecendo-se da Botânica" - de adeuses, "se as fotografias permitem a posse ima'
aquilo que já existia como hábito visual de um grupo so- ginária de um passado irreal, também ajudam a tomar
cial, como sistema de imagens que se cria e se recria no posse de um espaço em que as pessoas se sentem
vaivém de um uso social, mas que, graças à atitude inseguras", como disse Susán Sontag. Insegura, precisa-
criadora da artista, torna-se um achado expressivo; isto, mente, porque a realidade, graças à fotografia, foi des-
depois de analisar e experimentar a imagem em suas gastando-se até ser tão-somente esse vaivém entre a
infinitas possibilidades formais. De modo que, apesar presença e a ausência que Becky Mayer percorre, ávida
de seus resultados insólitos, é possível assinalar, no e no entanto respeitosa, para nos entregar a frágil poe-
caso de Beatriz Jaramillo, que o importante é em reali- sia daquilo que, evaporando-se, ainda rodeia com sua
dade o que virá a seguir, aquilo que já se insinua comõ aura estas imagens já inesquecíveis. (J.G. Cobo Borda,
possíveis estruturas de cor, como possíveis códigos. Ela 1980)
tem a seu favor o mais importante: o fato de que essas
cores são referências sentimentais coletivas e não cores
vazias, referências da "arte". E seguir com uma poética Jorge Ortiz
é seguir com o vento da verdadeira criação a seu favor.
(Darío Ruiz Gómez) O terreno e a altitude causam impacto imediato a qual-
quer visitante que penetre nas montanhas colombianas.
O céu possui uma presença agressiva e as nuvens rea-
Becky M1;lyer lizam um jogo infinito de configurações dramáticas: por
isso mesmo é simplesmente lógico pensar que este
.. É a nossa uma época nostálgica e as fotografias pro- tema específico tenha uma forte influência nas tradições
movem a nostalgia ativamente. A fotografia é uma arte artísticas locais. É surpreendente, entretanto, descobrir
elegíaca, uma arte crepuscular. Quase tudo o que se que não é assim e que um dos poucos artistas conhe-
fotografa tem um ar profundamente patético pelo sim- cedores desse particular fenômeno dos Andes tem, na
ples fato de ser fotografado." Susan Sontag, Sobre la realidade, uma orientação conceitual e que seu trabalho
Fotografía. está longe das exigências pictóricas aceitas pela foto-
grafia da paisagem.
As fotos de Becky Mayer falam de seres e objetos pelos
quais a vida já passou. Móveis de uma casa art déco, Em suas primeiras fotografias, Ortiz registrava os tra-
a lápide de um túmulo que lembra Apollinaire, a piscina çados lineares dos cabos elétricos das ruas contra o
vazia de um motel: as emanações que todos eles emi- céu montante da cidade. Em virtude do uso exclusivo
tem são cada dia mais frágeis, e o vazio que respira por do branco e preto, esses trabalhos possuem uma forte
trás deles, mais notório. Talvez por isso Becky os colore qualidade gráfica e com freqüência lembram mais o

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desenho caligráfico do que a fotografia. Seu formato é em nós a idéia de que a informação pode chegar a ser
uniformemente quadrado. Desde 1979 Ortiz vem adotan- um valor artístico fundamental, suas Coisas Novas (1979)
do uma severa aproximação programática, e todas as e seus Sinais Particulares (1981) reafirmam-nos na idéia
suas fotografias reduziram-se à mesma composição ele- de que a justaposição está viva no ambiente deste
mentar. Uma divisão horizontal parte a imagem quadra- século (pensemos na música, no cinema e na poesia),
da em duas metades iguais: a mais baixa é uma parede, liberando energias como as suas e muitas outras, cujas
a mais alta, o céu. As fotos foram tiradas perto de manifestações são tão diferentes entre si que não po-
Medellín, em Boquerón (latitude 6° 20' 42" 76 N, longitu- dem ser categorizadas.
de 75°49' 33" 59 O), e, com intervalos de cinco minutos,
registram mudanças no céu. Ortiz trabalha somente nos Em conseqüência disso, Sinais Particulares, sua mais
dias em que sente que as condições das nuvens deve- recente produção, constitui-se de trabalhos que, além de
rão interessar-lhe, e cada série de imagens está limita- corresponderem de forma fiel ao seu temperamento en-
da pelo número de exposições disponíveis no rolo; além tre irônico e anárquico, prosseguem nessa busca essen-
das fotos, Ortiz faz um pequeno registro manual de cada cial que se tem tornado sua constante. Suas obras, que
configuração ao ser fotografada, documentando tanto o se compõem de fotografias de obscuros personagens
tempo quanto o lugar. (mesmo quando não falta a referência autobiográfica) e
de objetos como pedras, espaguetes, escovas e chapéus
Um interesse por qualidades formais visuais expressa- colados ao vidro que as cobre, atestam de imediato
se por meio das mudanças progressivas entre cada uma sua repulsa por toda e qualquer convenção. Mas os obje-
das imagens individuais das seqüências. Entretanto, tos, além do mais, guardam estreitas relações com o
também é dada grande ênfase ao lugar: Ortiz revela-nos ambiente, em geral nostálgico, das fotografias e encai-
o mundo a partir de seu ponto de vista pessoal em Bo- ' xam perfeitamente na área dos rostos, convertendo-se
querón e, ao fazer isto, regozija-se da singularidade de seja numa espécie de retrato psicológico, seja em co-
seu meio ambiente. Tomado em outro nível, é fácil dis- mentário ácido e mordaz.
cernir papéis contrastantes entre a parede passiva e o
céu ativo. A idéia de polaridade encontra paralelos ime-
Concluindo, Salcedo é um artista sem complexos e cons-
diatos em: vazio-sólido, positivo-negativo, masculino-
ciente de que sua condição de colombiano não se choca
feminino. Tais oposições - mediante a alegoria - têm
com a contemporaneidade. Toda exposição que faz acaba
implicações de uma significação muito mais ampla e
sendo refrescante, especialmente neste meio em que
universal, sugerindo uma interpretação mais profunda
qualquer pintura é aceita e difundida como expressão
e menos local das obras de Ortiz. (John StringerjDiretor
artística bem-sucedida. Salcedo sabe exatamente o que
do Center for Interamerican Relations)
faz, e por isso seu trabalho' constitui um argumento
poderoso e convincente a favor da criatividade como
valor fundamental da arte. (Eduardo Serrano)
Bernardo Sal cedo

t: sem dúvida certo que as obras de Sal cedo são herdei-


ras diretas das contribuições deixadas pelos dadá do luis Fernando Valencia
começo deste século. Seu trabalho, por exemplo, como
o deles, principia num estado de total acaso e desorga- A fotografia tem sido usada pela arte genericamente
nização, para dar a elementos incongruentes uma ines- chamada conceitual como o meio registrador e perpe-
perada e homogênea coerência. Além do mais, embora tuador da obra original. Na arte das ações corporais, o
ele utilize objetos reais em suas obras, elas não nos documento fotográfico tem exercido o duplo papel de
levam a considerar a realidade, mas, sim, a poesia. Po- registrará ação do artista e ~e testemunhar a presença
rém, o dadá implica um sistema de valores não baseado implícita do espectador. Apesàr disso, a atitude de mui-
nos opostos (desunião versus união, confusão versus tos artistas tem sido a de relegar a fotografia a um
clareza etc.), mas apoiado numa hierarquia na qual o plano secundário em relação à obra apresentada, posi-
acidente e o absurdo podem converter-se em circunstân- ção obviamente explicada pelo seu uso como documento.
cias positivas, e o método criativo impulsionado por
esse movimento torna-se irreversível, porque libera os Isso não ocorre na última produção fotográfica de luis
artistas para se expressarem de múltiplas maneiras a Fernando Valencia: Medellín, Galería de la Oficina,
U

partir do fortuito e da desordem. maio de 1981". O desejo de um contato direto manifes-


ta-se não apenas na técnica (impressões do corpo do
Salcedo parte do princípio de que sua condição de ar- artista, coberto de revelador, sobre papel mural), mas
tista colombiano é irrenunciável. Em conseqüência disso, também na intenção de reunir o corpo ou ação e o meio
seus trabalhos, inclusive aqueles que fazem uma inequí- fotográfico. Desse modo, as alusões sexuais,que são
voca alusão ao nosso meio (Método Simples para Invadir muito comuns nas obras de ação corporal (como nos
Lentamente a Venezuela, 1970; Primeira Lição, 1973). re- trabalhos de Acconcl), concretizam-se nas obras de Va-
velam antes de mais nada a sadia convicção de que lencia para produzir um verdadeiro contato sexual: o
noções como a da arte e da cultura não podem limitar- corpo nu do artista, que nos trabalhos de formato gran-
se mutuamente. de apresenta várias impressões (uma espécie de defa-
sagem da ação física no coito) e a superfície receptora
Salcedo foi um dos primeiros colombianos a se opor do papel; o documento fotográfico culmina seu papel
abertamente aos suportes tradicionais da pintura e da secundário para se converter numa simbiose do papel
escultura, e basta observar sem prevenções o panorama e da carne.
da arte nacional para entender a importância de tal opo-
sição nas conquistas mais recentes dessas artes. E, A função vital das fotos de Valencia acentua-se nas três
assim como suas Frases de Gaveta (1975) inculcaram impressões sobre acetato que observam a mostra na

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galerià e que, ao mesmo tempo, observam-se a si mes- Dessa maneira, Valencia persiste em sua idéia de criar
mas, já que sua base é um espelho. Evita-se, assim, a uma visão que não se relacione com as idéias populares
passividade da documentação e esta passa a ser uma sobre a fotografia (pensada como documento ou inter-
.. reflexão· trifocal, uma vez que, na galeria, os acetatos pretação passiva da realidade exterior), mas que se con-
se encontravam apontando para as Polaroid, que desco- ve.rta numa experiência real e viva. Pela primeira vez, a
briam o corpo de Valencia em seqüências de várias fotografia constitui-se numa direta ação sensual, conser-
cores e que se constituíam no ponto de partida de toda vando, no entanto, sua integridade como meio de expres-
a exibição. são. (José Hernán Aguilar)

APRESENTAÇAO DE SVEND WIIG HANSEN Dinamarca


Jorn Otto Hansen

Sven Wiig Hansen é considerado um dos expoentes das grandes pinturas foram postas em confronto direto com
artes visuais na Dinamarca. Desde o início de sua car- o público, sob a forma de action painting.
reira, como escultor em 1946 e como pintor dois anoS
depois, sua arte sempre atraiu a atenção do público, Da mesma maneira, suas estruturas de grande escala
muitas vezes a ponto de provocar verdadeiras batalhas. no Faelledparken (grande praça pública em Copenhague)
Sua escultura de cimento Terra Mãe (1953) originou e outros locais - por meio das quais estabeleceu uma
violentas controvérsias. E ainda em 1983 ocorreu o mes-
espécie de ensino coletivo e público em termos de cria-
mo com um esboço para uma escultura monumental.
Tanta agitação explica-se com o apelo popular direto ção de imagens - tiveram a maior importância para a
de suas obras, tão raro na arte moderna. vida cultural da Dinamarca.

Svend Wiig Hansen é um dos poucos artistas dinamar- Svend Wiig Hansen é um dos poucos artistas dinamar-
queses que fizeram uma tentativa deliberada de estabe- queses atuais que abrangem todas as formas de artes
lecer contato direto com o público através de vários visuais, desde águas-fortes e pinturas até as esculturas
aspectos de suas atividades artísticas. Muitas de suas monumentais.

COM A NEO·EMERGÊNCIA Egito


Farghali

Quando se cria uma obra de arte, atingem-se numerosos Creio que o curso natural da vida ultrapassa o cresci-
significados e fenômenos, como emergência, crescimen- mento das plantas e vai até a maturidade das idéias.
to, orgulho, maturidade, multiplicidade, alteração na su- Dizermos que há estágios para o desenvolvimento de
cessão, similaridade, proximidade, regularidade e disper- qualquer idéia e forma não indica uma preferência por
são. Todos esses aspectos seguem uns aos outros, mas um dos estágios. Mas há características diferentes e
no final unificam-se na passagem por três etapas: etapa contraditórias relativas a cada estágio, embora eles se
das superfícies articuladas, etapa das superfícies salien- unifiquem no final.
tes, etapa dos volumes.
Consideramos que a obra artística é uma unidade que
Mas, apesar dessa sucessão, as características de uma inclui a superfície, os relevos e os volumes. Não con-
obra mantêm unidade. cordamos em que os pintores lidam apenas com a su-

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perfície da pintura, nem em que os escultores trabalham tros elementos e objetos que ressaltam o trabalho no
somente com formas e volumes. cenário, enquanto há outros pintores que procuram con-
trolar as distâncias e as direções dos ângulos de visão_
Na realidade, consideramos a obra como uma unidade Mas pendo para o lado dos pintores que controlam to-
total, que permite compreender a relação entre a forma. dos os objetos do ambiente, bem como o espaço para
a superfície e o próprio espaço ao redor da obra. a visão do espectador.

Creio que essa idéia não subestima os pintores preocu- Penso que um murmúrio entre formas e cores penetra
pados apenas com a superfície ou com os relevos, que na profundeza da superfície e reaparece como eco forte
deixam ao organizador da mostra a disposição dos ou- entre volumes e cores brilhantes.

UMA GERAÇÃO INTERMEDIÁRIA Espanha


Ceferino Moreno
Comissário

A nível de reconhecimento internacional, foram os ar- e da expressão, num dificílimo equilíbrio racional-sen-
tistas espanhóis surgidos aproximadamente entre os sual complicado ainda mais, na atualidade, pela intru-
anos 50 e 60 os que concitaram a atenção dos meios são, no quadro, de elementos objetuais de índole arbi-
especializados. Naquela época, os olhos da crítica mun- trária: pedras, calotas, conchas ... , que estilhaçam a
dial consideravam com especial interesse e quase ge- inicial pureza da obra, mas criam uma fortíssima tensão
nerosidade tudo quanto produziam os então jovens nascida da discordância congênita dos fatores conjuga-
artistas espanhóis. Os que fizeram parte dos grupos dos. Águeda de la Pisa ascende, com suas últimas pin-
catalães e madrilenhos, como Tapies, Conogar, Cuixart turas etéreas, a uma tal depuração de elementos, a
etc., monopolizaram a seu favor tudo quanto se escrevia uma economia de matéria - refinadíssima - , a uma de-
sobre a arte espanhola, mesmo quando naquele mo- licadeza de cor e a uma simplicidade estrutural, que
mento outros artistas não menos dotados, mas sem dificilmente se poderia chegar mais longe com menos
pertencer a movimentos ou grupos em voga, estavam elementos. José Quero está empenhado numa dificílima
trabalhando seriamente e tão bem quanto os outros em aventura: a da simbiose, numa única realidade, de ele-
nosso país. Durante alguns anos, a história da arte mentos tão díspares, tão antitéticos, tão teoricamente
contemporânea espanhola, fosse por ignorância, fosse inconexos como o racionalismo e uma espécie de sur-
por preguiça mental ou até interesses menos confessá- realismo plástico, que resolve com admirável mestria.
veis, foi manipulada e reduzida a uma expressão mínima
em termos de nomes. Mas não é meu desejo (e nem Ángel Úbeda , o último dos bidimensionais espanhóis,
este o espaço justo para tanto) analisar questões polê- cuja linguagem preferida é a fotografia - por sua ime-
micas. No entanto, o breve preâmbulo pareceu-me con- diatez? - , está inserido e imerso na problemática do
veniente para situar ao menos temporalmente alguns informalismo. Suas grandes composições - branco, pre-
artistas que, com exceção de Valentín Zapata, pertencem . to e matizados cinzas - recolhem aspectos parciais de
a uma geração intermediária entre aquela tão resplan- elementos e coisas abandonadas, que ele transfigura,
decente e a atualíssima do grupo mais jovem da Espa- singulariza e potencia de forma particular, mas de algu-
nha. Artistas de uma geração que, embora não esteja ma maneira também poetiza a pobreza do abandonado.
perdida, é pelo menos bastante descuidada pela crítica,
mas, por suas obras, digna de toda a consideração. Os
espanhóis presentes na Bienal de São Paulo militam. Juan Antonio Palomo - escultor - comprometeu sua
todos eles, dentro da abstração multiplamente enten- tarefa na resolução de uma obra de crescimento orgâni-
dida, ou seja, do racionalismo ao informalismo, com co, à qual, em última instância e em anos recentes.
matizes diferenciais e intermediários participando às incorporou a lógica da geometria como armação, estru-
vezes, ou melhor, integrando elementos procedentes de tura e andaime. Finalmente, Valentín Zapata, o mais
distintos campos. jovem do grupo, inventou um espaço-ambiente-jardim
fictício, espécie de delírio conceitual sobre o que pode
Luis Caruncho, que abre este rol, é um elegante artista e deve ser um jardim, no qual gostaríamos de submer-
que consegue depuradíssimos resultados trabalhando gir numa paranóia plástico-lógica.
rigorosamente o plano e sua .problemática espacial, ana-
lisando-o a fundo até que consiga exprimir tudo quanto Bem, não sei se isto servirá para que aqueles que não
pode dar de si. tiverem a oportunidade de ver a Bienal de São Paulo
possam imaginar, ainda que vagamente, o que envia-
Alejandro Mieres especula já há anos numa pessoal ram os artistas a esse evento. De qualquer modo, eu
formulação do espacialismo que eqüidista da construção gostaria que assim o fosse.

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SUPPORTS·SURFACES EM SEU MOMENTO França
Bernard Ceysson
Comissário

No conjunto dos países industrializados, assistimos hoje fecção de objetos por procedimentos simples de ligadu-
a um repúdio veemente da atitude vanguardista e de ra e junção; apresentações das obras fora dos circuitos
sua ideologia. A impossibilidade de crer no advento de obrigatórios do sistema da arte; articulação das práticas
uma Cidade Ideal, o desalento sentido perante o fracas- para uma reflexão teórica fundamentada nas ciências
so da sociedade industrial, levam ao recurso das tradi- humanas em moda nos anos 60 e 70; etc ...
ções artísticas nacionais, à retomada de uma arte figu-
rativa que confere à profissão uma atenção artesanal e Estes processos, elaborados a partir de uma análise
propõe imagens expressivas trágicas e egotistas da Na- aprofundada da situação da arte comporânea, expressam
tureza. Recusa-se então (mas o será para sempre?) a simultaneamente a capacidade produtiva da ideologia
definição da obra de arte como objeto, sua execução modernista e a crítica do que produzem suas aplicações
funcional como superfície plana definida pelas beiradas, sistemáticas: um empobrecimento cultural, corolário da
para novamente privilegiar uma complexidade orgânica uniformização dos comportamentos conduzida pela ex-
que exige o encaminhamento na obra, a lenta apreensão tensão do consumo generalizado de bens materiais e
das relações e passagens e o abandono a um deleite culturais estereotipados.
sensualista proibido pela estética puritana dos anos 60.
Todavia, faz-se mister estabelecer matizes. Em texto Diante da Mínima! Art, que propunha a execução da
recente, Jacques Beauffet descobriu, nas atitudes esté- arte na radical idade primária e funcional da estrutura
ticas recomendáveis dos anos 80, o retorno ao tema, a formal correspondente ao evolucionismo progressista
expressão nostálgica da identidade, a contestação do da sociedade industrial, Supports-Surfaces reabilitava as
modernismo, o dandismo de Laforgue iludindo o presen- competências de economias rurais, as habilidades que
te, o futuro e a história, na citação desenvolta das for- se apuram, mas não evoluem, dos artesanatos primi-
mulações reprovadas pelo vanguardismo, uma transfor- tivos.
mação deste vanguardismo pervertido pelo marketing
e pelo sistema de difusão espetacular e especulativo
O livre jogo dos materiais constituindo a pintura ou a
das galerias, das revistas e dos museus à procura de
escultura, que os artistas de Supports-Surfaces disseram
novidade. Com efeito, assistimos a uma rápida organi-
querer deixar funcionar em sua "material idade", ao de-
zação na distribuição cultural de formas e feituras ar-
sejarem esquecer as referências exaustivas às doutri-
tísticas compatíveis com o momento de crise em que
nas materialistas praticamente obrigatórias no contexto
vivemos ou que sentimos como tal. A história, certa-
intelectual da época, deve ser apanhado numa perspec-
mente, já nos proporcionou situação igual a esta, mas
tiva "naturalista" e histórica. O aparente terrorismo te 0-
o repúdio ao modernismo nos anos 20 e 30 não tinha
rista atribuído a Viallat, Dezeuze, Bioules, Saytour,
sido percebido na ocasião, como o é hoje em dia, de
Grand e Pages deve ser considerado pelo que era na
uma perspectiva que o propõe como fator de desempe-
realidade: o uso e a convenção de um momento obce-
nho artístico inovador. Paradoxalmente, tudo acontece
cado pela convicção explicativa das ciências humanas,
como se fossem impostas regras de um novo interna-
a certeza de que, finalmente, marxismo, estruturalismo,
cionalismo, dados culturais bastante fechados, por ve-
freudismo dariam, através da sociologia, da história, da
zes resolutamente nacionalistas, e sempre ambíguos, na
lingüística e da psicanálise, uma teoria generalizável do
formulação e expressão. Esta convergência de interna- homem. Aí encontravam auxílio e conforto para a meta
cionalismo "ocidental-centrista" e de nacionalismos cul- imperiosa de outorgar novamente à atividade artística
turais reacionários é, em muitos pontos, inquietadora e, este poder de "decomposição" e de oposição que parece
em todo o caso, revela uma desordem moral que im- seguramente conferir à arte moderna sua legitimidade.
plica conseqüências perigosas de que se deve tomar Era preciso na ocasião, para romper com o funcionalis-
consciência. mo redutor da abstração construtivista, o esteticismo
egoísta e redundante da abstração gestual, reencontrar
Não é pois, a meu ver, um acaso se em tal contexto um meio de ruptura historicamente fundamentado e
somente a dita livre figuração francesa for bem recebi- dialeticamente articulado aos processos de transforma-
da entre os que decidem, anglo-sax6~s da moda artística, ção do real.
contestadores da qualidade internacional dos artistas
franceses, pois exibem exageradamente em suas obras A reflexão teórica sobreposta à experimentação prática
as "qualidades" ditas francesas (às vezes com razão, permitia evitar os fracassos da "reação" acadêmica. O
freqüentemente sem ela). O meio artístico francês não recurso a tradições "regionais", a culturas rurais arra-
está imune às censuras fundamentadas na recusa, no sadas pela extensão da cultura urbana, não tomou o
passado, de considerar, em nome de uma supremacia caminho da volta nostálgica às representações ideali-
artística ilusória, qualquer obra executada fora do re- zadas expressando identidades "folclóricas". O recurso
cinto sagrado da Escola de Paris; mas deve-se estranhar dos artistas do grupo a arranjos "mínimos" de pedras,
o esquecimento em que se mantém aquilo que com o madeiras, cordames, às técnicas de impregnação, às
tempo, com o recuo histórico, parece seguramente ter fabricações primitivas por nós, ligamento, junção, pode
sido, com a Arte Povera e a Minima! Art, um dos tem- ser lido de dois modos: primeiramente, como preocupa-
pos marcantes da cena artística dos anos 60 e 70: Sup- ção etnográfica, conservação estetizada de habilidades
ports-Surfaces. correspondentes, no espaço artístico, à instituição que
se desenvolve dos museus ecológicos; em seguida,
Penso não ser útil descrever os processos desencadea- como a proposta de tomar por modelo processos de
dos pelos artistas do grupo. Resumiremos deste modo: transformação da natureza que a domesticam, sem cons-
decomposição do quadro em seus constituintes, chassi. trangê-Ia e esgotá-Ia como o faz a tecnologia de produ-
tela, moldura, pigmentos, trabalhados um por um ou tividade da sociedade industrial. Por conseguinte, essas
simultaneamente em sua" materialidade"; impregnação técnicas obsoletas são investidas de uma força de trans-
da tela não estendida sobre chassi por aposição de uma formação modernista capaz de subverter as dificuldades
forma sistematicamente repetida; imersão da tela; con- acadêmicas das regras de conduta de uma sociedade.

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o desencadeamento dessas habilidades nas práticas tóricas historicamente exatas que atuariam como a na-
artísticas ocorrem, aliás, com clara consciência das mo- tureza. Supports-Surfaces desvenda nas obras o proces-
dalidades de produção artística que só podem ser as so de fabricação, o funcionamento da habilidade e do
da arte mínima: primazia da invenção sobre o fazer, ex- material, constituindo assim as condições para sua aná-
ploração serial, desnudamento do processo de fabrica- lise. A Minima! Art apresenta no processo apenas a
ção, respeito ao critério de anterioridade, o que Robert montagem. O trabalho, em sua força transformadora, é
Klein chama de "o valor de posição histórica" etc ... deste modo escondido, negado. A ideologia do acabado
Mas a Minima! Art apenas os detém como fim de um aí está para propor a representação de um término ilu-
processo de produção artística mais eficiente, enquanto sório da arte e da história.
que os Supports-Surfaces os confronta historicamente
com todas as possíveis modalidades de produção artís- A anterioridade da Minima! Art na história da arte possi-
tica, esforçando-se em fundamentar histórica e objetiva- velmente explique sua filosofia .. Nascida nos primór-
mente as que eles privilegiam. dios dos anos 60, pertence, na realidade, a esse mo-
mento de expansão e de otimismo que fixa ao ocidente
Excluindo-se qualquer abordagem ou proposição que não um novo oeste a conquistar: o espaço. A tecnologia
as da modernidade ocidental, a Minima! Art aparece tudo pode. A Felicidade é para amanhã. Supports-Sur-
realmente como o último estágio desta arte apolínea, faces aparece em princípios de 1968, no momento em
que se origina no século XX do construtivismo, do Stij!, qu~, justamente, se pressente que o projeto de socie-
do funcionalismo do Bauhaus e do classicismo do Esprit dade da cultura ocidentál pode levar ao pesadelo refri-
Nouveau. Como eles, a Minima! impõe a geometria ao gerado do Admiráve! Mundo Novo ou ao formigueiro
orgânico, submete tudo a uma tabela ordenadora, organi- policiado e totalitário de 1984.
zando a combinação de formas padronizadas, e produz
no imaginário da arte a extlmsão da organização produ- Não é por acaso ainda, que, limitando-nos ao contexto
tivista ao universo global. francês. Supports-Surfaces nos parece dever muito ao
exemplo do Novo Realismo e dele expressar, no en-
tanto, a refutação mais radical. O repúdio ao universo
o mesmo não ocorre com Supports-Surfaces. Como urbanizado e industrial que o Novo Realismo celebra
antigamente, os mestres históricos da arte moderna, os através de artistas nascidos e trabalhando no Sul da
artistas do grupo tomam consciência da alienação redu- França, isto é, numa região abandonada pelos organiza-
tora do projeto futurista da arte moderna ocidental. Com dores industriais do território, ou melhor, destinada por
efeito, não é por mero acaso que Courbet dá atenção eles a ser apenas o espaço do lazer e das férias, é
às imagens de Epinal, uma arte popular que reprova a contemporâneo do despertar das reinvindicações regio-
ordem da cultura dominante, que Gauguin no Taiti en- nalistas, das observações ecologistas e das previsões
contra a inspiração na autenticidade das culturas indíge- pessimistas do Clube de Roma; tanto é verdade, que a
nas, que Picasso finalmente confronta, com a universali- exploração desenfreada das riquezas naturais coincide
dade do modelo ocidental do Belo, a universalidade pos- com o expansionismo uniformizador da produção maciça
sível do Belo da arte negra. Sem recorrer à exploração dos bens de consumo, e a erradicação das particulari-
das artes extra-européias, Cézanne expôs uma concep- dades culturais pela propagação, notavelmente assegu-
ção igualmente relativista da Arte e do Belo, baseando rada pela televisão, de uma cultura de massa endu-
sua pintura no jogo dialético das possibilidades histó- recida.
ricas e materiais da pintura e da realidade a apanhar,
mas apanhar na sensação, ela também historicamente Com o recuo histórico, as experiências "materialistas'
representada, do indivíduo-pintor. Matisse, depois dele, de Supports-Surfaces parecem participar de um reajus-
não se declarará nem procederá de outro modo. tamento ao real das teorias e práticas humanas que
permitiram desencadear novos processos de transfor-
Supports-Surfaces liga-se exatamente a essa tradição mação do mundo. Supports-Surfaces não recusou nem
realista, tradição esta que não impõe uma representa- rejeitou a modernidade"; antes propôs, no imaginário
U

ção dada como absolutamente verdadeira do real. Sup- da arte, as novas possibilidades historicamente pensa-
ports-Surfaces declarou em suas práticas a diversidade das de prestar contas das relações do homem com o
possível. não de representações, mas de propostas pic- mundo.

TRANSFORMAÇÕES CONTEMPORÂNEAS Grã-Bretanha


Nicholas Se rota
Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres

Com notáveis exceções, foi a escultura e não a pintura que durante um período em que as grandes exposições
da Grã-Bretanha que despertou a atenção dos meios internacionais foram dominadas pela pintura alemã e
internacionais em 1945. Portanto, não é de surpreender italiana, os escultores britânicos tenham desenvolvido

27
não tanto um novo estilo, mas um novo método de No trabalho de Tony Cragg, a tensão é estabelecida
trabalho. Eles reivindicaram ou aproveitaram para a es- entre a leitura de um fragmento e a leitura da imagem
cultura processos e áreas de pesquisa que teriam sido completa. As partículas têm mensagens separadas que
considerados fora dos limites pelos seus predecessores confirmam, complementam e até contradizem umas às
imediatos. outras, à maneira de uma Babel contemporânea. O todo
reverbera com a tagarelice e o barulho do ambiente
Os escultores desta exposição não pertencem nem a urbano, e a metáfora é ainda mais apropriada com o
um grupo nem a uma geração. Foram escolhidos para aumento recente do tamanho dos elementos e seu ar-
demonstrar algumas das tendências mais vitais na es- ranjo gradual. Woodrow, em especial, aparentemente
cultura contemporânea britânica e, embora os interes- transforma os objetos individuais com relação ao conta-
ses e os métodos de dois ou mais coincidam às vezes, to. A metamorfose parece ocorrer diante dos olhos, à
eles são individualmente diferentes. medida que os utensílios rejeitados da vida contem-
porânea são reciclados na galeria. Para cada objeto, a
A maioria nasceu nos últimos anos da década de 40, leitura, e seu valor social e cultural correspondente,
dois ou três anos depois de Richard Long, Hamish Ful- oscila entre sua função original e seu uso presente.
ton, John Hillard e Bruce McLean (cujo trabalho foi exi-
bido em São Paulo em 1981), mas foram expostos nos O processo natural que distingue a escultura de Cragg
meios internacionais mais de dez anos depois. Para e Woodrow encontra paralelo na maneira de encarar de
eles, a década de 70 foi difícil; um período de estudo outros artistas. Deacon, por exemplo, descreve a si
formal e mais tarde de isolamento e auto-investigação. próprio como um "fabricante" e, como Wi Iding, come-
Dois deles, pelo menos, chegaram à escultura através ça com o sentido do que deseja realizar, sem saber quais
de outros meios, como a performance e a fotografia. as etapas que o levarão ao seu destino. Nesse tipo
Um deles começou estudando antropologia. Inicialmen- de trabalho, a escultura evolve devagar, através de
te, vários usaram as mesmas convenções esculturais uma seqüência de tentativas e correções. As proprie-
dos escultores mais velhos: empilhando, classificando dades físicas e estéticas do material fazem uma con-
e utilizando os materiais da natureza sem modificação, tribuição vital do processo, embora, em contraste com
exceto no arranjo em configurações simples no solo. a prática dos últimos anos da década de 60 e os pri-
Continuaram admirando enormente o trabalho da geração meiros da década de 70, o material não seja mais
anterior (muitos deles mantêm laços de amizade). Em supremo. O material é trabalhado e seu estado e su-
conversa, os nomes de Long, McLean, Flanagan, Carl perfície são usualmente modificados pelos atos físicos
Plackman e William Tucker são mencionados não como de aplicação de tensão, polimento e tratamento com
se fossem espantalhos, como é comum entre gerações substâncias químicas. Deacon e Wilding têm fascínio
sucessivas, mas como exemplares dignos de serem por equilíbrio, e suas esculturas, sempre finamente
imitados. acabadas, freqüentemente equilibradas e susceptíveis
à mínima interferência pelo tato, relembram a instabi-
No fim da década de 70, uma nova sensibilidade come- lidade inerente à matéria.
çou a surgir, meio formada, mas já ameaçadoramente
independente, como uma borboleta surgindo da pupa. Enquanto Cragg e Woodrow chamam a atenção para a
Em dois anos, 1979 e 1980, a escultura repentinamente
posição do homem na sociedade contemporânea e os
adquiriu uma nova diretriz.
contrastes de culturas e valores, Gormley e Kapoor tra-
O desenvolvimento mais óbvio e talvez mais amplamen- tam progressivamente do homem como" ser". No mun-
te notado foi a extensão do tema da escultura em um do moderno, seus interesses são os mesmos dos
novo território cultural. Na Grã-Bretanha, a escultura artistas das mais antigas culturas: o mistério e o
nos anos 70, mesmo a escultura construída, que apare- deslumbramento da criação, o ciclo da vida e a dico-
ceu em seguida a Caro, fez-se notar pela volta às tomia entre o físico e o intelectual, tantas vezes con-
formas naturais e aos materiais rurais, especialmente siderados separadamente e em conflito, mas essencial-
depois de 1974/75, quando a doença do olmo (Outch mente aspectos de um todo. A sensualidade e a sexua-
efm desease) resultou em abundância de madeira bara- lidade latente das formas de Kapoor nada devem à
ta. A introdução súbita, por Cragg e Woodrow, de detri- leitura da escultura clássica da índia, bem conhecida
tos de uma sociedade urbana (de preferência à rural) na Inglaterra através do trabalho de escultores britâni-
foi um profundo choque. Setenta anos antes, Léger, cos do começo do Século XX, como Eric Gill e Jacob
Delaunay e os futuristas introduziram a era moderna Epstein. Kapoor não procura no seu país natal - a
da pintura através da representação da fase heróica da índia - imagens de abandono feminino e fertilidade,
indústria e da vida na cidade. Ninguém tinha descoberto mas, sim, uma compreensão do ciclo reprodutivo que
uma maneira convincente de fazer o mesmo na escul- abrange elementos masculinos e femininos, fingam e
tura. Cragg e Woodrow varreram o ambiente urbano, yaní. Nas recentes esculturas de corpos de Gormley
colecionando provas do aspecto, decididamente longe existe um interesse correspondente do modelo da exis-
de heróico, da vida contemporânea. Certamente, os sur- tência. Para Gormley, o corpo humano é um invólucro
realistas reconheceram e incorporaram o "objeto acha- temporário, o veículo através do qual passam as trans-
do" na escultura, Schwitters utilizou lixo nas suas cons- missões mais vitais. Sua escultura e desenhos freqüen-
truções e Chamberlain apresentou uma classe específica temente lidam com mudanças de estados físicos e
de refugo, a carcaça amassada dos automóveis ameri- psíquicos e os canais através dos quais elas ocorrem,
canos. Entretanto, Cragg e Woodrow levaram à galeria as passagens por dentro e os orifícios no invólucro.
de arte os detritos do consumo conspícuo, reorganizan-
do-os, reclassificando-os e transformando-os em emble- Entretanto, quando Gormley apresenta um corpo em
mas da era pós-industrial, na qual a informação não nos êxtase, pousado e simplesmente à escuta, ele se apro-
chega através da experiência direta, mas, sim, através xima das orelhas e formas de cornetas de Deacon. Em
dos meios eletrônicos do vídeo e da televisão. ambos, o significado reside não somente na ênfase dos

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sentidos, mas também na transição do exterior para o piente. Para os escultores contemporâneos, essas pro-
interior, do espaço lá fora para o espaço dentro. Depois priedades diferentes oferecem possibilidades como, por
de duas décadas, a forma biomórfica tornou-se uma exemplo, desde a camuflagem em Boys and Girls (Me-
preocupação central na escultura britânica. Nos primei- ninos e Meninas) de Deacon até revestimento de Three
ros anos da década de 50, essa preocupação foi carac- Bodies (Três Corpos) de Gormley, desde a penumbra
terizada por um interesse na estrutura, no esqueleto nas formas de Kapoor até a membrana contínua nos
como armação do corpo. Hoje em dia, tanto no trabalho objetos de Woodrow.
de Wilding, como de Deacon, Gormley, Kapoor, Woodrow
e mesmo recentemente de Cragg, encontramos esse Existe em toda a obra desses artistas uma sensação
mesmo fascínio pela superfície, com o invólucro como penetrante de fluxo, de objetos mudando de forma,
envelope da forma. O invólucro é a aparência visível, formato ou aparência. O invólucro torna-se a manifes-
a superfície que estabelece o limite, o contorno defi- tação visível desse processo, o sinal de transformações
nido, o espaço dentro e o volume por fora. É a casca engendradas com arte, elegância e senso de humor.
que se projeta, a membrana que reage à mudança, mas
que quando é perfurada se abre para formar o reci- (Tradução de Raquel Braune)

TENDÊNCIAS ATUAIS DA ARTE GREGA MODERNA Grécia


Haris Kambouridis
Comissário
Maio de 1983

As características predominantes na arte grega atual A assimilação atemporal de valores estéticos e ames-
são uma tendência pronunciada à exploração de meios clagem de culturas, combinadas com as necessidades
e mecanismos de expressão, um perfeito domínio da pessoais reais, facilitam hoje, mais do que em qualquer
técnica, da incorporação de conquistas plásticas mais outra época, a efetiva coincidência da busca pessoal
antigas e interessantes posições em termos de buscas com a busca mais geral de respostas.
e questionamentos pessoais de nossos tempos.
Não é possível, naturalmente, incluir na 17." Bienal de
A arte grega avança por essas linhas mestras desde o São Paulo toda a variedade e a riqueza de manifesta-
início do século XX. Ela já adquiriu uma feição figura- ções plásticas produzidas na Grécia de hoje. Instados
tiva própria, tanto quanto internacional, tendo produzido a escolher, promovendo uma combinação das tendên-
muitos artistas bem conhecidos, cujas realizações se cias gregas atuais com as correspondentes tendências
tornaram marcos na arte universal. internacionais, para que o diálogo plástico se desenvol-
vesse em bases de relações, chegamos à conclusão
Os questionamentos pessoais dos artistas gregos com- de que a arte grega deveria ser representada, por um
binam a originalidade e a espontaneidade de suas bus- lado, pelo setor de pesquisas expressionistas e, por
cas com o esforço de harmonizar necessidades plásti- outro, pelo campo das explorações avançadas na lin-
cas e ideológicas, estas últimas do interesse direto do guagem plástica.
homem contemporâneo.
O expressionismo, seja uma auto-investigação expressi-
Hoje, com o desenvolvimento cada vez maior da co- va, seja um complemento a alguma outra busca de res-
municação de todos os tipos entre as populações, com postas, sem dúvida constitui mais uma vez uma ten-
a participação de todas as pessoas nos problemas e dência sempre retomada. O expressionismo, por com-
nos valores culturais, a arte representa um papel de preender e ao mesmo tempo deslocar as experiências
importância cada vez maior nessa aproximação. A lin- de muitas correntes do pós-guerra, representa uma
guagem das formas é um veículo comum às civilizações, tendência com potencial capaz de concentrar novamen-
além de ser um instrumento da comunicação. Em ver- te o interesse não só na superfície da pintura e no po-
dade, quando a arte contemporânea adquire sua auto-
der da expressão humana, mas também no intenso psi-
nomia como veículo e uma total liberdade em relação
quismo do homem moderno. Sem dúvida, os artistas
a todas as convenções de expressão, ela se torna um
campo de gravação e regravação dos valores culturais gregos da geração mais nova - Polimeris, Paraskedis.
básicos. Vassiliadis - estão trabalhando com êxito e segurança
nessa área.
A arte grega, portanto, nessa fase de liberdade no de-
senvolvimento da expressão artística, mais uma vez tem Na segunda área, que inclui as obras de Alithinos, La-
muito para oferecer a esse encontro, a esse diálogo, zongas, Papaspirou e Kassos, depara-se a busca, ampla
por combinar uma linguagem plástica avançada com as efecunda, dos fatores do tempo e da memória. Com sua
qualidades e as memórias de uma antiga e grande ci- função na produção de arte, dos símbolos da civilização.
vilização. da comunhão figurativa.

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Nos dois grupos distinguem-se facilmente as caracte- e do encontro vital de suas realizações com as neces-
rísticas da arte grega atual, assim como, de fato, a ori- sidades mais imediatas da arte de hoje.
ginalidade e a espontaneidade de suas visões pessoais

JOVCE DE GUATEMALA Guatemala


Víctor Vásquez Kestler
Comissário
Novembro de 1982

Para andar pelos caminhos universais da arte, Joyce terior refletido na pátina brilhante que recobre suas
uniu ao seu nome próprio o da Guatemala, esse peque- esculturas planas, cujos nomes são extraídos por ela
no país centro-am,.ericano (exaltado umas vezes, dene- dentre a profundidade fonética de antigas línguas indí-
grido outras tantas) que durante a época pré-hispânica, genas americanas, com o que, talvez, queira simbolizar
na história da América Central, foi fonte da deslum- a amálgama dual de uma criatividade que, utilizando
brante civilização maia-quiché e sob a dominação es- materiais e procedimentos tecnológicos modernos, de-
panhola, durante a época colonial, chegou a ser Capi- volve-a subjetivamente a suas origens arcaicas. E até
tania Geral do Reyno ... e Joyce decidiu levar consigo chego a pensar que seus trabalhos remetem-na, incons-
esse nome, não como pendão de conquistador, mas cientemente, às pranchas votivas e aos estandartes dos
como a insígnia da Confraria que, com dignidade e pres- sumérios e acádios ou às estelas e lápides dos maias
tância, o indígena eleito ostenta em todas as festividades e egípcios. Sem os relevos correspondentes, é claro,
e momentos dolorosos de seu povo ... mas com o reflexo do ambiente que as circunda e cria
uma circunstância cambiante e imanente, a partir e
Eu recordo os trabalhos de arte cinética apresentados fora delas. E quando agrupa suas esculturas em singu-
por Joyce na velha Escuela Nacional de Artes Plásticas lares conjuntos, pressinto que elas adquirem persona-
de Guatema1a. Aquele entusiasmo com que instalou lidade totêmica, em vigília ou espera por um passado
seus discos voadores e sua bicicleta arrevesada. Tam- ou um futuro, desde seu metálico e espelhante silên-
bém recordo sua exposição de obras realizadas com cio ...
luzes de néon na Galería Vittorio. Então, como agora, os
artistas jovens guatemaltecos, atarefados na busca de Tudo isso veio-me agora à memória, frente à possibili-
sua expressão individual e coletiva, experimentavam o dade de uma nova participação de Joyce na Bienal de
cinético, o conceitual, o neo-realismo etc. E Joyce es- São Paulo de 1983, como representante da Guatemala,
teve implicada nessa busca ... Veio depois aquele tra- quando ela prepara o melhor de sua já madura produ-
balho bonito e sério (e seriado). As Variantes de um ção artística para levar a tão importante e discutido
Círculo foram uma nobre exaltação da linha curva exata evento internacional. E nessa oportunidade Joyce não
e eterna. E obteve para si e para a Guatemala o Grande estará à caça de um prêmio - uma vez que a estrutura
Prêmio Latino-americano Francisco Matarazzo Sobrinho, da Bienal mudou muito - , mas, sim, em busca do re-
na Bienal de São Paulo, em 1975. conhecimento que seu trabalho de artista merece e de
um cordial confronto com todos os artistas do muno
Pareceu-me, sempre, encontrar um halo de mistério in- do ...

ARTISTAS HOLANDESES NA 17: BIENAL Holanda


Jan Debbaut
Frank Lubbers
Christian Dotremont

Ben Akkerman de 1973, o aspecto exterior da natureza desapareceu das


telas, o que também se reflete nos novos títulos - em
No começo dos anos 70, a obra de Akkerman tornou-se· vez de Paisagem, Sem Título. Com isso, o horizonte, no
uma síntese de formas abstratas e paisagens. A partir alto ou no centro, sumiu de vista. Mesmo assim, os

30
padrões abstratos das pinturas podem ser considerados tros de altura. Vêem-se as paredes do templo elevando-
. como c/ose-ups das estruturas básicas da paisagem. As se a partir de um "plano circular no chão". Olha-se di-
pinturas mais recentes de Akkerman são ainda mais retamente para o zênite - o centro do círculo. A forma
equilibradas. Sua estrutura caracteriza-se por linhas pa- regular do octógono, através do qual se vê o céu, é
ralelas diagonais, horizontais ou verticais - tudo isso interrompida por um intruso: o triângulo pontiagudo da
mais ou menos assim, pois embora a construção seja pirâmide que sustenta Hércules. O topo desse triângulo
rígida e as linhas sejam retas, há toda uma variedade indica o centro da obra de arte, que é ao mesmo tempo
de nuanças delicadas que proporcionam surpresas vi- o ponto .. mais profundo". Essa impressão de profundi-
suais. dade é ainda mais reforçada pelo fundo cinza escuro e
pelo fato de as paredes tornarem-se mais claras à me-
Observa-se que o conteúdo pictórico está cada vez mais dida que se elevam. O centro desse trabalho é um
em evidência, não só nas pinturas propriamente, mas buraco inacreditavelmente fundo, um funil na realidade,
também no fato de Akkerman executar um mesmo moti- um exagero da pintura como buraco na parede. Na
vo em cores diferentes. É como se, após todas as va- direção das bordas, no entanto, Dibbets deixa claro, se
riacões de forma, ele tivesse encontrado a liberdade de bem que não inteiramente sem ambigüidade, que temos
se concentrar cada vez mais numa forma de pintura pura. a ver com um plano liso, com as linhas mestras geo-
métricas constituindo uma ponte entre o plano e a ilusão
de profundidade.
René Daniels
Com isso, ele encontrou a síntese entre dois ideais no-
As pinturas de René Daniels são muito variadas em toriamente irreconciliáveis: a pintura como janela, pela
forma e conteúdo, mas jamais explícitas em significado. qual vemos o mundo, e a pintura como tela impenetrá-
Sugerem mais que revelam; comunicam pelo discur-so vel. Ao mesmo tempo, esse trabalho mostra a inevita-
indireto. Isso demonstra que não se encontram tão bilidade da superfície plana e a possibilidade de criar
orientadas no sentido de um problema específico de uma ilusão de imensurável profundidade; o medo de
forma, nem de um tema específico, mas que procuram cair dentro de uma obra de arte... e lá desaparecer
evocar uma atmosfera a que se submetem tanto a for- para sempre. (Frank Lubbers)
ma quanto o conteúdo. Por isso, suas pinturas às vezes
são tão diferentes e, contudo, possuem uma certa uni-
dade. Assim, não vejo muito sentido em abordar sua Ger van Elk
obra em termos de uma análise meticulosa do trata-
mento da tinta ou da iconografia específica utilizada, A pintura de Ger van Elk, freqüentemente em camadas
como se fez antes, porque esses aspectos são imprevi- superpostas, cria novas relações, tornando vagas as
síveis e, de fato, muitas vezes influenciados por asso- concepções estabelecidas. Combinando duas técnicas
ciações casuais. - a fotografia como transmissão objetiva da realidade,
e a pintura como meio que permite transformar de ma-
A unidade na obra de René Daniels é de outro tipo - neira pessoal pensamentos e sentimentos em imagens
resulta de muitos ingredientes que se repetem, que pro- - , Van Elk não apenas rompe a divisão formal existente
curam alcançar suas próprias formas específicas e suas na mídia, como ainda amplia suas possibilidades e no-
qualidades visuais em constelações sempre diferentes. vas abordagens. Sobre a relação existente entre fotogra-
Esses ingredientes estão relacionados com a postura fia e pintura, tece as seguintes considerações: .. Foto-
básica do artista, com a forma como ele trabalha e com grafia é o meio mais prático e rápido. Se quisermos,
determinadas afinidades altamente desenvolvidas. Em podemos obter algo bem parecido. Isso economiza tem-
seu método de trabalho, a ênfase é cada vez maior so- po e não se perde necessariamente em intenção. A
bre o automatismo da ação da qual se origina a pintura intenção e o sentimento, passo com tinta para a foto-
- esse automatismo recorre a uma memória involun- grafia. A foto, entretanto, é a base". Arte e realidade
tária, amparada por inúmeros esboços e anotações, e ficam assim misturadas: a realidade da foto é comple-
imediatamente faz lembrar a écriture automatique do mentada e visualmente retocada, para não dizer mani-
surrealismo. Esse tipo de sistema de signos traz um pulada, pela pintura. Conforme afirma Van Elk, .. isolo
sentido do uso poético da metáfora, do humor absurdo determinados elementos da realidade e faco novas clas-
e da reflexão crítica, ou do uso especial de títulos e sificações e combinações. Não modifico a realidade, ape-
trocadilhos intraduzíveis, utilização que às vezes dá um nas a transmito de maneira diversa".
significado literário à imagem e faz os sentidos salta-
rem para frente e para trás.
Bram van Velde
Até agora, as pinturas de René Daniels têm estado sem-
pre em mutação e têm sido imprevisíveis. Ele trabalha Nesta situação em que o homem se encontra: preso a
a contragosto, o passo seguinte é sempre diferente do um pouco de lodo, um pouco de quarto, um pouco de
que se poderia esperar. (Jan Debbaut, 1983) tempo, é fácil fazer muitas coisas, paciências, impa-
ciências, evasões. É mais difícil, se bem que mais no-
bre, encerrar-se gradativamente. Surge então uma verti-
Jan Dibbets gem, vertigem esta sem turbilhão, natural, pois preci-
samos de espaço. A pintura de Bram van Velde é a
Para a Documenta 7, em 1982, Dibbets realizou um tra- necessidade de espaço quase que transformada em es-
balho - As Octogonais de Bianka - em que utilizou o paço, guardando os enclausuramentos, as próprias es-
interior de um templo octogonal no Wilhelmshõne, em truturas do encerramento, porém agitada por uma vibra-
Kassel. Esse templo sem teto comporta uma pirâmide ção de liberdade, ainda que tal vibração permaneça
sobre a qual se ergue uma estátua de Hércules de 9 me- rigorosamente imóvel. Fazer espaço em forma de muro.

31
executar gestos em forma de fixação: isto tudo é cer- talmente inteirado. Sua pintura é de uma banalidade
tamente inerente à pintura. Bastava apenas tomar co- total, e ele é o único a tê-Ia atingido. (Christian 00-
nhecimento disto. Bram van Velde realmente e,stá to- tremont, 1961)

A HUNGRIA NA 11: BIENAL DE SÃO PAULO Hungria


Katalin Néray
Comissária

Pela primeira vez a arte húngara contemporânea tem balha um tanto isoladamente, longe do sucesso ruidoso.
a possibilidade de apresentar uma seleção maior e mais Consegue sempre resistir à tentação dos modismos e
representativa na Bienal de São Paulo. Entre as alter- das soluções fáceis com grande firmeza moral. Suas
nativas possíveiS - conforme sugestões dos organiza- cores latinas e sua força tornam-se mais intensas e
dores - , desejamos apresentar apenas dois pintores. primitivas em suas novas pinturas. Estamos presencian-
São dois artistas de diferentes naturezas artísticas e do uma fase notável de um artista maduro.
sua diferença de idade - dez anos - pode ser obser-
vada tanto no início de suas carreiras, quanto no am- Tibor Helényi passou do desenho gráfico comercial para
biente social que determina suas atividades. Sándor a pintura. Essa mudança na profissão, ou seja, na ativi-
Molnár é um homem da década de 1960; Tibor Helényi, dade paralela dentro da "guilda", não foi absolutamente
da década de 1970. A geração de Molnár teve de lutar fácil. Helényi tornou-se figurativo, começou a pintar com
muito na década de 1960 pela aceitação oficial. A ge-
pincel sobre tela, numa época em que se contestava
ração dos anos 70 viveu uma situação bem melhor: uma
os ideais tradicionais e em que a ação, o gesto, a par-
atmosfera de política cultural bem mais aberta e um
público mais compreensivo. ticipação e a política substituíam a criação no movi-
mento internacional de vanguarda. Helényi e seus ami-
Por que considero esses dois pintores como represen- gos do grupo Perspectiva começaram a praticar uma
tantes importantes da Hungria hoje? Porque ambos se espécie de realismo fantástico, uma ficção objetiva
empenharam - cada um com seu estilo - na utilização também em desenho gráfico aplicado.
dos instrumentos tradicionais e das possibilidades da
pintura e do desenho. Nos anos 80, essa atitude pare- Naturalmente, não faço uma escolha entre o figurativo
ce-me novamente atual. e o não-figurativo. São duas possibilidades de criação
que têm em comum a exigência profissional e a men-
Sándor Molnár é um abstracionista coerente, que tra- sagem artística.

AVIVA URI, BUKV SCHWARTZ, GABI KLASMER, EUA ONNE, LARRV ABRAMSON Israel
Reuven Berman
Comissário
1983

o conceito de história da arte como uma sequencia dependentes da censura. Precisa-se de um novo modelo
única, grandiosa e linear tornou-se tão antiquado como de história da arte e das produções contemporâneas.
as carroças puxadas por cavalos nas estradas estreitas Experimentalmente, esse modelo poderia assemelhar-se
de. outrora. O Zeitgeist e mesmo o mais abrangente à situação e normas de tráfego de uma rodovia moder-
"Grande Paradigma", ambos decididamente assustadores na em vários níveis, com a vitalidade criativa deslocan-
como conceitos práticos, não têm condições de igualar- do-se à frente em muitas pistas e a velocidades e den-
se à heterogeneidade simultânea que, neste século, sidades diferentes.
talvez seja a característica mais notável das artes. Por
mais que antigamente tenham sido práticos do ponto de A partir dessas reflexões pluralistas foram escolhidos
vista da coerência histórica, tornaram-se cada vez mais os cinco artistas israelenses aqui presentes. O espectro

32
da arte contemporânea em Israel não é tão amplo como Suas obras funcionam como fendas através das quais
o de países maiores (lembremo-nos de que Israel tem se têm apenas visões fugazes e fragmentadas de edifí-
apenas quatro milhões de habitantes), com tradições ar- cios, paisagens ou personagens em espaço natural. Na
tísticas mais antigas, mas é suficientemente variegado. maioria dos trabalhos, uma única palavra hebraica em
na escala Dionísio-Apolo, para permitir o uso de um caracteres latinos bem espaçados é desenhada horizon-
princípio de grande contraste em relação à personalida- talmente na borda superior. Os significados das palavras
de e à intenção, bem como aos media, sem distorcer (infra-estrutura, puro, sírio etc.) são contrapontos dos
a realidade básica. outros elementos, com sua transliteração alienando-as
ainda mais. A obstinada individualidade de imagem, for-
ma e palavra, resultando numa inexplicabilidade cativan-
Aviva Uri te, é algo que Klasmer procura atingir: uma reconstru-
ção da impotência que sente em relação às forças que
Aviva Uri é uma artista especialmente singular e in- atuam no mundo a seu redor.
fluente na arte israelense desde meados da década de
1950. Aprendeu os rudimentos do desenho e do traço
vigoroso com o artista israelense David Hendler (como
Elia Onne
casal, há tempos representam algo especial e são muito
queridos no mundo artístico local). Desde o início, seus
desenhos espontâneos estabeleceram novos padrões de E/ia Onne fotografa incidentes nas loucas reglOes avan-
liberdade em termos de composição per se, com a pro- çadas do desenvolvimento urbano. "Removem-se montes
dução de imagens pessoais e a exteriorização de estados de terra - outrora um campo de morangos ou um po-
emocionais. Abrangendo desde as análises estruturais mar - , para abrir espaço para as fundações de concreto
intuitivas até as alegorias apocalípticas abstratas, sua de um novo edifício. Logo se ergue um prédio coberto
obra sempre se relacionou com o mundo a seu redor- de argamassa branca, ou schpritz, como é chamada aqui.
a natureza, a arte e. mais recentemente, a guerra e a A terra é cuidadosamente espalhada ao redor dos edi-
morte. fícios, num esforço de recuperar rapidamente o ambien-
te desnudado e transformá-lo em "lugar agradável de
viver" (Cf. Elia Onne, no catálogo Visão Pessoal, Minis-
Buky Schwartz tério das Relações Exteriores, Jerusalém, 1983). Em Is-
rael, os projetos de desenvolvimento e as obras de cons-
o escultor Buky Schwartz figura como artista importante trução civil durante décadas foram temas importantes
em Israel desde meados da década de 1960, quando para a fotografia de propaganda, que retratava esforços
muitos artistas jovens começaram a explorar alternati- idealistas de atender a urgentes necessidades nacio-
vas para a abstração lírica de inspiração no ambiente, nais. As fotografias de Onne foram tiradas na área pró-
que dominava o cenário modernista do país. Desde aque- xima de seu próprio apartamento, no espalhamento ur-
la época seu trabalho caracteriza-se por uma aborda- bano auto-suficiente ao redor de Tel Aviv. Nesses locais
gem racional construtiva, formas geométricas, grande os empreendimentos são motivados principalmente pelo
escala e uma preocupação central com a ilusão. Dos lucro e consumidos, em grande parte, em nome de um
equilíbrios físicos "impossíveis" e do movimento simu- conforto maior. Nesse mifieu não heróico, a concentra-
lado ou interrompido, ele passou para o uso de formas ção analítica e anti-romântica da artista sobre situacões
refletidas em espelho, como elementos estruturais e extremamentes mundanas, sobre materiais de trab'alho
perceptuais. Em suas instalações posteriores, por dentro e detalhes delicados, torna-se uma descoberta de valo-
das quais se pode caminhar, o que se poderia denominar res plásticos e de textura latentes, bem como uma do-
visão do "Olho de Deus" - rica em implicações metafí- cumentação de necessidades e convenções estéticas
sicas, na forma de circuito fechado de câmera e monitor básicas.
de TV (o monitor visível apenas de um ponto fixo dentro
do trabalho) -'- apresenta a verdadeira Gestalt da situa-
ção errante: uma forma geométrica plana e simples.
Nos refinados trabalhos de vídeo apresentados aqui - Larry Abramson
Videoconstruções e Cadeira - , os processos complexos
e os métodos engenhosos, que Schwartz emprega para Larry Abramson, pintor e serígrafo, apresenta aqui uma
fazer e desfazer essas situacões estratificadas de for- pesquisa de suas serigrafias abstratas, que combinam
ma, transformam-se em dramática série de atos em que um suaVe trabalho semelhante ao do pincel com um
a percepção e a cognição são levados a uma contínua planejamento conceitual. Ele passou de um tipo de or-
revisão. dem concisa, concreta e ratificável (marcacão, remocão,
transferência etc.), num contexto de planit'ude, para' um
espaço ilusionista semelhante ao de um aquário (uma
Gabi Klasmer pequena reprodução colorida de uma paisagem de Monet
foi pregada recentemente numa parede de seu estúdiO).
Gabi Klasmer só começou a pintar mesmo em 1979, Nas obras mais recentes, começou a moldar o espaço
após uma paralisia criativa induzida pelo que considera- de uma forma relativamente arquitetônica e a marcar
va a anarquia da arte de performance. Num espaço de nossa entrada nele.
tempo incrivelmente breve, cristalizou um estilo cora-
josamente pessoal imbuído de verdadeiro automatismo Cores obtidas com misturas de amarelo e violeta (ca-
(ele estabelece imagens e compõe velozmente), distor- racterísticas suas), anteriormente utilizadas para distin-
ção expressionista, impacto emocional, além de sensi- guir a superfície da marca, agora representam o meio
bilidade de abstração para o desenho. Todos os seus de iluminação interior. O espírito já não é o de vigilância
formatos de 1982 a 1983 são horizontais e um tanto analítica, mas o de devaneio cuidadosamente orques-
estreitos. trado.

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ARTISTAS ITALIANOS NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO Itália
Bruno Mantura
Comissário

A restritíssima participação italiana na 17.a Bienal de invés, indica como caverna - a forja de Vulcano?) es-
São Paulo divide-se pelos núcleos I e 11; no primeiro, tuda-se e trabalha-se sem o temor iconoclástico das
Sandro Chia põe-se especularmente diante de Piero vanguardas. Não há livros sagrados, mas muitos textos
Manzoni, apresentado no segundo: situações opostas, a de conhecimento e de prática, também aqueles das
primeira correspondente a uma "pintura" viva, articu- Academias, que não se podiam tocar sem correr o risco
ladíssima e gritada; a segunda, a uma presença exis- de se incinerar. As obras recentes de Sandro são do-
tencial igualmente gritada, exibida, porém, sob vestes cumentos apaixonados de um trabalho de pesquisa sobre
artísticas despojadas e, às vezes, pretas como o luto. os fantasmas da infância: Michelangelo, e, através desse
grande, é revivida a relação com o antigo; R~ffaello
(vide Passionate Meal, 1982, e o anjo voando à direita
Sandro Chia do grupo das Sibilas em Santa Maria della Pace -
continuo citando o catálogo de Amsterdam - e Medi-
De Sandro Chia conheço algumas obras de muitos anos tation, 1981, e a Prudência no afresco das Vi rtudes na
atrás, creio de 1971. Então, o jovem Sandro centrava Stanza di Eliodoro); Pontormo (Irmão, 1981, e o Retrato
sua atenção, como se usava naquela época, no projeto do Alabardeiro); Ticiano (O Rosto Escandaloso, 1981, e a
abstrato, em matérias e elementos nada matérios: vidro, Lucrécia de Viena); Golzius (Blast-Portrait of Ezra
ferro, espelho e alumínio. Desde então, contudo, um Pound - queda de ícaro).
demo irônico sugeria-lhe que derramasse na água gélida
de um espelho uma cor rosada, como se derrama um Seu trabalho é realizado por um homem crescido, con-
xarope de framboesa; ou então, que pusesse ao redor tudo, no ensino da arte de hoje, no amor por Picasso,
do próprio vidro, evocado r do diamante, uma moldura nas participações afetuosas aos arrebatamentos coloris-
de madeira tosca. tas fauves. Na torre babélica, Chia faz crescer figuras
agigantadas, cujos membros tornam-se pesados pela
Operava, portanto, embora timidamente, por contami- lembrança de deformações praticadas por Picasso em
nações do código conceitual, mas acreditamos que lhe seu momento surrealista, figuras projetadas rapidamen-
parecia interessante verificar quanto de ultrajante essa te sobre paisagens fugidias com perspectivas hiperbó-
operação trazia inevitavelmente em si. Em suma, até licas, afundadas numa mistura matério-pictórica de alta
que ponto a estrutura teria agüentado. Retrocedo com temperatura.
a memória para encontrar uma razão de seu denso fazer
pictórico, densidade construída pelo acúmulo de ações Ao ligar, em nome da infância (lembramo-nos do dis-
de interferência nos valores reconhecidos (e ele mesmo curso muito sábio de Jesus entre os doutores), antigo
os reconhece: ninguém mais do que ele, parece-me, e moderno en bonne logique amoureuse, Sandro parece
aprecia a história). querer saltar o fosso, superar a ferida aberta pela van-
guarda no corpo da pintura. Assim, sua linguagem bal-
Hoje, Chia supera-se na manipulação acrobática de có- buciante, mas também violenta, ainda serve para levar
digos diferentes, simultaneamente visitados e saquea- adiante o mundo. O caso Chia é pungente atualidade ou
dos e, depois, encadeados um ao outro. A contaminação já é história?
serve para ligar internamente posturas diferentes. Uma
Babel lingüística talvez, que, porém, ecoa forte e, so-
bretudo, profundamente. Elisa Montessori

Chia recupera a profundidade dos parentescos e das Lisa Montessori nos leva pela mão para que assomemos
descendências em arte com precauções sempre doutas. à janela - a nossa ou a sua? - e olhemos o mundo.
Não se trata de uma doutrina ideologizada e programa- O mundo, se de mundo se trata, Elisa o tece de modo
da, ao contrário, é ciência adquirida através de práticas a torná-lo indecifrável - um processo de abstração - ,
diárias. Como num álbum de família, no qual o conhe- mas disso não quer nos dar uma filosofia. Elisa se
cimento aumenta à medida em que o folheamos, as compraz em pentear o mundo-paisagem, o mar também,
primeiras imagens serão as dos pais e dos amigos ín- o qual, como diz Eluard, "est coiffé comme une abeille".
timos, depois virão as dos antepassados; em suma,
dispostas com devoção, virão, em seguida, todas as ge- À janela, Elisa recolhe os fios da trama que um doce
rações de uma dinastia. Uma multidão viva e, segundo inseto lhe estende, ou antes, nova Julieta, é ela mesma
Chia, agressiva, presente e operante: "... circundado quem atira as cordas, as suas redes sobre o azul, sobre
pelos meus quadros e pelas minhas esculturas, sou como os campos em gentil desordem como a cabeleira dos
o domador com suas feras e me sinto perto dos heróis salgueiros.
da minha infância: Michelangelo, Ticiano, Tintoretto"
(carta de Chia a de Wilde no catálogo Sandro Chia, De Lisa, apresento obras quase sem cor para permitir
Stedelijk Museum, Amsterdam, 1983). uma apreciação do traço, o seu, com o qual a chuva
pesada molha as grandes folhas de papel. Opera, às
Como domar as feras de um circo já tão vasto e babé- vezes, com dosagens mínimas, obtendo formas simples
lico? Com a força da pintura. A pintura como gaia e quase estereotipadas; outras, com força, sonora e opu-
ciência, e Sandro sabe muito de pintura. Parece-nos que lentamente. Pelo desfazer-se das linhas pretas, às vezes
agora pode trilhar um caminho percorrido mais prazero- segundo percursos tumultuosos, pode-se indicar, talvez,
saménte em sentido contrário em outros momentos his- que a janela esteja voltada para uma distância, difícil
tóricos, aquele da pintura à escultura. Dessa forma, pa- de se precisar e vasta como as ondas do oceano, ao
rece restabelecida uma relação, uma ligação antiga e encontro da qual o vidente gostaria quase de se atirar,
sólida entre as duas artes. como se fosse de uma sacada. A essa altura, porém, é
a autora quem nos tira da dúvida; ela mesma escreveu
Na torre (convém chamar assim aquela que Sandro, ao num seu decálogo do desenho: .. O desenho sem projeto

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tomou-se paisagem". Então, janela e mundo e inseto são abstrata que, graças ao meio fotográfico, se desloca em
uma coisa só, uma férvida atividade que nos dá "um profundidade. As luzes e as cores traduzem precisamen-
desenho todo dia para todos os dias". As folhas de te as distâncias, e a linguagem que tende ao abstrato,
papel enchem-se com um mapa que cresceu alacremen- jogada porém em profundidade, nos tranqüiliza quanto
te, hora por hora, nas mãos de Lisa, mains sans paresse. a toda a construção cognoscitiva. Mais do que nunca o
mundo se assemelha a você.

Massimo Bemi Na hora em que a pintura recupera a forma com o or-


gulho de seu meio específico tradicional (novamente
Massimo Bemi é um jovem sábio para a sua idade, indagado e usado) - as cores, as misturas de cor e o
prudente na expressão verbal, atento no escutar e pre- pincel - , uma forma que cria espessura e muro, Bemi.
ciso no responder. com sua decomposição, visa formar, na "profundidade",
uma imagem por fim imaterial e capaz de dilatar (no
É um companheiro reservado e gentil, ao qual você campo do fotograma e não certamente no da represen-
pode confiar um momento de inspiração, uma frase tação) "o horizonte a perder de vista".
poética, certo de que, de sua parte, virá uma saraivada
de perguntas, enunciadas, porém, calmamente.
Piero Manzoni
Assim, parece-me necessário apresentar esse jovem
sem currículo, sem lista de exposições e sem bibliogra- Piero Manzoni é o grau zero do fazer artístico como fazer
fia. Massimo deixou-me surpreso e alegre quando, ao artesanal específico, profissional e elitista e, porque
me convidar para ver seu trabalho, me projetou uma não, metafísico. Para Manzoni não há escola além de
série de diapositivos. E, à medida em que eram proje- sua vida, de seu tumultuoso existir. Como e sobre quem
tados, crescia meu interesse to ta mente e tato corde. exercitar o gesto artístico se não sobre si mesmo, sobre
o próprio corpo? Como a lesma que deixa o rastro de
Suas fotografias renunciavam com prazer a ser o meio prata à sua passagem, assim a arte é vestígio do existir,
destinado a registrar as imagens, aquelas imagens ar- obtido por todo o corpo. Trata-se, porém, de condição
rancadas à pintura quando o novo meio técnico con- existencial especial, daquela que faz precisamente do
quistou os direitos de transmissão fiel dos aconteci- homem o artista, entre todos os animais vivos.
mentos reais.
Ele é produtor artístico sem um projeto que responda
Os fotogramas de Massimo estão abarrotados de frag- aos impulsos vitais.
mentos de imagens reais (um abarrotamento que lem-
bra, às vezes, alguns quadros transbordantes, pintados Isso é Manzoni, ponto geométrico final de uma civili-
por De Chirico em 1916), uma desordem controlada, um zação da vanguarda, filha de sua contestação, filha per-
procedimento acelerado para preencher o vazio e criar versa e trágica.
o vazio descritivo e a ausência de significado. O signi-
ficado é devolvido, aos poucos, por esses fragmentos Eis, porém, o luto profundo dos pretos de Manzoni, os
metonímicos das imagens. brancos dilatados, o matério algodão suspenso entre o
estado sólido e a condição volátil. Nos Achromes, alter-
Você não poderá tentar captar a imagem em sua intei- nam-se a dureza grumosa e a vaporosidade inflada. Tudo
reza - assim como se apresenta ao registro do terrível isso, parece, segundo a razão e não segundo o instinto,
olho fotográfico - , mas através do acúmulo frio e pen- para cultivar uma arte geométrica, um campo pictórico
sado de detalhes, dispostos, às vezes, por encaixe. duro mas freqüentemente leve. Dimensões estas que
podem ser dispostas logo numa série histórico-artística.
Dessa forma, ser-lhe-á devolvido o significado profundo Sim, grau zero, certamente, prefigurado e sonhado, de
da imagem. uma" morte" da arte, no sentido ritual e festivo, no fim
ele também um efêmero moralnwnte preparado, mas
Você, vidente, perceberá que a decomposição é o ins- assim mesmo uma operação artística seleta, onde a
trumento mais eficaz para apreender o mundo. forma é reduzida ao mínimo, a profundidade transcrita
numa linha preta no branco, a cor reabsorvida em sua
Bemi usa uma linguagem abstrata. Alguns detalhes são própria soma luminosa.
matérios, outros frios e limpos, céus resplandecentes
de azul, horas do dia invadidas pela luz: Bemi revela O grande paraíso da arte foi ceifado. Agora o mundo
um conhecimento analítico da cultura abstrata - infor- divide-se em branco e preto, o silêncio envolve a herma
mai, desmontada e indagada a fundo. Uma linguagem bifronte do animal pictórico.

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MURTIC E STUPICA, ARTISTAS IUGOSLAVOS Iugoslávia
Zoran Krzisnik
Comissário

A tarefa de apresentar, no encontro internacional das particular da existência, de seu valor e também de sua
artes plásticas em São Paulo, as personalidades do cír- complexidade.
culo artístico iugoslavo que tanto satisfazem à exigên-
cia de uma qualidade culminante quanto trazem a espe- Num artista de tal orientação, surpreende a súbita su-
cificidade desta região na orquestra da atividade cria- bordinação de todos os elementos da pintura anterior
dora contemporânea é, ao mesmo tempo, fácil e difícil. a um único tema estreitamente determinado, tal como
se manifesta no ciclo apresentado pelas peças da pre-
Com efeito, qualquer escolha é até certo ponto arbi- sente exposição. Na realidade, não se trata de uma rup-
trária, isto é, exclui candidatos que responderiam tam- tura, mas de uma continuidade, da renovação do as-
bém às duas exigências. No entanto, pesando-se a sunto que Murtic abordou enquanto jovem guerrilheiro
importância da contribuição trazida pelos autores indi- durante a 11 Guerra Mundial, quando, em companhia do
viduais ao desenvolvimento da arte contemporânea, colega Zlatko Prica, ilustrou o poema do compatriota
parece justo favorecer dois artistas de uma geração Ivan Goran Kovacic, A Fossa, talvez o mais pungente
mais antiga, que, atrás de si, têm um longo caminho de testemunho poético sobre os horrores do combate fra-
desenvolvimento, importante e interessante em todas tricida que se desenrolou então no solo da pequena
as fases, e que, precisamente nestes últimos tempos, pátria do artista. A Fossa fala do massacre de centenas
fizeram, por assim dizer, a síntese de suas aspirações de vítimas que seus carrascos jogaram em parte ainda
criadoras, confrontando-nos desse modo com a palavra vivas numa fossa comum e coberta de cal, e dos olhos
final de dois importantes formadores da expressão queimados do homem que desperta sob um amontoado
plástica contemporânea, cuja contribuição para a pin- de cadáveres e desl iza para fora da fossa, antes que
tura iugoslava e para a pintura em geral parece incon- ela fique cheia - visão profética aterradora que a rea-
testável. lidade a seguir - desgraçadamente! - confirmou.
Quarenta anos depois, o artista amadurecido, por seu
ato criador, supera a recordação nele marcada com
Sua palavra final é, pois, como a conclusão de um ca-
ferro em brasa e, com a tensão, a expressividade e o
minho de desenvolvimento; a criação posterior dos dois
valor simbólico das cores e, em parte, pela figuração
artistas, que esperamos e da qual nos regozijamos, se-
esquemática, cria sua Guernica, com a qual se apro-
rá, sem sombra de dúvida, um progresso numa nova
xima de modo particular do curso atual da nova imagem.
direção.
A mitologia pessoal de Gabrijel Stupica, expressa no
Segundo os anos de nascimento, os dois artistas se ciclo das Mulheres, salienta sua entrada no centro do
enquadram a menos de uma década um do outro (1913 novo expressionismo, baseada, no entanto, nas fases
e 1921), mas provêm de duas regiões certamente muito precedentes do desenvolvimento do artista. Como pin-
próximas, embora diferentes por suas características tor, Stupica iniciou os estudos num esquema realista,
geográficas: Murtic da esfera cultural croata, de Zagreb, distanciando assim sua capacidade da pura apresenta-
inclinado, pelo menos em parte, para o Mediterrâneo, e ção das impressões do mundo exterior. Mas, após al-
Stupica de Liubliana, na Eslovênia, mais ao norte, de gumas obras excelentes desse período, dirigiu-se mais
uma região mais ou menos alpina do espaço cultural diretamente para a arte de experimentação, só que
da Europa Central, orientado para o oeste. Ambos são, acentuando o resultado, não a experiência.
independentemente de seu ambiente regional, personali-
dades totalmente especiais e, como artistas, solitários. Stupica aspira sempre a uma obra de arte acabada,
equilibrada e harmoniosa. Ele a constrói com elementos
A característica básica da pintura de Edo Murtic é uma que cria com seu mundo ou toma do mundo exterior,
força concentrada e um dinamismo quase selvagem. É onde poderiam ser considerados até mesmo banais,
impetuoso na cor e no traço. Suas primeiras obras mos- mas que, quando Stupica os reparte no campo de ima-
tram seu ponto de partida na paisagem, nas horizontais gem em sua ordem artística, obtêm, independentemen-
da terra de planície e espaços marinhos do Mediterrâ- te de sua origem, o valor de um construtor da imagem
neo, com os azuis intensos da água e do céu. Já neste de valor pleno; o artista, por assim dizer, insuflou-lhes
exato momento, não se tratava de reprodução, mas da uma alma e fê-los entrar no mundo estreitamente me-
descoberta simplificadora da estruturação interna da dido de sua pintura com intenção total.
paisagem, apresentada com traços firmes, largos, e da
orquestração das cores puras, que unem seus contrá- Nos últimos anos, o mestre limitou tematicamente a
rios em harmonias sonoras, até mesmo chocantes. Seu criação figurativa para assuntos pouco numerosos: o
encontro direto com a pintura americana dos anos 60 auto-retrato, a natureza-morta, a mulher-noiva. E pes-
liberou seu traço no sentido da action painting, fase quisa esses assuntos até uma viva perfeição, até as
lógica no desenvolvimento deste pesquisador imbuído mínimas nuanças. Assim fazendo, é excelentemente
de temperamento que ressente a racionalidade de seu servido por sua rara capacidade de saber introduzir as
controle, freqüentemente, como um fardo limitador. reflexões diretamente na cor, de sentir, por assim di-
zer, e de pensar pela cor. O ponto de partida é sempre
A espontaneidade gestual permitiu-lhe aumentar a in- inteiramente pictural, e o efeito de suas obras é, ao
tensidade da imagem e com a aparência do acaso cobrir mesmo tempo, de conteúdo profundo. Assim, suas na-
seu sentido inato, inegável da composição. Sem con- turezas-mortas são um diálogo com a natureza-morta,
siderações ao fato de saber quão rápido e não carre- que significa a ilustração dolorosa da alienação do
gado é o traço do pincel, quanto de fortuito é recebido homem, e suas mulheres-noivas vão tornando-se cada
na imagem especial, os sinais inteiramente liberados vez mais um ajuste de contas do artista com a inevita-
que obtêm esta qualidade com a lógica de sua repeti- bilidade final, com a morte que ele anula ao transferi-la
ção, são de fato, a cristalização dos elementos da rea- para o plano supra-sensível. Por refletir e sentir a cor,
lidade, tal como Murtic a sente e a reconhece. E a decorre que, após a paleta escura de seu período rea-
energia vital de sua action painting contém uma análise lista e depois de alguns períodos, em que dá um lugar

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especial ao azul, chegou ao branco e lá estacionou. o desvio do pintor da apresentação ilusionista e sua
O desafio da pintura do branco em branco o atraiu orientação para a pintura estritamente bidimensional
justamente devido a seu caráter de dificuldade, por- que explora, ao lado da eficiência especial da colagem,
que é, à sua maneira, uma espécie de combate com o sobretudo a intensidade do desenho infantil.
absoluto e que por aí é possível expressar visões mais
próximas do mundo das idéias do que daquele dos sen- Uma característica especial da criação de Stupica é a
tidos. sua nobre concepção da arte pictórica, sua idéia ampla
da pintura, que para ele é uma missão, quase um ato
Desta pesquisa do mundo das idéias provêm também ritual, beirando o estado metafísico.

APRESENTAÇÃO GERAL DOS ARTISTAS JAPONESES Japão


lamon Miki
Comissário

Da 17.0 Bienal de São Paulo estão participando três es- usa ferro com superfície opaca e recorre também, par-
cultores japoneses: Takeshi Tsuchitani, Jo Oda e Susumu cialmente, à madeira. Oda trabalha com aço inoxidável
Koshimizu. polido como espelho e Koshímizu, por sua vez, utiliza a
madeira. Essas diferenças descritas constituem os prin-
cipais fatores que marcam a estrutura multifacial da
Não é necessário frisar que na escultura a forma é obti-
moderna escultura japonesa, em ascensão desde a dé-
da pelo racionamento da matéria concreta, e que tanto cada de 60.
estabelece quanto apresenta um espaço novo dentro do
espaço real. Os diferentes modos de relacionamento com os mate-
riais e as maneiras de apresentar o espaço próprias de
Estes três escultores representam três gerações distin- cada artista integram a tendência multidirecional da es-
tas e utilizam materiais também diferentes. Tsuchitani cultura moderna.

CHAHÉ KAZAN Líbano

Nascido em 1948, numa família de artistas, desde cedo pecial à pintura. Em 1970, foi admitido na Escola Su-
Chahé Kazan manifestou profundo interesse pela ex- perior de Belas Artes de Paris, onde teve a rara opor-
pressão estética e pela forma, orientando assim seus tunidade de realizar estudos com eminentes professo-
estudos acadêmicos para a compreensão e a prática de
res, como Gaetan Picon (Estética), Michel Faré (His-
várias disciplinas na área de Belas Artes, como música,
teatro, pintura, escultura e arquitetura. Por fim, resol- tória da Arte), Gustav e Singer (Pintura), Wacker
veu dedicar-se inteiramente às artes plásticas, em es- (Técnicas de Pintura) e outros.

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APRESENTAÇÃO GERAL DA REMESSA MEXICANA México
Teresa dei Conde
Comissária

Se pudesse ser estabelecido um corte diacrônico sobre dentro do panorama contemporâneo. Pode-se afirmar
a produção artística mexicana atual, relacionando-a com que nesta ocasião o México se encontra representado
o que ocorre em outros países não só da América La- por uma corrente que é suscetível de múltiplas varian-
tina mas do mundo inteiro, seria perfeitamente possível tes e sistemas de codificação: o neofigurativismo. Des-
chegar à conclusão de que, em matéria de artes visuais, ta maneira, foi possível incluir exemplos de pintura
o México não perde para nenhum deles. Ao lado de um realista altamente icônica através das obras de Nahum
importantíssimo movimento de renovação e inovação B. Zenil, como também representar a corrente expres-
gráfica, continua febril o desenvolvimento da fotografia sionista numa versão contemporânea, que corresponde
artística, documental e experimental, ao que se soma aos desenhos de Oscar Rodríguez. A fusão interdisci-
um movimento pictórico que, sem negar suas raízes, plinar, vinculada com o neoconceitualismo, fica englo-
engloba todas as poéticas contemporâneas, as quais, bada na proposta Gráfica Alternativa, realizada em
além de assimiladas, são também transformadas e reedi- equipe por quatro produtores: os pintores Alberto e
tadas. Por outro lado, o campo da escultura oferece José Castro Leiíero, o serígrafo e desenhista gráfico
obras de primeira grandeza dentro do concerto da arte Rafael López Castro e o técnico Marco Antonio Pacheco.
urbana universal; a tecelagem e o objeto têxtil encon-
traram novos rumos, e os meios interdisciplinares são
Todos os participantes pertencem às jovens gerações
cultivados por uma numerosa e forte geração de artis-
de artistas mexicanos. Enquanto os dois primeiros con-
tas jovens, cujo impulso reverte nas propostas daqueles
que são, hoje em dia, figuras consagradas. A represen- tam com uma trajetória de quinze anos dentro do campo
tação mexicana para a 17.a Bienal de São Paulo poderia, artístico, os integrantes do grupo fazem parte de uma
de fato, ser muito mais ampla e englobar um maior geração posterior, que se caracteriza pelo impulso con-
número de disciplinas, o que, no momento presente, testador e pela qualidade de suas propostas, sempre
acaba sendo vedado por razões orçamentárias. A partir fincadas numa sólida base de pesquisa. O nível deste
dessa realidade, procurou'se integrar uma remessa que conjunto de obras baseia-se tanto na leitura temática
reunisse duas características principais: de um lado, o que elas permitem, como em sua composição plástica,
caráter de proposta visual interdisciplinar; de outro, de tal maneira que a adequação do binômio forma-con-
o prevalecimento de certos traços de configuração que, teúdo é determinante para a apreciação estética de
tendo já alcançado estabilidade, constatam sua vigência cada uma delas.

RESENHA HISTÓRICA DA PINTURA CONTEMPORÂNEA NA NICARÁGUA Nicarágua


Mercedes Gordillo "Uma Nicarágua sem pintura era como um filme sem revelar;
Comissária agora já vemos o começo e o começo é muito bom" (1950).
Ernesto Cardenal

O atual desenvolvimento da pintura contemporânea da no na 5. a Bienal de São' Paulo, em 1959, fato que teve
Nicarágua poderia ter suas origens em 1948, ano muita ressonância na Nicarágua.
em que o pintor nicaragüense Rodrigo Peiíalba (1908)
regressava ao país depois de realizar estudos na Eu- Assinalamos esta data por considerarmos que teve in-
ropa, Estados Unidos e México; nesse mesmo ano, as- fluência na produção, pictórica desse momento, pois
sume a direção da Escuela Nacional de Bellas Artes em pela primeira vez no país um pintor alcançava reco-
Manágua. Em seu trabalho docente poderíamos dizer nhecimento internacional, o que estimulou notavelmen-
que Peiíalba substituiu o academicismo tradicional por te os artistas. De uma forma ou de outra a influência
uma visão mais moderna: sua principal preocupação de Morales fez-se sentir especialmente na intensidade
consistia em transferir aos quadros as vibrações cro- com que a partir desse momento muitos pintores en-
máticas próprias da paisagem tropical, o que propiciou tregaram-se à sua atividade, adquirindo maior confian-
aos artistas uma visão um tanto pitoresca da realidade ça, segurança e convicção em sua tarefa de criadores.
nicaragüense. Uma de suas contribuições mais relevan-
tes foi sem dúvida a importância renovadora que im- Entretanto, apesar da importância e repercussão do
primiu à técnica através do uso de empastamentos, o triunfo de Morales, o panorama apreciado era pobre,
predomínio da espátula sobre o pincel, os esbatimen- limitado e carente de estímulos, sem museus de arte,
tos ... o que levou os artistas a uma maior liberdade de sem bibliotecas adequadas nem críticas autorizadas e
expressão técnica e a um gosto pela experimentação. responsáveis. Pertencíamos a uma zona isolada de in-
formação cultural; a ditadura somozista não propiciava
A pintura nicaragüense começa a transcender no pia- nenhuma contribuição que representasse progresso na
no internacional em funcão dos sucessivos triunfos al- Nicarágua.
cançados por Armando' Morales (1927) em certames
internacionais, principalmente com a obtenção do prê- Alejandro Aróstegui (1935) regressa à Nicarágua depois
mio" Ernest Wolf" para o melhor artista latino-america- de realizar estudos nos Estados Unidos e Europa. Em

38
agosto de 1963 funda em Manágua o Grupo y Galería deberto María, haviam comunicado, através da brecha
Praxis, juntamente com o pintor César Izquierdoe o do tempo, seu sentido plástico primitivo a três dos mais
intelectual Amaru Barahona; posteriormente se uniram modernos e mais nicaragüenses pintores nicaragüen-
ao grupo, em diferentes datas, os pintores Leonel Va- ses. Aróstegui, Sooalvarro e Pérez de la Rocha conti-
negas, Orlando Sobalvarro, Leoncio Sáenz, Luis Urbina, nuaram e puseram em dia e fizeram seus e nossos os
Arnoldo Guillén, Genaro Lugo, Róger Pérez de la Rocha desenhos e as pinturas dos grandes artistas anônimos
e Mario Selva, egressos em sua maioria da Escuela que decoraram há séculos quase todas as colinas e
Nacional de Bellas Artes, e os poetas Michelle Najlis e cavernas da Nicarágua" 2.
Francisco de Asís Fernández. Pela primeira vez na his-
tória da pintura nicaragüense e a nível de grupo, foram Outro importante mural, também inspirado em fonte
questionados abertamente problemas tais como: "Ver- pré-colombiana, foi realizado por Leoncio Sáenz em
dade e seriedade em arte, relações entre a realidade 1976, no supermercado La Colonia de Plaza Espana, em
objetiva e a subjetividade do artista, realidade social, Manágua. Sáenz recriou o comércio indígena a partir
nacional, pintura universal, importância do conhecimen- de documentação sobre usos e costumes, fauna e flora
to da história da arte e movimentos contemporâneos, a alimentícias, instrumentos culinários etc. dos mercados
busca de uma expressão que compreenda e se identi- pré-colombianos.
fique com a nossa realidade, responsabilidade do artis-
ta para com seu meio, características distintivas de A partir de 1974 surgiu em Manágua uma série de gale-
nossa pintura etc." l. rias: Tagüe, Expo la Prensa, Cueva dei Arte, Contem-
porânea, Ciac, Creativa, Plural de Bellas Artes, Cultu-
Aróstegui trouxe ao movimento suas vivências no exte- rama, La Cascada, as quais fomentaram a produção ar-
rior, refletidas em suas primeiras obras realizadas na tística do país. A Galeria Tagüe retomou o sentido
Nicarágua sob influência da pintura matérica espanho- crítico e as experiências do Praxis trabalhando com
la, em especial de Tapies, Cuixart e Millares, e a obra alguns de seus membros: Aróstegui, Sobalvarro, Sáenz
do francês Dubuffet. O contato com o matérico signi- e Pérez de la Rocha. Foram organizadas cerca de dez
ficou para os artistas um impacto estimulante em di- mostras anuais, das quais participavam jovens artistas
reção a uma abertura de novos valores estéticos. Este da nova geração, como Carlos Montenegro (1942) e
fato, unido ao questionamento sobre a realidade social, Silvio Bonilla (1950); a pintura primitiva de Solentina-
política e cultural do país, deu como resultado· uma me, a escultura de Ernesto Cardenal entre outras, assim
pintura altamente pessoal e honesta, em contraste com como exposições de artistas estrangeiros. A partir de
a incipiente pintura abstrata realizada anteriormente, 1978, quando começou a etapa final da luta armada con-
apegada ao esteticismo e completamente distanciada tra a ditadura somozista, a Tagüe, de comum acordo
da realidade nicaragüense. A Galería Praxis desenvol- com um grupo de artistas, fechou suas portas, "consi-
veu uma notável atividade cultural, organizando mos- derando que todo ato cultural ou de qualquer outra
tras, recitais, representações teatrais, ciclos culturais, natureza que não fosse de repúdio, luta ou acusação,
publicação da revista Praxis etc., convertendo-se no se tornaria contraproducente e não era coerente com
mais importante centro cultural desde sua fundação a situação histórica que vivia o país" 3.
até o ano de 1972, quando foi destruída pelo terremoto
de Manágua. De uma forma ou de outra os artistas uniram-se à luta
popular que derrubou a ditadura. A partir do triunfo da
Em conseqüência da devastação provocada pelo sismo, Revolução Popular Sandinista, a Junta de Governo de
a Nicarágua sofreu uma de suas piores crises. Os ar- Reconstrução Nacional e a Frente Sandinista de libe-
tistas que integravam o Grupo Praxis dispersaram-se ração Nacional, dentro de sua política cultural, vêm
por diferentes cidades do país. Em 1973, ao comemorar demonstrando um especial interesse em apoiar e alen-
o décimo aniversário de suas atividades, o Praxis apre- tar o movimento artístico nicaragüense. Dentro deste
sentou uma importante exposição na Embaixada da Es- contexto, os artistas manifestam-se num clima de li-
panha em Manágua, que em seguida percorreu as prin- berdade e esperança em relação ao futuro ... Uma cultu-
cipais cidades espanholas. A partir dessa mostra, o ra que não negue o universal, mas que seja capaz de
Praxis desapareceu como grupo. colocar em vigência suas próprias raízes, que seja uma
cultura com dois rostos superpostos, o universal e o
Em 1974 Alejandro Aróstegui, Orlando Sobalvarro e Ró- nacional." (Palavras do comandante Tomás Borge em
ger Pérez de la Rocha executaram uma série de murais Ciudad Darío, Nicarágua, a 18 de janeiro de 1981.)
para o Centro Comercial Nejapa, de Manágua, inspira-
dos nos petróglifos que abundam por todo o país. A
esse respeito o poeta José Coronel Urtecho escreveu: NOTAS
.. Parecia, realmente, que os índios nicaragüenses pré- 1. Extraído do segundo número da revista PRAXIS, Manágua, p. 6 .
colombianos que desenharam e gravaram sobre as ro- 2. Extraído do livro de José Coronel Urtecho, Tres Conferencias a la
Empresa Privada. Manágua: Ediciones EI Pez y la Serpiente, 1974,
chas do país os curiosíssimos, inquietantes e fascinan- p. 116.
tes petróglifos, reproduzidos num livro pelo irmão Hil- 3. Folheto Tagüe 78, Manágua.

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PER KLEIVA Noruega
Per Remfeldt
Comissário

Per Kleiva é um personagem centrAl da geração de ar- obras é a luta contra todos os tipos de repressão, ex-
tistas noruegueses que encontrar, n seus meios de ploração e violência. Quase sempre as obras têm um
expressão na década de 60, não s' por participar do caráter universal, mas, nos últimos anos, referem-se
debate público sobre o papel do artista na nova socie- também a situações particulares de sua pátria. Em Mo-
dade afluente, ou por tomar posições políticas firmes, rada de Lapões no Ano de 1980, uma obra monumental
mas sobretudo por sua forma artística avançada. construída com paus cuidadosamente dispostos em for-
ma de tenda dos lapões e envolvidos em arame farpado,
o tema básico na arte de Per Kleiva são as relações
comenta a luta dos lapões por seus direitos e os con-
humanas, como nos tratamos uns aos outros e como
aproveitamos nossos recursos naturais. Trabalha tanto flitos entre duas culturas. Nesta obra, como também
com a pintura como com a serigrafia e, no decurso da em muitas outras, são os contrastes de materiais que,
década de 70, também criou uma série de objetos tri- incorporando parte da expressão, levam a impressão
dimensionais de grandes proporções. O objetivo dessas visual para além da interpretação puramente racional.

VIVÊNCIAS DO GRUPO ARS NATURA Panamá


Grupo Ars Natura

"A criação do conceito da arte como manifestação para da premissa de que a estrutura é um modelo ou unifor-
o povo, como meio e modo de complementação de uma midade observada de ação. Define um requisito funcio-
cultura geral, localiza-nos dentro da arte-integral para naI como uma condição generalizada e necessária para
uma recriação da forma com o público e do público a manutenção da unidade com a qual está associado,
com o artista." dado o nível de generalização da definição da unidade
e seu marco. O requisito estrutural é definido como um
Integra-se como grupo em 1977, evoluindo em seguida modelo de ação necessário para a existência contínua
na direção de uma melhor identificação com as artes de unidade com a qual está associado.
na maior parte de sua amplitude. Ou seja, incorporando
o "trabalhador da arte", sua criatividade e todas as suas. As reflexões do senso comum sobre a vida de relacão
possíveis resultantes, e vice-versa, para que esta fusão humana ocorrem mesmo na mais simples das socie'da-
gere uma virtude mais completa. Existe um enfoque da des. A vida faz-se de incidentes e encontros que as
classe popular que obedece a um dos objetivos do Ars pessoas consideram e generalizam. O saber popular
Natura: "A arte é para todos, não para uma classe so- constitui a essência do senso comum dos povos, e a
cial; pensamos na coletividade ... ", e não como meta importância que lhe dão deve-se a sua contribuição para
de per se do conjunto, mas sim enquadramento humano a manutenção da ordem social particular.
nas diferentes expressões de arte, para com elas brin-
dar a quem necessitar e quiser, por meio dos múltiplos O saber popular de uma comunidade está penetrado
efeitos da criatividade que supre uma carência e põe em pelas características da sociedade local. Obviamente,
evidência parte de uma cultura. em todas as partes as pessoas trabalham e têm lazer,
ganham a vida, apaixonam-se e esquecem, fazem ami-
O grupo Ars Natura, cujo objetivo é o da integração da gos, brigam, casam-se, criam filhos, enterram seus mor-
realidade concreta em função de todo um conjunto de tos etc. Todas as coisas são objeto dos conhecimentos
conceituações operativas e sistemáticas, oferece um de senso comum da sociedade.
trabalho de tipo experimental que reúne a dois elemen-
tos, das relações sujeito-objeto e estrutura-meio. O objetivo, em síntese, é precisamente seu conteúdo
múltiplo, que recobre a participação coletiva, espon-
A dualidade existente na natureza, produto de suas pró- tânea e expressiva de muitas pessoas. Tem um fim
prias contradições, é a essência do desenvolvimento determinado, em que o conjunto decide as partes; uma
histórico-social dos povos. Manifesta-se, expressa-se e representação de um trabalho realizado num meio, com
é percebida como ponto de partida que dá origem a uma forma determinada, e com uma aceitacão solidária
formas específicas de atitudes explícitas e implícitas na e representativa que se experimenta e s'e vislumbra
ação própria do ser humano. como um elo interpretado não só em nossa sociedade,
mas também em outras, com particularidades análogas
Nosso grupo, levando em conta esses elementos, parte e fraternais.

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APRESENTAÇÃO DE PINDÚ Paraguai
Livio Abramo
Assunção, maio de 1983

A arte da gravura sobre metal era algo que Jenaro quina abstrusa qualquer, bólidos cheios de fantasias
Pindú já tinha dentro de sua sensibilidade e que só que podem explodi~ no interior de nossa sensibilidade,
aguardava a ocasião propícia para revelar-se. fazendo reviver asecordações de incontáveis pessoas
e tempos ...
Toda a longa aprendizagem de desenhista predispunha
o artista à gravura sobre metal, meio de expressão Todas as coisas inventadas por Pindú possuem um sen-
plástica ideal para Pindú, um artista meticuloso, in- tido hermétiCO; essa impressão é acentuada, já que o
ventivo e fantasioso. As técnicas da água-forte, que humano está ausente desse mundo. No entanto, quanta
permitem a modificação quase infinita da matriz origi- vida sentimos palpitar por trás das paliçadas de suas
nai, conservando sempre a estrutura básica, revelaram torres sobre as quais vemos apoiadas as altíssimas es-
a Pindú soluções com que ele antes sonhava e que cadas da ambição e do desejo jamais satisfeitos! Isso
agora pode realizar. tudo dentro dessas rodas e máquinas que parecem es-
tar sempre prontas para a partida liberadora e que,
Falar da arte de Pindú é mergulhar num mundo de mis- contudo, permanecem imóveis nesse espaço ambíguo
térios, no qual cada coisa guarda um segredo de tempo onde tudo está por acontecer, mas onde nada, ao que
e de vivências tanto antigas quanto atuais. parece, vai acontecer; nesse espaço brumoso em que
tudo está envolvido e que representa o inconsciente
Suas rodas, torres, locomotivas e naves, da cor do coletivo que os devorará finalmente ...
firmamento, são outras tantas habilidades para a fan-
tasia, cuja finalidade é levar-nos a conhecer, a tentar Máquinas e harmonias - agressivas e quietas, como
descobrir as coisas conhecidas que se escondem atrás feras à espreita - ou torres que estão por rachar e
dessas máquinas, que são ao mesmo tempo aglomera- fazer transbordar a pesada carga que contêm, como
dos de construções medievais, agressivas e barulhen- sentimentos humanos à beira da ruptura.
tas máquinas de nossos tempos modernos, e outras
máquinas ansiosas por deixar nosso mundo terrestre e A ambigüidade - palavra que deve ser tomada em seu
confundir-se, fundir-se, desaparecer no indefinido es- melhor sentido artístico - na arte de Jenaro Pindú
paço da visão criadora da arte. Estas maquinarias têm está nessa contradição entre suas estruturas, que pa-
sempre algo que nos agarra e quer apoderar-se de nós recem carregadas de vivências ansiosas por liberar-se
para levar-nos ao mundo vago, indistinto, porém terri- de suas férreas e complicadas forças opressivas, e a
velmente cativador do desconhecido. Apesar disso, não sensação que se tem de que nada disso vai aconte-
sentimos o ruído das maquinarias de Pindú, porque o cer ...
artista é um mago do equilíbrio, da harmonia e do si-
lêncio; é, em suma, um clássico do sentimento, já que Um dos artistas mais capazes do Paraguai - atual.
a medida - sentido próprio dos arquitetos - continua lírico e dramático ao mesmo tempo - , Jenaro Pindú
sendo um elemento moderador em seus trabalhos, mes- cria estruturas arquitetônicas repletas de simbolismos
mo nos mais audazes. Mas justamente o sentido do humanos e transforma a sensação de latente e hermé-
infinitamente pequeno e a consciência das amplitudes tica agressividade que surge de seu subconsciente
abertas do cosmo possibilitam que este inteligente num mundo onde sua arte, já solidamente madura, nos
criador faça de uma imaginária locomotiva, de uma má- brinda a surpresa de inesperadas e líricas visões.

APRESENTAÇÃO DAS OBRAS PERUANAS PARA A 17: BIENAL DE SÃO PAULO Peru
Augusto Ortiz de Zevallos
Comissário

As obras peruanas enviadas à Bienal de São Paulo re- correlatos pictóricos, correspondendo a fases transfor-
presentam, ao mesmo tempo, uma nova geração de ar- madas da pintura metropolitana.
tistas plásticos, bem como a complexa e variável reali-
dade da cultura visual urbana do Peru. A pintura peruana e a cultura peruana em geral não ti-
veram um claro pacto com a modernidade. Sendo, como
Pazos, Rodríguez e Vainstein são artistas de recente somos, pré-modernos ou para-modernos, o moderno não
expressão pública. Em cada caso pode-se perceber uma deixa de ser um espaço de atributos ambíguos. No Pe-
autonomia com respeito aos modelos e formatos artís- ru e em Lima (a extrema centralização cultural do Peru
ticos percorridos - e quiçá já esgotados - pela pintura faz com que freqüentemente um conceito possa substi-
peruana, e a formulação de espaços novos. Nessas for- tuir o outro) a pintura deste século começou sendo uma
mulações está a possibilidade de transcender criativa- distante província francesa (Daniel Hernández, Carlos
mente suas elaborações e convertê-Ias em afirmações. Baca Flor, Ignacio Merino), com poucos, confusos e in-
E nelas está também o risco de que a novidade esteja frutíferos ensaios nacionalistas (Teófilo Castillo). O sé-
apenas no vocabulário ou na simples atualização de culo XIX havia acolhido ensaios mais interessantes de

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pintura nacional, particularmente no simbolismo alegó- opção de Szyszlo, apareceu uma geração nutrida de mo-
rico da peruanidade de Francisco Laso, na qualidade de dernistas, muitos dos quais viam-se a si mesmos como
Rebeca Oquendo e na fértil imaginária popular da pintura pintores tão modernos quanto os norte-americanos ou
de costumes, caricaturesca e política (Pancho Fierro, europeus. Dentre eles houve alguns poucos excelentes,
Mirones etc.). Mas estes ensaios do século XIX foram como Rodríguez Larraín, lilsa, Chávez y Tola. Naquele
superados pela pintura à Beaux Arts, já prestigiada pela momento, a pintura moderna peruana constituia já uma
sua referência aos modelos culturais metropolitanos que prática hegemônica no meio; na sua curta história, faria
nela prevaleciam. o possível por assemelhar-se às pinturas metropolitanas
e cosmopolitas. Tivemos nossa modesta visão do action
Contra essa pintura - quiçá sem sabê-lo - e retoman- painting, do expressionismo abstrato, dos geometrismos,
do os propósitos anteriores, surgiu o Indigenismo. Teve do pop, do op, do minimal art e da arte conceitual.
alguma influência mexicana, mas se caracterizou pela
autonomia, como no coeso grupo liderado por José Sa- Mas a modernidade, importada sem ser tributada e con-
bogal (Julia Codesido, Camilo Blas, Rómulo Azabache, sumida sem ser digerida, provocou, com o tempo, a
Teresa Carvallo). Este grupo coincidiu com uma geração crise de identidade - no sujeito e no objeto pictóricos
de pensadores e literatos "peruanistas" com a qual teve - que é de se imaginar. Hoje em dia, superando o fas-
ativo contato. Inicialmente anti acadêmico, e moderno à cínio vanguardista, um forte ecletismo se faz presente
sua maneira, o Indigenismo abriu as portas da pintura no meio pictórico peruano, como indicador da perda de
para outras compreensões, temas e técnicas. Mas, pa- fé naquilo que, durante duas décadas, foi atributo obri-
radoxalmente, o Indigenismo foi-se tornando pouco a gatório: a modernidade. Os três pintores apresentados
pouco oficializado e academicista. Quase dominou o coincidem na sua proposta de novas opções.
ens.ino na Escola de Belas Artes e foi a linguagem obri-
gatória nas exposições oficiais peruanas, como por Trata-se, sem dúvida, de uma conciliação difícil: a de
exemplo no Pavilhão da Exposição de Paris de 1937. um idioma pictórico - em diálogo com o mundo con-'
Como parte deste processo, e particularmente através temporâneo - com um assunto, um universo e uma
de Enrique Camino Brent, o Indigenismo ·se fez bran- circunstância ainda não tratados nas linguagens pictó-
co", isto é, deixou para trás o sentido reivindicatório ricas cosmopolitas; o problema de como ser ao mesmo
indígena e o substituiu pelos belos divertimentos nos tempo contemporâneo e culturalmente pertinente; de
quais o elemento andino não passava de um aspecto como conciliar tempo e espaço.
pitoresco. Assimilado, o Indigenismo perdeu seu prin-
cipal atributo: a rebeldia.
Esther Vainstein
A modernidade pictórica chegou ao Peru após a se-
gunda grande guerra, ainda nos anos 40, trazida por Esther Vainstein desenvolve em sua obra atual o que
Ricardo Grau, formado na "Escola de Paris". Confusa se poderia chamar de "registros" paisagísticos e natu-
designação essa, que reunia posições pictóricas de ar- rais alimentados pela observação do fascinante universo
tistas como Braque, Picasso, Gris, Matisse, Derain e do deserto costeiro do Peru. Vainstein recolhe visual-
possivelmente também alguns surrealistas. Grau partiu mente impressões, objetos, restos, rastros, e os trans-
contra as visões auto-satisfeitas da pintura literária e põe a extensos formatos horizontais. Seus desenhos
solene, e o fez com a enorme legitimidade de ser um têm alguma coisa de transcrição objetiva, de documento
pintor que, se não era grande, sem dúvida era puro. científico, de extensa carta de explorador, de diário de
viagem. Esse registro tem, no entanto, uma natureza
o debate dos anos 40 colocou os indigenistas na parado- poética. Está atento para lendas, para luas cheias, para
xal posição de defensores da ordem. Perderam. Ganha- enigmas.
ram Grau e seus afins: Ricardo Sánchez, Carlos Quispez
Asín e dois jovens que posteriormente seriam decisivos: É uma forma de paisagem a respeito de uma natureza
Sérvulo Gutiérrez e Fernando Szyszlo. que quase não tem sido representada na pintura perua-
na, e adquire forma numa modalidade que rompe com o
Grau seria durante toda sua vida um moderno convicto, sentido de obra singular e de ótica singular, num es-
de qualidade desigual, mas ocasionalmente indiscutível. paço onde não existe a ordem proporcionada pela pers-
pectiva, mas uma simultaneidade de impressões e per-
De algum modo, porém, foi mais um pintor dessa Escola turbações. O ensaio é feito não apenas com grande qua-
de Paris. Sérvulo encarnaria uma difícil e angustiante lidade de execução, mas também com admirável coe-
posição intermédia, devido à sua constituição cultural rência. Os recursos pictóricos estão empregados com
mestiça, quinta-essencialmente peruana, para a qual o rigor e inteligência. Deliberadamente monocromáticos
moderno era uma sedução mais do que uma identidade. ou, quando muito, tingidos de tênues colorações, os de,
Seus recursos pictóricos, sua sede imensa e seu talento senhos abrem janelas sutis para o mundo que evocam
excepcional o levariam à realização de obras que perten- e registram. A plástica está de acordo com o ensaio
cem à modernidade universal, mas que também possuem intelectual: nem o enfeita nem o substitui. É obra de
um sentido localista; elas propõem ainda para a crítica precoce maturidade e de grande técnica.
um problema não resolvido de avaliação, pois houve
críticos que entenderam que seu enraizamento local, nos Hernán Pazos
temas e na emotividade expressionista, era indicativo
de um fracasso como pintor moderno. Szyszlo, anos de- Hernán Pazos é, talvez, o mais deliberadamente urbano
pois, elaborou um projeto pictórico explicitamente mo- dos três pintores. Sua pintura ironiza e parodia concei-
derno, cujos modelos estilísticos provinham da pintura tos convencionais sobre arte e sugere, por contraposi-
abstrata européia e norte-americana, embora seus te- ção, que o conteúdo e o valor da obra não estão nem
mas tivessem fontes iconográficas e metafóricas pe- na formalidade da execução nem no ofício artesanal com
ruanas. Paralelamente, ou como continuação imediata da que a pintura ilusionista resolve seus temas. A obra é

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proposta no nível da idéia e, mais precisamente, do numa rica intensidade ao confrontá-Ias. Em sua obra,
comentário. Também joga às vezes com um correlato Rodríguez percorre veios diferentes e paralelos: a co-
escrito, seja este o título ou frase-motivo. Tece-se, as- lagem, a criação de imagens, o desenho, um intenso
sim, um espaço de referências, no qual o quadro é uma sentido da cor, a transposição de objetos. Propõe uma
sorte de provocação voluntariamente trivial. recontextualização e consegue criar um espaço de con-
flito, uma atmosfera habitada. Seus recursos podem ser
Seu sentido de comentário está traduzido em duplas inclusive aqueles dos meios de comunicação de massa:
ironias, na substituição das regras de jogo convencio- a fotocópia; a impressão múltipla, negando, assim, sen-
nais, no caráter informal, ou seja, na formalização do tido ao valor econômicO' e monetário com que demasia-
quadro e no apoio - para sua leitura - em chavões, das vezes é entendido, na arte, o objeto singular. Ou-
citações e referências. Pazos tem pouco a ver com os tms vezes, vale-se de objetos, naturais ou artificiais, que
mundos interiores do país cultural. Suas fontes estão se apresentam como resíduos, como mercadorias sem
na cultura cosmopolita, talvez suburbana, na soma in- valor, como paradoxos vivos.
diferenciada de influências, na cultura acêntrica e fugaz,
na quotidianeidade. É um comentarista ijcido, percepti- Para a Bienal, Rodríguez enfrentou um arriscado ensaio,
vo e sutil de tudo isso. uma espécie de autobiografia que também é mapa de
seus, dilemas e temas, no qual aplica sua inusitada in-
teligência visual, sua honradez plástica e sua persona-
Herbert Rodríguez lidade, a qual exclui a retórica e escolhe o terreno da
confrontação e do realismo como espaços para devolver
Herbert Rodríguez se propõe a atividade plástica como à arte seu sentido central de reflexão.
uma sorte de reflexão em diversos planos simultâneos,
ao mesmo tempo pessoais, autobiográficos, culturais e Os três pintores apresentados - jovens e, em boa me-
inclusive políticos. Para obter essa simultaneidade, Ro- dida, alternativos em suas propostas em relação às
dríguez entende a obra como um denso encontro de concepções artísticas desgastadas ou já esgotadas no
seus achados e manipulações e a executa num tom de espaço cultural do Peru - oferecem, além de impor-
descrença e até agressivo, que oculta uma disposição tantes qualidades, opções abertas a melhores soluções
romântica. do dilema criativo contemporâneo.

Seu gosto por uma arte pobre, por formas visuais cor- É estimulante que haja em todos eles, ao mesmo tempo
respondentes a visões populares, supersticiosas e ri- que um propósito contestador, um certo carinho pela
tuais, traduz-se numa objetividade ao transcrevê-Ias e pintura como idioma a ser redescoberto.

ARTISTAS POLONESES NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO Polônia


Mariuz Hermansdorfer
Comissário

"De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?", Maria Pininska-Beres, Jan Stanislaw Wojciechowski. Fa-
perguntava Paul Gauguin no título de sua composição zem-no de formas diferentes, utilizando meios artísticos
simbólica de 1897. Essa mesma pergunta foi feita antes diferentes.
e depois dele por artistas que viveram em épocas dife-
rentes, em diferentes continentes. Mudavam os estilos, A forma mais objetiva de expressão é a utilizada por
a
as maneiras,as modas, mudavam linguagem e os mé- ,Zofia Rydet . Suas ~otografias, mostram pessoas dentro
todos de expressão,' mas a arte procurava sempre a de suas próprias casas. Estas pessoas provêm de dife-
verdade. Procurava respostas para questões importantes renteS camadas sociais, ,de diferentes zc>nas da Polônia.
e simples, perguntava pelo sentido da vida humana e Colocadas pela autora 'numa':determinada pose,'ínum
pela situação do homem, pelas leis da natureza e pelas "lugar da casa escolhido pela autora, 1 tornam~se parte
regras sociais, por Deus e pelos deuses, pela beleza e oonstituinte ,daquilo que as rodeia, daquilo que criaram
pela fealdade. ou daquilo a que foram condenadas. Os ,interioresi infor-
mam sobre quem' são os sel!ls donos, como vivem, o
Partem de princípios semelhantes os artistas aqui apre- que pensam, o que que'rem. Pelo gênero e pelo aspecto
sentados. Em toda sua atividade artística, em cada obra, dos móveis, dos tecidos dos tapetes, por' aquilo que
interrogam-se sobre as caraCterísticas do homem, pro- juntaram ali apor aquilo que falta, apercebemo"nos da
curam respostas para problemas semelhantes àqueles origem, dos ideais, da mentalidade dos donos das casas.
que preocupavam Gauguin. Procura-as Zofia Rydet nas
suas reportagens fotográficas, procuram os auto'resdos O método utilizado por Zofia Rydet nas fotografias, o
trabalhos plásticos: Izabella Gustowska; Robert Knuth, método de caracterizar o homem por seu meio, tem ana-

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logias nas obras plásticas stricto sensu, entre outras, forma diferente. Este fato torna-se evidente depois de
nas obras de Maria Pininska-Beres. A artista fala sobre se observar o físico de vários pares de gêmeos, de se
a mulher, seu carinho, erotismo, sensibilidade, sobre ela reparar na sua maneira de agir em várias situações,
ter .. seu próprio mundo íntimo" que se diferencia deci- para, a seguir, comparar as duas imagens, aparentemen-
didamente do mundo dos homens. Para além de alguns te idênticas.
trabalhos iniciais que apresentam fragmentos de perso-
nagens femininas, as outras composições, as mais re- A visão de Gustowska difere dos objetivos representa-
centes, são objetos semelhantes àqueles que podemos dos por Zofia Rydet e Maria Pininska-Beres. A reporta-
encontrar em cada casa. Uma mesa, cama, biombo, rou- gem de fotografias de Zofia Rydet prova que existem
pa de cama, armário, propositadamente marcados pelo muitas qualidades comuns entre várias camadas sociais
sexo. Tudo é branco ou cor-de-rosa, arredondado, brando, e entre as regiões de diferente nível de civilização.
atraente, um pouco misterioso. Os trabalhos, realizados
Maria Pininska-Beres chama a nossa atenção para o fato
no decorrer de alguns anos, são independentes, podem
de existir um contato universal da feminilidade, enquanto
ser até apresentados independentemente, mas adquirem Gustowska, ao analisar o fenômeno de possíveis liga-
seu sentido completo só no momento em que, conjun- ções entre as pessoas, chega à conclusão de que .. a
tamente, organizam o espaço, marcam o lugar anexado
semelhança é relativa n.
pela mulher. Essa tendência a determinar a zona de in-
fluência, a criar territórios delimitados, é também visí-
vel nas atividades artísticas/performances realizadas Mais dois autores, apresentados na exposição - Jan
por Pininska. Consistem elas, sobretudo, no demarcar Wojciechowski e Robert Knuth - procuram uma res-
acentuado da presença do elemento feminino num lu- posta à pergunta .. Quem somos?". Independentemente
gar, aliás, de forma arbitrária. das diferenças artísticas, a imagem do homem contem-
A essa tendência feminista está também ligada, em par- porâneo concebida por ambos os artistas é semelhante
te, a criação artística de Izabella Gustowska. Em parte, - uma imagem catastrófica. Wojciechowski apresenta
porque, para além do escolher a personagem feminina várias cabeças humanas idênticas contendo aparelhos
como motivo principal do trabalho, para além da repe- fotográficos ou de televisão. Apresenta a visão de uma
tição constante desse motivo, Gustowska não aprofunda sociedade que já não é capaz de ver o mundo e seus
nem o nosso saber nem o dela sobre as características problemas de uma maneira objetiva, direta, deixando-se
do modelo apresentado. A questão que a interessa po- dominar pelos mecanismos dirigentes. Esta sujeição
deria ser muito bem representada através das imagens conduz à aniquilação de qualidades individuais, à unifi-
masculinas. cação e, a seguir, à destruição total da personalidade
do homem.
O problema principal da criatividade artística dessa ar-
tista reside na análise das semelhanças e das diferenças As conseqüências deste processo vêem-se nas obras
existentes entre seres humanos unidos pela própria de Robert Knuth. Suas composições contêm apenas .. mi-
natureza já no momento do começo da vida, ou seja, en- galhas" de figuras humanas, miseráveis restos de cabe-
tre gêmeos. A igualdade dos genes, a educação e o ças, de órgãos sexuais. Colocadas juntamente com res-
meio são, segundo Gustowska, apenas questões secun- tos semelhantes provenientes do mundo da natureza,
dárias, porque se expressam apenas através duma seme- parecem uma recordação do homem e do seu ambiente.
lhança física exterior. No seu ser, cada homem constitui Serão também a resposta final às perguntas Quem so-
uma personalidade inimitável, cada homem reage de mos? e Para onde vamos?

APRECIAÇÃO GERAL DOS ARTISTAS DE PORTO RICO Porto Rico


Victor M. Gerena
Comissário
Junho de 1983

Porto Rico é representado por ocasião da realização da Almanaque Mundial e Julio Suárez abre caminho com
17." Bienal de São Paulo por quatro dos mais. talentosos suas exposições tanto dentro como fora de sua terra
jovens de nosso país. Sua patente juventude hão dimi- natal.
nui os méritos de seu talento nem dos reconhecimen-
tos que vêm recebendo por suas obras. Isabel Vázquez
tem a seu crédito o fato de haver conseguido uma bol- Isabel Vázquez cultiva com a maior dedicação a foto-
sa de estudos na Europa por dois anos. Ángel Nevárez gravur~ dentro da técnica da gravura e possui uma ex-
obteve o prêmio da IV Bienal de San Juan dei Grabado pressividade ao mesmo tempo ingênua e picaresca,
Latinoamericano. A personalidade artística de Pablo Ru- com' a qual consegue criar peças de matriz tropical
bio foi destacada durante dois anos consecutivos no como o clima de sua terra.

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Ángel Nevárez manifesta sua criatividade através da sua pintura e em suas gravuras, vemos como a cor
pintura e da gravura. Usa ambos os meios para mani- serve para determinar ainda mais a forma.
festar sua imaginação em termos abstratos. As texturas
de suas obras têm vida própria e são a base das cores Julio Suárez é pintor e a este meio dedica todas as
que parecem surgir dela mesma. suas energias criativas. As pinturas deste artista carac-
terizam-se por suas dimensões de mural. Ao utilizar
telas de grande tamanho, Julio permite-se esgotar o
Pablo Rubio expressa-se por meio da pintura, escultu- tema da cor e manifestar ao máximo as variantes que
ra e gravura. Seja ao esculpir, pintar como ao imprimir, as cores sugerem a si mesmas, conseguindo fazer o
este artista é muito exigente no manejo das formas. Em espectador submergir na peça.

SEIS ARTISTAS PORTUGUESES Portugal


José Sommer Ribeiro
Comissário

Seis artistas - três pintores, um escultor, um gravador mente trabalha numa pequena aldeia Vieiro, perdida no
e um fotógrafo - permitirão à crítica e aos visitantes nordeste transmontano, aonde motivada pelo mundo ru-
da 17." Bienal de São Paulo terem uma visão de algumas ral vem pintando a figura humana quase sempre acom-
das principais tendências da arte portuguesa actual. panhada pelo meio ambiente - casa, utensílios, animais,
plantas, frutos etc. - meio esse, onde a artista viveu
quando criança, mas que hoje revê de modo bem dife-
Eurico Gonçalves rente. Os rituais e costumes do nordeste transmontano
que a pintora agora foca transformam-se numa arte de
Autodidacta, executou em meados dos anos 50 uma pin- protesto contra a violência, porém integrada de um li-
tura ingénua, de características muito próprias, mas ni- rismo trágico, com enorme poder de comunicação.
tidamente aparentada com o surrealismo. Porém, a fi-
guração irá dar lugar à caligrafia gestual e, em 1964,
expõe em Lisboa uma série de obras desse período, em Zulmiro de Carvalho
que o signo também está quase sempre presente.
Cursou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do
Desde então tem vindo a realizar notáveis pesquisas no Porto, aonde hoje é professor e de 1971 a 1973 foi bol-
campo da caligrafia gestual, que atingiu uma depuração seiro em Inglaterra.
exemplar, como são os panos apresentados na presente Inicialmente as suas esculturas eram de um rigor geo-
Bienal. métrico e procuravam integrar-se na tecnologia urbana.
Passado esse período, sem todavia perder o rigor, surgi-
ram as esculturas-paisagens, constituídas apenas por
Emerenciano placas de mármore, que apresentam os acidentes do
retirar da pedreira e por chapas de ferro cortadas e as-
Estudou Pintura na Escola Superior de Belas Artes do sembladas.
Porto, praticando há mais de dez anos uma pintura cali- Tais obras têm tal impacto, que mesmo em escala re-
gráfica de invulgar impulsividade, muito próxima da es- duzida, são sempre monumentais.
crita. Pedro Barbosa sintetizou como ninguém a sua obra:
"Muitos poetas trabalharam visualmente a palavra, des-
de os concretistas brasileiros e portugueses aos letris- David de Almeida
tas de Paris, mas fizeram-no quase sempre do lado de
lá, situados para além da fronteira onde ainda é o país Estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio
da literatura: Emerenciano trabalha para cá dessa fron- e na Cooperativa dos Gravadores Portugueses" Gravura".
teira, plenamente enraizado no país que é o da Pintura". Dedicando-se exclusivamente à gravura, percorreu um
caminho seguro de investigação, sempre porém sem
E é essa a sua grande qualidade. prejuízo da creatividade.

As suas obras vão-se despegando gradualmente do for-


Graça Morais malismo e de requintes de técnica. Posteriormente, in-
sere nas suas obras elementos arquitetónicos, de pre-
Terminado o Curso de Pintura em 1971, Escola Superior ferência manuelinos e barrocos, que servem de suporte
de Belas Artes do Porto, foi bolseira em Paris. Actual- a uma análise de herança cultural que nos rodeia.

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Finalmente, quando David de Almeida molda, com pasta exigência pessoal, liberta de quaisquer parâmetros que
de papel, a Pedra Escrita de Serrazes, atinge o que há lhe limitem a sua maneira de "ver".
muito buscava: a simplicidade e a vibração lumínia.
o resultado está bem patente na série de fotografias
que executou nos últimos dois anos e que denominou
"Além-Terra", algumas obtidas em condições atmosféri-
Nuno Calvet cas especiais e que por vezes as tornam irreais. Po-
rém, são obtidas a partir de diapositivos de pequeno
Aos 25 anos começa a interessar-se pela fotografia e formato, sem cortes ou reenquadramentos ou de qual-
em 1960 obtém um segundo prêmio num concurso in- quer outro tratamento especial. São apenas obtidas atra-
ternacional, organizado pela revista inglesa Photography. vés o "olhar" de Calvet, que é de uma capacidade de
Tornou-se fotógrafo em 1969. Paralelamente à sua pro- transfiguração, que pode despertar em nós as mais va-
fissão, fotografa só para si, procurando satisfazer a sua riadas sensações.

INGO ARNOLD, ANDREAS DRESS E GERO MACKENSEN República Democrática Alemã


Ingo Arnold, Grunhild Brandler

De Ingo Arnold renunciam à técnica, por ser estranha à arte. Princi-


palmente a técnica nova. O irracional, entretanto, não
Montagens métricas contrariam um consumo agradável tem valor para a arte, nem para a vida. A consciência
da arte. O documento fotográfico opõe-se à indetermi- não é mortal. A consciência irracional, talvez. O pro-
nação. Primeiramente ele diz: isto é fato. O documento saísmo da técnica deixa horrorizados os amantes da
obriga à análise, à dissecação, obriga à construção. arte. A montagem não deseja a ilusão. Ela deseja a
Obriga a dirigir a mente para a verdade. Assim, só as- cristalização. A técnica difundida baseia-se mais no
sim, a arte se torna auxílio à 'lida. Isto não quer dizer real. A montagem penetra e clareia o real. (Ingo Arnold)
que a imprecisão provida de sentimento, ou sentimen-
tal, ajude. Ela parafraseia, encobre, esquece contradi-
ções. Contradições devem receber nome, se possível a Sobre Andreas Dress
fim de resolvê-Ias, torná-Ias produtivas. Para se livrar
das verdades vulgares, muito conciliadoras, é necessá- Desde meados da década de 1970, Andreas Dress de-
rio um impulso moral. Este é o problema da arte polí- senvolve o tema Cidade Grande em diversas seqüências
tica. Isto talvez ajude o fato, a credibilidade da fotogra- gráficas que se completam umas às outras. O alcance
fia do material objetivado. da expressão de suas gravuras e litografias abrange
tanto oscilações liricamente suaves como a distância
A fotografia do material, entretanto, geralmente na for- fria da linha. As folhas estão cheias de lembranças li-
ma de recortes de revistas, caiu, na forma de colagem, geiras, furtando-se, entretanto, através de uma repre-
numa miséria sensual. A fotografia do material deve sentação extremamente brilhante, às vezes com cenas
defender-se. É melhor que ela se refira à sua reprodu- fantásticas ou que dão a impressão de grotescas, à
cibilidade, à sua capacidade de se reproduzir muitas fascinação somente estética. Dress combina um tor-
vezes. Já esse lado do processamento do material en- velinho que parece caótico com uma construção clara
cerra uma afirmação ampla: a capacidade de reprodu- e oscila assim entre inquietação e equilíbrio. As rea-
ção e de troca como forma de vida pode escapar para lizações sobrepõem-se apenas, desembaraçadamente,
a mortalidade. Entretanto, a observação da vida através sem entretanto se fundirem umas às outras. Elas cres-
de uma lente grossa obsta a visão da verdade, que tam- cem claramente de um fluxo de linhas entrelaçadas de
bém produz mortalidade. maneira frouxa e formam espaços quase ilimitados,
libertadores. O seu deslizar incompreensível, liberto da
Uma parte não desprezível da arte plástica em Berlim gravidade, transforma-se na seqüência cerrada do figu-
prefere o motivo direto. Ela baseia-se no motivo, nos rativo para um impulso arrebatador e desdobra-se fes-
valores berlinenses. A realidade da recepção, entretan- tivamente em um espaço claro sem sombras. O momen-
to, é também uma reprodução crescente da verdade in- to e o período são ligados entre si de maneira indisso-
direta, conciliadora. Três ou quatro horas diárias em lúvel. Movimentos motorizados permanecem conjurados
frente ao televisor substituem três, quatro horas de em si mesmo, quando as figuras se estendem a partir
vida em comum. A arte não deve ter vergonha de ver da linha como um casulo, ou também são fixados por
essa verdade nos olhos eletrônicos~ A oposição contra pinceladas fugazes superpostas. Linhas de perspectiva
a técnica em geral e contra a técnica difundida na arte recém-traçadas prometem amplidão e fecham-se, for-
também se mostra na forma de técnica falsa e desne- mando as estreitas prisões sem portões da alma. O
cessária. Mas os amantes da arte como algo irracional concreto transforma-se, por redução, em símbolos si-

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nalizadores, a representação em metáfora. Essa antítese seio relativamente simples, como a impressão por ma-
conseqüente dentro do gráfico individual e na compa- triz, gravação em cartão e linóleo, teimosas soluções
ração das folhas entre si indica o tema concreto e, pictóricas, estendendo-se desde o realista compreensí-
simultaneamente, deixa com que caia no esquecimento, vel até o abstrato - uma linguagem de formas lúdicas.
em relação a questão essencialmente existencial. (Gu-
nhild Brandlerl O quadro geral é constituído de formas de construção
clara ou de tamanho grande. A leveza cheia de humor
de linhas suaves transforma-se assim, quanto ao con-
Sobre Gerd Mackensen teúdo e também pela utilização de tons frios e vene-
nosos, em uma consciência racional de perigo. O estilo
Os desenhos de Gerd Mackensen são um conflito artís- exageradamente satírico, bem como a execução grá-
tico com a história, que se estende sempre também fica e o título, já caracterizava o filme de efeitos gráfi-
para o futuro próximo. Com todo o refinamento estéti- cos produzidos após o término dos estudos, Vida e
co, estes trabalhos associam - variando em inúmeras Efeitos do Ilustre Cavaleiro Schnapphahnski, pelo qual
concepções - temas assustadoramente atuais. Mackensen recebeu em 1979 um primeiro prêmio no
Festival Internacional de Animação em Warna. (Gunhild
Mackensen conseguiu - através de técnicas de manu- Brandlerl

A.R. PENCK, LÜPERTZ, WITTENBORN E BIEGERT República Federal da Alemanha


Armin Zweite
Comissário

Penck viveu até há poucos anos na República Demo- produção. Enquanto os quadros dos anos 60 e do início
crática Alemã, porém esteve presente como artista qua- dos anos 70 tinham motivos predominantemente isola-
se exclusivamente no Ocidente, visto que seus trabalhos dos, estilizados para o monumental, os do fim dos anos
de maneira alguma se coadunavam com a representa- 70 iniciam uma contínua contração e dissolução do as-
ção realista ali exigida. A polarização de sua obra em sunto heterogêneo. Sob o gesto de pintura tanto im-
representações figurativas estilizadas e geométricas pulsivo quanto controlado, foram produzidas obras que
abstratas motiva também a seleção de quadros mais excluem toda evidência concreta e que, no lugar da
recentes aqui apresel)tada. Por um lado, são figuras forma unitária emblematicamente encurtada, apresen-
tracejadas decompostas de forma pictórica, nas quais tam uma estrutura sólida de fragmentos da realidade,
formas primitivas, supostamente da pré-história, se en- da qual freqüentemente só com esforço se consegue
contram com sinetes reduzidos a poucas linhas e se dis- tirar uma composição identificável. Parecem sobressair
solvem na estrutura pictórica geral. Poder-se-á obser- motivos abstratos ou, em todo caso, os que não podem
var composições formuladas em seqüências de elemen- ser facilmente identificados. Dessa maneira, Lüpertz
tos isolados como círculos, quadrados etc. Entre os dois persevera na obstinação estética de seus trabalhos de
grupos de trabalhos, representações mais complexas pintura. Sem dúvida isto também significa que ele já
lembram, através de indicações lúdicas, idéias mi- não acredita que a arte possa informar de maneira fiel
tológicas (Terra da Águia). sobre a realidade não-pictórica. Por esse motivo, em
suas representações reflete-se freqüentemente um con-
Embora as estratégias pictóricas dêem a impressão de flito com a história da pintura. Pictoricamente, ele pa-
serem calculadas, e não obstante o expressivo movi- rafraseia os estilos e temas de pintores que lhe pare-
mento do pincel, a elaboração sistemática de seu ar- cem importantes, do passado e do presente. Esse as-
senal de formas com tendência ao arcaico faz com que pecto da arte pela arte não degenera, entretanto, em
sua obra pareça, em parte, o paradigma de uma mente uma atitude vazia, apresentando, pelo contrário, uma
mente selvagem que contraria toda perfeição, raciona- vivacidade e uma força cada vez maiores, que confe-
lidade, efetividade e funcionalidade que determinam de riram à sua obra - uma festa de louvor à pintura -
maneira substancial nosso meio técnico-científico. Os um grande reconhecimento dentro e fora da República
trabalhos pictóricos de Penck pertencem sem sombra Federal da Alemanha.
de dúvida, mesmo com seus momentos críticos subli-
minares, às obras culturais mais importantes da Repú-
blica Federal da Alemanha, de maneira que sua influên- Junto com Claus Biegert, escritor que tem tomado o
cia duradoura pode ser sentida principalmente em ar- partido das minorias étnicas ameaçadas, Wittenborn
tistas mais jovens. esteve no Canadá por algum tempo, em 1979, para pes-
quisar os efeitos de um grande projeto técnico. Para
Os quadros aqui apresentados foram feitos nos últimos obter energia, constroem-se barragens em vários rios
anos e representam uma etapa do estilo da obra do e exploram-se terras do Labrador que antes passavam
artista, que se diferencia das fases anteriores de sua totalmente despercebidas. Isso traz graves conseqüên-

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cias, sobretudo para os índios Cree, que habitam a re- colagens, objetos de uso diário, herbários, filmes e
gião há séculos. Até hoje não é possível avaliar as ainda outros materiais documentários. O trabalho põe
conseqüências para uma minoria que, embora use mui- à vista o fundo histórico, político e econômico do pro-
tos aparelhos modernos, como trenó a motor, serra a jeto e ao mesmo tempo torna visíveis as graves conse-
motor e carro, vive a vida tradicional dos caçadores, qüências, para a terra e a gente, que surgem desta
dependentes do ritmo das estações do ano. intervenção na natureza por razões meramente econô-
micas. Neste aspecto, a investigação analítica e crítica
tem exemplar significação, porque as questões propos-
o James Bay Project de Wittenborn e Biegert é uma tas na documentação se colocam igualmente em muitos
instalação multi mediai e inclui desenhos, fotografias, lugares do mundo.

INTERPRETAÇÃO líRICA DO MUNDO Romênia


Dan Grigorescu

A seleção romena para esta Bienal compreende traba- Na obra de Victor Ciobanu, traduz-se numa ampla escrita
lhos assinados por dez artistas cuja visão deriva de taquigráfica, em que as formas primitivas, apenas leve-
uma interpretação lírica do mundo. Em sua maioria, per- mente sugeridas, transpõem-se para o campo branco do
tencem a uma geração que partiu de uma aspiração de papel como estranhos e longos alfabetos, transmitindo
traduzir os significados lógicos do universo visível para a antiga matriz do princípio.
um sistema coerente. O racionalismo fundamental de
sua arte corresponde a uma tendência tradicional na
Nicolae Alexi, Olimpiu Bandalac, Adrian Dumitrache
Romênia e, em particular, na arte folclórica, em cujos
moldes os artistas romenos contemporâneos, com muita
Com Nicolae Alexi, a imagem é como um siste_ma de
freqüência, desenvolveram seus trabalhos. Isso não
signos destinados a transmitir os significados éticos
ocorreu a partir da perspectiva de transformar em re- de uma fábula que o observador é chamado a desvendar
lato a sugestão narrativa, e muito menos de tomar como e transformar em linguagem clara. Quanto a Olimpiu
seus os motivos decorativos - como ocorreu no período Bandalac, sob a ilusória aparência de formas aleatórias,
entre as guerras - , mas a partir da perspectiva de cujo único propósito seria a realização de uma harmonia
retomar o significado mítico dos símbolos arcaicos da cromática refinada, ele de fato oculta o mesmo proce-
civilização, ainda encontrados na criação folclórica con- dimento construtivo, a mesma tentativa de produzir uma
temporânea. interpretação pessoal da arquitetura lógica em formas
e em suas relações subseqüentes .. Isso também carac-
teriza as imagens de Adrian Dumitrache, nas quais se
Alexandrina Ghetie, Aruel Bulacu estabelecem relações nítidas entre as metáforas plás-
ticas e suas correlações evidentes no universo tangível.
Em alguns casos, esse recurso logicamente distorcido é
sugerido na arquitetura de composição severamente
simplificada de Alexandrina Ghetie, com construções Tiberiu Nicorescu
tonais plenamente justificadas, resultantes de uma cons-
tante busca do equilíbrio e acompanhadas de uma cal- Tiberiu Nicorescu representa há muito tempo, na arte
ma vibração poética. Observa-se a mesma busca de equi- gráfica romena, uma tendência bastante pessoal em
líbrio em Aruel Bulacu. Várias vezes explicado pela crí- ilustração de livros e, especialmente, na literatura do
tica como interpretações expressionistas da relação romantismo (Edgar Allan Poe) e do simbolismo (o poeta
entre homem e objeto, seu comentário complexo revela romeno George Bacovia). Suas imagens gradualmente
a consciência de um artista envolvido na existência se afastam do terreno literário e adentram um universo
social e moral contemporânea, e seu racionalismo re- fantástico de movimento perpétuo, representando trans-
presenta um fator formador do próprio conteúdo te- formações surpreendentes e engenhosas de estruturas
mático. gráficas.

Horea Flamand
Nistor Coita, Victor Ciobanu
Horea Flamand é um dos escultores mais representativos
Em Nistor Coita, o sistema padrão traduz-se num código de sua geração. Mas seus desenhos não são ~imples
de escrita ideográfica, que convida à leitura como se esboços destinados a criações em três dimensões -
fosse um texto rigidamente organizado e baseado em não são, digamos, .. desenhos de escultor". São exem-
suas próprias leis. plos consumados da verdadeira arte gráfica, rigorosa-

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mente submetidos às leis específicas do desenho, rea- em seu campo de investigação. O ciclo Medéia repre-
lizados com arrojo, com acurado senso de equilíbrio e senta uma das formas mais recentes dessa experiência
um lirismo sério e delicado, fértil, com correspondências entre o tema - densa-
mente carregado de mistério e premonições trágicas -
Geta Bratescu e a técnica, numa representação de tempos conturbados
em que o pano humilde e a costura, seguindo estranhos
Geta Bratescu, vigorosa personalidade da arte romena alfabetos, transformam-se em peças surpreendentemen-
contemporânea, identificou-se por muito tempo com o te majestosas quando contempladas como um todo.
trabalho de ilustrações de livros. Seus comentários su-
tis e vigorosos ocultavam uma teatralidade concentrada Forçadamente reduzida, mas talvez muito vigorosa, a
que, nos últimos tempos, passou a evidenciar-se em contribuição romena à Bienal representa uma tendência
seus trabalhos. A introspecção está associada à análise dos artistas romenos contemporâneos no sentido de
das formas dos objetos, enquanto a artista adapta con- tentarem transmitir, numa imagem, num signo gráfico,
tinuamente sua técnica aos novos temas que entram o significado - seu engenho lógico e lírico.

APRESENTAÇÃO DE TORSTEN ANDERSSON Suécia


John Wipp
Comissário
Lund, abri I de 1983

A arte sueca integra a arte européia, centralizada nos .. radicais" mesmo, vão muito mais fundo do que as ca-
países do Mediterrâneo. A Suécia é a parte norte do madas culturais estabelecidas. De algum ponto das ori-
continente e tem a cabeça - ou serão os pés? - no gens, a partir de algo comum a todos nós, o artista
círculo polar Ártico. Suécia, Dinamarca, Noruega e Fin- consegue recolher e formular imagens que nos emitem
lândia foram a Escandinávia, mas durante séculos a impulsos através de associações que percorrem enor-
cultura sueca foi dominada pela cultura do Mediterrâ- mes distâncias no tempo, através de mudanças de va-
neo, pelo racionalismo do Renascimento e sua submis- lores e de uma presença que gera em nós uma sensação
são a pesos e medidas. de nítida união com a Natureza, até o mais ínfimo por-
menor, e de sermos uma parte significativa de um
Os artistas suecos sempre encontraram inspiração na só todo.
Itália, na França, na Espanha e, com menos freqüência,
na Alemanha. Nos últimos anos, o predomínio é dos Essa arte jamais poderia ser imperialista. Na Escandi-
Estados Unidos, com uma arte enriquecida por perspec- návia, temos condições de sentir um distanciamento em
tivas e reflexões radicadas na cultura asiática. Isso relação à cultura mediterrânea que orienta e controla
ocorre ainda hoje, quando mais uma vez atinge a Suécia nossa vida espiritual. Em alguns casos, os artistas sen-
uma onda napolitana de vitalidade combinada com uma tem-se atraídos por culturas mais antigas e mais" origi-
revolta violenta de Berlim. nais", bem como mais próximas em termos geográficos.
O dinamarquês Asger Jorn trabalhou durante vários
Individualmente, os artistas estão sempre procurando anos numa obra ilustrada sobre a arte dos vikings e
realizar a tarefa solitária de transformar suas visões em descobriu relações entre a ornamentação viking e a arte
imagens, de buscar a proximidade e as formas de ex- oriental. Também a arte figurativa céltica aproxima-se
pressão do que vêem, sentem e vivenciam. Estão sem- da ornamentação viking. Mas o que tem irritado sobre-
pre procurando formas de expressão que o público de maneira os artistas são as projeções centrais e as
arte possa entender e interpretar. Alguns desses artis- perspectivas distorcidas do Renascimento. Cézanne
tas são nitidamente figuras de primeiro plano nas ondas rompeu esses grilhões e é considerado pai da arte
de novas tendências do mercado de arte, com sua ne- moderna. E quando, no fim da década de 1960, elevou-se
cessidade constante de novos objetos de investimento. uma onda de oposição ao modernismo, uma das corren-
Outros evitam esse mundo esquizofrênico. Sabem que, tes resultantes foi a volta à projeção central e à visão
para manter o valor pleno de sua criação, suas raízes estática, através da pintura fotorrealista. Diziam tratar-
devem manter-se intactas. Talvez esses artistas repre- se de uma visão realista, e era ao .. real ismo" que se
sentem a fonte da própria arte. Eles são necessários e, procurava regressar. Hoje sabemos que estavam con-
no entanto, muitas vezes invisíveis, para quem não faz fundindo as coisas e que se encontravam num beco
arte. São os artistas dos artistas. sem saída.
Torsten Andersson preocupa-se em conservar as raízes. Torsten Andersson, já na década de 1950, revelou-se
Seus impulsos e imagens, ele busca e formula a partir um pintor de muita personalidade na vida artística sue-
do fundo de suas próprias origens. Alguns poderiam ca e em 1960, aos 34 anos, foi nomeado catedrático da
supor que um enraizamento tão profundo conduz ao Escola Superior de Belas Artes e membro da Academia
provincianismo, mas as verdadeiras raízes, as raízes de Belas Artes de Estocolmo. Em 1964 representou a .

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Suécia na Bienal de Veneza. Já nos primeiros anos da No isolamento voluntário, concentrando-se no que con-
década de 1960, considerava a pintura monocromática sidera sua missão, familiarizou-se ainda mais com a
como o ponto final da pintura de cavalete. A pintura origem, a natureza e o popular. Produz imagens de
monocromática representava a abolição do espaço da natureza emblemática, vigorosas, simples e ricas em
imagem e a transformação da pintura em objeto físico, associações, capazes de transmitir algo que tivemos
em escultura pintada. Em suas pinturas dessa época, em comum há muitíssimo tempo, algo que já era comum
manifestava a necessidade de a arte visual recuperar antes mesmo da linguagem verbal, e que, no entanto,
o status de espaço pictórico. ainda vive. Trata-se de uma participação no todo.

Ao considerar a superfície como um vazio fictício fe- Creio que se tornou real aquilo que ele uma vez intitu-
chado" e protestar contra a estrutura de superfície lou "Um Sonho":
aberta, que em princípio pode prosseguir infinitamente
em todas as direções, ele reabilitou a imagem, mas
"Tenho uma linguagem visual da Europa setentrional
sem voltar atrás, sem cair no neo-realismo ou no foto r-
uma linguagem inconfundivelmente relacionada
realismo, sem recuo e, enfim, sem qualquer prefixo
com a arte céltica, com a arte viking,
neo-. Procurava mostrar caminhos para a recuperação
da realidade e das manifestações específicas da ima- com a única cultura e a única religião
surgidas naturalmente no Norte da Europa.
gem. Mas a tendência apontava em outra direção.
Tenho uma alternativa para a cultura romana
Torsten Andersson sentia-se incompreendido e margina-
lizado. Deixou Estocolmo e a vida das exposições, e foi que, passados novecentos anos, sobrevive no Norte,
uma cultura enxertada, perturbadora,
viver em sua terra natal, a Escânia, no Sul do país.
uma cultura subalterna, de lacaios."
Deixou de expor suas obras durante quinze anos. Tra-
balhou. Elevou o nível de suas exigências. Desenvolveu
raízes ainda mais profundas. Desejava produzir a ima- A Suécia volta, pois, à Bienal de São Paulo com um
gem incontestável: A IMAGEM. artista que voltou à vida artística.

PIERRE KELLER: UM E OUTRO Suíça


Claude Ritschard

o outro ou os outros. O trabalho de Pierre Keller im- nica da realidade, da paragem, pela técnica, dum pouco
põe-se como um diálogo. O espectador e o ator; o do olhar, dum pedaço de vida, muitas vezes bruta e
observador e o que observa; num rigoroso contraponto. selvagem, reduzida às dimensões 1/1 da película, imo-
A dualidade instaura um ritmo essencial que rege a bilizada naquele instante. Pois trata-se de instantâneos;
ordem da narração. Ritmo binário ou ternário que é a desta ilusão, mostrada artificialmente, que a suspensão
sua escansão. do gesto possa explicar durabilidade, se bem que não
possa testemunhar senão fugacidade. E a ilusão é aqui
Não que esse ritmo implique uma temporaneidade. A especificamente devida ao medium fotográfico. Se o
história conta-se bem, mas sem cronologia, como um pintor é livre do seu espaço e do seu fantasma diante
processo de associações e de analogias. Tal herói evoca da tela, o fotógrafo está ligado à sua percepção que
tal situação, tal situação tal projeção, tal sujeito tal controla a fotografia.
prolongamento e tal percepção. O que se refere ao
enunciado da primeira imagem pode ser de natureza A imagem é necessariamente logo criticada. O trabalho
espacial ou temporal e é sempre submetido ao aconte- faz parte não duma representação da realidade, mas da
cimento interior. não-identidade entre a realidade e sua representação.
A diferença é duma natureza dupla, material e no sen-
Assim se constrói um sistema narrativo onde a história tido que propõem as associações binárias ou ternárias.
se resume inteiramente ao poder da imagem, das ima- Ampliadas até o fiou, as fotos são écran da realidade,
gens que conferem às relações que mantêm a qualidade em vez de a mostrar. Abrem-se à intervenção total e
do espaço poético. Nenhuma razão, nenhuma lógica, invasora do imaginário. Não estamos mais no mundo da
mas a derivação livre do imaginário e sua coerência realidade física mas naquele, inteiramente prioritário,
interna, mesmo quando o imaginário parece derivar da da irreal idade mental. A percepção do sujeito e da si-
realidade da observação estrita. A poesia é ficção; a tuação, na regra rigorosa do reconhecimento, é varrida,
arte de transformar a realidade, de a enfeitar com um arrastada pela força alteradora da poesia.
revestimen.to estranho, de desfigurar, de transformar o
real, o prosaico e o pragmático. Paradoxo que esta poe- A ambigüidade que penetra, pelo uso do aparelho foto-
sia nasça da objetiva da Polaroid. A observação mecâ- gráfico, entre os planos desdobrados da consciência, é

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já por si fascinante. Onde está a realidade? No que duma lembrança, numa lenta elaboração do inconsciente.
recebe o meu olhar, imagem fixada rapidamente na a pintura não é senão a restituição duma cultura. Do
película. Mas o olhar seleciona, como seleciona a emul- mesmo modo a imagem não se circunscreve nunca à
são em contato coma luz. Vejo o que sinto, ressinto estética. Por meio dos fantasmas assiduamente perse-
e projeto no que me empenho. Vejo o reflexo do meu guidos, da escrita quase sistemática dum mundo do
desejo. O olhar é o primeiro artista, travestimento da
outro descrito pelo reconhecimento dum novo conjunto
realidade.
de símbolos, o diálogo instala-se ao contrário. A imagem
Este primeiro écran retiniano situa-se como uma crítica devolve ao espectador. Não é senão o reflexo, sempre
da pintura. Representar. Qual realidade? Figurar. Qual mutável, das projeções do que se crê ser, por instantes,
imagem? Como percepção não é senão a restituição a realidade.

PAUL WOEI E A HABITAÇÃO DO HOMEM Suriname


Ans Cuomo

Paul Woei nasceu em Paramaribo e passou parte da soas. O drama da sobrevivência humana e da relação
infância em Hong Kong, onde aos 10 anos começou a do homem com a natureza manifestam-se em suas pin-
estudar arte. Voltando ao Suriname, continuou seus es- turas dos ameríndios em seu próprio ambiente - a
tudos e, em 1957, partiu para a Holanda. selva tropical do Suriname - e nas aquarelas e escul-
turas de indonésios e javaneses em seu cotidiano. É o
Após completar os estudos, em 1966, retornou ao Suri- realismo do que é comum.
name, onde vive e trabalha desde então. Participou de
várias mostras no Suriname e em outros países, e seus No estágio atual de sua obra, a arquitetura popular
trabalhos são encontrados em coleções do mundo in- começa a assumir um papel mais importante nas com-
teiro. posições. O tema de seu trabalho recente, Habitat,
revela o fascínio de Paul Woei pelo homem e sua
Para Paul Woei, humanidade é uma palavra de imensa habitação.
força inspiradora. Ela transparece em suas telas e
aquarelas. E o Oriente e o Ocidente, ao se fundirem na Nessa série de aquarelas, procura captar as formas
própria formação do artista, também desempenham uma humildes e a beleza simples da arquitetura popular.
função em suas formas e concepções de escultura.
São imagens que sintetizam a consciência que o artista
Paul Woei nutre um interesse fundamental pelas pes- tem de uma maneira de viver em lenta extinção.

PALAVRAS PARA O PRÓLOGO DA REMESSA DO URUGUAI Uruguai


À 17: BIENAL DE SÃO PAULO

Jorge Paes Vilarõ


Comissário
Desde o nascimento da Bienal de São Paulo, a Comisión que representam cronologicamente quatro idades, tem-
Nacional de Artes Plásticas y Visuales do Uruguai lan- pos ou posturas sucessivas de gerações, na prática da
çou-se ininterruptamente à sua transcendente gesta, arte e suas indagações, que por sua seriedade e pon-
organizando permanentemente as remessas que têm deração têm ganho uma respeitável posição dentro e
representado com honra o país nas diversas edições do fora da pátria natal.
evento. Para a presente oportunidade, compassando os
alinhamentos de seu atualizado espírito e a nova regu- Convém esclarecer, para melhor compreensão de nossa
lamentação, selecionamos quatro destacados valores decisão seletiva, que aponta em direção ao reconheci-·

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mento da sóbria, firme e frutífera conduta expressiva bólico, que no momento abraça o universo do homem
dos escolhidos, que são eles, em cada caso, claros e sua essencialidade.
testemunhos de toda uma atitude histórica local, que
se estronca com tradicionalidade na linha evolutiva que Gustavo Alamón é um gestor independente dentro do
caracteriza em geral a dinâmica formativa uruguaia, em espectro temático uruguaio. Conhecedor dos segredos
do desenho, da pintura e da colagem, estrutura suas
cuja maioria de estúdios o trabalho e o experimento
criaturas fantásticas num espaço que se relaciona, a
continuam presididos pelo lápis e pelo pincel. princípio, com o maquinismo e culmina com a invenção,
transitando pelas vias de um .. surrealismo-outro" de
Vinculado réspeitosamente a essa situáção, este quar- revelações estáticas com alma de robô.
teto de artistas acredita que a linguagem de uma arte
de .. cavalete ou de mesa" tem ainda muito para contar Carlos Prunell, uma das mais felizes revelações da
e que o espaço em branco, o clássico suporte da tela recente promoção, caminha com sereno e respeitoso
ou do papel, são os estágios sempre férteis para uma cuidado à procura de um resultado solvente que salve
performance ascendente de novidade suscitadora, que os valores estéticos, identificado espiritualmente com
por suas causas motrizes entra a talhar, sem ruidosa as soluções do expressionismo ou da nova figuração.
espetacularidade mas segura de seu destino, entre Um severo regime tonal, que por razões sangüíneas
todas as variações infinitas e para todos os gostos, que hereditárias tem antecedentes longínquos em Velás-
se expõem e estimulam nesta mostra gigante da reve- quez, Gutiérrez Sonala ou na palheta torreana de sua
lação, que é a Bienal paulista. Dessa forma, nela pode- aprendizagem, preSide seus cenários urbanos, nos quais
rão ser observadas as propostas de Uruguay Alpuy dá rédeas soltas ao gesto, fazendo e desfazendo a rea-
(1919), Gustavo Alamón (1935), Carlos Prunell (1943), lidade para criar a ópera de sua propriedade.
todos pintores, e do jovem desenhista José Trujillo
(1961). A toda esta ativa ação de tensões despidas de coque-
tismos plenos de música primária, como a das máscaras
Alpuy foi discípulo direto de Joaquín Torres García e africanas geométricas do Dan, opõe-se finalmente a
pertenceu ao grupo fundador do Taller de Arte Construc- remessa oferecida por José Trujillo, um talentoso dese-
tivo, de relevante influência na evolução da arte uru- nhista de 22 anos de idade. O quietismo silencioso dos
guaia dos últimos anos. Radicado em Nova Vork, seu objetos que escolhe como modelos para sua aventura
com o branco e preto ou o claro-escuro dá razão poética
nome tem transcendido pelas terras americanas em vir-
à severidade com que produz as rigorosas peças de seu
tude de sua abnegada vocação, que o levou a cumprir repertório intimista. Trujillo resolve com simplicidade
uma prolífera ação como pintor e muralista. A cultura comovedora toda a urdidura conceitualista em que se
absorvida em estreita relação com seu mestre tem sido formou, dando à luz uma imagem final que se desveste
a base para suas criações armadas sob o rigor da me- de cifras e palavras, para homenagear a realidade e a
dida, sobre a qual inscreve seu sugestivo discurso sim- totalidade que emite como presença subjetiva.

ARTISTAS VENEZUELANOS Venezuela


Roberto Montero Castro
Comissário

A representação venezuelana na 17." Bienal de São mento esse que, de alguma maneira, pretendem rejeitar
Paulo, 1983, está constituída por quatro artistas: Pedro por meio de sua identificação com a natureza.
Barreto, escultor maduro; Miguel Von Dangel, escultor
jovem; Ramón Vásquez Brito, pintor maduro; e Edgar Sua atitude, entretanto, não é militante. Não se trata
Sánchez, pintor jovem. de tomar o partido do ecologismo, mas, simplesmen-
te, de recolocar-se dentro de uma ordem natural, na
qual o homem não está em conflito com o mundo. A
Trata-se de criadores em situação com relação ao seu obra dos nossos artistas está influenciada pela tradição
~ontexto físico, cujas obras contêm noções sobre o paisagística de velhas raízes e notáveis acertos na his-
espaço, as formas, as texturas, as cores e a luz, que tória da arte venezuelana. Influem nos artistas uma cons-
vão além dos dados sensoriais. ciência da geografia, como dado de identidade pessoal
e nacional, e um profundo e amplo conhecimento da arte
Suas propostas encontram-se exatamente no ponto em contemporânea internacional, razão pela qual as van-
que sua interiorização do contexto se converte numa guardas em moda nada significam para a realização in-
definição de si mesmos. É a fusão do homem com o dividuai do artista venezuelano. Nossos pintores e es-
cosmo, pela qual procuram superar um estranhamento cultores vêem na sua arte uma linguagem e têm uma
que nos é proposto pela cultura ocidental, estranha- particular concepção do mundo que desejam transmitir.

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ARTISTAS ESTRANGEIROS CONVIDADOS DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

BROWN, James
BUREN. Daniel

FLUXUS INTERNATIONAL & CO.

HIGGINS, Dick
MARCHETTI, Walter
PATTERSON, Benjamin
VAUTIER, Ben
VOSTELL, Wolf
HARING, Keith
MINUJIN, Marta
MIRALDA
OBERHÜBER,Oswald
PANAMARENKO
SCHARF, Kenny

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RELATÓRIO DO COMIT~ INTERNACIONAL DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

a Comitê Internacional da 17: Bienal de São Paulo desenhos e gravuras. a segundo andar divide-se
tomou o regulamento como ponto de partida de em várias partes: numa delas está localizada a arte
seu trabalho. Considerou a existência dos dois Nú- e a tecnologia; a seguir acham-se dispostas as ins-
cleos, um consagrado à parte histórica, que não talações e as fotografias, e por fim a pintura. No
se encontrava sob sua responsabilidade, e outro à interior desta última parte, um grande espaço qua-
arte contemporânea, e, após o exame da totalidade drado constitui o local de convergência de algumas
das obras presentes, propôs a organização do espa- das I inguagens artísticas mais pertinentes. a ter-
ço de acordo com os seguintes critérios: o Comitê ceiro andar é dedicado especialmente à escultura
estudou a pluralidade dos media e das linguagens e às obras que apresentam associações mais ou
artísticas das obras sem levar em conta as peculia- menos evidentes com a etnologia e a antropologia.
ridades das seleções nacionais nem as dos conjun- a Comitê insiste em reiterar a dificuldade de seu
tos individuais. Ao invés, tentou fazer emergir as trabalho face ao atraso no envio de numerosas
analogias das obras de arte e não quis:<.órrer o obras.
risco de privilegiar exclusivamente alguma norma
de vanguarda internacional a fim de provocar um Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de
confronto mais amplo com as expressões autênti- Artes Plásticas, Montevidéu
cas da América Latina e dos demais países repre-
Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf
sentados.
Margit RowelljConservateur, Musée National
Como o espaço da Bienal está dividido em três an-
d'Art Moderne, Centre Georges
dares, o Comitê esforçou-se por dar um caráter
Pompidou, Paris
próprio a cada um, sem estabelecer qualquer or-
dem hierárquica. Assim, o primeiro andar é o que Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée
apresenta o panorama mais diversificado, com ên- de Pinture de Grenoble
fase especial para as obras de caráter obsessivo Walter ZaninijCurador Geral da 17: Bienal de
ou fantástico. Esse andar compreende um setor de São Paulo, Presidente do Comitê

INTERNATIONAL COMMITTEE OF SÃO PAULO'S 17th BIENAL REPORT

The International Committee of São Paulo's 17th drawings and prints. The second floor is divided
Bienal took the regulations as a starting point; into various parts: one of them art and
considering the existence of two sections technology; then installations and photographs;
(Nuclei), one devoted to the historical part, and finally painting. Within this last part, a larga
which was not its responsability, and another to square space is the converging point of some of
contemporary art, and after examining ali the the most pertinent artistic languages today.
works at hand, it proposed a spatial The third floor is particularly dedicated to
organization according to the following criteria: sculpture and to works having more or less
the Committee studied the plurality of media evident associations with ethnology and
and artistic language of the works, considering anthrapology.
neither the particularities of the national ance more, the Committee insists on mentloning
selections nor of individual artists' entries. It the difficulty in performing its task due to
rather tried to bring into view the art works' the shipment delay of many works.
analogies without privileging exclusively any
norm of an international vanguard, but instead Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de
sought to promote a broader confrontation with Artes Plásticas, Montevidéu
Latin America's authentic expressions and with
that of ali other represented countries. Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf
Since the Bienal's space is divided into three Margit RowelljConservateur, Musée National
floors, the Committee strave to give each one a d'Art Moderne, Centre Georges
different character, without creating any Pompidou, Paris
hierarchic order. Therefore, the first floor shows Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée
a more diversified panorama, with special de Peinture de Grenoble
emphasis on works of an obsessive or Walter ZaninijCurador Geral da 17: Bienal de
fantastic nature. This floor comprises a section of São Paulo, Presidente do Comitê

54
RAPPORT DU COMITÉ INTERNATIONAL DE LA 17ême BIENNALE DE SAO PAULO

Le Comité International de la Dix-septieme obsessionnel ou fantastique. Cet étage


Biennale de São Paulo a pris appui sur le réglement; comprend une section d'art graphique. Le
étant donné I'existence des deux ensembles deuxieme étage est divisé en plusieurs parties:
(Nucleil, I'un consacré à la partie historique d'abord I'art et la technologie; ensuite les
qui n'était pas de sa responsabilité, I'autre à I'art installations et la photographie, enfin la peinture.
contemporain, et aprés avoir examiné la totalité À I'intérieur de cette derniere partie, un
des oeuvres présentes, il a proposé I'organisation grand espace carré est le lieu de convergence
de I'espace selon les criteres suivants: le de quelques uns des langages artistiques les plus
Comité a étudié la pluralité des media et des pertinents. Le troisieme étage est consacré
langages artistiques des envois sans tenir compte particulierement à la sculpture et à des oeüVres
des distinctions des selections nationales présentant des associations plus ou m~ins .
et même des ensembles individueis. évidentes ave c I'ethnologie et I'anthropologie.
Au contraire, iI a cherché à faire émerger des Une fois de plus le Comité insiste sur la difficulté
analogies des oeuvres d'art et a voulu éviter I'écueil de son travail à cause du retard de nombreux
de la seule prédominance d'une norrou envoís.
d'avant-garde internationale afin de provoquer Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de
une confrontation plus large avec des Artes Plásticas, Montevidéu
expressions authentiques de l'Amérique Latine Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf
et I'ensemble des autres pays représentés. Margit RowelljConservateur, Musée National
L'espace de la Biennale étant divisé en trois d'Art Moderne, Centre Georges
étages, le Comité s'est efforcé de donner un Pompidou, Paris
caractere différent à chaque étage, sans créer Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée
un ordre hiérarchique. Ainsi, le premier étage de Peinture de Grenoble
présente le panorama le plus divers mais avec Walter ZaninijCurador Geral da 17." Bienal de
I'accent mis sur des oeuvres de caractere São Paulo, Presidente do Comitê

55
ORIENTAÇÃO PARA OS VISITANTES

A 17." Bienal de São Paulo compreende diversàs dessa parte do edifício, contemplará múltiplos as-
áreas de exposição, distintamente situadas pelos pectos da pintura de hoje, entre eles, as figurações
três andares do edifício, todas elas sinalizadas para recentes e trabalhos de natureza abstrata.
a orientação do visitante. A mostra está dividida
em dois Núcleos e apresenta também exposições Alcança-se a seguir o grande quadrado central do
satélites. 2.° andar, onde estão expostas obras que exempli-
ficam aspectos artísticos de correntes atuais da
O Núcleo I, organizado pelo critério de analogias de arte apresentadas na Bienal (diferentes tipologias
linguagem, coloca em evidência as tendências figurativas de artistas europeus, da América Latina
atuais de arte e comporta dois vetores: o primeiro e dos Estados Unidos).
refere-se ao trabalho vinculado às novas tecnolo-
gias (Vetor A); o segundo (Vetor B), às realizações Depois do amplo espaço quadrado, o visitante che-
recentes da pintura, escultura, desenho, gravura ga ao Vetor A do Núcleo I, em que se apresentam
etc. diversificadas instalações de numerosos artistas.
Neste setor encontra-se a exposição de artistas
O Núcleo /I contém mostras individuais ou coletivas brasileiros que operam com videotexto. Nos estú-
que tiveram importância nacional ou internacional dios de VT são apresentados, em seções programa-
no desenvolvimento da arte do século XX. As expo- das, trabalhos da Exposição Novas Metáforas/Seis
sições satélites não pertencem aos Núcleos e sur- Alternativas que reúne trabalhos de vídeo-arte, ví-
gem na Bienal com uma organização própria. deotexto, arte via satélite, tv a cabo, slow-scan,
videofone e arte realizada com computadores.
Ao chegar à Bienal, o visitante poderá inicialmente
percorrer o Núcleo 11 (ou Núcleo histórico), situado Terminada a visita ao 2.° andar, o visitante pode
à direita da entrada da exposição. Situam-se ali as dirigir-se ao terceiro piso, pela rampa ou retornando
mostras de Bram Van Velde, Torsten Andersson, ao quadrado central e servindo-se da escada rolante
Svend Wiig Hansen, Piero Manzoni, Jim Amaral, Per que dá acesso ao 3.° andar. Ali estão situadas pin-
Kleiva, Gabrijel Stupica, Edo Murtic, Panamarenko turas, esculturas e tapeçarias, que apresentam
e a Exposição Fluxus Internacional & Co. Pertence associações mais ou menos evidentes com a etno-
a este Núcleo a Exposição Flávio de Carvalho, que logia e a antropologia. Neste espaço apresentam-se
ocupa toda a área do mezanino (subindo a rampa, as mostras satélites Arte Plumária do Brasil, com
à direita). artefatos de indígenas brasileiros, e as grandes
peças de aborígenes da Austrália. No 3.° andar,
Concluído este percurso, o visitante, ainda no pri- ainda, está a sala de cinema, onde serão apresen-
meiro piso, depois da rampa, penetrará o Núcleo I tados ciclos especiais de filmes.
em seu Vetor B, cujas obras encontram-se distri-
buídas também nos dois andares superiores. Neste Durante a Bienal realizar-se-ão conferências, ciclos
1.° andar, tomará conhecimento de um setor de de palestras, debates etc.
pinturas e esculturas de caráter obsessivo e fan-
tástico, com a presença da figura, mas verá também Para a orientação do público, há um serviço espe-
exemplares de outras tendências. Toda uma gale- cial de monitores.
ria, à direita, é consagrada ao desenho e à gravura,
onde reaparecem não raros aspectos das imaginá- Também à intenção do visitante foi realizado um
rias .expressionistas vistas na parte central. videoteipe sobre a organização desta Bienal, que
pode ser visto à entrada. Vários serviços estão à
Ao atingir o 2.° andar, subindo a rampa, o visitante disposição do público no hall de recepção da Bie-
encontrará inicialmente um setor dedicado à foto- nal: livraria, banco, lanchonete, restaurante, venda
grafia (Núcleo I, Vetor AJ. Depois, à direita e à de catálogos e outras vendas.
esquerda, junto ao parapeito que circunda a rampa

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Artistas do Núcleo I
Vetor A
Instalações
Fotografia
Novos Media

57
Instalações

58
ALAMOS, Tatiana
Chile

Nasceu em Tal-Tal, Chile, em 1938. Obras apresentadas:


Graduou-se em Arte pela Universidad de Chile, em Santiago. Estu-
dou Antropologia na Universidad Católica, em Santiago. 1. Chile Fértil Província/Chile Fértil Provincia, 1982
Vive em Santiago. Têxtil, madeira, 300 x 350 cm
Col. particular
Principais exposições coletivas: 2. Ayayena - Dono do Terrível Vento/Ayayena - Dueíío dei Terrible
Viento, 1981
1977 Arte Actual de Iberoamérica, Centro Cultural de la Villa de Têxtil, 200 x 250 cm
Madrid Col. da artista
1978 Voyage aux Pays de la Laine, Festival de Avignon, França 3. Tatane - Demônio que Muda de Cor/Tatane - Demonio que
1979 IV Bienal Internacional de Arte, Valparaíso, Chile Cambia de Color, 1981
1980 Tapisseries dans la Cité des Arts, Paris Têxtil. 200 x 250 cm
1983 Exposición de Premios Nacionales de la Crítica, Instituto Cul- Col. da artista
tural de Providência 4. Pillan - Espírito do Fogo/Pillan - Espiritu dei Fuego, 1981
Têxtil, 200 x 250 cm
Col. da artista
Principais exposições individuais:
5. A Voadora do Chile/La Voladora de Chile, 1980
Têxtil, 500 x 400 cm
1976 Pintura y Dibujo, Museo de Guaysarrir, Quito Col. da artista
Tapices, Galería Corac, Caracas 6. O Condor dos Andes/E! Condor de los Andes, 1982
1978 Tapices, Galería Carlos Rosenbuck, Buenos Aires Têxtil, 300 x 300 cm
1980 Tapices y Dibujos, Galería Poisson d'Or, Paris 7. A Canela - Árvore Sagrada Araucana/EI Canelo - Ãrbol Sagra-
1981 Viva América Viva, Galería Enrico Bucci, Santiago do Chile do Araucano, 1981
Têxtil. 300 cm (diâmetro)
8. Coyhaique - Cidade de Casas de Bruxas/Coyhaique - Ciudad
de casas de Brujas, 1980
Têxtil, 400 cm (diâmetro)
9. A Pincoya - Princesa Esposa do Deus do Mar/La Pincoya ~
Princesa Esposa dei Dios dei Mar, 1982
Têxtil, 200 cm (diâmetro)

Os estudos de antropologia realizados por Tatiana Álamos,


obedecendo a inquietudes relacionadas com seus estudos de
arte, frutificaram nesta mágica experiência de suas tecela-
gens. A beleza inspirada nos ritos e lendas da América
Latina e especialmente do Chile cria uma atmosfera misterio-
sa ao seu redor; introduz-nos na alma de espíritos intangíveis.
O mundo dos povos primitivos circunscritos aos elementos_
da natureza - com suas crenças míticas, seus animais e
seres fantásticos - exerce sobre nós,sem dúvida, um
feitiço.
O profundo sentido tátil e espetacular que Tatiana Álamos
sabe criar irradia a imagem de vernáculos mistérios injetados
em nosso agitado mundo de hoje.
Ana Helfant (Professora da Universidade de Santiago)

59
ARS NATURA
Panamá

Bernardo Arrocha, 1956, Panamá o trabalho experimental iniciou-se em novembro de 1982,


José Arrocha, 1956, Panamá com experimentação de Dodecaedros em bairros populares
Roy Areia, 1960, Panamá da Cidade do Panamá, como Curundú, Chorrillo, San Felipe e
Carmen Bermúdez, 1959, Panamá
Rosa Cigarruista, 1962, Los Santos Santana, com a participação de crianças para a elaboração de
Doris Chaverra, 1960, Darién e?truturas, que são mostradas em fotos-testemunha. Em se-
Ruben Contreras, 1958, Panamá guida, numa segunda etapa, transformamos e provamos os
Volanda González, 1951, Chiriquí resultados das experiências em outras áreas, com outro pú-
Luis Jiménez, 1953, Colón blico: neste caso, com adultos na Universidad de Panamá.
Gilberto Mendieta, 1960, Panamá Finalmente, reunimos em espaços fechados a experiência
Merejo, 1946, Veraguas adquirida e a reproduzimos através da expressão corporal,
Mireya Navarro, 1959, Panamá
Homar Nuftez, 1961, Veraguas música, elementos gráficos e uso da cor sobre o módulo.
Rodrigo, 1947, Coclé Uma vez mais buscamos a participação de um público para a
Miguel Angel Sánchez, 1962, Panamá elaboração propriamente dita da estrutura com outras possi-
bilidades sem a nossa incidência, a dos promotores deste
Formou-se o grupo em 1977. experimento, e por meio da arte postal.
Principais apresentações:
Ars Natura

1978 Punto de Origem


1980 Pirâmide Invertida
Mural Efímero
1983 Serigrafias
Picto-gráfica Dibujo

Obra apresentada:

In Solidum, 1983
Instalação: gravura, cartão, diapositivos, fotos testemunhas, 3 pro-
jetores de diapositivos, 3 telas para projeção, aparelhagem de som,
cola ou grampeador para a montagem do público.

60
BAGLlETTO, Mireya
Argentina

Nasceu em Olivos, Buenos Aires. Obras apresentadas:


Vive em Olivos.
A Nuvem 111 em São Paulo/La Nube 111 en São Paulo, 1983
Principais exposições coletivas: Espaço plástico polissensorial.
Estrutura aérea de cordas esticadas, velame com tecidos tingidos,
1961 Ceramistas Argentinos, Museu de Arte Moderna do Rio de pintados e engomados, plástico, tarlatana, tule; figuras em tecidos
Janeiro variados, papelão, acetato, cordas, madeira; túneis com plástico,
1969 Internationales Kunsthandwerk, landesgewerbeamt Baden- celofane, jérsei; pinturas; espelhos; chinelos de espuma de poliu-
Wuttemberg, Stuttgart, República Federal da Alemanha reta na para o público.
1974-79 Concorso Internazionale della Ceramica d'Arte Contempo-
ranea, Faenza, Itália
1979 18. 0 Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, Barcelona
1982 Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo
Sivori, Buenos Aires

Principais exposições individuais:

1976 Museo de Arte Contemporáneo EI Minuto de Dios, Bogotá,


Colômbia
1979 Centro Venezolano-Argentino de Cooperación Cultural y Cien-
tífico-Tecnológica, Caracas
1981 La Nube - Espacio Plástico Polisensorial, Galeria Jacques
Martinez, Buenos Aires Extremo paradoxo das artes plásticas que, nestes últimos
1982 La Nube 11 en Tucuman - Espacio Plástico Polisensorial,
Museo de Bellas Artes de Tucumán, Argentina anos, Mireya Baglietto procura resolver, por meio da elabo-
1983 Tiempos dei Barro, el Fuego y el Espacio ... , Galeria Jacques ração de As Nuvens, os espaços plásticos que, como a nuvem
Martinez, Buenos Aires incerta do universo, estão em devir e transformacão e também
além do curso do tempo, em virtude da afetividâde recriadora
Bibliografia: que suscitam no observador participante. Trata-se de, uma
busca sem fim, que passa da manipulação da matéria f1sica
CARIDE, Vicente P. Homenaje ai XXV Aniversario dei Fondo Nacio- dos espaços plásticos pétreos do barro aos processos, tam-
nal de las Artes. Buenos Aires, 1983 bém alquímicos, da integração-desagregação, com matérias
- - - - - . Libra de Oro de las Artes Plásticas. Buenos Aires, etéreas, leves, de espaços sem continentes, como se se tra·
Fundación Konex, 1983 balhasse com a própria matéria psíquica, com o conteúdo-
CHUHURRA, Osvaldo López. Plástica Argentina. Buenos Aires, Edi-
tora Pluma y Pincel, 1976 continente da trama invisível da vida e da morte.
MAGRINI, César. Anuario Latinoamericano de las Artes Plásticas.
Buenos Ai res, Ed. Corre0, 1982 Arturo Alvarez Sosa

61
BARRIO, Artur
Brasil

Nasceu no Porto, Portugal, em 1945. Obra apresentada:


Vive em Amsterdam.
Minha Cabeça Está Vazia
Principais exposições coletivas: SO!94:J 0!!~S3 s0410 sn9V11

1969 Salão da Bússola, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro


1970 Information, Museum of Modern Art, New Vork outubro, 1982
1975 11 Encontros Internacionais de Arte, Portugal outubro, 1983
1981 Semain.e Evemement, Cairn, Paris Instalação

Principais exposições individuais:

1978 Plenitude, Cairn, Paris


Projetos Realizados e Projetos Quase Realizados, Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro
1979 Vitrine pour l'Art Actuel, Paris
1982 Extensão, de Kapberg, Holanda
Série Africana, Galeria São Paulo, São Paulo

62
BERNI, Massimo
Itália

Nasceu em Roma, em 1953. Uma sene dupla e idêntica de diapositivos é projetada, a


Vive em Roma. velocidades diferentes, por dois projetores, de forma que os
fotogramas são, por assim dizer, testados e retestados, sendo
Obra apresentada: acoplados a fotogramas diferentes a cada vez e, às vezes, em
As Razões e o Olhar/Le Ragione e lo Sguardo, 1981/82
velocidade diferente.
Duas séries de diapositivos, 74 peças (cada), para projeção simul- O fotograma da direita passa para a esquerda; o que formava
tânea em duas telas de 300 x 300 em (cada) junto com o segundo diapositivo uma composição fechada,
uma convergência, sugere ao invés, por causa do desloca-
mento, uma divergência.
Bemi, ao fazer isso, ao testar e retestar, ao desmontar e
remontar, faz levitar, "segundo a razão·, o sentido da ima-
gem, aquele sentido que no início da projeção parecia ser
dado, de modo inerte. por 2-3 fotogramas anódinos e sem
mistério.

63
CALDAS JR., Waltercio
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1946. Obra apresentada:


Estudou Pintura com Ivan Serpa.
Vive no Rio de Janeiro. A Velocidade, 1983

Principais exposições coletivas: Instalação

1971 Salão de Verão, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro


1973 Vanguarda Internacional, IBEU, Instituto Cultural Brasil-Esta-
dos Unidos
1974 Arte Gráfico Hoy, Barcelona
1975 (Arte), Museu de Campinas
1981 Do Moderno ao Contemporâneo, Coleção Gilberto Chatteau-
briand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

Principais exposições individuais:

1973 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro


1975 Museu de Arte de São Paulo
1976 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1979 Galeria Luisa Strina, São Paulo
1982 Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo

Bibliografia:

BRITO, Ronaldo. Aparelhos. Rio de Janeiro, GBM, 1979


DUARTE, Paulo Sérgio, Ping-Ping. Módulo, 1980
NAVES, Rodrigo. De Papel. Módulo, n.' 71, 1982
TASSINARI, Alberto. Discutindo os Limites da Arte. Folha de São
Paulo, 1982. Folhetim.
VENÂNCIO F.', Paulo. Manual da Ciência Popular. Rio de Janeiro,
Funarte, 1982

Instalação de um ambiente na 17.' Bienal de São Paulo considerando a velocidade do olhar dos visitantes.

64
CRAVO NETO
Brasil

Nasceu em Salvador, em 1947. Obras apresentadas:


Estudou Fotografia com Hans Mann. Estudou Escultura com Jack
Krueger na Art Student League, em New York. O Fundo Neutro, 1983
Montagem; esculturas e fotografias, 1.600 x 1.200 cm
Principais exposições coletivas:
Esculturas:
1972 Panorama da Arte Brasileira Atual, Museu de Arte Moderna,
São Paulo 1. Transfiguração, 1979/82
1973 XII Bienal de São Paulo Técnica mista, 300 x 490 cm
1974 Art Sistems in Latin America, Institute of Contemporary Art, Col. do artista
Londres 2. Círculo de Ar, 1982
1980 S.I.C.O.F. - Salone Internazionale della Cinematografia, Ottica Tecido e borracha, 300 x 530 cm
e Fotografia, Milão Col. do artista
1981 Fotografie Lateinamerika, Kunsthaus, Zurique; Akademie der 3. Ninho de Fiberglass, 1979
Kunst, Berlim Tecido, fiberglass e madeira, 300 x 500 cm
Col. do artista
Principais exposições individuais: 4. Renascimento, 1983
Tecido, vidro, formol e animal, 300 x 500 cm
1971 Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador Col. do artista
Galeria Documenta, São Paulo 5. Sem Título (peça de chão). 1983
1979 A Cidade da Bahia, exposição de fotografias com Pierre Ver- Metal e madeira, 700 x 800 cm
ger, Museu de Arte da Bahia, Salvador; Museu de Arte de São Col. do artista
Paulo
1980 O Fundo Neutro e Meus Personagens, Galeria 11 Diaframma, Fotografias:
Milão; Galeria La Parisina, Turim
1982 O Fundo Neutro e a Cidade da Bahia, B.A.C.I., Washington, 20 fotografias de 50 x 50 cm (cada)
D.C.
Em memória de Luigi Carluccio
Bibliografia:
AMADO, Jorge. Bahia. São Paulo, Rhodia; Raízes, 1980
CRAVO NETO. Cravo. Salvador, Aries Editora, 1983 A conexão entre fotografias da figura humana e objetos/detri-
NAGGAR, Carole. Dictionnaire des Photographes. Paris, Seuil, 1983 tos assinala novo aspecto da obra de Mário Cravo Neto.
PROGRESSO Fotográfico. Milão, Editrice Progresso, 1981, p. 41-52 Intermediados, o resíduo industrial e orgânico e a imagem
ZIFF, Davis. Popular Photography. New York, 1971, .p. 58, 98 formam uma montagem para a observação e o conhecimento.
Cravo reuniu a força tátil de suas imagens às impressões de
vida que perseveram em velhas e arruinadas coisas, como
as lonas de caminhão, impregnadas da mesma existencial idade
que Leonardo descobria nas manchas murais. O diálogo entre
o escultor e o fotógrafo que se estabeleceu de longa data
no espírito deste artista contemplativo, encontra na fase pre-
sente a possibilidade de uma exteriorização plena, pela via
da instalação. A precípua idéia escultural torna-se criadora de
atmosfera - evocativa e dramática no mistério poético das
realidades que a contém.
Walter Zanini

65
DRITSCHEL, Mary C.
Brasil

Nasceu em New York, em 1934. A obra é um retângulo na parede, com 11 metros de compri-
É mestre em Belas Artes pela North Texas State Universjty, Estados mento por 3 de altura, aproximadamente, e é formada por
Unidos. caixas quadradas de papelão ondulado, cada uma com 27
Vive em São Paulo. centímetros de lado. As caixas têm as abas recortadas e
pintadas com tinta spray para automóveis.
Principais exposições coletivas:
A instalação é uma pintura em relevo, 27 centímetros "para
1976 Six Texans, Contemporary Gallery, Dallas fora da parede". Essa é a descrição de um trabalho cuias
1977 Four Women, Robinson Gallery, Houston credenciais artísticas se revelam no uso do quadriculado em
1978 Group Indiscriminate, Workshop, New York sua composição - um recurso indispensável para os pintores
1980 American Women, Museu de Arte Contemporânea, Sâo Paulo ao longo dos séculos.
1982 Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo Muita arte boa vem em pequenos pacotes. Aqui, em forma
de caixa, o pacote torna-se arte. Cada caixa quadrada apre-
Principais exposições individuais: senta a regularidade e o equilíbrio essenciais à sua forma.
Os vincos e as dobras que formam a ondulação das paredes
1978 Art Stuff, Hansens Galleries, New York das caixas dão resistência e, ao mesmo tempo, uma suavidade
1979 Caixa das Flores, Galeria Luisa Strina, São Paulo
1981 The Rite of Words, Galeria Sigaud, Rio de Janeiro
macia à construção. A superfície lisa e cor de areia da caixa
1982 Landsacs, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo não tem a marca do direito de propriedade. Essas caixas são
1981 Veiling Walls, Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Ja· recipientes com tampas recortadas para compor um padrão
neiro que pontua a parede com luzes e sombras bem contrastadas.
Vestidas com tinta brilhante, abrem as abas de suas tampas
Bibliografia: em várias direções convidando-nos a espreitar seus interiores
vazios. Estão ali à espera, vazias e passivas, bem presas à
BEl L, Hedy O'. Arts Magazine, New York, jun. 1978 parede. Assim, colocadas numa posição artificial e despo;adas
BRILL, Stefania. O Estado de São Paulo, novo 1981. da função de recipientes, sua estrutura se enfraquece. Delas
CROSSLEY, Mimi. Art in the Galleries. Houston Post, Houston, 20 não se pede que acomodem alguma coisa, mas apenas que
jan. 1976
LEIRNER, Sheila. Arte como medida. São Paulo, Perspectiva, 1982 se;am belas e que não façam nada, apenas existam.
PERREAULT, John. Report from São Paulo Bienal. Art in America,
maio 1982 Mary Dritschel
São Paulo, 1983
Obra apresentada:

Pintura Fora da Parede, 1983


Instalação: 400 caixas quadradas de papelão ondulado, com 27 cm
de lado (cada), com as tampas recortadas e pintadas com tinta
de automóveis, 300 x 1.100 cm

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66
DUPONT, Veerle
Bélgica

Nasceu em Antuérpia. em 1942. Obra apresentada:


É autodidata.
Vive em Eikevliet-Bornem. na Bélgica. Série Aleijados - Todos na Fila e Calar-se/Série Kreupelen
Allemaal in de ri; en zwijgen, 1983
Principais exposições coletivas: Painel, 220 x 370 em (uma peça de 220 x 190 cm, duas peças de
220 x 90 cm)
1977 Cerâmica e Tapeçaria Mural Contemporâneas na Bélgica, 25 esculturas com alturas variáveis entre 70 e 150 cm, realizadas
Ministério da Fazenda, Sion, Suíça, e Museu Real de Arte com materiais orgânicos, dispostas numa área de 1800 cm de
e História de Bruxelas comprimento por 200 cm de largura a partir do painel
1979 Exempla, Munique
1982 K 18, Stoffwechsel Internationale Kunstausstellung, Kassel,
República Federal da Alemanha
En Terre de Flandre, Nederlandse Cultuur Congressenpaleis.
Bruxelas
37.' Mostra Internazionale d'Arredamento, Monza, Itália

Principais exposições individuais:

1978 Galeria Vlietje (Riacho). Mechelen, Bélgica Assim como o escultor do século XX. que aprende a valorizar
1979 Arte Têxtil. Galeria de Arte Buchmann, Kapellen, Província também os materiais residuais, além dos tradicionais bronze.
de Antuérpia. Bélgica
1980 Centro Cultural "Ter Dilft", Bornen mármore e madeira, e que assume ou experimenta outras
1981 Galeria Workshop. Antuérpia técnicas, Veerle Dupont busca novas possibilidades. Ela am-
Têxtil Agora 4. Museu Têxtil Holandês, Tilburg plia os limites dos materiais e, depois de experimentar pa-
cientemente, seus relevos tornam-se esculturas que se er-
Bibliografia: guem soltas no espaço ao redor.
Um mural lembra sua antiga atividade de artista têxtil, quando
O'HAESELEER, Hilde. De Periscoop. Bruxelas. 1980 prodUZia tapeçarias. Mas os tons brilhantes desapareceram,
MERTENS, Phil. Driedimensionaal. Hedendaagse Vlaamse Textiel substituídos por cores desmaíadas e opacas que também
kunst. Tilburg, Nederlands Textielmuseum. 1978 caracterizam suas figuras. Assim, a natureza que a artista
WALGRAVE, Jan. Exempla'79. Arbeit und Lebensform. Munique, F.
Gotthelf, 1979 evoca transformou-se em caos de onde se libertam as figuras
WATERSCHOOT, Hector. Van tapijt tot seulptuur. Kunsstbeeld in humanas, além de elementos indefiníveis de toda espécie.
Vlaanderen Vandaag. 100 Hedendaags Kunstenaars. Lanoo, 1982
Kunst met garen en Koord Knaek, 1980. Hector Waterschoot

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FARGHALI
Egito

Nasceu em Dairoot, Egito, em 1941. Creio que o curso natural da vida ultrapassa o crescimento
Graduou-se pela Escola de Educação Artística do Cairo e pela Acade- das plantas e vai até a maturidade das idéias. Dizermos que
mia de Artes de Florença.
Vive no Cairo. há estágios para o desenvolvimento de qualquer idéia e for-
ma não indica uma preferência por um dos estágios. Mas há
Principais exposições coletivas: caracteristicas diferentes e contraditórias relativas a cada
estágio, embora eles se unifiquem no final.
1970 Bienal Internacional de Ibiza, Espanha Consideramos que a obra artística é uma unidade que inclui
1971 VII Biennale de Paris
a superfície, os relevos e os volumes. Não concordamos em
1972 36.' Bienal de Veneza
1973 Salão Nika Tóquio, Tóquio que os pintores lidam apenas com a superfície da pintura,
1979 9.° Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França nem em que os escultores trabalham somente com formas
e volumes.
Principais exposições individuais: Na realidade, consideramos a obra como uma unidade total,
que permite compreender a relação entre a forma, a super-
1971 Palácio da Cultura Kasr-el-Nil, Cairo
1974 Galeria Barioni, Florença fície e o próprio espaço ao redor da obra.
1977 Centro Cultural Egípcio, Paris
1981 Grupo Axis, Galeria AI Saiam, Cairo Farghali
1983 Galeria Akhnaton, Cairo

Bibliografia:
Há referências sobre a obra do artista em: Fenoon Arabia Magazine,
Londres, 1982

Obra apresentada:
1. Gênesis, 1980/1983
Instalação
16 pinturas, técnica mista, entre 70 x 70 cm e 120 x 600 cm (cada)
18 esculturas, 150 x 40 cm (cada)

68
JOYCE DE GUATEMALA
Guatemala

Nasceu no México, em 1938. Obras apresentadas:


Estudou na Universidad Autónoma de México, na Silpakorn Fine
Arts University de Bangcoc, na Escuela Nacional de Artes Plásticas Tributo à Lua: o Templo e seus Guardiães/Tributo a la Luna: el
de Guatemala e na Associación Tikal. Templo y sus Guardianes
Vive em Glenmoore, Estados Unidos. Instalação
1. U Oux Ouechelah (O Coração do Bosque: Pedra de Sacrifício)/
U Oux Ouechelah (EI Corazón deI Bosque: Piedra de Sacrificio),
Principais exposições coletivas: 1980
Aço inoxidável e madeira natural, 152 x 132 cm
1976 Latin American Horizons, 1976, Ringling Museum of Art, Sa- 2. O Templo/EI Templo, 1983
rasota, Estados Unidos Prancha de aço inoxidável, 108,5 x 122 cm, base 35 cm, com dois
1978 Artistas Contemporáneos, Noble/Polans Gallery, New York de árvore, 40 cm de diâmetro
1980 Sculpture Outdoor '80, Cheltenhan Art Center e Temple Uni- Prancha de aço inoxidável, 139 x 183 cm, base 76,5 cm, com dois
versity, Ambler, Estados Unidos troncos de árvore, 40 cm de diâmetro (cada)
1982 Cinco Artistas Hispanos, Alfred O. Deshong Museum, Univer- Prancha de aço inoxidável, 184,5 x 214 cm, base 77 em, com três
sidad de Widener, Chester, Estados Unidos troncos de árvore, 35 cm diâmetro (cada)
Cinco Artistas Internacionales, Galeria Forum Atlanta, Geor- 3. Os Guardiães/Los Guardianes, 1982
gia, Estados Unidos Peças com duas barras verticais e um círculo de aço inoxidável
2 peças de 186 cm, círculos de 44,5 cm de diâmetro, bases de
76,5 x 34,5 cm
Principais exposições individuais: 2 peças de 229 cm, círculos de 44,5 cm de diâmetro, bases de
78,5 x 34,5 cm ,
2 peças de 269 cm, círculos de 52 e 36 cm de diâmetro, bases de
1975 XIII Bienal de São Paulo 76 x 34 cm
1977 Esculturas por Joyce, Museo de Arte Contemporáneo de Amé- 1 peça de 308 cm, círculo de 61 cm de diâmetro, base de 76 x
rica Latina, Washington 34 cm
1979 Joyce de Guatemala/Sculpture, Maria Locks Gallery, Filadélfia,
Estados Unidos
1982 Joyce de Guatemala/Sculpture, Bárbara Gillman Gallery, Miami Pareceu-me, sempre, encontrar um halo de mistério interior
1983 Tribute to the Moon: The Temple and the Guardians, Lehigh refletido na pátina brilhante que recobre as esculturas planas
University, Ralp Wilson Gallery, Bethlehem, Estados Unidos de Joyce, cujos nomes são extraídos por ela dentre a pro-
fundidade fonética de antigas línguas indígenas americanas,
Bibliografia: com o que, talvez, queira simbolizar o amálgama dual de uma
criatividade que, utilizando materiais e procedimentos tecno-
lógiCOS modernos, devolve-a subjetivamente a suas origens
BUTERA, Anne Fabbri. Wind-filled Sails, Whispering Walls. The
Bul/etin, Filadélfia, 1979
arcaicas. E até chego a pensar que seus trabalhos a remetem,
CARRERA, Alberto. Joyce en Artes Plásticas. La Hora, Guatemala, inconscientemente, às pranchas votivas e aos estandartes dos
1970 sumérios e acádios ou às estelas e lápides dos maias e
DONOHOE, Victoria. Mayan Translated to Stailess Steel. Philadelphia egípcios. Sem os relevos correspondentes, é claro, mas com
Inquirer, 1979 o reflexo do ambiente que as circunda e cria uma circunstân-
KOVALENKO, Anne. Art at Lehigh Worth Visito The Sunday Globe, cia cambiante e imanente, a partir e fora delas. E quando
Bethlehem, 1983 agrupa suas esculturas em singulares conjuntos, pressinto que
LATIN American Horizons: 1976. Sarasota. Ringling Museum of Art, elas adquirem personalidade totêmica, em vigília ou espera
Sarasota, 1976
MATA. Ricardo. Ante 54 Artistas Guatemaltecos. Guatemala, Institu-
por um passado ou um futuro, desde seu metálico e espe-
to Guatemalteco Americano, 1973. Ihante silêncio ...
WHO is Who in American Art, 15. ed. New York, Jaques Castell
. Press, 1982 Víctor Vásquez Kestler (Comissário)

69
KUSUNO, Tomoshige
Brasil

Nasceu no Japão, em 1935. o grafite, mais especialmente o traço meticuloso, à ponta do


É autodidata. lápis (carvão), é o material que melhor exprime minha filoso-
Vive em Cotia, Brasil. fia de vida. Uma relação critica entre minha pessoa e o
mundo exterior, que nos impõe cada vez mais um contato
Principais exposições coletivas:
direto, rápido, funcional, uma constante economia de tempo.
1963 VII Bienal de São Paulo
Em contrapartida, trabalhar com grafite exige esforço físico
1964 8.' Bienal de São Paulo e mental, largo espaço de tempo, ação contida.
1965 Iv,m, Biennale de Paris Esta açãO demorada e monótona, milhares de traços sobre-
9.' Bienal de São Paulo postos criando atrito na tela, o desgaste físico, tem como
1966 The Emergent Decade, Salomon R. Guggenhein Museum, New resultado a recuperação da energia desprendida, transformada
Vork e renovada na forma plástica, visual, da obra acabada.
1977 XIV Bienal Internacional de São Paulo A tinta vermelha é a primeira a manchar a tela: uma ação
gestual e emocional, o instinto primitivo, um compromí.sso
Principais exposições individuais: vital.
Numa segunda ação, a invasão do grafite, a acumulação de
1959 Galeria Bungue-Shunju, Tóquio
1965 Galeria Livre, Montreal linhas, que é igual à acumulação de trabalho, gerando uma
1966 Galeria Brazilian American Cultural Institute, Washington energia contida, intelectual, que vai até o final da obra numa
1969 Petit Galerie, Rio de Janeiro tentativa de sublimação da própria existência e se exerce
1976 Galeria Arte Global, São Paulo sobre o espaço quadrículado, recurso que permite dominar
a área do quadro, racionalizar o espaço e organizar o desen-
Bibliografia: volvimento do meu tempo.
O controle das nuanças é o controle da razão, o intelectual
PONTUAL, Roberto. Arte Hoie/50 Anos Depois. São Paulo, Collectio soma-se ao emocional e nesse processo de execução há uma
Artes, 1973, Civilização Brasileira, São Paulo identificação a cada momento, uma integração com o espaço
- - - - - . Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, meticuloso que pouco a pouco se amplia e se espalha, apro-
Civilização Brasileira, 1970
RESTANV, Pierre. La Galerie des Arts, n." 29, novo 1965
fundando-se.
VALLADARES, Clarival do Prado. Geração Hiroshima. Cadernos Bra- E o primeiro gesto impensado, gratuito e rápido, a mancha
sileiros, Rio de Janeiro, 1964 vermelha, adquire, no final da obra, ênfase e relevância, in-
tensidade maxima e maturidade, que a ação meditada, labo-
Obras apresentadas: riosa, do grafite lhe conferiu.

1. Obra n." 1, 1983 Tomoshige Kusuno


Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
2. Obra n." 2, 1983 São Paulo, agosto de 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
3. Obra n." 3, 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
4. Obr.a n." 4, 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
5. Obra n." 5, 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm

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MATUCK, Artur
Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1949. Obras apresentadas:


Graduou-se em Rádio e Televisão pela Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo. É mestre em Comunicações 1. Alpha Centauri Stelo Binara, 1983
pela Universidade de lowa, Estados Unidos, e mestre em Artes Instalação; sistemas de video, áudio e laser; hologramas, espe-
Visuais pela Universidade da Califórnia. lhos, malha tubular, areia, arame de aço, objetos diversos. (A
Vive em São Paulo. instalação permite a participação do públiCO)
2. Ataris Vort no Planeta Megga, 1983
Principais exposições coletivas: Performance; sistemas de vídeo, áudio e laser; capacete de
ferro, ímãs, máscaras. materiais orgânicos; participação de Mauro
1975 Novos e Novíssimos Gravadores Brasileiros, Museu de Arte Alencar, e coro sob direção de Carlos Kater
Contemporânea, São Paulo 3. Teksto Televidisto, 1983
1976 Modern Art in Brazil, Kresge Art Gallery, Michigan Vídeo-instalação; sistema de vídeo, televisores e espelhos
17 Brazilian Conceptual Artists, Spazio Alternativo 2, Monte-
cattini, Itália e Bickard Bottinelli Gallery, Kassel. República A criação de novos processos de comunicação, desvincula-
Federal da Alemanha
1977 1O,m. Biennale de Paris dos dos privilégios favorecidos pela estrutura social do pre-
1981 Video from Latin America, Museum of Modern Art, New York sente, constitui o ideário estratégico de Artur Matuck. Faz
Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo ele parte destacada do círculo dos que consideram funda-
mentai o relacionamento entre a arte e a tecnologia, uma
Principais exposições individuais: problemática hOje do maior peso nas considerações teóri-
cas. Sua linguagem, apoiada no interesse epistemológico, de-
1981 Processos de Regeneração Dialética, Annex Gallery, Univer- senvolve-se pela via multimedial e não é raro um ato dramá-
sidade da Califórnia, San Diego tico de denúncia (cf. a publicação O Olho Prisioneiro e ví-
1983 Arte? Faça Você Mesmo, Galeria Sesc, São Paulo
deos como Brahminicídeo). A instalação que apresenta realça
Bibliografia: aspectos da pesquisa de arte para a comunidade através de
recursos de media avançados e da performance. Com desti-
BUONGERMINO, Rafael, coord. Linguagens Experimentais em São nação participacional lúdica e de iniciação.
Pau/o/1976. São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura - IDART,
1976 Walter Zaninl

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MINUJIN, Marta
Artista convidada

Nasceu em 1943. 11. O Colapso da Identidade de Marsyas/EI Colapso de la Identidad


Estudou nas Eseuelas Naeionales de Artes Visuales de Buenos de Marsyas, 1983
Aires. Gesso, 95 x 60 x 70 em
Vive em Buenos Aires. 12. A Vênus Fragmentando-se/La Venus Fragmentandose, 1983
Gesso, 125 x 240 x 90 em
Principais exposições coletivas:

1978 I Bienal Latino-americana, São Paulo


1979 Obelisco de Panettone, Feria de Las Naeiones, Buenos Aires
1980 La Torre de Pan de James Joyee, ROSC 80, Dublin
1981 IV Bienal de Medellín, Womens of Ameriea, Center for Inter- Em vez de trabalhar como o escultor tradicional, Marta Minu-
ameriean Relations, New Vork jin reproduz de maneira móvel e fragmentária a Vênus de
Milo, o Apolo, Eros de Gentorelle e outras figuras clássicas,
Principais exposições individuais: e as liberta de sua estaticidade tradicional, ao mesmo tempo
que se permite uma re-criação particular: a fidelidade ou
1966. Bataeazo, Bianehini Gallery, New Vork exatidão de suas recuperações. Estas valem mais pela sua
1967 Minuphone, Howard Wise Gallery, New Vork expressão dinâmica do que pela alusão ao passado estético.
1973 The Soft Gallery, Proteeht - Rivkin Gallery, Washington
Kidnappenning, Museum of Modern Art. New Vork
Percebemos assim que a ruptura, como o tempo, domina de
1983 Extasy - Arte, Galería dei Buen Aire, Buenos Aires duas maneiras em todas as obras de Marta Minujin: como
ruptura real, material, fragmentando e dividindo, e como rup-
Bibliografia: tura ideológica, no curso da produção histórica das artes
visuais.
BANNITZ, Jaequeline. Art Magazine, jun. 1966 A ruptura dos rostos, ou a dos bustos, a fragmentação das
BREST, Jorge Romero. EI Arte en la Argentina figuras se convertem assim em símbolo de um distanciamento
BIRBHRAGEN, Celia. Arte en Co/ombia, out. 1981 mais importante: o que já existe entre a atual concepção das
CARIES, Henry Galy. Art d'Aujourd'hui, n.o 45, 1963 artes visuais e uma visão clássica.
THE VILLAGE VOICE. Jun. 1968 Este distanciamento possibílita em outro registro· criativo -
o teatro .:...- a proposta de Bertold Brecht, o qual sugere que
Obras apresentadas: se permita ao espectador julgar uma obra como signo, como
estrutura, e não como cópia do real.
1. Jovem Grego Fragmentado/Joven Helénieo Fragmentado, 1981
Gesso, 110 x 110 x 50 em Marta Minujin se esforça por conseguir que o receptor privi-
2. A Vênus Caindo/La Venus Cayendo, 1981 legie o significante plástico, visual e arquitetônico por cima
Gesso, 130 x 130 x 40 em das conotações convencionais de formosura ou beleza que a
3. A Vitória Caindo/La Victoria Cayendo, 1981 academia incorporou às obras gregas.
Gesso, 150 x 115 x 40 em Esta é a pátina de um tempo produzido pela autora no seu
4. Apolo em Fragmentação/Apollo en Fragmentación, 1981 processo criativo; não a pátina das grandes obras do classi-
Gesso, 30 x 30 x 18 em cismo. O tempo cronológico, simbolizado pela mobilidade e
5. Vênus Apolínea/Venus Apolliptiea, 1983 pelo dinamismo, e os processos de ruptura, simbolizados
Gesso, 50 x 60 x 40 em
6. Modelo Transformaeional/Pauta Transformacional, 1982
pelos cortes das figuras, abrem, assim, uma brecha no futuro
Gesso e cimento, 40 x 37 x 35 em da escultura.
7. Termópilas/Termópilas, 1983
Gesso, 80 x 90 x 45 em Jorge Glusberg
8. Diaeronia-Sineronia/Diaeronia-Sineronia, 1982 (Presidente da Associação Argentina de Críticos de Arte)
Gesso, 65 x 45 x 45 em
9. A Fuga de Ariadne/EI Escape de Ariadne, 1982
Gesso, 70 x 70 x 50 em
10. A Catástrofe da Percepção/La Catástrofe de la Percepción, 1982
Gesso, 44 x 56 x 45 om

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72
MIRALDA
Artista convidado

Nasceu em Barcelona, em 1942. 3. Charlie Taste Point


Estudou na Escuela Peritos Industriales em Barcelona. Galeria na Friedrickstrasse 31, Berlim, 8 a 16/10/79
Vive em New York. Pesadelo
Sala de espera: na tv, uma partida de futebol Marinha x Exér-
Principais exposições coletivas: cito

1968 The Obsessive Image, Institute of Contemporary Art, Londres Sala de degustação: projeção Terra de Ninguém
1971 VII Biennale de Paris
1976 P.S.l, Queens, New York 4. Trigo e Bife
1979 Yokohama Museum, Japão Nelson Gallery of Art, American Royal, Bolsa de Trigo, Crown
Kunstzone, Munique Center, Kansas City, 7 a 15/11/81
Banquete da colheita: Tri-Uni-Corn
Principais exposições individuais: Ruminação no jardim do museu
Coração da Rainha do Trigo
1970 Hanover Gallery, Londres O trigo nas ruas de Kansas
1971 Richard Gray Gallery, Chicago Tela de pães na Bolsa de Trigo
1973 Art Gallery of NewSouth Wales, Sydney
1977 Museum of Contemporary Arts, Houston, Texas
1981 Nelson Art Gallery, Kansas

Bibliografia:
No universo mental miraldiano, em sua fábrica de sonhos, não
DYCKES, W. Contemporary Spanish Art. New York. Arts Magazine há lugar para a dúvida, a contestação ou a expressão de uma
Publisher, 1975 reação critica. Todo o seu método repousa sobre o aprioris-
MOLES, A. & ROMEHER, G. Theorie des Actes. Paris, Casterman, mo do encantamento: sua Festa está encantada como o bos-
1977 que de Merlin, e os participantes ficam enfeitiçados.' A
RESTANY, P. Miralda. Une Vie d'Artiste. Barcelona. Ambit Editorial, resistência que o público de sua época opôs à verdade sensi-
1982
SMITH, Edward L. Art in the Seventies. Oxford, Phaidon Press, 1980 vel que Yves Klein tentava revelar funda-se no bloqueio da
TAKASHINAS, S. Assemblage and Accumulation. Tóquio, Kodansha percepção e no das propostas imediatas da consciência afe-
Publisher, 1971. Coleção Art Now. tiva. As pessoas não queriam "entrar no jogo" porque se
sentiam incomodadas em seu conforto mental. O problema da
Obra apresentada: incompreensão voluntária é também o de Miralda.
E seu inimigo é o conformismo. Eis aqui a razão pela qual
Leda, as Rangerettes e o Tri-Uni-Córnio Visitando a Terra de Nin- o apóstolo da suavidade irônica está condenado a encantar-
guém/ Leda, the Rangerettes and the Tri-Uni-Corn Visiting the No- . nos da aurora ao ocaso, dia e noite, sem trégua nem des-
Man's Land, 1977-1983
;Instalação-documento de quatro projetos canso, e sem perder um só instante a fantasia, nem cometer
160 diapositivos, 2 projetores o menor erro na encenação. Eis aqui a razão pela qual o
Ordem das imagens: papagaio capta a mímica do toureiro. Eis aqui por que "o
1. Festa para Leda camaleão se coloca no camafeu de seu colar". O papagaio-
Documenta 6, Kassel, República Federal da Alemanha, 25/06/77, toureiro é um chama de segundo grau, segundo Dan do judô
do amanhecer ao crepúsculo da magia, e um encantador de encantos. O papagaio-toureiro
Encontro com Leda no banho
Levantamento da grande mesa
é um papagaio-toureador, para quem o mundo é uma paisagem
Vestimenta do templo dos cisnes de virtuais metamorfoses, pelo qual passeia como por um
Saída da procissão mercado, uma igreja, um metrô ou um museu. O encanto é o
Reunião e chegada coletiva às margens do lago método, certamente, mas é antes de tudo um destino, o deste
Cerimônia de intercâmbio - meditação tinal eterno errante pela estrada da fantasia.
2. Fila do Pão/Breadline
Contemporary Art Museum, Houston, Estados Unidos, 28/11/77 Pierre Restany
Rangerette's room ou Museu Sentimental
Treinamento e atuação
Fila do Pão, Açúcar e Sal (Em Miralda, "Une vie d'artiste". Barcelona, Àmbit,
Texas - TV - Dinner 1982, p. 22)

73
OKUMURA, Lydia
Brasil

Nasceu em Oswaldo Cruz, Brasil. em 1948. Obras apresentadas:


Graduou-se em Artes pela Faculdade de Artes Plásticas da Fundação
Armando Álvares Penteado e estudou no Prátt Graphic's Center, em Reconhecimento da Formalidade, 1983
New Vork. Instalação; cordas, chapas de material diverso, pintura sobre pare-
Vive em New Vork. des, teto e piso
1. Work l. 1.982-1983
Principais exposições coletivas: Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm
Cal. da artista
1973 XII Bienal de São Paulo 2. Work li, 1982-1983
1980 Recent Acquisitions, Metropolitan Museum of Art, New Vork Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm
1981 Bienal de Arte, Coltejer, Medellín, Colômbia Cal. da artista
Contemporary Latin America and Japan Art, National Museum 3. Work 111, 1983
of Osaka Técnica mista sobre papel. 70 x 100 cm
1982 Women of the Americas, Center of Interamerican Relations, Cal. da artista
New Vork 4. Work IV, 1983
Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm
Principais exposições individuais: Col. da artista
5. Work V, 1983
Técnica mista sobre papel. 70 x 100 cm
1977 Registros de Experiências de Recinto, 1971 a 1977, Galeria do Cal. da artista
Sesc, São Paulo
1980 Lydia Okumura, Utsubo Gallery, Osaka
Instalação e Desenhos, Watari Gallery, Tóquio Assim como TEMPO representa o comprimento de todo e qual-
1981 Espaço Arena, Pinacoteca do Estado de S1\o Paulo, São Paulo quer movimento, ESPAÇO nos faz reconhecer formalmente
1982 Recent Work, Nobe Gallery, New Vork o estado das coisas na extensão de altura, largura e profundi-
dade. O ESPAÇO é reconhecimento formal. É na tridimensão
Bibliografia: que enquadramos IDÉIA dentro de estruturas e, quando cria-
mos mentalmente um campo visual, ESPAÇO representa a
CATTEL, Jacques. Who is Who in American Art. New Vork, Jacques extensão dessa visualização.
Cattel Press, 1980; 1982 Na minha obra, o próprio reflexo mental do espaço e estrutura
HARIU, Ichiro. PanoramÇl Internacional da Arte Contemporânea, Sekai de interiores torna-se um ambiente. Minimalizando, procuro
Magazine, Tóquio, fev. 1979
LEIRNER, Sheila. O Estado de São Paulo, jan. 1981 aprofundar-me na essência dos significados e imponho auto-
PHILLlPS, C. Deborah. Art News, New Vork, out. 1982 diSciplina.
VOSHlDA, Voshie. Arte LBtinoamericano Contemporáneo y Japõn. O ESPAÇO é um recurso de minha investigação sobre VIDA,
Osaka, Nation\ll Museum of Art, 1981. Cat~logo causadora de vibrações mentais. Ao criar ESPAÇO, estabeleço
uma "moldura" e nesse enquadramento organizo e expresso
a idéia, da relacão MENTE ~~ MATÉRIA. Ao espectador, de-
termino pontos· de vista e estabeleço posição para se dar o
reconhecimento formal, do MOMENTO, do PRESENTE.

Lydia Okumura

New York, 15 de Julho de 1983

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74
PININSKA·BERES, Maria
Polônia

Nasceu na Polônia. Maria Pininska-Beres fala sobre a mulher, seu carinho, ero-
Graduou·se pela Academia de Belas Artes de Cracóvia, Polônia. tismo, sensibilidade, sobre ela ter u seu próprio mundo ínti-
Vive na Polônia. mo" que se diferencia decididamente do mundo dos homens.
Para além de alguns trabalhos iniciais que apresentam frag-
Principais exposições coletivas:
mentos de personagens femininas, as outras composições, as
1958 Exposição de Jovens Artistas Poloneses, Bienal de Escultura mais recentes, são objetos semelhantes àqueles que pode-
da Noruega, Oslo mos encontrar em cada casa. Uma mesa, cama, biombo, armá-
1977 Bienal de Escultura, Antuérpia rio, roupa de cama propositadamente marcados pelo sexo.
1978 Exposição de Escultura, Haia, Holanda Tudo é branco ou cor-de-rosa, arredondado, brando, atraente,
1979 Vanguarda Polonesa, Kassel, República Federal da Alemanha um pouco misterioso. Os trabalhos, realizados no decorrer de
Exposição Internacional de Arte Feminina, Breda, Holanda alguns anos, são independentes, podem ser até apresentados
1981 Documenta, Kassel independentemente, mas adquirem seu sentido completo só
Principais exposições individuais: no momento em que, conjuntamente, organizam o espaço,
marcam lugar anexado pela mulher.
1970 Galeria Piwnica pod Baranami, Cracóvia, Polônia
1973 Galeria Contempor~nea, Varsóvia
1976 Galeria Labirinto, Lublin, Polônia Mariusz Hermansdorfer (Comissário)
1980 Galeria Krzysztofory, Cracóvia, Polônia
Galeria Ritmo, Cracóvia, Polônia

Obras apresentadas:

Ambiente, 1969-1982
25 elementos; emulsão, madeira, tela, fotografia
1. A Máquina do Amor, 1969
2. A Bacia, 1972
3. O Lavatório, 1973
4. O Armário li, 1973
5. Os Cochichos, 1973
6. O Biombo, 1973
7. O Toucador de Leda, 1974
8. Sésamo, 1975
9. Leito com uma Coelhinha, 1975
10. O Leito, 1975
11. Grito, 1975
12. Manta Erótica, 1975
13. A Janela, 1976
14. O Circuito, 1976
15. Vênus da Espuma do Mar, 1977
16. Passagem pelo Edredom, 1978
17. O Estandarte do Autor, 1978
18. Sésamo, 1980
19. Estandarte, 1980
20. Porta, 1980
21. Situação I, 1981
22. Situação li, 1981
23. A Pedra na Água, 1981
24. Capas, 1982
25. O Esticar das Cortinas, 1982

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75
RESENDE, José
Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1945. Os últimos trabalhos de José Resende reafirmam a minha
Graduou-se em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura da Uni- convicção de que a sua obra está entre as mais originais e
versidade' Mackenzie, São Paulo. aperfeiçoadas da arte avançada que vem sendo desenvolvida
Vive em São Paulo. nos últimos anos em nosso país.
Salvo uma ou outra peça, estes trabalhos ainda se atêm à
Principais exposições coletivas: antiga "fabricação" de objetos escultóricos convencionais, às
qualidades com positivas formais de organização hierárquica
1967 9' Bienal de São Paulo
Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporâne~,
e - apesar de rejeitarem a sua condição de objetos "de
São Paulo pedestal" - conservam aquela presença sólida, marcante e
1972 Brasil Plástica 72, São Paulo nada efêmera que estes possuem. Remetem mais naturalmen-
1975 Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São te à tradição representada pelos construtivistas ou cinéticos,
Paulo por exemplo, do que aos mais recentes movimentos de van-
1980 Xlomo Biennale de Paris guarda escultórica que antagonizaram a tradição. E podem
estar inseridos naquilo que se chama de pós-minimalismo.
Principais exposições individuais: Ou seja, a síntese dos momentos radicais "desinfetantes" da
mística minimalista que é, antes, claro, ,a antítese libertária
1974 Museu de Arte de São Paulo de seus dogmas.
1981 Espaço ABC/Funarte Rio de Janeiro
Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo Resende continua direto, manual, não-interpretativo, não-ilu-
1982 Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro sionista. Agora, porém, de maneira interiorizada, fluida e
1983 Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo orgânica, onde também valem o acaso, a surpresa e a espe-
culação lúdica. Não há mais o fator alusivo. A sua abstração
Bibliografia: não é uma abstração de alguma coisa ou a abstração pura.
É uma abstração que nasce da própria experiência com o
BARDI, P.M. Profile of New Brazilian Art. São Paulo, Kosmos, 1970 material. Seus trabalhos são o retrato complexo, mas direto,
PONTUAL, Roberto. Arte HOje/50 Anos Depois. São Paulo, Collec- de uma ação.
tio Artes, 1973
- - - - - . Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Ja-
neiro, Civilização Brasileira, 1970
Sheila Leirner Halbreich

Obras apresentadas:

1. Sem Título, 1983


Veludo, 390 x 330 cm
2. Sem Título, 1983
Vidro, óleo mineral, 225 x 125 em
3. Sem Título, 1983
Vidro, papel, pigmento, 0 6" x 220 cm
4. Sem Título, 1983
Material sintético, 300 x 500 em
5. Sem Título, 1983
Vidro, borracha, óleo rfIineral, 250 x 260 em

76
RIO BRANCO
Brasil

Nasceu em las Palmas de Gran Cana ria, Canárias, em 1946. Meses atrás, nesta mesma aldeia Kayapó, procurava algo
~ autodidata. que ainda não achei. Encontrei no entanto Amaú. Surdo-mudo,
Vive no Rio de Janeiro. menino, sinceramente comunicativo e sobretudo extremamen-
Principais exposições coletivas: te agitado.
Um ensaio em seqüência, Amaú sobre fundo rosa, aconteceu.
1967 9.' Bienal de São Paulo rapidamente em um momento em que esperava o reinício de
1977 Galeria Graffiti, Rio de Janeiro uma festa que transmitia fortemente a consciência cultural
1980 Camere Incantate, Milão deste povo, mesmo após cinqüenta anos de contatos com os
1.' Trienal de Fotografia de São Paulo, Museu de Arte Moder-
na, São Paulo civilizados.
1982 Fotografia Contemporãnea latino-americana, Musée National Construir um ambiental a partir dos movimentos - angus-
d'Art Moderne, Paris tiados, por vezes quase histéricos, às vezes tímidos, ou mes-
mo da gargalhada fácil de Amaú em justaposição com ima-
Principais exposições individuais: gens de outros mundos: foi um relâmpago do que procurava.
1964 Alikerkeller Gallery, Berna Amaú, reflexo de um momento importante de mim mesmo.
1967 Galeria Relevo, Rio de Janeiro Amaú, exorcista elétrico e risonho tentando eliminar de sua
1974 Galeria Grupo B, Rio de Janeiro visão as imagens por mim mostradas de um mundo que
1979 Museu de Arte de São Paulo, São Paulo idealiza por desconhecer. Amaú, marginalizado de uma socie-
1980 Funarte, Rio de Janeiro dade onde o som é todo poderoso.
Obra apresentada:
Um círculo candente se forma. Nele se conflituam caotica-
mente instantes significativos de meu passado e de meu
Diálogo com Amaú, 1983 presente. Constante questionamento da razão do ser, do por-
Ambiental; imagem, som, com cinco projeções contínuas em círculo. vir, do que já foi, circulo vicioso beirando a explosão, que
subsiste apenas por suas próprias tensões.
Equilíbrio de pressões externas e internas. Movimento cir-
cular no qual se entrechocam pesadelos corrosivos e pessi-
mistas e a tênue e amarga esperança de um novo renascer
das cinzas.
Miguel Rio Branco
São Paulo, agosto de 1983

77
RODRíGUEZ
PERU

Nasceu em Lima, em 1959. Obra apresentada:


Estudou na Escuela de Artes Plásticas da Pontificia Universidade Ca-
tólica deI Perú. Altar/Altar, 1983
Vive na Argentina. Instalação; suportes de cana grossa, bambu e galhos; paredes de
tecido grosseiro branco; teto de esteiras; piso de pedra moída; altar
Principais exposições coletivas: de papelão, papel encolado, tecido e madeira, 450 x 300 x 350 cm.
1. Anjo da Guarda 1/Ángel de la Guarda 1
1979 Contacta, Festival de Arte, Parque Municipal de Barranco,
Relevo sobre madeira pintada com esmalte, 168 x 123 cm
Lima
2. Altar ao Eu/Altar ai Yo
1980 XVI Salón de Grabado, Instituto Cultural Peruano Norteameri-
Madeira, esmalte, serigrafia, 175 x 132 cm
cano
1981 Escuela y Creación, Museo de Arte, Lima 3. Anjo da Guarda 2/Ángel de la Guarda 2
1982 Jóvenes y Valores Aguada sobre papel colado em tela
4. Oferenda/Ofrenda
Principais exposições individuais: Caixa de ripas de madeira, esmalte, vidros e latas de tinta e
cola vazios, raízes de plantas, cascas de palmeira, 79 x 60 x 60 cm
1981 Galería Rama Dorada, Lima 5. Aprendizagem para Artista/ Aprendizaje para Artista
Pintura-Objeto, Galería Forum, Lima 30 garrafas, 30 velas, jogo de 10 quadros sobre o piso
1982 Galería Arana, Lima
1983 Galería Forum, Lima A energia mágico-religiosa que vai predominar na instalação
invadirá outros dois níveis de significados, político e existen-
cial, e os integrará dentro desse caráter no ambiente.
Cada um desses níveis intervém no altar com um tratamen-
to formal que se elabora a partir da relação meio-mensagem.
Isto quer dizer que os conteúdos mágico-religiosos serão tra-
tados de modo próximo ao do ritual de festa popular: más-
cara, ornamentos, colorido intenso, violento.
Os conteúdos existenciais definem-se em sua forma pelos
auto-retratos, elaborados a partir de meios diversos, preva-
lecendo o documento gráfico: fotografia, fotocópia, impres-
são serigráfica.
Num plano geral, dá-se a relação altar-auto-retrato e a insta-
lação de caráter mágico-religioso, que é a característica de
altar-adoração. O caráter de adoração é aceito na generali-
zação da experiência humana levada ao plano de adoração à
natureza.
Os conteúdos políticos serão elaborados em seu caráter de
documento e os meios vão ser o cartaz e a fotografia.
Rodríguez

78
SILVEIRA, Regina
Brasil

Nasceu em Porto Alegre, Brasil. em 1939. In Absentia é uma reflexão sobre o Ponto de Vista e as pro-
Graduou-se em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes daUniver- priedades deformantes dos sistemas projetivos de represen-
sidade Federal do Rio Grande do Sul. É mestre em Artes pela tação. Concebido como uma instalação gráfica de grandes
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Vive em São Paulo. dimensões, suas características essenciais são o espaço
colado ao olho do observador, para multiplicar perspectivas,
Principais exposições coletivas: e a noção de objetos ausentes, indicados tão-somente por
suas sombras alongadas, cobrindo chão e paredes.
1981 IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colõmbia Ainda que a construção seja rigorosa, a geometría não é a
1982 Artemicro:. a microficha como suporte de Arte, Museu da mesma dos perspectivistas históricos: a malha perspectivada
Imagem e do Som, São Paulo; Galeria Coop. Diferença, Lis- resultou de uma mistura deliberada de códigos de projeção
boa; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e, ainda, de algumas ações gráficas arbitrárias, orientando a
Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo escolha de posições e medidas. As silhuetas perspectivadas,
1983 Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano, Porto Rico por sua vez, são projeções-de-projeções, obtidas de imagens
Brazilian Arts Festival, Institute of Contemporary Arts, Londres
fotográficas esticadas "topologicamente" por quadriculas, em
Principais exposições individuais: direção a um Ponto de Fuga.
Simulacros de sombras projetadas, esses achatamentos pro-
1975 Destruturas, Centro de Arte y Comunicación - CAVC, Bue- jetivos constituem, neste trabalho, os elementos residuais de
nos Aires uma relacão onde um dos termos está ausente: os objetos
1977 Jogos de Arte, Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo geradores de sombras, roubados à observação e oferecidos
1978 Regina Silveira: Obra Gráfica 71-77, Pinacoteca do Instituto apenas como referência mental das silhuetas, mas capazes
de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, Brasil
de interceptar uma fonte luminosa imaginária.
1980 Anaformas, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo Minha intenção é sublinhar o caráter indiciaI das sombras
1982 Anaformas, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro projetadas e, ao mesmo tempo, subverter, pela radicalização,
suas funções tradicionais, aquelas de tornar -mais claros e
Bibliografia: naturais os desenhos perspectivados dos corpos opacos. )In
Absentia comenta a "naturalidade" da represent,ação em
GLUSBERG, Jorge. Retórica dei Arte Latinoamericano. Buenos Aires, perspectiva, extrapolando para suas extensões pàradojWis,
Nueva Visión, 1978
lugar do jogo e do artifício.
LEIRNER, Sheila. Arte como Medida. São Paulo, Perspectiva, 1982
REICHERT, Jasia. Latin American Art: Art and Metaphor. Arts Re-
view, Canadá, XXIX (4):115-7, Fev. 1977 Regina Silveira
RESTANV, Pierre. L'Arte Brasiliana. Domus, Milano, 544 (mar. 1975)
ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil, São Paulo, Fund.
J. Moreira Salles, 1983, vol. 2

Obra apresentada:
In Absentia (M.D.), 1983
Instalação gráfica; 2 pódios de madeira, tinta látex

79
SOARES, Genilson
Brasil

Nasceu em João Pessoa, Brasil, em 1940. Esta sene fundamenta-se em documentação fotográfica acer-
Estudou Desenho, Pintura, Gravura e Escultura no ateliê da Sociedade ca de incidência da luz e seu imediato reflexo no universo
de Arte Moderna do Recife. cromático de duas pequenas comunidades do litoral sul de
Vive em São Paulo. São Paulo e norte do Rio de Janeiro, experiência esta viven-
Principais exposições coletivas: ciada na descoberta de surpreendentes matizes difusos nos
trabalhos construtivos e artesanato destas comunidades.
1973 XII Bienal de São Paulo
1975 3 Artistas de Brasi I, Estudio Actual, Caracas Genilson Soares
1977 XIV Bienal Internacional de São Paulo São Paulo/Rio de Janeiro, 1983
1979 Three Brazilian Artists, Cranbrook Academy of Art Museum,
Michigan
Contemporary Brazilian Works on Paper, Nobé Gallery, Nee
York

Principais exposições individuais:

1972 Desenho e Pinturas, Galeria No Sobrado, São Paulo


1979 Recomposição da Horizontal, Espaço Max Pochan, São Paulo
1980 Transumação: Re-movimento das Pedras, Pinacoteca do Estado,
São Paulo
1981 Projetos para Manhã, Espaço N. O., Porto Alegre, Brasil
1982 Relance: [ris de Passagem das Cores, Galeria Deco, São Paulo

Bibliografia:

ARAÚJO, Olívio Tavares. Veja, São Paulo, 10 out. 1973, coluna Artes,
n.p.
CHAVES, Anésia Pacheco. Manifestações de Vanguarda no MAC.
Aqui São Paulo, São Paulo, 20 abro 1977
EXPERIÊNCIA Vanguardista. EI Nacional, Caracas, 24 fev. 1975
LEIRNER, Sheila. O Mundo Mítico da Presença Criadora do Público na
Arte. O Estado de São Paulo, São Paulo, 31 ago. 1980
PONTUAL, Roberto. Nós, Além Fronteiras. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, abro 1977

Obra apresentada:

Rumos da Rosa de Agulha: Radiação das Cores nos Trópicos, 1983


Instalação ambiental ocupando área de 1 000 x 1 200 x 500 cm, entre
quatro colunas e três painéis, com frente voltada para a face oeste
do pavilhão de exposição.

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80
STOCKMANS, Piet
Bélgica

Nasceu em Leopoldsburg, Bélgica, em 1940. Piet Stockmans dedicou-se ao estudo da ceramlca e, a partir
Graduou-se em Cerâmica pelo Provínciaal Hoger Instituut voor Archi- de 1965, concentrou-se nas técnicas do trabalho com porce-
tectuur en Toegepaste Kunsten de Hasselt, na Bélgica. Estudou na lana. Desenhista de uma fábrica de porcelana e de ladrilhos
Escola Superior de Porcelana de Selb, na República Federal da Ale- em Maastricht, é natural que a profissão influencie suas ativi-
manha. dades artísticas livres. Assim, Stockmans realizou inúmeras
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Principais exposições coletivas: manipulações com louças e utensílios de porcelana desenha-
dos por ele mesmo. Dessa maneira descobriu e passou a ex-
1976 Project-Object, Hasselt, Bélgica plorar facetas antes desconhecidas, com as quais chega a
1977 Monumenten in de Keramiek, Knokke, Bélgica resultados irônicos e imaginosos. Stockmans emprega ex-
1978 Tendensen in de Kunst, Limburg, Bélgica traordinariamente as características padronizadas da produ-
1980 Keramiek en Porselein, Itália ção em série.
1983 Art 83, Basiléia, Suíça

Principais exposições individuais:


Wim Van Mulder
1969 Monumentale en Gebruikskeramiek, Vlaams Prentenkabinet,
Genk, Bélgica
1976 Piet Stockmans en Urbain Mulkers, Galerij Artel. Antuérpia
1978 Witte Poppentoren, Hasselt, Bélgica
1981 Artifort, Maastricht, Holanda
1982 Galerie Municipale Edouard Manet, Gennevilliers, França

Obras apresentadas:

L Instalação Mural em Porcelana, 1983


Instalação; 10 painéis de 80 x 120 em (cada), cada um com 266
pastilhas de porcelana, coladas sobre papel
Col. do artista
2. Instalação no Piso, 1983
Instalação; 10.000 cadinhos de porcelana, 2 x 4 em de diâmetro
(cada)

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81
TOlEDO. Amelia
Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1926. Obras apresentadas:


Estudou com Takaoka e Waldemar da Costa. É mestre em Artes pela
Universidade de Brasília. 1. Sumidouro, 1983
Vive em São Paulo. Bloco em concreto, escavado, contendo cacos de caramujo e
areia, coberto por vidro, 70 x 70 cm
Principais exposições coletivas: 2. Série OM 11, 1983
lâminas suspensas refletindo espiral em movimento, aço inox
1967 9.' Bienal de São Paulo 3. Série Inscricões I, 1982
1971 XI Bienal de Escultura de Middleheim, Antuérpia Coluna em concreto, placa de mármore, bandeja de granito com
1974 Brasil 74 - CAVO, Buenos Aires coleção de conchas carcomidas em glicerina sob tampo de vidro,
1978 Objeto na Arte; Brasil Anos 60, Museu de Arte Brasileira 110 x 80 x 80 cm
1981 Panorama da Escultura Brasileira, Museu de Arte Moderna, São 4. Série Micropêndulos, 1982
Paulo Relevo em gesso, de caramujos e areia, sobre cimento amianto,
60 x 60 x 2,5 cm
Principais exposições individuais: 5. Série Caligrafia /I, 1983
Moluscos Scaphoda em bandeja com areia colorida e tampo de
1969 Galeria Bonino, Rio de Janeiro vidro, 4 x 50 x 50 cm
1971 Homenagens e dedicatórias, Museu de Arte Contemporânea, 6. Série Vin-Vang 11, 1983
São Paulo Disco em pedra 3 x 60 cm de diâmetro; cone de metal, 6,5 x 20 cm
1976 Emergências, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro de diâmetro na base
1982 Amelia Toledo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo 7. Série Espaço Reflexivo IV, 1983
1983 Amelia Toledo, Galeria Sérgio Milliet, FUNARTE, Rio de Janeiro Placa de granito, concreto com recesso para coleção de conchas,
bloco de vidro fundido, 20 x 60 x 40 cm
Bibliografia: 8. Série Espaço Reflexivo V, 1983
Cubo de granito sobre chapas de ferro cruzadas, cubo de cristal
COUTINHO, Wilson. A Poética do Mar em Exposição Exemplar de
sobre lâmina de madrepérola, 82 x 40 x 40 cm
Amelia Toledo. O Globo. Rio de Janeiro, 1983 9. Série Espaço Reflexivo VI, 1983
MORAIS, Frederico. Reflexões e Devaneios sobre Frutos do Mar. Cilindro de vidro com glicerina, cascalho, areia e prismas de
Rio de Janeiro, 1983 cristal, sobre prisma em concreto e disco de mármore, 138 x
PONTUAL, Roberto. Dicionário de Artes Plásticas. Rio de Janeiro,
85 cm de diâmetro
Civilização Brasileira, 1970
Col. da artista
RESENDE, José. A Pele do Furo. Arte em São Paulo, São Paulo, 1983
10. Avesso da Sua Orelha 11, 1983
TAVARES, Salete. Brincar"" A propósito de Amelia Toledo. Colóquio Opérculo de ouro, sob lente de vidro em placa de granito, 75 x 30
Artes, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1971 x30 cm
11. Série Frutos do Mar 11, 1977/83
Moldagem de concha em resina poliéster com resíduos de ani-
mais marinhos, após permanecer meses no mar, sobre coluna
em concreto branco, 135 x 30 cm de diâmetro

ISSO que Amelia faz em três aspectos: a idéia de coleção,


a coleção em torno de Amelia e a coleção de coleções em
torno de nós.
A coleção é de coisas do mar que se agrupam segundo ca-
racterísticas que são suas. A caligrafia inscrita nas cascas
das conchas. Suas cores e brilhos, e o velho (antigo) na
forma de cacos e cracas que Ameliacata.
Feiticeira, Amelia lê, nas coleções em torno de si, a cali-
grafia das conchas como a um testamento. Não "joga búzios".
Extrai-os do fundo do mar tirando-os de dentro de si.
ISSO o exercício.
Sacerdotisa, Amélia organiza, pela leitura assim conduzida,
um altar como um aquário em torno de nós. Cada peça re-
4
flete Amélia que se faz no reflexo, na sua ausência. O con-
junto a mesma coisa. E o universo assim transcrito é o
modelo de harmonia na Amélia, em nós e no resto.
ISSO o testamento.
Um convite que não considera a recusa para o mergulho no
maramélia. Lá onde nos reencontramos.
Há quem diga que Amélia não tem o direito de fazer ISSO
dos nossos coraçõezinhos. Se o tem (por que não?). Amélia o
conquistou em si.
ISSO a exposição, isso que Amélia faz.
Gabriel Borba, 1983

82
UGAlDE, Gaston
Bolívia

Nasceu em La Paz, em 1946. Este artista, interiorizado na técnica fotográfica, trabalha ba-
Estudou Arquitetura na Universidad Mayor de San Andres, em La sicamente em branco e preto, com figuras que lembram as
Paz, e Artes na Simon Fraser University Vancouver School of Art, fotografias com superexposição. Dessa maneira, consegue
no Canadá. efeitos próprios do cartaz e da arte dos meios de comunica-
Vive em La Paz. ção de massa.
Em seus primeiros anos, juntamente com cuidadosos dese-
Principais exposições coletivas: nhos, construiu "objetos" com entulho, como, por exemplo,
cabeças de bonecas que nos sugerem um mundo de valores
1972 Museu de Arte Moderna, Vancouver, Canadá
1975 Bienal INBO, La Paz
desagregados. Canaliza sua procura com o uso adequado do
1979 15.' Bienal Internacional de São Paulo entulho, utilizando portas, velhas taleigas, cordas, latas e ou-
1980 4.' Bienal de Maldonado, Museo de Arte Moderno, Maldonado, tros elementos, entre os quais coloca o habitante marginal
UruÇJuai das cidades. É uma pintura de denúncia, que abandona a tela
1982 XII Bienal de Paris tradicional e se expressa em objetos mais próximos da es-
Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New Vork cultura que da pintura. Neles, o artista inscreve poemas e
manifestos que dão o toque sentimental, e algumas vezes
Principais exposições individuais: racionalizado, de seus postulados.
Sua última produção consiste em impressões de rostos, com
1974 Museo Nacional de Arte, La Paz material de estanho, sobre os sacos de serapílheira utilizados
1976 Four Legs Gallery, Vancouver, Canadá
1977 Galería Emusa, La Paz
para transportar o metal. Expressa a realidade boliviana não
1982 Museu de Arte Moderno, Cochabamba, Bolívia somente na temática, mas também no uso de um elemento
1983 Museo Nacional de Arte, La Paz funcionalmente mineiro.
Bibliografia: Teresa Gisbert

GISBERT, Teresa. EI Entorno de La Pintura Boliviana Actual. Buenos


Aires, 1980
SORIANO, Armando. 50 Afias en la Pintura Boliviana. La Paz, Ed.
Última Hora, 1979

Obra apresentada:

Terras, Obras e MilagresjTierras, Obras y Milagros, 1983


Instalação; 17 imagens através de processos luminosos sobre terra,
cimento e papelão
4 imagens sobre terra, 250 x 180 cm
1 imagem sobre estanho sobre piso de cimento, 400 x 250 cm
12 imagens sobre papelão e documentos, 20 x 25 cm

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83
VAINSTEIN, Esther
Peru

Nasceu em lima, em 1947. Esther Vainstein desenvolve em sua obra atual o que se po-
Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes. na Escuela Nacional deria chamar de "registros" paisagísticos e naturais alimen-
de Cine e no Ateliê de Cristina Galvez. tados pela observação do fascinante universo do deserto
Vive em lima.
costeiro do Peru. Vainstein recolhe visualmente impressões,
Principais exposições coletivas: objetos, restos, rastros e os transpõe para extensos formatos
horizontais. Seus desenhos têm alguma coisa de transcrição
IV Bienal de Dibujo y Grabado, Museo la Tertulia, Cali. objetiva, de documento científico, de extensa carta de explo-
Colômbia rador, de diário de viagem. Esse registro tem, no entanto,
1981 Propuesta li, Museo de Arte Italiano, lima uma natureza poética. Está atento para lendas, para luas
1982 V Bienal de Dibujo de Maldonado, Museo de Arte Moderno. cheias, para enigmas.
Uruguai É uma forma de paisagem a respeito de uma natureza que
Muestra de Arte Peruana Actual, Galeria Ivonne Briceno. lima quase não tem sido representada na pintura peruana, e adqui-
Galería Forum, Uma re forma numa modalidade que rompe com o sentido de obra
-""lnll'IRr e de óptica Singular, num espaço onde não existe a
Principais exposições individuais:
proporcionada peja perspectiva, mas uma simultanei-
1980 Galeria 9, lima dade de impressões e perturbações. O ensaio é feito não
1983 Galeria 9, Uma com grande qualidade de mas também com
coerência. Os recursos estão An7nr'ArJ,R-
Obra apresentada: dos com rigor e inteligência.
cos ou, quando muito, tingidos de tênues colorações, os
Fragmento do Deserto de Paracas (Ica-Peru) - Cemitério de Lha- desenhos abrem janelas sutis para o mundo que evocam e
mas/Fragmento deI Desierto de Paracas (Ica-Peru) - Cementerio de registram. A plástica está de acordo com o ensaio intelectual:
Llamas, 1983 nem o enfeita nem o substitui. É obra de precoce maturidade
Instalação; desenho de 50 x j .700 cm, lápis, tinta, colagem. caixa- e de grande técnica.
vitrina com objetos, aparelhagem de som
Augusto Ortiz de Zevallos (Comissário)

84
VALCÁRCEl
Bolívia

Nasceu em la Paz, em 1951. Documentação (textos, fotos, desenhos] do Movimento Erótico, enti-
Graduou-se em Humanidades, na Bolívia, e em Arquitetura, na dade fundada por Valcãrcel para uma transformação social rumo ao
Alemanha. Estético-Erótico.
Vive em La Paz.

Principais exposições coletivas:

1978 Primeira Bienal latinoamericana, São Paulo


1979 XV Bienal de São Paulo
1981 Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New York Roberto Valcárcel, dada a sua formação de arquiteto, impõe
1982 Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New York um desenho extremamente cuidadoso. Demonstra a possibili-
Artistas Latinoamericanos, Casa de Bello, Caracas dade de pintar com ausência de cor e economia absoluta de
1983 Bienal de San Juan dei Grabado latinoamericano, San Juan, recursos expressivos. Valcárcel elimina a tela, e sua pintura
Porto Rico de cavalete - se é que se pode chamá-Ia assim - faz-se
sobre embalagens de madeira, já usadas, sem imprirnação
Principais exposições individuais: alguma. A temática contém um protesto e uma denúncia
1980 Retrospectiva, Museo Nacional de Arte, La Paz
contra a repressão.
1981 Obras, Galeria Emusa, La Paz Este ciclo culmina com sua série História na Plantação de
Obra Gráfica y Maderas, La Tienda, Bremen, Alemanha AlcachofrasjHístoria en 131 Campo de Alcachofas, realizada
1982 Puerta dei Sol, Galeria G. de Rojas, La Paz sobre papelões pintados dos dois lados. Nessa obra, a visão
1983 Bolívia Joven, Casa Cultura, Santa Cruz, Bolívia religiosa personificada em Cristo, a pessoa descrita por meio
de auto-retratos (a institucional, representada por uniformes,
Bibliografia: e a humana, encarnada numa jovem), vai desagregando-se a
partir de um ponto ideal e puro até a degradação pelos alu-
GISBERT, Teresa. EI Entorno de la Pintura Boliviana Actual, Buenos cinógenos. É uma crítica ao momento atual,realizada com
Aires, 1980.
SORIANO, Armando. 50 Afios en la Pintura Boliviana, la Paz, 1979.
desenhos, colagens e pinturas, que vão desde o academicismo
do século XVIII ao expressionismo do inicio de nosso século.
Obra apresentada: Esta mostra determina a ampla gama de possibilidades que
Vacárcel apresenta como artista.
O Movimento Erótico Internacional/EI Movimiento trático Interna-
cional, 1983 Teresa Gisbert

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85
VAllE, Em~as
Brasil

Nasceu em Manaus, Brasil, em 1951. Obra apresentada:


É mestre em Matemática pelo Instituto de Matemática Pura e Apli-
cada do Rio de Janeiro. Estudou com Abelardo Zaluar e Bruno Tansz. Envolvível: Eu sou América. 1983
no Rio de Janeiro. Estudou lógica e Teoria da Arte, na Goethe
Universitãt de Frankfurt, e Arte, na Stãdel Kunsthochschule de 1. O Envolvível é um objeto pictorial lúdico-teórico.
Frankfurt. 2. O Eu Sou América é um painel tendo por suporte uma faixa de
Vive no Rio de Janeiro. Moebius.
3. O Envolvível Eu Sou América é uma metapintura: o conhecimento
Principais exposições coletivas: tátil-visual é como a visão do Envolvível: para ver o Eu Sou
América é preciso andar, mover-se em torno, percorrer a parede
1981 V Salão Carioca de Desenho, Rio de Janeiro que parece múltipla (facetada), porém é una na sua continuidade
IV Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro dual-fasona/ de visões reais de espaços (fictícios, no Envolvíve/).
1982 V Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro 4. Onde o Envolvíve/ parece terminar, ele apenas começa, remetendo
VI Salão Carioca de Arte, Rio de Janeiro o espectador à fase-face seguinte.
1983 À Flor da Pele: Pintura e Prazer, Centro Empresarial Rio, Rio 5. O Envo/vível é um objeto obviamente tetradimensional.
de Janeiro 6. A visão total do Envolvível só é possível como processo mental
sintetizador ao final do percurso do espectador.
Principais exposições individuais: O Envolvível Eu Sou América é uma homenagem à memória de
Helio Oitieica.
1978 Brasilianischer Alltag, Galeria Hottop, Frankfurt
1979 Enéas Supysáua aus Brasilien, Dessauer Haus, Frankfurt Enéas Valle
1981 O Espaço tem Quatro Dimensões, Galeria Andréa Sigaud. Rio Rio de Janeiro. 10 de agosto de 1983
de Janeiro
1982 Metal. Café des Arts, Hotel Meridien, Rio de Janeiro
1983 PSicotopologia do Olhar, Galeria do Centro Empresarial Rio,
Rio de Janeiro

86
WITTENBORN, Rainer, e BIEGERT, Claus
República Federal da Alemanha

WITTENBORN nasceu em Berlim. em 1941. Bibliografia:


Estudou na Academia de Belas Artes de Munique.
Vive em Munique. HAENLEIN. Carl-Albrecht. The Army is the Only Damn Thing Holding
this Country Together. In: Kestner-Gesel/schaft. Hanover. 1975.
Principais exposições coletivas: Catálogo ..
STEINHAUSER Monika. Informationen zu R. Wittenborns Zyklus The
1969 Richtungen. Kunstverein. Munique Amazon B'asin (1975/6)". In: Westfãlischer Kunstverein. Müns-
1974 Five from Germany. Hayward and Serpentine Galleries. ter. 1977. Catálogo ..
Londres VERSPOHL, Franz-Joachim. Zu Inhalt und Form des Zyklus The Ama-
zon Basin"
1977 Documenta 6. Kassel. República Federal da Alemanha WITTENBORN, Rainer & BIEGERT. Claus. James Bay Project - A
1979 Von der Freiheit des abhãngigen Künstlers oder von der River Drowned by Water. Montreal. 1981
Abhãngigkeit des freien Künstlers. Galerie Keller. Munique - - - - - . Der grosse Fluss ertrinkt im Wasser. Reinbek. Rowohlt
1980 Künstler machen Koffer für Rottweil. Forum Kunst. Rottweíl Verlag, 1983
ZWEITE, Armin. Notizen zu Arbeiten Rainer Wittenborns.
Principais exposições individuais:
BIEGERT nasceu em Murnau, República Federal da Alemanha, em
1947.
1974 Stãdtische Galerie im Lenbachhaus. Munique
E:: jornalista e escritor especializado em minorias tribais e em ques-
1975 Museum des 20. Jahrhunderts. Viena tões de ecologia. membro da Survival International.
1977 Westfãlischer Kunstverein. Münster, República Federal da
Alemanha Bibliografia:
1981 San Francisco Museum of Modern Art, São Francisco
1981-83 Musée des Beaux Arts. Montreal BIEGERT, Claus. Jahren ohne Verfassung - USA: Indianer Im
Widerstand. Reinbek, Rowohlt Verlag. 1976
- - - - - . Indianer Schulen - Survival Schools. Reinbek. Rowohlt
Verlag, 1979

87
Obra apresentada: Coletas:

Projeto da Baía James - Um Rio Inundado de Ãgua/James Bay 21. 'Plantas de Sul a Norte/P/ants from South to North. 1979
Project - A River Drowned by Water, 1983 Coletadas na área do rio São Lourenço até o rio Caniapiscau,
de 45 a 55 Norte
Instalação; fotografias, desenhos, mapas, peles, plantas, filmes 1 objeto, formado por parede e piso, aproximadamente 350 x
1. Agenda da Baía James/James Bay Notebook, 1979-1982 650 cm (cada)
Pasta, 114 x 80 em, contendo: Herbário I, 56 pastas com plantas secas, 38 x 29 em (cada)
1 caderno de esboços, 22 x 28,5 cm Herbário li, 56 pastas com fotocópias, fotografias coloridas,
1 pasta com diário e fotografias, 22 x 28,5 em usos e inventário, 38 x 29 em (cada)
7 folhetos (mapas) 22. Peles e Sapatos/Skins and Shoes, 1980
56 páginas, colagem, 110 x 75 em (cada) Mocassins de índios Cree. peles coletadas no Território da
8 sacos plásticos com penas, asas, ossos etc. de pássaros Baía James
Pele de castor em moldura Pele de caribu curtida
2. Um Pedaço de Terra - Nada Pode Ocultar-se ... / A Piece of Pele de alce curtida
Land - Nothing Can Be Hidden ... , 1981 6 pares de mocassins Cree
Acrílico sobre tela, 270 x 200 cm (enrolada) Sacola bordada para caça
3. Trabalhador - Caniapiscau, 16/11/79/Worker - Caniapiscau. 1 par de sapatos "pontudos" para neve
16 Nov. 79, 1981 1 par de sapatos "rabo-de-andorinha" para neve
Lápis sobre papel, 260 x 160 em (enrolado) 23. Peles e Objetos Pessoais/Furs and Traps, 1980
4. índio Cree - Mistassini, 26/11/79/Cree Indian - Mistassini. Peles coletadas no Território da Baía James
26 Nov. 79, 1981 3 heliográficas, 300 x 120 cm
Lápis sobre papel, 260 x 160 em (enrolado) Pele de urso negro
5. Um Pedaço da Terra/ A Piece of Earth, 1980 Pele de lince
Mapa triangular, lápis sobre papel, montado em musselina, Pele de lontra
1.400 x 200 em (enrolado) Pele de raposa branca
6. Inundação: Os Primeiros Construtores da Represa/Flooded: The Pele de raposa azul
Original Dam Bui/ders, 1981 Peles de cangambá norte-americano
Mapa dos reservatórios LG2, fotografias, lápis e pincel hidro- Pele de lebre da neve
gráfico sobre papel, montado em musselina, 222 x 252 cm (do- Pele de marta
brado) Pele de visão
7. Reservatório LG3/LG3 Reservoir, 1981 Pele de rato almiscarado
Mapa do reservatório LG3, lápis e pincel hidrográfico sobre Pele de arminho
papel transparente, montado em musselina, 200 x 424 em (do- Pele de esquilos
brado) 24. HBC - A Companhia da Baía do HudsonjHBC - Hudson's Bay
8. Reservatório LG4/LG4 Reservoir, 1981 Company, 1980
Mapa do reservatório lG4, lápis sobre papel transparente. mon- Manta original da baía do Hudson, vermelha, 4 "pontos"
tado em musselina, 200 x 160 em (dobrado] Série de fotografias coloridas, 250 x 13 cm (cada)
Recorte de jornal. aproximadamente 60 x 40 em
Fotografia em preto e branco, 30 x 40 em
Documentação fotográfica: 2 fotografias coloridas, 13 x 18 em
Cartão e placa da Companhia da Baía do Hudson, 14 x 40 em
9. Comunidades dos Cree na Baía James - 1900-1930/Cree Co- Fardo de 10 peles de arminho
munities at James Bay 1900-1930, 1980 Fardo de 9 peles de esquilo
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre 25. Jornais/Newspapers, 1979
papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada) Jornais comprados em Montreal, no dia da inauguração (lG2)
10. Acampamento Cree à Beira do Rio Chalifour/Cree Camp at Objeto formado de parede, aproximadamente 300 x 150 cm
the Chalifour River, 1980 Pasta com 10 jornais (originais)
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre 26. Videomontagem/Videomontage, 1979
papel e musselina, 221 x 170 cm (dobrada) Videocópia, filme de Boyce Richardson - Jobs Garden, 1971,
11. Habitações dos Cree/Cree Houses, 1980 60 m (colorido]
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre Videocópia, filme de CBC - Interview with Premier Bourassa,
papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada) 1979, 20 m (colorido)
12. Ornamentos/Trapping, 1980 27. Outros
38 folhas de plexiglas, 110 x 75 em (cada)
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre
2 caixas de madeira para a Agenda da Baia James e para a
papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada)
Documentação Fotográfica
13. As Obras I/The Works /, 1980 Várias molduras (madeira e plexiglasl
Folha com 48 fotografias em preto e branco, montadas sobre Vários cartuchos de papelão
papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada)
14. As Obras II/The Works li, 1980 Junto com Claus Biegert, escritor que tem tomado o partido
Folha com 48 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada) das minorias étnicas ameaçadas, Wittenborn esteve no Ca-
15. A Inauguração na TV /The Inauguration on TV, 1980 nadá por algum tempo, em 1979, para pesquisar os efeitos
Folha com 24 fotografias em preto e branco, montadas sobre de um grande projeto técnico. Para obter energia, constroem-
papel e musselina, 221 x 105 cm (dobrada) se barragens em vários rios e exploram-se terras do Labrador
16. De Volta ao Povo/Back to the People, 1982 que antes passavam totalmente despercebidas. Isso traz gra-
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre ves conseqüências, sobretudo para os índios Cree, que habi-
papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada) tam a reqião há séculos. Até hoie não é possível avaliar as
conseaüências para uma minoria, que, embora use muitos
Murais fotográficos: aparelhos modernos, como trenó a motor, serra a motor e
carro, vive a vida tradicional dos caçadores, dependentes do
17. "O Rio" - La Grande Riviere Perto do LG3/The River - The ritmo das estações do ano.
La Grande Riviére near LG3, 1981 O James Bay Project de Wittenborn e Biegert é uma instala-
Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227,5 x ção multimedial e inclui desenhos, fotografias, colagens,
234,5 cm (enrolada)
objetos de uso diário, herbários, filmes e ainda outros mate-
18. O Reservatório - Vista Aérea do Reservatório lG2/The Reser-
voir - The LG2 Reservoir from the Air, 1981 riais documentários. O trabalho põe à vista o fundo histórico,
Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227 x político e econômico do projeto e ao mesmo tempo torna
340 em (enrolada) visíveis as graves conseaüências, para a terra e a gente, que
19. A Família Cree - Acampamento Cree à Beira do Rio Chalifourj surqem desta intervenção na natureza por razões meramente
Cree Fami/y - Cree Camp at the Chalifour River, 1981 econômicas. Neste aspecto, a investigação analítica e critica
Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227,5 x 340 tem exemplar significação, poraue as questões propostas na
cm (enrolada) documentação colocam-se igualmente em muitos lugares do
20. Signatories - Página 453 do Tratado da Baía James/Signato- mundo.
ries - Page 453 of the James Bay Agreement, 1981
Fotografia em papel fotográfico, 242 x 144 cm (enrolada) Armin Zweite (Comissário}

88
ZAPATA, Valentín
Espanha

Nasceu em Zamora, Espanha, em 1949. A estas alturas da modernidade - costuma-se dizer que
Estudou Arquitetura. É autodidata em Artes.
Vive em Madri. assistimos à sua morte - a utilização de um material como
o plástico não pode, com justiça, surpreender ninguém, até
Principais exposições coletivas: porque ele é passível de ser o paradigma da sociedade de
consumo que o Pop tanto explorou ao tirá-lo dos grandes
1971 Bienal de Zamora, Espanha armazéns e supermercados. Apesar dísso tudo, o plástico
1975 Museo Carlos Maside, La Corui'ia, Espanha pode parecer a alguns o elemento menos propício a dar
1978 Centro Cultural Juana Mordó, Madri margem a alguma coisa que pudesse entrar na categoria do
1981 Grandson and Grandson, Madri
1982 Contra parada 3, Múrcia, Espanha
estético, tal como reconhece Valentín Zapata. Mas para este
artísta isso tem sido uma espécie de desafio, mais do que
Principais exposições individuais: algo que tenha a ver com ideologias do consumo e do des-
cartável, já que se propõe despir por completo o material
1974 E.S. de Bellas Artes de Madrid dos atributos que lhe dão forma e para os quais havia nascido
1977 Casa de Cultura, Zamora, Espanha ingenuamente, vazio de potencialidades que chegaram a per-
1978 Rekalde, Bilbau,Espanha turbar, algum dia, esse destino que o desvelo de nossa
1980 Galería AELE, Madri
1982 Galeria Punto, Valência, Espanha sociedade pela higiene lhe havia irremediavelmente reservado.
Eva Hesse demonstrou dramaticamente as possibilidades
Obra apresentada: expressivas desse material e qualquer reflexão, mesmo que
escrita, sobre os novos materiais, não pode deixar de ser
María Luisa e o Deliri (jardimJjMaría Luisa y el Deliri (jardim), uma homenagem a ela. Pelo contrário, a utí/ização que deles
1982-1983. faz Valentin Zapata não é nem dramática nem necessaria-
Ambiente: montagem, sobre uma superfície de 300 x 1.200 cm com mente expressiva, já que existe uma busca do mais orna-
elementos e 45 peças
mentai e ainda do mais cenográfico de suas possibilidades.
Elementos: Não foi em vão que em certas ocasiões tirou sua obra da
1. 125x50x 125cm
2. 210 x 50 x 125 cm parede ou do pedestal para acolher um balé como o Ouebra-
3. 300 x 50 x 30 cm Nozes, no teatro da Zarzuela, ou para criar um determinado
4.135x75x45cm ambiente como fundo de uma exposição, como na Galeria
5.150x80x80cm Recalde.
6. 250 x 45 x 30 cm Valentín Zapata, desde 1976, quando realizou sua primeira
7.115x70x70cm obra na qual utilizava o plástico, a areia e o espelho -
Peças: materiais que aparecem habitualmente em sua obra desde
15 peças de 35 x 12 x.12 cm então -, vem insistindo na criação de uma linguagem pró-
15 peças de 50 x 15 x 15 cm
15 peças de 70 x 15 x 15 cm pria. A montagem que ora apresenta pode ser considerada
uma reflexão sobre as nocões de artifício e natureza: sobre
uma base de cascalho milJdo extraído de um jardim japonês
finge-se a existência natural de plantas construidas de plás-
tico e cimento. Outro caso de natureza desnaturalizada ...
M. Paz

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89
Fotografia

90
BONlllA, Patricia
Colômbia

Nasceu em Bogotá, em 1949. Patricia Bonilla apresenta-se com um trabalho inovador. A


Vive em Bogotá. magnífica fotógrafa, insatisfeita com o ofício, converte a fo-
tografia em auxiliar de um trabalho no qual se mesclam o
Principais exposições coletivas:
teatro, a colagem e a poesia.
1979 Museu de Arte Contemporáneo, Bogotá Desta feita, Patricia é ao mesmo tempo a fotógrafa, a per-
1981 IV Bienal de Arte, Palácio de Exposiciones y Convenciones, sonagem, a diretora do ato dramático e a artista que modifica
Medellín, Colômbia a realidade para, como dizia Gaugin, "enobrecer o mundo".
1983 Actitudes Plurales, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Escrevia eu: cheguei dos mares do Sul até aqui buscando
Colômbia um sonho. Nunca me contentei com essa ordem interior que
Principais exposições individuais: as coisas parecem possuir. Percorri o mundo buscando essa
realidade impossível. E, pelo que vi até agora, compreendo
1981 Galería La Oficina, Medelín. Colômbia que somos nós, os artistas, os verdadeiros, os que não nos
Galería Diners, Bogotá contentamos em copiar a pobreza elementar que nos rodeia,
Obras apresentadas:
os que podemos modificar. O maravilhoso, a grandeza da
arte é a capacidade de invenção. Ser artista é tornar reais
1. Fazendo Pose com o 95/Tirando Pinta con e195, s.d. nossos sonhos e transformar em realidade os sonhos dos
Acetato com colagem outros.
2. Patrícia Disfarçada de Homem Esperando Trem na Estação de Atrever-me-ia a chamar a obra que Patricia Bonilla apresenta
Suesca/Patricia Disfrazada de Hombre Esperando Tren en la Esta· hoje de "Fotografia de Sonhos", não porque tenha algo de
ción de Suesca, s.d.
figuração oníríca, mas porque há nela um desejo de modifi-
Acetato com colagem
3. Cândida Erêndira na Casa de Sua Avó Desalmada no Dia Anterior cação da realidade, uma insatisfação gauguiniana - se me
ao Incêndio/Candida Erendira en Casa de su Abuela Desalmada perdoam o neologismo.
el Dia Anterior ai Incendío. s.d. Tanto a obra quanto a técnica estão, no entanto, apenas co-
Acetato com colagem meçando e necessitam de mais tempo para amadurecer ple-
namente. O caminho, porém, está aberto. Patricia entra para
o mundo das galerias com algo que estava fazendo falta:
técnica, invenção, frescor e um artista jovem.
Antonio Montaiía

91
CALVET, Nuno
Portugal

Nasceu em Oeiras, Portugal. em 1932_ Obras apresentadas:


Estudou Engenharia.
Vive em Lisboa. 1. Vidigueira (Alentejol. agosto 1980
Cibachrome 11, 27 x 40 cm
Principais exposições coletivas: 2. Moura (Alentejo), março 1981
Cibachrome 11, 27 x 40 em
1968 Bienal Ibérica de Artes Gráficas, Lisboa 3. Beja (A/entejo), janeiro 1982
1978 Fotojornalismo Jornal Novo, Jornal Novo, Lisboa Cibachrome 11, 27 x 40 em
1982 Retrospectiva da Fotografia Portuguesa dos Anos 70. Secre- 4. Alqueva (AlentejoJ, janeiro 1982
taria de Estado da Cultura, Lisboa Cibachrome 11, 27 x 40 em
5. Moura (AlentejoJ. abril 1982
Principais exposições individuais: Cibachrome 11, 27 x 40 em
6. Serpa (A/entejo), abril 1982
1983 Além Terra, Fundaeão Calouste Gulbenkian, Lisboa Cibaehrome 11, 27 x 40 em
A/ém Terra, Évora: Portugal 7. Aljustrel (Alentejol. maio 1982
Cibachrome ", 27 x 40 em
8. Castro Verde (Alentejol. maio 1982
Cibachrome 11, 27 x 40 cm
9. Moura (A/entejo), maio 1982
Cibachrome 11, 27 x 40 em
10. Moura [Alentejol. maio 1982
Cibachrome i I, 27 x 40 em

Paralelamente à sua profissão, fotografa só para si, pro-


curando satisfazer a sua exigência pessoal, liberta de quais-
quer parâmetros que lhe limitem a sua maneira de "ver"
O resultado está bem patente na série de fotografias que
executou nos últimos dois anos e que denominou "Além-
Terra", algumas obtidas em condições atmosférícas especiais
e que por vezes as tornam irreais. Porém, são obtidas a
partir de diapositivos de pequeno formato, sem cortes ou
reenquadramentos ou qualquer outro tratamento especial.
São apenas obtidas através do "olhar" de Calvet, que é de
uma capacidade de transfiguração, que pode despertar em
nós as mais variadas sensações.

José Sommer Ribeiro (Comissário)

10

92
JARAMlllO, Beatriz

Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1945. Obras apresentadas:


Estudou Arquitetura e Artes Plásticas.
Vive em Bogotá 10 fotografias

Principais exposições coletivas:

1981 IV Bienal Americana de Artes Gráficas. Calí. Colômbia


16.' Bienal de São Paulo
Livros de Artistas, Barcelona
1982 Cinco Artistas Colombianos, Espaço N.O., Porto Alegre. Brasil
1983 Medellín en el MAM, Medellín, Colômbia

Principais exposições individuais:


Senha: signo, nota, indício sensível, gesto para comunicar,
1976 Galeria Finale, Medellín, Colômbia não fácil de confundir ou de equivocar.
1980 Galeria Finale, Medellín, Colômbia
Sinal: cicatriz, marca, rastro.
Bibliografia: Assinalar: fazer alguma ferida ou sinal no corpo.
Referência visual, o espaço colombiano.
Há referência sobre a artista em: Senha de presença, senha de ausência.
Revista Sobre Arte
fi Espectador. Magazin Dominical. 7 dez. 1980 Beatriz Jaramillo, abril de 1982

93
KEllER, Pierre
Suíça

Nasceu em Gilly, Suíça, em 1945. 6. As Barracas II/The Barracks 1/, 42nd Street, Nova York, 1980
Vive em Grandvaux. Foto (2 elementos), 100 x 200 cm
7. Meninos Selvagens/Wild Boys, 1982
Principais exposições coletivas: Foto (2 elementos). 100 x 200 cm
8. Macho Negro/Black Male, Nova York, 1982
1966 Graveurs Vaudois Contemporains, Cabinet des Estampes, Ge· Foto (1 elemento). 100 x 100 cm
nebra 9. Casa Limon/Casa Limon, Maya Guez, Porto Rico, 1982
1971 Multiples, the First Decade, Museum of Art, Filadélfia Foto (2 elementos). 100 x 200 cm
1975 9.' Bienal de Paris 10. Macho Azul/Blue Male, Cartagena, Colômbia, 1983
1977 20 Artistas Jóvenes Suizos, Museo de Arte Moderno, Bogotá Foto (9 elementos). 300 x 300 em
Museo La Tertulia, Cali
Galeria la Officina, Medellín
1983 Imagens da Suíça Francesa, Cantão de Vaud, Fundação Ca-
louste Gulbenkian, Lisboa o trabalho de Pierre Keller impõe-se como um diálogo. O
espectador e o ato; o observador e o que observa; num
PrinCipais exposições individuais:
rigoroso contraponto. A dualidade instaura um ritmo essen-
cial que rege a ordem da narração. Ritmo binário ou ternário
1970 Galeria La Polena, Gênova que é o seu escansão.
Galeria Charles Lienhard, Bãle Não que esse ritmo implique uma temporaneidade. A história
1972 Galeria Stebler, Genebra conta-se bem, mas sem cronologia, como um processo de
1975 Galeria Escala, Bogotá associações e de analogias. Tal herói evoca tal situação, tal
1980 Galeria Rivolta, Lausanne situação tal .projeção, tal sujeito tal prolongamento e tal
percepção. O que se refere ao enunciado da primeira imagem
Obras apresentadas: pode ser de natureza espacial ou temporal e é sempre sub-
metido ao acontecimento interior.
1. Americano Sangrento/Bloody American, Nova York, 1977 Assim se constrói um sistema narrativo onde a história se
Foto (5 elementos). 500 x 100 cm
2. Auto-retrato/Se/fportrait, Nova York, 1977 resume inteiramente ao poder da imagem, das imagens que
Foto (5 elementos). 500 x 100 cm conferem às relações que mantêm a qualidade do espaço
3. Banheiro de Metrô/Subway Toilet, Nova York, 1978 poético. Nenhuma razão, nenhuma lógica, mas a derivação livre
Foto (2 elementos), 100 x 200 cm do imaginário e a sua coerência interna, mesmo quando o
4. As Portas/The Ooors, San Juan, Porto Rico, 1978 imaginário parece derivar da realidade da observação estrita.
Foto (4 elementos). 100 x 400 cm
5. A Gaiola Vermelha/The Red Cage, Nova York, 1978
Foto (5 elementos). 500 x 100 cm Claude Ritschard

10

94
MAVER, Becky
Colômbia

Nasceu em Bogotá, em 1944. As fotos de Becky Mayer falam de seres e objetos pelos
Estudou com Javier Sandoval, em Bogotá, e com Cammitzer, em quais a vida já passou. Móveis de uma casa art déco, a
Lucca. Estudou no International Centre of Photography, New Vork. lápide de um túmulo que lembra Apollinaire. a piscina vazia
Vive em Bogotá.
de um motel: as emanações que todos eles emitem são cada
Principais exposições coletivas: dia mais frágeis, e o vazio que respira por trás deles, mais
notório. Talvez por isso Becky os colore com laranjas, rosas
1975 X Salón Nacional de Arte Fotográfico, Centro Colombiano- e azuis, querendo extrair, a partir desta imposição, outro
Americano, Bogotá nível - o último - de sua precária existência. Porém,
1979 Galería EI Callejón, Bogotá curiosamente, esta pintura que presta homenagem ao bonito
1980 XVIII Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, mau gosto de nossas paredes camponesas, também parece
Bogotá convocar essa conflagração final, na qual o cinza e o verde
1982 Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá consomem, como o mofo, o arrogante perfil de um divã, a
1983 Actitudes Plurales, Museo de Arte Moderno Tertúlia, Cali, nitidez cromada da fachada de um cinema, intoleravelmente
Colômbia
vazia, e na qual os vidros refletem, como nos quadros de
Principais exposições individuais: David Hockney, a superfície rota do mundo. Fotos que regis-
tram, com cálida indiferença, o momento em que os lugares
1981 Galería Garcés, Velasquez, Bogotá se despovoam e em que as coisas reclamam, sigilosamente,
1982 Galería Quintero, Barranquilla, Colômbia um olhar que lhes dê razão de ser. Sua maior virtude consiste
Sala de Proyetos, Museo de Arte Moderno, Bogotá não só em obscurecê-Ias, atribuindo-lhes maliciosamente os
poderes de um talismã - esses objetos trouvés que deslum-
Obra apresentada: bram com seu feitiço surrealista -, mas inclusive em dar-lhes
um pouco mais de opaCidade, em conseguir que continuem
Proyecto FIA C, 1982 submersos em sua atmosfera aparentemente neutra.
10 fotografias
J.G. Cobo Borda, 1980

95
ONNE, Elia
Israel

Nasceu em Israel, em 1954, Obras apresentadas:


Estudou Cinema e Televisão na Universidade de Tel Avive Fotografia
na Trend Polytechnic, em Nottingham, Inglaterra 1. Ramat Aviv, 1981
Vive em Ramat Hasharon, Israel. Fotografia, 50 x 60 em
Col, da artista
Principais exposições coletivas: 2. Ramal Aviv, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
1976 1st Exhibition, Adult Education Centre, Nottingham University, Cal, da artista
Inglaterra 3, Ramal Hasharon, 1982
1977 New British, Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, Inglaterra Fotografia, 50 x 60 em
[exposição itinerante) Col, da artista
1979 Manchester Polyteehnie, Inglaterra 4 Sha'ar Hanegev, 1981
1982 Aspeets of landseape, Jerusalém Theatre, Jerusalém Fotografia, 50 x 60 em
Here and Now, Israel Museum, Jerusalém Cal. da artista
5, Tel-Aviv, 1983
Bibliografia: Fotografia, 50 x 60 em
Col, da artista
ASPECTS of Landseape, Jerusalém, Teatro Jerusalém, 1932, Catálogo
6. Ramat Hasharon, 1982
HERE and Now, Jerusalém, Museu Israel, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
NEW British Image, Neweastle-upon-Tyne, Arts Couneil of Great
Cal. da artista
Britan, 1977 7, Ramal Hasharon, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
Col. da artista
8, Ramal Hasharon, 1982
Fotogl'afia, 50 x 60 em
Cal. da artista
g, Ramal Hasharon, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
Col. da artista
10, Ramal Hasharon, 1981
Fotografia, 50 x 60 em
As fotografias de Onne foram tiradas na área próxima de seu Cal. da artista
próprio apartamento, no espalhamento urbano auto-suficiente 11, Ramal Aviv, 1982
ao redor de Tel Aviv, Nesses locais os empreendimentos são Fotografia, 50 x 60 em
motivados principalmente pelo lucro e consumidos, em gran- Col. da artista
12, Tel-Aviv, 1983
de parte, em nome de um conforto maior, Nesse milieu não Fotografia, 50 x 60 em
heróico, a concentracão analítica e anti-romântica da artista Cal. da artista
sobre situacões extrémamente mundanas, sobre materiais de
trabalho e detalhes delicados, toma-se uma descoberta de va-
Iares plásticos e de textura latentes, bem como uma docu-
mentação de necessidades e convenções estéticas básicas,

Reuven Berman (Comissário)

10

96
ORTlZ, Jorge
Colômbia

Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1948. Em suas primeiras fotografias, Ortiz registrava os traçados
Estudou Publicidade. lineares dos cabos elétricos das ruas contra o céu mutante
Vive em Bogotá. da cidade. Em virtude do uso exclusivo do branco e preto,
Principais exposições coletivas:
esses trabalhos possuem uma forte qualidade gráfica e com
freqüência lembram mais o desenho caligráfico do que a
11 Salón Regional de Artes Visuales, Medellín fotografia. Seu formato é uniformemente quadrado. Desde
1980 111 Salón Regional de Artes Visuales, Medellín 1979, Ortiz vem adotando uma severa aproximação programá-
XXVII Salón Nacional de Artes Visuales, Bogotá tica, e todas as suas fotografias reduziram-se à mesma com-
XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales, Bogotá posição elementar. Uma divisão horizontal parte a imagem
IV Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá quadrada em duas metades iguais: a mais baixa é uma
Obras apresentadas: parede, a mais alta, o céu. As fotos foram titadas perto de
Medellín, em Boquerón (latitude 6' 20' 42" 76 N, longitude
1. Estudos Preliminares/Estudios Preliminares, 1983 75' 49' 33" 59 O), e, com intervalos de cinco minutos, regis-
Desenhos, colagem, Polaroid, 300 x 150 cm tram mudancas no céu. Ortiz trabalha somente nos dias em
2. Album Branco-preto/ Album Blanco-negro, 1981 que sente q'ue as condições das nuvens deverão interessar-
25 x 20 em lhe, e cada série de imagens está limitada pelo número de
exposições disponíveis no rolo; além das fotos, Ortiz faz
um pequeno registro manual de cada configuração ao ser
fotografada, documentando tanto o tempo quanto o lugar.

John Stringer

97
RVDET, Zofia
Polônia

Nasceu na Polônia. As fotografias de Zofia Rydet mostram pessoas dentro de


suas próprias casas. Estas pessoas provêm de diferentes ca-
Exposição coletiva: madas sociais, de diferentes zonas da Polônia. Colocadas pela
autora numa determinada pose, num lugar da casa escolhido
1957-81 Exposições internacionais de fotografia na Europa, Ásia e
América
pela autora, tornam-se parte constituinte daquilo que as ro-
deia, daquilo que criaram ou daquilo a que foram condenadas.
Principais exposições individuais: Os interiores informam sobre quem são os seus donos, como
vivem, o que pensam, o que querem. Pelo gênero e pelo as-
1961 Galeria da Sociedade Fotográfica, Gliwice, Polônia pecto dos móveis, dos tecidos dos tapetes, por aquilo que
1964 Escritório de Exposições de Arte, Varsóvia juntaram ali e por aquilo que falta, apercebemo-nos da ori-
1980 Galeria GN, Gdansk, Polônia gem, dos ideais, da mentalidade dos donos das casas.
1981 Galeria Od Nowa, Poznan, Polônia

Obra apresentada: Mariusz Hermansdorfer (Comissário)


Registro Sociológico, 1978-1980
56 fotografias, 18 x 24 cm (cada)

98
SALCEDO, Bernardo
Colômbia

Nasceu na Colômbia. Sinais Particulares, sua mais recente produção, constitui-se


Vive em Bogotá. de trabalhos que, além de corresponderem de forma fiel ao
seu temperamento entre irônico e anárquico, prosseguem
Principais exposições coletivas: nessa busca essencial que se tem tornado sua constante.
Suas obras, que se compõem de fotografias de obscuros
1974 Institute of Contemporary Arts, Londres personagens (mesmo quando não falta a referência autobio-
1976 Fundación Joan Miró, Barcelona
1977 Kunst Objekt, Zubber Studio, Zurique gráfica) e de objetos como pedras, espaguetes, escovas e
1978 Escultura em Pequeno Formato, Bienal Internacional de Buda- chapéus colados ao vidro que as cobre, atestam de imediato
peste sua repulsa a toda e qualquer convenção. Mas os objetos,
1981 Bienal de Medellín, Colômbia além do mais, guardam estreitas relações com o ambiente,
em geral nostálgico, das fotografias e encaixam perfeitamen-
Principais exposições individuais: te na área dos rostos, convertendo-se seja numa espécie de
retrato psicológico, seja em comentário ácido e mordaz.
1965 Cajas y Objectos, Museo de Arte Moderno de Bogotá
1970 Proyetos, Centro de Arte y Comunicación - CAVC, Buenos Eduardo Serrano
Aires
1974 Proyetos de Invasión a Venezuela, Museu Lousiana, Copenha-
gue
1980 Galería Garces Velásquez, Bogotá
1982 Estudio Actual, Caracas

Obras apresentadas:

1. Grupo de Obstetras/Grupo de Obstetras, s.d.


Fotografia, montagem, 14 x 12 x 6 cm
2. Alta Tensão/Tensión Alta, s.d.
Fotografia, montagem 30 x 16 x 6 cm
3. For Ever/For Ever, s.d.
Fotografia, montagem. 32 x 25 x 15 cm
4. Intérprete/Intérprete, 1982
Fotografia-vidro, objeto em terceira dimensão
5. Gesto Particular/Gesto Particular, 1982
Fotografia-vidro, objeto em terceira dimensão

99
ÚBEDA, Ángel
Espanha

Nasceu em Ciudad Real, Espanha, em 1928. Se o mundo é sonho e a realidade ficção, o que será então
Estudou no Institut Français de Photographie, em Paris. esse invento do homem a que chamamos fotografia?
Vive em Madri. A imagem, a recordação, o documento, a alegria da incon-
sistente existência dos seres resgata, fixa com nitidez e um
Principais exposições coletivas: certo esplendor fugacíssimo, através desse aparelho que não
duvido em classificar de mágico, fatos e coisas da ilusão,
1975 XIII Bienal de São Paulo, São Paulo
que não os do olhar rotineiro que nos aproxima - ou nos
1978 4.' Trienal de Arte Contemporânea do Mundo, Nova Delhi.
índia distancia? - da cotidiana presença de pessoas e circuns-
1979 7.' Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona tâncias.
Será a fotografia, como perguntam alguns, uma arte subsidiá-
Principais exposições individuais: ria, em certa medida secundária com relação aos esquemas
tradicionais do que se convencionou denominar Artes Plás-
1967 V Bienal de Paris, Paris ticas?
Festivales de Espana, San Sebastian, Espanha Quem assim pensar, terá uma idéia bem c/ara do devenir
1976 Museo Espanol de Arte Contemporáneo, Madri histórico, da técnica sucessiva e dos avatares da capacidade
Palacio de Fuensalida, Toledo, Espanha lúdica e da vontade de inventiva dos humanos.
Museu de Ciudad Real, Espanha
Pois, obviamente, seu pensamento absurdo o levaria, sem que
1978 Expo Art 78, Madri
o determinasse, às mais intrincadas paragens do disparate,
Obras apresentadas: da insanidade mental e, além disso, a assumir, com todo o
direito, a antiestética - ao mesmo tempo que amoral -,
1. Satélite Espontâneo/Satélite Espontáneo, s.d. figura do troglodita.
Fotografia, papel emulsionado, 120 x 175 em A fotografia, esse acontecimento relevante no transcorrer da
2. Stabile/Stábile, s.d .. meditadora observação do homem, supõe - é inútil repeti-lo
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 175 em - uma mudança radical na pesquisa e gozo dos sonhos ou
3. Repouso Orgânico/Reposo Orgánico, s.d. imaginações que chamamos "realidade", "vida", "fatos" ou
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 210 em "avatares ".
4. Ascendente-Descendente/ Ascendente-Descendente, s.d.
Além disso, a fotografia, provavelmente desde seus primór-
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 200 cm
5. Dinâmica do Aço/Dinámica dei Acero, s.d. dios, tem-nos revelado também os aspectos antes ocultos das
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 220 cm coisas, das pessoas, dos belos animais e lugares onde vivem
e, às vezes, convivemos com eles.
Mas a possibilidade de captação e reflexo do que antes era
considerado insólito (como o descobrimento do sistema de
locomoçâo do cavalo) amplia-se e enriquece-se com a possi-
bilidade de utilizá-Ia como um instrumento mais - pena,
pincel, cinzel, buril etc. -, de criação de outras formas ---: a
Arte e seus delírios - antes desconhecidas ou ignoradas.
Assim, quem, como Ângel Úbeda, dedica seu instinto criativo
a concretizar com a câmara e em seguida no laboratório -
onde as ilusões se convertem em coisa original, diferente das
outras, mas com suas equivalências orgânicas e estruturais,
de Natureza encontrada - o que se forja no pensamento,
para passá-lo a limpo, em branco e preto ou em cores, com
o propósito de que também participemos de sua meditaçãQ
prazerosa - deve ser considerado, equiparado, enquanto
homo faber, ao poeta, ao antropólogo que nos descobre ima-
gens perdidas nos séculos, permitindo, com sua contribuição
pessoal, que o documento temporal, além de útil e proveitoso
para o prazer do espírito, enquanto dado de conhecimento,
seja também, e Singularmente, sedução para a memória -
coletiva e individual -, síntese do ritmo e do silêncio das
presenças invisíveis até esse instante em que se tornam
imagem nova e projeção ao futuro do tempo em que vivemos.

Manuel Conde

100
VALENCIA,
Colômbia

Nasceu em Medellín. Colômbia. em 1946. Na última produção fotográfica de Luis Fernando Valencia,
Graduou-se em Arquitetura pela Universidad Nacional de Medellín. "Medellín. Galeria de /a Oficina, maio de 1981", o desejo de
um contato direto manifesta-se não apenas na técnica (im-
Principais exposições coletivas:
pressões do corpo do artista, coberto de revelador, sobre
1974 XXV Salón Nacional de Artes Visuales. Bogotá pape! mural). mas também na intenção de reunir o corpo ou
1975 V Abril Artistico. Medellín ação e o meio fotográfico. Desse modo, as alusões sexuais,
1978 11 Salón Regional de Artes Visuales. Medellín. Colômbia que são muito comuns nas obras de ação corporal (como
1980 111 Salón Regional de Artes Visuales. Medellín. Colômbia nos trabalhos de Acconci), concretizam-se nas obras de
XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional, Valencia para produzir um verdadeiro contato sexual: o corpo
Bogotá nu do artista, que nos trabalhos de formato grande apresenta
Obras apresentadas:
várias impressões (uma espécie de defasagem da ação física
no coitol. e a superfície receptora do papel; o documento
1. Sem TítulojSin Título. 1981 fotográfico culmina seu papel secundário para se converter
Impressões sobre papel fotográfico, 100 x 100 cm numa simbiose do pape! e da carne,
2. George Braque. Prato de fruta, copo e jarra. 1926. Óleo sobre
tela, 0.485 x 0,585 mts. Glasgow, Art GalleryjGeorge Braque, P/ato José Hernán
de fruta, vaso e botella. 1926. Óleo sobre Iienzo, 0.485 x 0.585 mts.
Glasgow. Art Gallery. 1983
Fotografias Polaroid, 24 x 12 cm
3. Sem TítulojSin Título, 1981
Acetato sobre espelho, 40 x 30 cm

101
Novos Media

102
Julio Plaza
Curador

1: Videotexto é um sistema de Pela intermediação das redes de telecomu-


bidirecional de nicação, o videotexto põe em relação pes-
de massa, e dentro do soas equipadas com terminais, completan-
dem solicitar a uma tela de te- do os serviços telefônicos tradicionais
levisão, de um banco de dados com- com os computadores.
putador), através de um teclado.
5: Videotexto é o nome genérico para uma
2: Videotexto é uma biblioteca de referência variedade de serviços que transmitem in-
compacta e atualizável, funcionando formação específica para um televisor do-
em tempo real. méstico.
3: Videotexto é um meio de de
6: Sistemas para disseminar informação de
massa, individualizado.
textos e materiais gráficos por meio de
meios eletrônicos, informação esta exibida
4: O videotexto é uma
técnicas estão em receptores domésticos de TV com o
controle seletivo de usuários não treina-
dos.

7: Videotexto é o mais recente veículo de


de linguagem gráfico-eletrônica.

Instalação de Arte e Videotexto na 17.' Bienal.

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1:'
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-'

103
o videotexto é o mais recente veículo de produção de através de equipamentos fornecidos pelo operador do
linguagem e de distribuição de informações. A diferença sistema; o terceiro participante é o usuário, ou consu-
de todos os meios de comunicação de massas com o midor, que se serve do sistema. O usuário deve dispor
VTX 'é que os primeiros são fortemente centralizadores de um telefone, uma TV e um adaptador ou decodificador
da informação, enquanto o videotexto é interativo, pois do sinal acústico em visual com teclado de controle
nasce de um meio interpessoal. O videotexto, produto remoto, através do qual tem acesso ao serviço fornecido.
da telemática (adaptação da informática aos sistemas de
telecomunicação), opera regularmente (desde o dia O projeto Arte e Videotexto
15/12/82) na cidade de São Paulo, sob os cuidados da
Telesp (Companhia Telefônica de São Paulo). Com asso- Este projeto foi submetido ao CAC (Conselho de Arte e
ciação de telefone, televisor e computador (como banco Cultura da Bienal) e aprovado em janeiro de 1983.
de dados) e de um pequeno teclado, o usuário, através
de uma rápida teclagem (semelhante a uma chamada O projeto previa vários níveis de participação:
telefônica), pode ter acesso aos mais variados tipos de a) Edição eletrônica de trabalhos de arte apresentados
informação visual e escrita. E é aqui que surge a idéia como tais por seus autores;
de veicular a arte no videotexto, como forma de extrair b) Laboratório de linguagem nos códigos visual e escri-
e experimentar a sensibilidade do novo meio. Quaisquer to, incluindo narrativas infantis e experiências didá-
primeiros contatos com o VTX já deixam patentes que ticas, entre outros;
não se trata de um meio que substitui os anteriores, mas c) Edição Bienal-Informativo (como Jornal Eletrônico da
que se alimenta deles. É um meio interativo de meios, Bienal) para veiculação de informações pertinentes
fortemente híbrido e inclusivo, cujo processo mesmo de à Bienal e seus arquivos, assim como para o registro
produção nasce da aglutinação complexa de uma rede dos percursos e roteiros para o visitante.
heterogênea de reminiscências de outros meios. Tra-
ta-se de um veículo que, em si mesmo, em sua natureza, Objetivo I
é intermedia, ao mesmo tempo que absorve diferentes
Desenvolver trabalhos dentro do espaço de representa-
sistemas de representação. O videotexto acompanha as-
ção (páginas-quadros) do próprio meio (principalmente
sim a tendência do mundo contemporâneo no referente
nos níveis a e b), a partir dos códigos e repertórios
às relações entre a quantidade e complexidade de meios
incluídos nas memórias do videotexto, no seu sistema
de tecnologias: multimedia, isto é, a tendência a sinte-
tizar e criar relações de interpenetração entre esses de edição.
meios (intermedia), conseguindo, por isso mesmo, ou-
Transformar esses repertórios em linguagem poética ou
tros meIos e tecnologias híbridas, produto da associação
estética, como mensagens auto-referenciais ou não e,
de vários meios. Meios mais compactos e diversificados
sobretudo, trabalhar os procedimentos estéticos a par-
inventados a partir da lei de economia.
tir dos recursos que o novo meio oferece.
A invenção do videotexto surgiu em vários países si- Objetivo 11
multaneamente, mas foi Sam Fedida, na Inglaterra, quem
conseguiu implantar o primeiro sistema de videotexto' Aproveitando a estrutura do videotexto, quer dizer, sua
em todo o mundo. Operando para o público há cerca de penetração em terminais domésticos de TV, via cabo
três anos, sob o controle dos correios e telégrafos in- telefônico, fazer com que a instalação e edição eletrô-
gleses (BPO-British Post Office) , esse serviço ganhou nica (presente na Bienal) penetre também naqueles ter-
o nome de Viewdata inicialmente, mas hoje é conhecido minais. Temos assim que a Bienal, pela primeira vez na
por Prestei. sua história, mostrará arte nas residências de São Paulo:
arte on-line.
O videotexto, sobre que se pesquisa há mais de dez
anos, difundiu-se para vários países, adaptando-se a di- Antecedentes:
versas tecnologias de transmissão. Atualmente os sis- 1. O projeto previa ainda a abertura a todos os artistas
temas de videotexto existentes adotam quatro tecnolo- que se interessassem pelo novo meio, desde que
gias principais, que são o próprio PresteI, o Télétel (da seus projetos se adaptassem aos níveis propostos
França), o Telidon (do Canadá) e o Captains (do Japão). pelo projeto. Reservava-me eu, ainda, o direito de ser
curador da instalação e organização desse projeto na
O Brasil, através da Telebrás, comprou o sistema fran- Bienal.
cês Télétel, "devido a suas vantagens de qualidade e 2. Este projeto (agora concretizado) segue e continua a
custo", e encarregou a Telesp da fase inicial de testes experiência da exposição realizada e organizada por
no território nacional. A experiência brasileira com o mim, intitulada "Arte pelo Telefone: Videotexto" e
meio é, portanto, contemporânea da implantação de sis- que esteve instalada no Museu da Imagem e do Som,
temas de videotextos similares em outros países. de São Paulo, durante o mês de dezembro de 1982,
quando da instalação do videotexto na cidade de São
O processo de operacionalidade do videotexto comporta Paulo pela Telesp.
três grupos operativos participantes: o operador do sis- 3. Deve-se dizer aqui que, tanto na primeira exposição
tema (ou empresa, no caso a Telesp), que controla e quanto neste projeto, me foi dado todo o apoio logís-
cuida do serviço como totalidade; o fornecedor de ser- tico pela Telesp, setor de videotexto, assim como
viços, firmas e instituições que veiculam as informacões pelo escritório de videotexto IMS-Acesso.

104
ARTE E
Julio Plaza

o videotexto é um colírio para os olhos

Tecnologias justapõem-se a tecnologias. Com o vídeo- A síntese íntermedia produz o dado inusitado: três são
texto, como o mais novo veículo de linguagem, podem os aspectos ou interfaces que caracterizam o videotexto
ser entretecidas algumas considerações a respeito deste em relação aos usuários e sobre os quais concluiremos
novo meio em relação a seus congêneres da indústria nosso trabalho. Embora o primeiro deles não tenha sido
cultural de massa, a partir do ponto de vista da vídeo- tratado em sua importância relativa, será no futuro o
grafia em videotexto. aspecto sobre o qual as pesquisas se concentrarão, so-
bretudo com uma distância e uma perspectiva maior,
A aliança dos meios audiovisuais, das telecomunicacões que nós ainda não temos.
e da informática, opera novas possibilidades de cômu-
nicação e expressão. A evolução tecnológica é muito Os aspectos mencionados são:
mais rápida do que a nossa capacidade de assimilar e 1. O videotexto é o primeiro veículo dialógico, pois que
de utilizar estes novos meios. estabelece uma relacão democrática no sistema: edi-
tor-usuário e ainda· usuário-usuário, presidida pelo
Criado originariamente para editar e veicular informa- diálogo.
ção, o videotexto configura-se como um sistema inter- 2. A V-Ideografia eletrônica, como recuperação contem-
media, capaz de interferir na atuação dos outros meios porânea do signo pictográfico pré-histórico, desvia a
já existentes e remodelá-Ia, desarticulando o ambiente ênfase óptica-projetiva-fotográfica para a imagem
instituído, pois ele é um antiambiente. O videotexto projetiva-mental-esquemática. Assim, o visual retinia-
tende a transformar de maneira radical a tradicional no é descolocado pelo visual ideográfico.
distribuição de informações pela imprensa escrita, fa-
lada e televisiva, colocando essas mesmas informacões 3. Contudo, o hibridismo do videotexto prenuncia a sua
com eficiência e instantaneidade ainda maior em térmi- forte característica marcante que se manifesta na
nais domésticos de vídeo. A edição em meios eletrô- conformação das linguagens que acolhe, obrigando-as
nicos como o videotexto, destinada a grandes e diferen- a uma redefinição para exibição no seu espaço con-
ciados públicos, provoca mudança e confusão nas con- creto. Assim, o videotexto cria um interface com o
dições de recepção e produção de informação. leitor, que o obriga a um pensamento redutivo-esque-
mátíco e a uma percepção rápida e espontânea.
A imprensa, graças a seus caracteres móveis e sua
grande velocidade de impressão, assegura uma grande O videotexto, diferentemente de todos os meios de co-
dispersão do saber, pois o texto impresso atinge cama- municação de massas, é interativo, pois que nasce de
das de população cada vez mais diversificadas. O velho um meio interpessoal: o telefone. Já os outros meios
sonho do saber universal e a indústria do conhecimento, são fortemente centralizadores da informação. Com
exemplificada pelas grandes enciclopédias distribuídas este caráter de interatividade, o videotexto caracteriza-
pelo planeta todo, parece concretizar-se com o acesso se como um veículo dialógico, pois que rompe com a
instantâneo às informações produzidas pela telemática. unidirecionalidade no mundo da comunicação, o que
A intrusão da eletrônica, a substituição dos processos parece significar o princípio do fim da sociedade de
de impressão mecânicos, colocam problemas relativos a massas (tomada a palavra no sentido de comunicação
todos os elementos participantes do sistema eletrônico mediada através de sistemas de transmissão unidire-
de videotexto e também aos que estão fora dele. cionais de comunicação), na medida mesma em que o
usuário pode interferir e criar informação, tornando-se
A exposição prolongada às telas de vídeo (bombardea- virtualmente um editor. O videotexto caracteriza-se,
das por elétrons), a assimilação rápida das informações assim, por ser um veículo democrático, pois que a bidi-
e a velocidade olho-cérebro desenvolvida pelo ser hu- recionalidade permite a expressão e a devolução da
mano, a influência na vida profissional e pessoal, enfim, informação, rompendo o princípio de casualidade, unidi-
as mudanças de percepção acarretadas pela nova tecno- recionalidade e autoritarismo característico dos meios
logia são alguns dos impactos e mudanças que esta nova de comunicação de massas. Com o videotexto, não dá
tecnologia produz sobre o nosso comportamento. E lin- para conscientizar" as massas.
U

guagem, pois o interface dos meios eletrônicos com o


usuário constitui um elo decisivo nesta cadeia. A rejei- O videotexto oferece, assim, a possibilidade de partici-
ção ou aceitação dependerão, em grande parte, das pação na vida social e comunitária dos indivíduos, dando
formas como as mensagens serão finalmente percebidas um passo à frente no processo de democratização da
nesse contato. informação.

Ao especular sobre as relações do mundo eletrônico Esta tendência já se vinha perfilando a partir da década
com a criação, é quase impossível não se referir ao de 60, com a socialização dos meios de reprodução e
pensamento mcluhaniano, no que diz respeito à sua re- produção dos sistemas reprográficos (offset, xerox, en-
flexão sobre os meios na era eletrônica. Esse pensa- tre outros), que facilitavam, já na época, a possibilidade
mento está tão interiorizado na nossa cultura que qual- de copiar edições inteiras, colocando em xeque as no-
quer semelhança do aqui exposto com esse pensamento ções de direito autoral e, sobretudo, do copy-copyright.
não é mera coincidência, é proposital. Por outro lado, estes mesmos processos viabilizam mi-
lhares de edições de autor e de revistas alternativas
Embora concentremos nossa análise sobre os aspectos na década de 70.
das linguagens V-Ideográficas eletrônicas do videotexto,
não deixaremos de ressaltar outros aspectos que, a nos- Esta democratização ou socialização dos meios de re-
so ver, constituem o dado realmente novo deste meio produção e produção fornece-nos o potencial necessário
de comunicação. para a formação de editorias eletrônicas a baixo custo

105
(comparando-se com o jornal, por exemplo) de produção, induz ao "ponto de vista individual", já o jornal pela sua
editoria de pequenos grupos ou de usuários, baseadas justaposição mosaica de eventos, tende ao comunitário
nos princípios de afinidade espontânea e informacional, e ao social. O videotexto, como veículo dialógico, tende
ao mesmo tempo em que implica a consciência do usuá- à criação dessa consciência participativa, pois que é o
rio na hora de escolher e interagir nas informações. produto do aumento da velocidade de informação que
cria envolvimento e a descentralização das decisões.
Estabelece-se aqui um princípio de economia, pois nin- Já viu McLuhan que processos mais rápidos de infor-
guém é obrigado a pagar pelo que não pediu. Essa cons- mação tendem a criar a tendência política do afasta-
ciência do usuário cresce proporcionalmente a seu en- mento da delegação e representação de poderes, en-
gajamento na interatividade com o meio. O videotexto quanto processos mais lentos de informacão tendem a
caracteriza-se, assim, por ser um meio, não de massas, criar a representação e delegação. E, para' Norbert Wie-
mas de públicos e grupos de indivíduos conscientes da ner, "a informação é mais questão de processo e não
informação que procuram. Haja consciência. de acumulação".

Partindo da premissa de que o vídeotexto admite qual- De um outro ângulo, o meio é "frio", pois que sua lin-
quer tipo de informação, diversas possibilidades de uso guagem visual, além de atender aos princípios de esque-
e diversas finalidades podem ser atingidas, como a pro- matismo, abstração e concreção, tende, e muito, para a
gramação de cursos, revistas eletrônicas, jornais, ple- ambigüidade da sua imagética, permitindo que o usuário
biscitos, entre outros, que permitem estabelecer circui- opere mentalmente essa ambigüidade.
tos internos e mesmo grupos fechados de usuários com
códigos de acesso apropriados. A animação cultural e O engraçado da história é que a história (e a pré-história)
a artística, com a conseqüente descentralização de in- parecem reproduzir-se através do videotexto, pois que
formação, são assim possíveis. os novos contextos absorvem e definem os contextos
anteriores como conteúdo, artistificando-os. Os signos
O seu desempenho no campo didático parece ser um pensam. "A velocidade elétrica mistura as culturas da
dos seus pontos fortes, oferecendo condições através pré-história com os detritos dos mercadólogos indus-
das linguagens escrita e visual (não como ilustração triais, o iletrado com o sem iletrado e o pós-letrado."
das aulas verbais ou "ajudas audiovisuais", mas como
interação), desverbalizando aulas, tornando-as mais par- O operador de VTX tem a mesma dificuldade que o
ticipativas e interessantes, sem se falar nas possibili- homem neolítico, quando este tratava de adequar e tra-
dades que permitem a recuperação imediata (on-lineJ duzir um desenho analógico em forma orgânica para a
de toda e qualquer informação programável. malha geometrizada da cestaria, adequando o desenho
à nova realidade industrial, transformando o desenho
Como ela não está ligada a objetos, "a informação é "vitalista" em esquema abstrato, prenunciando assim o
um bem econômico e cultural único e revolucionário. ornamento e a fonte das posteriores escritas.
Ela não se destrói quando consumida; ela transforma
qualitativamente o homem e seu padrão de vida". Já o Se o videotexto incorpora a história, também faz uma
poeta Stéphane Mallarmé achava que o "mundo existe seleção dela, dando-lhe um sentido. O meio irrompe no
para acabar num livro". "Hoje estamos em posição de mundo da comunicação onde predomina o signo foto-
ir além, transferindo todo o espetáculo para a memória gráfico-verossímil, o mundo da fotografia-coísa-das-coí-
de um computador." E a Dow Jones (nos Estados Uni- sas, colocando em seu lugar uma linguagem pictogrâmi-
dos) trabalha na transcrição dos 21 volumes da Acade- ca, e que, por isso mesmo, apela para a decodificação
mic American Encyclopedia para o videotexto. analógica. Ele troca o mundo perceptivo óptico-visual
pela percepção ideográfica-mental. Ao deslocar o inte-
O videotexto, ao mesmo tempo em que reorganiza todas. resse da "imagem óptico-retiniana" (fotográfica) pelas
as ferramentas (hardware) anteriores em sistema, reor- imagens mentais analógicas, o videotexto desloca o
ganiza também a informação e os modos de manipula- mundo das coisas para o mundo dos signos abstratos e
ção, percepção e estocagem dessa informação, quanto esquemáticos. Se a fotografia "transforma as pessoas
a objetos (livros, jornais, etc.) e também quanto a suas em coisas", as relações em objetos, a videografia ele-
relações espaciais e energéticas. trônica coloca em campo as escritas pictográficas e
ideográficas "que representam uma extensão do sentido
Hoje é possível organizar, produzir e veicular informa- visual de armazenar e facilitar o acesso à experiência
ção de forma descentralizada a partir de qualquer ponto, humana". O seu efeito é integrativo e inclusivo, e não
isto é, a partir de um escritório doméstico, dispensando desagregado r como quer a escrita de tradução fonética.
custos energéticos adicionais (como deslocamento de Entretanto, como os dois signos transam o videotexto
pessoas e coisas, estocaqem e arquivo de informação- (o verbal-escrito e o visual), o efeito é de complemen-
objetos), próprios das atividades industriais, racionali- tação.
zando e economizando energia e espaço.
O videotexto confirma que escrita e desenho possuem a
Agora com o videotexto, o usuário pode dispor de toda mesma substância gráfica. O espaço do videotexto não
uma banca de jornal ou mesmo biblioteca no seu es- é um espaço de projeção ao modo do cinema, mas
critório, sem ocupar espaço e com o conforto de fazer um espaço que projeta o signo mental-oriental. Um es-
aparecer, no vídeo de seu televisor, a informação que paço que não é neutro, mas radiante de energia. Nesse
deseja. espaço, cada ponto-luz-cor é um sol, uma luz-através (co-
mo no multiespaço do vitral medieval), que converge
Como meio "frio" que é, o videotexto obriga à partici- para a síntese da história da pintura e da ideografia
pação do usuário e estabelece um compromisso equili- orientais como culturas e criações intensamente orga-
brado entre o jornal e livro tradicionais, pois, se o livro nizadas e condensadas.

106
o novo sistema impõe uma sensibilidade outra, ao mes- O videotexto, ao conformar as linguagens escritas e
mo tempo em que socializa a visual idade ideográfica visuais, obriga-as à adequação às novas possibilidades
em contraposição à fotográfica. No silêncio da tela, as videográficas, transforma estas linguagens, por opera-
imagens, palavras, cores, fluem com a mais absoluta ções tradutoras de adequação, em mensagens esquemá-
calma e serenidade, exigindo a concentração necessária ticas e abstratas, onde a concisão epigrâmica, a simpli-
do usuário que dispõe do livro eletrônico. cidade mínima em tensâo com a máxima, o estilo curto
e telegráfico e do humor devem primar sobre o discur-
UNa televisão, as imagens são projetadas em sua dire- sivismo e o afogamento dos sinais em grafismos gratui-
ção. Você é a tela. As imagens cercam você. Você é o tos, pois que processos cerebrais reconstrõem a velo-
ponto de fuga. Isso cria uma espécie de introspecção. cidades eletrônicas estas mensagens.
uma espécie de perspectiva às avessas que tem muito
A conformação (formatação) da linguagem ao videotexto,
a ver com a arte oriental."
da mesma forma que a automação da sintaxe no novo
meio, que permite mecanizar todos os sistemas de es-
Escrita e imagem absorvem-se e iconizam, criando rit- critas universais, coloca por isso mesmo, na ordem do
mos espaço-temporais silenciosos e próprios, ao mesmo dia, muitos dos programas das vanguardas do começo
tempo em que, pela repetição de padrão ponto-luz, cria do século XX, no que diz respeito a programas estéti-
o efeito sinestésico do tatear, andar e apalpar: o espaço cos que privilegiam a expressão universal e não a par-
e o tempo como que escorregando entre os dedos. O ticular (individual). através de uma estética programática
videotexto é visual-ideográfico, basicamente tátil. Ele em harmonia com o mundo industrial (leia-se: constru-
tende ao visual na medida em que abandona o fonético- tivismo, neoplasticismo, o "ready-made" dadaísta e o
digital e instaura o visual inclusivo ideogrâmico-gestál- concretismo, entre outros). O videotexto privilegia as-
tico, pois que o ideograma, no dizer de Mcluhan, é uma sim, pelo esquematismo das linguagens, o caráter cole-
gestalt que não dissocia analiticamente os sentidos co- tivo e universal dessas mesmas linguagens, não havendo
mo o faz a escrita fonética. O artista gráfico-eletrônico lugar para a expressão e estilo pessoal (como cultura
só pode emprestar valores táteis às impressões retinia- do ego "J. mas do humano. "A expressão universal",
U

nas, reafirmando seu compromisso com a cultura visual- diria Mondrian, "somente pode ser criada por uma ver-
sensorial, pois que a tati I idade abrange todos os sen-
U dareira equação do universal e do individual."
tidos, como o branco incorpora todas as cores".
Isto porque as condições produtivas não pertencem
Graficar mensagens no videotexto é estender a cons- mais às atividades primárias artesanais, nem às secun-
ciência, é criar um contexto que seja consciente, porque dárias-industriais, mas às atividades eletro-eletrônicas
insere um antiambiente dentro dos contextos anteriores de caráter inclusivo e instantâneo.
já instituídos, desautomatizando, por isso mesmo, a per-
cepção. O videotexto nada tem a ver com a TV, videoar- A tecnologia eletrônica, oriental mente superposta à pai-
te, quadrinhos e outros, não é um veículo sociológico"
U
sagem exterior (landscape), cria em nós uma paisagem
como o VT ou a fotografia - ele tem a sua especifi- interior ou inscape, que também irradia energia-luz,
cidade. criando seus próprios espaços-ritmos e alterando a nos-
sa percepção. A luz como informação sem conteúdo
ilumina-nos e recria, inscape e landscape (o interior
Programar videotexto representa dialogar um ritmo "in- subjetivo e o exterior ambiente) integrados, pois o cir-
tervisual", "intertextual" e Uintersensorial" com os cuito elétrico é a extensão de nosso sistema nervoso
vários códigos da informação, e é nos intervalos entre central, incluindo o cérebro.
esses códigos que se instaura uma fronteira fluida en-
tre informação e pictoricidade ideográfica, uma margem Afinal, com a ajuda da sensibilidade perscrutadora e as
de criação. É nesses intervalos que o meio adquire a "antenas" que permitem ver, nas condições do novo
sua real dimensão, a sua qualidade, pois que cada men- contexto, as formas-sondas das novas linguagens, o ho-
sagem (como cada tecnologia) engole canibalisticamen- mem eletrônico-neolítico deverá transar com seu" cur-
te as anteriores, já que todas estão formadas pela mes- sor", como pincel eletrônico", a sua incrível cestaria
U

ma energia. e vestido informacional no interface de seu sistema ner-


voso central com o videotexto.
O meio conforma e confirma a mensagem, faz parte de
sua verdade e cria um novo interface entre homem e Quanto à arte & artistas é melhor teclar (Bienal + envio)
artíficio, contato entre o canal visual (olho) e canal para ver. Bom contato.
técnico (terminal de TV), de caráter simultâneo e ana-
NOTA
lógico. Cria também as condições para a percepção Mais informações sobre Videotexto podem ser encontradas em:
rápida das linguagens acolhidas. Estimula um pensamen- V-Ideografia em Videotexto, Julio Plaza. 205 páginas.
to abstrato esquemático e concreto-qualitativo. Dissertação de mestrado, PUCSP, 1983

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Alice Ruiz
Curitiba, 1946.

ARTE NARRATIVA

Maria Inês dos Santos Duarte


São Paulo, 1944.
Carlos Gardin
São Paulo, 1949.
Maria Aparecida Junqueira
São Paulo, 1952.
Maria dos Prezeres Mendes
São Paulo. 1948.
Maria Rosa Duarte de Oliveira
São Paulo, 1946.
Maria José Pala
São Paulo. 1932.

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São Paulo, 1957.

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VOC~ É O CRíTICO

Julio Plaza

120
ARTISTAS CANADENSES E TElIDON
Glenn Howarth
Curador

Quando a imaginação do artista brilha momentaneamen- Como instrumento artístico, o Telidon é ainda muito
te, surgem quadros brilhantes? É um princípio neuro- novo. Os canadenses começaram a utilizá-lo para ex-
lógico, químico, espiritual ou mágico? pressão pessoal em 1980 e continuam a fazê-lo na me-
dida em que a microeletrônica reduz os custos do
Talvez o computador, com quadros que não existem pamento e abre novas possibilidades.
como objetos, codificação e pulso eletrônico, seja o
equivalente à verdadeira visão humana. Mas, em última análise, o valor da sofisticação técnica
repousa sobre a imaginação do artista enquanto inteli-
Telidon é a segunda geração de "videotex". O "video- gência orgânica.
tex" faz o computador gráfico aparecer no conjunto de
televisão por intermédio da telecomunicação. O primei-
ro sistema foi o British Prestei, seguindo-se o francês
desenvolvido por Antiope. Estes sistemas são alpha-
mosaic e constroem imagens na tela com uma lógica Weldan Bana

derivada do caráter do expositor. Telidon é alfa-geomé-


trico. Tem capacidade alpha-mosaíc e é compatível com
o sistema europeu, porém comanda a tela em termos
geométricos primitivos, como ponto, linha, arco, círculo,
retângulo e polígono.

Telidon tem o potencial de popularização na arte eletrô-


nica. Utilizando o padrão americano, ASCII, pode ser
transformado como sinal de vídeo misto por telefone,
satélite e cabo-coaxial. A tela de televisão, na qual as
imagens Telidon são criadas, é também medium da
apresentação dos telespectadores.

As imagens Telidon desdobram-se em uma seqüência


de formas determinadas pelo artista. Como dinâmica de
apresentação, Telidon é capaz de uma pseudo-animação,
combinando aspectos do tempo-real de animação com
elementos de impressão, desenho e pintura.
Andrew Owens
As formas, tais como as palavras pronunciadas numa
frase, ganham sentido a partir da ordem em que são
apresentadas.

Artistas Em grupo:
HOWARTH, Glenl) BONA, Weldon
PAVLUK, Valya DAOUTS, Johanne
ROVERE, Pierre MATRI, Anat
ZMUDZKI, Peter OWENS, Andrew
PETRO, Paul
PORTER, Douglas
SHEA, Geoffrey

Anat Matri

121
KASSOS, Marinos
Grécia

Nasceu em Mitilene, Grécia, em 1940. "Synodia" ("Gonvoi") de Kassos é um filme experimental


Estudou Cinema na Escola de Cinematografia de Atenas e Técnicas colorido, com 5 minutos de duração. Em seus 140 m, formas
de Animação na Escola Politécnica Ryerson. em Toronto, Canadá. geométricas, linhas e outros traços são rabiscados ou deli-
Vive em Atenas. neados, sem o uso da câmara como intermediária. Essas
formas e linhas fazem contraponto com a música, composta
Principais exposições coletivas: especialmente para o filme por Sakis Papademetriou.
O filme emprega, inicia/mente, a técnica de animação sem
1973 14.0 Festival do Cinema Grego, Tessalonica, Grécia estrutura organizativa, enquanto três linhas de cores diferen-
1979 Festival de Curta Metragem, larissa, Grécia tes - um equivalente visual do som - o perpassam rapida-
1982 24.0 Festival do Cinema Grego, Tessalonica
1983 Festival Internacional de Cinema, Hyeres, França mente, de forma que os movimentos pá/micos traçados sobre
o filme adquirem uma função autônoma: suscitados pela
Bibliografia: música, eles respondem a ela. Esse movimento constante,
com sua unidade de tempo característica, é contrabalançado
BAKOVANNOPOULOS, J. Kathimerini, Atenas, 1982 por outro ritmo - o ritmo dos esboços e dos rabiscos.
MIKElIDIS, N.F. Elefthorotipia, Atenas, 1982
RAPHAlIDIS, V. Techni ke Po/itismos, Atenas, 1983

Obra apresentada:
Synodía, 1982
35 mm. color., son .. 5 mino

122
NOVAS METÁfORAS/SEIS ALTERNATIVAS
Berta Sichel
Curadora

Introdução/Berta Sichel
Escala, espaço e arte tecnológica/Robert Russett
Pensamentos para provocar/Marco Antonio de Menezes

Cabodifusão
Nova audiência para a nova vídeo-arte/Berta Sichel
A arte na tv por cabo/Katy Huffman

Computadores
Arte/Computador: impacto em nossa vida diária/Berta Sichel
Começa a era das novas imagens/André Martin
O que é o CAVS

Satélites
Satélites: os contatos ponto-a-ponto/Berta Sichel
Cronologia da utilização de satélites por artistas

Slow-scan
A tv de olho na tv/Marco Antonio de Menezes
A Época da Communicationsphere/ Aldo Tambellini

Videofone
Experiências com videofone/Berta Sichel
Videofone/Peter D'Agostino

Videotexto
Privacidade: um tema para artistas/Berta Sichel
Qualidade gráfica on line/Martin Nisenholtz

INTRODUÇAO
Berta Sichel

Neste final de século todas as formas de acumulação A Revolução da Informação 1 é melhor entendida se for
de riqueza dependem do movimento da informação. A vista como uma evolução. A quantidade de meios e má-
produção, transmissão e processamento das mais varia- quinas capazes de produzir, transmitir e distribuir textos
das formas de informação (texto, imagem e som) esta- e imagens em movimento, introduzidos pelo capitalismo
rão no centro da atividade econômica e da vida social, em busca de novos mercados, foi maior nos últimos
por meio de suas ligações com os meios de processa- oitenta anos do que em toda a história anterior da hu-
mento de dados e com as tecnologias de telecomunica- manidade. Rodovias, ferrovias e grandes feitos da enge-
ção. A implantação desse conjunto de técnicas, isoladas nharia são mais visíveis, e talvez por isso os historia-
ou sinergeticamente associadas, está provocando uma dores sociais, como lembra Anthony Smith 2, "costumam
mudança acelerada e constante na condição humana e dar mais importância a estas obras do que às invisíveis
na organização da sociedade. Poucas pessoas têm cons- forças do telégrafo, do telefone e do rádio ... "
ciência das ligações entre todos esses gadgets e essas
mudanças, que já estão afetando as relações profissio- A utilização dos meios de comunicação/telecomunicação
nais e sociais, e que contribuirão ainda mais para o e processamento de dados por artistas se insere na
aumento da dependência cultural dos países do Terceiro tradicional função artística: a de prever metaforicamen-
Mundo em relação aos países desenvolvidos que do- te e fornecer intuitivamente elementos para uma Nova
minam essas técnicas. Consciência. O papel do artista surge como o papel

123
daquele representante da especle humana que é capaz A apresentação dos vídeo-teipes é, apenas, uma das
de encontrar e traduzir metáforas suficientemente for- partes dessa reportagem. Idealmente, Novas Metáforas/
tes para antecipar as mud5:W8& antes que elas ocorram. Seis Alternativas tem de contar com mais dois recursos
Para que o artista possa exercer esse papel numa so- para se conseguir transmitir uma imagem focada da
ciedade comandada por" mecanismos tecnológicos e não ação da tecnologia em todo o processo de criação artís-
pelo poder político" 3, ele deverá sair de "sua torre de tica e na sociedade em geral. O primeiro é a impressão,
marfim para a torre que controla a sociedade" 4. Numa utilizando um meio de alta reprodutividade, como xerox,
sociedade de informação, isso significa que o artista dos textos do catálogo, para serem distribuídos pela
deve entender como funcionam as estruturas criadas audiência. Isso possibilitará o entendimento do concei-
pela tecnologia dos meios de comunicação/telecomuni- to/conteúdo dos trabalhos - muito dificultado pela bar-
cação, seja a técnica em si mesma, sejam os mecanis- reira lingüística. O segundo recurso é uma série de
mos de manipulação e coerção. O artista passa a ser debates entre artistas, historiadores e críticos de arte,
um "provedor de informação" 5 - aumentando conse- professores de comunicação em torno de temas como:
qüentemente sua responsabilidade social.
- A arte, ao utilizar sistemas de comunicação/teleco-
A exposição Novas Metáforas/Seis Alternativas é uma municação, terminará repetindo os truques dos fabri-
reportagem. Uma reportagem sobre as mais recentes cantes de shows da televisão comercial?
utilizações, por artistas, dos media e máquinas, na busca
de um novo conjunto de imagens simbólicas. Imagens - As novas tecnologias serão usadas como um suporte
que se enquadram aos requerimentos da constante mu- técnico? Ou como um veículo capaz de produzir e me-
dança e à alta taxa de obsolescência da sociedade con- taforizar o insight artístico sobre as mudanças que avan-
temporânea. E: também uma reportagem sobre a procura, çam contra nós numa velocidade difícil de imaginar?
a "experiência", de novos processos de transmissão e
distribuição capazes de aumentar a audiência numa es- - A criatividade do artista será posta a serviço da
cala nunca imaginada. criacão de novas e eficientes formas de controle e do-
minâção cultural, enquanto o mecanismo tecnológico
Assim, a especificidade tecnológica, e não os temas, é organiza e patrocina a utilização, por artistas, de efi-
que presidiu o critério de escolha dos trabalhos. O obje- cientes equipamentos eletrônicos?
tivo é de familiarização de artistas e públicos, num país
que consome grande volume de produtos da Revolução - Com a popularização da Arte/Imagens transmitidas
da Informação, mas que em geral desconhece tanto as eletronicamente, haverá uma mudança no conceito do
potencialidades quanto as implicações de tais produtos. "objeto artístico", ou uma valorização ainda maior
do "colecionismo". tornando o objeto de arte ainda mais
Os trabalhos apresentados em Novas Metáforas/Seis elitista, exclusivo e desejável?
Alternativas estão agrupados em seis áreas ou tecno-
logias: cabodifusão, computadores, satélites de comu- - Quais as mudanças na profissão .. artista"; no seu
nicação, slow-scan TV, videofone e videotexto. Muitas relacionamento com os processos de criação e cons-
obras apresentadas (For a Video/Phone, Send/Receiver) trução da obra de arte? Como o artista resolverá proble-
são, elas próprias, mais reportagens do que "obras de mas práticos de execução, desconhecidos do mundo da
arte". São documentos sobre projetos pioneiros na uti- arte, como uma transmissão por satélite que exige com-
lização de veículos de comunicação/telecomunicação, plexas operações tanto no campo burocrático quanto
trabalhos tão experimentais quanto a própria ciência. no legal?

DESENVOLVIMENTO DE SERViÇOS EM COMUNICAÇÕES

1860 1920 1950 1970 1980 1990

Telégrafo
Telefone
Rádio/Estéreo
Telégrafo Telex
Telefone Comunicação de imagens
Rádio/Estéreo TV/cor
Telex Telégrafo sem fio
Telégrafo Comunicação de imagens Comunicação .de dados
TV/cor em alta velocidade
Telefone
Telégrafo sem fio Rádio bidirecional
Telégrafo Rádio/Estéreo
Comunicação de dados Conferência telefônica
Telefone Telex
Telégrafo em alta velocidade Teletexto
Rádio/Estéreo Comunicação de imagens
Telégrafo Telefone Rádio bidirecional Videotexto
Telex TV/cor
Rádio Telégrafo sem fio Conferência telefônica TV por cabo
Comunicação de imagens
Televisão Comunicação de dados Teletexto Teletipo de escritório
Videotexto Conferência por TV
Telégrafo sem fio em alta velocidade
Rádio bidirecional TV por cabo Te Ietransferênci a
Teletipo de escritório de fundos
Conferência telefônica
Conferência por TV Telecópias/cor
Teletransferência Correio eletrônico
de fundos Texto por cabo
Telecópias Telenotícias
Canal doméstico de TV
Computador pessoal
interligado
Videofone

124
- A presença dos artistas dentro da rede mundial de A longa evolução pela qual o homem passou, na tenta-
telecomunicações preparará a humanidade para uma tiva de transformar a "natureza em arte humana", tem
maior integração das consciências? Ou a arte/teleco- sido chamada de Conhecimento. Numa sociedade co-
municação invadirá ainda mais a privacidade, quando mandada por media e máquinas a serviço da informação,
utiliza sistemas interativos, fornecendo meios criativos todas as atividades humanas serão reorganizadas em
e eficientes para que bancos-de-dados saibam o melhor torno do aprender e do conhecer. Toda a riqueza será
ângulo do ataque para a publicidade? gerada por conhecimento, idéias e informação - em
oposição ao binômio Capital/Trabalho ou às formas de
O Impressionismo durou 35 anos. O Cubismo e o Sur- acumulação numa sociedade industrial. O próprio ho-
realismo duraram vinte anos. O Expressionismo Abstra- mem, como previu Marshall Mcluhan, será traduzido
to não completou duas décadas de hegemonia. O Im- "em sistemas de informação n.
pressionismo, também motivado pelas pesquisas quí-
micas das cores 6, foi o iniciador dessa sucessão de O artista, como representante da espécie humana capaz
mudanças do mundo da arte, desde o início da industria- de criar metáforas tradutoras do tempo presente, tem
lização. O historiador da arte Arnold Hauser, ao des- que utilizar os veículos de comunicação/telecomunica-
crever a mudança dos estilos nessa época, diz que o ção, seja para interpretar a contemporaneidade, seja
rápido desenvolvimento da tecnologia não acelerou mu- para exercer seu papel de "informador" à procura de
danças apenas na moda, mas também nos critérios do outras formas que não as tradicionais para a veiculação
gosto estético. de seu trabalho.

Embora seja impossível traçar uma linha perfeita da Se, por um lado, de posse desses veículos o artista
evolução da tecnologia e suas integrações/dependên- pode funcionar como uma espécie de "válvula de segu-
cias na esfera social, artística, técnica e intelectual, já rança dentro de um trabalho para a sobrevivência hu-
que isso significa a análise de toda sociedade 7, o sé- mana", por outro, "é preciso ter muito cuidado com a
culo XX parece presenciar inúmeros fenômenos inéditos. ilusão narcisista do entretenimento" 8. Este cerca o
Um deles é a aceleração, seja na criação de novas me- homem por todos os lados e só permite que ele en-
táforas artísticas, seja no ritmo do surgimento/implan- contre consigo mesmo, quando se descobre em s!')us
tação de novos produtos e processos. Em conseqüência, próprios gadgets.
é possível prever que numa Sociedade de Informação,
sacolejada pelo impacto de novos media, as mudanças
não serão apenas de estilos ou de critério do gosto
estético, como aconteceu no início da Era Industrial. NOTAS

As experiências em Arte e Telecomunicação ainda estão . 1. Revolução da Informação são termos que se aplicam à introdução
num estágio muito inicial para que se possa fazer pre- de variados meios capazes de produzir, transmitir e distribuir
textos e imagens em movimento.
visões ou encontrar respostas concretas para essas per- 2. Anthony Smith, "Information Technology and the Myth of the
guntas. Perguntas que num sentido mais amplo não estão Abundance". In Deda/us, Fali 1982.
restritas ao mundo da arte, mas à própria sobrevivência 3. Jacques Ellul, ·'New Hope for a Technological Society". In Etc ...
e continuidade da raça humana. É interessante lembrar Summer 1983 - entrevista a Berta Sichel.
4. Marshall Mcluhan, Understading Media: the Extensions of Man.
que todas essas tecnologias, apresentadas como capa- McGraw-HiII Book Company, New Vork, 1964.
zes de "unir a humanidade n, são subprodutos de pes- 5. Otto Piene.
quisas militares/espaciais e que, nos Estados Unidos, 6. Lewis Mumford, Civilization and Technique, Harcurt, Brace Jova-
novich, New Vork, 1934.
grande parte das verbas destinadas a elas são dotações 7. Anthony Smith, Idem.
do Pentágono ou do Departamento de Defesa. 8. Marshall Mcluhan, Idem.

ESCALA, ESPAÇO E ARTE TECNOLÓGICA


Uma conversa com Otto Piene *
Robert Russett
agosto de 1983

RR As origens da arte tecnológica atual situam-se na OP Numa perspectiva histórica, a arte tecnológica não
continuidade da história da arte, ou constituem um novo é nova. Sua genealogia data dos remotos inícios da ex-
desenvolvimento, que coincide com o sucesso da ciên- pressão humana. Na verdade, em muitas culturas antigas
cia moderna? a tecnologia desempenhava um papel mais "natural n do
, que hoje na prática das artes. Por exemplo, Stonehenge
• Otto Piene nasceu na Alemanha em 1928. Dirige desde e as Pirâmides, alguns dos maiores trabalhos já
1974, o Center of Advanced Visual Studies (CAVSl, do Mas- produzidos pela humanidade, foram feitos com um de-
sachusetts Institute of Technology, onde promove a colabo- senvolvimento enorme de tecnologia, religião, ciência,
ração entre engenheiros e artistas e onde criou a Sky Art, astrofísica e outras disciplinas.
uma nova área de pesquisa. Para a 17." Bienal de São Paulo,
selecionou trabalhos do CAVS para as secções de satélites,
computadores, slow-scan e videofone. RR Muitos artistas hoje questionam não só os limi-

125
tes da prática da arte tradicional, mas também começam escrever, processadores de palavras e telex. O mesmo
a examinar com mais atenção o potencial estético da acontece nas artes: pintamos e desenhamos, mas essas
tecnologia avançada. Em sua opinião, quais as vantagens técnicas não impedem o uso criativo do laser, dos com-
específicas da arte tecnológica contemporânea e como putadores e de outros meios eletrônicos.
isso afeta a participação do artista no progresso criativo?
AR Sua sky art inclui a transmissão e distribuição de
OP Parto do princípio que você está se referindo a imagens de TV. Especificamente, o que acha mais inte-
novas formas de media, cujas imagens não podem ser ressante nas telecomunicações?
reproduzidas pela pintura nem moldadas em esculturas
de bronze. .. para ser mais exato, a arte que usa ener- OP Interesso-me pelas telecomunicações porque per-
gia elétrica, computadores, satélites de comunicação, mitem ao artista atingir uma enorme platéia, abrindo
holografia e outros avanços similares da tecnologia. novas formas de diálogo visual que superam tudo o que
Nesse sentido, a arte tem duas vantagens que me atraem foi feito no passado. Meu exemplo preferido do uso das
bastante. A primeira vantagem é que a arte auxiliada ou telecomunicações é o Arco-íris Olímpico, um trabalho
inspirada pela tecnologia conta com o potencial da mu- que realizei para o encerramento dos Jogos Olímpicos
dança e do movimento. Seus elementos cinéticos pro- de 72, em Munique. Era um arco inflável e colorido, com
vocam uma fascinação que ultrapassam o efeito formal 500 metros, sobre o estádio. Ao vivo, foi visto por 200
de imagem e objetos estáticos. Outra vantagem signifi- mil pessoas, mas os satélites de comunicação levaram
cativa é que a tecnologia pode aumentar a intensidade a imagem para o mundo inteiro, para meio bilhão de
de uma experiência ao provocar a geração de mais in- pessoas. A dimensão do acontecimento - incluindo as
formação, num curto período de tempo ... próprias dimensões da instalação no estádio, assim
como a gigantesca platéia - só foi possível com a aju-
RR Você acredita na hierarquia dos meios? Você acha da da moderna tecnologia e da engenharia.
que a tecnologia avançada é ou virá a ser uma ferra-
menta mais expressiva do que as formas de arte gera- RR Qual é a maior necessidade atual da arte tecno-
das com as mãos, como pintura e escultura? lógica?
OP Saber se os meios podem ser hierarquizados é OP Há muitas coisas desejáveis e urgentes. No meu
uma questão antiga e controvertida, desde a Renascen- próprio trabalho com esculturas infláveis, por exemplo,
ça e a Grécia Antiga. Leonardo da Vinci, por exemplo, espero o surgimento de novos tecidos que sejam fortes
teorizou sobre os méritos relativos de várias formas de e leves, com algumas das características de materiais
arte e tentou hierarquizá-Ias em seu Paragone. Concluiu de longa duração, como os metais e ligas metálicas.
que a pintura é a mais intelectual, mais comunicativa e Um tal tecido daria muito maior flexibilidade ao desenho
nobre de todas as artes porque, segundo suas palavras, das formas pneumáticas, e melhoraria também a resis-
a pintura é a mais avançada ciência. tência e a duração do trabalho - esculturas infláveis
que resistiriam às forças da natureza durante meses, ou
... Num sentido mais amplo, a arte surge da prática da gerações, em vez de uns poucos dias. Uso muito pro-
arte. É importante, no entanto, conhecer e explodir as jeções de luz e vídeo. Nesse sentido, o sonho de todo
possibilidades 'corporais e materiais da arte, mais do artista é eliminar ao máximo as limitações físicas dos
que tentar reduzi-Ia a uma pura atividade intelectual, fios e cabos elétricos. Sonhamos com a transmissão
que pode empobrecer nossos sentidos e, eventualmen- sem fios, tanto das telecomunicações quanto da própria
te, alienar-nos do mundo. energia. Outra esperança, mais geral, é obter equipa-
mentos mais portáteis e mais compactos. Espero que a
O fato de constituírem novos avanços da tecnologia e
contribuição do micro-chip aos computadores, em ter-
de requererem menos trabalho físico, não dá aos novos
mos de miniaturização, atinja em breve outros sistemas
media, automaticamente, um status de superioridade em de tecnologia avançada. Outra possibilidade a ser de-
relação às outras formas de expressão. A eficácia de senvolvida é o uso da televisão como forma criativa,
quaisquer media, novos ou velhos, não se apóia apenas como um sistema cultural de telecomunicações, para
na sua resposta técnica, mas também na maneira pela uma relação nova e mais profunda entre o artista e o
qual são usados ... Os novos media têm um imenso po- público. Hoje, as ~.\; ssoas têm acesso a um repertório
tencial artístico. Mas a geração de experiências de alto amplo de experiências auditivas, com o uso de estéreos,
potencial informativo dependerá do artista, do cientista, rádios, gravadores etc. O resultado é que a música par-
do engenheiro ... ticipa mais da vida das pessoas do que no passado, e
acho que nos anos 90 acontecerá o mesmo no campo
Em relação à evolução dos media em geral, é importante da comunicação visual. Convém lembrar que o futuro
lembrar que as novas formas de arte não estão, neces- da arte tecnológica não dependerá apenas do desenvol-
sariamente, destruindo formas de arte antigas. A mo- vimento de novas máquinas e materiais, mas também
derna arte tecnológica, com todas as suas capacidades, de uma melhor compreensão do que é o sistema humano
não substitui as formas e as possibilidades da arte feita com sua psiquê, que acredito ter muito mais potencial
a mão, que ainda é o coração da expressão espontânea do que o que hoje imaginamos.
e contemplativa.
RR Como será o futuro da arte tecnológica?
A habilidade humana de desenhar e pintar é algo que
não vamos abandonar, porque ela continua a ser uma OP Tome que direção tomar, e há muitas possibili-
maneira direta e efetiva de acionar idéias e imaginação. dades, a arte tecnológica deveria evitar a diluição de
Arte tecnológica e tradicional não se excluem mutua- suas poderosas e amplas potencialidades ambientais na
mente, mas contribuem para a expansão das possibili- tentativa de imitar formas antigas autolimitadas, finitas,
dades de diferentes media. Nós escrevemos a mão, e objetivas. Nos anos 60, por exemplo, houve uma tenta-
fazemos isso bem, mas também usamos máquinas de tiva errônea de domesticar a arte tecnológica, encer-

126
rando-a em caixas, para que pudesse ser posta em ga- tomadas por satélites. A luz do sol, refletida, formava
lerias e museus, dentro da velha tradição de fazer, a imagem de um olho, com 2,5 quilômetros de diâmetro.
exibir e colecionar objetos artísticos. Por outro lado, há Fotografado pelo Landsat 11, em órbita a mil quilôme-
modos de expressão tecnológica promissores, como a tros de altura, o olho era perfeitamente visível. Como
sky art, que talvez seja capaz de reestabelecer uma obra de arte, esse projeto integrava a terra, o céu e o
visão mais integrada do universo, encontrando ligações espaço, e sua execução foi possível graças a uma in-
novas e significativas entre a terra e o espaço extra- tegração complexa de processos científicos e humanos.
terreno. A primeira Conferência de Sky Art, realizada É um exemplo de como a dimensão ampliada da sky art
no MIT em 1981, demonstrou, com vários projetos tec- pode contribuir para a exploração criativa do espaço, e
nológicos, que o ato criativo de unir a terra ao céu é também dar novas chances para a redescoberta visual
tão vital, hoje em dia, quanto no tempo em que as cul- da Terra. Temos hoje várias formas de arte inteiramente
turas antigas produziram os zigurates da Mesopotâmia, novas, vinculadas à tecnologia, que expressam profun-
os desenhos na planície peruana de Nasca e outros damente as precauções humanas, nossa necessidade an-
trabalhos de inspiração astrológica. Na verdade, com o tiga e básica de explorar as dimensões maiores do
desenvolvimento da exploração espacial, e com a even- universo. Está claro que a função da arte tecnológica
tual colonização espacial, as possibilidades futuras das não é colocar velhos conceitos em novas formas, mas
várias formas de sky art são maiores que nunca. Um sim fornecer a base de uma nova estética, que tenha
trabalho particularmente interessante, na Conferência uma relação orgânica com o universo e responda à
de 81, foi a exibição de Tom Van Sant, mostrando fotos, maioria de nossas necessidades atuais.

PENSAMENTOS PARA PROVOCAR


Marco Antonio de Menezes *

Na arte telecomunicativa, a especle humana dá os pri- As bactérias que hoje são criadas para matar seletiva-
meiros passos rumo a seu destino específico, de espé- mente só homens de determinadas raças, podem ser
cie comunicadora: avançamos para a comunicação per- consideradas obras de arte biotecnológicas?
manente e instantânea com todo o Universo, outra
maneira de dizer Iluminação. Que resultado dará a multiplicação de tecnologias, com
uso de computadores para apressar a lenta montagem
A rede telecomunicativa da tecnologia é a realização de novas bactérias da Engenharia Genética?
ilusória de um desejo de evoluir até a consciência par-
tilhada. Ninguém precisa de raios laser para ver a Dança O socialismo econômico, oposto aos riscos necessários
de Shiva. da arte tecnológica - novos organismos, canibalização
de criatividade, desemprego - corresponde à ilusão de
A esfera telecomunicativa corresponde a um desejo do que se pode espiritualizar o ser humano sem espiritua-
inconsciente coletivo de toda a humanidade. Quem prega lizar todo o cosmos, da natureza à tecnologia.
contra ela em nome das populações está assumindo um
mandato que as populações não atribuíram a ninguém. A ciência responsável quase nunca é levada em conta
pelos artistas, ingenuamente fascinados pelas mágicas
A frase "a tecnologia é neutra" é o discurso tecnoló- tecnológicas. Quem leva em conta as implicações artís-
gico espiritualmente direitista. ticas da cisão de Copenhague, entre os físicos quânticos
que acham sua ciência capaz - ou incapaz, do outro
Pela primeira vez na sua história, a arte deixa de ser lado - de fornecer um modelo para o Universo?
um serviço exclusivo às elites, na divulgação eletrônica
da arte telecomunicativa. Quem mergulha mais no Cosmos, a sky art ou uma
gravura zen-budista?
Que porcentagem do imposto pago financia a pesquisa
de uma arte que alegre os pagadores de impostos? O Uma simples tela de TV ligada, não sintonizada, é um
sistema econômico, que pode pagar os melhores avalia- buraco-de-fechadura para a dança informacional e ener-
dores humanos ou mecânicos, financiaria uma arte que gética do Universo.
ele avaliasse ser capaz de diminuir seu poder?
Quem está enganando quem, quando o artista mostra a
Através da Engenharia Genética, a arte tecnológica po- própria luz e diz que a criou? A dança de raios laser no
derá sonhar com a obra de arte definitiva: um organismo céu não é uma criação do artista, é apenas um artista
vivo capaz de criar obras de arte. sublinhado, apontando para a luz e dizendo, "olhe como
a luz é bela" .
• Marco Antonio de Menezes escreve para as revistas Arte
em São Paulo e Art Forum. É correspondente de Vogue e É a volta do ohiet trouvé, o emolduramento eletrônico,
Isto É nos Estados Unidos, onde tem publicado seus poemas a três ou quatro dimensões, dos setores do cosmos à
em língua inglesa. nossa volta. Com a grande diferença de que este cosmos

127
se mostra cada vez mais como pura transparência, pai- o belíssimo livro de Hofstraedler, G6del, Escher, Bach,
sagem energética, eletromagnética, informacional. aponta para as possibilidades concretas de uma Inteli-
gência Artificial. Que vai surgindo, sob patrocínio indus-
Toda a arte visível, afinal de contas, foi sempre uma trial-militar, para passar para as máquinas a decisão
modulação, complexa e delicada, da luz solar. Telas, .. inteligente" sobre a guerra nuclear.
óleos e mármore apenas modulam a luz solar incidente.
Com menos ruído informacional que os vagalumes da Escrever sobre a vídeo-arte é lutar contra a vídeo-arte,
luz emitida pela TV. mesmo que o conteúdo do texto impresso aparente de-
fendê-Ia.
A arte telecomunicativa é um caminho para o fim da
ilusão do corpo, cuja transparência surge quando per-
Quem escolhe cuidadosamente as palavras que masca-
demos nossa cegueira para o setor não-visível do es-
ram os perigos e evidenciam os encantos da arte tec-
pectro eletromagnético.
nológica? Se os artistas e intelectuais não enfrentam
Pode ser que a tecnologia, no futuro, seja elogiada ape- as implicações de uma criatividade canibalizada pelos
nas por uma contribuição: os instrumentos e técnicas destruidores, quem o fará? Na arte telecomunicativa
para uma sondagem mais profunda do que é o Universo, não cabe distinguir arte de crítica.
o que o Universo é em nós, o que o Universo está fa-
zendo em nós. Um espectrógrafo é mais obra de arte A alegria universal da canção não está apenas no cantar,
que artistas conversando via satélite. está nas ondas do som.

Toda vídeo-arte é uma sublinhação dos aparatos deco- Quem é retratado, quando a presença do videogravador
dificadores do espectro eletromagnético, do próprio perturba a aldeia indígena sendo fotografada? O fotó-
espectro. To catch a ghost. grafo? A tecnologia? A contaminação cultural?

NOVA AUDIÊNCIA PARA A NOVA VíDEO-ARTE Cabodifusão

No momento, operam nos Estados Unidos 4.825 sistemas novas tecnologias de distribuição como a TV por cabo,
de televisão por cabo. Atingem 10 mil comunidades, evoluiu para uma pós-vídeo-arte".
30 milhões de assinantes, e estimativas recentes reve-
lam que, até o final de 1983, metade dos 81,5 milhões "Alguns serviços de programas por cabo, com penetra-
de aparelhos de televisão existentes no país estarão ção nacional, como USA Network Showtime, ARTS e
equipados para receber sinais transmitidos por cabo- MTV, estão trazendo, para essa Nova Vídeo-Arte, au-
difusão. diências até então desconhecidas por artistas que há
duas décadas vêm trabalhando com vídeo".
"Cabo é a televisão por fio n, define Les Brown, editor
da revista Channe/s. Com isto quer dizer que, como Na legislação sobre a transmissão por cabodifusão, a
tecnologia, a TV por cabodifusão está mais próxima do lei de acesso público (public acess) estabelece que os
telefone do que da televisão. Cabos coaxiais são esti- operadores de serviços por cabo devem ceder gratuita-
cados debaixo da terra, ao longo de fios telefônicos e mente alguns canais. Embora essa lei já não se aplique
conectados (também como fios telefônicos) às resi- a alguns sistemas implantados recentemente, continua
dências dos assinantes, que pagam uma taxa mensal a ser uma reivindicação de grupos comunitários e de
(de 10 a 40 dólares aproximadamente) pelos serviços. artistas. Instituições como o Long Beach Museum of
Art, The Artists TV Network, ou grupos como Potato
A tendência da indústria de televisão por cabo consiste Wolf ou Communications Uptade, têm produzido e trans-
em transformar essa tecnologia numa cadeia de comu- mitido programas com artistas e sobre arte.
nicação. Por cabodifusão pode-se transmitir uma grande
variedade de sinais eletrônicos e, em sua versão mais
moderna, a TV por cabo representa a possibilidade de Fontes:
transmitir dados computadorizados, voz, texto e imagem,
a baixo custo. BROWN, les Channels of Communication nov.jdez. 1982
CABLE Television 1981 - Industry Viewpoint Report. Donaldson,
Lukfin
Muitos artistas que trabalham com vídeo querem ter M CKENNA, Gregory. Video Art Reaches Cables Audiences, Art
seus trabalhos distribuídos por programas de cabo na- Com. vol. 5 (4) n.· 20, 1983
SMITH, Ralph Lee. The Wired Nation: Cable TV, the Electronic
cionais. Gregory McKenna, na revista Art Com, afirma Communications Highway, New York, Haper Colophon Books,
que "a vídeo-arte, influenciada pelo desenvolvimento de 1972

128
A ARTE NA TV POR CABO *
Katty Huffman * *

. A arte na TV por cabo chegou a uma nova fase. em que Esse canal será programado co mó um amplo sistema
artistas e organizações artísticas procuram uma platéia em circuito~fechado em Long Beach, para a informação
mais ampla. de massa. para seus programas e idéias. do público sobre arte, e dará apoio a artistas e orga-
A disponibilidade de espaço nos novos sistemas de TV nizações comunitárias para que produzam e interpretem
por cabo é responsável, em parte, por esse ressurgi- arte em todas as suas formas. Organizações artísticas
mento. Mas a tecnologia, sozinha, não pode garantir a que desejam produzir programas de TV por cabo não
orientação futura da programação artística. Desde 1980, deveriam esquecer equipamentos disponíveis a nível
já foram realizadas quatro conferências nos Estados local, como universidades e centros de TV por cabo
Unidos, a nível nacional, na tentativa de entender a TV abertos ao público. Com bons diretores, é possível pro-
por cabo e discutir conceitos sobre uma programação duzir programas de boa qualidade com orçamentos mo-
artística. destos.

Shared Realities (Realidades Partilhadas), congresso Está surgindo no horizonte, um estilo alternativo de
organizado pelo Conselho de Artes da Califórnia e pela produção de TV por cabo, chamado nova pós-vídeo-arte
Associação de TV por Cabo da Califórnia, em fevereiro (new post-video art), e descrita por Gregory McKenna
de 1983, reuniu organizações artísticas e operadores de como "caracterizada por qualidade a nível de transmis-
TV por cabo, para discutir as questões atuais referentes são normal; uso de efeitos especiais de tecnologia avan-
à arte na televisão, dentro da Califórnia. O congresso çada; e conteúdo influenciado pelo gosto dominante".
partiu das premissas de que existe uma platéia para a
arte, a nível local e nacional, e que as organizações Essa categoria de trabalho destina-se à distribuição mas-
artísticas e os sistemas de TV por cabo têm interesses siva e ao entretenimento, e pode ser chamada arte te-
comuns para se preocuparem com a possível variedade levisiva.
de programas disponíveis para os atuais sistemas a
muitos canais. Soluções para a arte por cabo e a arte televisiva estão
sendo tentadas em muitas comunidades, em especial
O congresso deu destaque aos melhores exemplos de pelos respeitados grupos de arte telecomunicativa de
programação artística, como os trabalhos produzidos por New Vork, como SOHO TV, Communications Update e
serviços culturais de cabo a nível nacional (Twyla Potato Wolf.
Tharp) e os trabalhos independentes de produção local
(como Hale in Space, de Kit Galloway e Sherrie Rabi- Essas soluções, assim como o This Week in Review
nowitz). produzido pela Viacom Cable de San Francisco, e os
programas individuais produzidos localmente em todo o
A participação do Museu de Arte de Long Beach na país, demonstram que a presença da arte na TV por
programação e organização da conferência Shared Rea- cabo é uma realidade. A série da LBMA VIDEO garan-
fities foi uma conseqüência natural do interesse do Mu- tirá a existência de um laboratório para um desenvol-
seu com relação à TV por Cabo. O programa do LBMA vimento de estilos para TV por cabo, e permitirá a
VIDEO (Centro de Arte Telecomunicativa do Long Beach colaboração dos artistas entre si e com as várias orga-
Museum of Art) apóia o acesso dos artistas à difusão nizações interessadas. Uma programação criativa será
nacional pela televisão por cabo. atingida quando os artistas, as organizações artísticas
locais e os sistemas de TV por cabo desenvolverem
Estabelecendo novos modelos para a produção de pro- uma abordagem democrática para a platéia da televisão.
gramas por cabo, destinados ao uso de organizações
artísticas, o programa espera encorajar uma apreciação
mais ampla das artes telecomunicativas. Em Long Beach,
faz-se atualmente a pré-produção de uma série de pro-
Obras apresentadas:
gramas artísticos que enfatizam a qualidade e a forma.
1. The Uve! Show. 1982
Incluem trabalhos de artistas e examinam questões ar- Vídeo, 50', colar, sono
Programa prodUZido por Jaime Davidovich. incluindo entrevista
tísticas relevantes para uma platéia culturalmente inte- com ele e amostras de programas realizados por artistas e trans-
ressada. A série-piloto desenvolverá técnicas operacio- mitidos por cabo em 1982.
nais, e dará a artistas e produtores a oportunidade de
apresentarem, em extensão e variedade, suas áreas de "As novas formas de expressão derivam dos estímulos cultu-
interesse. Esse estágio preliminar de desenvolvimento rais e visuais que nos rodeiam. (. .. ) Estamos submersos
de programação será a base inicial para um canal cul- numa sociedade consumista e o artista deve usar essa socie-
tural dedicado à arte, que deve entrar em operação final dade como material de base para produzir seu trabalho. ( ... )
no fim de 1984. As novas obras não se adaptam à estrutura regular do mundo
da arte ou à estrutura do mundo real. O novo contexto con-
siste nas brechinhas entre as fórmulas do mundo real. Os
• Artigo publicado originalmente na revista Media Arts. artistas podem se infiltrar por essas brechas e criar uma
•• Kathy Huffman é curadora do Long Beach Museum of Art obra significativa."
(LBMAJ, onde dirige as atividades de produção e exibição de
vídeos. Jaime Davidovich

129
2. Programa Media Arts and Issues, da série Shared Realities, com
uma conversa com Muntadas, promoção do programa. Between
the Frames: The Docents e perfil da artista Dara Birnbaun.
Em agosto de 1983 o programa Regional Media Art Center, do Long
Beach Museum of Art, transmitiu o primeiro programa-piloto da
série Shared Realities; com duração de uma hora, pelo canal 3 de
Los Angeles, Califórnia.
O teipe chamado Media Arts and Issues apresentou os artistas Dara
Birnbaun e Muntadas, ambos preocupados com os perigos do con-
trole e manipulação dos mass-media sobre o público. O programa
mostra entrevistas com os artistas, intercaladas com flashes de
seus trabalhos. Foi exibido também o novo vídeo-teipe de Mun-
tadas - Between the Frames: The Docents.
Vídeo-teipes realizados por artistas no Long Beach Museum of Art
mostrarão, no decorrer da série, uma variedade de programas, in-
cluindo teipes informativos sobre atividades culturais e esportivas
da cidade de Long Beach. Os vídeos realizados por artistas apre-
sentam variedade de estilos e técnicas inovadoras, com utilização
de novas tecnologias eletrônicas.' para efeitos especiais, satélites
de comunicação e computadores, além da própria tecnologia de
vídeo. Os trabalhos mostrarão performances, documentarão dança,
teatro e outros meios de expressão usados por diferentes artistas.

"Toda atividade artística sempre se baseou em sistemas de No contexto da luta política, tanto os grupos dominantes
representação que tentam dar uma forma visível a vários quanto os de oposição articulam e espalham informação por
discursos ou percepções pessoais. Esses sistemas incluem meio da compreensão e da manipulação desses mecanismos
desenho, pintura, escultura e assim por diante. {... } A esses invisíveis. A lJ1anutenção do poder depende da sedução das
sistemas e técnicas visíveis tradicionais juntaram-se outros massas. ( ... ) Por meio de campanhas, cartazes, rádio e te-
sistemas que surgiram do desenvolvimento tecnológico re- levisão, o poder se impõe, não tanto pelas armas, mas pelo
som e pela imagem."
cente. Meios que fisicamente parecem portadores neutros
do puro discurso são manipulados pelos sistemas invisíveis. Antonio Muntadas

130
o
.c
E
"
<ii
a.
~
co
::iõ
TV to TV - Evento de tv por cabo, com participantes em duas 3. TV to TV, 1979
locações no campus do MIT trocando informações verbais e visuais. De Aldo Tambellini e artistas do Communicationsphere Group

4. Proposal for Qube, 1978


10 mino
De Peter D'Agostino
Sobre o sistema interativo de tv por cabo.

5. Vídeo-arte por cabo


Trabalhos de vídeo-arte, do CAVS, transmitidos em diferentes sis-
temas de cabodifusão, nos Estados Unidos.

CONNORS, Betsy
Seleção de trabalhos de 1979 a 1981, incluindo trechos de
Batteries Not Included, 1979; Swan Pond, 1981 e Slott Opera,
1981.
15 mino

DICKINSON, Sarah
Interactive Painting, 1968
3 mino

GANT, Rus
Looking Forward/Looking Backward, 1982
9 mino

GRABILL, Vin
Coaster, 1979
1 1/2 mino
Energy, 1979
1 mino
Vidage, 1983
51/2 mino

KRACKE, Bernd
Media Games, 1982
81/2 mino

PIENE, Otto
E1ectronic Light Bal/et
5 mino

SEBRING, Ellen
Projection, 1982
4 mino

TAMBELLlNI, Aldo
Black TV
24 mino

VAN DER BEEK, Stan


After Laughter, 1982
Proposal for Qube, de Peter D" Agostino. 9 mino

131
Media Games, de Bernd Kracke

Batteries No! Inc/uded, de Betsy Connors.

132
ARTE/COMPUTADOR: IMPACTO EM NOSSA VIDA DIÁRIA Computadores

Como "ferramenta" artística, os computadores não são são, abrindo inúmeras possibilidades para o surgimento
limitados pelas formas de arte tradicionais. Tecnica- de novos media de comunicação/telecomunicação. O
mente, os computadores apresentam possibilidades no- computador, além de se tornar conceitual e fisicamente
vas e radicais para o desempenho do trabalho artístico. acessível ao artista, encontrou no videotexto, nos vídeo-
Podem fazer com que a arte sinta, interprete e responda games ou no teletexto outros meios capazes de absorver
as demandas do tempo, luz, voz humana, inteligência. seu trabalho.
Os computadores também podem ampliar as formas de
expressão artística quando usados como "novos pincéis Apesar da popularização dos microcomputadores, que
ou instrumentos musicais", lembram Steve Wilson e permitiu aos artistas a criação de seus próprios estúdios,
Gregory McKenna, em artigo publicado na revista a complexidade de interação entre o artista e o com-
Art Com. putador aumentou. Criar imagens no computador não é
simplesmente, como imaginou Mueller, "desenhar so-
A utilização do computador por artistas não é um fato bre a tela". Envolve conhecimento tanto do equipamento
inteiramente novo. No início dos anos 60, trabalhos de como do software, ou seja, das seqüências programadas
Michael NolI, Peter Foldes e do grupo Computer Techni- de instruções que instruem o computador naquílo que
que Group (CTG) constituíram as primeiras aventuras ele tem de fazer. Essa realidade destrói, de certa forma,
artísticas com computadores - imagens atualmente o mito de que o artista poderá ser um artista melhor
consideradas clássicas. No decorrer dos anos 70, inú- e produzir um trabalho de melhor qualidade se tiver à
meros ensaios e artigos como o de Robert Mueller (Art sua disposição uma máquina.
in Ameríca, maio/junho 1972) postularam sistemas em
que o artista poderia desenhar diretamente no vídeo, O uso do computador como mais um instrumento artísti-
usando todas as cores e tipos de pincéis ou lápis. co é apenas uma das questões propostas pela relação
arte/computador. O desenvolvimento de sistemas avan-
A introdução da micro-chips na tecnologia dos computa- çados para fins militares, como o C-130 Visual ou o
dores e a conseqüente miniaturização das máquinas, Visual Technology - Research Simulator, pode resultar
provocaram mudanças no cenário da arte computadori- na produção de imagens simuladas tão realistas a ponto
zada. Artistas que trabalhavam em macrocomputadores de substituírem a visão do real. Em contextos como
instalados em contextos institucionais, passaram a tra- esse, o maior impacto do computador nas artes visuais
balhar em microcomputadores de preços acessíveis. ocorrerá na nossa vida diária e não necessariamente
Além disso, a tecnologia dos computadores foi combi- nas artes.
nada sinergeticamente com as do telefone e da televi-

COMEÇA A ERA DAS NOVAS IMAGENS


André Martin *

Não se pode negar o óbvio. Em todos os domínios da bilística, sem esquecer as "salas de guerra" do Pentá-
imagem, parada ou em movimento, encontramos hoje em gono ou salas de controle de vôos da NASA.
dia os relâmpagos, os brilhos e os movimentos convul-
sivos característicos das tramas e granulações da ima- Embora a popularização poderosa dessas imagens ainda
gem eletrônica, que enriquecem as seqüências de ação não tenha sido percebida claramente, todas essas pro-
das superproduções, os programas de variedades na TV vas levam ao reconhecimento de que alguma coisa está
comercial, os videojogos, 'as imagens da ciência médica. sofrendo uma enorme mudança, em nossos métodos e
Esses meios eletromecânicos e vídeo-elétricos são res- estilos de visualização, tanto na expressão artística do
ponsáveis pelos efeitos especiais mais brilhantes da his- mundo, quanto na explicação científica da realidade. Por
tória do cinema, por letreiros e filmes publicitários, tei- falta de melhor termo, convencionou-se designar como
pes de divulgação do rock, boletins meteorológicos, ma- .. novas imagens" essas formas vídeo-elétricas de obser-
pas transmitidos por satélites, projeções de arquitetura e vação, esquematização, ilustração e encenação, consi-
projetos mecânicos da indústria aeronáutica e automo- derando-se que a maioria dos instrumentos e métodos.
que as produzem nem sequer existiam há uns poucos
* André Martin é o diretor de pesquisas de imagens do De- dez ou quinze anos.
partamento de Pesquisa Prospectiva do Institut National de
la Communication Audivisuelle (lNA), em Paris. A originalidade inédita dessas imagens baseia-se no
NOTA reconhecimento da especificidade do suporte eletrônico
Na França, os principais centros de pesquisas das "novas e da transformação da luz em um sinal elétrico com
imagens", além do INA, são: CESTA - Centre d'Etudes des duração no tempo, portanto susceptível a manipulações
Systemes et Technologies Avancées, e ACROE - Association gráficas e plásticas. A partir dessa energia infinitamente
pour la Création et la Recherche sur les Outils d'Expression remodelável, a imagem eletrônica deixa de parecer um

133
simples meio de transmissão de imagens à distância Francesa de Criação Audiovisual, SFP). Finalmente, pela
(como pode ter sido a televisão durante cinqüenta anos). primeira vez, surgem paletas digitalizadas, que permitem
e surge uma ferramenta nova e original para a criação desenhar e pintar diretamente o sinal de vídeo, sem
intelectual e artística. Após vinte anos de pesquisas, há passar pelo intermediário dos pincéis, das cores, do
hoje uma verdadeira explosão de instrumentos e técni- óleo, do papel ou mesmo da câmara.
cas, levando à previsão, para breve, de uma mutação
sem precedentes na história da comunicação visual e Das primeiras tentativas da NASA, há vinte anos, che-
das artes gráficas - com graves conseqüências sociais gamos aos primeiros desenhos-animados gerados por
e culturais. computador (como os de Peter Foídes ou lilian
Schwartz). Essas técnicas são responsáveis pelas so-
Nesse florescimento de instrumentos e métodos, é pre- berbas paisagens hiper-realistas em três dimensões de
ciso distinguir dois grandes campos principais: o trata- larry Elin, pelos robôs do New York Institute of Tecno-
mento das imagens com o objetivo de melhorar ou logy, pelo astro fulgurante do Sunstone de Emshwiller
transformar imagens anteriormente obtidas com uma ou os passeios interplanetários de James Blinn para a
câmara de vídeo, e o campo da síntese completa ou NASA. Esses métodos de sintetização produzem ima-
parcial de efeitos, imagens figurativas ou movimentos. gens realistas por sistemas de simulação que respondem
em tempo real a comandos de aprendizes em aviões,
carros, helicópteros, navios aportando etc.
Somando-se ao moderno modelo da visão (montado so-
bre o prestígio do invisível, a partir dos raios Xl, as Os métodos de obtenção, de tratamento, de memoriza-
possibilidades originais do vídeo, a singularidade de ção e de composição das imagens eletrônicas trazem,
suas manipulações da luz e da cromação encaminham- com eles, modelos completamente renovados de criação
se para uma vídeo-arte abstrata ou pictórica que retoma, visual. Às abordagens clássicas do traçado manual e
por conta própria, os jogos de distorção de formas e de do "pincel" automático, unem-se os recursos do pensa-
saturação de cores até então cuidadosamente evitados mento formal. A Geometria, a Álgebra, a lógica e a
pelos profissionais do video-teipe, e que logo penetra- lingüística tornam-se a fonte de novas e inesperadas
ram nos programas da televisão comercial. São exemplos perfeições gráficas e plásticas, como as paisagens na-
dessa arte os trabalhos de Nam June Paik e Ron Hays turalistas em irresistível movimento que surgem dos
nos Estados Unidos e de Thierry Kuntzel e Robert Cahen objetos "fractuais" de Benooít Mandelbrot. Esses cam-
na França. pos de visualização exata ou de criação artística nos
proporcionam, além disso, os primeiros indícios do que
Artistas e engenheiros, conjugando seus esforços para será a maturidade cultural da Informática, um estágio
produzir efeitos visuais cada vez mais controláveis e anunciado com muito menor clareza nos projetos da
principalmente reproduzíveis, partiram da associação do Telemática (trabalho à distância, usando terminais de
tubo de raios catódicos a um computador analógico e computadores) e da Burótica (a computadorização dos
depois a um computador digital. Com a imagem digital, escritórios). Aliás, a nível planetário, as populações in-
os motivos visuais transcritos em linguagem binária são dicam sua escolha na clareza dos números referentes
transformados em quadros de números (1 ou O, apenas), ao mercado mundial para material de síntese e trata-
a seguir memorizados. Eles descrevem uma matriz de mento de imagens: desde 1980, esse mercado cresce
250.000 pontos, todos identificáveis e remodeláveis ao entre 35 a 45% ao ano.
infinito. Isso representa um aumento prodigioso das pos-
sibilidades de melhoria, observação seletiva e de toda Na medida em que vamos passando, com as devidas lá-
uma série de operações matemáticas, correlações e com- grimas e gemidos, de uma sociedade de exploração
binações inéditas de informações. No campo da vídeo- intensa de energia para as sociedades do conhecimento
arte e das imagens de TV, assistimos, desde 1980, a e da informação, vai ficando mais clara a importância
um progresso equivalente nos geradores de efeitos es- da manipulação das correntes eletrônicas, e de uma
peciais com memória de imagens, capazes de controlar criação automática do textual e do visual. Os engenhei-
a imagem inteira ou áreas da imagem, capazes de mani- ros de telecomunicações tomaram consciência de que
pular suas dimensões, posições e movimentos, e de já não trabalham apenas com o transporte de energia
produzir um mosaico de efeitos. Esses geradores de modulada, mas também com as linguagens da comu-
efeitos especiais têm acesso a arquivos de formas e nicação e da expressão. E eles marcham poucos passos
de efeitos dinâmicos, controlados manualmente em tem- à frente dos criadores plásticos e dramáticos, em breve
po real ou tirando proveito de decalagens programadas a grande massa dos participantes ativos nas sociedades
(como o Captain Vide o, de David Niles) ou até mesmo de pesquisa e de inovação, que caracterizarão este fim
de animação digitalizada (Chiara Boeri, na Sociedade de século.

134
OQUEÉOCAVS

Quando o Massachusetts Institute of Technology decidiu 2. Music Word Fire And I Would Do lt Again (Coo-Coo): The Lessons,
fazer pesquisas e trabalhos com os novos media, criou 1981
o Center for Advanced Visual Studies - CAVS. O ideó-
logo e idealizador foi o pintor, fotógrafo e pensador
húngaro Gyorgy Kepes. Como Roland Barthes, Marshall
McLuhan ou Norman O. Brown, acreditava na existência
de uma nova sensibilidade; numa cultura não literária.
Mas tinha consciência de que muitas dessas imagens
são tão difíceis de entender como uIT) 'problema de física.
Para Kepes, "a ciência abriu caminho para novas obser-
vações valiosas e /lovos sons; novos gestos e novas
texturas. Se desejamos conhecer a nova 'paisagem', ne-
cessitamos tocá-Ia com nossos sentidos e construir ima-
gens que sejam do nosso tempó. Para isso precisal110s
observar o que vemos" 1.

Nos anos 80, o CAVS não podia continuar interessado


pela arte pré-conceptual ou os elegantes trabalhos ex-
pressionistas com luzes artificiais, que marcaram sua
primeira fase. Além de novas invenções, como lazer,
holografia, vídeo, computadores e slow-scan, a aplica- E
ção da tecnologia à arte já não é vista, apenas, como o
o
um meio de tornar mais agradável os ambientes poluí- m
dos pelo uso excessivo e não planificado dessa mesma ~
tecnologia - pensamento que dominou a primeira fase Music Word Fire and I Would Do It Again (Coo-Coo): The Lessons,
do CAVS. 1981

Como na época de Kepes, a força do CAVS continua


sendo o potencial criativo da união de cientistas e ar- De I'lobert ASHLEY
."
tistas. Mas as invenções e o desenvolvimento da técnica J;>rograma de TV, 30 mino
representam, hoje, a possibilidade de multiplicar a dis-
tribuição da informação artística. O atual diretor, Otto FIanejado e editado por John Sanborn (diretor de vídeo, em cola-
Piene, acredita que "o uso da tecnologia pode expandir Doração com AshleYJ, The Lessons é parte da obra de Ashley,
Pedect Lives (Private Parts), uma ópera para televisão encomendada
a influência da arte numa escala nun(:i'l
_.i.;
~
antes imaginada". pela Kitchen.

O CAVS tem atualmente cinco principais áreas de int,e- O programa consist€1 de quatro segmentos de sete minutos, todos
resse: 1) arte ambiental e design em grandes propor- variações sobre a canção-tema do terceiro episódio. A canção é
narrada por Ashley, cantada /lor JiII Kroesen e David Van Tieghem,
ções para enfatizar o meio ambieJ")te físico e psíquico; com Gene Tyranny ao piano 'e conta a história de um caso de
2) trabalhos com meios de comunicação, para aumentar amor amargurado.
a influência e o acesso à arte; 3) interação de arte e
tecnologia para abordar a aceleração das comunicações;
4) a arte da celebração; 5) cursos sobre Novas Artes e
cursos gerais destinados à melhor compreensão das
questões ambientais. Neste último contexto, o CAVS
desenvolveu suas atividades didáticas em um programa
de graduação interdisciplinar que forma Master Df
Science in Visual Studies.

NOTA:

1. KEPES, Gyorgy The New Landscape in Art and Seience. Paul Theo-
bald and Co. Chicago, 1956. ~

Obras apresentadas:

1. Artistas do CAVS, com obras de animação por computador:

BROWN-SIMMONS, Gloria
A Simulated Celebration, 1982
1/2 mino
Red, 1983
21/2 mino
DICKINSON, Sarah
Faces, 1980-81
4 mino
GARVEY, Gregory Patrick
Blue Dance, 1983
6 mino
HAYS, Ron
Genesis, 1983
71/2 mino
VAN DER BEEK, Stan
Symmetricks, 1972 (trecho)
1 mino

135
Stan Van Der Beek

Greg Garvey Gloria Símmons


3. Obras com efeitos digitais:
4. Vídeo-teipes de artes gráficas computadorizadas

FRIEDMAN, Harold
Videodrome-Digital Effects, Inc, 1982

lINGUIST, Mark
Subway-Digital Effects, Inc, 1982

EMSHWILLER, Ed
Sunstone, 1979
color, 3 mino
Imagens animadas e transformadas com utilização de progra·
mas desenvolvidos pelo Laboratório de Artes Gráficas Com-
putadorizadas (Computer Graphic lab) do New Vork institute
of Technology.

The Image Machine, 1983


Color., sono
Trabalho em andamento, com programa para
pessoal que cria efeitos de animação com imagens,
de pedras, árvores e seres humanos. Som de sangue
pelo corpo.

Videodrome, de Harold Friedman.

Sunstone, de Ed Emshwiller The Image Machine, de Ed Emshwiller

37
SATÉLITES: OS CONTATOS PONTO-A-PONTO Satélites

Os satélites constituem a mais dinâmica força isolada Existem hoje mais de 35 satélites comerciais geoesta-
do meio ambiente telecomunicativo atual. Cada uma de cionários, para telecomunicações, fabricados, lançados
nossas ferramentas culturais - telex, telefone, rádio, e operados por corporações como Huges Communica-
TV, computador, videogravadores, videodiscos, lasers tion, West Union, RCA, ITT. O custo de um satélite é de
etc. - está sendo redefinida por essas "centrais tele- aproximadamente 50 milhões de dólares e uma quantia
idêntica é gasta em seu lançamento. O uso de um sa-
fônicas celestes".
télite custa entre 400 e 4.000 dólares por hora, depen-
dendo da hora e da distância coberta. Uma nova gera-
Em 1945, doze anos antes do lançamento de Sputnik I, ção de satélites (DBS), com lançamento previsto para
o escritor Arthur C. Clarke imaginou satélites de tele- 1986, terá a capacidade de levar sinais de televisão de
comunicações, antecipando a instalação de antenas es- regiões distantes do Canadá até o sul da Argentina.
paciais, colocadas numa órbita geoestacionária, a 40.000
quilômetros da terra aproximadamente. Em artigo publi- A realizacão de trabalhos artísticos utilizando essa tec-
cado na revista inglesa Wireless World, Clarke descre- nologia n'ão é fácil. As causas mais evidentes são: o
veu como a eficiência das telecomunicações poderia ser alto custo das transmissões; a dificulctade em conven-
melhorada e explicava o porquê da colocação dessas cer os operadores dos satélites e as--trstações de tele-
antenas exatamente sobre a linha do Equador. Naquela visão a transmitirem programas ao vivo e a raridade
latitude, raciocinava Clarke, a força centrífuga (causada de pessoas especializadas para a coordenação desses
pela rota do satélite em torno da Terra) compensa a acontecimentos complexos. Em 1982, o Museu de Arte
atração gravitacional do globo, de modo que existe uma Moderna de New York (MOMA) promoveu uma exibição
Video Satellite. De acordo com Barbara london, cura-
linha fixa de sincronização entre o satélite e a terra.
dora de vídeo do MOMA, esta exibição mostrou todos
No dia 4 de outubro de 1957, o Sputnik provou que era os projetos executados até aquela data com tecnologia
possível realizar a concepção de Clarke. E o primeiro dos satélites num total de sete teipes.
satélite comercial geoestacionário, o farly Bird, lança-
do dia 6 de abril de 1965, executou na prática a pro- Para a exposição Video Satellite, o MOMA produziu a
fecia de 1945 ... cronologia que se segue.

CRONOLOGIA DA UTILIZACÃO DE SATÉLITES POR ARTISTAS

1966 Douglas Davis executou seus Seven Thoughts artistas, por satélite. Dois teipes registraram o
(Sete Pensamentos) para o estádio Astrodome, projeto: Phase I e Phase 11.
em Houston, vazio. O sinal, ao vivo, foi manda-
do para um satélite. 1980 Kit Galloway e Sherrie Raninowitz criaram Hole
in Space, entre uma vitrine de New York e uma
1977 Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz criaram o pro- de los Angeles.
jeto The Satel/ite Arts, interativo, com dançari- Cada vitrine recebeu câmaras, telas e microfones,
nos em San Francisco, na costa do Pacífico, e transformando-se em estação receptora e trans-
em Maryland, costa do Atlântico. missora, aberta aos transeuntes.
Às 8 da noite, um satélite abriu o canal entre
1977 Na Documenta 6, de Kassel, a Alemanha viu a quem estivesse passando diante das vitrines em
transmissão ao vivo de trabalhos de Nam June New York ou los Angeles. Sem aviso prévio, os
Paik, Charlotte Moorman, Joseph Beuys e Dou- passantes tinham de descobrir por conta própria
glas Davis para vários países. o que estava acontecendo.
1977 Willoughby Sharp, liza Bear e Keith Sonnier, fun- 1980 Douglas Davis criou Double fntendre, entre o
dadores em New York da Send / Receíve Satellite Centre George Pompidou em Paris e o Whitney
Network, usaram técnicos e um satélite da NASA Museum em New Vork: transmissão bidirecional
para ligar New Vork a Mountain View, na Cali- de um "Fragment d'un Discours Amoureux" de
fórnia, pondo em comunicação dois grupos de ar- Roland Barthes, lido simultaneamente em inglês
tistas que discutiram a organização, a tecnologia e em francês, com imagens pré-gravadas.
e a aplicação potencial dos satélites. Conhecida
como Two-Way Demo, a realização utilizou tam- 1980 liza Bear, Michael MaClard e Willoughby Sharp
bém o satélite de comunicações Hermes, cana- produziram Satellite TV: Birth of an IndiJstry, coni~
dense. O público teve acesso ao programa atra- pilação sobre os recursos disponíveis em saté-
vés das redes locais por microondas, em New lites, e cobertura da convenção sobre satélites
Vork e San Francisco. Two-Way Demo detém o realizada por Bob Cooper em Miami, com inven-
pioneirismo da comunicação bidirecional entre tores, empresários e entusiastas.

138
Fontes: Obra apresentada:
Toward the Public Dividend: A Report on Satellite Telecommunica- Phase 1/: Send/Receive, 1977
tions and the Public Interest Satellite Association, New York,
1977 color., 3 1/2 mino
De Liza BEAR e Keith SONNIER
Telecommunications Technology in the 1980s, Walter S. Baer, in
Communications for Tomorrow, Prager Books Gravação de uma transmissão interativa por satélite entre
artistas de New Vork e São Francisco.
Toward the Tele-Cultura, Willoughby Sharp, Video 80-81, 1981
A demonstração foi toda coordenada por artistas com o apoio
New Satellite Technology Will Bear TV to Remote Regions, Walter
Sullivan, The New York Times, agosto 1983 do PISA (Public Interest Satellite Association) e a NASA. O
satélite usado nessa transmissão era do tipo OTS - atual-
mente fora de uso. Os participantes são artistas visuais,
diretores de cinema, dançarino e músicos e a demonstração
constituiu-se tanto de interações verbais como não verbais.
As dançarinas- Nancy Lewis de New Vork e Margaret Fisher
de São Francisco se comunicaram com movimentos; o escul-
tor Alan Scarritt realizou uma peça qu&-mais tarde se trans-
formou numa instalação no Museu de Arte Moderna de New
Vork; o grupo de Franklin Street demonstrou uma transmis-
são por laser enviando o sinal do Battery City Place, onde
os participantes de New Vork estavam localizados, à estação
de cabo-difusão da cidade, Manhattan Cable, que, por sua vez,
o transmitiu aos assinantes. Enquanto os artistas em New
York estavam no parque, os de São Francisco ocuparam um
estúdio do prédio da NASA, construído especialmente para
a ocasião. Em ambos os casos os artistas se comunicaram
via teletexto.

139
SlOW·SCAN: A TV DE OLHO NA TV Slow-scan
Marcos Antonio de Menezes

Relativamente acessível e barato, o processo de trans- montou o sistema na exposlçao Vídeo 79, em Roma.
missão lenta de imagens por telefone - conhecido co- Em 1980, o processo foi usado pelo Grupo Communica-
mo slow-scan - é uma das grandes esperanças dos tionsphere para uma transmissão artística entre o Mu-
pesquisadores e artistas das telecomunicações. Mais seu de Arte de San Francisco, a Center for Advanced
do que uma esperança: o slaw-scan já entrou em ação Visual Studies do Massachusetts Institute of Technology
na Bienal de Paris, de 1982. Demonstrou que pode ser e vários pontos das cidades de New York, Taronto e
usado para desativar tiranias econômicas contra a arte, Vancouver no Canadá, Viena e Tóquio. O acontecimen-
e até para reformar organizações artísticas obsoletas. to foi criado por Aldo Tambellini, Sarah Dickinson (coor-
denadora) e Skip Tenczar (projetista). Foram transmiti-
Os artistas americanos que deveriam ser representados das atuações ao vivo, imagens de videodisco interativo
em Paris já tinham desistido de sua participação, devi- e a "tartaruga eletrônica" (Laboratório de Inteligência
do aos cortes de verbas para a cultura realizados pela Artificial) .
administração Reagan. O slaw-scan surgiu como idéia Ainda em 1980, a Vancouver Art Gallery, do Canadá,
salvadora: todas os trabalhos foram transmitidos por apresentou um acontecimento de slaw-scan chamado
telefone e montados em Paris, sem despesas de trans- Pacifíc Rim,com um mês de trocas de imagens entre
portes ou seguros internacionais. Além disso, surgiu o Canadá, ilhas Fiji, ilhas Cook, Nova Zelândia, Havaí
outra vantagem durante a organização da transmissãO': e Califórnia. Foi usado um satélite emprestado pela
descobriu-se que, cama a slaw-scan, praticamente qual- NASA. Os trabalhos de Liza Bear com slaw-scan tam-
quer artista pade ser representada. Basta um artista bém contaram com apoio da NASA, que emprestou uma
pegar a telefane de sua casa e mandar a trabalha estação terrestre móvel para rastreamento de satélites.
através da rede telefônica mundial. Cam issO', arganiza- O conteúdo do trabalho primeiro de Liza, entre Buffalo
ções artístir;as cama as Bienais paderãa fugir da tradi- e New York, era a simples transmissão de retratos dos
cianal "representaçãO' par países", com seu nacionalis- próprios artistas envolvidos na experiência. Esta foi uma
mO' absaleta geradar de representações" nacianais" que forma de enfatizar, ainda mais, que o processo de trans-
só incluem as artistas aficialmente apravados pelas res- missão era mais importante que o conteúdo da trans-
pectivas gavernas. missão.

Antes de entrar para a lista das ferramentas artísticas, Já numa outra experiência pianeira, ligando Paris a Bos-
a slaw-scan já era usada na transmissão de imagens ou ton por slaw-scan em 1981, o conteúdo eram duas gi-
de textO' escrita, na mundO' das negócias. Essencialmen- gantescas fotos dos presidentes dos dois países, Gis-
te, consiste em um "modem" eletrônica que transforma card d'Estaing e Ronald Reagan. Os artistas foram Aldo
uma imagem em uma série de sinais sanaras. Esses si- Tambellini e Roland Baladi. Para enfatizar o conteúdo
nais sãO' transmitidas pela rede telefônica narmal, seja obviamente político, cada foto foi dividida em doze par-
de um endereço para autro, au de um cantinente para tes. Cada parte foi transmitida para uma tela de tele-
autra (cam uso das satélites de telecomunicações). Um visão. As doze telas de TV que receberam os retratos
segunda "madem", acoplada ao telefane que está rece- foram montadas numa enorme estante. A formação com-
bendO' as sinais, transfarma os sinais sonaros em uma pleta dos dois retratos (distribuídos pelas doze telas
imagem fixa, na tela do manitar de TV. em Bostan e outras doze em Paris) durou nada menos
que duas horas.
Cama a transmissãO' também pode ser feita par radio-
amadar de ondas curtas, o slaw-scan abre um enarme Essa experiência, assim como as outras, mostrou que
potencial para a camunicaçãa de imagens entre usuários o slow-scan tem outra inegável vantagem, como ferra-
nãa-camerciais, a baixa custa e cam rapidez. Já existe menta artística. A ilusão de movimento é impossível,
um preciosa manual para uso de slaw-scan entre radia- mas ganha-se um evidenciamento do processa da tele-
amadares, The Camplete Handbaak af Slaw Scan TV, visão. Sublinham-se suas imperfeições formais (assim
de Dave Ingram, Tab Baaks, Blue Ridge Summit, PA como outras formas de vídeo-arte têm procurado subli-
17214, USA). Nas Estadas Unidos um "madem" está nhar as imperfeições do conteúdo da TV). A grande re-
custandO' cerca de 1.000 dólares (a fabricante mais co- dução de ritmo é tão desmascaradora que confere ao
nhecido é a Robat Research Inc., 7951 Canvay Cautt, slaw-scan em si certas qualidades de honestidade e
San Diega, CA 92111, USA). auto-referência em geral mais associada à arte que à
tecnologia.
Slaw-Scan é uma das muitíssimas palavras que a Era
da Infarmaçãa, invenção americana, imporá sem apela Visto dessa maneira, o processo slaw-scan merece um
às autras línguas. A traduçãO' exata seria "esquadri- lugar privilegiado nos raciocínios teóricos, ainda iniciais,
nhamenta lento". Na slaw-scan, há uma enarme dimi- sobre a natureza íntima de uma arte - a Arte Teleco-
nuiçãO' de velacidade na farmaçãa da imagem de TV. municativa - cuja matéria-prima é a própria estrutura
Em vez de 24 imagens par segundo, coma na televisãO' informacional, modulada, do tempo e do espaço. Usando
narmal, cada imagem fixa da slaw-scan leva aita se- uma metáfora: o slaw-scan estaria numa encruzilhada
gundos, ou mais, para surgir na tela. Mas a pracessa entre a Estética exigida pelos mass-media (uma estéti-
é o mesmo que na TV: a canhãO' de elétrans vai ilumi- ca de preocupações naturalmente sociológicas) e uma
nando, um par um, as várias pantos da quadriculada Estética exigida pela Informática (esta, uma estética
da tela luminescente, até que a imagem se farma. Co- preocupada com conotações Cibernéticas, Matemáticas,
ma esse ritmO' é muita lento no slaw-scan, a especta- até com uma Filosofia iluminada pelo modelo do univer-
dar percebe exatamente como é que se farma uma so fornecido pela Física Quântica).
imagem de televisãO': panto a panta, linha par linha.
Não importa qual seja o conteúdo da imagem transmi-
Liza Bear, artista norte-americana, é uma das pioneiras tida. A mensagem mais'forte, no slaw-scan, é sempre
da utilização artística do slaw-scan. Já em 1979, ela a própria lentidão da transmissão. Em outras palavras,

140
o slow-scan está sempre chamando a atenção para si Nessa perspectiva, o slow-scan surge como o enfati-
próprio. Essa auto-referência coincide com a maior cri- zador, por excelência, de uma arte cuja matéria-prima
se da Arte no século XX. Ou ando tomou consciência é a radiação eletromagnética modulada (informação am-
de que era sempre usada pelo sistema do poder, mes- bientai, invisível até, mais ou menos, a invenção da
mo quando apresentava agir contra ele, a Arte partiu radiografia). Dentro da vídeo-arte e da Era Informacio-
para uma aguda auto-consciência, uma impiedosa auto- nal, o slow-scan lembra as brilhantes "pinturas sobre
referência e um perigoso auto-exame. a pintura" de um Mark Tansey. Talvez o slow-scan seja
o vagaroso, mas seguro, caminho para uma Estética e
Jean-Paul Fargier, crítico francês, comentando o Genter- uma Ontologia da vídeo-arte.
vide o de 1981 em que foi feita a troca das fotos de
Reagan e d'Estaing, sublinha que: "O mais notável foi
uma pequena aula prática, à moda de Godard: desmul- A Época da Communicationsphere
tiplicar, dar devagar a imagem superconhecida e nor- Aldo Tambellini *
malmente difundida à velocidade da luz. Mudar de rit-
mo, de visão, quebrar o fetiche, sem dúvida com o pe- o espectro eletromagnético deve ser considerado um
rigo de instituir um outro fetiche, a própria máquina". recurso "natural" da atividade criadora

Resta apenas saber se, repartidos por doze telas de novos sistemas de formação de imagens estão sendo
TV e desacelerados para duas longas horas de trans- inventados
missão, os rostos de Reagan e d'Estaing acordaram o novas possibilidades de armazenamento estão sendo
público para a mística mentirosa que cerca a imagem inventadas
dos superpoderosos. É verdade que o público de 1981 a realidade está sendo reinventada
não dormiu. Mas, no final das duas horas entediantes,
só restavam na platéia os próprios artistas... Entre- a época da Gommunicationsphere dissolve a fronteira
tanto, o slow-scan tem gerado reações muito mais entu- entre arte e vida
siasmadas. Foi o caso, por exemplo, de Sam Saymore potencialmente, o globo terrestre e o sistema solar tor-
e Meridel Rubenstein, dois dos responsáveis pela trans- nam-se um enorme artefato e um grande pensamento
missão das obras americanas para a Bienal de Paris de
1982, um transporte feito por telefone. No catálogo da os meios de telecomunicação criam experiência nova
Bienal de Paris, Saymore e Rubenstein escreveram: que substitui e filtra a experiência natural
"Agora que a reprodução mecânica desmistificou o ob-
jeto artístico, como tinha previsto Walter Benjamin, que
acontecerá na era da revolução eletrônica? Museus e
galerias podem transmitir instantaneamente suas expo- tecnologia e cultura são inter-relacionadas
sições. Os artistas podem injetar suas obras na casa
do espectador. Os objetos vão simplesmente desapare-
cer, trocados por mosaicos de pontos fosforescentes? de uma sociedade industrial e eletrônica nos mudamos
John Baldessari costuma dizer que o vídeo só será uma para uma sociedade de comunicação e informação -
arte quando estiver tão difundido quanto um lápis. É telecomunicação faz do mundo uma tela e nós adquiri-
óbvio que o telefone está ao alcance de todo mundo. mos uma nova percepção do mundo - o espectro ele-
Mas será que as trocas por meio do telefone vão apres- tromagnético deve ser considerado como uma fonte na-
sar o processo de descentralização de nossas redes tural de atividade criativa
monolíticas de rádio e televisão, permitindo criar tan-
tos canais de comunicação quantos sonhe nossa ima-
ginação?"
transmitir informação é uma nova forma de arte - esta
Esses "pontos fosforescentes", no slow-scan, assumem é a era da comunicação de massa e da tecnologia -
uma obviedade lenta que talvez conduza à resposta pa- esta é a era do satélite e da comunicação global ins-
ra essa pergunta de Saymore e Rubenstein. Indepen- tantânea
dentes de seus conteúdos eventuais, as imagens da ví- esta é a idade das networks - a idade dos media
deo-arte sugerem que a matéria-prima do artista está interativos
passando a ser (em vez de mármore, tela, óleo, metais
ou quaisquer outros materiais concretos) a própria ma-
triz informacional. a muitas dimensões, do Universo à
a idade da comunicação traz novos parâmetros para a
nossa volta. Na tela da TV, sublinhada pela lentidão di-
arte - a era da comunicação dissolve a linha entre
dática do slow-scan, fica óbvio que a luz da vídeo-arte é a arte e vida ...
luz emitida, ao contrário da luz refletida de toda a arte
anterior. Essa luz emitida é mais parte do mundo que
comentário sobre o mundo. E essa matéria-prima in-
formacional, onipresente, mostra que o artista, afinal
de contas, é mais um selecionador que um criador. Sua
função passa a ser a escolha, o emolduramento e a en-
• Aldo Tambellini é membro do CAVS (The Center for
fatização de certas "fatias" dessa teia informacional que Advanced Visual Studies) e fundador da Communication-
nos cerca e da qual fazemos parte (uma teia feita tan- phere, uma "entidade" interessada na interação do artista
to das emissões artificiais quanto dos raios cósmicos com os meios da telecomunicação e os sistemas de mass-
naturais). media e também nas formas de sua utilização pelo artista.

141
A época da Communicationsphere

Artísts use of telecommunication. 16 de fevereiro de 1980. Criação


de Aldo Tambellini. com coordenação de Sarah Dickinson e pro-
jetos de Skip Tenczar. Participação do Communications phere Group.

142
EXPERIÊNCIAS COM VIDEOFONE Videofone

Em maio de 1981, foi realizada uma transmissão de videofone pode ser uma ferramenta notável". Suas po-
videofone entre dois grupos: o seminário de vídeo da tencialidades bidirecionais podem trazer verdadeiro pro-
Universidade da Califórnia, coordenado por Peter gresso na eliminação de barreiras culturais, abrir no-
O'Agostino, e o Centro de Estudos Visuais Avançados vas possibilidades educacionais e até aumentar as opor-
(CAVS), do Massachusettes Institute of Technology, tunidades para uma maior participação nas decisões' go-
coordenado pelo artista de media Muntadas. vernamentais. "

o acontecimento foi concebido como um projeto de Um sistema típico de videoconferência funciona assim:
pesquisa para explorar o sistema de v~ofone e para em cada localidade funciona um estúdio com equipa-
desenvolver e avaliar seu uso na comunicação e num mento bidirecional de áudio e vídeo, interligados com
contexto artístico. cadeias de telecomunicação de preferência digitaliza-
das. As transmissões podem ser feitas por meio de
Segundo O'Agostino, essa não é uma expenencia aca- cadeias convencionais de microondas, ou, em caso de
bada, e nem há conclusões definitivas sobre a poten- localidades muito distantes, via satélite. Canais de ví-
cialidade do videofone como Ulll' meio de transmissão deo são usados para transmissões de vídeo e a infor-
a ser adotado pelo mundo da arte. Mesmo assim, "o mação aparece numa tela.

VIDEOFONE
Peter O'Agostino *

Os aspectos tecnológicos das telecomunicações geral- em viagens e hospedagens, o que levaria a um aumen-
mente recebem maior atenção que as considerações so- to no número e no nível de organização de encontros
ciais. O resultado é que seu uso essencial - elo hu- entre certos grupos de pessoas. Mas o sistema da ATT
mano, veículo de comunicação - acaba sendo ignora- não é necessariamente a solução. A possibilidade de
do. As transmissões de TV, um sistema que exclui a ver a pessoa que está no outro extremo da linha de te-
resposta ativa e a participação da platéia, são um exem- lefone pode tanto inibir quanto facilitar o diálogo. As
plo óbvio dessa atitude. É mais correto imaginar os pro- câmaras do videofone da Bell, por exemplo, são ligadas
gramas da TV comercial como mero "enchimento", um pela ação da voz. Mas a eletrônica ainda não sabe rea-
tampão divertido cujo objetivo é prender o espectador, gir com agilidade suficiente aos diálogos rápidos, per-
a fim de que receba o verdadeiro conteúdo da TV, que dendo-se grande parte da linguagem não-verbal - exa-
são as mensagens publicitárias. Com o efeito deseja- tamente o que a imagem poderia preservar, em relação
do: entregar as pessoas a,os produtos à venda. Até os ao telefone apenas sonoro.
sistemas bidirecionais,por' cabo, com seu amplo poten-
cial de comunicaoilidade, têm entrado no mercado basi- A grande tentação utópica é imaginar que surgirão be-
camente para preservar e talvez ampliar a função con- nefícios sociais apenas porque surgiu uma nova tecno-
sumista da televisão. logia. Se é verdade, como diz o antropólogo Edward T.
Hall, que "cultura é comunicação e comunicação é cultu-
Como somos todos susceptíveis aos efeitos das cam- ra", então todos os novos sistemas de comunicação
panhas publicitárias, do sabão em pó ao próximo presi- exigirão muita flexibilidade para desenvolver-se, através
dente da República, deveríamos examinar alguns dos de experimentação e uso prático, de uma cultura par-
fatos e das lendas sobre os novos meios de telecomu- ticular, para que forneçam ent~o novas pontes e formas
nicação, e discutir o que pode acontecer quando com- de entendimento entre culturas diversas.
binamos tecnologias tais como televisão e telefone. Cla-
Como no caso de todas as novas tecnologias, a ques-
ro que é irônico pensar que, embora seja um veículo
tão crucial para o desenvolvimento do v.ideofone conti-
cujo objetivo é a comunicação, a TV fez mais para limi-
nua sendo: "Vamos achar um uso para isso, ou isso é
tar o diálogo entre as pessoas que para promover a con-
que vai nos usar, como a TV?" Surge um clar,? proble-
versa e o entendimento. Basta pensar na "família mu-
ma quando há regras rígidas e usos controlados P€lra
da" diante da TV. ;Ou na "família enclausurada", cada
os modos de interação permitidos por meio de um
um em' seu quarto, com seu aparelho de TV, nas casas
veículo, seja novo ou velho: o veículo tende a tornar-se
mais ricas. A combinação da televisão com as capaci-
seu próprio conteúdo. Essas limitações podem ser im-
dades bidirecionais do telefone tem a possibilidade de
posições ideológicas (como a comercialização da TV)
tornar-se uma nova ferramenta de comunicação de vital
ou podem existir como limitações do processo criati-
importância.
vo. É claro que esses dois aspectos estão interrelacio-
nados com o mesmo problema: um acesso limitado ao
Ao examinar o sistema de teleconferências da ATT, é sistema inibe seu crescimento e as perspectivas de seu
preciso levar em consideração algumas de suas limi- uso mais variado. Mesmo assim, o videofone pode ser
tações. Sua publicidade fala nas possíveis economias uma ferramenta notável. Suas possibilidades bidireçio-
nais poderiam trazer verdadeiro progresso na elimina-
• Peter D'Agostino é professor de Comunicação na Temple
University em Phjladelphia. Tem livros publicados (como ção das barreiras culturais, abrir novas possibilidades
Photography and Language e Un Necessary Image, co-edi- educacionais e até aumentar as oportunidades p;:lra uma
tado com Muntadas) e é a\.ltor de videoteipes sobre tele- maior participação nas decisões governamentais. Ele
comunicação e media. Os textos reproduzidos aqui foram pode ser um instrumento para criatividade e mudançà
publicados nas revistas Video 80/1, 1981, e Art COM. social... .

143
For a videophone das teleconferências Bell; teipe do MIT sobre limita-
ções e soluções para o atual sistema de teleconferên-
Em maio de 1981, foi realizada uma transmissão de cias; cenas de Futuro do Meu Desejo, teipe de Bruce
videofone entre dois grupos: o meu seminário de vídeo e Norman Vonemoto sobre sexo e violência nos meios
na Universidade da Califórnia, em Los Angeles, e o Cen- de comunicações. Além disso, o grupo de Boston pro-
tro de Estudos Visuais Avançados (CAVS), do Mas- pôs, em quatro línguas, a pergunta: "A linguagem ain-
sachussets Institute of Technology. A equipe de Boston da é uma das principais barreiras à comunicação?".
era coordenada pelo artista de media Antonio Muntadas. Uma das poucas outras imagens foi a exibição de um
mapa de Los Angeles.
o seminário da UCLA teve o objetivo de usar o video-
fone como uma ferramenta criativa de comunicação. O Os dez minutos finais demonstraram que não foi pos-
acontecimento foi concebido como um projeto de pes- sível fazer uma avaliação. Constaram mais de uma ou-
quisa para explorar o sistema do videofone e para de- tra série de perguntas, que precisam ser consideradas
senvolver e avaliar seu uso na comunicação e num con- como parte de um diálogo, ainda aberto, sobre os usos
texto artístico. Usamos o sistema de teleconferência dos sistemas de telecomunicação:
da A n, para uma atuaçãq" não-pública, apenas entre
dois grupos com preocupações semelhantes. A prepa- .. Por que estamos tendo uma reunião por videofone?"
ração do projeto incluiu: leituras e discussões, no se- "Existem critérios para desenvolver a arte telecomu-
minário, sobre os potenciais interativos dos sistemas nicativa?"
de telecomunicação; minha visita ao MIT para discutir "Novas tecnologias melhoram nossa comunicação?
o projeto com meus colegas do CAVS e telefonemas Abrem novas áreas para os artistas ou simplesmente
individuais entre participantes do projeto. os divertem?"

No final, todo o grupo concordou que o acontecimento Certos comentários finais também foram particular-
deveria ser visto como um início para esse tipo de mente agudos:
troca, um começo cheio de esperanças para que acon-
"Nossas velhas habilidades artísticas nos deixam à von-
teçam novas trocas semelhantes. Não consideramos a
tade com as exigências visuais do sistema, mas são
realização uma "peça acabada", nem tiramos conclu-
as exigências verbais que nos fazem sentir desajeita-
sões definitivas. O que se segue é um esboço do que
dos e impotentes."
aconteceu:
"É preciso avaliar também o aspecto sociológico. A te-
leconferência põe em contato dois grupos. No telefo-
A transmissão começou a partir de Boston, com a ima- ne, são apenas duas pessoas."
gem de seis pessoas usando máscaras, com um reló-
"Houve uma grande falta de troca verbal. Houve muito
gio e cartões à sua frente identificando vários países,
pouco diálogo sobre o conteúdo dos trabalhos ou sobre
para a fase programada de "Perguntas" (10 minutos,
nossas preocupações mútuas."
enquanto 40 minutos foram reservados para seqüências "Experimentamos uma sensação meio de sonho, pelo
curtas e os 10 minutos finais ficaram para a avaliação). fato de estarmos nas mãos de uma tecnologia empre-
As perguntas: sarial. "
"A agenda programada tentou compensar várias incóg-
"Temos mesmo alguma transação pra fazer?" nitas, mas acabou limitando a experiência e a interação."
"Vocês fazem muitas transações dentro do carro?" A parte mais importante de nosso projeto diz respeito
"O pessoal aí está preparado para a transição para um às questões sobre como os artistas podem interagir
deserto?" com, utilizar ou alterar as "ferramentas da Era da Trans-
"Vocês moram em Los Angeles?" missão Eletrônica". Esperar que a tecnologia possa re-
"Vocês têm algum problema?" solver problemas estéticos e sociais pode ser ingênuo,
"Será que nós podemos ajudar a resolver esses pro- mas também é ingênua a noção de que as novas tecno-
blemas de vocês?" logias devem ser rejeitadas por princípio, a favor das
"Quais são as manchetes de hoje no jornal de vocês?" velhas tecnologias. Mais importante que pensar em um
"Querem ver as manchetes dos jornais de Boston?" sistema como uma solucão em si é considerar o con-
"Los Angeles é uma cidade fácil de impressionar com teúdo da informação e d'e sua interpretação, dentro do
as imagens violentas dos meios de comunicação?" sistema. Individualmente, os participantes tiveram ati-
"Quanto tempo é reservado para artistas na TV co- tudes finais que variaram de ingênua sinceridade (acre-
merciai?" ditar que o videofone podia ser usado para nossos obje-
tivos) a um cinismo crítico. Ficamos entre" a esperança
Los Angeles e Boston mostraram as manchetes de seus e o ceticismo". Mas, ao tentar a comunicação por video-
jornais, e pedimos à turma de Boston para tirar as fone, aceitamos a falta de sutilezas e de nuanças de
máscaras. Foi o único diálqgo. O grupo de Boston re- um sistema claramente inadequado para nossos objeti-
gistrou, em suas conclusões, que o grupo de Los Ange- vos. A experiência nos deixou com a necessidade de
les parecia pouco disposto a discutir as perguntas, "tal- reestruturar nossos acontecimen,tos artísticos e de re-
vez pela abertura agressiva, com máscaras". considerar nossos objetivos, ou então de nos tornar-
mos mais ativos na alteração desses sistemas, para
Na parte das seqüências curtas, foram mostrados três que atendam às nossas necessidades. E esta pode ser
videoteipes: cenas de rua montadas com propaganda uma questão mais sócio-política que tecnológica.

144
PRIVACIDADE: UM TEMA PARA ARTISTAS Videotexto

Um novo meio de comunicação de massas está surgin- rativo, como TV por cabo, acumularão arquivos abarro-
do. Os resultados de testes de empresas pioneiras .em tados com dados sobre o comportamento dos consumi-
sua exploração prevêem um futuro de sucesso, devido dores. Se o operador cobrar do assinante por a págJna"
a seu grande potencial comercial. Esse novo meio não e não por minuto, o computador terá de manter infor-
é simplesmente um jornal eletrônico.. Pela primeira vez mações sobre cada página requisitada pelo consumidor.
combina impressão e telecomunicação e se utiliza da Se o sistema for usado para transações como a compras
difusão, das linhas telefônicas ou de satélites para por catálago", a loja ou o banco terá· de guarcJ.ar as in-
transmitir texto e ilustrações. formações como proteção contra acusações de erros.
O videotexto pode liderar a criação de dados indi~iduais
Este novo meio pode operar num só sentido, isto é: computadorizados sobre os gostos, preferências e situa-
o usuário recebe a informação, mas não pode resga- ção financeira de milhões de pessoas. Essas informa-
tá-Ia, nem responder. Seu nome comercial é teletexto ções poderão ser requisitadas por governos e, por outro
e apresenta a informação na tela de um televisor ou lado, operadores de videotexto podem ser tentados a
computador, a qual é chamada de página. O acesso à vendê-Ias para companhias de mala-direta, varejistas,
informação é conseguido ao acionar-se o número da investigadores de crédito, pesquisadores de Qpinião
página num teclado alfanumérico. A versão mais refina- etc ...
da do teletexto trabalha em dois sentidos, enviando e
recebendo informações; permitindo ao usuário realizar A ameaça à privacidade pode ser o maior problema de
uma série de operações, como vender, cqmprar, pagar
marketing e relações públicas que os operadores de
e reservar - no caso de passagens aér~ª~1' Ror e?<8fll- videotexto terão de enfrentar. Nos Estados Unidos, o
pio. Além disso, oferece a possibilidade cf~ !,Iffl sistema debate sobre o assunto tem produzido resultados prá-
gráfico com grande variedade de cores e R",ªnces. Co- ticos. Califórnia, IlIinois e Wisconsin já aprovaram leis
nhecido como videotexto, é um meio interativo, como
de proteção à privacidade do assinante e seis outros
o telefone. A informação que transmite é enViada pelos
Estados estão considerando seriamente essas medidas.
mesmos meios de comunicação/telecomunicação utili-
Grupos de proteção ao .. consumidor eletrônico" espe-
zados pelo teletexto: telefones, TV por cabo ou satélites.
ram que o Congresso americano aprove, em 1984, uma
Uma central de videotexto pode conter um número ili- ampla lei de privacidade. O ponto central da legislação
mitado de informações originadas em diversas fontes: requer do operador do sistema a obtenção do consenti-
jornais, revistas, agências de viagem, bancos, órgãos go- mento do assinante antes de coletar a inforrJação. No
vernamenta'is, lojas, bancos de dados... O videotexto entanto, a coleta sem autorização é permitida quando a
tem um potencial de lucro calculado em milhões de dó- finalidade é cobrança, a promoção de serviço de com-
lares por ano, em conseqüência de sua capacidade tran- pras ou serviços bancários. A implantação de sistemas
inter~t,vos via telefone; cabodifusão ou satélite podem
sacional como compras, serviços bancários, reservas de
teatro e passagens aéreas, e serviço de "correio ele- tornar real a visão de George Orwell do ano de 1984.
trônico". Os artistas engajados em encontrar novas construções
gráficas para quebrar a monotonia de ficar sentado dian-
h'úmeros estudos subvencionados por empresas inte- te de uma tela olhando para imagens fixas, devem pen-
ressadas em seu desenvolvimento/implantação têm sar que como usuários eles também serão vigiados. Fal-
analisado este novo medium em vários aspectos: con- tando apenas três meses para 1984, privacidade é um
teúdo, economia, legislação, efeitos físicos e sociais, tema para toda a sociedade.
privacidacie, pOSSibilidades gráficas (como o projeto Te-
Iidon), entre outros. Fontes:

A privacidade da informação é, no momento, um dos Federal Communications Law Journal, vol. 33, Número 3, Summer
1981.
tópicos mais discutidos, levando em consideração que Privacy and Videotext Systems, by Richard Neustadt, Byte, August,
os operadores de videotexto e de qualquer sistema irite- 1983.

Qll~LlBADE GRÁFICA "ON LIN~"


Martin Nisenholtz"

A tinta é um feixe de elétrons, e a tela é uma bolha de a arte gráfica alfageométrica, elll áreas onde sentíamos
vidro luminescente. Dez milhões de pessoas podem ter que esse grafismo poderia ser altamellte eficiente. Que-
um original em casa, quando o artista usa esse novo ríamos usar esse recurso para aumentar a legibilidade
veículo de expressão gráfica: o videatexto. dos textos, par? criar mapas, gráficos. c:liagramas e ou-
tras representações simbólicas, e para aumentar de ma-
Quando o Centro de Meios de Telecomunicação Alter- neira geral a atração estética dos serviços de teletexto
nativos da Univ~rsidade de New York começou a criar ou videotexto. Queríamos também definir as limitações
páginas de te Ietexto. para serem transmiti~as pelo sis- estilísticas do novo veículo, em conteúdo e forma. Em
tema Telidon, muito pouco trabalhp. tin~.? s,ido feito com 1979, várias tentativas comerciais estavam sendo pia-

146
nejadas nesse campo. Mas queríamos envolver um nú- na, basta o espectador apertar o botã9 de .. avançar" no
mero maior de criadores, já nos estágios bem iniciais teclado Norpak. Outros artistas montaram estruturas
do novo veículo. Para isso, além de nosso trabalho com mais complexas, como os Instantâneos de Mary 8eams,
teletexto, decidimos desenvolver um banco de dados de em que o desenho de uma casa funcionou como metá-
videotexto não-comercial, para explorar a configuração fora para a estrutura do banco de dados: várias histó-
mais complexa de um banco de dados no sistema de rias curtas que o espectador podia montar mais ou me-
videotexto, que é interativo. (No teletexto, o espectador nos à vontade. .~
apenas recebe, sem ter um teclado onde possa esco-
lher assuntos, páginas ou temas.) Em termos mais técnicos, chegamos à conclusão de que
certos recursos só devem ser usados com muita mode-
Em abril de 1981, começamos a convidar artistas para ração, como é o caso dos padrões com textura e do de-
que aprendessem a trabalhar com o equipamento, e senho animado. Esses recursos podem dar mais apelo
criassem trabalhos que seriam estruturados num banco visual e impacto, mas o uso excessivo costuma distrair
de dados, para exibição em sistemas de videotexto dos o espectador.
Estados Unidos e Canadá. Essa instalação para produ-
ções independentes começou seus trabalhos com três Por outro lado, existe uma relação delicada entre a
grandes objetivos: quantidade de texto na tela e sua legibilidade. Em
geral, as melhores soluções encontradas evitam fun-
Crescimento criativo - Em muitos campos, as aplica- dos muito claros, usam letr;:ls cinza-claro sobre fundo
ções comerciais surgem de idéias que são experiên- cinza-escuro, com a tela contendo no máximo três ou
cias de laboratórios montados por artistas e técnicos. quatro parágrafos, cada um deles com uma ou duas
Nosso primeiro objetivo era constituir uma base para frases curtas.
esse tipo de experimentação.
Sempre dentro das características básicas do sistema
Diversidade de conteúdo - Muitos artistas, com for- Telidon, os artistas criaram novas formas de levar o
mações diversas e habilidades diferentes, são o melhor espectador a utilizar o teclado, oferecendo opções atra-
caminho para chegar à riqueza intelectual e à diversi- vés de mapas geográficos e outros recursos visuais, in-
dade de opiniões que levam um novo veículo a crescer. clusive a superposição de novas palavras fio texto já
E, como novas idéias muitas vezes surgem inesperada- presente na tela. Hoje em dia, já existem récursos' que
mente, por feliz acaso, nosso segundo objetivo era criar permitem evitar a escolha hierárquica. Para escolher
um ambiente em que as pessoas se sentissem livres um restaurante, por exemplo, não é mais preciso, su-
para explorar suas próprias inspirações. cessivamente, pedir .. Restaurantes" e então escolher
o tipo de restaurante entre as opções que surgem na
Expressão independente - A experiência inglesa pro- tela etc. Programas mais sofisticados permitem ao es-
vou que a ação do espectador, no videotexto, pode le- pectador comandar diretamente .0 tipo, preço e locali-
var a páginas ilegíveis, comandos sem sentido, repeti- zação do restaurante desejaclo, por exemplo.
ções inúteis. Nosso terceiro objetivo foi estabelecer
um quadro em que o pensamento e a expressão inde- O produto final do seminário de videotexto foi um pro-
pendentes coexistissem com uma programação consis- grama eletrônico, mais ou menos estruturado, com os
tente e com boa legibilidade das páginas. trabalhos dos dez artistas em 425 páginas, inclusive
as páginas de índices. O programa foi transmitido em
Em termos simples, isso significa, em primeiro lugar, a festivais, e durante três semanas pelo serviço de video-
exploração das características visuais do padrão alfa- texto Times Mirror, após o que as 425 páginas foram
geométrico, e depois a estruturação de imagens espe- programadas pelo sistema de videotexto de Saskat-
cíficas de videotexto em um banco de dados utilizável chewan.
pelo público. Para conseguir uma diversidade de habili-
dades e pontos de vista, convidamos vários tipos de Chegamos também à conclusão de que seminários futu-
artistas (ilustradores, criadores de desenho animado, ros poderiam pensar em outros elementos, como: um
jornalistas e artistas conceituais). Foram escolhidos dez aumento de comunicações entre vários artistas e/ou
artistas para aprenderem a usar o equipamento. espectadores que tenham computadores domésticos
compatíveis com o videotexto; catálagos de aconteci-
Alguns artistas já estavam produzindo trabalhos gráfi- mentos artísticos especificados (o espectador poderia,
cos complexos após três ou quatro sessões com o ter- por exemplo, pedir ao videotexto uma lista dos museus
minal; outros só chegaram a páginas de alta qualidade e galerias de uma cidade onde pudesse ver as obras
após três ou quatro meses de trabalho. Enquanto apren- de determinado artista); aplicações mercadológicas pa-
diam os comandos básicos da programação Norpak, e ra as necessidades da comunidade de artistas que pre-
adquiriam habilidade no uso de formas geométricas bá- cisem vender seus produtos, de brochur~s e catálagos
sicas para criar imagens, os artistas tinham também de a videofitas, obras expostas em uma galeria, artesa-
aprender como colocar seus trabalhos dentro de um natos, jóias, material para artistas, fotógrafos etc.
contexto e, depois, como localizar esse contexto dentro
do contexto mais amplo das disponibilidades para o Além disso, seminários futuros de videotexto poderão
público. . combinar as habilidades de programadores de computa-
dores, artistas e escritores, para uma experimentação
A solução encontrada por alguns artistas foi fazer pá- destinada a criar material didático sobre História da
ginas em seqüência, como a obra .. Nancy Reagan no Arte, Estética, treinamento de línguas, novos tipos de
Metrô", de Maria Manhattan. Para ver a próxima pági- jogos eletrônicos etc.

147
Nota Obras apresentadas:
Nisenholtz sugere os seguintes artigos ao artista interessado em 1. GALERIA ELETRÔNICA
Videotexto:
Produção de artistas no Alternative Media Center
farly Use of Graphícs in the Alternative Media Center - Martin
Nisenholtz, 1981 BEAMS, Mary
Labor Cost of Creating Teletext Pages - Martin EltonjNisenholtz, CODER, Richard
AMC, 1982 FEKNER, John
GINSBURG, Mark
Teletext and Public Broadcasting - ed. AMC, 1981 LlNDROTH, David
Acess Time and Reception Broadcasting - ed. AMC, 1981 MANHATTAN, Maria
McCRADV, Lady
MOISAN, Jim
• Martin Nisenholtz é o ex-diretor de projetos do Alternative MORSE, Stephen
Media Genter, da New Vork University e hoje trabalha na NISENHOLTZ, Martin
Ogilvy & Mather. O artigo acima foi publicado originalmente PENDERGRAST, James T.
RICHMOND, Wendy
na revista Byte, em agosto de 1983, e reproduzido com a RUBIN, Susan
permissão de Byte Publications, Inc. WAGNER, Mark L.

ALTERNATIVE MEDIA CENTERjCentro de Meios de Tele- 2. BAR 333 CARTUM ELETRÔNICO


comunicação Alternativos Projeto em videotexto de Paulo Crown, gerado no computador Te-
, lidon IPS 2.2 da Norpak, no Alternative Media Center da Universi-
dade de New Vork. A natureza interativa desse programa permite
o Alternative Media Genter da Tisch School of Arts, da uma relação direta entre o artista e o usuário que tem, a cada pá-
Universidade de New Vork, criou um laboratório de ar- gina, a possibilidade de selecionar o caminho de sua preferência
por meio de um decodificador com números, letras e funções
tistas para treinamento e experimentação com equipa- diversas.
mentos recentes, que utilizam textos transmitidos por
telefone, cabo ou ondas de rádio, para terminais em re- Composto de 65 "páginas", o programa contém dois shows, um
sidências e escritórios, ou locais de uso público. jogo e imagens individuais animadas. Entre eles, o Show da Meia
Noite, estória romântica com recursos de animação e dois perso-
nagens envolvidos numa luta de espadas. Já o Leite a Cachorro
Com uma dotação da National Endowment for the Arts é uma série satírica de "páginas" nonsense, um curioso e inespe-
e um empréstimo para compra de equipamentos conce- rado display de formas, cores e acontecimentos. No jogo Persona,
o usuário brinca com o rosto de uma personalidade popularmente
didos pelo Department of Gommunications do Canadá, o conhecida, reconstruindo ou mascarando com humor seu caráter
Alternative Media Genter põe à disposição de artistas original.
e escritores a oportunidade de trabalhar com a tecno-
logia Telidon, e de criar imagens eletrônicas para um Paulo Crown é um artista, ilustrador e programador visual que faz
parte da pesquisa em videotexto, "The Electronic Gallery", finan-
acervo eletrônico a ser mostrado em sistemas já exis- ciada pelo National Endowment for the Arts. nos Estados Unidos.
tentes de videotexto. Além disso, os artistas têm a
oportunidade de trabalhar diretamente com uma das
ferramentas mais essenciais da nova Era da Informa-
ção. O Alternative Media Genter acredita ser importan-
te que artistas e projetistas de diversos veículos am-
pliem e aprofundem as potencialidades dessa nova tec-
nologia. Como no caso de qualquer novo veículo de
comunicação, as imagens e textos gerados por com-
putador, criados por empresas e pelo mercado em
geral, precisam do impacto extra de artistas indepen-
dentes, que podem acrescentar variedade, inteligência
e um estilo alternativo ao novo veículo. O objetivo é
fornecer aos artistas um ambiente que os coloque em
contato com a nova tecnologia a nível estético e con-
ceituaI.

148
Trabalho de Stephen Morse. Trabalho de Mark Ginsburg.

Trabalho de Bi" Krogh. Trabalho de James Pendergrast.

Trabalho de Jim Moisan. Bar 333 Cartum Eletrônico, de Paulo Crown.

149
SCHWARTZ, Buky
Israel

Nasceu em Jerusalém, Israel. em 1932. Obra apresentada:


Estudou na Avni 8chool of Art, em Tel Aviv, e na 8t. Martin's
8chool of Art, em Londres. Videoconstruções, 1978-1980
Vive em Tel Aviv. Vídeo, color., son., 30 mino
Col. da artista
Principais exposições coletivas:

1976 Painting and 8culpture Today, Indianapolis Museum, Indiana,


Estados Unidos
1979 Re-Visions, Whitney Museum of American Art, New York
1980 Critics Biannual, Palais de Beaux Arts, Charleroi, Bélgica
1981 Whitney Biannual, Whitney Museum, New York
1982 Here and Now, Israel Museum, Jerusalém

Principais exposições individuais:

1966 XXXIII Bienal de Veneza


1968 Tel Aviv Museum Em suas instalações, o que se poderia denominar vlsao do
1971 Israel Museum, Jerusalém
1981 3 Video Works, Art Museum, Carnegie Institute, Pittsburgh,
"Olho de Deus" - rica em implicações metafJsicas, na forma
Estados Unidos de circuito fechado de câmera e monitor da TV (o monitor
1983 Rock Video, Art Park, Niagara Falls, New York visível apenas de um ponto fixo dentro do trabalho) -
apresenta a verdadeira Gestalt da situação errante: uma
Bibliografia: forma geométrica plana e simples. Nos refinados trabalhos
de vídeo apresentados aqui - Videoconstruções e Cadeira
CARR, Carolyn, Buky 8chwartz Video Constructions: An Interview. -, os processos complexos e os métodos engenhosos que
Dialogue, set.jout. 1979 Schwartz emprega para fazer e desfazer essas situações
CRARY, Jonathan. Re-visions: Whitney Museum. Flash Art, New estratificadas de forma, transformam-se em dramática série
York, out.jnov. 1979
de atos em que a percepção e a cognição são levados a uma
Fi8CHER, Yona & PERRY, Meira. Beyond Drawing. Jerusalém, Museu
Israel, 1974. Catálogo contínua revisão.
WEYL, Martin. The Art Df Buky Schwartz. Jerusalém, Museu Israel,
1970. Catálogo Reuven Berman (Comissário)

150
,/

Artistas do Núcleo I
Vetor B
Escultura
Pintura
Desenho
Gravura

151
BARRETO, Pedro
Venezuela

Nasceu em Tucupita, Venezuela, em 1935. Obras apresentadas:


Estudou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, em Caracas;
na Scuola de Belle Arti, em Roma; na École Nationale Supérieure 1" Cacto Gigante II/Gardón 1/, 1983
de Beaux Arts, em Paris, e na Universidade de Arte de Tóquio. Madeira de pinho, 246 x 68 x 44 cm
Vive em Lecherías, Venezuela. 2. Cacto Gigante III/Gardón 111, 1983
Madeira de pinho, 246 x 68 x 44 cm
Principais exposições coletivas: 3. Figueira-da-índia I/Tuna I, 1983
Madeira de mogno, 300 x 50 x 7 cm
1972 S. Hinset Saku, Museu Nacional de Arte, Tóquio Base: 20 x 60 x 30 cm
1975 Colectiva de Arte Venezalano, Nebraska, Estados Unidos 4. Figueira-da-índia II/Tuna 1/, 1983
1981 Bienal Coltejer, Medellín, Colômbia Madeira de guacharaco, 192 x 65 x 11,5 cm
I Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Bellas Artes y Base: 20 x 45 x 30 cm
Galería de Arte Nacional, Caracas 5. Figueira·da-india III/Tuna 111, 1983
1982 Bienal Nacional de Esculturas "Museo Francisco Nárvaez», Madeira de cartán, 113 x 45 x 8 cm
Porlamar, Venezuela Base: 30 x 60 x 30 cm
6. Serrania/Serrania, 1983
Principais exposições individuais: Madeira de pinho, 68 x 100 x 44 cm
7. Flor de Figueira-da-índia/Flor de Tuna, 1983
1968 Museo de Bellas Artes de Caracas Madeira de pinho, 100 x 50 x 50 cm
1969 Maderas, Galeria Track, Caracas
1974 Chokoku Center, Tóquio
1979 Maderas Insistentes, Galería de Arte Nacional, Caracas
1980 Galeria Municipal de Arte, Puerto La Cruz, Venezuela

Bibliografia:
Numa primeira aproximação, suas esculturas poderiam ser
BALZA, José. Maderas Insistentes. Caracas, Galería de Arte Nacio-
nal, 1979. Catálogo
relacionadas com as estruturas primárias. Trata-se, porém,
CALZADILLA, Juan & BRICENO, Pedro. Escultura y Escultores. Cara- de modelos da natureza, como se fossem paisagem de Cactos
cas, Maraven Gigantes, Figueiras-da-índia, Serranias e Flores, tal qual ele
CALZADILLA, Juan. EI Arte en Venezuela. Caracas, Ediciones dei intítula suas obras. Pedro Barreto é um escultor que escolheu
Círculo Musical, 1977 a madeira como sua matéria-prima, quiçá pela vinculação que
GUEVARA, Roberto. Maderas Insistentes. EI Nacional, Caracas, 1979 ela possui com o fogo, quiçá pelo caráter totêmico das árvo-
RODRíGUEZ, Bélgica. La Escultura en Venezuela. Caracas, Fundarte, res. Ele desenvolve seus objetos a partir de módulos que se
1981
multiplicam no sentido vertical. Daí sua unidade. E, na repe-
tição desses módulos, procura relações no ritmo e nos volu-
mes. O centro de suas obras tem uma tensão toda especial,
graças ao contraponto entre as superfícies internas e exter-
nas, que ele trabalha cuidadosamente. Enfim, Barreto é um
animista para o qual a madeira se torna a sua forma mais
desejada e nunca terminada.
Roberto Montero Castro (Comissário)

152
CARVALHO, Zulmiro de
Portugal

Nasceu em Valbom. Portugal. em 1940. Obras apresentadas:


Estudou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto e na
St. Martin's School of Art. em Londres. 1, Fragmento. 1983
Vive em Valbom. Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm
2. Fragmento. 1983
Principais exposições coletivas: Grafite sobre madeira. 200 x 100 cm
3. Fragmento. 1983
1972 Platform 72. Museum of Modern Art. Oxford Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm
1979 LlS·79. 1.' Bienal Internacional de Desenho, Lisboa e Porto 4. Fragmento, 1983
1982 Desenhos Portugueses Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm
Bonn, Sieburg e Osnabruck, Repllblica Federal da Alemanha 5. Fragmento. 1983
3.' Bienal Internacional de Vila Nova da Cerveira. Portugal Grafite sobre madeira, 200 x 100 em
ARUS. 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna. Grupo Arus, 6. Escarpa. 1983
Porto e Lisboa Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 em
7. Escarpa. 1983
Principais exposições individuais: Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 cm
8. Escarpa. 1983
1970 Escultura, Galeria Buchholz. Lisboa Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 cm
1971 Escultura, Galeria Alvarez. Porto
1981 Escultura. Galeria CAPC. Coimbra
1982 Escultura. Galeria Quadrum. Lisboa Cursou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto.
1983 Escultura/Desenho, Galeria J.N .. Porto onde hoje é professor, e de 1971 a 1973 foi bo/seiro em
Inglaterra.
Bibliografia:
Inicialmente as suas esculturas eram de um rigor geométrico
AZEVEDO. Fernando. Prémios de Arte em Portugal 1982. Colóquio. e procuravam integrar·se na tecnologia urbana. Passado esse
Lisboa, 1983 período. sem todavia perder o rigor, surgiram as esculturas-
CHAVES. Joaquim Matos. Escultura de Zulmiro de Carvalho no Edifí· paisagens, constituídas apenas por placas de mármore, que
cio Chiado. Diário de Coimbra. Coimbra, 1982
GONCALVES. Rui Mário. Pintura e Escultura em Portugal, Lisboa, apresentam os acidentes do retirar da pedreira e pôr chapas
Ministério da Cultura e Ciência. 1980 de ferro cortadas e assembladas.
PERNES, Fernando. Metamorfose das Estruturas Primárias, Lisboa, Tais obras têm tal impacto. que mesmo em escala reduzida
Galeria Quadrum. 1982. Catálogo são sempre monumentais.
- - - - - . A Coragem dum Escultor, Catálogo Galeria J. N., Porto,
1983
José Sommer Ribeiro (Comissário)

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153
CRAGG,
Grã-Bretanha

Nasceu em Liverpool, em 1949. Obras apresentadas:


Estudou no Gloucestershire College of Art & Design; na Wimbledon
School of Art e no Royal College of Art. 1. Canoa/Canoe, 1982
Vive em Wuppertal, República Federal da Alemanha. Media diversos, comprimento: 8 m
Col. British Council
Principais exposições coletivas: 2. Uma de Kind of a Group, 1983
altura:
1979 Europa - Kunst der 80er Janre, 8tuttgart
1980 Aperto 80, Bienal de Veneza
1982 Aspects of British Art Today, British Council Exnibition, Tó-
quio (itinerante pelo Japão)
Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha
1983 The 8culpture Show, Arts Council of Great Britain, Serpen-
tine and Hayward Galleries, Londres

Principais exposições individuais:


1981 Musée d'Art et d'lndustrie, St, Etiellne, França
Whitechapel Art Gallery, Londres
1982 Nouveau Musée, Lyon, França
Kroller-Muller Museum, OUerlo
1983 Kunsthalle, Berna

Bibliografia:
CELANT, Germano. Tony Cragg and industrial Platonism. Art Forum,
New Vork, novo 1981
DOCUMENTA 7. 1 and 2. Kassel, 1982.
LVNTON, Norbert. Indian TriennaJe. Council, 1982
MARTIN, Jean-Hubert. Interview mit Tony Cragg. In: Leçons de Cha-
ses. Berna, Kunsthalle, 1982
MAUBANT, Jean Louis. Découpage/Collage à propos de Tany
Cahiers du Crie, Le Nouveau Musée (NDLPl, Limoges-Lyon,
1982, n.' 4
NAKAMURA, Nonuo. Catálogo. Tóquio, 1982 No trabalho de Tony Gregg, a tensão é estabelecida entre a
NEWMAN, Michael. Tony Cragg - Vom Konzeptsum Symbof. leitura de um e e leitura da imagem
Karlsruhe, 1982. Catálogo As têm separadas que ,..nl~rllrm,~rn
- - - - - . New Sculpture in Britah Art in America, New York, e até umas às outras, à de
set. 1982 r-nnt,~lYlnr>rpn,,~ O todo reverbera com a tagarelice
- - - - - . Tony Cragg: Fragmenta and Emblems. In: Englisehe
Plastik heute. Lucerna, Kunstmuseum, 1982. e a metáfora é ainda apro-
ROBERTS, John. Urban Renewal (New British Para chute, com o tamanho dos elementos e
Montreal, mar. 1983, n.' 30 seu arranjo
- - - - - . Transformations: New Sculpture from Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel
Paulo Galeria de Arte, Londres)

154
Grã-Bretanha

Nasceu em Gales, em 1949. Obras apresentadas:


Estudou no Somerset College of Art, em Taunton; na St. lVIartin's
School of Art, no Royal College of Art e no Chelsea College of 1. Meninos e Meninas/Boys and Gir/s, 1982
Art, em Londres. Linóleo e madeira compensada, 91 x 152 x 213 em
Vive em l.ondres. Col. The British Council
2. Arte para Outras Pessoas N.' 5/ Art for Other Peop/e N.' 5, 1982
Principais exposições coletivas: Madeira laminada, 106 x 106 x 182 em
Cal. do artista
1981 Objects and Sculpture, ICA, Londres; Arnolfíni Gallery Brístol
1982 Englische Plastik Heute/British Sculpture Now, Kunstmuseum,
Lucerna, Suíça
Objects and Figures, New Sculpture in Britain, Fruitmarket
Gallery, Edímburgo, Escócía
1983 Figures and Objects, John Hansard Gallery, Southampton
The Sculpture Show, Arts Council of Great Britaín, Hayward
and Serpentine Galleríes, Londres

Principais exposições individuais:

1978 The Gallery, 52 Acre Lane, Londres


1980 Spring Programme, The Gallery, 52 Acre Lane, Londres
1981 Sheffield City Polytechnic Gallery, Sheffield
1983 Lisson Gallery, Londres
Orchard Gallery, Londonderry

Bibliografia:

COOKE, Lyne. Londonderry, Orchard Gallery, 1983. Catálogo


- - - - - . Transformations: New Scu/pture from Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São
Paulo
- - - - - . Richard Deacon. Art Monthey, Londres, n.' 64
HOURAHANE, Shelag; OXENAAR, Rudy; MERCHANT, Moelwyn.
Seu/pture in a Country Park. Catálogo Deacon descreve a si próprio como um "fabricante" e co-
NEWIVIAN, Michael. Richard Oeacon: Metaphor and Things. Lucerna, meça com o sentido do que deseja realizar, sem saber quais
Kunstmuseum, 1982. Catálogo as etapas que o levarão ao seu destino. Nesse tipo de tra-
- - - - - . New Sculpture in Britain. Art in America, New York, balho, a escultura evolve devagar, através de uma seqüência
set. 1982
- - - - - . Objects and Figures, 1982. Catálogo de tentativas e correções.
OBJECTS and Sculpture. Londres, ICA; Arnolfíni Gallery, Brístol,
1981. Catálogo Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel
WALKER, Caryn Faure. Aspects, New Castle, winter 1981/2, n.' 17 Galeria de Arte, Londres)

155
GORMlEY, Antony
Grã-Bretanha

Nasceu em Londres. Obras apresentadas:


Estudou no Trinity College, em Cambridge; na Central School of Art
and Design; no Goldsmiths College, University of London, e na Slade 1. Três CorposjThree Bodies, 1981
Sehool of Fine Art, University College, em Londres. Chumbo, fiberglass e terra
Vive em Londres. Tubarão/Shark: 16 x 198 x 70 em
Abóbora/Pumpkin: 53 x 57 x 53 cm
Principais exposições coletivas: Pedra/Stone: 105 x 49 x 57 em
Col. do artista
1980 Nuova Imagine, Flavio Caroli, Milão 2. NOitejNight, 1983
1981 Objeets and Sculpture, ICA, Londres; Arnoltini Gallery, Bristol Chumbo, fibra de vidro e ar, 80 x 77 x 47 em
British Seulpture in the 20th Century, Whitechapel Art Gal- Col. do artista
lery, Londres
1982 Aperto 82, Bienal de Veneza
1983 The British Seulpture Show, Arts Council of Great Britain.
Hayward & Serpentine Galleries, Londres

Exposição individual:

1981 SerotajFraneis, Whiteehapel Art Gallery, Londres

Bibliografia:

COPOCEK, Paul. Aspects, New Castle, out. 1983


LOMAX, Jenni. Catálogo para Whiteehape/ One-Man Show, 1981 Para Gormley, o corpo humano é um invólucro temporário, o
NEWMAN, Miehael. New Sculpture in Britain. Art in Ameriea, set. veículo através do qual passam as transmissões mais vitais.
1982 Sua escultura e desenhos freqüentemente lidam com mu-
OBJECTS and Sculpture. Londres, ICA; Bristol, Amolfini Gallery. danças de estados físicos e psíquicos e os canais através
Catálogo
dos quais elas ocorrem, as passagens por dentro e os orifícios
STUART MORGAN. Art Forum Review for Whiteehapel One-Man
Show. New York, summer 1981 no invólucro.
- - - - - . Transformations: New Seu/pture fram Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel
Paulo Galeria de Arte, Londres)

156
HWANG,
Coréia do Sul

Nasceu em Pyeonteik, Coréia, em 1939.


Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacio-
nal de SeuL
Vive em SeuL

Principais exposições coletivas:

1960-81 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul


1963-82 Exposição Escultura do Grupo Nak-Woo, Seul
1974 Exposição de Escultura Contemporânea Coreana, Seul
1981-82 Exposição da Sociedade de Escultura de Seul

Exposição individual:

1981 Seul

Obras apresentadas:

L Providência 11-6, 1980


Madeira, 116 x 20 x 15 em
Colo do artista
2. Providência 11-11, 1982
Madeira, 77 x 22 x 15 em
Colo do artista

157
KANG, Dai-Chul
Coréia do Sul

Nasceu em Icheon, Coréia, em 1947.


Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:


1974-81 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul
1978 Exposição Jung-Ang de Belas Artes, Seul
1982 Exposição de Escultura Moderna Coreana e Japonesa,
Fukuoka
Exposição de Escultura Coreana, Espanha
1983 Exposição de Arte Contemporânea, Milão

Principais exposições individuais:


1976 Seul
1979 Seul
1982 Seul
1983 Seul

Obras apresentadas:
1. Abóbora da Fazenda K I, 1983
Terracota, 120 x 40 x 35 em
Col. do artista
2. Abóbora da Fazenda K li. 1983
Terracota, 120 x 40 x 40 em
Col. do artista

158
KAPOOR, Anish
Grã-Bretanha

Nasceu em Bombaim, [ndia, em 1954. Obras apresentadas:


Estudou no Hornsey College of Art e no Chelsea College of Art, em
Londres. 1. 1.000 Nomes/1.000 Names, 1982
Vive em Londres. Poliestireno, resina, cimento, gesso, corante, 60 x 40 x 10 em
Col. do artista
Principais exposições coletivas; 2. O Canto do Azul/The Chant of Blue, 1983
Poli estireno, resina, cimento, gesso, corante, 61 x 61 x 61 em (3
1981 British Sculpture in the 20th Century, Whitechapel Art Galle- peças), 76 x 76 x 76 em (1 peça)
ry, Londres Col. do artista
1982 Aperto 82, Bienal de Veneza
Englische Plastik heute/British Sculpture Now, Kunstmuseum,
Lucerna, Suíça
Xl,mo Biennale de Paris
1983 The British Sculpture Show, Arts Council of Great Britain,
Hayward and Serpentine Galleries, Londres
Principais exposições individuais:
1980 Galerie Patrice Alexandre, Paris
1982 Lisson Gallery, Londres
1983 Galerie t'Venster, Rotterdam
Walker Art Gallery, Liverpool/Le Nouveau Musée, lyon, França
Bibliografia:
FEAVER, William. The Observer, Londres, 3 abro 1983
FRANCIS, Mark. Transformations: New Sculpture {rom Brita/n. Lon-
dres, 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de
São Paulo
GROOT, Paul. Flash Art, Milão, jun. 1983 A sensualidade e a sexualidade fatente das formas de Kapoor
LlVINGSTONE, Marco. Le Sentiment de la Forme, La Forme du Sen- nada devem à leitura da escultura clássica da índia, bem
timent. Lyon, Walker Art Gallery/Le Nouveau Musée, 1983. Ca- conhecida na Inglaterra através do trabalho de escultores bri-
tálogo tânicos do começo do século XX, como Eric Gi/! e Jacob
NEWMAN, Michael. British Sculpture Now. Lueerna, Kunstmuseum, Epstein. Kapoor não procura em seu país natal - a índia -
1982. Catálogo
- - - - - . New Sculpture in Britain. Art in America, New York, imagens de abandono feminino e fertilidade, mas, sim, uma
set. 1982 compreensão do ciclo reprodutiVO que abrange elementos
- - - - - . The Drama of Desire in the Sculpture of Anish Kapoor. masculinos e femininos, lingam e yoni.
Art Press, New York, maio 1983
PARONI, Demetrio. Tema Celeste. Gibellina, Museo Civico d'Arte Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel
Contemporanea, 1982. Catálogo Galeria de Arte, Londres)
2

159
KOSHIMIZU, Susumu
Japão

Nasceu em Iwajima, Japão, em 1944. Obras apresentadas:


Graduou-se em Escultura pela Universidade de Arte Tama. em
Tóquio. 1. Mesa de Trabalho/Sagyoudai Ukishima, 1983
Vive em Ikedashi, Japão. Madeira, 75 x 117 x 86,5 em
2. Mesa de Desenho de Madonna/Madonna no Seízudai, 1983
Principais exposições coletivas: Madeira, 77 x 105 x 78,5 em
3. Mesa de Eva/Eve no Shokutaku, 1983
1970 Entre o Homem e a Matéria, X Bienal de Tóquio, Museu Madeira, 90 x 170 x 120 cm
Metropolitano de Arte 4. Mesa de Trabalho/Sagyoudaí, 1983
Aspectos da Nova Arte Japonesa, Museu Nacional de Arte, Madeira. 83 x 79,5 x 81 em
Japão 5. Mesa de Trabalho/Sagyoudai, 1983
1971 VII Bienal de Paris Madeira, 86,5 x 88 x 85 cm
1979 Um Diálogo com a Madeira, Museu de Arte de Seibu, Japão
1980 38.' Bienal de Veneza

Principais exposições individuais:

1971 Galeria Pinar, Tóquio


1975 Galeria Shinanobashi, Osaka Desde o início. sua atividade esteve afastada do padrão
1979 Galeria Shinanobashi, Osaka artístico predominante. Utiliza à vontade materiais diferentes
1980 Galeria Te, Tóquio como madeira, pedra, papel e barro, e por meio do relaciona-
1983 Galeria Tóquio, Tóquio mento concreto com os materiais - esculpindo a madeira,
raspando o ferro - foi confirmando a natureza dos materiais
Bibliografia: e com eles apresentando a própria existência das coisas.
As obras em forma de mesa que começou a fazer no começo
ASAHI JOURNAL, abro 1982
BUNGEISHUNJYU. Iron Museum, abro 1979, n. 4 da década de 70, no início eram metálicas mas em breve
GEBDAI nihonno bijyuts. Myyagi Preto Museum, 1981 passaram a ser feitas de madeira. Na série Mesa de Trabalho,
OGAWA, Masataka. Shukan Asahi, novo 1972. a forma da obra é uma mesa de trabalho e ao mesmo tempo
YONEKURA, Mamoru. Kikan gendai chyoukoku. Sculpture, set. 1977. a própria mesa se torna obra de arte por meio do trabalho
n. 14 artístico. Posteriormente, desenvolveu mesas de madeira so-
bre as quais colocou galhos e troncos gravados ou em cuja
superfície embutiu madeiras naturais.
Na série Mesa de Trabalho mais recente, as superfícies das
mesas são trabalhadas com ondulações Simples e delicadas,
o que torna ainda mais relevante o trabalho na madeira. Na
superfície da Mesa de Refeições de Eva, está embutida uma
forma que lembra costelas. acentuando a sensação material
da madeira.

160
LEE, Sang-Kap
Coréia do Sul

Nasceu em Chungnam, Coréia, em 1946.


Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacio·
nal de Séul.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1968-81 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul


1970-71 Exposição de Arte Coreana, Seul
1973-81 Exposição da Associação Coreana de Belas Artes, Seul
1979-81 Escola de Seul
1983 Exposição de Arte Contemporânea Coreana, Milão

Exposição Individual:

1982 Seul

Obras apresentadas:

1. Intervalo 1, 1982
Pedra, 20 x 20 x 150 cm
Col. do artista
2. Intervalo 2, 1982
Pedra, 150 x 20 x 20 cm
Col. do artista

161
NOH, Jae-Seung
Coréia do Sul

Nasceu em Seul, em 1945.


Estudou E;scultura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1972-73 Independentes, Seul


1972 Exposição de Arte Coreana, Seul
1977 Exposição Espaço, Seul
1975-82 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul
1983 Exposição de Arte Contemporânea Coreana, Milão

Principais exposições individuais:

1978 Seul
1981 Seul

Obras apresentadas:

1. A Vazão do Poder, 1983


Pedra, 120 x 50 x 50 cm
Col. do artista
2. A Vazão do Poder, 1983
Pedra, 120 x 50 x 50 cm
Col. do artista

162
ODA, Jo
Japão

Nasceu em Tóquio, em 1936, Obras apresentadas:


Graduou-se em Escultura pela Universidade de Arte de Tóquio,
Vive em Tóquio, 1. Universo Prateado - Diálogo da Paisagem, 1980
Aço inoxidável, 200 x 335 x 120 em
Principais exposições coletivas: Col. Museu Nacional de Arte, Osaka
2, Círculo e Quadrado - Rumo ao Sol, 1983
1963 Nova Geração de Escultores Japoneses, Museu Nacional de Aco inoxidável, 402 x 151 x 120 em
Arte Moderna, Tóquio Côl. Museu Nacional de Arte, Osaka
3. Círculo e Quadrado - Rumo à Lua, 1983
1966 Nova Geração na Arte Contemporânea, Museu Nacional de
Arte Moderna, TóquiO Aco inoxidável, 327 x 140 x 146 em
1979 I Exposição de Escultura, Museu de Escultura ao Ar Livre, Côl. Museu Nacional de Arte, Osaka
Hakone, Japão 4. Circulo e Quadrado - Rumo ao Céu, 1983
1980 Exposição de Escultura Japonesa Contemporânea ao Ar livre, inoxidáveL 310 x 75 x 135 em
Kobe, Japão Museu Nacional de Arte, Osaka
5, Círculo e Ouadrado - Rumo às Estrelas, 1983
inoxidável, 300 x 134 x 134 em
Principais exposições individuais: Museu Nacional de Arte, Osaka

1968 Galeria Spalova, Praga em 1961 e 62 e apresentadas


1976 Galeria Seihow, Tóquio da Nova em 1963, eram
1980 Galeria Seihow, TóquiO
1981 Galeria Mikimoto, Tóquio e latão. Seus ternas eram: ", "Carro
1983 Museu de Arte Moderna, Nakamura, Japão Funerário" e "Cerimônia", com características de ressurrei-
ção dos objetos e do corpo humano.
Bibliografia: As obras expostas em 1966 na das Novas Gerações
da Arte da Semana, O Intervalo
BIJVTSU TECHVO, Chyoukoku no ryouikini tsuite, dez, 1974 entre Ontem e e Nacional, tornam-se de estilo
GEIJVUTSU SHINCHVO, n,' 161, maio 1963 abstracionista. Essas obras, quando tocadas, movimentam-se
GENDAICHOUKOKU. Shiteki ryouikini tsuite, 1976 como se tivessem o comando de um robõ.
MIKI, Tamon. Mizue bassatsu. Sekaino gendai chyoukoku, ago. 1965 Nas obras de aço produzidas após a bolsa de estudos na
VONEKURA, Mamoru. Gendaichyoukoku. Asuo hiraku, 1976 é nítida a acentuada conscientização do espaço, to-
forma de composição.
Houve de obras contendo coloridos dentro
de cubos e esferas feitos de resíduos acrílico (1969 - na
9.' Exposição da Arte Contemporânea do Japão "Lacque Co-
Mas esse trabalho teve curta duração, e apos esse
artista passou a trabalhar com aço, utilizando di-
versas formas geométricas.
3

163
PAGES, Bernard
França

Nasceu em Cahors, França, em 1940. Obras apresentadas:


Vive em Contes, França.
1. Coluna/Colonne, 1982
Principais exposições coletivas: Pedra bruta, reboco colorido, mármore branco, 230 x 50 x 50 cm
2. Coluna/Colonne, 1983
1969 Rencontres de Coaraze Metal enferrujado, latões pintados e perfurados, 320 x 80 x 90 em
1974 Nouvelle Peinture en France, Saint-Étienne e Chambéry, Fran- 3. Espinha/Arête, 1983
ça; Lucerna, Suíça Metal enferrujado, madeira tingida, 85 x 300 x 90 em
1977 A propos de Nice, Centre Georges Pompidou, Paris
1980 Apres le Classicisme, Musée d'Art et d'lndustrie, Maison de Com raras exceções, a escultura moderna tem-se revelado
la Culture, Saint-Étienne incapaz de integrar as experiências inovadoras de Picasso e
1980 Une Idée en l'Air, Clock Torver, New Vork dos construtivistas. Apenas as tem adaptado, por uma arte de
fabricar convencional, aos materíais nobres que a tradição
Principais exposições individuais: impunha. Salvo as compressões de César, é Bernard Pages
juntamente com Toni Grand que, na França, rompe com esta
1976 Bernard Pages, Toni Grand, Musée d'Art et d'lndustrie, tradição e encaminha a escultura para as vias abertas por
Saint-Étienne Brancusi e Gonzales. Mas, como Viallat, Saytour e Dezeuze o
1979 Bernard Pages, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, Les Sables
d'Olonne, França fizeram na pintura, Pages soube levar em conta as condições
1981 Bernard Pages, Colonnes, Galerie d'Art Contemporain des econômicas, para ele determinantes no exerci cio da pintura,
Musées de Nice e articulá-Ias objetivando uma reflexão sobre as possibilidades
1982-83 Bernard Pages, Centre Georges Pompidou, Paris artísticas de um momento. Daí o emprego de materiais pobres
1983 Bernard Pages, Musée de I' Abbaye Sainte-Croix, Les Sables tais como madeira, cimento, tijolos, placas de zinco etc . .. e
d'Olonne, França o recurso a processos rurais de junção e ligação simples, dos
quais ele empreende a declinar o paradigma das transforma-
Bibliografia: ções e operações. "A escolha destes materíais, diz, pertence
à minha história, ao meu passado, à minha vida, de fato,
GAUDIBERT, Pierre. Entretien avec Bernard Pages. Art Cahier, n.o 4, camponesa. "
1976
GIRARD, Xavier. Le Matériel de la Couleur. In: Bernard Pagês.
Anvers, 1978. Catálogo Este projeto operava, no campo da escultura, os desígnios de
LAMARCHE-VADEL, Bernard. Bernard Pages, Histoire des Suites. Supports-Surfaces, de trabalhar os constituintes materiais da
Opus, Paris, n.' 61/62 pintura. Mas as séries de junção, os ensaíos de disposições
LASCAULT, Gilbert. Variations Autour des Travaux de 8ernard Pagês. comparadas de madeira e placas de zinco, ou as organizações
Paris, Centre Georges Pompidou, 1982/83 estruturais especificas do tijolo e da madeira, da madeira e
MICHAUD, Yves. Les Écarts de 8ernard Pagês. Paris, Centre Georges da borracha etc ... não são empreendimentos banais de um
Pompidou, 1982/83. Catálogo
dispositivo teórico, mas o desenrolar da capacidade formal
expressiva de materiais inusitados na escultura.
Neste desenvolvimento, a cor tem papel preponderante. Os
materiais são tingidos com refinamento, como nos blocos de
alvenaria trabalhados com machado e nos quais cimento e
concreto ligam madeira e tijolos, coloridos por óxidos. Os
trabalhos sobre muros, comparáveis e passíveis de oposição
aos desenhos murais de Sol Lewitt, anunciam o esplêndido
barroquismo das colunas, onde o devaneio sobre o não-orga-
nizado e o caos propõe uma reflexão sobre a natureza da
escultura, seu espaço, que reencontra o espírito de Brancusi.
Bernard Ceysson (Comissário)

164
PAlOMO
Espanha

Nasceu em Madri, em 1934. A posição do artista perante o fronteiriço da obra de arte,


Estudou na Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, em ou seja, perante seus limites formais é, provavelmente, uma
Madri.
Vive em Madri. das questões fundamentais da arte nova. E do entendimento
de quais possam ser os limites formais da obra dependerá,
Principais exposições coletivas: talvez, sua inclusão nos estamentos estritamente artísticos
ou a exclusão de seu território específico. Em todo caso é
Homenaje a José Luis Sert, Colegio de Arquitectos de Tenerife necessário esclarecer se a vo/untariedade formal é o ante-
9.' Bienal Internacional de Alexandria, Egito cedente, ou melhor, o pressuposto necessário para a intenção
1979 7.' Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona artística, porque de sua presença ou de sua ausência depen-
1981 Contraparada 2, Múrcia, Espanha derá, em suma, a aparição de algo que se configurará como
fato artístico, ou ficará, pelo contrário, excluído da arte. Diga-
Obras apresentadas: mos que o desejo pela forma - "uma forma" específica, não
necessariamente identificável com a realidade habitual - é
1. Ictióideo/lctioideo, 1980
Madeira patinada, 49 x 90 x 18 em
a obtenção de uma forma ou formas em si, sem que esta
2. Formas 30/Formas 80, 1980 forma ou formas tenham que dever seu conteúdo a uma ex-
Latão soldado, 75 x 56 x 20 em confrontadora entre o homem e o que o rodeia.
3. Formas 82/Formas 82, 1982 esta nota de apresentação do escultor Juan Antonio
Poliéster reforçado, 90 x 60 x 18 em Palomo com as linhas antecedentes sobre a vo/untariedade
4. Formas 83/Formas 83, 1983 formal, porque a forma (e seu desenvolvimento no espaço)
Poliéster e madeira, 120 x 45 x 8 em é seu ponto de partida. Não é redundância dizer que Juan An-
5. Prisma/Prisma, 1981
tonio Palomo parte da forma. Quer dizer, parte de uma forma
Madeira e poliéster, 250 x 70 x 60 em
prévia, resultado, em seu caso, de uma confrontação com o
real, para um desenvolvimento que interrompe num preciso
momento, a forma alcança o limite que o artista crê
O crescimento formal das esculturas de Juan
Palomo é de estirpe orgânica, potencialmente expan-
sivo, na maioria delas, até o infinito. Mas é justamente seu
desejo de limites o que interrompe o desenvolvimento e con-
gela o desenvolvido até um ponto determinado.
O artista organiza o desenvolvimento espacial pela multiplí-
cação de uma forma matriz não modular, mas com resul-
tantes aparentadas entre si -, que desde a forma-massa
inicial penetra o espaço, convertendo-se em forma-estrutura,
pela qual, a seu turno, o espaço circula.
O escultor desenvolve não só formas como também técnicas.
O tratamento dos vários materiais utilizados: bronze, alumínio,
madeira e pofíéster leva-o a descobrir efeitos novos e a brin-
car com as peculiaridades de cada um, conseguindo surpreen-
dentes variações em virtude da mudança de material.

Ceferino Moreno

165
RUBlO SEXTO, Pablo
Porto Rico

Nasceu em San Juan, em 1944. Obras apresentadas:


Estudou Pintura com Maria Teresa Lomba e Jorge Rechany. Graduou-
se pela Escuela de Artes Plásticas do Instituto de Cultura Puertorri- 1. Quazar/Quazar, 1983
quefía e é mestre em Artes pela State University of New Vork de Escultura, 200 x 73 cm
Buffalo, nos Estados Unidos. Col. do artista
Vive em Rio Pedras, Porto Rico. 2. Plasma/Plasma, 1983
Escultura, 100 x 76 cm
Principais exposições coletivas: Col. do artista
3. Banheiro de Metrô/Subway Toílet, Nova York, 1978
1970 Universidad de Argentina, Buenos Aires Fotogravura, 56 x 76 cm
1971 Museo Universidad de Puerto Rico Col. do artista
1981 Colegio de Abogados de Puerto Rico 4. Vocahú II/Yocahú 11, 1983
1982 Instituto de Cultura Puertorriquena Fotogravura, 56 x 76 cm
1983 Primeira Exposición de Histórico-Nacional de Escultura de Col. do artista
Puerto Rico 5. Espreitador / Acechador, 1983
Fotogravura, 56 x 76 cm
Principais exposições individuais: Cal. do artista

1967 Escultura, Ateneo Puertorriqueno


1968 Escultura, Galeria Santiago, San Juan
1971 Esculturas, Galeria Santiago, San Juan
1974 Rubio, Museo de Ponce, Ponce, Porto Rico
1980 Rubio Condominio EI Centro, Hato Rey, Porto Rico

Bibliografia:

EXPO para Impedidos. The San Juan Star, San Juan, 1982
GRAN Enciclopedia de Puerto Rico. Artes Plásticas. Porto Rico, 1980, Pablo Rubio é um dos nossos maís polifacéticos artistas da
v. 8 nova geração porto-riquenha, já que cultiva e manifesta seu
LAS FUENTES Rubio. Plaza Las Américas, 1970 espírito criativo por meio da escultura, pintura e gravura. Sua
MALDONADO, Penny. Integración de la Escultura Moderna en el
Ambiente Familiar. fi Mundo, 1967
última apresentação como gravador realizou-se na VI Bienal
PABLO Rubio. Art Gallery Magazine, 1968 de San Juan dei Grabado Latinoamericano com duas peças
muito bem trabalhadas. É um artista muito apaíxonado por
seu trabalho, e quando uma peça não lhe satisfaz perece des-
truída pela própria mão de Pablo. Sua pintura é muito fluida
e expressiva. Como escultor realiza suas obras principalmen-
te em aço inoxidável ou madeira ou uma combinação de
ambos os materiais. Em seu currículo encontramos que em
sua in quietude criativa estudou técnica de solda elétrica e
com oxiacetileno.
Victor M. Gerelia (Comissário)

166
SAVTOUR, Patrick
França

Nasceu em Nice, França, em 1935. Obras apresentadas:


Estudou na lOcaI e des Arts Décoratifs de Nice e Paris.
Vive em Aubais, França. 1. Móvel n.O 4/Meuble n.o 4, s.d.
Metal, plástico, pintura, 80 x 300 x 150 cm
Principais exposições coletivas: Cal. do artista
2. Móvel n.O 3/Meuble n.o 3, s.d.
1970 Supports-Surfaces, ARC, Musée National d'Art Moderne, Madeira, plástico, pintura, 80 x 600 x 300 cm
Paris Cal. do artista
1974-76 NouveIle Peinture en France, Saint-lOtienne e Chambéry, 3. HaIl n.O 18/Hall n.o 18, s.d.
França; lucerna, Suíça Alumínio, espelho, plástico, tecido, 300 x 160 cm
1980 Apres le Classicisme, Musée d'Art et d'lndustrie, Maison Cal. do artista
de la Culture, Saint-Êtienne. 4. HaIl n.O 16/Hall n.o 16, s.d.
1982 leçon de Choses, KunsthaIle, Berna Madeira, espelho, plástico, 200 x 120 cm
1983 Sculpture 83, Rotterdam Cal. do artista
5. HaIl n.o 1fJ/Hall n.O 19, s.d.
Principais exposições individuais: Ferro, espelho, plástico, 200 x 150 cm
Cal. do artista
6. HaIl n.o 17/Hall n.O 17, s.d.
1975 Patrick Saytour, Galerie Eric Fabre Ferro, espelho, plástico, 200 x 120 cm
1976 ADDA, Marselha
Cal. do artista
1981 Musée Savoisien, Chambéry
1982-83 Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne
1983 Galeria T'Venster, Rotterdam Quando da revisão geral das condições da prática da pintura
que o grupo Supports-Surfaces devia operar, pelo trabalho
Bibliografia: sistemático e didático dos constituintes materiais do quadro,
Patrick Saytour repetia a impressão do chassi sobre a tela,
BlISTENE, Bernard, pref. Chambéry, Musée Savoisier, 1981. Catálogo mas, ao fazer isso, mantinha uma distância dandista de qual-
MARTIN, Jean Hubert. Leçons de Choses. Berna, KunsthaIle, 1982. quer expressividade pictórica. Estes trabalhos tinham sido
Catálogo precedidos pelos "pregueados". Esses pregueados rígi.dos, em
PONS, René. Textuere, n.O 28/29, 1981 cetim bordado de baixa qualidade, ironicamente lembravam os
SCHlATTER, Christian. Fragments d'Archives Sentimentales. Saint- tecidos preciQsos pregueados do mesmo modo, que assinalam,
Êtienne, Musée d'Art et d'lndustrie, 1982/83. Catálogo
nos quadros religiOSOS do Renascimento, a majestade da Vir-
gem. Jogos sobre a "tela" e o tecido, o disfarce e a represen-
tação, retomadas irônicas do ready-made de Duchamp e do
cenárío de Matísse fazem também pensar nas disposições
quadriculares minimalistas de Sol Lewitt; mas a introdução
na "píntura" de gestos domésticos, tais como os de passar
roupa e de costurar, perverte a celebração modernista da
Minimal Art.
O que caracteriza plenamente o trabalho de Saytour, das te-
lhas solarizadas de 1977, dos tecidos e encerados queimados
com maçarico até as atuais combinações desenvoltas de
objetos, é o recurso ao logro, jogo da ficção artística numa
encenacão teatral do artificial, e do ersatz. Isso se vê bem no
uso concomitante áe materiais "por natureza desqualificados"
(Blistene), encerados, molleton, borracha, que sempre fingem
ser o material nobre que nunca serão, ou no uso de objetos
ordinários e tecidos de "tapeçaria" com motivos "artisticos",
caravelas, concertos campestres, caçadas, cenas orientais,
objetos de uma arte de imigrados trabalhos como Arte. Essa
apropriação poderia reforçar a alienação daqueles que usam
tal "arte", mas a teatralidade de Saytour, que lembra ironica-
mente aos iniciados o que ela deve a Picasso, vai abolir a
arte executando-a e, reciprocamente, vai denunciar o terroris-
mo redutor do bom gosto.
Bernard Ceysson (Comissário)

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16'7
TSUCHITANi, Takeshi
Japão

Nasceu em Quioto, Japão, em 1926. Desde o início da década de 60 Takeshí Tsuchitani particípou
Graduou-se em Escultura pela Escola de Belas Artes de Tóquio e pela muitas vezes de exposições de esculturas ao ar livre e teve
Bijyutsu Gakko, em Tóquio. um papel muito importante no desenvolvimento dessa arte no
Vive em Tóquio. Japão. Tsuchitani, premiado no concurso nacional de escultura
Principais exposições coletivas:
realizado na cidade de Ube em 1963, apresentava em meados
da década de 60, trabalhos de escultura abstrata em pedra,
1974 Exposição de Escultura Contemporânea, Parque Kobe-Suma, no estilo monumental, com combinações de massas de pedras
Kobe, Japão e colunas de pedra ocas. Mais tarde passou a fazer trabalhos
1975 XIII Bienal Internacional de Escultura ao Ar Livre, Antuérpia com combinações de pedra e ferro.
1979 I Exposição de Escultura, Museu de Escultura ao Ar Livre, Nessas últimas combinações, articulou irregularmente mas-
Akone, Japão sas de pedras de superfície áspera e chapas de ferro, for-
1981 Exposição de Escultura Japonesa Contemporânea, Ube, Japão mando uma estrutura aparentemente instável, obtida com di-
1983 Exposição de Shinseisakukyokai, Tóquio
ferentes materiais da natureza, orgânicos e inorgânicos. Com
Principais exposições individuais: tal estrutura ele expressa um espaço artificial que mexe for-
temente com o coração de quem neles pousa o olhar.
1965 Galeria Akiyama, Tóquio Ao entrar na década de 70, Tsuchitani introduziu o momento
1978 Galeria Stendhal, Milão do movimento e de mudança irregular, rasgando e dobrando
Centro de Escultura Contemporânea, Tóquio uma parte do metal ou das colunas quadradas de ferro.
1982 Galeria Kanagawa, Yokohama, Japão Recentemente esse escultor comecou a fazer trabalhos com-
1983 Galeria de Arte Kaneko, Tóquio binando ferro e madeira. Nas formEis e estruturas obtidas pela
Bibliografia: modelagem livre do ferro, ele introduz uma variação ligeira-
mente irregular. A obra plástica de Tsuchitani realizada em
GEIJYUTSU SHINCHO, set. 1980 ferro e madeira é sólida e densa, com elementos psicológi-
GEIJYUTSU SHINCHO, abro 1982 cos que, impondo certo senso estranho de presença, consti-
INUI, A. Gendai nihonno Bijyuts. Shogakukan, 19S0 tuem o ponto de atração de sua arte.
MIKI, Tamon. Gendai no Kaiga. Heibon-sha, 1977
TATEHATA, K. Escultura Japonesa - Antiga e Moderna. Mainíchi
Newspapers, 1971

Obras apresentadas:

1. Frente/Mae he, 1983


Ferro, 31 x 340 x 92 cm
2. Sem Título, 1983
Ferro e madeira, 205 x 60 x 40 em
3. Tranqüilidade/Seisi, 1983
Ferro, 195 x 45 x 95 cm
4. Portal/Mon, 1983
Ferro e madeira, 225 x 160 x 140 em
5. Cigarra li/Semi fi, 1982
Ferro, 150 x 120 x 40 cm

168
WllDlNG,
Grã-Bretanha

Nasceu em Blackburn, Inglaterra, em 1948. Obras apresentadas:


Estudou no Nottingham College of Art, no Ravensbourne College of
Art e no Royal College of Art, na Inglaterra. 1. Aparado/Clipped, 1982
Vive em Londres. Latão, madeira. chumbo, 9 x 162 x 74 em
Col. do artista
Principais exposições coletivas: 2. Bico Verde/Green Beak, 1983
Ardósia, cobre, 58,5 x 16 x 14.5 em
1979 New Sculpture, Ikon Gallery, Birminghan Col. do artista
Eight Women Artists, Acme Gallery, Londres 3. Pescoço de Latão/Brass Neek, 1983
1982 Collazione Inglese. Scuola di San Pasquale, Veneza Portland Roaeh. latão, 40.6 x 26 x 33 em
1983 Figures and Objects, John Hansard Gallery, University of Sou- Col. do artista
thampton 4. Mistura/Mínge, 1982
The Seulpture Show, Arts Council of Great Britain, Serpentine Cobre e cera vermelha, 78.5 x 17,5 x 10 em
and Hayward Galleries, Londres Col. The British Council

Principais exposições imlividuais:


1970 Voung Friends of the Tate, Pear Plaee, Waterloo. Londres
1976 AIR Gallery, Londres
1982 Kettle's Vard, Cambridge

Bibliografia: o material é trabalhado, e seu estado e superfície são


usualmente modificados pelos atos físicos de aplicação de
COLLAZIONE Inglese. Veneza, Seuola di San Pasquale, 1982. Catálogo tensão, polimento e tratamento com substâncias químicas.
EIGTH Women Artists. Londres, Acme Gallery, 1980. Catálogo Wilding tem fascínio por equilíbrio, e suas esculturas, sem-
McEWEN, John. Transformations: New Seu/pture from Britain. Lon- pre finam ente acabadas, freqüentemente equilibradas e sus-
dres. 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de
São Paulo. cetíveis à mínima interferência pelo tato, relembram a insta-
NEWMAN, Michael. New Sculpture in Britain. Art in America, New bilidade inerente à matéria.
Vork, set. 1982
NEW Sculpture. Catálogo. Birmingham, Ikon Gallery, 1979 Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel
TOLLY Cobbold Eastern Arts 4th National Exhibition. Londres, 1983 Galeria de Arte, Londres)

169
WOJCIECHOWSKI, Jan
Polônia

Nasceu na Polônia, em 1948. Obra apresentada:


Graduou-se pela Academia de Belas Artes de Varsóvia.
Pequenas Catástrofes, 1981
Principais exposições coletivas: Cerâmica, 20 peças, 30 x 40 x 30 cm (cada)
Col. Museu Nacional de Wroclaw
1973 Polska 73, Buenos Aires
1974 Polska 74, Essen, República Federal da Alemanha
1976 Bienal, Menton, França Wojciechowski apresenta várias cabeças humanas idênticas
1981 Bienal, Pádua, Itália contendo aparelhos fotográficos ou de televisão. Apresenta
a visão de uma sociedade que já não é capaz de ver o mundo
Principais exposições individuais: e seus problemas de uma maneira objetiva, direta, deixando-se
dominar pelos mecanismos dirigentes. Esta sujeição conduz
1975 Galeria Labirinto. Lublin. Polônia
1977 Galeria Pracownia, Varsóvia
à aniquilação de qualidades individuais, à unificação e, a se-
1978 Galeria Remont, Varsóvia guir, à destruição total da personalidade do homem.
1980 Galeria Câmera Obscura, Estocolmo
1981 Galeria Studio. Varsóvia Mariusz Hermandorfer (Comissário)

170
WOODROW, BiII
Grã-Bretanha

Nasceu em Henley, Inglaterra, em 1948. Obras apresentadas:


Estudou na Winchester School of Art; na St. Martin's School of Art
e na Chelsea School of Art, em Londres. 1. Informação a Longa Distânciaj Long Distance Infarmation, 1983
Vive em Londres. Media diversos, 180 x 190 em
Col. British Council
Principais exposições coletivas: 2. O Prato Vazio/The Empty P/ate, 1982
Máquina de lavar, acrílico, esmalte, 50 x 200 x 200 em
1981 Objects and Sculpture, ICA Londres/ Arnolfini, Brístol Col. do artista
British Sculpture in the 20th Century, Whitechapel Art Gallery, 3. Aquecedor Elétrico com Peixe AmarelojEletric Fire With Yel/ow
Londres Fish, 1981
1982 Leçons des Choses, Suíça e França Aquecedor elétrico, acrílico, esmalte, 27 x 36 x 18,5 cm
Aperto 82, Bienal de Veneza Col. do artista
1983 The British Sculpture Show, Arts Council of Great
Britain, Hayward and Serpentine Galleries, Londres

Principais exposições individuais:

1982 Lisson Gallery, Londres


Galerie Eric Fabre, Paris .
Galerie Michêle Lachowsky, Antuérpia
1983 Galeria Toselli, Milão
Barbara Gladstone Gallery, New Vork

Bibliografia:
BIGGS, Lewis. Transformations: New Sculpture from Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Woodrow aparentemente transforma os objetos individuais
Paulo com relação ao contato. A metamorfose parece ocorrer diante
BLASZCZVK, Iwona. Objects and Sculpture. Londres, ICA; Brístol. dos olhos, à medida que os utensílios rejeitados da vida con-
Arnolfini, 1981 femporânea são reciclados na galeria. Para cada objeto, a
FEAVER, William. Salvage Into Sculpture. The Observer, Londres, leitura, e seu valor social e cultural correspondentes, oscila
24 abro 1983 entre a sua função original e seu uso presente.
FERBOS, Catherine. Leçons des Choses. Berna, Kunsthalle, 1982
LAWSON, Thomas. Bill Woodrow New 57 Gallery, Edimburgo. Art
Farum, New Vork, 20 (4). dez. 1981 Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel
NEWMAN, Michael. Art Manth/y, Londres, n.' 53, fev. 1983 Galeria de Arte, Londres)

171
Pintura

172
A, R, Penck
República Federal da Alemanha

Nasceu em Dresden, República Democrática Alemã, em 1939. Obras apresentadas:


Ê autodidata.
Vive em Londres. 1. 1 TI, 1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
Principais exposições coletivas: 2. 2 TI, 1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm
1972 Documenta 5, Kasse!, República Federal da Alemanha 3. 3 TI, 1981
1974 Projekt 74, Colônia, República Federal da Alemanha Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm
1981 A New Spirit in Painting, Royal Academy, Londres 4. 4 TI, 1981
1982 Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
Zeitgeist, Berlim 5.5TI,1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
Principais exposições individuais: 6. 6 TI, 1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
7. 7 TI, 1981
1971 Museum Haus Lange, Krefeld, República Federal da Alemqnha
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
1975 Kunsthalle, Berna
8. 8 TI, 1981
1978 Kunstmuseum, Basiléia, Suíça
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm
1981 KunsthaJle, Colônia, República Federal da Alemanha
9. Pad rão Oeste I, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
Bibliografia: 10. Padrão Oeste lI, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Standard Making, Verlag Jahn un Klüser, Munique, 1970 11. Padrão Oeste 111, 1982
A.R. Penck, Was ist 8tandard, Gebrüder K6nig, Colônia, 1970 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Europiiaische 80nette, Galerie Wide White 8pace, Antuér- 12. Padrão Oeste IV, 1982
pia, 1973 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Ich bin ein Buch, Kaufe mich jetzt, Verlagsgesellschaft 13. Padrão Oeste V, 1982
Greno, Obertshausen, 1976 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A. R. PenckjJôrg Immendorf, Deutschland mal Deutschland. Ein Deu- 14. Padrão Oeste VI, 1982
tsch-Deutscher Vertrag, Verlag Rogner & 8ernhard, Munique, 1979 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, 8anfte Theorie über Arsch, Asche und Vegetation, Mu- 15. Padrão Oeste VII, 1982
seum Groníngen, Holanda, 1979 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Ende im Osten, Rainer Verlag, Berlim, 1981 16. Padrão Oeste VIII, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 cm
17. Padrão Oeste IX, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
18. Padrão Oeste X, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 cm
19. Mundo dos Adlers VlljWelt des Adlers VII, 1981
Resina sintética sobre tela, 200 x 300 cm
20. T 3 (RJ, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em
21. Padrão Oeste KR 7, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em
22, Padrão Oeste KO, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em
23. Padrão Oeste 1, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em

Embora as estratégias pictóricas dêem a impressão de calcu-


ladas, e não obstante o expressivo movimento do pincel, a
elaboração sistemática de seu arsenal de formas com ten-
dência ao arcaico faz com que sua obra pareça, em parte, o
paradigma de uma mente selvagem que contraria toda per-
feição, racionalidade, efetividade e Funcionalidade que deter-
minam de maneira substancial nosso meio técnico-científico.

12 Armin Zweite (Comissário)

173
AKKERMAN, Sen
Holanda

Nasceu em Ensehede, Holanda, em 1920. Obras apresentadas:

Principais exposições coletivas: 1. Sem Título, 1976-1977


Acrílico, tela, madeira, 99 x 99 cm
1975 Formas Elementares da Pintura e do Desenho Contemporâneos Cal. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
na Holanda, Visual Arts OHice for Abroad, Amsterdam 2. Sem Título, 1978-1979
1976 Ben Akkerman - SchilderigenjJan Dibbets-Fotowerks, Stede- Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 em
lijk Museum de lakenhal, leiden, Holanda Col. particular
1982 Contemporary Art from the Netherlands, Museum of Con- 3. Sem Título, 1979-1980
temporary Art, Chicago (exposição itinerante) Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 em
Col. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
Principais exposições individuais: 4. Sem Título, 1980-1981
Acrílico, tela, madeira, 120 x 95 em
1973 Akkerman, Stedelijk Museum, Amsterdam Cal. Haags Gemeentemuseum
1974 Ben Akkerman, Sehilderijen en Tekeningen, Galerie Art & Pro- 5. Sem Título, 1980-1982
ject, Amsterdam Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 cm
1975 Ben Akkerman, Sehilderijen en Tekeningen, Galerie Art & Pro- Cal. particular
ject, Amsterdam
1981 Schilderijen en Tekeningen van Ben Akkerman, Galerie Art & No começo dos anos 700, a obra de Akkerman tornou-se uma
Project, Amsterdam síntese de formas abstratas e paisagens. A partir de 1973,
1983 Ben Akkerman, Stedelijk Museum, Amsterdam o aspecto exterior da natureza desapareceu das telas, o que
também se reflete nos novos títulos - em vez de Paisagem,
Bibliografia: Sem Título. Com isso, o horizonte, no alto ou no centro, sumiu
de vista. Mesmo assim, os padrões abstratos das pinturas
AKKERMAN, Ben. Akkerman. Amsterdam, Stedelijk Museum, 1973. podem ser considerados como close-ups das estruturas bási-
Catálogo
- - - - - . SIZOO, Hans. HONNEF, Klaus. Formas Elementares da
cas da paisagem. As pinturas mais recentes de Akkerman
Pintura e do Desenho Contemporâneos na Holanda. Amsterdam, são ainda mais equilibradas. Sua estrutura caracteriza-se por
Visual Arts Office for Abroad, 1975. Catálogo linhas paralelas diagonais, horizontais ou verticais - tudo
BEER, Evelyn & BOLTEN, Jetteké. Techniek van het schilderen. isso mais ou menos assim, pois embora a construção seja
Amsterdam, Netherlandse Kunststichting, 1981. Catálogo rígida e as linhas sejam retas, há toda uma variedade de
SIZOO, Hans. Ben Akkerman-schilderijenjJan Dibbets-fotowerken. nuanças delicadas que proporcionam surpresas visuais.
Leiden, Stedelijk Museum de Lakenhal, 1976. Catálogo Observa-se que o conteúdo pictórico está cada vez mais em
VANTUYL, Gijs & NEFF, John Halmark. Contemporary Art from the
evidência, não só nas pinturas propriamente, mas também no
Netherlands. Chicago, Museum of Contemporary Art, 1982. Ca-
tálogo fato de Akkerman executar um mesmo motivo em cores
diferentes. É como se, após todas as variações de forma, ele
tivesse encontrado a liberdade de se concentrar cada vez mais
numa forma de pintura pura.

174
AlAMÓN, Gustavo
Uruguai

Nasceu em Tacuarembó, Uruguai, em 1935. Obras apresentadas:


Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes do Uruguai.
Vive em Montevidéu. 1. Sobre um Fato da Atualidade que se RepetejSobre un Hecho de
Actualidad que se Repite, s.d.
Principais exposições coletivas: Óleo, 180 x 130 cm
2. Um Ilustre e seu Guarda-eostasjUn Notab!e y su Cuidaespaldas,
Participou de numerosas exposições coletivas, no pais e no exterior. s.d.
Óleo, 125 x 100 em
Principais exposições individuais: 3. Sobre os CacadoresjSobre los Cazadores, s.d.
Óleo, 116 x 90 em
1976 Club de Arte, Galería Bruzzone 4. O Secretário em sua Tarefa de RemendarjEI Secretario en su
1977 Club de Arte, Galería Bruzzone Tarea de Remendar, s.d.
1978 Club de Arte, Galería Bruzzone Óleo, 180 x 130 em
1981 Sala de Arte, Galeria Bruzzone 5. Depois do AperitivojDespués dei Aperitivo, s.d.
1983 10 Últimos Afios, Galeria de Arte, Alianza Franceza, Óleo, 125 x 100 em
Montevidéu 6. Andróide com Chave na Mãoj Androide con Llave en Mano, s.d.
Óleo, 180 x 130 em
Bibliografia: 7. Dupla Segurança de um AndróidejDoble Seguridad de un Androi-
ARTE Uruguayo. Uruguay, Ed. Palacio Legislativo, 1979 de, s.d.
BENABIDES, Washington. Los Andreoídes. Galeria Bruzzone, 1981. Óleo, 180 x 130 em
HEINE, Ernesto. Paios - Casteran - Alamón. In: Arte de América y
de Espana, L1
I) PINTORES Uruguayos. Ed. Imagem, 1979

175
AUTHINOS, Dimitri
Grécia

Nasceu em Atenas, em 1945. Em sua obra, Alithinos cria com êxito uma síntese monu-
Estudou na Escola de Belas Artes, em Atenas; na Accademia di mental de elementos puramente figurativos, com técnicas e
Belle Arti, em Roma, e na École Spéciale d'Architecture, em Paris. mecanismos que expressam o conceito de memória e de
Vive em Atenas.
tempo.
Principais exposições coletivas:
Suas composições são realizadas sobre grandes superfícies
1978 Avanguardia e Sperimentazione, Galleria Civica, Modena, Itália de lâminas de ferro. As áreas oxidadas moldam as formas
Avanguardia e Sperimentazione, Magazzini dei Sale, Veneza do metal polido, ao passo que outros objetos superpostos
1980 XI Biennale de Paris (abelhas e favos de barro) completam a função das imagens.
1981 Arte Grega Contemporânea, Amsterdam
1982 Imagens Emergentes, Europalia '82, Antuérpia As cenas que surgem são temas bem conhecidos da arte
antiga e bizantina (o rapto de Perséfone por Plutão, São
Principais exposições individuais: Jorge), ou figuras abstratas que sugerem temas específicos,
sem na realidade resultar neles. Muitas vezes os mesmos
1972 Studio 47, Galeria Desmos, Atenas
1973 Galeria ORA, Atenas temas e meios, na mesma obra, são transformados e subme-
1979 Galeria Desmos, Atenas tidos a pequenas variações, promovendo uma extenção se-
Galeria Desmos, Atenas mântica do simbolismo original.
1982 Galeria Centrosei, Bari, Itália

1983
Galeria
Galeria
Desmos, Atenas
ZM Tessalonica, Grécia
o emprego de técnicas morfoplásticas específicas (oxidação)
e o arranjo das próprias cenas, carregadas de significados
que transcendem ao tempo, remetem diretamente para o
Bibliografia: conceito do tempo e sua participação na produção dB; ,obra
AlITHINOS, Dimitri. Design in Greece, p. 11, 1980
de arte ou na capaCidade de percepção, como o determina
BOVISSET, Maiten. La Biennale mais encare. Le Matin, Paris, 25 nossa cultura.
set. 1980
UVAS, Harris. Athens Dai/y Post, Atenas, 29 jan. 1981 As figuras e cenas enferrujadas que emergem das superfícies
STROUSA, Efi. Mito e Realítà, Bari, 1977. Catálogo metálicas escuras transportam-nos para trás e para a frente
VACALO, Eleni. Elementos do novo realismo. Jornal de Atenas, no tempo. Ao colocar questões pertinentes, sugere respostas
18 jun. 1973 vitais, apresentando, por meio de suas obras, uma dimensão
característica da civilização contemporânea.
Obras apresentadas:

1. Sine Fine I, 1982


Haris Kambouridis (Comissário)
Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 1.003 em
2. Sine Fine A, 1983
Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 200 em
3. Sine Fine B, 1983
Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 200 cm

176
AlPUY, Julio
Uruguai

Nasceu em Tacuarembó, Uruguai, em 1919. Obras apresentadas:


Estudou com Joaquim Torres García.
Vive em Montevidéu. 1. Da Alegria e do Amor/De la Alegria y el Amor, 1983
Óleo sobre tela, 125 x 162,5 cm
Principais exposições coletivas: Cal. do Artista
2. Verão/Verano, 1983
1957 Museu de Arte Moderna, Amsterdam Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
1964 Bonino Gallery, New York Cal. do Artista
1972 Museum of Stanford, Stanford, Estados Unidos 3. Outono/Otono, 1983
I Bienal de Artes Gráficas, Cali, Colômbia Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
Cal. do Artista
Principais exposições individuais: 4. Inverno/lnvierno, 1983
Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
1959 Fundación Eugenio Mendoza, Caracas Cal. do Artista
1960 Biblioteca Luisa Arango, Bogotá 5. Primavera/Primavera, 1983
1964 Walter Thompson, New York Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
1971 Zegri Gallery, New York Cal. do Artista
1972 Center for Interamerican Relations. New York

177
AQUlLA. Luiz
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1943. Obras apresentadas:


Estudou Desenho com Tiziana Buonazola e Pintura com Aluísio
Carvão. Estudou na Cité lnternationale des Arts, em Paris. Estudou 1. SI Título, 1983
Gravura e, Litografia na Slade School of Fine Arts, em Londres. Tinta acrílica sobre tela, 20 x 26 cm
Vive no Rio de Janeiro. Col. do artista
2. SI Titulo n.O 2. 1983
Principais exposições coletivas: Tinta acrílica sobre tela, 260 x 260 cm
Col. do artista
1965 Petite Galerie, Rio de Janeiro 3. SI Titulo n.o 3, 1983
1966 Galerie le Trigone, Paris Tinta acrílica sobre tela, 240 x 260 em
1972 Bienal Latinoamericana de Quito, Equador Col. do artista
1975 25 Artistas dei Brasil, exposição itinerante, América Latina 4. SI Título n.O 4, 1984
1978 38.' Bienal de Veneza Tinta acrílica sobre tela, 240 x 260 em
Col. do artista
Principais exposições individuais: 5. SI Titulo n.O 5. 1983
Tinta acrílica sobre tela. 240 x 260 cm
1968 Galeria 111, Lisboa Col. do artista
1974 Galeria Grupo B. Rio de Janeiro 6. SI Título n.O 6. 1983
1975 Museu de Arte de São Paulo Tinta acrílica sobre tela, 1983
1976 Galeria Arte Global, São Paulo Col. do artista
1982 Exposições simultâneas na Galeria Luisa Strina. São Paulo,
e Galeria Paulo Klabin. Rio de Janeiro

Bibliografia: "Consciência e constância no ato criador". assinalou Mário


Barata ao tratar a obra de Luiz Aquila em 1976. São obser-
Crítico e intelectuais escreveram sobre o artista em catálogos, vações que se confirmaram nas etapas posteriores do artista
revistas, jornais e livros: Aline Figueiredo, Vera Pedrosa, Lélia como ainda nesta última. Os espaços expressionistas abriga-
Coelho Frota, Frederico Morais, Roberto Pontual, Marinho de Azeve- vam antes uma espécie de paisagismo abstrato. Agora não
do, Mário Barata, Cláudio Weber Abramo, Olívio Tavares de Araújo, são ou são pouco alusivos e não parecem comportar senão
Geraldo Edson de Andrade, Casimiro Xavier de Mendonça, Mark
Berkowitz, Eudoro Augusto, Fausto Alvim Jr. a própria realidade dos planos e ritmos das cores vibrantes.
Nenhuma explosão sensorial, mas a sensualidade controlada.
o refazimento contínuo das anotações cromáticas sem que se
percam os padrões fixados inicialmente. A procura das vela-
duras, num procedimento a óleo que lembra o de outras téc-
nicas de pigmentos mais diluídos. O temperamento forte e o
perfeccionismo do colorista empenhado na complexidade da
composição informal que torne as tonalidades uma realidade
orgânica e plena. A pintura para Luiz Aquila é um ato de
reflexão.
Walter Zanini

178
ARÕSTEGUI REAL, Alejandro
Nicarágua

Nasceu em Zelaya, Nicarágua, em 1935. Obras apresentadas:


Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes; na Ringling School of
Art em Sarasota, Estados Unidos; na Academia de San Marcos em 1. Paisagem com Mesa Flutuante/Paisaje con Mesa Flotante, 1983
Florença, Itália e na École des Beaux Arts em Paris. Colagem sobre tela, 155 x 142 cm
Vive em Manágua. 2. Mesa com Dois Objetos Prateados/Mesa con Dos Objetos P/atea-
dos, 1983
Principais exposições coletivas: Colagem sobre tela, 115 x 142 em
3. Paisagem e Mesa com Dois Objetos/Paisaje y Mesa con Dos Ob·
1973 Premiere Biennale de Paris jetos, 1983
1976 Arte I beroamericana, Madri Colagem sobre tela, 115 x 142 em
1978 Museo de Bellas Artes, Caracas 4. Dupla Mesa Flutuante/Doble Mesa Flotante, 1983
1980 19 de Julio - América con Nicarágua, Foro de Arte Contem· Colagem sobre tela, 142 x 230 em (díptico)
poráneo, México 5. Mesa com Sete Objetos/Mesa con Siete Objetos, 1983
Museo de Arte Carrillo Gil, México Colagem sobre tela, 142 x 230 em (díptico)

Principais exposições individuais: A obra de Aróstegui é uma das mais perfeitas das artes plás-
ticas nicaragüenses; é um virtuose na técnica sobre tela e
1963 Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua o mestre da colagem no país.
1969 Zegri Gallery, New York Fundador do Grupo Praxis, atualmente é o diretor da Escuela
1976 Galería Tagüe, Manágua Nacional de Artes Plásticas e membro da Unión de Artistas
1977 Dibujos, Galería Tagüe, Manágua
1981 Aróstegui, Museo Carrillo Gil, México Plásticos de la Asociación Sandínista de Trabajadores de la
Cultura.

179
AYOROA, Rudy
Bolívia

Nasceu em La Paz. em 1927. Obras apresentadas:


Estudou na Academia de Bellas Artes. Cochabamba, Bolívia. Estudou
Arquitetura na Universidad Nacional de Buenos Aires. 1. Paisagem Metafísica n.' 55/Paisaje Metafísico n.' 55. 1983
Vive em Sucre. Bolívia. Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm
Cal. do artista
Principais exposições coletivas: 2. Paisagem Metafísica n.' 56/Paisaje Metafísico n.' 56. 1983
Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm
1971 Twelve Artists of Latin America. Flórida Cal. do artista
1972 Bienal Coltejer de Medellín, Colômbia 3. Paisagem Metafísica n.' 57/Paisaje Metafísico n.O 57. 1983
1974 111 Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano. San Juan Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm
Latin American Horizons: 1976. exposição itinerante, Flórida Cal. do artista
4. Paisagem Metafísica n.' 58/Paisaje Metafísico n.O 58. 1983
Principais exposições individuais: Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm
Cal. do artista
1972 Museu de Arte. Universidade Porto Rico. San Juan 5. Paisagem Metafísica n.' 59/Paisaje Metafísíco n.o 59. 1983
1974 National Academy of Sciences. Washington Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm
1977 Museo Nacional de Arte. La Paz Cal. do artista
Museo de Arte Contemporáneo EI Minuto de Dias. Bogotá 6. Paisagem Metafísica n.' 60/Paísaje Metafísico n.O 60, 1983
1981 San Diego Gallery. Bogotá Acrílico sobre tela, 160 x 120 cm
Cal. do artista
7. Paisagem Metafísica n.' 61/Paisaje ,Metafísico n.O 61, 1983
Bibliografia: Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm
Cal. do artista
75 PEOPLE to Watch in 1975. Washington Magazine. Washington, 1975 8. Paisagem Metafísica n.O 62/Paísaje Metafísico n.O 62, 1983
SQUIRRU. Rafael. Arte de América: 25 Anos de Crítica. Buenos Ai- Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm
res. Ediciones Gaglianone. 1979 Cal. do artista
EI Arte de Ayoroa: Densidad Plástica, Intensidad Espiritual. 9. Paisagem Metafísica n.O 63/Paisaje Metafísico n.O 63. 1983
Revista Américas OEA. Washington. 1981 Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm
TRABA. Marta. Dos Décadas Vulnerables en las Artes P/~sticas La- Cal. do artista
tinoamericanas 10. Paisagem Metafísica n.O 64/Paísaje Metafísico n.O 64, 1983
WHO is who in American Art. Estados Unidos. 1978 Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm
, Cal. do artista

Ayoroa exibe uma variação constante de fantasia visual que


ultrapassa a abstração geométrica, embora utilize alguns de
seus recursos tais como: distâncias e aproximações entre
extensões planas, esferas, quadrados e retângulos, ou sim-
plesmente a linha reta ou curva que sustenta esSes volumes.
A poesia paisagista planetária funde-se com o colorido e as
formas do tecido planáltico ou mesmo de suas cordill]eiras e
caminhos infinitos. O ritmo kolla sustenta ou é sustentado
pelo céu cósmico ou pelo mar espacial, conforme os pontos
de vista ou a lírica que inspira .cada tema.
Em Vatiri Noturno, certos alongamentos, como perfiS de si-
lhueta de pé diante de ondulações de colinas, parecem mos-
trar-nos um demiurgo dos espaços siderais, ordenando a noite
e dispondo a formação de cada um de seus elementos dentro
de uma mecânica de seus movimentos.
Em Expan Disten, aprecia-se mais a extensão como função
de levar para além do horizonte a visão e a compreensão
filosófica da composição, embora a lhaneza do espaço que
ocupa o quadro, esteja interrompida em ambas as direções,
vertical e horizontal. Quadrados diminutos que encerram cir-
culas ainda mais diminutos e linhas horizontais paralelas que,
na metade do quadro, ondulam e curvilineiam. Tais variações
dão maior fluidez e liberdade à linearidade imersa na cor
como num mar, interrompendo, assim, o que poderia provocar
uma rigidez geométrica. A não figuração concretiza-se pela
linguagem metafórica, sempre alusiva a planetas e a peculia-
ridades da cultura do Altiplano, como um colofão ao tema
para destacar sua grandeza espacial, em que o cinetismo
penetra no espaço, mas não quer ocupá-lo, nem sequer em
parCialidades que rompam sua expansão.

Julio de La Vega (Poeta boliviano)

180
BARAVElU, Luiz Paulo
Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1942. Obras apresentadas:


Estudou na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo.
Estudou Desenho e Pintura na Faculdade Armando Álvares Penteado, 14 Pinturas, 1983
em São Paulo, e Pintura com Wesley Ouke Lee. Tinta acrílica sobre duratex recortado. 275 cm de altura (cada)
Vive em São Paulo.

Principais exposições coletivas:


Um aspecto saliente da retomada da figura na pintura brasi-
leira desenvolve-se na obra de Luiz Paulo Baravelli. Há dois
1967 9.' Bienal de São Paulo, São Paulo
vértices principais de preocupação na imaginária a que o
1970 Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende artista se aplica com grande determinação. O primeiro diz
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, e Museu de Arte respeito à construção de diferenciadas superfícies (em cha-
Contemporânea, São Paulo pas de duratex) que são ao mesmo tempo suporte e silhueta
1972 Brasil Plástica 72 (Segunda Bienal Nacional), São Paulo . do que é representado. Esta questão do espaço, com a va-
1972-81 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Contem- riedade do seu aproveitamento em extensões que desobede-
porânea de São Paulo cem aos esquemas rígidos da tradição do quadro, tem sido
elemento estrutural freqüente da sua instauração plástica. O
Principais exposições individuais: segundo concerne à linguagem de temática narrativa que o
1974 Galeria Astréia, São Paulo
caracteriza.
1975 Museu de Arte Contemporânea. Rio de Janeiro 8aravelli coloca-se na constelação de soluções da nova sub·
1977 Galeria luisa Strina, São Paulo jetividade, descrevendo figuras e coisas em situações ambí-
1980 Galeria luisa Strina. São Paulo guas e fugazes que mesclam os domínios da realidade e da
1982 Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo ilusão. À distância das tendências figurativas selvagens, suas
representações são um discurso complacente e bem-humorado
Bibliografia: de episódios cotidianos. As "cenas' mostram instantâneos
casuísticos que na sua fragmentariedade se ajustam às for-
BAROI. Pietro Maria. Prome of the New Brazilian Art. São Paulo, mas expressivas dos recortes/silhuetas do suporte, eles tam-
Kosmos, 1970 bém pedaços de uma existência maior.
KLlNTOWITZ, Jacob. Versus
LEIRNER, Sheila. Arte como Medida. São Paulo. Perspectiva, 1982
PONTUAL, Roberto. Arte HOje/50 Anos Depois. São Paulo. Collectio Walter Zanini
Artes. 1973

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181
BARREDA FABRES, Ernesto
Chile

Nasceu em Paris, em 1927. Arquiteto muito ativo em sua profissão, Ernesto Barreda
Graduou-se em Arquitetura pela Universidad Católica, Santiago. Es- sente com relação à pintura uma paixão que já vem demons-
tudou Desenho e Arquitetura na École des Beaux Arts, em Paris. trando ao longo de muitos anos. A marca de sua formação
Vive em Santiago.
permanece latente em muitas de suas obras. A realidade
imediata não lhe interessa, embora às vezes pareça ser um
Principais exposições coletivas: realista puro.
Seus velhos Portões, suas Sacristias de antigas igrejas tra-
1958 South American Art Today, Dallas
1962 Primeira Bienal Americana de Arte, Córdoba, Argentina zem a cicatriz de um sentimento trágico da vida. Embora o
1965 8.' Bienal de São Paulo Homem não esteja presente em muitos de seus quadros,
encontra-se no mais profundo da linguagem plástica, demons-
Principais exposições individuais: trando um sentimento trágico da vida.
A madeira carcomida pelo tempo inexorável, os seres hu-
1960 Alexander lolas, New York manos como bonecos deteriorados pelo passar dos anos e
1962 Alexander laias, New York seu colorido tenebroso transpassam a realidade imediata
1967 Galeria Bonina, Buenos Aires e transformam-se numa metafísica da angústia existencial e
1968 Galeria Bonina, Buenos Aires da morte inexorável.
1971 Galeria Bonina, Rio de Janeiro
Ana Helfant (Professora da Universidade de Santiago)
Obras apresentadas:

1. A Idade de Ouro/La Edad de Oro, 1977


Óleo, 100 x 100 em
Cal. particular
2. Sacristia em Puno/Sacristia en Puno, 1980
Óleo, 130 x 81 cm
Cal. particular
3. O Ossuário/Ef Osaria, 1980
Óleo, 110 x 70 cm
Col. particular
4. Portão/Partón, 1980
Óleo, 114 x 114cm
Col. particular
5. Casarão/Casana, 1980
Óleo, 81 x 130 cm
Col. particular

182
Nicarágua

em 1953.

Vive em Manágua. 1983


x 102 em
Principais exposições coletivas:

1967 Intercolegial, Eseuela Nacional de Bellas


1970 Sesqulcentenario de la Independencia,
Manágua
1974 Salón Rubén Dario, Hotel Intercontinental, Manágua Um dos iovens pintores nicaragüenses caracterizados pela sua
1981 Artes Plásticas de Panamá incursão plena realismo, tomando como temática elemen-
Artes Plásticas de Moscou
tos tais como os vendas populares e a "arquite-
Principais exposições
tura" dos casebres proletárias dos cinturões
da miséria da
,975 30 Obras de P. Beteta, Galería de Arte Contemporâneo, Ma- Sua obra de conteúdo popular identifica-se diretamen-
com povo.
1976 P. Círculo de Fuerzas Armadas de Venezuela, Caracas Atualmente é membro da Unión de Artistas Plásticos de la
'1978 P. Beteta, Centl"O de Artes y Cultura, Panamá Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

183
BROWN, James
Artista convidado

Nasceu em Los Angeles, em 1951- Obra apresentada:


Estudou no Immaculate Heart College, em Hollywood; na É:cole Suo
périeure des Beaux Arts, em Paris, e no Instituto Michelangelo. Estudo para São BartoloemojStudy for St. Bart%emo, 1983
em Florença. Óleo, esmalte e lápis sobre linho
Vive em New York.

Principais exposições coletivas:


1975 Galerie Battencourt, Paris Em seu trabalho, a pintura é vista como oferenda, um fetiche
1981 Drawing Show, White Street Gallery, New York do poder: "Colocar símbolos nelas (nas pinturas) para dar-
1982 Basel Art Fair, Basiléia lhes vida". Animismo: crença em que animais, árvores, pedras
1983 Critica ad Arte, Pisa, Itália e outras coisas da natureza têm alma. Uso de uma variedade
Paintings, Sculpture, Totems and 3D, Tony Shafrazi Gallery,
New York de signos e símbolos tomados de diferentes fontes e culturas,
das artes tribais havaianas, passando pela cultura africana,
Principais exposições individuais: até os artefatos dos indígenas do Sudoeste americano. A dis-
posição desses objetos denota agudo sentido de decoração,
1978 Series en Projecten, Gemeetemuseum, Arnheim, Holanda e os ícones e figuras são todos executados com inocência
1983 Galeria Lucio Amelio, Nápoles e graça. A pintura é muito solta; tinta aplicada com liberdade
American Graffiti Gallery, Amsterdam e vitalidade, com ênfase no traçado. A linha, não importa
Nature Morte Gililery, New York
quão primitiva, revela profunda consciência de apuro e perícia.
Bibliografia:
Tony Shafrazi
BEELDENDE KUNST. Jan. 1983
BONUOMO, Michele. Critica ad Arte Panorama della Post·Crítica,
1983
BRUTUS MAGAZINE. Set. 1982
SHAFRAZI, Tony. Champions. New Vork, Tony Shafrazi Gallery,
1983. Catálogo
VAN ROTTERDAM, Rijk. Arnheim Press, 31 out. 1978

184
BUREN, Daniel
Artista convidado

Nasceu em Boulogne-Billancourt, França, em 1938, A história que ainda está por ser feita .. se estampa".
Vive na França,
A história que ainda está por ser feita deve considerar o
Principais exposições coletivas:
local (a arquitetura) no qual uma obra acaba sendo exposta
1971 Guggenheim International, New York (acontece) como parte integral da obra em questão e também
1974 8 Contemporary Artists, Museum of Modern Art, New York todas as conseqüências que ta! pertença implica.
1977 Europe in The Seventies 1977/78, Chicago, Washington, San Não se trata de ornar (enfear ou embelezar) o local (arquite-
Francisco. Cincinati tura) no qual o trabalho está inscrito, mas de indicar com
1980 42.' Bienal de Veneza toda a precisão possível a pertença do trabalho ao local e,
1981 Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha inversamente, o próprio instante em que o trabalho "se es-
Principais exposições individuais:
tampa" no local.

1968 Apollinaire Um pedaço de pão


1976 Leo Castell i
1978 Yvan lambert Um museu, uma galeria vazios não significam nada, tanto é
1980 John Weber que a qualquer momento podem ser transformados em giná-
1982 Konrad Fisher sio ou em padaria, sem que isso modifique o que ali aconte-
Obra apresentada: cerá ou que ali será vendido depois enquanto obra de arte,
pois, de qualquer forma, o status social terá mudado.
De um painel a outro O'un panneaux a I'autre Colocar/expor um objeto de arte numa padaria não modifica-
De uma cor a outra O'une eou/eur à J'autre rá em absoluto a função dessa padaria, que tampouco trans-
Pela 17.' Bienal Á Travers /a XVII Biennale formará a obra de arte em pedaço de pão.
25 painéis, 13 cores normais e fosforescentes Colocar/expor um pedaço de pão num museu não modificará
25 painéis de madeira de 250 x 125 em, frente e verso, e tubos de em absoluto a função do museu, mas este transformará o
ferro para fixá-los materiais idênticos aos utilizados por toda a
exposição para criar espaços, divisórias etc. onde foram instaladas pedaço de pão em obra de arte, pelo menos durante o perío-
todas as obras expostas. do de sua exposição. Exponhamos um pedaço de pão numa
Papéis serigrafados, com listas coloridas de 8,7 cm de largura, alter- padaria: será muito difícil, senão impossível, distingui-lo dos
nadas. uma a uma, com listras brancas de igual largura. outros pedaços de pão.
Cola e água. Exponhamos uma obra de arte - qualquer que seja - num
Obra realizada no local. Museu. Podemos verdadeiramente distingui-Ia das obras de
arte?
Pintura acrílica sobre escada mecânica
Obra móvel realizada no local. Daniel Buren

(Extraído de Points de Vue, de Daniel Buren)

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185
C.KAZAN
Líbano

Nasceu em Beirute, em 1948. Obra apresentada:


Graduou-se em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes de Paris
e pela Universidade de Paris I. Poética do Espaço/Poétique de l'Espace, 1983
Vive em Paris. Óleo sobre tela, 162 x 130 cm
Cal. do artista
Principais exposições coletivas:
De tudo o que vi deste artista, da obra e da v/vencia que me
1964 Salão de Primavera, Museu Sursock, Beirute transmitiu, ficou a impressão de um artista maduro e pro-
1971 Salon de Paris fissional, manipulando uma linguagem sensível e rara com
1973 Salon des Indépendants, Paris mestria. Sua formação européia, os caminhos do mundo que
1974 Salon de Mai, Musée National d'Art Moderne, Paris já trilhou, as raízes orientaís e o choque com a luz e a natu"
reza silvestre do Brasil, tudo isto fundiu-se em seu trabalho
Principais exposições individuais:
de hoje, sem conflito, mas com a indispensável perspectiva
1974 Théâtre de la Cité Internationale, Paris de universalidade.
1978 Pinturas Edition Astrid, Paris
1980 Teatro Laboratório "SI", Buenos Aires Walmir Ayala

186
CARUNCHO
Espanha

Nasceu em La Coruíia, Espanha, em 1929. Obras apresentadas:


Estudou Arquitetura Técnica.
Vive em Madri. 1. Vicissitudes do Plano n.' 2jVicisitudes dei Plano n.' 2, s.d.
Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
Principais exposições coletivas: 2. Vicissitudes do Plano n.' 4jVicisitudes dei Plano n." 4, s.d.
Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
Forma y medida en el Arte Espaíiol, Madri e Caracas 3. Vicissitudes do Plano n.' 5jVicisitudes dei Plano n.' 5, s.d.
1977 Artistas Espaíioles em Japón, Japão Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
1977-80 Nombres Nuevos dei Arte espaíiol, exposição itinerante, 4. Vicissitudes do Plano n.' 6jVicisitudes dei Plano n.' 6, s.d.
América espanhola Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
1982 Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Madri 5. Vicissitudes do Plano n.' 7jVicisitudes dei Plano n.' 7, s.d.
Bienal Internacional de Alexandria, Egito Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm

Principais exposições individuais: Disse eu várias vezes em numerosas publicações - parti-


cularmente ao referir-me ao construtivismo espanhol - que
1973 Sala Manzon, Madri a linha construtivista de Luis Caruncho era, de fato, mais
1976 Galeria Urban, Paris humanizada e, sem dúvida alguma, a que apresentava maiores
1977 Galería dei Retiro, Buenos Aires possibilidades de liberação dentro dos movimentos analíticos
1979 Galería Punto, Valência, Espanha que nos ofereceu o cubismo e, em certa medida, muito poste-
Sala Kandinsky, Madri
riormente, o espacialismo de Fontana. Em ambos os movimen-
Bibliografia: tos a capacidade de expansão foi realmente inundante, mas
de alguma maneira, desde os artistas de mais apontada diver-
CHAVARRI, Raul. Luis Caruncho. Ed. Nacional. (Co I. Artistas Con- gência comunicativa, a maior parte dos pintores espanhóis
temporâneos) e europeus - a América recreava-se ainda com Pollok em
MON, Fernando. Caruncho. Ed. Movinter sua escola do Pacífico -, ficou submersa na nota dominante
das análises matemáticas das estruturas, com desenvolvimen-
tos construtivistas - o construtivismo projetivo, que em
certa medida foi desenvolvido por Luis Caruncho. Ou seja, a
construção como projeto, humanizável - veículo de comuni-
cação --, que é a base que acredita e ainda manifesta um
tema pictórico.
Fernando Mon

187
CARVÃO,
Brasil

Nasceu em Belém, Brasil, em 1920. Principais exposições individuais:


Estudou com Ivan Serpa, no Ateliê livre de Pintura do Museu de
Arte Moderna, no Rio de Janeiro. 1959 Galeria GEA, Rio de Janeiro
Vive no Rio de Janeiro. 1961 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1966 Galeria Relevo, Rio de Janeiro
Principais exposições coletivas: 1976 Galeria Arte-Global, São Paulo
1982 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro
1953 1.' Exposição Nacional de Arte Abstrata, Hotel Quitandinha,
Petrópolis, Brasil Bibliografia:
1.a Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo
1957 Mostra Internacional de Arte, Tóquio COUTINHO, Wilson. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1982. Catá-
1960 Mostra Internacional de Arte Concreta, Zurique logo
1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962J, Pinacoteca FERREIRA, Gullar. Um Alquimista da Cor. Módulo, Rio de Janeiro,
do Estado, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro nov. 1980
- - - - - . Uma Coisa Chamada Cor, Apenas. Isto É, São Paulo,
7 nov. 1982
3 MORAES, Frederico. Cor e Vento-memória da Infância Amazonense
na Pintura de Carvão. O Globo, Rio de Janeiro. 5 novo 1982
PEDROSA, Mário. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna. 1961.
Catálogo

Obras apresentadas:

1. Casapipa Pipas Balão, 1983


Óleo sobre tela, 95 x 125 em
Cal. do artista
2. Casaspipa Pipas Balão, 1983
Óleo sobre tela, 100 x 110 em
Cal. do artista
3. Pipaporta Pipa Lua Flâmula, 1983
Óleo sobre tela, 65 x 200 em
Cal. do artista
4. Amazônia Areoaflora Pipapaz, 1983
Óleo e acrílico sobre teia, 120 x 100 em
Cal. do artista
5. Marcopipa, 1983
Óleo sobre tela, 100 x 100 em
Cal. do artista
6. Casaspipa Pipas lua, 1983
Óleo sobre tela, 75 x 125 em
CaLdo artista
7. Casapipa Pipas, 1983
Óleo sobre tela, 70 x 130 em
Cal. do artista
8. lua Sol Casapipa Pipas, 1983
Óleo sobre tela, 110 x 105 em
Cal. do artista

Aluísio Carvão concilia o rigor da forma e o lirismo da ima-


ginação numa tarefa pictórica que é basicamente cor. Este
elemento ganhou predominância em sua obra desde fins dos
anos de 1950 e não cessou de apurar-se em fases sucessivas,
ultimamente na representação das pipas e agora nes.ta série
de quadros que traz à Bienal. A atualidade guarda liames
com o período neoconcreto, mas os fatores estruturais da
composição abriram-se sucessivamente para novas ordenações
geométricas do espaço, sempre dirigidas pela preocupação
fundamental de uma elaboracão harmônica das cores. Um
universo que convivencia com' aquele do mestre Volpi.
A pintura de Carvão conjuga a sensação do que os seus
olhos colhem na realidade e um paciente trabalho de ateliê,
transformado em laboratório para dosagem de tons. Como
resultado, a visuafidade delicada que parece atingir o plano
nec plus ultra da matéria diáfana, penetrada pela atmosfera
do meio ambiente.

Walter Zanini


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188
CELSO RENATO
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1919. Obras apresentadas:


É autodidata.
Vive em Belo Horizonte, Brasil. 1. Triângulos Mineiros 1, 1967
Acrílico sobre madeira usada, 78 x 60 em
Principais exposições coletivas: Cal. Amilcar de Castro
2. Triângulos Mineiros 2, 1983
1965 8.' Bienal de São Paulo Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em
1967 9.' Bienal de São Paulo Cal. do artista
1968 Coletiva de Pintores Brasileiros, Denver, Estados Unidos 3. Triângulos Mineiros 3, 1983
1976 Grande Galeria do Palácio das Artes, Belo Horionte, Brasil Acrílico sobre madeira, 75 x 56 cm
1981 Salão Global, Palácio das Artes, Belo Horizonte Cal. do artista
4. Triângulos Mineiros 4, 1983
Principais exposições individuais: Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em
Cal. do artista
1962 Galeria Ed. Maleta, Belo Horizonte 5. Triângulos Mineiros 5, 1983
1963 Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, Belo Horizonte Acrílico sobre madeira usada, 80 x 56 cm
1966 Galeria Guignard, Belo Horizonte Cal. do artista
1980 Galeria Telemig, Belo Horizonte 6. Ponte do Rosário, 1983
1982 Galeria Luisa Strina, São Paulo Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 cm
Cal. do artista
Bibliografia: 7. A Cem Metros da Ferrovia, 1983
Acrílico sobre madeira usada, 98 x 54 em
ENCICLOPÉDIA Delta Larousse. Rio de Janeiro. Ed. Delta, 1971, vol. Cal. do artista
12, p. 5745 8. Indo, 1983
PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Acrílico sobre madeira usada, 80 x 26 cm
Janeiro, Civilização Brasileira, 1970. Cal. do artista
9. Morgred,1983
Acrílico sobre madeira usada, 80 x 56 cm.
Cal. do artista
10. Transfer, 1983
Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em.
Cal. do artista

A obra solitária de Celso Renato de Lima é exemplo da infi-


nitude de secretos e estranhos caminhos da realização artís-
tica. Vagarosamente, sem compromisso com modelos esté-
ticos dominantes, guiando-se pelas emoções, atingiu, já na
idade madura, uma própria visualídade. Está claro que sua
pintura/ escultura reencontra certos veios do construtivismo.
E que também se figa à tradição contemporânea que incor-
pora elementos da realidade ao mundo metafórico da arte.
3 Mas o que faz responde em muito a uma expressividade pe-
culiar de organização material e sígnica do espaço. A mon-
tagem das tábuas de concretagem reúne o acaso das desco-
bertas à procura das proporções sensíveis, e esses planos
dramáticos solidarizam-se com registros gráficos de economia
vital, que lembram os das culturas primevas. Longe de qual-
quer idéia sistemática tout court, é na dinâmica das soluções
estruturais que reside a força singular do artista de Minas
Gerais.
Walter Zanini

189
CHIA, Sandro
Itália

Principais exposições coletivas: Chia recupera a profundidade dos parentescos e das descen-
dências em arte com precauções sempre doutas. Não se trata
1980 Aperto '80, Bienal de Veneza de uma doutrina ideologizada e programada; ao contrário, é
1981 Recent Acquisitions: Drawings, Museum of Modern Art, New ciência adquirida através de práticas diárias. Como num álbum
Vork
de família, no qual o conhecimento aumenta à medida que o
1982 Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha
Avanguardia Transavanguardia 68-77. Mura Aureliane, Roma folheamos, as primeiras imagens serão as dos pais e dos
Zeitgeist. Internationale Kunsthaustellung, Martin Gropius- amigos íntimos, depois virão as dos antepassados; em suma,
Bau, Berlim dispostas com devoção, virão, em seguida, todas as gera-
f:ões de uma dinastia. Uma multidão viva e, segundo Chia,
Principais exposições individuais: âgressiva, presente e operante: " ... circundado pelos meus
quadros e pelas minhas esculturas, sou como o domador com
1980 Sperone Westwater Fischer. New York suas feras e me sinto perto dos heróis da minha infância:
1981 Galleria Mario Diacono, ~oma
1982 The James Gorcoran GaTlery, Los Angeles
Michelangelo, Ticiano, Tintoretto" (carta de Chia e de Wilde
1983 Stedelijk Museum. Amsterdam no catálogo Sandro Chia, Stedeliik Museum, Amsterdam,
Leo Gastelli - Sperone Westwater, New York 1983).
Como domar as feras de um circo já tão vasto e babé/ico?
Obra apresentada: Com a força da pintura. A pintura como gaia ciência, e Sandro
sabe muito de pintura. Parece-nos que agora pode trilhar um
Gomo é o Olhar de Brueghel sopre Michelangelo /Com'é lo Sguardo caminho percorrido mais prazerosamente em sentido contrá·
di Brueghel su Michelangelo?, 1983 rio em outros momentos históricos, aquele da pintura à es-
Quatro pastéis, 100 x 150 cm (cada)
cultura. Dessa forma, parece restabelecida uma relação, uma
ligação antiga e sólida entre as duas artes.

Bruno Mantura (Comissário)

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190
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Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1951. Sua técnica com aquarela alcançou quase a perfeição dentro
Estudou na Escuela Nacional de Artes Plásticas. na Escuela Superior da linguagem que utiliza. O corpo humano feminino é o ponto
de Bellas Artes San Jorge, em Barcelona, e na Scuola Libera di
Belle Arti, em Roma.
central de sua temática.
Vive em Manágua. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos
de la Asocíación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.
Principais exposições coletivas:

Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona


Matisse Galeda, Barcelona
Galeria Agateyte,
1981 Certamen Anual de Artes
Manágua

Exposição individual:

1983 Ernesto Cuadra, Casa Fernando Gordillo, fVlanágua

Obra apresentada:

Graças a Cuevas/Gracias a Cuevas, 1982


Tinta sobre papel, 75 x 100 em

191
CUEVAS
República Dominicana

Nasceu em EI Limón, República Dominicana, em 1953.


Graduou-se pela Escuela Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo.
pela Escola de Arte e Arquitetura de Marselha e pela Escola Supe·
rior de Belas Artes de Paris. Estudou Pintura Mural na Real Escuela
de Bellas Artes de San Fernando. em Madri.
Vive em Santo Domingo.

Principais exposições coletivas:

1974 XII Bienal de Artes Plásticas, Santo Domingo


1979 Expressão Livre da Arte latino-americana. Paris
1980 Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer. França
Salon de Mai. Paris .

Principais exposições individuais:

1980 Galeria Municipal de Vitry. Seine. Paris


1981 Museo de Las Casas Reales, Casa de Bastidas

Bibliografia:
MI LLER, Jeannette. História de la Pintura Dominicana. Santo Do-
mingo, Ed. Alfa y Omega. 1977
SANTOS. Danilo de los. La Pintura en la Sociedad Dominicana, Sano
tiago. Ed. UCMM. 1950

192
DANIELS, René
Holanda

Nasceu em Eindhoven, Holanda, em 1950. As pinturas de René Daniels são muito variadas em forma e
conteúdo, mas jamais explícitas em significado. Sugerem mais
Principais exposições coletivas: que revelam; comunicam pelo discurso indireto. Isso demons-
tra que não se encontram tão orientadas no sentido de um
1980 XI Biennale de Paris. Neue Malerei aus den Niederlanden, problema específico de forma, nem de um tema específico,
Neue Galerie am Landesmuseum, Graz, Austria mas que procuram evocar uma atmosfera a que se submetem
1982 Jovem Arte da Holanda, Basiléia, Suíça
Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha
tanto a forma quanto o conteúdo. Por isso, suas pinturas às
1983 Stedelijk Museum, Amsterdam vezes são tão diferentes e, contudo, possuem uma certa
unidade. Assim, não vejo muito sentido em abordar sua obra
Principais exposições individuais: em termos de uma análise meticulosa do tratamento da tinta
ou da iconografia específica utilizada, como se fez antes,
1978 René Daniels, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda porque esses aspectos são imprevisíveis e, de fato, muitas
1981 René Daniels, Van Londen naar Gent, Gent, Bélgica vezes influenciados por associações casuais. A unidade na
obra de René Daniels é de outro tipo - resulta de muitos
Bibliografia: ingredientes que se repetem, que procuram alcançar suas
próprias formas específicas e suas qualidades visuais em
DEBAUT, Jan. René Daniels - Van Londen naar Gent, Gewad, constelações sempre diferentes. Esses ingredientes estão
n. 3, 1981 relacionados com a postura básica do artista, com sua ma-
- - - - - . Pequena Introdução ao Trabalho de René Daniels,
DA + AT, n. 13, 1983 neira de trabalhar e com determinadas afinidades altamente
GROOT, Paul. René Daniels, Flash Art, New York, n. 104, 1981 desenvolvidas.
Em seu método de trabalho, a ênfase é cada vez maior sobre
Obras apresentadas: o automatismo da ação da qual se origina a pintura - esse
automatismo recorre a uma memória involuntária, amparada
1. Nova Holanda/Hollandse nieuwe, 1981 por inúmeros esboços e anotações, e imediatamente faz
Úleo sobre tela, 160 x 190 cm lembrar a écriture automatique do surrealismo. Esse tipo de
Cortesia Galerie 121, Antuérpia sistema de signos traz um sentido do uso poético da metá-
2. Palais des Beaux - aards, 1982 fora, do humor absurdo e da reflexão crítica, ou do uso
Úleo sobre tela, 200 x 150 cm
Col. Stedelijk Museum, Amsterdam especíal de títulos e trocadilhos intraduzíveis, utilização que
3. A Surpresa/De Verrassing, 1983 às vezes dá um significado literário à imagem e faz os senti-
Úleo sobre tela, 240 x 190 cm dos saltarem para frente e para trás.
Cal. Museum Boymans - van Beuningen, Rotterdam Até agora, as pinturas de René Daniels têm estado sempre
4. Cobra, 1983 em mutação e têm sido imprevisíveis. Ele trabalha a contra-
Úleo sobre tela, 200 x 160 cm gosto, o passo seguinte é sempre diferente do que se poderia
Cal. do artista esperar.
5. Acaba na Garrafa/In de FIes gedaan, 1983
Úleo sobre tela, 200 x 160 cm
Cal. do artista
Jan Debbaut
1983

193
DIBBETS-, Jan
Holanda

Nasceu em Weert, Holanda, em 1941. Para a Documenta 7, em 1982, Dibbets realizou um trabalho
- As Octogonais de Bianka - em que utilizou o interior de
Principais exposições coletivas: um templo octogonal no Wilhelmshõhe, em Kassel. Esse tem-
plo sem teto comporta uma pirâmide sobre a qual se ergue
1969 Quando Atitudes se Tornam Forma, Kunsthalle, Berna, Suíça uma estátua de Hércules de 9 metros de altura_ Vêem-se as
1972 34.' Bienal de Veneza
1981 Westkunst, Rheinhalien, Colônia, República Federal da Alema- paredes do templo elevando-se a partir de um plano circular
U

nha no chão", Olha-se diretamente para o zênite - o centro do


1982 '60-'80 Atitudes/Conceitos/Imagens, Stedelijk Museum, circulo. A forma regular do octógono, através do qual se vê
Amsterdam Documenta 7, Kassel, República Federal da Ale- o céu, é interrompida por um intruso, o triângulo pontiagudo
manha da pirâmide que sustenta Hércules. O topo desse triângulo
indica o centro da obra de arte, que é ao mesmo tempo o
Principais exposições individuais: ponto • mais profundo ", Essa impressão de profundidade é
ainda mais reforçada pelo fundo cinza escuro e pelo fato de
1969 Jan Dibbets: Audio-visuelle Dokumentationen, Museum Haus as paredes tornarem-se mais c/aras à medida que se elevam,
lange, Krefeld, República Federal da Alemanha O centro desse trabalho é um buraco inacreditavelmente fun-
1972 Jan Dibbets, Stedelijk Museum, Amsterdam
1975 Jan Dibbets, Herbstmelodie, Kunstmuseum, lucerna, Suíça
do, um funil na realidade, um exagero da pintura como buraco
1980 Jan Dibbets, Stedelijk Van Abbemuseum, 'Eindhoven, Holanda na parede. Na direção das bordas, no entanto, Dibbets deixa
1982 Jan Dibbets, Centre International de Création Artistique, c/aro, se bem que não inteiramente sem ambigÜidade, que
Abbaye de Séhanque, França temos a ver com um plano liso, com as linhas mestras geo-
métricas constituindo uma ponte entre o plano e a ilusão de
Bibliografia: profundidade,
Com isso, ele encontrou a sintese entre dois ideais notoria-
CElANT, Germano. Arte Povera, Milão, Mazzotta, 1969 mente irreconciliáveis: a pintura como janela, pela qual vemos
DIBBETS, Jan. Roodborst Territorium/Scu[ptuur 1969 [Redbreast o mundo, e a pintura como tela impenetrável. Ao mesmo tem-
Territory/Sculpture 1969]. New Vork, Seth Siegelaub; Colônia, po, esse trabalho mostra a inevitabi/:idade da superfície plana
Kõnig Verlag, 1970 e a pOSSibilidade de criar uma ilusão de imensurável profun-
FUCHS, R. H. Rembrandt-preis 1979. Basiléia, Johann Wolfgang von
Goethe-Stiftung, 1979 didade; o medo de cair dentro de uma obra de arte... e lá
desaparecer para sempre.
Obras apresentadas:
Frank Lubbers
1. As Octogonais de Bianka, 1982
3 fotografias coloridas, 185x 185 cm (cada)
Cortesia leo Castelli, New Vork
2. Sem título, 1983
Fotografia colorida, 185 x 185 cm
Col. do artista
3. Sem título, 1983
Fotografia colorida, 185 x 185 cm
Col. do artista

194
DUCHATEAU, Hugo
Bélgica

Nasceu em Tienen. Bélgica. em 1938. Obras apresentadas:


Estudou no Provinciaal Hoger Instituut voor beeldende Kunsten. em
Hasselt. Bélgica 1. Retícula I/Raster 1, 1983
Vive em Saint-Truiden. Bélgica. Acrílico sobre tela, 200 x 140 cm
2. Retícula II/Raster 1/, 1983
Principais exposições coletivas: Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
3. Retícula !l1/Raster 11/, 1983
1974 Aspecten van de Actuele Kunst in Belgiê. Internacionaal Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Cultureel Centrum. Antuérpia 4. Retícula IV /Raster IV. 1983
1977 Biênnale van de Kritiek: Internationaal Cultureel Centrum. Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Antuérpia e Palais des Bealjx-Arts. Charleroi. Bélgica 5. Retícula V /Raster V, 1983
1980 Stockmans. Duchateau. De Keyser. Mulkers. Paleis voor Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Schone Kunsten. Bruxelas 6. Retícula VI/Raster VI. 1983
1982 2.' Trienal Internacional de Desenho. Nuremberg. República Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Federal da Alemanha 7. Retícula VII/Raster VI/, 1983
1983 Kunst en Papier. Théâtre National de Belgique Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
8. Retícula VIII/Raster VII/. 1983
Principais exposições individuais: Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm

1974 Galerie Jurka. Amsterdam


1979 Galerie Isy Brachot. Paris
1980 Internationaal Cultureel Centrum. Antuérpia
1982 Wenger Gallery. San Diego. Estados Unidos
1983 Galerie Lambert Tegenbosch. Amsterdam

Bibliografia:

BEX. Florent. Er bestaat geen speclfieke Actuele Belgische Kunst.


In: Actuele Kunst in Belgie en Groot - Brittanie. Bruxellas. Nos trabalhos de Hugo Duchateau, o ilusionismo é utilizado
Paleis voor Schone Kunsten. 1979. Catálogo como método irônico de análise do processo de pintura. Em
BLlSE MILLER. The Belgian Uons. San Diego Magazine, San Diego. suas pinturas ilusionistas, com representação de construções
1982 engenhosas, Duchateau abranda a mitificação de fazer arte.
CALLEWAERT. Marc. De vorm is de inhoud - Bakjes met inkt en Em sua obra recente, dedica-se ao manejo óptico e material
verf op doek. Gazet van Antwerpen. Antuérpia. 8 mar. 1978 dos instrumentos do desenho. E o faz criando ambiências
DU BOIS. Jo F. Nieuwe Duchateau. innerlijk bewogen. De Standaard. com traços materializados, através dos quais se torna evi-
9 mar. 1978
SMETS, Francis. Hugo Duchateau. In: Aspecten van de Actuele
dente o poder transformador do traço.
Kunst in Belgie. Antuérpia, Internationaal Cultureel Centrum.
1974 Wim Van Mulder

195
EMERENCIANO
Portugal

Nasceu em Ovar. Portugal. em 1946. Obras apresentadas:


Estudou Pintura Decorativa na Escola de Artes Decorativas Soares
dos Reis. no Porto. e Pintura na Escola Superior de Belas Artes 1. Aproximação à Escrita. 1976
do Porto. Acrílico sobre linho. 140 x 110 cm
Vive no Porto, Portugal. 2. Aproximação à Escrita. 1976
Acrílico sobre lona. 192 x 206 cm
Principais exposições coletivas: 3. Aproximação à Escrita, 1977
Oleo sobre tela. 140 x 175 cm
1972 1.' Bienal Nacional de Artistas Novos. Fundação Cupertino 4. Aproximação à Escrita. 1979
de Miranda. Vila Nova de Famalicão. Portugal Oleo sobre tela. 140 x 200 cm
1976 Salão de Verão e da Crítica. Sociedade Nacional de Belas 5. Aproximação à Escrita. 1982
Artes. Lisboa Oleo sobre tela. 140 x 200 cm
1979 L1S·79. 1.' Bienal Internacional de Desenho. Lisboa e Porto 6. Aproximação à Escrita. 1983
1982 Aspectos da Arte Abstracta 1970-1980. Sociedade Nacional Acr'ílico sobre linho. 190 x 200 cm
de Belas Artes. Lisboa 7. Aproximação à Escrita. 1983
ARUS. 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna, Associação Acrílico sobre lona. 19{1 x 200 cm
Pró-Arte-Porto. Porto e Lisboa 8. Aproximação à Escrita. 1983
1983 ARUS. 1.' Exposição de Arte Moderna. Associação Pró-Arte- Acrílico sobre lona. 190 x 200 cm
Porto. Porto e Lisboa

Principais exposições individuais:

1979 Aproximação à Escrita. Galeria Módulo. Porto Emerenciano pratica há mais de dez anos uma pintura cali-
O (Meu) Lugar Comum. Galeria do Jornal de Notícias. Porto gráfica de invulgar impulsividade, muito próxima da escrita.
1980 A Letra e o Risco na Pintura de Emerenciano. Sociedade Na- Pedro Barbosa sintetizou como ninguém a sua obra: "Muitos
cional de Belas Artes. Lisboa poetas trabalharam visualmente a palavra, desde os concre-
1982 Emerenciano: a Pintura ao Pé da Letra, Galeria Roma e tístas brasileiros e portugueses aos letristas de Paris, mas
Pavia. Porto fizeram-no quase sempre do lado de lá, situados para além
1983 10 Anos de Escripinturas. 1973/1983. Cooperativa de Activl·
dades Artísticas Árvore, Porto da fronteira onde ainda é o pais da literatura: Emerenciano
trabalha para cá dessa fronteira. plenamente enraizado no
Bibliografia: país que é o da Pintura".
E é essa a sua grande qualidade.
BARBOSA. Pedro et alii. Emerenciano, 10 Anos de Escripinturas.
1973/1983, Porto. ed. de autor. 1983 José Sommer Ribeiro (Comissário)

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196
EURICO
Portugal

Nasceu no Porto, Portugal. em 1932. Obras apresentadas:


Estudou na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. Estudou com
Jean Degottex, em Paris. 1. Desdobragem 4-2-78-A, 1978
Vive em Lisboa. Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
2. Desdobragem 14-3-78-A, 1978
Principais exposições coletivas: Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
3. Desdobragem 9-8-79-A, 1979
1974 A Escrita na Pintura Moderna Portuguesa, Sociedade Nacional Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
4. Desdobragem 24-8-79-A, 1979
de Belas Artes, Lisboa
1979 LlS'79, 1.' Bienal Internacional de Desenho, Lisboa e Porto Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
1980 Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França 5. Desdobragem 28-8-79-A, 1979
1981 1.' Exposição de Arte Moderna, Faro Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
1983 ARUS, 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna, Porto e Lisboa 6. Desdobragem 20-8-82-A, 1982
Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
7. Desdobragem, 1983
Principais exposições individuais: Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
8. Desdobragem, 1983
1954 Óleos e Desenhos, Galeria de Março, Lisboa Pintura sobre tela, 162 x 240 em
1964 Desenhos, Galeria 111, Lisboa
1969 Despinturas e Deseolagens, Galeria Quadrante, Lisboa
1970 Retrospectiva 1950-70, Galeria S. Mamede, Lisboa
1980 DesescritajDesdobragemjDesenvolvimento, Galeria Tempo,
Lisboa Autodidata, executou em meados dos anos 50 uma pintura
ingênua, de características muito próprias, mas nitidamente
Bibliografia: aparentada com o surrealismo. Porém, a figuração irá dar
lugar à caligrafia gestual e, em 1964, expõe em Lisboa uma
GONÇALVES, Rui Mário. Pintura e Escultura em Portugal, 1940-1980, série de obras desse período, em que o signo também está
Lisboa, Biblioteca Brene, 1980 quase sempre presente.
A PINTURA no Século XX. Rio de Janeiro, Salvat, 1979 Desde então tem vindo a realizar notáveis pesquisas no
campo da caligrafia gestual, que atingiu uma depuração exem-
plar, como são os panos apresentados na presente Bienal.
José Sommer Ribeiro (Comissário]

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197
GONZALO
Bolívia

Nasceu em Cochabamba, Bolívia, em 1942. Obras apresentadas:


Estudou Arquitetura na Universidade Mackenzie, São Paulo. Estudou
com Gamarra, Toyota, Ribeiro, Wesley Duke lee. 1. Habitat l/Habitat I. 1983
Vive em Cochabamba. Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
Col. do artista
Principais exposições coletivas: 2. Habitat li/Habitat 11. 1983
Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm
1971 Primeira Exposición de Pintura Contemporánea de los Países Cal. do artista
dei Area Andina, Museo Italiano, lima 3. Habitat /lI/Habitat 111. 1983
1973 Pintores Bolivianos Contemporáneos, Musée d'Art Moderne de Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
la Ville de Paris Cal. do artista
Pintores latinoamericanos - Homenaje a Torres Garcia, Sala 4. Habitat IV/Habitat IV, 1983
Gaudi, Barcelona Técnica mista sobre linho. 125 x 100 cm
1981 Arte Actual de Bolivia, Museu do Texas. Austin Col. do artista
1982 Pintura Boliviana. Museu de Arte Moderno. Maldonado. Uruguai 5. Habitat V/Habitat V. 1983
Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
Cal. do artista
Principais exposições individuais:
6. Habitat VI/Habitat VI. 1983
Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm
1968 Museo Nacional de Arte, l.a Paz Cal. do artista
1970 Unión Panamericana, Washington 7. Habitat VII/Habitat VII, 1983
1973 Galeria Butty. Estevayer, le Lac Técnica mista sobre linho, 100 x 125 em
1979 Fundación Cultural Emusa. la Paz Cal. do artista
1981 Centro Cultural Portales, Cochabamba 8. Habitat VIII/Habitat VIII, 1983
Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm
Bibliografia: Col. do artista
9. Habitat IX/Habitat IX, 1983
BAlllVIAN. Maria Esther. Visión de la Pintura Boliviana. Confirmado Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
Internacional. la Paz, n. 16, 1971 Col. do artista
LA PAZ, Alcaldia de. A/bum Grandes Premias de Pintura. la Paz, 10. Habitat X/Habitat X. 1983
1977 Técnica mista sobre linho. 100 x 125 cm
RIOS, G. & MARIO, D. EI Pintor Gonzalo Ribero. Visión Boliviana, Col. do artista
la Paz, n. 17, 1975
SORIANO B., Armando. Media Sigla de Pintura. la Paz, 1979 (Bodas Grande parte da obra pictórica de Gonzalo Ribero tem um
de Oro de Última Hora) motivo gerador que, como o léxico musical cíclico, supõe a
VISCARRA, Julio C. Pintura de Bolivia en el Area latinoamericana.
Noticiaria IBM, Buenos Aires, 1973
passagem temática de um movimento a outro - de um qua-
dro a outro - e empresta unidade à composição na diver-
sidade de seus movimentos. Algo assim como um leitmotiv
essencial, que se traduz num personagem único mas polifa-
cético, e que na plástica de Gonzalo Ribero se materializa
na pedra como sujeito principal. Entretanto, não se trata de
uma pedra lisa e puramente repetida, mas sim de uma COn-
cepção do pétreo como elemento substancial e gerador de
estruturas ricas por sua textura, pela diversidade de relevos,
pela intensidade e também pelo cromatismo da cor que, além
de cOnstituir um elemento puramente abstrato, chega a ser
às vezes um motivo de intensa expressão dramática. Para
manifestar estes valores pictóricos, o artista usa vários pro-
cedimentos, a fim de plasmar, numa concepção semiabstrata;'
os objetos que, bem delimitados no espaço, nos produzem
uma sensação estrutural proveniente de sua concepção ar-
quitetônica.
Além disso, existem duas características que definem Gon-
zalo Ribero como pintor de profundas raízes bolivianas. De
um lado, sua obsessão pelo material pétreo surgido dos oni-
presentes Andes, que lhe permite plasmar em suas pedras
• personagens" que, por vezes trapezoidais como na grandiosa
arquitetura de Macchu-Picchu e outras vezes com proprieda-
des e qualidades alucinatórias, dão a seus quadros valores
motívicos essenciais. De outro, a aptidão proveniente do telú-
rico manifesta-se na absoluta discriminação dos volumes no
espaço, como ocorre na rarefeita e límpida atmosfera do
Altiplano e das outras montanhas. Sua capacidade de separar
imagens levou-o mesmo a circunscrever o cantamo de seus
temas, tal como faria um Rouault. Mas consegue equilibrar
essa diferenciação dos volumes, mediante fundos ou céus
com afinada elaboração de cores e texturas que se integram
num clima sugestivo e misterioso.
A sensibilidade e a excelente técnica empregada por Gonzalo
Ribeiro colocam-no entre os melhores expoentes da plástica
boliviana. Suas exposições, também fora do país, têm sido
valorizadas pela crítica como mostras de alta Significação
artistica.
Mario Estenssoro

Cochabamba, dezembro de 1980

198
Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1950. Obra apreselltada:


Estudou na Academia de Bellas Artes de Roma.
Vive em Manágua. o Mês de Abril/EI Mes de Abril, 1978
Bico-de-pena sobre cartão, 37 x 39 em
Principais exposições coletivas:
Sua obra caracteriza-se pelo uso do bico-de-pena de maneira
Teatro Nacional Rubén Dario, Manágua muito particular, o que lhe imprime grande personalidade.
1976 Wisconsin, Estados Unidos
1978 Pintura Najve de Centroamérica, Inst. Italo-latinoamericano, Tem trabalhado no campo primitivista, mas possui grandes
Roma méritos por sua obra realista, com matizes específicos dentro
Lungo Tevere Del Vollati, Roma das artes plásticas nicaragüenses.
1980 Academia de Bellas Artes. Roma Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de
la AsoGÍaGÍón Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

199
Nicarágua

Nasceu em Rivas, Nicarágua, em 1941. Sua obra, de tendência abstrata, tem a qualidade de nos
Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua. transmitir emoções específicas. Possui acentuado domínio de
Vive em Manágua. técnicas mistas. A sobriedade das cores utilizadas marca-nos
a qualidade de sua obra.
Principais exposições coletivas:
Atualmente é membro da diretoria da Unión de Artistas Plás-
1962 Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua ticos de la AsoGÍaGÍón Sandinista de Trabajadores de la Cul-
1967 Exposição de Pintores Centroamerieanos, Museu Universal, tura.
Kansas City
1980 Arte Anual. Casa de Gobierno, Manágua
1982 Pintura Nicaragüense, Teatro Nacional Rubén Darío, Manágua
Certamen Anual de Artes Plásticas, Casa Fernando Gordillo,
Manágua

Obras apresentadas:

1. Não passarão l/No pasarán I, 1983


Óleo e acrílico sobre madeira, 51 x 81 cm
2. Não Passarão li/No pasarán 11, 1983
Colagem sobre madeira, 71 x 99 em
3. Não Passarão III/No pasarán 111, 1983
Colagem sobre madeira, 71 x 99 em

200
Brasil

Nasceu em New York, em 1947. Obras apresentadas:


Estudou Pintura na École des Raches. Estudou na Academia La
Grande Chaumiere, Paris. 1. Dez Anos de Solidão, 1983
Vive no Rio de Janeiro. Óleo sobre tela, 160 x 180 em
2. A Esfinge Vermelha, 1983
Principais exposições coletivas: Óleo sobre tela, 170 x 180 em
3. Tarsila contra Anita, 1983
1979-81-82 Salão Nacional, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Óleo sobre tela, 220 x 190 cm
1980 O Rosto e a Obra. Instituto Cultural Brasil-Estados Uni- 4. Take Cinematográfico
dos, Rio de Janeiro Óleo sobre tela, 155 x 180 em
1982 Entre a Mancha e a Figura. Museu de Arte Moderna, Rio 5. O Riacho
de Janeiro Óleo sobre tela, 195 x 195 em
6. A Tela
Principais exposições individuais: óleo sobre tela, 195 x 195 em
7. O Verdugo
1980 Galeria Ana Maria Niemeyer. Rio de Janeiro óleo sobre tela, 165 x 190 em
Galeria Andreia Sigaud, Rio de Janeiro 8. A Bordo ..
1981 Galeria Parnasso, Brasília Óleo sobre tela, 195 x 170 em
1982 Galeria luisa Strina. São Paulo 9. Diurno
Projeto AAC Funarte. Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro Óleo sobre tela, 220 x 170 em
10. A Passarela
Óleo sobre tela, 190 x 220 em
Bibliografia:
11. Ulisses
Óleo sobre 220 em
BRITO, Ronaldo. Contra o Olhar Eunuco. Módulo, Rio de Janeiro. 12. A Última Pin""I:"rl~
(71 ):36-40, 1982 Óleo sobre tela, 200 x 340 em
13 . O Aquário
Óleo sobre tela, 200 x 340 em

A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da história


da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neo-
expressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel,
que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero.
Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola
e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um
conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles,
no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por
excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e
os cultores da nova escola, na nocão de uma escolha de
estilo já dado e digerido; numa hete'rogeneidade que negaria
a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo.
No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se
uma mescla do Abstrato-Expressionismo gestua/, de Kooning
e de Matisse, até um Surrealismo automista. Mas cada
priação de um estilo, de um pensamento inicial, é
do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclu-
são de uma outra escola que seria sua Por ,"X <C;, I<r UIIJ.
o lado decorativo, joie-de-vivre matíssiano
negado pela construção ritmicamente exacerbada do ",n.~H·RTlJ-
Expressionismo. Por outro lado, a desta mesma pin-
celada abstracionista é negada pelo da cor e
ambigüidade cômica da operação. A e prazer
de sempre alargar e nutrir essas formam a base
da minha praxis artística. O sublime justamente
nessa crítica do sublime já embalsamado e obsoleto,
fronteira exígua, onde ele nasce e

Jorge Guinle

201
Polônia

Nasceu na Polônia, em 1948.


Graduou-se pela Faculdade de Belas Artes de Poznan, Polônia.

Principais exposições coletivas:

1977 Wiener Graphikbiennale, Viena


1978 Bienal Internacional de Artes
1979 International Graphic Art Biennale,
1980 Bienal Internacional de Artes Gráficas,
1982 Trienal de Artes Gráficas em Cores,
Federal da Alemanha
Mariusz Hermansdorfer (Comissária)
Principais exposições imlividuais:
1975 Galeria Centaur, Szczecin, Polônia
1978 Escritório de Exposições de Arte, Poznan, Polônia
Galeria Aut, Gdansk, Polônia
1981 Centro de Cultura Polonesa, Sófia
Escritório de Exposição de Arte, Lublin, Polônia

Obras apresentadas:
1. Aspectos Relativos da
Fotografia, óleo sobre tela, 186 x em
Col. Museu Nacional, Wroclaw
2. Aspectos Relativos da Semelhança, 1980
Fotografia, óleo sobre 186 x 104 em
Col. Museu Nacional,
3. Aspectos Relativos da Semelhança, 1980
Fotografia, óleo sobre tela, 186 x 114 cm
Cal. Museu Nacional, Wroclaw
4. Aspectos Relativos da Semelhança, 1982
Fotografia, óleo sobre tela, 190 x 56 cm
Cal. Museu Nacional, Wroelaw
5. Aspectos Relativos da Semelhança, 1982
Fotografia, óleo sobre tela, 190 x 67 em
Cal. Museu Nacional, Wroclaw
6. Migalhas I, li, 111, IV, V, 1980
Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 cm
Col. Museu Nacional, Wroclaw

1, 2, 3

202
Artista convidado

Nasceu em Kutztown, Estados Unidos, em 1958. Obra apresentada:


Estudou na School of Visual Arts, em New Vork.
Vive em New Vork. Sem Título/Untitled, set./out., 1983
Pintura a esmalte sobre parede
Principais exposições coletivas:
Em 1980, vivendo no Times Square, se deu
1982 Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha conta dos painéis negros vazios do Dez anos de graffi-
Urban Kisses, Institut of Contemporary Art, Londres, Ingla-
terra ti e arte conceitual não haviam tocado esses espaços. Optou
1983 Biennial 1983, Whitney Museum of American Art, New Vork pelo giz branco, "porque era a forma mais econômica ", e
1983-84 Back to the USA. Rheinisches landesmuseum, Bonn, Repú- começou a fazer seus desenhos no metrô, em poucos minu-
blica Federal da Alemanha tos. Esse trabalho é , embora coerente e
Tendencias en Nueva York, Palacio de Cristal, Madri, extremamente a ponto de fazer sucesso no próprio
exposição itinerante espaço de comercial altamente
O "horror ,
Principais exposições im:lividuais: mente arraigados
1982 Tony Shafrazi Gallery, New Vork com um estilo levaram a um processo de
Rotterdam Arts Council, Galerie t'Venster, Rotterdam absolutamente criativo e espontâneo. Num instante, materiais
1983 Fun Gallery, New York e certas áreas consideradas "inúteis" recebem a animação
Galeria lucio Amelio, Nápoles de uma vibrante série de linhas executadas com e
Matrix 75, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut oel'mIIUr.!do o fluxo subconsciente de um mundo
un.1'Imn<1,m sempre prestes a jorrar.
Bibliografia:
Tony Shafrazi
BALET, Marc & BECKER, Robert. Shoe Boxes. Interwiew, New Vork,
out. 1982
DEAK, Edit & CORTEZ, Diego. Baby Taik. Flash Art, New Vork, maio
1982
RICARD, René. The Radiant Child. Art Forum. New dez. 1981
SCHJELDAHL, Peter. Spaeey Invaders. The Vil/age Vaiee. seL 1982
STORR, Robert. Review. Art in America, New Vork, mar. 1982

203
HELÊNVI, Tibor
Hungria

Nasceu em Budapeste, em 1946. Principais exposições individuais:


Estudou no Instituto Húngaro de Artes Aplicadas, em Budapeste.
Vive em Budapeste. 1975 Galeria Studio, Budapeste
1978 Geometria Bárbara, Galeria Nacional Húngara, Budapeste
Principais exposições coletivas: 1979 Geometria Bárbara, Galeria K, Colônia, República Federal da
Alemanha
1976 VI Bienal Internacional de Posters, Varsóvia 1981 Ficção e Objetividade, Galeria Obuda, Budapeste
1979 Grupo Perspectiva, Galeria Józef, Szana, Varsóvia 1982 Corpo-imagem, Galeria Dorottya Street, Budapeste
1981 Arte Contemporânea do Leste Europeu, Galeria da Prefei- Collegium Hungaricun, Viena
tura de Kanagawa, lokahama e Museu Nacional de Arte,
Osaka Bibliografia:
1981-82 Arte Húngara 1905-1980, Liljevalche Konsthall, Estocolmo
1982 Artistas Húngaros Contemporâneos, Musée Cantini, Marse- FRANK, János Vong Graphic Artist. The New Hungarian Quarterly,
lha; Palais de ('Europe, Menton, e L'Espace Pierre Cardin, 3, 1974, Budapeste
Paris FRANK, János Tibor Helényi's Barbarian Geometry. The New Hunga-
rian Quarterly, 1979/74, Budapeste
PÉRINAUD, André. La Peinture Hongroise à Paris, Le Nouveau Jour-
9 na/, 09/06/1982
WARNOUD, Jeanini. Jeunes Peintures Hongroises, La Figaro, 16/07/
1982

Obras apresentadas:

Série Geometria Bárbara


1. O Quadrado Tem Duas Diagonais, 1978
Óleo sobre tela, 80 x 80 cm
Col. do artista
2. A Diagonal do Paralelograma, 1978
Óleo sobre tela, 65 x 100 cm
Col. do artista
3. A Penetração do Triângulo Preto e Branco. 1978
Óleo sobre tela, 80 x 100 cm
Col. do artista
4. Paralelas de Separação, 1979
Óleo sobre tela, 75 x 100 cm
Col. do artista

Série Corpoimagem
5. Paralelas, 1980
Óleo sobre tela, 230 x 60 cm
Col. do artista
6. Rasgando um Retângulo, 1980
Óleo sobre tela, 80 x 35 cm
Col. do artista
7. A Busca do Centro N.o 1, 1982
Óleo sobre tela, 190 x 80 cm
Col. do artista
8. A Busca do Centro N.o 2, 1982
Óleo sobre tela, 190 x 80 cm
Col. do artista
9. Simetria Axial, 1982
Óleo sobre tela, 190 x 80 cm
Col. do artista
10. Distorção de uma Linha Reta, 1983
Óleo sobre tela, 70 x 90 cm
Col. do artista

Tibor Helényi começou como desenhista gráfico no início da


década de 70 e ainda trabalha nessa área. Pertence à geração
de desenhistas gráficos húngaros que usam o gênero aplicado
com uma busca autônoma. Por isso, ninguém se surpreendeu
quando seus desenhos para cartazes de filmes e exposições
romperam os limites da discriminação entre cartaz e pintura.
Helényi pinta seus cartazes e capas de revistas em óleo sobre
tela, minuciosamente. Tudo começou por acaso, mas acabou
tornando-se seu principal trabalho nos últimos cinco ou seis
anos: ele pinta pelo prazer de pintar.
Com sua brilhante técnica de desenho, já havia pintado uma
série de quadrinhos, intitulada Geometria Bárbara, onde as
lutas violentas entre cavaleiros medievais evocam os clássi-
cos do fim do Renascimento, mais especificamente o Manei-
rismo e o Barroco. Em seu ciclo mais recente, Corpoimagem,
concentrou-se em nus masculinos, anatomia e, novamente, em
geometria. Esses estilos aparentemente neo-acadêmicos, com
suas ilusões irônicas, falam-nos das afinidades e das deci-
sões do ser humano do século XX.
Katalin Néry (Comissária)

204
HONG, Jung-Hee
Coréia do Sul

Nasceu em Seul, em 1945.


Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional
de Seul.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1973-82 Exposição da Associação Coreana de Belas Artes, Seul


1974-78 Arte Coreana e Japonesa, Seul
1976 Exposição de Arte Coreana, Seul
1981 Exposição '81 de Arte Coreana, Seul

Principais exposições individuais:

1973 Seul
1979 New York
1980 Michigan
1981 Seul
1982 Seul

Obras apresentadas:

1. Off Se/f, 1983


Óleo sobre tela, 193 x 130 cm
Col. do artista
2. Oft Self, 1983
Óleo sobre tela, 193 x 130 cm
Col. do artista

205
HWANG, Hyo-Chang
Coréia do Sul

Nasceu em Chuncheon, Coréia, em 1945.


Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1972 Independentes, Seul


1974 1.' Bienal de Seul
1981 Salon de Figuration Critique, Paris

Principais exposições individuais:

1979 Seul
1981 Seul

Obras apresentadas:

1. Pintura Popular de Hoje I, 1982


Óleo sobre tela, 145,5 x 112,1 cm
Col. do artista
2. Pintura Popular de Hoje li, 1982
Óleo sobre tela, 145,5 x 112,1 em
Col. do artista

206
KANG, Ha·Jin
Coréia do Sul

Nasceu em Daeku, Coréia, em 1943.


Vive em Incheon, Coréia.

Principais exposições coletivas:


1973-76 Independentes, Seul
1977 Festival de Arte Contemporânea de Seul
1980 Exposição de Gravura e Desenho Coreana, Seul
1982 Visão '83 da Arte Coreana Contemporânea, Seul
1983 Exposição de Arte Coreana Contemporânea, Milão

Principais exposições individuais:

1976 Seul
1978 Seul
1982 Seul

Obras apresentadas:
1. I Linha, 1983
Acrílico sobre tecido, 140 x 90 cm
Cal. do artista
2. 7 linhas do Mesmo Comprimento, 1983
Acrílico sobre tecido, 270 x 180 cm
Cal. do artista

207
Kyung-In
Coréia do Sul

Nasceu em Incheon, Coréia, em 1941.


Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional
de Seul.
Vive em Seul.

Obras apresentadas:

1. Uma Família, 1983


Acrílico sobre tela, 162,2 x 130,3 em
Col. do artista
2. Povo, 1983
Acrílico sobre tela, 162,2 x 130,3 em
Col. do artista

208
KlASMER,
Israel

Nasceu em Jerusalém, Israel, em 1950. Obras apresentadas:


Graduou-se pela Academia Bezalel de Arte e Design de Jerusalém.
Vive em Jerusalém. 1. SíriojSuri, 1982
Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
Principais exposições coletivas: Col. da Artista
2. Sem Título, 1982
1976 Performance, Sara Gilat, Gallery, Jerusalém Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 em
1978 Neon-Light Installation, Jerusalém Col. da Artista
1979 Performance 2, Artists' House, Jerusalém 3. Aquele que MedejModed, 1983
1982 "Here and Now", Israel Museum, Jerusalém Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
1983 "Landscape", Gallery Gimel, Jerusalém Cal. da Arti'Jta
4. Meu MundojOlami, 1983
Principais exposições individuais: Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
Cal. da Artista
5. Tashtait, 1982
1982 Gallery Gimel, Jerusalém
Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200
1983 Helena Rubinstein, Tel Aviv Museum
Col. Noemi Givoll Contemporary Art, Aviv
6. RussojRussi, 1982
Bibliografia: Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
Col. Noemi Givon Contemporary Art, Tel Aviv
OFRAT, Gideon. The Portrait Now. Jerusalém, Artists' House, 1982. 7. Moza, 1983
Catálogo Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
PERRY-LEHMAN, Meira. Here and Now. Jerusalém, Israel Museum, Cal. Noemi Givon Contemporary Art, Tel Aviv
set. 1982. Catálogo 8. Zika, 1982
RONNEN, Meir. Back to Painting. Jerusalem Post Magazine, abro Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 em
1982 Cal. Gallery Gimel, Jerusalém
9. Sem Título, 1983
Esmalte sobre papel
Col. Gallery Gimel,
10. Zacea, 1983
Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 em
Col. Gallery Gimel, Jerusalém

Suas obras funcionam como fendas através das quais se têm


apenas visões fugazes e fragmentadas de edifícios, paisagens
ou personagens em espaço natural. Na maioria dos trabalhos,
uma única palavra hebraica em caracteres latinos bem espa-
çados é desenhada horizontalmente na borda superior. Os
significados das palavras (infra-estrutura, puro, sírio etc.) são
contrapontos dos outros elementos, com sua transliteração
alienando-as ainda mais. A obstinada individualidade de ima-
gem, forma e palavra, resultando numa inexplicabilidade cati-
vante, é algo que Klasmer procura atingir: uma reconstrução
da impotência que sente em relação às forças que atuam no
mundo a seu redor.

Reuven Berman (Comissário)

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KN UTH, Robert
Polônia

Nasceu na Polônia, em 1952.