17~ BIENAL DE SÃO PAULO

14 de outubro a 18 de dezembro de 1983

Catálogo Geral

Pavilhão Engenheiro Armando Arruda Pereira

Parque Ibirapuera
São Paulo . Brasil
PATROCíNIO OFICIAL

GOVERNO FEDERAL
Presidente João Baptista de Oliveira Figueiredo

Ministério de Educação e Cultura

Esther de Figueiredo Ferraz, Ministra
Secretaria de CulturajFunarte
Marcos Vinícios Vilaça, Secretário
Ministério das Relações Exteriores
Ramiro Saraiva Guerreiro, Ministro

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO

Governador André Franco Montoro

Secretaria de Estado da Cultura

João Pacheco Chaves, Secretário

PREFEITURA DO MUNICíPIO DE SÃO PAULO

Prefeito Mário Covas

Secretaria Municipal de Cultura

Fábio Luis de Pereira Magalhães, Secretário
PATROCíNIO

Comind
Banco do Commercio e Industria de São Paulo S.A.

APOIO FINANCEIRO

Bradesco Seguros SI A
Grupo Pão de Açúcar
Banco Safra SI A
Fundação Bonfiglioli
SI A Indústrias Votorantin
Zanini SI A Equipamentos Pesados
Alcoa Alumínio SI A
Abrassucos - Assoc. Bras. das Inds. de Sucos Cítricos
Banco Brasileiro de Descontos SI A
Banco Real SI A
Brasilinvest
Cia. Antártica Paulista Indústria Brasileira de Bebidas e Conexos
Cia. Souza Cruz Indústria e Comércio
Cia. Industrial São Paulo e Rio - CISPER
Cia. Comércio e Navegação Estaleiro Mauá
Duratex S/A
Federação Brasileira de Bancos - FEBRABAN
Grupo Villares
Indústrias Reunidas São Jorge
Investimentos Itaú S/A - ITAUSA
Manufacturers Hanover Arrendamento Mercantil SI A
Metal Leve
Porto Nazareth União Brasileira SI A
Ripasa SI A Celulose e Papel
Salles Interamericana de Publicidade
Shell Brasil SI A
Tapon Corona Cortiças SI A
Standard, Ogilvy & Mather Publicidade Ltda.
Unibanco Financeira SI A
Varig - Viação Aérea Rio Grandense
Jamil Nicolau Aun
Banco Maisonnave SI A
SI A Indústrias Zillo
Banco lochpe de Investimentos SI A
Sul América Cia. Nacional de Seguros
Brastemp SI A
Brasmotor SI A
Banco Sudameris Brasil SI A
Cia. Atlantic de Petróleo
Fundação Bamerindus de Assistência Social
Jockey Club de São Paulo
Hoechst do Brasil Química e Farmacêutica S/A

PATROCíNIO SALAS ESPECIAIS

IBM do Brasil Ltda.: Flávio de Carvalho

Arte Plumária do Brasil
TELESP - Telecomunicações de São Paulo: Arte e Videotexto
À memória de Yolanda Penteado
DIRETORIA EXECUTIVA

Luiz Diederichsen Villares - Presidente

Celso Neves - 1.° Vice-presidente
Justo Pinheiro da Fonseca - 2.° Vice-presidente
Sylvio Luís Bresser G. Pereira
Mário Salazar Gouvêa
Roberto Muylaert
Mário Pimenta Camargo
Stella Teixeira de Barros

CONSELHO DE ARTE E CULTURA

Walter Zanini - Presidente

Ulpiano Bezerra de Meneses
Paulo Sérgio Duarte
Donato Ferrari
Sheila Leirner
Glauco Pinto de Moraes
Luiz Diederichsen Villares

* Giannandrea Matarazzo. Roberto Duailibi. Paulo Nathanael Pereira de Souza e Oswaldo Silva fizeram
parte da Diretoria Executiva até 14/06/83. Esther Emílio Carlos e Casemiro Xavier de Mendonça foram
membros do Conselho de Arte e Cultura até 14/06/83.
CURADORIA

Curador Geral
Walter Zanini
Gabriela Suzana Wilder (assistente)

Curador da Exposição Arte e Videotexto

JL:lio Plaza

Curadora da Exposição Novas Metáforas/Seis Alternativas

Berta Sichel

Curadores da Exposição Flávio de Carvalho

Walter Zanini
Rui Moreira Leite

Curador da Exposição Fluxus

Gino Di Maggio
M. Giuseppe (assistente)

Curador da Exposição Arte Plumária do Brasil

Norberto Nicola
Sonia Ferraro Dorta (curadora-assistente)
Ulpiano Bezerra de Meneses (coordenador pela FBSP)

Curadores de Cinema
Agnaldo Aricê Caldas Farias
Samuel Eduardo Leon

Comissão Internacional para a Organização do Núcleo I

Pierre Gaudibert
Jürgen M. Harten
Angel Kalenberg
Margit Rowell
Walter Zanini (presidente)
Assessoria de Imprensa
Adones de Oliveira
Vânia Zamboni (repórter)

Gerenciamento da Implantação da 17.a Bienal

ASPLAV - Assessoria, Planejamento
e Avaliação Ltda.

Monitoria
Daisy Valle Machado Peccinini de Alvarado
Maria Isabel Meirelles Reis Branco Ribeiro
(assistente)

Projeto de Montagem e Comunicação Visual

Jorge Aristides de Sousa Carvajal (arquiteto)
Fernando Piva Campana (colaborador)
Fábio Luis Caruso de Albuquerque Maranhão
(colaborador)

Relações Públicas
Vera Lúcia Oria
Vara Meirelles de Azevedo Pimentel

ASSESSORIAS ESPECIAIS

DPZ Propaganda S.A.

Editeve Comunicações S/C Ltda.
GAPP - Grupo Associado de Pesquisa
e Planejamento Ltda.
FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO

Presidente Perpétuo Diretoria Executiva

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)
Conselho de Honra
Oscar P. Landmann - Presidente
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Conselho de Administração
Luiz Diederichsen Villares - Presidente
Ermelino Matarazzo - Vice-presidente
João Fernando de Almeida Prado
Francisco Luiz de Almeida Salles
Edgard Baptista Pereira
Oswaldo Arthur Bratke
Aldo Calvo
Justo Pinheiro da Fonseca
Erich Humberg
Ema Gordon Klabin
Oscar P. Landmann
Sábato Antonio Magaldi
Benedito José Soares de Mello Pati
Sebastião de Almeida Prado Sampaio
Oswaldo Silva
Hasso Weiszflog
Armando Costa de Abreu Sodré
Maria do Carmo Abreu Sodré
Albert Bildner
Fernão Carlos Botelho Bracher
Diná Lopes Coelho
Plínio Croce
Rubens José Mattos Cunha Lima
Aloysio de Andrade Faria
Mareio Martins Ferreira, Desembargador
Dilson Funaro
Cesar Giorgi
Oswaldo Correa Gonçalves
José Gorayeb
Otto Heller
Francisco Papaterra Limonge Neto
Ernst Gunter Lipkau
Roberto Maluf
Giannandrea Matarazzo
Hélêne Matarazzo
José Mindlin
Romeu Mindlin
José Geraldo Nogueira Moutinho
Wladimir do Amaral Murtinho, Embaixador
Celso Neves
Paulo Uchoa de Oliveira
Roberto Pinto de Souza
Pedro Piva
João Baptista Prado Rossi
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves
Manoel Whitaker Salles
José Maria Sampaio Corre a
João de Scantimburgo
Lauro de Barros Siciliano
Victor Simonsen
Dora de Souza
Érico Siriuba Stickel
Edmundo Vasconcellos
Luiz Diederichsen Villares - Presidente
Celso Neves - 1.° Vice-presidente
Justo Pinheiro da Fonseca - 2.° Vice-presidente
Sylvio Luís Bresser G. Pereira
Mário Sal azar Gouvêa
Roberto Muylaert
Mário Pimenta Camargo
Stella Teixeira de Barros
Conselho de Arte e Cultura
Walter Zanini - Presidente
Ulpiano Bezerra de Meneses
Paulo Sérgio Duarte
Donato Ferrari
Sheila Leirner
Glauco Pinto de Moraes
Luiz Diederichsen Villares
Curadoria Geral
Walter Zanini
Secretaria Geral
Gentil Martins Ferreira
Assistente da Presidência
Ivo Mesquita
Assistente da Curadoria Geral
Gabriela Suzana Wilder
Consultoria
Oswaldo Fávero
Arquivos Históricos Wanda Svevo
Ivo Mesquita (coordenador)
Ernestina Cintra
Antonia Marassi Rizzardi
Coordenadoria Administrativa Financeira
Rinaldo Santomauro
Ary Ferreira Martinez
Alfândega
Tércio Levy Toloi
Montagem
Guimar Morelo
Secretaria
Azael Leme de Camargo
Josefa Bernardo Cavalcante
Theodora Helene Molnár Fernandes
Nina Hokka
Lindaura de Barros Lima
Ida Maria de Luiz
Tânia Padgurschi Marcato
Suely Aparecida Vieira Medeiros
Neuza dos Santos
Rosemarie Landsteiner Silva
Equipe
Edmilson Albérico
Eraldo M. de Almeida
Antonio Milton de Araújo
Jorge Francisco de Araújo
Heronides Alves Bezerra
Fernando Rodrigues Brandão
Amaro Bernardo Cavalcante
Marina de Brito Corrêa
Antenor Ferrari
Edwino Ferrezin
Manoel Olímpio de Freitas Neto
Raphael Marques Hidalgo
Francisco de Souza Leite
José Maria Soares de Lima
Lucindo Gazola Mazini
Almir Eli Madelli
Emilia Moreira
Tânia Nori Morelo
Lourival Dias de Oliveira
Neide de Oliveira
Paulo Donizete de Oliveira
Djalma José Paschoal
Dalva Ribeiro Pascoal
Luiz Augusto dos Santos
Benigna Ferreira da Silva
Carlos Manuel da Silva
Geraldo Barbosa da Silva
Gilberto de Macedo Silva
João Ferreira da Silva
Joel de Macedo Silva
José Leite da Silva
José Luiz da Silva
Luiz Leite da Silva
Mário Soares da Silva
Osvaldo Joaquim da Silva
Severino Barbosa da Silva
Sidnei da Silva
João Rodrigues de Souza
Manoel Alves de Souza
José Carlos Stefani
Armando Ricardo Viveiros
Luiz Antonio Xavier
Conselho Fiscal
Waldemar Pereira da Fonseca
Darcio de Moraes
Walter Paulo Siegl
José Luis Archer de Camargo (suplente)
 SUMÁRIO

2 Nota editorial
3 Apresentação/Luiz Diederichsen Villares
4 Presentation/Luiz Diederichsen Villares
5 Introdução/Walter Zanini - curador geral
6 Introduction/Walter Zanini - general curator
8 Regulamento da 17." Bienal de São Paulo
9 Reglamento de la 17." Bienal de São Paulo
11 Reglement de la 17àme Biennale de São Paulo
12 Regulation of the 17th São Paulo Biennale
14 Países participantes/Comissários
15 Textos de apresentação dos artistas/Ordem alfabética de países
53 Artistas convidados da 17." Bienal de São Paulo
54 Relatório do Comitê Internacional da 17." Bienal de São Paulo
54 International Committee of São Paulo's 17th Bienal Report
55 Rapport du Comité International de la 17àme Biennale de São Paulo
56 Orientação para os visitantes
57 Artistas do Núcleo I - Vetor A/Ordem alfabética
58 Instalações
90 Fotografia
102 Novos Media
151 Artistas do Núcleo I - Vetor B /Ordem alfabética
152 Escu Itura
172 Pintura
252 Desenho
271 Gravura
291 Artistas do Núcleo 11
375 Exposições Satélites
376 Arte Plumária do Brasil
396 Pintura Aborígene da Austrália
399 Plantas
406 índices
411 Colaboradores
412 Agradecimentos
Nota editorial

A busca de uma forma simples de registro da 17.8 Bienal de São Paulo levou à edição de um catálogo geral com informações
de caráter bastante diferenciado que permitem recuperar, de alguma maneira, a complexidade e o dinamismo da exposição.

Os textos Apresentação, do presidente da Fundação Bienal de São Paulo; Introdução, do curador geral da exposição, e a re-
produção do regulamento oferecem os múltiplos aspectos da proposta da Fundação para a realização da mostra.

Dos textos enviados pelos comissários dos países participantes podem-se inferir os variados critérios que presidiram à seleção
dos artistas a nível nacional, a partir da aceitação do regulamento. .

O relatório do Comitê Internacional, que se reuniu em São Paulo a fim de organizar a mostra, apresenta as linhas mestras que
ordenaram a disposição espacial das obras, enquanto o texto de orientação aos visitantes aponta mais detalhadamente a con-
cretização do trabalho realizado pelo Comitê.

Na 17,8 Bienal, artistas e exposições do Núcleo I, Núcleo 11 e exposições satélites encontraram disposições geograficamente
distintas, distinção mantida pelo catálogo geral na apresentação de artistas e exposições.

Cada um dos artistas do Núcleo I contou com o espaço de uma página, onde buscamos reunir informações biobibliográficas,
principais exposições, relação das obras apresentadas, texto crítico e registro fotográfico. Receberam tratamento diferenciado
as exposições integrantes da 17.8 Bienal e os artistas do Núcleo 11.

O atraso de muitos países no envio de obras prejudicou os trabalhos do Comitê Internacional, como se pode verificar no pró-
prio relatório. Queremos registrar que apenas um quarto dos países participantes enviou à Bienal, nos prazos previstos, as
fichas de inscrição dos artistas, fotos das obras e outras informações importantes. Muitos países nem chegaram a completar
os envios, fato que nos levou, por exemplo, a fotografar muitas obras in loco, após a inauguração da mostra, para garantir
sua presença no catálogo.

Como se torna evidente, os atrasos e lacunas mencionados forçaram o adiamento do lançamento do catálogo geral para uma
data posterior à inauguração da mostra, em prejuízo dos artistas que cumpriram os prazos e do público visitante.

Maria Otilia Bocchinl

Ivo Mesquita

2
APRESENTAÇÃO
Luiz Diederichsen Viii ares
Presidente

Ao inaugurar-se a 17." Bienal de São Paulo, verificamos uma transformação con-

ceituai da entidade promotora pela consolidação de um projeto cultural e de um
método de trabalho que acreditamos mais pertinente ao papel da instituição e de
suas relações com a produção artística contemporânea. A montagem por analogias
releva o caráter transregional da arte, cujos limites são totalmente alheios às
divisões geopolíticas. A Fundação Bienal de São Paulo, por meio de seu Curador
Walter Zanini e de seu Conselho de Arte e Cultura, busca, na eleição de seg-
mentos específicos das artes visuais do presente, reafirmar seu compromisso com
as questões e linguagens da contemporaneidade e circunscrever o espaço da
Fundação no quadro das instituições de arte no Brasil.

'Para a Fundação Bienal de São Paulo, a realização desta mostra é também muito
importante em vista das redes de colaboração que se estabeleceram para torná-Ia
possível. Primeiramente com os podE}res públicos, que, em suas diferentes esferas,
a têm patrocinado e apoiado em 32 anos de exposições. Da mesma forma com os
governos estrangeiros e seus representantes diplomáticos no Brasil. A seguir, com
as empresas que colaboraram significativamente no orçamento da entidade. A
campanha de levantamento de fundos realizada evidenciou a consciência da par-
ticipação social através do apoio à produção cultural, ao mesmo tempo que se
ressentiu da falta de uma legislação especím:a e incentivadora, para que essa
participação se dê dentro de bases regull1res.

A 17." Bienal de São Paulo é o resultado de dois anos de trabalhos e conforma-se

não apenas como exposição de bons artistas de 43 países, incluindo o Brasil, mas
também como garantia, aos artistas e ao público interessado, de uma oportunidade
para discussões e geração de novas idéias, e sobretudo para vivência das ten-
dências e tensões da arte contemporânea.

Agradecimentos:

Agradeço o especial apoio do Governo do Estado de São Pàulo, por verbas que
destinou à realização da 17." Bienal e pela solidariedade à campanha de captação
de recursos junto à classe empresarial. Da mesma forma, à Prefeitura e à Câmara
Municipal de São Paulo, que, dentre os poderes públicos, foram os que maiores
recursos destinaram a esta Fundação. Agradeço ainda a colaboração do Governo
Federal através da Secretaria de Cultura do Mihistério da Educação e Cultura, da
Funarte e do Ministério das Relações Exteriores.

Especial reconhecimento merecem os empresários e a iniciativa privada que, atra-

vés da Campanha Pró 17." Bienal de São Paulo, contribuíram com 50% do orça-
mento desse evento.

Agradeço a confiança em mim depositada pelo Conselho de Administração da

Fundação Bienal de São Paulo.

Finalizando, agradeço a colaboração de toda a Diretoria Executiva e expresso a

todos os funcionários da Fundação Bienal de São Paulo o meu reconhecimento
carinhoso à sua lealdade e dedicação.

3
PRESENTATION
Luiz Diederichsen Villares
President

At the opening of São Paulo's 17th Bienal, we find a conceptual transformation of

the promoting entity through consolidation of a cultural project and of a
work method we believe to be more pertinent to the institution's role and to its
relations with the contemporary artistic production. The assembly by analogies
brings into prominence art's trans-regional character, whose limits are totally alien
to geo-political divisions. The Fundação Bienal de São Paulo, through
its Curator Walter Zanini and its Council of Art and Culture, seeks, in the
election of specific segments of today's visual arts, to reassert its engagement
with contemporary questions and languages and to encircle the Fundação's
space in Brazil's art institution frame.

For the Fundação Bienal de São Paulo, the accomplishment of this exhibit is also
very important in view of the collaboration networks established in order
to make it possible. First with the public entities, which, in their different
areas, have sponsored and given it support throughout 32 years of
exhibits. Likewise, with foreign governments and their diplomatic representatives
in Brazi!. Then, with the companies which provided the entity with significant
resources. The fund raising campaign evidenced the social participation conscience
by supporting the cultural production, at the same time resenting the lack
of a specific and stimulating legislation, to allow this participation on a regular
basis.

São Paulo's 17th Bienal is the result of two years of work, and does not limit itself
to the exhibit of good artists from 43 countries, including Brazil, but also
offers a guarantee, to artists and the interested public, of an opportunity to
debate and generate new ideas, and aboveall to Iive the tendem:ies and
stresses of contemporary art.

Acknowledgements:

I wish to register may gratitude for the special support by the Government of the
State of São Paulo, which provided funds for the 17th Bienal, and for the
solidarity to the fund raising campaign by the business community. Likewise, to the
São Paulo City Government and City Council, who, among the public entities,
were those who allocated the largest funds to this Foundation.
I furthermore wish to acknowledge the collaboration of the Federal Government's
representatives through the Ministry of Education and Culture, Funarte and
the Ministry of Foreign Relations.

Special acknowledgment is due to businessmen and the private enterprise,

who, through the Campaign for São Paulo's 17th Bienal, contributed with 50% of
this event's budget.

I wish to thank the Administration Council of the Fundação Bienal de São Paulo
for the confidence entrusted to me.

Finally, I thank the Executive Board for its help, and register my deep
gratitude to ali of the Fundação Bienal de São Paulo's employees, for their loyalty
and dedication.

4
INTRODUÇÃO
Walter Zanini
Curador Geral

A 17." Bienal procura consolidar os objetivos traçados em 1981. Novamente a ex-

posição é dividida em núcleos articulados: o primeiro deles, estruturado por ana-
logias de linguagem, visa a captar aspectos relevantes da produção artística atual
em suas múltiplas condições técnicas e expressivas. O outro destina-se a expo-
sições de artistas e movimentos inseridos historicamente no processo criador do
século XX. A mudança foi fundamental na caracterização da mostra passada que
selava o fim dos compartimentos nacionais e abria instância decisiva para uma
leitura comparativa da arte que se desenvolve em diferentes áreas culturais.

Há dois anos, a preparação da mostra fizera-se em prazo demasiadamente curto

para o diálogo necessário com os responsáveis das numerosas delegações estran-
geiras. Desta vez, à orientação explícita do regulamento juntaram-se com maior
freqüência recomendações particularizadas da curadoria, tendo em vista a quali-
dade e a lógica orgânica da exposição em seus Núcleos I e 11. Este empenho
crítico, que se estende ao convite direto a artistas, não deixou de trazer resultados.
É evidente que se trata de processo ainda no patamar inicial e que deverá exigir
muita criatividade e aplicação das futuras curadorias.

Não assumindo atitudes de restrição estética no universo dos relacionamentos

entre a arte e as técnicas, e não partindo para soluções que enfatizam determina-
das classes de problemas - como por exemplo a questão temática - , a Bienal,
em seu Núcleo I, demarcado em dois vetores, abriu suas intenções para as ener-
gias da modernidade onde melhor elas pudessem ser encontradas. Neste sentido.
a Bienal difere frontalmente das últimas versões de suas congêneres européias.

O propósito da exposição é o de configurar a emergência artística posterior às

vanguardas históricas, seja no aspecto da sua ligação com as tecnologias da cul-
tura de massa e de públicos, seja na linha das técnicas alicerçadas nas tradições
artesanais. Muitas implicações de responsabilidade, em vários níveis, estão em
jogo nas escolhas, e caberá ao público, destinatário das mensagens, avaliá-Ias e
meditar sobre as grandes mudanças que se operam num tempo histórico que
permite a efusão de considerável número de pOSSibilidades de engendrar a arte
e de interpretá-Ia.

Entre os meios tradicionais de arte retomados com vigor, a pintura ocupa lugar
privilegiado e na mostra está representada com uma quantidade de peças bastante
superior à de outras categorias vizinhas ou distantes. Ela que parecia uma espécie
viva a caminho da extinção reassumiu o estudo e a reflexão pelo trâmite da busca
de novas investigações plásticas e de idéias. Uma imaginária emblemática adquiriu
considerável importância nos últimos anos restaurando atribuições do mundo das
formas e das cores, com padrões iconográficos e de estilo que recorrem tanto
à informação da história da arte recente ou antiga como às novas mitologias da
comunicação de massa. Alguns mestres incisivos das figurações livres aparecem
nos espaços do Parque Ibirapuera, com sua forte carga subjetiva e agressiva. Uma
vez mais estabelece-se um movimento que poderia para não raros significar uma
própria supremacia diante dos seus supostos criadores, para relembrar Heidegger,
mas que é finalmente o resultado da interação das energias individuais e coletivas.

A escultura, por sua vez, também explodiu em novas condições de existência, a

exemplo de seus representantes que reinterpretam a imagem antropomórfica va-
lendo-se de materiais novos ou antigos ou que transmitem visões singulares da
sociedade de consumo através do uso de seus detritos cotidianos. Vários deles
participam da exposição. Uma referência cabe também à fotografia, área em in-
cessante transformação e com presença densa na mostra.

Na parte das linguagens emergidas dos novos media, que a propna crítica mais
conservadora começa enfim a reconhecer, os esforços foram redobrados para que
a exposição contivesse elementos de uma produção válida. Trata-se da saga de
um mundo movido pelas correntes informacionais, da mais alta significação para
os destinos da arte. A videoarte é um campo que soube incorporar continuamente
intuições novas à sua dupla capacidade visual e verbal. A arte em videotexto
começou sua trajetória em meados de 1982, e a importância de suas possibili-
dades demonstra-se desde logo na exploração de um sistema eletrônico que
permite a interação entre o emissor e o receptor de mensagens. Pela primeira
vez, surge um medium que torna visíveis as sucessivas etapas de um processo
lingüístico, verbal ou gráfico. Além de obras em videotexto, estarão presentes
outras realizadas com uso do satélite, da TV de cabo, de novos usos do computador
que alargam ininterruptamente as conexões entre arte e tecnologia.

5
Ao Núcleo 11 cabe função especial para uma exposição internacional que se realiza
no Brasil, onde há um público sobretudo jovem e carente de contatos maiores
com a arte de outras nações. Compete a este setor localizar elementos consis-
tentes nas perspectivas afirmadas da arte contemporânea. A presença de Manzoni
e do Grupo Fluxus, de Flávio de Carvalho e de Bram van Velde abre certamente
caminho para o muito que a Bienal poderá realizar no futuro, relacionando o
passado vivente e a história que se constrói.

INTRODUCTION
Walter Zanini
General Curator

The 17th Bienal seeks to consolidate the objectives outlined in 1981.

The exhibit is again divided into articulated nuclei: the first one, structured by
language analogies, strives at capturing the relevant aspects of the current
artistic production in its multiple technical and expressive conditions;
the other aims at exhibits of artists and movements introduced in the 20th
century creative processo The change was fundamental in the last exhibit's
characterization, which sealed the end of national compartments and
opened a decisive instance for the comparative reading of art being developed in
different cultural areas.

Two years ago, the preparation of the exhibit was performed in too
short a period of time to allow for the necessary dialog with the leaders
of the many foreign delegations. This time, to the explicit guidelines of the

6
regulations, more particular recommendations were given by the curatorship,
viewing the quality and organic logic of the exhibit in its nuclei I and 11.
This criticai engagement, which encompasses the direct invitation to artists, did
not fail to bring results. It is evident that it concerns a process still in
the initial step and which will require a great deal of criativity and efforts
from future curatorships.

Relinquishing attitudes of aesthetic restriction in the universe of relationships

between the art and the techniques anddiscarding solutions emphasizing
certain problem classes - as for example the thematic question - the
Bienal, in its Nucleus I, divided into two vectors, opened its intentions
to the modernity energies where they could best be found. In this sense, the
Bienal differs entirely from the latest versions of its European counterparts.

The exhibit's purpose is to outline the artistic emergence following the

historical vanguards, be it either in the aspect of its linkage to the culture
technologies of the masses and of the public, or in the line of
techniques based on handicraft traditions. Many responsibility implications, at
various leveis, are present in the selections, and the public, final addressee
of the messages, will be called to evaluate them and meditate on the great changes
occurring in a historical time which allows for the effusion of a considerable
number of possibil ities to create art and to interpret it.

Amid the vigorously resumed traditional art means, painting stands in a

privileged position, and is represented in the exhibit by a quantity of works, quite
larger than that of neighbor or distant categories. Painting, which seemed
to be an alive species on the way of extinction, reassumed the study
and reflection by the path of the search for new plastic investigation and ideas.
An imaginary symbolism acquired considerable importance in the latest
years, restoring attributions from the world of shapes and colors,
with iconographic and style patterns resorting both to information of recent or
old art history and to the new mass communication mythologies.
Some incisive masters of the free figurations are present in the Ibirapuera
Park spaces, with their subjective and aggressive strong charge. Once again
a movement is established which could, for not a few, mean supremacy itself face
to their assumed creators, to remember Heidegger, but is ultimately the
result of the interaction of individual and collective energies.

Sculpture, in turn, also exploded into new existence conditions, as is the

case of its representatives who reinterpret the antropomorphic image
using either new or old materiais, or those transmitting singular visions of the
consumption society using its everyday refuse. Several among them
participate in the exhibit. Reference is also to be made to photográphy, and
area in continuous transformation, and with a strong presence at the exhibit.

Concerning languages arisen from the new media, which the more
conservative critique itself finally starts to recognize, efforts were intensified for
the exhibit to contain elements of a valid production. It concerns the
saga of a world driven by informational currents, of utmost significance to the
destinies of art. Videoart is a field which knew how to continuously
incorporate new intuitions to its double visual and verbal capacities. Art in
videotext started its path by mid-1982, and the importance of its possibilities is
demonstrated asof now in the exploration of an electronic system which
allows the interaction between the message emitter and receiver.
For the first time, a medium emerges to render visible the successive steps
of a Iinguistic process, either verbal or graphic. In addition to videotex
works, others will be presented, carried out using satellites, cable-TV, new
computer applications, ceaselessly enwidening the connections between
art and technology.

Nucleus 11 has a special function in an international exhibit taking place in

Brazil, where there is a public which, above ali, is young and lacking greater
contact with the art of other nations. This sector has the task of placing
consistent elements in the affirmed perspectives of contemporary art. The presence
of Manzoni and of the Fluxus Group, of Flávio de Carvalho and of
Bram van Velde certainly opens the path for the great work the Bienal will
be able to accomplish in the future, linking the vivid past with the
history that is being made.

7
REGULAMENTO DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO
Capítulo I - Das manifestações
Artigo 1.0 - A XVII Bienal de São Paulo terá como objetivo funda-
mentai a apresentação de tendências óa maior significação na arte
atual. assim como de manifestações que se destacaram por uma
especial contribuição ao desenvolvimento da arte contemporânea.
Artigo 2.° - A XVII Bienal de São Paulo será realizada no período
de 14 de outubro a 18 de dezembro de 1983 em sua sede no Parque
Ibirapuera. bem como em outros espaços da cidade de São Paulo.
Artigo 3.° - A XVII Bienal propõe-se organizar dois núcleos de
exposições:
Núcleo I
Este núcleo é destinado a confrontar aspectos importantes da arte
na pluralidade dos media e linguagens que a caracterizam no
presente.
A apresentação das obras deste núcleo obedecerá ao critério de
analogias de media e linguagem. ao invés da montagem por repre-
sentações nacionais.
Uma comissão internacional preSidida pelo curador geral da XVII
Bienal será incumbida de organizar a exposição em espaços e
tempos adequados.
Núcleo 11
o Núcleo 11 é destinado à apresentação de exposlçoes de artistas
ou movimentos que trouxeram uma contribuição significativa ao
desenvolvimento da arte contemporânea.
Artigo 4.° - A XVII Bienal poderá incluir outras exposições espe-
ciais e manifestações de arquitetura. música. dança. teatro e cinema.
Artigo 5.° - Durante a XVII Bienal serão realizadas conferências.
seminários e outros eventos a cargo de especialistas do Brasil e
do exterior convidados. com a participação de artistas, historiado-
res de arte, críticos de arte e outros estudiosos.
Capítulo 11 - Das participações
Artigo 6.° - Para a realização do Núcleo I serão efetuados convi-
tes a participantes a nível nacional e internacional.
§ 1.° - A escolha dos artistas brasileiros ficará sob a responsa-
bilidade do Conselho de Arte e Cultura da Fundação Bienal de São
Paulo. Será incumbência do Conselho de Arte e Cultura indicar o
número de artistas e o número de obras dos expositores convidados.
§ 2.° - A escolha dos artistas estrangeiros ficará ~ob a respon-
sabilidade dos países participantes. Sugere a Fundação Bienal de
São Paulo que as representações sejam caracterizadas por um
número moderado de artistas, mas com uma qual)tidade suficiente
de trabalhos que permita a compreensão adequada de sua obra.
§ 3.° - Para assegurar o desenvolvimento de projetos específicos
na organização do Núcleo I, a Bienal reserva-se o direito de fazer
convites individuais também a artistas estrangeiros.
Artigo 7.° - Cada país convidado indicará um representante que
será responsável único junto à Bienal, competindo-lhe:
a) remeter até o dia 30 de abril de 1983 as fichas de participação.
a relação das obras com dados técnicos completos e fotos das
obras. As obras de suportes tradicionais deverão trazer coladas
no verso etiquetas de identificaç.ão fornecidas pela Fundação Bienal
de São Paulo. O representante deverá prefaciar o conjunto das
obras ou delegar a tarefa a um crítico por ele escolhido e remeter
os dados biográficos fundamentais dos artistas, destinados ao apro-
veitamento no catálogo geral e à divulgação;
b) informar qual o espaço necessário à apresentl;lção das obras,
dentro de um limite de 300 m' ou de 120 metros lineares;
c) informar com precisão as necessidades técnicas de apresentação
das obras, destacando, específica e graficamente, as de força e
luz (sistema elétrico do Brasil: 110/220 volts) e V.T. HIGH-BAND.
PAL-M (60 ciclos - 525 linhas);
d) colocar na guia de exportação. como destino. além de São Paulo,
as cidades brasileiras onde eventualmente a mostra viesse a ser
apresentada. além da cidade do exterior para onde as obras serão
devolvidas após o encerramento da exposição;
8
e) estar presente ou representado por pessoa oficialmente creden-
ciada. para acompanhar na alfândega a abertura dos volumes, con-
ferir as obras com as guias de exportação e assinar a ata de
ocorrência, bem como acompanhar os atos correspondentes na
devolução das obras;
f) esclarecer expressamente a pOSSibilidade ou não de comerciali-
zação das obras inscritas;
g) endereçar os trabalhos à XVII Bienal de São Paulo, Fundação
Bienal de São Paulo - Parque Ibirapuera. Portão 3 - São Paulo -
Brasil. via porto de Santos, quando remetidos por mar, ou aeroporto
de Viracopos ou Congonhas, se o transporte for aéreo.
Artigo 8.° - Todas as obras estrangeiras deverão ser acompanha-
das de processo alfandegário mesmo no caso de transporte gratuito.
Aos conhecimentos de embarque deverão ser anexadas as relações
de obras em três vias, delas constando:
- nome do artista
- título da obra
- técnica
- dimensões
- valor/preço da obra.
Artigo 9.° - Os trabalhos dos artistas quer nacionais quer inter-
nacionais deverão ser entregues impreterivelmente até o dia 15
de agosto de 1983.
Artigo 10.° - Correm por conta da Fundação Bienal de São Paulo:
a) no caso das participações estrangeiras. as despesas de trans-
portes no Brasil (do local de desembarque à sede da Bienal e
desta ao local de reembarque). desembalagem, montagem e reemba-
lagem das obras;
b) no caso das participações nacionais, as despesas de seguro,
desembalagem, montagem e reembalagem. Para os artistas resi-
dentes fora do município de São Paulo, mediante prévia autoriza-
ção, a Fundação responderá também pelas despesas de frete. Em
caráter excepCional, o mesmo critério poderá ser estendido aos
artistas residentes na capital de São Paulo;
c) as despesas de manutenção dos trabalhos serão asseguradas
apenas nas condições normais de durabilidade e preservação dos
materiais.
Artigo 11.° - No caso de montagens especiais, as despesas deve-
rão correr por conta do expositor ou de seus responsáveiS.
Artigo 12.° - Para os participantes brasileiros residentes na capi-
tal de São Paulo, o prazo de retirada das obras será de 90 dias
a partir do encerramento da mostra. Esgotado o prazo, as obras
serão consideradas abandonadas e a Fundação Bienal de São Paulo
lhes dará o destino que julgar mais conveniente, por conta e risco
do proprietário das mesmas.
Artigo 13.° - Segundo as exigências alfandegárias, as obras vindas
do exterior não poderão permanecer no país por prazo superior a
180 dias, a contar da data de entrada.
Capítulo 111 - Das vendas
Artigo 14.° - A venda das obras da XVII Bienal será feita exclusi-
vamente através da Seção de Vendas da Fundação Bienal de São
Paulo.
Artigo 15.° - A ficha de partiCipação deve indicar necessariamente
o preço das obras que estiverem à venda. O preço das obras
estrangeiras deverá ser declarado em dólares americanos na ficha
de participação e no processo alfandegário, não sendo permitidas
alterações posteri ores.
Artigo 16.° - À Fundação Bienal de São Paulo será destinada a
parcela de 15% do preço de venda determinado pelo expositor.
Artigo 17.° - Serão de responsabilidade do comprador as despesas
de naCionalização das obras estrangeiras vendidas. A taxa corres-
pondente a essas despesas será indicada na lista de preços de
venda.
Artigo 18.° - As obras vendidas serão entregues aos compradores
depois de encerrada a mostra e pago o respectivo preço. No caso
de obras estrangeiras se exigirá ainda a comprovação da nacio-
nalização.
Artigo 19.° - No pagamento ao expositor serão deduzidos do preço
por ele fixado os tributos incidentes sobre a operação de venda.
bem como os respectivos custos bancários.
Artigo 20.° - No caso de doação de obras, o beneficiário desti-
nará 15% do valor de mercado da obra à Fundação Bienal de São
Paulo, responsabilizando-se pelos eventuais tributos incidentes e
despesas de nacionalização, se for o caso.
§ único - Quando o beneficiário da doação for entidade governa-
mental brasileira, esta ficará isenta da parcela destinada à Funda-
ção Bienal de São Paulo, respondendo apenas pelos eventuais tribu-
tos ou despesas da nacionalização.
Artigo 21.° - O pagamento da totalidade do preço de venda será
feito pelo comprador em cruzeiros. No caso de obra estrangeira,
o montante pago em cruzeiros será correspondente ao câmbio do
dólar na data do pagamento, valor esse que será aplicado em
Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional, ou título público
equivalente, pela Fundação Bienal de São Paulo. A remessa do
valor da obra ao vendedor será feita em dólares, no montante que
possa ser adqUirido com o resgate da Obrigação Reajustável do
Tesouro Nacional, ou título público referido, respeitado o índice de
correção cambial e até o limite do valor da obra em dólares.
Capítulo IV - Das disposições gerais
Artigo 22.° - Embora tomando as cautelas necessanas, a Fun-
dação Bienal de São Paulo não se responsabiliza por eventuais da-
nos sofridos pelos trabalhos enviados; caberá ao expositor ou às
representações estrangeiras, se assim o desejarem, segurar as
obras contra todos os riscos.
Artigo 23.° - Não será permitida a retirada de trabalhos expostos
antes do encerramento de XVII Bienal de São Paulo.
REG LAMENTO DE LA XVII BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO
Capítulo I - De las exposiciones
Artículo 1.° - La XVII Bienal tendrá como objetivo fundamental la
presentación de las tendencias de mayor importancia para el arte
actual, y de las manifestaciones artísticas que trajeron una contri-
bución especial ai desarrollo dei arte contemporáneo.
Artículo 2.° - La XVII Bienal se realizará dei 14 de octubre ai
18 de diciembre de 1983, en la Fundación Bienal de São Paulo, Par-
que Ibirapuera, como también en otros espacios de la ciudad de
São Paulo.
Artículo 3.° - La XVII Bienal se propone organizar dos núcleos de
exposiciones:
Núcleo I
Este núcleo tiene el propósito de confrontar aspectos importantes
dei arte en la pluralidad de media y lenguajes que lo caracterizan
actualmente.
La presentación de las obras de este núcleo obedecerá ai criterio
de analogias de media y lenguajes, y no a un montaje por repre-
sentaciones nacionales.
Una comisión internacional, presidida por el curador general de la
XVII Bienal, se encargará de organizar la exposición en espacios
y tiempos adecuados.
Núcleo /I
EI Núcleo II se propone la presentación de expOSIClOnes de artistas
o de movimientos que trajeron una contribuición muy importante
ai desarrollo dei arte contemporáneo.
Artículo 4.° - La XVII Bienal podrá incluir otras exposiciones espe-
ciales y manifestaciones de arquitectura, música, teatro, cine y
danza.
Artigo 24.° - Se houver divergências de grafia nos nomes dos
artistas ou no valor e nos demais dados referentes às obras,
prevalecerão sempre as informações constantes na ficha de par-
ticipação.
Artigo 25.° - A Fundação Bienal de São Paulo exime-se de even-
tual omissão do inscrito na exposição ou no catálogo geral se não
forem respeitados os prazos para a entrega das obras e da do-
cumentação completa.
Artigo 26.° - A assinatura da ficha de participação implica a acei-
tação deste Regulamento.
Artigo 27.° - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria
da Fundação Bienal de São Paulo, ouvido o Conselho de Arte e
Cultura no âmbito de sua competência.
São Paulo, maio de 1982.
Conselho de Arte e Cultura
Walter ZaninijPresidente
Ulpiano BeLerra de Meneses
Paulo Sérgio Duarte
Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Villares
Casemiro Xavier de Mendonça
Artículo 5.° - Durante la XVII Bienal se realizarán conferencias,
seminarios y otros eventos organizados por especialistas, brasi-
lenos e extranjeros invitados, con la participación de artistas,
críticos, historiadores etc ...
Capítulo II - De las participaciones
Artículo 6.° - Para la realización dei Núcleo serán hechas invita-
ciones ai nível nacional y internacional.
§ 1.° - EI Consejo de Arte y Cultura escogerá los artistas brasi-
lenos. Será su responsabilidad indicar la cantidad de artistas y de
obras de los expositores convidados.
§ 2.° - Los países participantes escogerán los artistas extran-
jeros. La Fundación Bienal de São Paulo sugiere que sean pocos,
pero con una cantidad de trabajos suficiente para que se entienda
adecuadamente el sentido de la obra.
§ 3.° - Para que se pueda lIevar a cabo el desarrollo de proyectos
específicos en la organización dei Núcleo I, la Fundación Bienal de
São Paulo podrá hacer invitaciones individuales a artistas extran-
jeros.
Artículo 7.° - Cada país invitado indicará un responsable ante la
Fundación Bienal de São Paulo, cuyas atribuciones serán:
a) remitir hasta el dia 30 de abril de 1983 las fichas de partici-
pación, la lista de las obras, con fotografías de las mismas y
detalles técnicos completos. La etiqueta de identificación enviada
por la Fundación deberá ser colada donde sea más indicado. EI
responsable deberá también encargarse dei prefacio de los conjun-
tos de obras, o delegar esta labor a un crítico de sua elección, y
remitir los dados biográficos fundamentales de los artistas, para
el Catálogo General y las referencias para divulgación;
b) indicar cual es el espacio necesario para presentación de las
obras, dentro de un limite de 300 m2 o de 120 metros lineares;
9
c) informar con precisión sobre las necesidades técnicas de pre-
sentación de las obras, indicando específica y gráficamente las
instrucciones sobre voltaje etc... (sistema elétrico de Brasil
110/220 volts, y V.T. HIGH-BAND, PAL-M 60 ciclos, 525 líneas);
d) indicar en los documentos de exportación, como destino, además
de São Paulo, otra u otras ciudades brasileiías donde las obras
pudieran ser expuestas, como también la ciudad, ai extranjero,
donde las obras serán devueltas después dei cierre de la
Exposición;
e) estar presente, o hacerse representar por persona oficialmente
designada, quando se abran,las cajas en aduana, para verificación
de su contenido, de acuerdo con los documentos de exportación,
firmando recibo; estar presente también quando se devuelvan las
obras;
f) indicar expresamente si hay posibilidad de vender las obras
inscritas;
g) los envíos deberán ser dirigidos a la XVII Bienal de São Paulo,
Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Portão 3 - São
Paulo - Brasil, via puerto de Santos, si son remitidos por mar, o
Aeropuerto de Viracopos o Congonhas, si son remitidos por avión.
Artículo. 8. 0 - Todas las obras extranjeras deberán lIegar con do-
cumentación aduanera, incluso en caso de transporte gratuito. A
los conocimientos de embarque soe aiíadirán las listas de obras en
tres ejemplares, constando:
- nombre y apellido dei artista
- título de la obra
- técnica empleada
- dimensiones
- valor/precio de la obra.
Artículo 9.0 - Las obras de los artistas nacionales o extranjeros
deberán lIegar hasta el dia 15 de agosto de 1983.
Artículo 10.0 - La Fundación Bienal de São Paulo se hará cargo
de los gastos siguientes, exclusivamiente:
a) para las participaciones extranjeras, gastos de transporte en
Brasil (desde el desembarque hasta la Fundación Bienal y de ésta
hasta el lugar de reembarque), desembalaje, montaje e instalación,
reembalaje de las obras;
b) para las participaciones nacionales, gastos de seguro, desem-
balaje, montaje e instalación, reembalaje. Para los artistas resi-
dentes fuera dei Municipio de São Paulo, con su autorización, la
Fundación Bienal de São Paulo se encargará también de los gastos
de transporte, y excepcionalmente, en casos de artistas residentes
em la ciudad de São Paulo con su autorización;
c) los gastos de conservación de los trabajos serán pagados solo
en condiciones normales de durabilidad y preservación de los
materiales.
Artículo 11.0 - Caso las participaciones exijan montajes especiales,
los gastos correrán de cuenta dei artista o de sus delegados.
Artículo 12.0 - Para los participantes brasileiíos, el plazo para
recoger las obras es de 90 dias, a partir de la fecha de cierre de
la XVII Bienal de São Paulo. Passado el plazo, las obras tendrán
la destinación más conveniente para la Fundación Bienal de São
Paulo; los riesgos serán por cuenta de los dueiíos de las obras.
Artículo 13.0 - Debido a exigencias aduaneras, las obras no podrán
permanecer en el país más de 180 dias a partir de la fecha de
entrada.
Capítulo 111 - De las ventas
Artículo 14.0 - La venta de obras expuestas en la XVII Bienal Inter-
nacional de São Paulo será efectuada exclusivamente através dei
Departamento de Ventas de la Fundación Bienal de São Paulo.
10
Artículo 15.0 - La ficha de participación debe traer mencionado,
obligatoriamente, el precio de las obras puestas en venta. EI precio
de las obras extranjeras será declarado en dólares USA en la ficha
de participación y en los documentos aduaneros; no serán permi-
tidas modificaciones ulteriores.
Artículo 16.0 - A la Fundación Bienal de São Paulo le tocará el
15% dei precio seiíalado por el artista.
Artículo 17.0 - Correrán a cargo dei comprador los gastos de
nacionalización de las obras extranjeras vendidas. EI importe cor-
respondi ente a estas gastos estará indicado en la lista de precios
de venta.
Artículo 18.0 - Las obras vendidas serán entregadas a los com-
pradores después dei cierre de la Exposición, y cuando sea pagado
el precio indicado. Cuando se trate de obras extranjeras, se exigi-
rán también los documentos correspondientes a la nacionalización.
Artículo 19.0 - Serán deducidos en el momento dei pagamento ai
expositor dei precio fijado por él, los impuestos sobre la operación
de venta, así como los respectivos gastos bancarias.
Artículo 20. 0 - En el caso de donación de obras, el beneficiado
pagará a la Fundación Bienal de São Paulo 15% dei valor de la
obra - según el mercado -, así como los eventuales impuestos
y gastos de nacionalización, conforme el caso.
§ único - Cuando el beneficiado de la donación de obras sea una
entidad dei Gobierno brasileiío, correrán por cuenta de dicha
entidad los eventuales impuestos y gastos de nacionalización, sin
cobrarse comisión por parte de la Fundación Bienal de São Paulo.
Artículo 21.0 - EI comprador pagará la obra en cruzeiros. En caso
de obra extranjera, este valor será convertido en ORTN (Obriga-
ções Reajustáveis do Tesouro Nacional) o letra de cambio pública.
La obra será pagada ai vendedor en dólares USA, después de
negorciarse las ORTN o la letra de cambio, ai cambio dei dia,
sin pasar dei limite dei precio indicado en la ficha de participación.
Capítulo IV - De las medidas generales
Artículo 22.0 - La Fundación Bienal de São Paulo no responde por
eventuales daiíos sufridos en los trabajos enviados. Cabe ai respon-
sable dei envío de cada país segurar las obras contra todo riesgo,
si así lo desea.
Artículo 23.0 - No se permitirá retirar los trabajos enviados antes
dei ci~rre de la XVII Bienal Internacional de São Paulo.
Artículo 24. 0 - Si hubiera divergencia de grafía en los nombres de
los artistas o en el valor de las obras, u otras indicaciones,
siempre prevalecerá la información constante en la ficha de par-
ticipación.
Artículo 25. 0 - La Fundaci6n Bienal de São Paulo no responde por
la eventual omisión de un participante en el catálogo o en el
montaje, si las fechas de lIegada de las documentaciones de las
obras e instrucciones de montaje no fueran respetadas.
Artículo 26. 0 - La firma en la Ficha de Participación implica la
total aceptación de las normas de este Reglamento.
Artículo 27. 0 - Cualquier omisión será resuelta por la Junta Di-
rectiva de la Fundación Bienal de São Paulo, consultando ao Con-
seja de Arte y Cultura, en el ámbito de su competencia.
São Paulo, mayo de 1982.
Consejo de Arte y Cultura
Walter Zanini/Presidente
Ulpiano Bezerra de Meneses
Paulo Sérgio Duarte
Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Viii ares
Casemiro Xavier de Mendonça
REGLEMENT DE LA XVII" BIENNALE INTERNATIONALE DE SÃO PAULO
Chapitre I - Des expositions
Article 1 - La XVII' Biennale Internationale de São Paulo aura pour
objectif fondamental de présenter les aspects les plus significatifs
de I 'art actuel ainsi que les mouvements qui ont apporté une con-
tribution notoire au développement de I 'art contemporain.
Article 2 - La XVII' Biennale Internationale de São Paulo aura lieu
du 14 octobre au 18 décembre 1983, au siege de la Fondation Bienal
de São Paulo, Parque Ibirapuera, ainsi que dans d'autres locaux de
la ville de São Paulo.
Article 3 - La XVII' Biennale compreendra deux ensembles d'expo-
sitions:
Ensemble I
Cet ensemble aura pour but de confronter des aspects importants
de I'art dans la pluralité des media et des langages qui le caracté-
risent à I 'heure actuelle.
La présentation des oeuvres obéira au critere des analogies de me-
dia et de langages, et non au montage par représentations natio-
nales.
Une commission internationale présidée par le curateur général de
la XVII' Biennale sera chargée d'organiser I'exposition dans les es-
paces et les délais adéquats.
Ensemble 11
L'ensemble 11 aura pour but de présenter des expositions d'artistes
ou de mouvements qui auront apporté une contribution notoire au
développement de I'art contemporain.
Article 4 - La XVII' Biennale Internationale pourra inclure d'autres
expositions spéciales, des expositions d'architecture, des spectacles
de musique, de danse, de théâtre et de cinéma.
Article 5 - Pendant la XVII' Biennale Internationale auront lieu des
conférences, des séminaires, et d'autres évenements, organisés par
des spécialistes brésiliens ou étrangers, invités, avec la participa-
tion d'artistes, d'historiens de I'art, de critiques d'art et autres
experts.
Chapitre 11 - Des participations
Article 6 - Pour la réalisation de I 'Ensemble I, des invitations se-
ront adressées aux niveaux national et international.
§ 1.' - La responsabilité du choix des artistes brésiliens incom-
bera au Conseil d'Art et de Culture de la Foundation Bienal de São
Paulo. Le Conseil d'Art et de Culture Se chargera d'indiquer com-
bien d'artistes seront choisis et le nombre d'oeuvres qui seront
exposées.
§ 2.' - Le choix des artistes étrangers incombe aux pays partici-
pants. La Fondation Bienal de São Paulo suggere que les représen-
tations comportent un nombre modéré d'artistes, mais ave c une
quantité de travaux suffisante pour permettre la compréhension adé-
quate de I' oeuvre.
§ 3.' - Pour assurer le développement de projets spécifiques dans
I'organisation de l'Ensemble I, la Fondation Bienal de São Paulo se
réserve le droit d'adresser des invitations individuelles à des artis-
tes étrangers.
Article 7 - Chaque pays invité désignera un représentant qui sera
seul responsable vis-à-vis de la Biennale. 11 sera chargé de:
a) remettre, jusqu'au 30 avril 1983, les fiches de participation, la
liste des oeuvres avec les données techniques completes et des
photographies des oeuvres. L'étiquette d'identification fournie par
la Fondation Bienal de São Paulo devra être collée ou il conviendra.
Le représentant devra présenter I'ensemble des oeuvres ou déléguer
cette tãche à un critique de son choix et envoyer les principales
données biographiques des artistes, ces textes devant être inclus
dans le catalogue général et les diverses pt.:blications destinées à la
divulgation de la Biennale;
b) índiquer que I est I' espace nécessaire à la présentation des
oeuvres, dans une limite de 300 m' ou de 120 metres linéaires;
c) indiquer avec précision quels son les besoins techniques en ce
qui concerne la présentation des oeuvres, en détachant, de façon
spécifique et avec appui graphique, les renseignements concernant
I'installation électrique (au Brésil: 110/220 volts) et V.T. HIGH-
BAND, PAL-M (60 cycles, 525 lignes);
d) indiquer, sur les documents d'exportation: destination São Paulo
et, éventuellement, les autres villes brésiliennes ou les oeuvres se-
ront exposées, ainsi que la ville, à I'étranger, ou les oeuvres seront
réexpédiées apres clôture de I'exposition;
/9) être présent ou être représenté par une personne officiellement
désignée pour assister à I 'ouverture des colis à la douane, vérifier
si I'envoi est en accord ave c les documents d'exportation, signer le
constat, enfin suivre toutes les démarches de réexpédition des
oeuvres;
f) indiquer expréssement si les oeuvres inscrites peuvent être ven-
dues ou non;
g) adresser les oeuvres à la XVII' Biennale Internationale de São
Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Portão 3,
São Paulo, Brésil; via Santos, par voie maritime, ou bien à I'aéroport
de Viracopos ou à I'aéroport de Congonhas, dans le cas du transport
aérien.
Article 8 - Toutes les oeuvres étrangeres devront être accompa-
gnées d'une documentation douaniere, même dans le cas d'un trans-
port gratuito Aux connaissances d'embarquement devront être anne-
xées les listes d'oeuvres, en trois exemplaires. Devront y figurer:
- le nom de I'artiste
- le titre de I'oeuvre
- la technique employée
les dimensions
- la valeur/le prix de I'oeuvre.
Article 9 - Les oeuvres, qu'il s'agisse d'artistes brésiliens ou d'ar-
tistes étrangers, devront parvenir à la Fondation Bienal de São Pau-
lo jusqu'à la date limite du 15 aout 1983.
Article 10 - Sont pris en charge par la Fondation Bienal de São
Paulo:
a) dans les cas des participations étrangeres, les frais de transport
au Brésil (du lieu de débarquement au siége de la Fondation Bienal
de São Paulo et de celui-ci au lieu d'embarquement), les frais de
déballage, montage et emballage des oeuvres;
b) dans le cas des participations nationales, les frais d'assurances,
déballage, montage, emballage. Pour des artistes résidant hors de la
municipalité de São Paulo, la Fondation prenda également à sa
charge les frais de transport avec I'autorisation de I'artiste; ce sera
également le cas, à titre exceptionnel, pour des artistes résidant
dans la ville de São Paulo;
c) les dépenses d' entretien des oeuvres seront assurées par la
Fondation Bienal de São Paulo, dans les conditions normales de
durabilité et de préservation des matériaux.
Article 11 - Dans les cas de montages spéciaux, les frais seront
à la charge des exposants ou de leurs représentants.
Article 12 - Les participants brésiliens résidant dans la ville de
São Paulo pourront retirer les oeuvres dans un délai de 90 jours à
partir de la date de clôture de la XVII' Biennale Internationale de
São Paulo. Passé ce délai, les oeuvres seront considerées com me
abandonnées et la Fondation Bienal de São Paulo en disposera pour
I 'usage qu' elle jugera convenant, aux frais et risques du proprié-
taire.
Article 13 - Conformément aux exigences du Service des Douanes,
les oeuvres étrangeres ne pourront reste r au Brésil au-delà de 180
jours à compter de leur date d'arrivée dans le pays.
Chapitre 111 - Des ventes
Article 14 - La vente des oeuvres exposées à la XVII' Biennale
Internationale de São Paulo sera faite exclusivement par le Service
des Ventes de la Fondation Bienal de São Paulo.
Article 15 - La fiche de participation doit obligatoirement indiquer
le prix des oeuvres qui seraient éventuellement mises en vente.
Le prix des oeuvres étrangeres devra être déclaré en dollars USA
sur la fiche de participation et sur les documents douaniers, sans
possibilité de modifications ultérieures.
Article 16 - La Fondation Bienal de São Paulo retiendra 15% du
prix de vente spécifié par I' exposant.
Article 17 - Les frais occasionnés par la nationalisation des oeu-
vres vendues seront à la charge de I 'acquéreur. Le montant corres-
pondant à ces dépenses figurera sur la liste des prix de vente.
11
Article 18 - Les oeuvres vendues seront remises à leurs acqué-
reurs apres clôture de I'exposition et paiement des sommes dues.
Dans le cas d'oeuvres étrangeres, les documents correspondant à
leur nationalisation seront également exigés.
Article 19 - Seront déduits, de la somme versée à I'exposant pour
la vente de ses oeuvres, les impôts sur la vente ainsi que les frais
bancaires.
Article 20 - Dans les cas de dons d'oeuvres, le bénéficiaire re-
mettra à la Fondation Bienal de São Paulo la somme correspondant
à 15% du prix de vente et paiera les impôts éventuels ainsi que
les frais de nationalisation, selon le caso
Observation - Si le bénéficiaire de la donation est une entité gou-
vernementale brésilienne, celle-ci sera exemptée du pourcentage
destiné à la Fondation Bienal de São Paulo. Seuls les impôts éven-
tuels et les frais de nationalisation seront à sa charge.
Article 21 - L'acheteur paiera le prix total de I'oeuvre en cruzei-
ros. Dans le cas d'oeuvres étrangeres, cette somme sera convertie,
au moment de I'achat, en ORTN (Obrigações Reajustáveis do Tesou-
ro Nacional) ou en un titre public équivalent. Le paiement sera fait
en dollars USA apres négociation des ORTN ou autre titre, au taux
de change du jour, pour un montant non supérieur au prix de
I'oeuvre indiqué sur les fiches d'inscripton.
Chapitre IV - Des dispositions générales
Article 22 - Tout en prenant les précautions nécessaires, la Fon-
dation Bienal de São Paulo décline toute responsabilité dans le cas
de dommages éventuels subis par les oeuvres envoyées. li incom-
bera donc aux exposants ou à leurs délégués d'assurer les oeuvres
contre tous risques, s'ils le jugent nécessaire.
REGULATION OF THE XVllth SÃO PAULO INTERNATIONAL BIENNALE
Chapter I - Exhibitions
Article 1 - The main objective of the 17'h São Paulo International
Biennale is the presentation of significant current trends in art, and
also of outstanding expressions which have contributed to the
development of contemporary art.
Article 2 - The 17'h São Paulo International Biennale will be held
in its headquarters, at Parque Ibirapuera, from October 14'h to
December 18 th , 1983, and also in other sites in the city of São
Paulo.
Article 3 - The 17'h Biennale proposes the organisation of two
exhibition nuclei:
Nucleus I
The aim of this Nucleus is the comparison of the use of various
current media and means of expression in important aspects of
contemporary art. The presentation of works in this nucleus will
accord with the categories of media and communication to which
they relate, and not as national sections.
An International committee, headed by the general curator of the
17'h Biennale, will be responsible for its organisation and exhibition
at a suitable space and time.
Nucleus 11
This nucleus is intended to present exhibitions of artists and move-
ments which have made a significant contribution to the develop-
ment of contemporary art.
Article 4 - The 17'h Biennale may involve the exhibition of other
expressions of art, including archicteture, music, dance, theatre and
cinema.
12
Article 23 - 1/ ne sera pas permis de retirer les oeuvres exposées
avant la clôture de la XVII" Biennale Internationale de São Paulo.
Article 24 - Dans le cas d'une divergence dans I'orthographe des
noms des artistes ou sur la valeur des oeuvres et autres données
d'information, seules prévaudront les indications figurant sur la fiche
de participation.
Article 25 - La Fondation Bienal de São Paulo décline toute res-
ponsabilité dans le cas d'une éventuelle omission de participant
dans I'exposition, ou dans le Catalogue Général, lorsque les délais
n'auront pas été respectés pour la remise des oeuvres et de la
documentation complete s'y référant.
Article 26 - La signature sur la fiche de participation entraine
I'acceptation de ce Reglement.
Article 27 - Les cas non traités seront résolus par la Direction de
la Fondation Bienal de São Paulo, qui fera appel à son organe
assesseur, le Conseil d'Art et de Culture, dans les domaines de sa
compétence.
São Paulo, mai 1982.
Conseil d'Art et de Culture
Walter Zanini/Presidente
Ulpiano Bezerra de Meneses
Paulo Sérgio Duarte
Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Villares
Casemiro Xavier de Mendonça
Article 5 - Conferences, seminars and other events will be held
during the 17'h Biennale under the leadership of invited Brazilian
and foreign experts, with the participation of artists, art historians,
art critics and other specialists.
Chapter 11 - Participation
Article 6 - National and international participation in Nucleus I
will be by invitation.
§ 1- The selection of Brazilian artists, as well as their number
and works, will be the responsibility of the council for Art and
Culture of the São Paulo Biennale Foundation.
§ 2 - The selection of foreign artists will be the responsibility of
each participating country. The Biennale Foundation suggests that
each country sends a limited number of artists, each with a suffi-
cient number of items to give an adequate understanding of their
work.
§ 3 - To ensure the development of specific projects, comprised
in Nucleus I, the Biennale reserves the right to send individual
invitations to foreign artists.
Article 7 - Each country invited to participate in the Biennale shall
indicate a representative who will:
a) send entry forms and list of works with complete technical data,
no later than 30'h April, 1983. The works must bear identification
labels supplied by the São Paulo Biennale Foundation. The represen-
tative shall write an introduction about the works, or assign an art
critic to do so, and provide basic biographical information which
will be used for the catalogue as well as for general distribution;
b) give precise information of the area needed for display, within
a limit of 300 square metres or 120 linear metres;
el indieate teehnical needs related to the display, stating specifically
and graphically light and power requirements (Brazil's power system
is 110/220 volts and V.T. HIGH-BAND, PAL-M - 60 cycles - 525
lines);
d) show on ali relevant documents of exportation ali other Brazilian
cities additional to São Paulo where the works will be shown, as
well as the city and foreign country to which the works are to be
returned at the end of the exhibition;
e) attend personally, or be represented ofticially, at the unpacking
of the containers at the customs, check the works and sign ali
relevant document, as well as attend the packing procedures;
f) state clearly if the work to be shown may be sold;
g) ali works must be addressed to: "XVII Bienal Internacional de
São Paulo" - Fundação Bienal de São' Paulo - Parque Ibirapuera,
Portão 3 - São Paulo - Brazil; via "Porto de Santos" - if despat-
ched by sea, or via • Aeroporto de Viracopos" or via • Aeroporto de
Congonhas" - if despatched by air.
Article 8 - Ali foreign works must accompanied by relevant do-
cuments for customs, even if transport is free of charge; a list in
triplicate indicating:
- the name of the artist
- the title of each work
- the technique used
- size
- value/price
must be attached to the bill of lading.
Article 9 - The works of artists, whether Brazilians or foreigners.
must be delivered not later than 15'h August, 1983.
Article 10 - The Biennale will be responsible for the costs of:
a) transport between the point of importation and the site of the
Biennale on arrival and departure, unpacking, display and packing
works by foreign participants;
b) insurance, unpacking, display and packing, in the case of Brazilian
participants. For artists living outside the city of São Paulo and
having special permlssion, the Foundation will also cover freight
costs, and, in exceptional cases, for participants residing in the
city of São Paulo;
c) maintenance expenses will only be guaranteed in normal duration
and material preservation conditions.
Article 11 - Ali costs of special display needs must be met by
the artist or persons responsible.
Article 12 - Brazilian participants residing in the city of São Paulo
must remove their works within 90 days of the closing date, after
which the Biennale Foundation will dispose of them at its own
convenience and at the owner's risk.
Article 13 - According to customs regulations no foreign works of
art may remain in Brazil for more than 180 days, after the date of
arrival.
Chapter li I - Sales
Article 14 - Ali sales of works from the 17'h Biennale will be
made exclusively through the Sales Department of the Biennale
Foundation
Article 15 - The prices of works for sale must be shown on the
entry forms. Prices of foreign works must be stated in U.S. dollars
on ali relevant documents, and no subsequent alterations will be
allowed.
Article 16 - The Biennale Foundation is entitled to 15% of the
selling price set by the exhibitor.
Article 17 - The buyer will be responsible for expenses incurred
with the permanent importation of foreign works. The total sum of
these expenses will be indicated on the price list.
Article 18 - The buyer may only remove the works after the
exhibition ends and when ali fees have been fully paid, and, in the
case of a foreign work, only after permanent importation procedures
have been completed.
Article 19 - Ali taxes and banking fees will be deducted from the
original price stipulated by the participant.
Article 20 - In case of donation, the beneficiary will pay 15% ot
the value of the work to the Biennale Foundation and will also be
responsible for any taxes and permanent importation charges, if
relevant.
sole § - Should the beneficiary be a Brazilian governmental entity,
it will be exempt from paying 15% to the Biennale Foundation and
will only be held responsible for the payment of legal taxes and
importation charges.
Article 21 - The buyer will pay the total price in Cruzeiros. In the
case of foreign works, the amount paid in Cruzeiros (calculated
according to the U.S. dollar price on the day the work is bought)
will be invested in 'ORTN - Obrigações Reajustáveis do Tesouro
Nacional" (oftieial monetary changes made by the Brazilian National
Treasury) or any other equivalent public deeds. The sum to be re·
mitted to the foreign participant in U.S. dollars will be the equiva-
lent of the value of the above mentioned bonds on the maturity
date, up to the limit of the value/price fixed on the entry formo
Chapter IV - General
Article 22 - Apart from taking normal precautions, the São Paulo
Biennale Foundation does not accept liability for any domage to
works. It is the responsability of exhibitors, or their representati-
ves, to insure the works against possible risks.
Article 23 - No works may be removed before the end of the 17'h
São Paulo International Biennale.
Article 24 - In case of disagreement involving the spelling of an
artis1's name, the value of works or any other data, the information
contained in the entry form will be held to be correct.
Article 25 - The Biennale Foundation will not accept responsibility
for the exclusion of those participants, from the general catalogue
and/or the exhibition area, who fail to meet the deadlines both for
the arrival of the works and the presentation of full documents.
Article 26 - The signature on the entry form commits the partici·
pant to abide by these regulations.
Article 27 - Any special cases, not covered by these regulations,
will be decided by the Board of Directors of the São Paulo Biennale
Foundation which will take necessary action following a hearing by
the Council for Art and Culture if the case is in its competence.
São Paulo, May 1982.
Council for Art and Culture
Walter Zanini/Presidente
Ulpiano Bezerra de Meneses
Paulo Sérgio Duarte
Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Villares
Casemiro Xavier de Mendonça
13
PA(SES PARTICIPANTES/Comissários

ARGENTINA/Luis Alberto Troisí

AUSTRÁLlA/Thancoupie
BÉLGICA/Paul Oelmotte
BOlíVIA/Pedro Querejazu
BRASIL/Walter Zanini
BULGÁRIA/Oimiter Grozdanov
CANADÁ/Glenn Howarth
CHILE/Carmen Correa Latham
COLÔMBIA/José Maria Lopez
CORÉIA DO SUL/Bong-Real Lee
COSTA RICA/ Adrián Valenciano Alvarez
DINAMARCA/Louis Hersom
EGITO/
ESPANHA/Ceferino Moreno Sandoval
FRANÇA/Bernard Ceysson
GRÃ-BRETANHA/Teresa Gleadowe
GRÉCIA/Haris Kambouridis
GUATEMALA/Victor Vasquez Kestler
. HOLANDA/Gijs Van Tuyl
HUNGRIA/Katalin Néray
ISRAEL/Reuven Berman
ITÁLIA/Bruno Mantura
IÜGOSLÁVIA/Zoran Krzisnik
JAPÃO/Tamon Miki
líBANO / Auta Rojas Barreto
MÉXICO/Teresa dei Conde
NICARÁGUA/Luis Enrique Morales Alonso
NORUEGA/Per Remfeldt
PANAMÁ/Jaime R. Moreno R.
PARAGUAI/Ti cio Escobar
PERU / Augusto Ortiz de Zevallos
POLÔNIA/Mariusz Hermansdorfer
PORTO RICO/Vítor M. Gerena
PORTUGAL/José Aleixo de França Sommer Ribeiro
REPúBLICA DEMOCRÁTICA ALEMÃ/Lutz Ellrodt
REPúBLICA DOMINICANA/Marianne de Tolentino
REPúBLICA FEDERAL DA ALEMANHA/Or. Armin Zweíte
ROMÊNIA/Alexandrina Ghetie
SUÉCIA/John Wipp
SUíÇA/Oro Casar Menz
SURINAME
URUGUAI/Jorge Páez Vilaró
VENEZUELA/Roberto Montero Castro

14
 Textos de
apresentação dos artistas

15
ARTISTAS ARGENTINOS NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO
Rafael Squirru
Guillermo Whitelow
Ariel Canzani D.
Mireya Baglietto
Mireya Baglietto é uma artista polifacética e cabal. Os
caminhos de sua expressão, percorridos com consciên-
cia, estão marcados por uma personalidade que não
conhece defecções nem quedas de temperatura no re-
gistro de sua paixão.
Ceramista, pintora ou .. nubófila", qual uma rainha tão
mágica quanto Midas, transforma tudo o que faz, tudo
o que toca em objeto de transcendência poética. A
respeito de seus últimos espaços plásticos, Arturo
Alvarez Sosa escreveu, com penetrante inteligência, o
seguinte: "Extremo paradoxo das artes plásticas que,
nestes últimos anos, Mireya Baglietto procura resolver,
por meio da elaboração de As Nuvens, os espaços plás-
ticos que, como a nuvem incerta do universo, estão em
devir e transformação e também além do tempo, em
virtude da afetividade recriadora que suscitam no obser·
vador participante. Trata-se de uma busca sem fim, que
passa da manipulação da matéria física nos espaços
plásticos pétreos do barro aos processos, também alquí-
micos, da integração-desagregação, com matérias eté-
reas, leves, de espaços sem continentes, como se tra-
balhasse com a própria matéria psíquica, com o con-
teúdo-continente da trama invisível da vida e da morte".
Bela síntese de um trabalho tão pleno de originalidade
quanto de seriedade. (Rafael Squirru)
Hector Medici
A escolha da paisagem como tema na maIOria das
composições de Hector Medici vai além de uma simples
proposta telúrica ou ecológica. Sem dúvida, ele tende
a mostrar um aspecto natural, confinando-o, no entanto,
dentro de certos limites visuais. Esse horizonte circuns-
crito estimula seu trabalho criativo. Assim, ele parece
pedir à paisagem que ela se negue, que não se ofereça
na plenitude extensiva de que sempre estiveram carre-
gadas suas representações.
Os impressionistas evitaram o fetichismo da geografia
descritiva e se lançaram à transposição dos dados em
atmosferas de ressoante emotividade. O progressivo
isolamento temático culminou nos. nenúfares de Monet,
convertendo num único acorde toda a variedade que se
manifesta diante dos nossos olhos. Esse deleite senso-
rial ainda transmite o sensualismo romântico. As déca-
das transcorridas desde então foram desmaterializando
o motivo até deixá-lo sem carne e sem ossos, com a
geometria e o cálculo imbuídos da procustiana tarefa
de racionalizar as paixões.
Medici, a seu modo e talvez apenas intuitivamente, foi
experimentando essa progressiva tendência a olhar
conceitualizando. Por isso mesmo, evita a fixação orto-
doxa do tema, a atitude convencional, niveladora dos
espaços de acordo com os cânones conhecidos. É isso
que ele, com suas próprias palavras, tacha de "olhar
velho e arraigado", esse que nos faz antepor a janela
como moldura, para podermos penetrar no jardim. Ele
sente que, para omitir tal instância, é necessário lançar
mão de certos truques e ver na obra tanto o quadro-
objeto, com sua presença, peso e dimensões, como a
paisagem, com sua carga de representações, alusões e
simulacros.
16
Argentina
Medici dirige nossa atenção para uma duplicidade que
permite renovar o discurso entre sujeito e objeto. Desse
modo, dá mostras de sua sensibilidade contemporânea.
na medida em que seus trabalhos refletem o estado de
lucidez próprio dos criadores de hoje. Entretanto. ainda
podemos assinalar algo mais. Trata-se da firmeza com
que ele emprega as sugestões, como se experimentasse
um temor reverencial em relação ao representado.
Oculta e desvenda, assinala, faz alusão e talvez se
abisme diante de algo que o inquieta: a imensidão do
pampa. Sua proposta deixa transparecer, com timidez
ou prudência, a revelação de algo por demais precioso
para ser enfrentado de golpe. Creio que é por isso que
Medici nos oferece apenas vislumbres, para podermos
captar tudo aquilo de fugaz que é inventariado pelos
olhos, sem chegar a uma síntese final. Em tal fragmen-
tação. a ansiedade, programada pela escamoteação do
real e pelo comedimento da composição. cumpre um
papel estranhamente catártico. (Guillermo Whitelow)
Aldo Severi
Aldo Severi nos obriga, inexoravelmente. a navegar de
Kokoschka a Rouault, porém com a diferença - diria
Gombrich - de nos fazer enxergar "o lado brilhante
das coisas". unido à descarnada realidade cotidiana
que somente surdos e cegos avestruzes tentam ocultar.
como paupérrimo meio de defesa diante das trevas, das
sombras, dos medos e morcegos enfermos fazendo seus
bailes de máscaras no ridículo picadeiro de cada jor-
nada carente de fé e de otimismo.
Aldo Severi manipula motivos de uma simplicidade
quase infantil: mesas de bilhar. bondes já ausentes,
bicicletas, orquestras e palhaços. flores e times de
futebol. numa galeria interminável de tarimbado obser-
vador de recordações e de realidades acumuladas pelo
ser anônimo, massificado, que as grandes cidades fo-
ram criando, talvez, contra o íntimo desejo de ser
garoto de bairro, morador de subúrbio, bailarino de
tango ou jogador de bilhar no clube que tinha por nome
Defensores de... ou outra expressão similar ingênua,
sem recônditas acepções semânticas ou ideológicas, e
que servia tanto para Ouilmes quanto para o Rio de
Janeiro. New Vork ou Londres, Roma ou Durban.
Com total consciência. não faz do modernoso seu prato
do dia. Pinta o que sente. As cores explodem em suas
telas, e azuis, vermelhos, amarelos e verdes são os
que dão solidez ao esquema de seu quadro, de seus
temas, daquilo que quer deixar registrado para o futuro
e para a sua obra de arte. Esta é que mantém vivos os
esforcos dos anos de sua infância no subúrbio que vai
do bairro da Boca. em Buenos Aires, até Ouilmes e na
qual cabem todas as representações do mundo, pois,
no agora-hoje, as fronteiras não são nada mais do que
símbolos diante da necessidade de se conviver num
planeta que terá de se integrar, por cima dos átomos,
nêutrons, ogivas e guerras químicas de uma rebuscada
sintomatologia. A fé e a esperança são suas amigas.
Ele persevera e sabe amar o que o povo ama. Sua obra
cresce segura e firme, e o melhor testemunho desse
crescimento são as críticas que ela recebeu e perma-
nentemente recebe. Esta mostra nos permitirá aspirar
algo da ARTE (com maiúscula) de Aldo Severi que, no
silêncio de seu ateliê, constrói suas explosões de cor
e suas proféticas reminiscências do passado feliz que
existiu, com a sua simplicidade de imigrantes e de
vendas ... e no qual o mistério do tango se perde num
bandônion e os bondes saem de festa com o povo. Tudo
isso para nos fazer lembrar que a arte se alimenta
sempre de liberdade, de beleza, de testemunho (a mú-
sica serve de base fantasmáticaJ, sobretudo em nosso
tempo, que precisa, para chegar à liberdade possível
do ser humano, expressar-se com totalidade, de modo
a fazer com que os homens sejam os verdadeiros habi-
tantes de um planeta no qual idéias e recursos sejam
de todos e de cada um, sem paranóicos a orquestrar
farsas. circos ou crematórios.
PINTURAS ABORíGENES DO DESERTO DA AUSTRÁLIA CENTRAL
Andrew Crocker
1983
Os dois exemplos de pintura australiana do deserto
ocidental são obras de aborígenes tribais da área a
oeste da cidade de Alice Springs, na Austrália Central.
Essas pessoas estiveram entre as últimas a confrontar
a expansão da civilização européia, e alguns membros
da tribo Pintupi levaram uma vida tribal completamente
isolada até cerca de 1970. Muitos dos demais, a maioria
de origem Warlpri e Aranta, incluindo seus artistas,
habitavam os ranchos de gado desde a I Grande Guerra.
mas continuam com a prática de sua cultura tradicional.
As obras da exposição são consideradas arte de tran-
sição - uma fusão de materiais europeus e uma muito
antiga tradição artística visual. Isso surgiu assim porque
a arte visual anterior a 1970 era efêmera - a maior
parte abrangendo desenhos no solo e ornamentação de
corpo - e também oculta, formando parte da esotérica
vida cerimonial masculina.
Foi acidental, senão inevitavelmente, que em 1970 os
homens conheceram materiais europeus e assim retra-
taram sua antiga iconografia, agora em bases modernas.
Eles a adaptaram a um novo propósito, expurgando-a
de fantasias secretas e, ao se concentrarem na dimen-
são estética da atividade. desenvolveram experiência e
aventura para produzir a arte contemporânea que hoje
apreciamos.
No contexto das pinturas de hoje, permanece a mitolo-
gia tradicional, que explica o fenômeno e o sentido de
vida. Essa mitologia, chamada Dreamtime ou Momento
dos Sonhos pelos não-aborígenes, pertence aos locais
de origem dos artistas e é a fonte de seu domínio sobre
essas áreas. É também a fonte de domínio daquelas
áreas sobre os artistas - um conceito primordial com
que os europeus não estão muito familiarizados. É mos-
trada numa vasta colecão de ciclos cancioneiros, dos
quais os desenhos são 'complementos mnemônicos.
Aldo Severi conhece todos esses meandros de sua
tarefa. A história da arte (ou de qualquer outra disci-
plina) faz-se caminhando, e caminhando estamos -
junto com Severi- nós que acreditamos plenamente
na validez invencível do criador que utiliza suas des-
lumbrantes barreiras como parapeito de seu mundo e
do mundo, e em defesa da luz, da liberdade, da beleza
e do pão de cada dia. Tudo isto ocorre no silêncio de
sua obra, cuja perdurabilidade está garantida por essas
constantes que nenhum artista pode evitar, como teste-
munha do tempo terreno que lhe caiba viver na curta
estadia que Cronos lhe conceder. (Ariel Canzani D ..
1982)
Austrália
Em suma, podemos dizer que essa arte opera em diver-
sos níveis:
1 - como recursos mnemônicos para as histórias re-
presentadas, que também são cantadas e dançadas, e
qL,le compreendem a lei e a sabedoria aborígene;
2 - como recursos mnemônicos cartográficos, que in-
formam e relembram a topografia e os direitos territo-
riais, de acordo com a lei aborígene;
3 - como expressão religiosa derivada de materiais
usados em cerimônias ocultas;
4 - como expressão artística de um pintor contempo-
râneo.
Um aspecto notável dessas pinturas é o vocabulário de
ideogramas limitado e familiar, que é usado subjetiva-
mente, de forma que apenas o próprio artista possa
dar uma interpretação detalhada.
A familiaridade com aborígenes do deserto e com seu
imenso e árido território torna claro que os ciclos can-
cioneiros e seus complementos. as pinturas, fornecem
uma chave para a compreensão de sua existência ante-
rior. Através destes tornou-se possível memorizar, nos
mínimos detalhes, a imensa área habitada e reter um
conhecimento seguro da localização de recursos para
a sobrevivência.
Atualmente os artistas residem em povoados, tentando
entrar em harmonia com o choque do deslocamento
cultural. Muitos foram destituídos de suas terras; sua
pintura coloca-se diante dos australianos como denún-
cia consciente de seu domínio sobre essas áreas, bem
como afirmacão de suas sensibilidades artísticas. Res-
ponder a apênas um desses dois aspectos consistiria
num julgamento irônico de nossa própria sociedade.
17
CINCO ARTISTAS, DUAS ABORDAGENS DA ARTE
E. Van Buynder
Vice-comissário
A Nationale Commissie voor Advies van Plastiche
Kunsten da Bélgica escolheu F. Bervoets, V. Dupont, H.
Duchateau, Y. Theys e P. Stockmans, cinco dos mais
representativos jovens artistas plásticos belgas, para
participar da 17." Bienal de São Paulo.
Essa escolha não foi simples para a comissão. A arte
dos últimos anos da década passada e do início dos
anos 80 não parece muito coerente na Bélgica. O pe-
ríodo não apresenta movimentos dominantes.
A crise atual, caracterizada por dificuldades economl-
cas, desemprego e a sempre presente inquietação só-
cio-econômica, também provoca desilusões nessa área.
Perderam-se as ilusões, perdeu-se o sonho dourado.
PINTURA BOLIVIANA
Teresa Gisbert
La Paz. juÁho de 1983
A pintura boliViana do século XX caracteriza-se pela
ruptura com a arte convencional e reiterativa do século
anterior. Na primeira metade do século, destaca-se Ar-
turo Borda, artista simbolista; seu contemporâneo e ao
mesmo tempo oponente é Cecilio Guzmán de Rojas,
que introduziu a temática indígena. Em 1950 os dois
pintores morrem, e nasce na Bolívia, ao calor das refor-
mas econômicas e sociais de 1952, uma pintura figura-
tiva com temática referente ao camponês, ao mineiro
e ao ancestral pré-hispânico. A figura mais destacada
do período, que vai até 1980, é Maria Luisa Pacheco,
que consegue um lugar de destaque dentro da crítica
do continente.
ARTISTAS DO BRASil NA 17 .. BIENAL
Walter Zanini
São Paulo, 1983
Os artistas do Brasil nesta Bienal, em seu Núcleo I,
mostram uma escala variada de mensagens, embora
entre elas configurem-se setorizadamente preocupações
afins e conformes à modernidade dicotômica, porém
convivencial, dos dias presentes. Como na edição de
1981, e dentro de certos parâmetros da evolução re-
18
Bélgica
Alguns dos artistas escolhidos realizam de fato uma
reflexão sobre a vida nas décadas de 1970 e 1980. O
trabalho de Fred Bervoets situa-se nitidamente num
mundo despedaçado, e os temas que sempre se repe-
tem em Yvan Theys são o medo, o erotismo e a morte.
Ambos contribuíram muito com a reavaliação da pintura.
As esculturas de Veerle Dupont revelam características
excêntricas, fantásticas, estilhaçadas e aflitivas.
Outros defendem o direito de viver na cultura do
"silêncio, isolamento e concentração", nas palavras do
irlandês James Joyce. A esse grupo pertence o trabalho
surpreendente e ilusionista de H. Duchateau e a série
de estruturas de cerâmica de P. Stockmans.
São dois pontos de partida, duas abordagens da arte
tão fértil hoje na Bélgica como sempre foi.
Bolívia
A pintura da década de 50 produz uma importante gera-
ção de artistas, entre os quais podem ser destacados:
Arnal, Romero, Imaná e Vaca, entre outros. Entretanto,
esta corrente parece esgotar-se, e surge uma nova ge-
ração caracterizada pelo vigor de uma pintura mono-
cromática, da qual fazem parte: Ugalde, Vacárcel e
Callaú. Sua arte, desconforme com os meios tradicio-
nais de expressão, apresenta um desenho cuidadoso
relacionado com as técnicas gráficas. Utilizam madeira:
de fina qualidade (no caso de Callaú) e de entulho (no
caso de Valcárcel e Ugalde). Também são utilizados o
papelão e a serapilheira, sem recobrimento. A caracte-
rística desses pintores é a economia total de recursos
expressivos, a pobreza do material e a omissão da cor.
Brasil
cente das linguagens, que se manifestam pelas novas
tecnologias da comunicação profundamente transforma-
doras da sociedade ou que reaproveitam criticamente
os valores artesanais do antigo humanismo visual, o
Conselho de Arte e Cultura e a Curadoria procuraram
evidenciar contribuições que se salientam no meio e
que participam da atmosfera cultural que se estabele-
ceu nos centros artísticos internacionais após a longa
vigência de sucessivos blocos de vanguarda. É quase
inútil repetir que a hora pertence às razões subjetivas,
às intuições pessoais, à realidade dos universos vindos
do interior de cada um, o que entretanto não significa
que a individualização estética resultante não produza
fortes confluências de intenções, como as que vemos
no domínio da pintura (a exemplo do expressionismo
novo e da radical idade dos espaços monocrõmicos) ou
na dimensão da fotografia e dos media eletrônicos, com
seus espectros visuais constantemente ampliados. Si-
tuações ambas movidas em eixos próprios e hoje acir-
radamente debatidas no enfoque de uma simbologia que
pertenceria a um mundo .. pós-moderno".
Aproxima bastante os artistas brasileiros ou aqui radi-
cados, nesta mostra, uma medida de investigação. Per-
tencem a mais de uma geração, e os mais velhos do
grupo constituem-se em pontos seletos de referência
da nossa arte, sempre comprometidos com a pesquisa,
o que os torna atuais e os avizinha dos mais jovens.
A escolha exigiu, da mesma forma que há dois anos, a
definição de critérios ajustáveis ao ideário de uma ex-
posição internacional que almeja, em suas analogias,
confrontos da mais alta qualidade.
A diversidade dos media e materiais utilizados é uma
característica fundamental do grupo. Aluísio Carvão,
Celso Renato Lima, Tomoshige Kusuno, Luiz Paulo
Baravelli, Manfredo Souzaneto, Luiz Aquila e Jorge Guin-
le realizam vários tipos de especulação expressiva no
espaço aurático do quadro. A narrativa pictórica é reto-
mada por Artur Barrio, entretanto, sempre envolvido na
prática conceitual e performática. Em Enéas Valle a
pintura entra como processo de percepção da obra vista
pelo espectador em movimento através da instalação.
ARTE GRÁFICA BÚlGARA
Dimiter Grozdanov
Comissário
Atualmente a arte gráfica moderna encontra-se, na Bul-
gária, em um de seus mais interessantes estágios de
desenvolvimentO. Autores de diferentes gerações tro-
cam idéias artísticas e, com isso, enriquecem seus
meios e linguagem gráfica. Além disso, pode-se afirmar
que, independentemente do ritmo de crescimento, a
arte gráfica búlgara não está abandonando o aspecto
social, característico de todo o seu desenvolvimento
histórico. Ela continua próxima das emoções e percep-
ções do homem e cerca-se da vida do artista, em socie-
dade, refletindo os matizes mais sutis de pensamento
e sensações das pessoas modernas.
Além da riqueza de estilos, escolhas e pesquisas,
nota-se que as novas tendências estão avivando-se
nessa fase. Estou convencido de que, sem delimitar as
Genílson Soares e Lydia Okumura exploram a visualí-
dade com o espírito geométrico, intermediando arqui-
tetura, escultura e pintura. Amelia Toledo, José Resende
e Waltércio Caldas renovam a escultura, em vias plu-
rais, agenciando a sua essencialidade concreta a signi-
ficados conceptuais presentes na própria materialidade
que exploram.
A fotografia de Mário Cravo Neto é um valor em si,
mas pode ligar-se a environments de evocação subjetiva
e social, e não é diferente a de Miguel Rio Branco que
na exposição se completa com a criação de um espaço
antropológico. Regina Silveira, Mary Dritschel e Artur
Matuck são artistas de instrumentacão multi mediaI.
Dirigem-se tanto à obra isolada como à performance ou
à instalacão. A recorrência aos novos meios de comu·
nicação é aos postulados da teoria da informação afir-
ma-se no conjunto de artistas reunidos por Julio Plaza
no projeto de arte realizado com os recursos interativos
do videotexto.
Preocupação maior de todos esses artistas é a busca
de uma própria visão da arte a partir do primeiro e
fundamental ato da instauração - e para o qual hoje,
talvez mais do que nunca, diante da pluralidade comple-
xa dos meios lingüísticos, é preciso dedicar uma aten-
ção especial - , ou seja, a decisão de trabalho com
determinados elementos materiais e técnicos. As obras
que apresentam demonstram níveis e objetivos atingi-
dos, mas nada do que fazem parece estático e conclu-
sivo. Mesmo naqueles que já cumpriram trajetória longa,
radica-se, como se disse por outras palavras, o com-
promisso com o vivente, com o fluir da sensibilidade e
das idéias. Para o observador resultam imaginárias que
provocam férteis leituras interpretativas, atestado da
potencialidade dos significados que viabilizaram pelos
diferenciados procedimentos de sua ação.
Bulgária
gerações que estão trabalhando vigorosamente, justo
porque o pensamento dinâmico é característico de
todas elas, continua importante insistir na diversidade
de tendências bem definidas, além da versatilidade real,
fascinante e promissória do cenário geral. Por um lado,
é mais construtivo e realista analisar os questionamen-
tos e estilos que se fundem livremente, aceitar com
imparcialidade os processos de extensão dos tipos de
arte gráfica e, por outro, analisar e aceitar os processos
de volta a uma compreensão tradicional de seu caráter
específico. Associar o trabalho individual em sua ver-
dadeira relação contraditória com os outros trabalhos
do período, buscar a comunidade ideológica e espiritual
dos autores, apesar das diferenças na linguagem
plástica.
19
Nos últimos anos a arte gráfica búlgara considerou
fundamental questionar a arte como meio e fim, como
idéia e realização técnica, como gênero, ou seja, ques-
tionou o caráter específico da arte. O processo de
aprofundamento da consciência do indivíduo em um
significado social ressaltava o estilo como primeira
necessidade para revelar o substancial mundo humano
no espaço limitado da folha gráfica. Surge aqui um dos
problemas mais importantes, reais e pertinentes da arte
gráfica - a .. eterna" luta com o peculiar, reforçada
pela incomunicabilidade e a indivisibilidade dos mate-
riais da linguagem gráfica, no desejo de superar as
diferenças entre o pensamento humano, cada vez mais
complexo, e a imagem gráfica; superar a amplitude na-
turalmente limitada do espaço gráfico - e, como refle-
xo, impor um impacto artístico e uma expressão
pessoal.
As gerações dos anos 60 e 70 realizam arte gráfica à
sua própria maneira e assim descobriram o especifica-
mente nacional. O trabalho gráfico dos artistas jovens
também coloca o problema da retomada do nacional
numa visão extraordinariamente moderna, juntamente
com uma forma ideológico-nacional. A coleção aqui
apresentada, representando a arte gráfica búlgara prin·
cipalmente pelos trabalhos de artistas jovens, como
Milko Bojkov (nascido em 1953), Zahari Kamenov (1949),
Georgi Letschev (1949), Ada Mitrani (1954), Alexi Nat-
chev (1951) e Stoyan Tzanev (1946), revela a aspiração
de nossos artistas - superar pela arte a impossibílí-
dade de comunicação entre as pessoas em termos
humanos, não apenas em termos de significado social.
O desejo romântico de uma aliança, em um novo nível,
das necessidades artísticas de nosso tempo com os
diferentes princípios plásticos de épocas passadas re-
vela com a maior precisão o significqdo da busca e da
o HUMANISMO NA ARTE DO CHILE
Ana Helfant
Professora da Universidade de Santiago
No continente americano sempre existiu arte, como em
geral ocorreu com todos os povos primitivos, desde o
momento em que estes iniciaram sua evolução cultural.
Com a chegada dos espanhóis à América Hispânica,
foram implantados aí os estilos imperantes na pátria-
mãe. Dentro desse contexto, eram impostos, em pri-
meiro lugar, a difusão da religião e os moldes estéticos
do Velho Mundo, e assim sobrou ao artista indígena um
espaço muito limitado onde poderia deixar as marcas
de sua própria expressão artística. Introduziu-se a cren-
ça de que seguir os estilos ou tendências européias
eram os caminhos corretos para o artista latino-america-
no, até mesmo nos anos posteriores à independência.
Na década de 20 deste século, uma onda de reorgani-
zação invade vários países do continente, entre eles o
20
realização em termos universais e o significado geral
dos meios da linguagem, da unidade e do status mono-
lítico da imagem.
Nota-se em muitos casos o desejo de incrementar as
possibilidades de expressão do gráfico, em nome dos
encontros inesperados do dramático com o melodramá-
tico, da ironia com a paródia, da sensualidade com o
ilusório, da atitude crítica com o sentimentalismo, da
concepção moderna do mundo com as construções
artísticas arcaicas. Esses problemas da arte gráfica
mostram que os artistas jovens buscam uma reestima-
tiva dos atuais valores artísticos, uma reflexão em
novas categorias. Naturalmente, essa evolução de peno
samento depende de influências externas, mas expressa
uma necessidade interna, um processo característico
de toda a arte moderna búlgara, que se radica nas tra-
dições e, igualmente, na dinâmica de nosso tempo.
A liberdade de escolha das metáforas e símbolos poé-
ticos formais, ou dos meios para a transferência direta
do mundo para o plano da folha gráfica, amplia infinita-
mente a questão da condição atual de nossa arte grá-
fica. Essa liberdade, sendo o principal fundamento de
nossa arte, adquire um significado ainda mais otimista
quando depara com as tarefas difíceis encetadas pelos
autores. Eles não se preocupam apenas com o domínio
da gravação, mas também com o difícil trabalho de
elaborar essa gravação com idéias e sentimentos; eles
preocupam-se com o que denominamos profissiona-
lismo.
A principal característica da arte gráfica búlgara é
precisamente esse tipo de profissionalismo, que não
é frio e abstrato, mas aceita o sopro de vida dos senti-
mentos do homem.
Chile
Chile. Durante um século aproximadamente (1850-1950),
o artista chileno nutriu-se da natureza extremamente ge-
nerosa do país. Com a intensificação da vida urbana, a
industrialização e as mudanças sócio-econõmicas, surgi-
ram formas diferentes. Enquanto os países do hemisfé-
rio norte desenvolviam idéias artísticas unidas à tecno-
logia, em países como o Chile prevaleceu uma inquie-
tude de vanguarda. No entanto, também se fez presente
uma arte que não só refletia o universalismo, como tam-
bém mostrava um tom lírico. A pergunta era: é sempre
necessário seguir as tendências que se originam em
outras latitudes?
Os artistas chilenos, fortemente individualistas, decidi-
ram adotar, cada um, sua própria expressão. Dessa
maneira, todas as tendências foram válidas e o espec-
tro foi muito amplo. Entretanto, as condições do país
influíram na medida em que as buscas individuais deve-
riam efetivar-se com os meios técnicos ao alcance dos
criadores. Daí derivou um forte interesse pelo homem
e sua problemática. Este homem urbano, desligado da
natureza, olhou a si mesmo, olhou a angústia da exis-
tência.
Outros quiseram fazer-se intérpretes de inquietudes co-
letivas. O impulso, mais que a razão - ou seja, um
sentimento altamente subjetivo - , predominou em
muitos dos nossos artistas que imprimiam em suas
obras uma ilimitada liberdade de criação. A linguagem
plástica, traduzida em signos, tornou-se hermética. O
homem comum já não se sentiu interpretado por esses
indivíduos que trabalham romanticamente com suas
próprias experiências.
Todas as tendências foram possíveis. Se se quisesse
emitir um julgamento drástico, poder-se-ia dizer que os
ARTISTAS COLOMBIANOS
Marta Traba, Antonio Montafia
Darío Ruiz Gómez, J.G. Cobo Borda
John Stringer, Eduardo Serrano
José Hernán Aguilar
Jim Amaral
A pintura de Jim Amaral sempre esteve ligada, na mi-
nha opinião, a um processo de destruição de seres e
coisas; processo que os altera e decompõe. Quando
os altera, um morbo profundo vai reconduzindo-os desde
a beleza até o informe, suspeito de cumplicidade eró-
tica. Quando os decompõe, aparece outro elemento
muito particular de sua estética: seu fino, irônico delei-
te moroso nesse mesmo processo de decomposição.
Estes mesmos processos que levam as imagens do mais
cru ao mais cozido, ou seja, no presente caso, da rea-
lidade tal qual é à sua obscura medula, carecem da
crueldade habitual de boa parte da arte norte-americana
e européia atual, disposta a aniquilar a beleza.
Em cada fase da obra de Amaral, dos animais às frutas,
passando por seu mais longo período de cartas e frag-
mentos de rostos e dedos, sempre percebi, pelo contrá-
rio, uma intensa e pudica compaixão. A falibilidade e
decadência das coisas tornam-se visíveis, nesse longo
discurso plástico de enorme delicadeza formal, como
algo irremediável, a que se alude sempre indiretamente.
Na série atual de frutas, essa fatalidade da morte-
tremor, decomposição sem istridência, volumes agôni-
cos, cor macerada, titubeio da imagem- vai unida
mais do que nunca à esplêndida finura do tratamento
plástico. Como .. c;ldáveres saborosos", estas frutas teso
temunham a desconfiança no mundo brutal e brilhante
das aparências.
artistas chilenos chegaram atrasados ao festim do neo-
dadaísmo, da arte conceitual e todas as demais ten-
dências que em outros centros chamaram a atenção
dos críticos e~ do público.
Convencidos da validez de uma arte que transcende no
tempo, aventuraram-se na busca do elemento gráfico,
das expressões realizadas com materiais tradicionais,
às vezes mesclados. Tal atitude não pode ser conside-
rada vergonhosa, algo como um atraso nas alucinantes
experiências da arte de vanguarda, mas, sim, uma toma-
da de posição sincera que demonstra autenticidade.
Nada impede que seus nomes se inscrevam na lista do
universalismo, porque humanistas são aqueles que par-
ticipam e expressam sua condição de homens sensíveis.
Em síntese, é isto o que se reflete na seleção de obras
chilenas para esta Bienal.
Colômbia
Jim Amaral aperfeiçoa ano após ano sua pencla como
pintor. A beleza da decadência transmite-se em sua obra
mediante técnicas complexas, lentas, difíceis; por isso
está condenada a uma relativa solidão, dentro do pa-
norama colombiano. Fora de um contexto onde em geral
o gênio é repentinidade; o amor, sensualidade; a cor, o
escândalo, esta obra de câmara não pode senão habitar
seu puro espaço solitário. (Marta Traba)
Patricia Bonilla
Patricia Bonilla apresenta-se com um trabalho inovador.
A magnífica fotógrafa, insatisfeita com o ofício, con-
verte a fotografia em auxiliar de um trabalho no qual
se mesclam o teatro, a colagem e a poesia.
Desta feita, Patricia é ao mesmo tempo a fotógrafa, a
personagem, a diretora do ato dramático e a artista que
'modifica a realidade para, como dizia Gauguin, "enobre-
cer o mundo". Escrevia eu: cheguei dos mares do Sul
até aqui buscando um sonho. Nunca me contentei com
essa ordem interior que as coisas parecem possuir. Per-
corri o mundo buscando essa realidade impossível. E,
pelo que vi até agora, compreendo que somos nós, os
artistas, os verdadeiros, os que não nos contentamos
em copiar a pobreza elementar que nos rodeia, os que
podemos modificar. O maravilhoso, a grandeza da arte
é a capacidade de invenção. Ser artista é tornar reais
nossos sonhos e transformar em realidade os sonhos
dos outros.
21
 Atrever-me-ia a chamar a obra que Patricia Bonilla apre-
senta hoje de .. Fotografia de Sonhos" não porque tenha
algo de figuração onírica, mas porque há nela um dese-
jo de modificação da realidade, uma insatisfação gaugui-
niana - se me perdoam o neologismo.
Tanto a obra quanto a técnica estão, no entanto, apenas
começando e necessitam de mais tempo para amadure-
cer plenamente. O caminho, porém, está aberto. Patri-
cia entra para o mundo das galerias com algo que estava
fazendo falta: técnica, invenção, frescor e um artista
jovem. (Antonio Montafía)
Beatriz Jaramillo
A arte vem criando seus códigos partindo da própria
arte. De modo que a luz de Matisse, seus papéis re-
cortados convertem-se ou numa renovação, no melhor
dos casos, ou num lânguido epigonismo que esmorece-
rá por falta de seiva. Beatriz Jaramillo, renunciando às
inevitáveis limitações a que conduzem essas heranças
- uma "arte moderna", em abstrato - , tem procurado
construir seus códigos visuais, suas estruturas cromáti-
cas, aprofundando nos códigos dispersos criados pela
realidade circundante: um ático, a linha de um pedestal,
uma nuvem errante, a sombra de alguém. Marcas de
um gesto humano em sUa originária atitude de faier
a vida, como criação, concordar com os seculares moti-
vos de uma natureza profanada. Daí que o frescor de
sua realização seja o resultado dessa renovação do ato
de olhar, do afastamento radical dessas heranças his-
tóricas.
O caráter antropológico de sua imagem provém, pois,
deste re-olhar - "é necessário voltar a dar nome à
~ flor", dizia Thoureau, "esquecendo-se da Botânica" -
aquilo que já existia como hábito visual de um grupo so-
cial, como sistema de imagens que se cria e se recria no
vaivém de um uso social, mas que, graças à atitude
criadora da artista, torna-se um achado expressivo; isto,
depois de analisar e experimentar a imagem em suas
infinitas possibilidades formais. De modo que, apesar
de seus resultados insólitos, é possível assinalar, no
caso de Beatriz Jaramillo, que o importante é em reali-
dade o que virá a seguir, aquilo que já se insinua comõ
possíveis estruturas de cor, como possíveis códigos. Ela
tem a seu favor o mais importante: o fato de que essas
cores são referências sentimentais coletivas e não cores
vazias, referências da "arte". E seguir com uma poética
é seguir com o vento da verdadeira criação a seu favor.
(Darío Ruiz Gómez)
Becky M1;lyer
.. É a nossa uma época nostálgica e as fotografias pro-
movem a nostalgia ativamente. A fotografia é uma arte
elegíaca, uma arte crepuscular. Quase tudo o que se
fotografa tem um ar profundamente patético pelo sim-
ples fato de ser fotografado." Susan Sontag, Sobre la
Fotografía.
As fotos de Becky Mayer falam de seres e objetos pelos
quais a vida já passou. Móveis de uma casa art déco,
a lápide de um túmulo que lembra Apollinaire, a piscina
vazia de um motel: as emanações que todos eles emi-
tem são cada dia mais frágeis, e o vazio que respira por
trás deles, mais notório. Talvez por isso Becky os colore
22
com laranjas, rosas e azuis, querendo extrair, a partir
desta imposição, outro nível - o último - de sua pre-
cária existência. Porém, curiosamente, esta pintura que
presta homenagem ao bonito mau gosto de nossas pa-
redes camponesas também parece convocar essa con-
flagração final, na qual o cinza e o verde consomem,
como o mofo, o arrogante perfil de um divã, a nitidez
cromada da fachada de um cinema, intoleravelmente va-
zia, e na qual os vidros refletem, como nos quadros de
David Hockney, a superfície rota do mundo. Fotos que
registram, com cálida indiferença, o momento em que
os lugares se despovoam e em que as coisas reclamam,
sigilosamente, um olhar que lhes dê razão de ser. Sua
maior virtude consiste não só em obscurecê-Ias, atri-
buindo-lhes maliciosamente os poderes de um talismã
- esses objetos trouvés que deslumbram com seu feiti-
ço surrealista - , mas inclusive em dar-lhes um pouco
mais de opacidade, em conseguir que continuem sub-
mersos em sua atmosfera aparentemente neutra.
O inquietante, porém, é que também as suas seqüên-
cias com figuras humanas - um travesti insolente,
umas velhinhas fofoqueiras, umas crianças aproximando-
se de uma sex-shop - nos sugerem, na lembrança, a
quietude do estático, o ponto em que a ação deu passa-
gem a uma reflexão, abismal e desnecessária. Assim,
esta arte confirma que o decisivo não é o movimento,
mas essas pausas anódinas e vazias, essa pausa que é
toda fotografia, na qual o humano, se existe, aflora, já
extenuado, para nos fazer lembrar que o mistério não
só é cotidiano, mas também carece de qualquer caráter
misterio,~o. Simplesmente está aí.
Isto foi, isto deixou de ser, isto continuará, para sempre,
graças a um olhar que não é depredatório, mas que per-
manece impregnado por uma nuvem de pudor. Sucessão
de adeuses, "se as fotografias permitem a posse ima'
ginária de um passado irreal, também ajudam a tomar
posse de um espaço em que as pessoas se sentem
inseguras", como disse Susán Sontag. Insegura, precisa-
mente, porque a realidade, graças à fotografia, foi des-
gastando-se até ser tão-somente esse vaivém entre a
presença e a ausência que Becky Mayer percorre, ávida
e no entanto respeitosa, para nos entregar a frágil poe-
sia daquilo que, evaporando-se, ainda rodeia com sua
aura estas imagens já inesquecíveis. (J.G. Cobo Borda,
1980)
Jorge Ortiz
O terreno e a altitude causam impacto imediato a qual-
quer visitante que penetre nas montanhas colombianas.
O céu possui uma presença agressiva e as nuvens rea-
lizam um jogo infinito de configurações dramáticas: por
isso mesmo é simplesmente lógico pensar que este
tema específico tenha uma forte influência nas tradições
artísticas locais. É surpreendente, entretanto, descobrir
que não é assim e que um dos poucos artistas conhe-
cedores desse particular fenômeno dos Andes tem, na
realidade, uma orientação conceitual e que seu trabalho
está longe das exigências pictóricas aceitas pela foto-
grafia da paisagem.
Em suas primeiras fotografias, Ortiz registrava os tra-
çados lineares dos cabos elétricos das ruas contra o
céu montante da cidade. Em virtude do uso exclusivo
do branco e preto, esses trabalhos possuem uma forte
qualidade gráfica e com freqüência lembram mais o
desenho caligráfico do que a fotografia. Seu formato é
uniformemente quadrado. Desde 1979 Ortiz vem adotan-
do uma severa aproximação programática, e todas as
suas fotografias reduziram-se à mesma composição ele-
mentar. Uma divisão horizontal parte a imagem quadra-
da em duas metades iguais: a mais baixa é uma parede,
a mais alta, o céu. As fotos foram tiradas perto de
Medellín, em Boquerón (latitude 6° 20' 42" 76 N, longitu-
de 75°49' 33" 59 O), e, com intervalos de cinco minutos,
registram mudanças no céu. Ortiz trabalha somente nos
dias em que sente que as condições das nuvens deve-
rão interessar-lhe, e cada série de imagens está limita-
da pelo número de exposições disponíveis no rolo; além
das fotos, Ortiz faz um pequeno registro manual de cada
configuração ao ser fotografada, documentando tanto o
tempo quanto o lugar.
Um interesse por qualidades formais visuais expressa-
se por meio das mudanças progressivas entre cada uma
das imagens individuais das seqüências. Entretanto,
também é dada grande ênfase ao lugar: Ortiz revela-nos
o mundo a partir de seu ponto de vista pessoal em Bo- '
querón e, ao fazer isto, regozija-se da singularidade de
seu meio ambiente. Tomado em outro nível, é fácil dis-
cernir papéis contrastantes entre a parede passiva e o
céu ativo. A idéia de polaridade encontra paralelos ime-
diatos em: vazio-sólido, positivo-negativo, masculino-
feminino. Tais oposições - mediante a alegoria - têm
implicações de uma significação muito mais ampla e
universal, sugerindo uma interpretação mais profunda
e menos local das obras de Ortiz. (John StringerjDiretor
do Center for Interamerican Relations)
Bernardo Sal cedo
t: sem dúvida certo que as obras de Sal cedo são herdei-
ras diretas das contribuições deixadas pelos dadá do
começo deste século. Seu trabalho, por exemplo, como
o deles, principia num estado de total acaso e desorga-
nização, para dar a elementos incongruentes uma ines-
perada e homogênea coerência. Além do mais, embora
ele utilize objetos reais em suas obras, elas não nos
levam a considerar a realidade, mas, sim, a poesia. Po-
rém, o dadá implica um sistema de valores não baseado
nos opostos (desunião versus união, confusão versus
clareza etc.), mas apoiado numa hierarquia na qual o
acidente e o absurdo podem converter-se em circunstân-
cias positivas, e o método criativo impulsionado por
esse movimento torna-se irreversível, porque libera os
artistas para se expressarem de múltiplas maneiras a
partir do fortuito e da desordem.
Salcedo parte do princípio de que sua condição de ar-
tista colombiano é irrenunciável. Em conseqüência disso,
seus trabalhos, inclusive aqueles que fazem uma inequí-
voca alusão ao nosso meio (Método Simples para Invadir
Lentamente a Venezuela, 1970; Primeira Lição, 1973). re-
velam antes de mais nada a sadia convicção de que
noções como a da arte e da cultura não podem limitar-
se mutuamente.
Salcedo foi um dos primeiros colombianos a se opor
abertamente aos suportes tradicionais da pintura e da
escultura, e basta observar sem prevenções o panorama
da arte nacional para entender a importância de tal opo-
sição nas conquistas mais recentes dessas artes. E,
assim como suas Frases de Gaveta (1975) inculcaram
em nós a idéia de que a informação pode chegar a ser
um valor artístico fundamental, suas Coisas Novas (1979)
e seus Sinais Particulares (1981) reafirmam-nos na idéia
de que a justaposição está viva no ambiente deste
século (pensemos na música, no cinema e na poesia),
liberando energias como as suas e muitas outras, cujas
manifestações são tão diferentes entre si que não po-
dem ser categorizadas.
Em conseqüência disso, Sinais Particulares, sua mais
recente produção, constitui-se de trabalhos que, além de
corresponderem de forma fiel ao seu temperamento en-
tre irônico e anárquico, prosseguem nessa busca essen-
cial que se tem tornado sua constante. Suas obras, que
se compõem de fotografias de obscuros personagens
(mesmo quando não falta a referência autobiográfica) e
de objetos como pedras, espaguetes, escovas e chapéus
colados ao vidro que as cobre, atestam de imediato
sua repulsa por toda e qualquer convenção. Mas os obje-
tos, além do mais, guardam estreitas relações com o
ambiente, em geral nostálgico, das fotografias e encai-
xam perfeitamente na área dos rostos, convertendo-se
seja numa espécie de retrato psicológico, seja em co-
mentário ácido e mordaz.
Concluindo, Salcedo é um artista sem complexos e cons-
ciente de que sua condição de colombiano não se choca
com a contemporaneidade. Toda exposição que faz acaba
sendo refrescante, especialmente neste meio em que
qualquer pintura é aceita e difundida como expressão
artística bem-sucedida. Salcedo sabe exatamente o que
faz, e por isso seu trabalho' constitui um argumento
poderoso e convincente a favor da criatividade como
valor fundamental da arte. (Eduardo Serrano)
luis Fernando Valencia
A fotografia tem sido usada pela arte genericamente
chamada conceitual como o meio registrador e perpe-
tuador da obra original. Na arte das ações corporais, o
documento fotográfico tem exercido o duplo papel de
registrará ação do artista e ~e testemunhar a presença
implícita do espectador. Apesàr disso, a atitude de mui-
tos artistas tem sido a de relegar a fotografia a um
plano secundário em relação à obra apresentada, posi-
ção obviamente explicada pelo seu uso como documento.
Isso não ocorre na última produção fotográfica de luis
Fernando Valencia: Medellín, Galería de la Oficina,
U
maio de 1981". O desejo de um contato direto manifes-
ta-se não apenas na técnica (impressões do corpo do
artista, coberto de revelador, sobre papel mural), mas
também na intenção de reunir o corpo ou ação e o meio
fotográfico. Desse modo, as alusões sexuais,que são
muito comuns nas obras de ação corporal (como nos
trabalhos de Acconcl), concretizam-se nas obras de Va-
lencia para produzir um verdadeiro contato sexual: o
corpo nu do artista, que nos trabalhos de formato gran-
de apresenta várias impressões (uma espécie de defa-
sagem da ação física no coito) e a superfície receptora
do papel; o documento fotográfico culmina seu papel
secundário para se converter numa simbiose do papel
e da carne.
A função vital das fotos de Valencia acentua-se nas três
impressões sobre acetato que observam a mostra na
23
galerià e que, ao mesmo tempo, observam-se a si mes-
mas, já que sua base é um espelho. Evita-se, assim, a
passividade da documentação e esta passa a ser uma
.. reflexão· trifocal, uma vez que, na galeria, os acetatos
se encontravam apontando para as Polaroid, que desco-
briam o corpo de Valencia em seqüências de várias
cores e que se constituíam no ponto de partida de toda
a exibição.
APRESENTAÇAO DE SVEND WIIG HANSEN
Jorn Otto Hansen
Sven Wiig Hansen é considerado um dos expoentes das
artes visuais na Dinamarca. Desde o início de sua car-
reira, como escultor em 1946 e como pintor dois anoS
depois, sua arte sempre atraiu a atenção do público,
muitas vezes a ponto de provocar verdadeiras batalhas.
Sua escultura de cimento Terra Mãe (1953) originou
violentas controvérsias. E ainda em 1983 ocorreu o mes-
mo com um esboço para uma escultura monumental.
Tanta agitação explica-se com o apelo popular direto
de suas obras, tão raro na arte moderna.
Svend Wiig Hansen é um dos poucos artistas dinamar-
queses que fizeram uma tentativa deliberada de estabe-
lecer contato direto com o público através de vários
aspectos de suas atividades artísticas. Muitas de suas
COM A NEO·EMERGÊNCIA
Farghali
Quando se cria uma obra de arte, atingem-se numerosos
significados e fenômenos, como emergência, crescimen-
to, orgulho, maturidade, multiplicidade, alteração na su-
cessão, similaridade, proximidade, regularidade e disper-
são. Todos esses aspectos seguem uns aos outros, mas
no final unificam-se na passagem por três etapas: etapa
das superfícies articuladas, etapa das superfícies salien-
tes, etapa dos volumes.
Mas, apesar dessa sucessão, as características de uma
obra mantêm unidade.
24
Dessa maneira, Valencia persiste em sua idéia de criar
uma visão que não se relacione com as idéias populares
sobre a fotografia (pensada como documento ou inter-
pretação passiva da realidade exterior), mas que se con-
ve.rta numa experiência real e viva. Pela primeira vez, a
fotografia constitui-se numa direta ação sensual, conser-
vando, no entanto, sua integridade como meio de expres-
são. (José Hernán Aguilar)
Dinamarca
grandes pinturas foram postas em confronto direto com
o público, sob a forma de action painting.
Da mesma maneira, suas estruturas de grande escala
no Faelledparken (grande praça pública em Copenhague)
e outros locais - por meio das quais estabeleceu uma
espécie de ensino coletivo e público em termos de cria-
ção de imagens - tiveram a maior importância para a
vida cultural da Dinamarca.
Svend Wiig Hansen é um dos poucos artistas dinamar-
queses atuais que abrangem todas as formas de artes
visuais, desde águas-fortes e pinturas até as esculturas
monumentais.
Egito
Creio que o curso natural da vida ultrapassa o cresci-
mento das plantas e vai até a maturidade das idéias.
Dizermos que há estágios para o desenvolvimento de
qualquer idéia e forma não indica uma preferência por
um dos estágios. Mas há características diferentes e
contraditórias relativas a cada estágio, embora eles se
unifiquem no final.
Consideramos que a obra artística é uma unidade que
inclui a superfície, os relevos e os volumes. Não con-
cordamos em que os pintores lidam apenas com a su-
perfície da pintura, nem em que os escultores trabalham
somente com formas e volumes.
Na realidade, consideramos a obra como uma unidade
total, que permite compreender a relação entre a forma.
a superfície e o próprio espaço ao redor da obra.
Creio que essa idéia não subestima os pintores preocu-
pados apenas com a superfície ou com os relevos, que
deixam ao organizador da mostra a disposição dos ou-
UMA GERAÇÃO INTERMEDIÁRIA
Ceferino Moreno
Comissário
A nível de reconhecimento internacional, foram os ar-
tistas espanhóis surgidos aproximadamente entre os
anos 50 e 60 os que concitaram a atenção dos meios
especializados. Naquela época, os olhos da crítica mun-
dial consideravam com especial interesse e quase ge-
nerosidade tudo quanto produziam os então jovens
artistas espanhóis. Os que fizeram parte dos grupos
catalães e madrilenhos, como Tapies, Conogar, Cuixart
etc., monopolizaram a seu favor tudo quanto se escrevia
sobre a arte espanhola, mesmo quando naquele mo-
mento outros artistas não menos dotados, mas sem
pertencer a movimentos ou grupos em voga, estavam
trabalhando seriamente e tão bem quanto os outros em
nosso país. Durante alguns anos, a história da arte
contemporânea espanhola, fosse por ignorância, fosse
por preguiça mental ou até interesses menos confessá-
veis, foi manipulada e reduzida a uma expressão mínima
em termos de nomes. Mas não é meu desejo (e nem
este o espaço justo para tanto) analisar questões polê-
micas. No entanto, o breve preâmbulo pareceu-me con-
veniente para situar ao menos temporalmente alguns
artistas que, com exceção de Valentín Zapata, pertencem
a uma geração intermediária entre aquela tão resplan-
decente e a atualíssima do grupo mais jovem da Espa-
nha. Artistas de uma geração que, embora não esteja
perdida, é pelo menos bastante descuidada pela crítica,
mas, por suas obras, digna de toda a consideração. Os
espanhóis presentes na Bienal de São Paulo militam.
todos eles, dentro da abstração multiplamente enten-
dida, ou seja, do racionalismo ao informalismo, com
matizes diferenciais e intermediários participando às
vezes, ou melhor, integrando elementos procedentes de
distintos campos.
Luis Caruncho, que abre este rol, é um elegante artista
que consegue depuradíssimos resultados trabalhando
rigorosamente o plano e sua .problemática espacial, ana-
lisando-o a fundo até que consiga exprimir tudo quanto
pode dar de si.
Alejandro Mieres especula já há anos numa pessoal
formulação do espacialismo que eqüidista da construção
tros elementos e objetos que ressaltam o trabalho no
cenário, enquanto há outros pintores que procuram con-
trolar as distâncias e as direções dos ângulos de visão_
Mas pendo para o lado dos pintores que controlam to-
dos os objetos do ambiente, bem como o espaço para
a visão do espectador.
Penso que um murmúrio entre formas e cores penetra
na profundeza da superfície e reaparece como eco forte
entre volumes e cores brilhantes.
Espanha
e da expressão, num dificílimo equilíbrio racional-sen-
sual complicado ainda mais, na atualidade, pela intru-
são, no quadro, de elementos objetuais de índole arbi-
trária: pedras, calotas, conchas ... , que estilhaçam a
inicial pureza da obra, mas criam uma fortíssima tensão
nascida da discordância congênita dos fatores conjuga-
dos. Águeda de la Pisa ascende, com suas últimas pin-
turas etéreas, a uma tal depuração de elementos, a
uma economia de matéria - refinadíssima - , a uma de-
licadeza de cor e a uma simplicidade estrutural, que
dificilmente se poderia chegar mais longe com menos
elementos. José Quero está empenhado numa dificílima
aventura: a da simbiose, numa única realidade, de ele-
mentos tão díspares, tão antitéticos, tão teoricamente
inconexos como o racionalismo e uma espécie de sur-
realismo plástico, que resolve com admirável mestria.
Ángel Úbeda , o último dos bidimensionais espanhóis,
cuja linguagem preferida é a fotografia - por sua ime-
diatez? - , está inserido e imerso na problemática do
informalismo. Suas grandes composições - branco, pre-
. to e matizados cinzas - recolhem aspectos parciais de
elementos e coisas abandonadas, que ele transfigura,
singulariza e potencia de forma particular, mas de algu-
ma maneira também poetiza a pobreza do abandonado.
Juan Antonio Palomo - escultor - comprometeu sua
tarefa na resolução de uma obra de crescimento orgâni-
co, à qual, em última instância e em anos recentes.
incorporou a lógica da geometria como armação, estru-
tura e andaime. Finalmente, Valentín Zapata, o mais
jovem do grupo, inventou um espaço-ambiente-jardim
fictício, espécie de delírio conceitual sobre o que pode
e deve ser um jardim, no qual gostaríamos de submer-
gir numa paranóia plástico-lógica.
Bem, não sei se isto servirá para que aqueles que não
tiverem a oportunidade de ver a Bienal de São Paulo
possam imaginar, ainda que vagamente, o que envia-
ram os artistas a esse evento. De qualquer modo, eu
gostaria que assim o fosse.
25
SUPPORTS·SURFACES EM SEU MOMENTO
Bernard Ceysson
Comissário
No conjunto dos países industrializados, assistimos hoje
a um repúdio veemente da atitude vanguardista e de
sua ideologia. A impossibilidade de crer no advento de
uma Cidade Ideal, o desalento sentido perante o fracas-
so da sociedade industrial, levam ao recurso das tradi-
ções artísticas nacionais, à retomada de uma arte figu-
rativa que confere à profissão uma atenção artesanal e
propõe imagens expressivas trágicas e egotistas da Na-
tureza. Recusa-se então (mas o será para sempre?) a
definição da obra de arte como objeto, sua execução
funcional como superfície plana definida pelas beiradas,
para novamente privilegiar uma complexidade orgânica
que exige o encaminhamento na obra, a lenta apreensão
das relações e passagens e o abandono a um deleite
sensualista proibido pela estética puritana dos anos 60.
Todavia, faz-se mister estabelecer matizes. Em texto
recente, Jacques Beauffet descobriu, nas atitudes esté-
ticas recomendáveis dos anos 80, o retorno ao tema, a
expressão nostálgica da identidade, a contestação do
modernismo, o dandismo de Laforgue iludindo o presen-
te, o futuro e a história, na citação desenvolta das for-
mulações reprovadas pelo vanguardismo, uma transfor-
mação deste vanguardismo pervertido pelo marketing
e pelo sistema de difusão espetacular e especulativo
das galerias, das revistas e dos museus à procura de
novidade. Com efeito, assistimos a uma rápida organi-
zação na distribuição cultural de formas e feituras ar-
tísticas compatíveis com o momento de crise em que
vivemos ou que sentimos como tal. A história, certa-
mente, já nos proporcionou situação igual a esta, mas
o repúdio ao modernismo nos anos 20 e 30 não tinha
sido percebido na ocasião, como o é hoje em dia, de
uma perspectiva que o propõe como fator de desempe-
nho artístico inovador. Paradoxalmente, tudo acontece
como se fossem impostas regras de um novo interna-
cionalismo, dados culturais bastante fechados, por ve-
zes resolutamente nacionalistas, e sempre ambíguos, na
formulação e expressão. Esta convergência de interna-
cionalismo "ocidental-centrista" e de nacionalismos cul-
turais reacionários é, em muitos pontos, inquietadora e,
em todo o caso, revela uma desordem moral que im-
plica conseqüências perigosas de que se deve tomar
consciência.
Não é pois, a meu ver, um acaso se em tal contexto
somente a dita livre figuração francesa for bem recebi-
da entre os que decidem, anglo-sax6~s da moda artística,
contestadores da qualidade internacional dos artistas
franceses, pois exibem exageradamente em suas obras
as "qualidades" ditas francesas (às vezes com razão,
freqüentemente sem ela). O meio artístico francês não
está imune às censuras fundamentadas na recusa, no
passado, de considerar, em nome de uma supremacia
artística ilusória, qualquer obra executada fora do re-
cinto sagrado da Escola de Paris; mas deve-se estranhar
o esquecimento em que se mantém aquilo que com o
tempo, com o recuo histórico, parece seguramente ter
sido, com a Arte Povera e a Minima! Art, um dos tem-
pos marcantes da cena artística dos anos 60 e 70: Sup-
ports-Surfaces.
Penso não ser útil descrever os processos desencadea-
dos pelos artistas do grupo. Resumiremos deste modo:
decomposição do quadro em seus constituintes, chassi.
tela, moldura, pigmentos, trabalhados um por um ou
simultaneamente em sua" materialidade"; impregnação
da tela não estendida sobre chassi por aposição de uma
forma sistematicamente repetida; imersão da tela; con-
26
França
fecção de objetos por procedimentos simples de ligadu-
ra e junção; apresentações das obras fora dos circuitos
obrigatórios do sistema da arte; articulação das práticas
para uma reflexão teórica fundamentada nas ciências
humanas em moda nos anos 60 e 70; etc ...
Estes processos, elaborados a partir de uma análise
aprofundada da situação da arte comporânea, expressam
simultaneamente a capacidade produtiva da ideologia
modernista e a crítica do que produzem suas aplicações
sistemáticas: um empobrecimento cultural, corolário da
uniformização dos comportamentos conduzida pela ex-
tensão do consumo generalizado de bens materiais e
culturais estereotipados.
Diante da Mínima! Art, que propunha a execução da
arte na radical idade primária e funcional da estrutura
formal correspondente ao evolucionismo progressista
da sociedade industrial, Supports-Surfaces reabilitava as
competências de economias rurais, as habilidades que
se apuram, mas não evoluem, dos artesanatos primi-
tivos.
O livre jogo dos materiais constituindo a pintura ou a
escultura, que os artistas de Supports-Surfaces disseram
querer deixar funcionar em sua "material idade", ao de-
sejarem esquecer as referências exaustivas às doutri-
nas materialistas praticamente obrigatórias no contexto
intelectual da época, deve ser apanhado numa perspec-
tiva "naturalista" e histórica. O aparente terrorismo te 0-
rista atribuído a Viallat, Dezeuze, Bioules, Saytour,
Grand e Pages deve ser considerado pelo que era na
realidade: o uso e a convenção de um momento obce-
cado pela convicção explicativa das ciências humanas,
a certeza de que, finalmente, marxismo, estruturalismo,
freudismo dariam, através da sociologia, da história, da
lingüística e da psicanálise, uma teoria generalizável do
homem. Aí encontravam auxílio e conforto para a meta
imperiosa de outorgar novamente à atividade artística
este poder de "decomposição" e de oposição que parece
seguramente conferir à arte moderna sua legitimidade.
Era preciso na ocasião, para romper com o funcionalis-
mo redutor da abstração construtivista, o esteticismo
egoísta e redundante da abstração gestual, reencontrar
um meio de ruptura historicamente fundamentado e
dialeticamente articulado aos processos de transforma-
ção do real.
A reflexão teórica sobreposta à experimentação prática
permitia evitar os fracassos da "reação" acadêmica. O
recurso a tradições "regionais", a culturas rurais arra-
sadas pela extensão da cultura urbana, não tomou o
caminho da volta nostálgica às representações ideali-
zadas expressando identidades "folclóricas". O recurso
dos artistas do grupo a arranjos "mínimos" de pedras,
madeiras, cordames, às técnicas de impregnação, às
fabricações primitivas por nós, ligamento, junção, pode
ser lido de dois modos: primeiramente, como preocupa-
ção etnográfica, conservação estetizada de habilidades
correspondentes, no espaço artístico, à instituição que
se desenvolve dos museus ecológicos; em seguida,
como a proposta de tomar por modelo processos de
transformação da natureza que a domesticam, sem cons-
trangê-Ia e esgotá-Ia como o faz a tecnologia de produ-
tividade da sociedade industrial. Por conseguinte, essas
técnicas obsoletas são investidas de uma força de trans-
formação modernista capaz de subverter as dificuldades
acadêmicas das regras de conduta de uma sociedade.
o desencadeamento dessas habilidades nas práticas
artísticas ocorrem, aliás, com clara consciência das mo-
dalidades de produção artística que só podem ser as
da arte mínima: primazia da invenção sobre o fazer, ex-
ploração serial, desnudamento do processo de fabrica-
ção, respeito ao critério de anterioridade, o que Robert
Klein chama de "o valor de posição histórica" etc ...
Mas a Minima! Art apenas os detém como fim de um
processo de produção artística mais eficiente, enquanto
que os Supports-Surfaces os confronta historicamente
com todas as possíveis modalidades de produção artís-
tica, esforçando-se em fundamentar histórica e objetiva-
mente as que eles privilegiam.
Excluindo-se qualquer abordagem ou proposição que não
as da modernidade ocidental, a Minima! Art aparece
realmente como o último estágio desta arte apolínea,
que se origina no século XX do construtivismo, do Stij!,
do funcionalismo do Bauhaus e do classicismo do Esprit
Nouveau. Como eles, a Minima! impõe a geometria ao
orgânico, submete tudo a uma tabela ordenadora, organi-
zando a combinação de formas padronizadas, e produz
no imaginário da arte a extlmsão da organização produ-
tivista ao universo global.
o mesmo não ocorre com Supports-Surfaces. Como
antigamente, os mestres históricos da arte moderna, os
artistas do grupo tomam consciência da alienação redu-
tora do projeto futurista da arte moderna ocidental. Com
efeito, não é por mero acaso que Courbet dá atenção
às imagens de Epinal, uma arte popular que reprova a
ordem da cultura dominante, que Gauguin no Taiti en-
contra a inspiração na autenticidade das culturas indíge-
nas, que Picasso finalmente confronta, com a universali-
dade do modelo ocidental do Belo, a universalidade pos-
sível do Belo da arte negra. Sem recorrer à exploração
das artes extra-européias, Cézanne expôs uma concep-
ção igualmente relativista da Arte e do Belo, baseando
sua pintura no jogo dialético das possibilidades histó-
ricas e materiais da pintura e da realidade a apanhar,
mas apanhar na sensação, ela também historicamente
representada, do indivíduo-pintor. Matisse, depois dele,
não se declarará nem procederá de outro modo.
Supports-Surfaces liga-se exatamente a essa tradição
realista, tradição esta que não impõe uma representa-
ção dada como absolutamente verdadeira do real. Sup-
ports-Surfaces declarou em suas práticas a diversidade
possível. não de representações, mas de propostas pic-
TRANSFORMAÇÕES CONTEMPORÂNEAS
Nicholas Se rota
Diretor da Whitechapel Galeria de Arte, Londres
Com notáveis exceções, foi a escultura e não a pintura
da Grã-Bretanha que despertou a atenção dos meios
internacionais em 1945. Portanto, não é de surpreender
tóricas historicamente exatas que atuariam como a na-
tureza. Supports-Surfaces desvenda nas obras o proces-
so de fabricação, o funcionamento da habilidade e do
material, constituindo assim as condições para sua aná-
lise. A Minima! Art apresenta no processo apenas a
montagem. O trabalho, em sua força transformadora, é
deste modo escondido, negado. A ideologia do acabado
aí está para propor a representação de um término ilu-
sório da arte e da história.
A anterioridade da Minima! Art na história da arte possi-
velmente explique sua filosofia .. Nascida nos primór-
dios dos anos 60, pertence, na realidade, a esse mo-
mento de expansão e de otimismo que fixa ao ocidente
um novo oeste a conquistar: o espaço. A tecnologia
tudo pode. A Felicidade é para amanhã. Supports-Sur-
faces aparece em princípios de 1968, no momento em
qu~, justamente, se pressente que o projeto de socie-
dade da cultura ocidentál pode levar ao pesadelo refri-
gerado do Admiráve! Mundo Novo ou ao formigueiro
policiado e totalitário de 1984.
Não é por acaso ainda, que, limitando-nos ao contexto
francês. Supports-Surfaces nos parece dever muito ao
exemplo do Novo Realismo e dele expressar, no en-
tanto, a refutação mais radical. O repúdio ao universo
urbanizado e industrial que o Novo Realismo celebra
através de artistas nascidos e trabalhando no Sul da
França, isto é, numa região abandonada pelos organiza-
dores industriais do território, ou melhor, destinada por
eles a ser apenas o espaço do lazer e das férias, é
contemporâneo do despertar das reinvindicações regio-
nalistas, das observações ecologistas e das previsões
pessimistas do Clube de Roma; tanto é verdade, que a
exploração desenfreada das riquezas naturais coincide
com o expansionismo uniformizador da produção maciça
dos bens de consumo, e a erradicação das particulari-
dades culturais pela propagação, notavelmente assegu-
rada pela televisão, de uma cultura de massa endu-
recida.
Com o recuo histórico, as experiências "materialistas'
de Supports-Surfaces parecem participar de um reajus-
tamento ao real das teorias e práticas humanas que
permitiram desencadear novos processos de transfor-
mação do mundo. Supports-Surfaces não recusou nem
rejeitou a modernidade"; antes propôs, no imaginário
U
da arte, as novas possibilidades historicamente pensa-
das de prestar contas das relações do homem com o
mundo.
Grã-Bretanha
que durante um período em que as grandes exposições
internacionais foram dominadas pela pintura alemã e
italiana, os escultores britânicos tenham desenvolvido
27
não tanto um novo estilo, mas um novo método de
trabalho. Eles reivindicaram ou aproveitaram para a es-
cultura processos e áreas de pesquisa que teriam sido
considerados fora dos limites pelos seus predecessores
imediatos.
Os escultores desta exposição não pertencem nem a
um grupo nem a uma geração. Foram escolhidos para
demonstrar algumas das tendências mais vitais na es-
cultura contemporânea britânica e, embora os interes-
ses e os métodos de dois ou mais coincidam às vezes,
eles são individualmente diferentes.
A maioria nasceu nos últimos anos da década de 40,
dois ou três anos depois de Richard Long, Hamish Ful-
ton, John Hillard e Bruce McLean (cujo trabalho foi exi-
bido em São Paulo em 1981), mas foram expostos nos
meios internacionais mais de dez anos depois. Para
eles, a década de 70 foi difícil; um período de estudo
formal e mais tarde de isolamento e auto-investigação.
Dois deles, pelo menos, chegaram à escultura através
de outros meios, como a performance e a fotografia.
Um deles começou estudando antropologia. Inicialmen-
te, vários usaram as mesmas convenções esculturais
dos escultores mais velhos: empilhando, classificando
e utilizando os materiais da natureza sem modificação,
exceto no arranjo em configurações simples no solo.
Continuaram admirando enormente o trabalho da geração
anterior (muitos deles mantêm laços de amizade). Em
conversa, os nomes de Long, McLean, Flanagan, Carl
Plackman e William Tucker são mencionados não como
se fossem espantalhos, como é comum entre gerações
sucessivas, mas como exemplares dignos de serem
imitados.
No fim da década de 70, uma nova sensibilidade come-
çou a surgir, meio formada, mas já ameaçadoramente
independente, como uma borboleta surgindo da pupa.
Em dois anos, 1979 e 1980, a escultura repentinamente
adquiriu uma nova diretriz.
O desenvolvimento mais óbvio e talvez mais amplamen-
te notado foi a extensão do tema da escultura em um
novo território cultural. Na Grã-Bretanha, a escultura
nos anos 70, mesmo a escultura construída, que apare-
ceu em seguida a Caro, fez-se notar pela volta às
formas naturais e aos materiais rurais, especialmente
depois de 1974/75, quando a doença do olmo (Outch
efm desease) resultou em abundância de madeira bara-
ta. A introdução súbita, por Cragg e Woodrow, de detri-
tos de uma sociedade urbana (de preferência à rural)
foi um profundo choque. Setenta anos antes, Léger,
Delaunay e os futuristas introduziram a era moderna
da pintura através da representação da fase heróica da
indústria e da vida na cidade. Ninguém tinha descoberto
uma maneira convincente de fazer o mesmo na escul-
tura. Cragg e Woodrow varreram o ambiente urbano,
colecionando provas do aspecto, decididamente longe
de heróico, da vida contemporânea. Certamente, os sur-
realistas reconheceram e incorporaram o "objeto acha-
do" na escultura, Schwitters utilizou lixo nas suas cons-
truções e Chamberlain apresentou uma classe específica
de refugo, a carcaça amassada dos automóveis ameri-
canos. Entretanto, Cragg e Woodrow levaram à galeria
de arte os detritos do consumo conspícuo, reorganizan-
do-os, reclassificando-os e transformando-os em emble-
mas da era pós-industrial, na qual a informação não nos
chega através da experiência direta, mas, sim, através
dos meios eletrônicos do vídeo e da televisão.
28
No trabalho de Tony Cragg, a tensão é estabelecida
entre a leitura de um fragmento e a leitura da imagem
completa. As partículas têm mensagens separadas que
confirmam, complementam e até contradizem umas às
outras, à maneira de uma Babel contemporânea. O todo
reverbera com a tagarelice e o barulho do ambiente
urbano, e a metáfora é ainda mais apropriada com o
aumento recente do tamanho dos elementos e seu ar-
ranjo gradual. Woodrow, em especial, aparentemente
transforma os objetos individuais com relação ao conta-
to. A metamorfose parece ocorrer diante dos olhos, à
medida que os utensílios rejeitados da vida contem-
porânea são reciclados na galeria. Para cada objeto, a
leitura, e seu valor social e cultural correspondente,
oscila entre sua função original e seu uso presente.
O processo natural que distingue a escultura de Cragg
e Woodrow encontra paralelo na maneira de encarar de
outros artistas. Deacon, por exemplo, descreve a si
próprio como um "fabricante" e, como Wi Iding, come-
ça com o sentido do que deseja realizar, sem saber quais
as etapas que o levarão ao seu destino. Nesse tipo
de trabalho, a escultura evolve devagar, através de
uma seqüência de tentativas e correções. As proprie-
dades físicas e estéticas do material fazem uma con-
tribuição vital do processo, embora, em contraste com
a prática dos últimos anos da década de 60 e os pri-
meiros da década de 70, o material não seja mais
supremo. O material é trabalhado e seu estado e su-
perfície são usualmente modificados pelos atos físicos
de aplicação de tensão, polimento e tratamento com
substâncias químicas. Deacon e Wilding têm fascínio
por equilíbrio, e suas esculturas, sempre finamente
acabadas, freqüentemente equilibradas e susceptíveis
à mínima interferência pelo tato, relembram a instabi-
lidade inerente à matéria.
Enquanto Cragg e Woodrow chamam a atenção para a
posição do homem na sociedade contemporânea e os
contrastes de culturas e valores, Gormley e Kapoor tra-
tam progressivamente do homem como" ser". No mun-
do moderno, seus interesses são os mesmos dos
artistas das mais antigas culturas: o mistério e o
deslumbramento da criação, o ciclo da vida e a dico-
tomia entre o físico e o intelectual, tantas vezes con-
siderados separadamente e em conflito, mas essencial-
mente aspectos de um todo. A sensualidade e a sexua-
lidade latente das formas de Kapoor nada devem à
leitura da escultura clássica da índia, bem conhecida
na Inglaterra através do trabalho de escultores britâni-
cos do começo do Século XX, como Eric Gill e Jacob
Epstein. Kapoor não procura no seu país natal - a
índia - imagens de abandono feminino e fertilidade,
mas, sim, uma compreensão do ciclo reprodutivo que
abrange elementos masculinos e femininos, fingam e
yaní. Nas recentes esculturas de corpos de Gormley
existe um interesse correspondente do modelo da exis-
tência. Para Gormley, o corpo humano é um invólucro
temporário, o veículo através do qual passam as trans-
missões mais vitais. Sua escultura e desenhos freqüen-
temente lidam com mudanças de estados físicos e
psíquicos e os canais através dos quais elas ocorrem,
as passagens por dentro e os orifícios no invólucro.
Entretanto, quando Gormley apresenta um corpo em
êxtase, pousado e simplesmente à escuta, ele se apro-
xima das orelhas e formas de cornetas de Deacon. Em
ambos, o significado reside não somente na ênfase dos
sentidos, mas também na transição do exterior para o
interior, do espaço lá fora para o espaço dentro. Depois
de duas décadas, a forma biomórfica tornou-se uma
preocupação central na escultura britânica. Nos primei-
ros anos da década de 50, essa preocupação foi carac-
terizada por um interesse na estrutura, no esqueleto
como armação do corpo. Hoje em dia, tanto no trabalho
de Wilding, como de Deacon, Gormley, Kapoor, Woodrow
e mesmo recentemente de Cragg, encontramos esse
mesmo fascínio pela superfície, com o invólucro como
envelope da forma. O invólucro é a aparência visível,
a superfície que estabelece o limite, o contorno defi-
nido, o espaço dentro e o volume por fora. É a casca
que se projeta, a membrana que reage à mudança, mas
que quando é perfurada se abre para formar o reci-
TENDÊNCIAS ATUAIS DA ARTE GREGA MODERNA
Haris Kambouridis
Comissário
Maio de 1983
As características predominantes na arte grega atual
são uma tendência pronunciada à exploração de meios
e mecanismos de expressão, um perfeito domínio da
técnica, da incorporação de conquistas plásticas mais
antigas e interessantes posições em termos de buscas
e questionamentos pessoais de nossos tempos.
A arte grega avança por essas linhas mestras desde o
início do século XX. Ela já adquiriu uma feição figura-
tiva própria, tanto quanto internacional, tendo produzido
muitos artistas bem conhecidos, cujas realizações se
tornaram marcos na arte universal.
Os questionamentos pessoais dos artistas gregos com-
binam a originalidade e a espontaneidade de suas bus-
cas com o esforço de harmonizar necessidades plásti-
cas e ideológicas, estas últimas do interesse direto do
homem contemporâneo.
Hoje, com o desenvolvimento cada vez maior da co-
municação de todos os tipos entre as populações, com
a participação de todas as pessoas nos problemas e
nos valores culturais, a arte representa um papel de
importância cada vez maior nessa aproximação. A lin-
guagem das formas é um veículo comum às civilizações,
além de ser um instrumento da comunicação. Em ver-
dade, quando a arte contemporânea adquire sua auto-
nomia como veículo e uma total liberdade em relação
a todas as convenções de expressão, ela se torna um
campo de gravação e regravação dos valores culturais
básicos.
A arte grega, portanto, nessa fase de liberdade no de-
senvolvimento da expressão artística, mais uma vez tem
muito para oferecer a esse encontro, a esse diálogo,
por combinar uma linguagem plástica avançada com as
qualidades e as memórias de uma antiga e grande ci-
vilização.
piente. Para os escultores contemporâneos, essas pro-
priedades diferentes oferecem possibilidades como, por
exemplo, desde a camuflagem em Boys and Girls (Me-
ninos e Meninas) de Deacon até revestimento de Three
Bodies (Três Corpos) de Gormley, desde a penumbra
nas formas de Kapoor até a membrana contínua nos
objetos de Woodrow.
Existe em toda a obra desses artistas uma sensação
penetrante de fluxo, de objetos mudando de forma,
formato ou aparência. O invólucro torna-se a manifes-
tação visível desse processo, o sinal de transformações
engendradas com arte, elegância e senso de humor.
(Tradução de Raquel Braune)
Grécia
A assimilação atemporal de valores estéticos e ames-
clagem de culturas, combinadas com as necessidades
pessoais reais, facilitam hoje, mais do que em qualquer
outra época, a efetiva coincidência da busca pessoal
com a busca mais geral de respostas.
Não é possível, naturalmente, incluir na 17." Bienal de
São Paulo toda a variedade e a riqueza de manifesta-
ções plásticas produzidas na Grécia de hoje. Instados
a escolher, promovendo uma combinação das tendên-
cias gregas atuais com as correspondentes tendências
internacionais, para que o diálogo plástico se desenvol-
vesse em bases de relações, chegamos à conclusão
de que a arte grega deveria ser representada, por um
lado, pelo setor de pesquisas expressionistas e, por
outro, pelo campo das explorações avançadas na lin-
guagem plástica.
O expressionismo, seja uma auto-investigação expressi-
va, seja um complemento a alguma outra busca de res-
postas, sem dúvida constitui mais uma vez uma ten-
dência sempre retomada. O expressionismo, por com-
preender e ao mesmo tempo deslocar as experiências
de muitas correntes do pós-guerra, representa uma
tendência com potencial capaz de concentrar novamen-
te o interesse não só na superfície da pintura e no po-
der da expressão humana, mas também no intenso psi-
quismo do homem moderno. Sem dúvida, os artistas
gregos da geração mais nova - Polimeris, Paraskedis.
Vassiliadis - estão trabalhando com êxito e segurança
nessa área.
Na segunda área, que inclui as obras de Alithinos, La-
zongas, Papaspirou e Kassos, depara-se a busca, ampla
efecunda, dos fatores do tempo e da memória. Com sua
função na produção de arte, dos símbolos da civilização.
da comunhão figurativa.
29
Nos dois grupos distinguem-se facilmente as caracte-
rísticas da arte grega atual, assim como, de fato, a ori-
ginalidade e a espontaneidade de suas visões pessoais
JOVCE DE GUATEMALA
Víctor Vásquez Kestler
Comissário
Novembro de 1982
Para andar pelos caminhos universais da arte, Joyce
uniu ao seu nome próprio o da Guatemala, esse peque-
no país centro-am,.ericano (exaltado umas vezes, dene-
grido outras tantas) que durante a época pré-hispânica,
na história da América Central, foi fonte da deslum-
brante civilização maia-quiché e sob a dominação es-
panhola, durante a época colonial, chegou a ser Capi-
tania Geral do Reyno ... e Joyce decidiu levar consigo
esse nome, não como pendão de conquistador, mas
como a insígnia da Confraria que, com dignidade e pres-
tância, o indígena eleito ostenta em todas as festividades
e momentos dolorosos de seu povo ...
Eu recordo os trabalhos de arte cinética apresentados
por Joyce na velha Escuela Nacional de Artes Plásticas
de Guatema1a. Aquele entusiasmo com que instalou
seus discos voadores e sua bicicleta arrevesada. Tam-
bém recordo sua exposição de obras realizadas com
luzes de néon na Galería Vittorio. Então, como agora, os
artistas jovens guatemaltecos, atarefados na busca de
sua expressão individual e coletiva, experimentavam o
cinético, o conceitual, o neo-realismo etc. E Joyce es-
teve implicada nessa busca ... Veio depois aquele tra-
balho bonito e sério (e seriado). As Variantes de um
Círculo foram uma nobre exaltação da linha curva exata
e eterna. E obteve para si e para a Guatemala o Grande
Prêmio Latino-americano Francisco Matarazzo Sobrinho,
na Bienal de São Paulo, em 1975.
Pareceu-me, sempre, encontrar um halo de mistério in-
ARTISTAS HOLANDESES NA 17: BIENAL
Jan Debbaut
Frank Lubbers
Christian Dotremont
Ben Akkerman
No começo dos anos 70, a obra de Akkerman tornou-se·
uma síntese de formas abstratas e paisagens. A partir
30
e do encontro vital de suas realizações com as neces-
sidades mais imediatas da arte de hoje.
Guatemala
terior refletido na pátina brilhante que recobre suas
esculturas planas, cujos nomes são extraídos por ela
dentre a profundidade fonética de antigas línguas indí-
genas americanas, com o que, talvez, queira simbolizar
a amálgama dual de uma criatividade que, utilizando
materiais e procedimentos tecnológicos modernos, de-
volve-a subjetivamente a suas origens arcaicas. E até
chego a pensar que seus trabalhos remetem-na, incons-
cientemente, às pranchas votivas e aos estandartes dos
sumérios e acádios ou às estelas e lápides dos maias
e egípcios. Sem os relevos correspondentes, é claro,
mas com o reflexo do ambiente que as circunda e cria
uma circunstância cambiante e imanente, a partir e
fora delas. E quando agrupa suas esculturas em singu-
lares conjuntos, pressinto que elas adquirem persona-
lidade totêmica, em vigília ou espera por um passado
ou um futuro, desde seu metálico e espelhante silên-
cio ...
Tudo isso veio-me agora à memória, frente à possibili-
dade de uma nova participação de Joyce na Bienal de
São Paulo de 1983, como representante da Guatemala,
quando ela prepara o melhor de sua já madura produ-
ção artística para levar a tão importante e discutido
evento internacional. E nessa oportunidade Joyce não
estará à caça de um prêmio - uma vez que a estrutura
da Bienal mudou muito - , mas, sim, em busca do re-
conhecimento que seu trabalho de artista merece e de
um cordial confronto com todos os artistas do muno
do ...
Holanda
de 1973, o aspecto exterior da natureza desapareceu das
telas, o que também se reflete nos novos títulos - em
vez de Paisagem, Sem Título. Com isso, o horizonte, no
alto ou no centro, sumiu de vista. Mesmo assim, os
 padrões abstratos das pinturas podem ser considerados
. como c/ose-ups das estruturas básicas da paisagem. As
pinturas mais recentes de Akkerman são ainda mais
equilibradas. Sua estrutura caracteriza-se por linhas pa-
ralelas diagonais, horizontais ou verticais - tudo isso
mais ou menos assim, pois embora a construção seja
rígida e as linhas sejam retas, há toda uma variedade
de nuanças delicadas que proporcionam surpresas vi-
suais.
Observa-se que o conteúdo pictórico está cada vez mais
em evidência, não só nas pinturas propriamente, mas
também no fato de Akkerman executar um mesmo moti-
vo em cores diferentes. É como se, após todas as va-
riacões de forma, ele tivesse encontrado a liberdade de
se concentrar cada vez mais numa forma de pintura pura.
René Daniels
As pinturas de René Daniels são muito variadas em
forma e conteúdo, mas jamais explícitas em significado.
Sugerem mais que revelam; comunicam pelo discur-so
indireto. Isso demonstra que não se encontram tão
orientadas no sentido de um problema específico de
forma, nem de um tema específico, mas que procuram
evocar uma atmosfera a que se submetem tanto a for-
ma quanto o conteúdo. Por isso, suas pinturas às vezes
são tão diferentes e, contudo, possuem uma certa uni-
dade. Assim, não vejo muito sentido em abordar sua
obra em termos de uma análise meticulosa do trata-
mento da tinta ou da iconografia específica utilizada,
como se fez antes, porque esses aspectos são imprevi-
síveis e, de fato, muitas vezes influenciados por asso-
ciações casuais.
A unidade na obra de René Daniels é de outro tipo -
resulta de muitos ingredientes que se repetem, que pro-
curam alcançar suas próprias formas específicas e suas
qualidades visuais em constelações sempre diferentes.
Esses ingredientes estão relacionados com a postura
básica do artista, com a forma como ele trabalha e com
determinadas afinidades altamente desenvolvidas. Em
seu método de trabalho, a ênfase é cada vez maior so-
bre o automatismo da ação da qual se origina a pintura
- esse automatismo recorre a uma memória involun-
tária, amparada por inúmeros esboços e anotações, e
imediatamente faz lembrar a écriture automatique do
surrealismo. Esse tipo de sistema de signos traz um
sentido do uso poético da metáfora, do humor absurdo
e da reflexão crítica, ou do uso especial de títulos e
trocadilhos intraduzíveis, utilização que às vezes dá um
significado literário à imagem e faz os sentidos salta-
rem para frente e para trás.
Até agora, as pinturas de René Daniels têm estado sem-
pre em mutação e têm sido imprevisíveis. Ele trabalha
a contragosto, o passo seguinte é sempre diferente do
que se poderia esperar. (Jan Debbaut, 1983)
Jan Dibbets
Para a Documenta 7, em 1982, Dibbets realizou um tra-
balho - As Octogonais de Bianka - em que utilizou o
interior de um templo octogonal no Wilhelmshõne, em
Kassel. Esse templo sem teto comporta uma pirâmide
sobre a qual se ergue uma estátua de Hércules de 9 me-
tros de altura. Vêem-se as paredes do templo elevando-
se a partir de um "plano circular no chão". Olha-se di-
retamente para o zênite - o centro do círculo. A forma
regular do octógono, através do qual se vê o céu, é
interrompida por um intruso: o triângulo pontiagudo da
pirâmide que sustenta Hércules. O topo desse triângulo
indica o centro da obra de arte, que é ao mesmo tempo
o ponto .. mais profundo". Essa impressão de profundi-
dade é ainda mais reforçada pelo fundo cinza escuro e
pelo fato de as paredes tornarem-se mais claras à me-
dida que se elevam. O centro desse trabalho é um
buraco inacreditavelmente fundo, um funil na realidade,
um exagero da pintura como buraco na parede. Na
direção das bordas, no entanto, Dibbets deixa claro, se
bem que não inteiramente sem ambigüidade, que temos
a ver com um plano liso, com as linhas mestras geo-
métricas constituindo uma ponte entre o plano e a ilusão
de profundidade.
Com isso, ele encontrou a síntese entre dois ideais no-
toriamente irreconciliáveis: a pintura como janela, pela
qual vemos o mundo, e a pintura como tela impenetrá-
vel. Ao mesmo tempo, esse trabalho mostra a inevita-
bilidade da superfície plana e a possibilidade de criar
uma ilusão de imensurável profundidade; o medo de
cair dentro de uma obra de arte... e lá desaparecer
para sempre. (Frank Lubbers)
Ger van Elk
A pintura de Ger van Elk, freqüentemente em camadas
superpostas, cria novas relações, tornando vagas as
concepções estabelecidas. Combinando duas técnicas
- a fotografia como transmissão objetiva da realidade,
e a pintura como meio que permite transformar de ma-
neira pessoal pensamentos e sentimentos em imagens
- , Van Elk não apenas rompe a divisão formal existente
na mídia, como ainda amplia suas possibilidades e no-
vas abordagens. Sobre a relação existente entre fotogra-
fia e pintura, tece as seguintes considerações: .. Foto-
grafia é o meio mais prático e rápido. Se quisermos,
podemos obter algo bem parecido. Isso economiza tem-
po e não se perde necessariamente em intenção. A
intenção e o sentimento, passo com tinta para a foto-
grafia. A foto, entretanto, é a base". Arte e realidade
ficam assim misturadas: a realidade da foto é comple-
mentada e visualmente retocada, para não dizer mani-
pulada, pela pintura. Conforme afirma Van Elk, .. isolo
determinados elementos da realidade e faco novas clas-
sificações e combinações. Não modifico a realidade, ape-
nas a transmito de maneira diversa".
Bram van Velde
Nesta situação em que o homem se encontra: preso a
um pouco de lodo, um pouco de quarto, um pouco de
tempo, é fácil fazer muitas coisas, paciências, impa-
ciências, evasões. É mais difícil, se bem que mais no-
bre, encerrar-se gradativamente. Surge então uma verti-
gem, vertigem esta sem turbilhão, natural, pois preci-
samos de espaço. A pintura de Bram van Velde é a
necessidade de espaço quase que transformada em es-
paço, guardando os enclausuramentos, as próprias es-
truturas do encerramento, porém agitada por uma vibra-
ção de liberdade, ainda que tal vibração permaneça
rigorosamente imóvel. Fazer espaço em forma de muro.
31
executar gestos em forma de fixação: isto tudo é cer-
tamente inerente à pintura. Bastava apenas tomar co-
nhecimento disto. Bram van Velde realmente e,stá to-
A HUNGRIA NA 11: BIENAL DE SÃO PAULO
Katalin Néray
Comissária
Pela primeira vez a arte húngara contemporânea tem
a possibilidade de apresentar uma seleção maior e mais
representativa na Bienal de São Paulo. Entre as alter-
nativas possíveiS - conforme sugestões dos organiza-
dores - , desejamos apresentar apenas dois pintores.
São dois artistas de diferentes naturezas artísticas e
sua diferença de idade - dez anos - pode ser obser-
vada tanto no início de suas carreiras, quanto no am-
biente social que determina suas atividades. Sándor
Molnár é um homem da década de 1960; Tibor Helényi,
da década de 1970. A geração de Molnár teve de lutar
muito na década de 1960 pela aceitação oficial. A ge-
ração dos anos 70 viveu uma situação bem melhor: uma
atmosfera de política cultural bem mais aberta e um
público mais compreensivo.
Por que considero esses dois pintores como represen-
tantes importantes da Hungria hoje? Porque ambos se
empenharam - cada um com seu estilo - na utilização
dos instrumentos tradicionais e das possibilidades da
pintura e do desenho. Nos anos 80, essa atitude pare-
ce-me novamente atual.
Sándor Molnár é um abstracionista coerente, que tra-
AVIVA URI, BUKV SCHWARTZ, GABI KLASMER, EUA ONNE, LARRV ABRAMSON
Reuven Berman
Comissário
1983
o conceito de história da arte como uma sequencia
única, grandiosa e linear tornou-se tão antiquado como
as carroças puxadas por cavalos nas estradas estreitas
de. outrora. O Zeitgeist e mesmo o mais abrangente
"Grande Paradigma", ambos decididamente assustadores
como conceitos práticos, não têm condições de igualar-
se à heterogeneidade simultânea que, neste século,
talvez seja a característica mais notável das artes. Por
mais que antigamente tenham sido práticos do ponto de
vista da coerência histórica, tornaram-se cada vez mais
32
talmente inteirado. Sua pintura é de uma banalidade
total, e ele é o único a tê-Ia atingido. (Christian 00-
tremont, 1961)
Hungria
balha um tanto isoladamente, longe do sucesso ruidoso.
Consegue sempre resistir à tentação dos modismos e
das soluções fáceis com grande firmeza moral. Suas
cores latinas e sua força tornam-se mais intensas e
primitivas em suas novas pinturas. Estamos presencian-
do uma fase notável de um artista maduro.
Tibor Helényi passou do desenho gráfico comercial para
a pintura. Essa mudança na profissão, ou seja, na ativi-
dade paralela dentro da "guilda", não foi absolutamente
fácil. Helényi tornou-se figurativo, começou a pintar com
pincel sobre tela, numa época em que se contestava
os ideais tradicionais e em que a ação, o gesto, a par-
ticipação e a política substituíam a criação no movi-
mento internacional de vanguarda. Helényi e seus ami-
gos do grupo Perspectiva começaram a praticar uma
espécie de realismo fantástico, uma ficção objetiva
também em desenho gráfico aplicado.
Naturalmente, não faço uma escolha entre o figurativo
e o não-figurativo. São duas possibilidades de criação
que têm em comum a exigência profissional e a men-
sagem artística.
Israel
dependentes da censura. Precisa-se de um novo modelo
de história da arte e das produções contemporâneas.
Experimentalmente, esse modelo poderia assemelhar-se
à situação e normas de tráfego de uma rodovia moder-
na em vários níveis, com a vitalidade criativa deslocan-
do-se à frente em muitas pistas e a velocidades e den-
sidades diferentes.
A partir dessas reflexões pluralistas foram escolhidos
os cinco artistas israelenses aqui presentes. O espectro
da arte contemporânea em Israel não é tão amplo como
o de países maiores (lembremo-nos de que Israel tem
apenas quatro milhões de habitantes), com tradições ar-
tísticas mais antigas, mas é suficientemente variegado.
na escala Dionísio-Apolo, para permitir o uso de um
princípio de grande contraste em relação à personalida-
de e à intenção, bem como aos media, sem distorcer
a realidade básica.
Aviva Uri
Aviva Uri é uma artista especialmente singular e in-
fluente na arte israelense desde meados da década de
1950. Aprendeu os rudimentos do desenho e do traço
vigoroso com o artista israelense David Hendler (como
casal, há tempos representam algo especial e são muito
queridos no mundo artístico local). Desde o início, seus
desenhos espontâneos estabeleceram novos padrões de
liberdade em termos de composição per se, com a pro-
dução de imagens pessoais e a exteriorização de estados
emocionais. Abrangendo desde as análises estruturais
intuitivas até as alegorias apocalípticas abstratas, sua
obra sempre se relacionou com o mundo a seu redor-
a natureza, a arte e. mais recentemente, a guerra e a
morte.
Buky Schwartz
o escultor Buky Schwartz figura como artista importante
em Israel desde meados da década de 1960, quando
muitos artistas jovens começaram a explorar alternati-
vas para a abstração lírica de inspiração no ambiente,
que dominava o cenário modernista do país. Desde aque-
la época seu trabalho caracteriza-se por uma aborda-
gem racional construtiva, formas geométricas, grande
escala e uma preocupação central com a ilusão. Dos
equilíbrios físicos "impossíveis" e do movimento simu-
lado ou interrompido, ele passou para o uso de formas
refletidas em espelho, como elementos estruturais e
perceptuais. Em suas instalações posteriores, por dentro
das quais se pode caminhar, o que se poderia denominar
visão do "Olho de Deus" - rica em implicações metafí-
sicas, na forma de circuito fechado de câmera e monitor
de TV (o monitor visível apenas de um ponto fixo dentro
do trabalho) -'- apresenta a verdadeira Gestalt da situa-
ção errante: uma forma geométrica plana e simples.
Nos refinados trabalhos de vídeo apresentados aqui -
Videoconstruções e Cadeira - , os processos complexos
e os métodos engenhosos, que Schwartz emprega para
fazer e desfazer essas situacões estratificadas de for-
ma, transformam-se em dramática série de atos em que
a percepção e a cognição são levados a uma contínua
revisão.
Gabi Klasmer
Gabi Klasmer só começou a pintar mesmo em 1979,
após uma paralisia criativa induzida pelo que considera-
va a anarquia da arte de performance. Num espaço de
tempo incrivelmente breve, cristalizou um estilo cora-
josamente pessoal imbuído de verdadeiro automatismo
(ele estabelece imagens e compõe velozmente), distor-
ção expressionista, impacto emocional, além de sensi-
bilidade de abstração para o desenho. Todos os seus
formatos de 1982 a 1983 são horizontais e um tanto
estreitos.
Suas obras funcionam como fendas através das quais
se têm apenas visões fugazes e fragmentadas de edifí-
cios, paisagens ou personagens em espaço natural. Na
maioria dos trabalhos, uma única palavra hebraica em
caracteres latinos bem espaçados é desenhada horizon-
talmente na borda superior. Os significados das palavras
(infra-estrutura, puro, sírio etc.) são contrapontos dos
outros elementos, com sua transliteração alienando-as
ainda mais. A obstinada individualidade de imagem, for-
ma e palavra, resultando numa inexplicabilidade cativan-
te, é algo que Klasmer procura atingir: uma reconstru-
ção da impotência que sente em relação às forças que
atuam no mundo a seu redor.
Elia Onne
E/ia Onne fotografa incidentes nas loucas reglOes avan-
çadas do desenvolvimento urbano. "Removem-se montes
de terra - outrora um campo de morangos ou um po-
mar - , para abrir espaço para as fundações de concreto
de um novo edifício. Logo se ergue um prédio coberto
de argamassa branca, ou schpritz, como é chamada aqui.
A terra é cuidadosamente espalhada ao redor dos edi-
fícios, num esforço de recuperar rapidamente o ambien-
te desnudado e transformá-lo em "lugar agradável de
viver" (Cf. Elia Onne, no catálogo Visão Pessoal, Minis-
tério das Relações Exteriores, Jerusalém, 1983). Em Is-
rael, os projetos de desenvolvimento e as obras de cons-
trução civil durante décadas foram temas importantes
para a fotografia de propaganda, que retratava esforços
idealistas de atender a urgentes necessidades nacio-
nais. As fotografias de Onne foram tiradas na área pró-
xima de seu próprio apartamento, no espalhamento ur-
bano auto-suficiente ao redor de Tel Aviv. Nesses locais
os empreendimentos são motivados principalmente pelo
lucro e consumidos, em grande parte, em nome de um
conforto maior. Nesse mifieu não heróico, a concentra-
ção analítica e anti-romântica da artista sobre situacões
extremamentes mundanas, sobre materiais de trab'alho
e detalhes delicados, torna-se uma descoberta de valo-
res plásticos e de textura latentes, bem como uma do-
cumentação de necessidades e convenções estéticas
básicas.
Larry Abramson
Larry Abramson, pintor e serígrafo, apresenta aqui uma
pesquisa de suas serigrafias abstratas, que combinam
um suaVe trabalho semelhante ao do pincel com um
planejamento conceitual. Ele passou de um tipo de or-
dem concisa, concreta e ratificável (marcacão, remocão,
transferência etc.), num contexto de planit'ude, para' um
espaço ilusionista semelhante ao de um aquário (uma
pequena reprodução colorida de uma paisagem de Monet
foi pregada recentemente numa parede de seu estúdiO).
Nas obras mais recentes, começou a moldar o espaço
de uma forma relativamente arquitetônica e a marcar
nossa entrada nele.
Cores obtidas com misturas de amarelo e violeta (ca-
racterísticas suas), anteriormente utilizadas para distin-
guir a superfície da marca, agora representam o meio
de iluminação interior. O espírito já não é o de vigilância
analítica, mas o de devaneio cuidadosamente orques-
trado.
33
ARTISTAS ITALIANOS NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO
Bruno Mantura
Comissário
A restritíssima participação italiana na 17.a Bienal de
São Paulo divide-se pelos núcleos I e 11; no primeiro,
Sandro Chia põe-se especularmente diante de Piero
Manzoni, apresentado no segundo: situações opostas, a
primeira correspondente a uma "pintura" viva, articu-
ladíssima e gritada; a segunda, a uma presença exis-
tencial igualmente gritada, exibida, porém, sob vestes
artísticas despojadas e, às vezes, pretas como o luto.
Sandro Chia
De Sandro Chia conheço algumas obras de muitos anos
atrás, creio de 1971. Então, o jovem Sandro centrava
sua atenção, como se usava naquela época, no projeto
abstrato, em matérias e elementos nada matérios: vidro,
ferro, espelho e alumínio. Desde então, contudo, um
demo irônico sugeria-lhe que derramasse na água gélida
de um espelho uma cor rosada, como se derrama um
xarope de framboesa; ou então, que pusesse ao redor
do próprio vidro, evocado r do diamante, uma moldura
de madeira tosca.
Operava, portanto, embora timidamente, por contami-
nações do código conceitual, mas acreditamos que lhe
parecia interessante verificar quanto de ultrajante essa
operação trazia inevitavelmente em si. Em suma, até
que ponto a estrutura teria agüentado. Retrocedo com
a memória para encontrar uma razão de seu denso fazer
pictórico, densidade construída pelo acúmulo de ações
de interferência nos valores reconhecidos (e ele mesmo
os reconhece: ninguém mais do que ele, parece-me,
aprecia a história).
Hoje, Chia supera-se na manipulação acrobática de có-
digos diferentes, simultaneamente visitados e saquea-
dos e, depois, encadeados um ao outro. A contaminação
serve para ligar internamente posturas diferentes. Uma
Babel lingüística talvez, que, porém, ecoa forte e, so-
bretudo, profundamente.
Chia recupera a profundidade dos parentescos e das
descendências em arte com precauções sempre doutas.
Não se trata de uma doutrina ideologizada e programa-
da, ao contrário, é ciência adquirida através de práticas
diárias. Como num álbum de família, no qual o conhe-
cimento aumenta à medida em que o folheamos, as
primeiras imagens serão as dos pais e dos amigos ín-
timos, depois virão as dos antepassados; em suma,
dispostas com devoção, virão, em seguida, todas as ge-
rações de uma dinastia. Uma multidão viva e, segundo
Chia, agressiva, presente e operante: "... circundado
pelos meus quadros e pelas minhas esculturas, sou como
o domador com suas feras e me sinto perto dos heróis
da minha infância: Michelangelo, Ticiano, Tintoretto"
(carta de Chia a de Wilde no catálogo Sandro Chia,
Stedelijk Museum, Amsterdam, 1983).
Como domar as feras de um circo já tão vasto e babé-
lico? Com a força da pintura. A pintura como gaia
ciência, e Sandro sabe muito de pintura. Parece-nos que
agora pode trilhar um caminho percorrido mais prazero-
saménte em sentido contrário em outros momentos his-
tóricos, aquele da pintura à escultura. Dessa forma, pa-
rece restabelecida uma relação, uma ligação antiga e
sólida entre as duas artes.
Na torre (convém chamar assim aquela que Sandro, ao
34
Itália
invés, indica como caverna - a forja de Vulcano?) es-
tuda-se e trabalha-se sem o temor iconoclástico das
vanguardas. Não há livros sagrados, mas muitos textos
de conhecimento e de prática, também aqueles das
Academias, que não se podiam tocar sem correr o risco
de se incinerar. As obras recentes de Sandro são do-
cumentos apaixonados de um trabalho de pesquisa sobre
os fantasmas da infância: Michelangelo, e, através desse
grande, é revivida a relação com o antigo; R~ffaello
(vide Passionate Meal, 1982, e o anjo voando à direita
do grupo das Sibilas em Santa Maria della Pace -
continuo citando o catálogo de Amsterdam - e Medi-
tation, 1981, e a Prudência no afresco das Vi rtudes na
Stanza di Eliodoro); Pontormo (Irmão, 1981, e o Retrato
do Alabardeiro); Ticiano (O Rosto Escandaloso, 1981, e a
Lucrécia de Viena); Golzius (Blast-Portrait of Ezra
Pound - queda de ícaro).
Seu trabalho é realizado por um homem crescido, con-
tudo, no ensino da arte de hoje, no amor por Picasso,
nas participações afetuosas aos arrebatamentos coloris-
tas fauves. Na torre babélica, Chia faz crescer figuras
agigantadas, cujos membros tornam-se pesados pela
lembrança de deformações praticadas por Picasso em
seu momento surrealista, figuras projetadas rapidamen-
te sobre paisagens fugidias com perspectivas hiperbó-
licas, afundadas numa mistura matério-pictórica de alta
temperatura.
Ao ligar, em nome da infância (lembramo-nos do dis-
curso muito sábio de Jesus entre os doutores), antigo
e moderno en bonne logique amoureuse, Sandro parece
querer saltar o fosso, superar a ferida aberta pela van-
guarda no corpo da pintura. Assim, sua linguagem bal-
buciante, mas também violenta, ainda serve para levar
adiante o mundo. O caso Chia é pungente atualidade ou
já é história?
Elisa Montessori
Lisa Montessori nos leva pela mão para que assomemos
à janela - a nossa ou a sua? - e olhemos o mundo.
O mundo, se de mundo se trata, Elisa o tece de modo
a torná-lo indecifrável - um processo de abstração - ,
mas disso não quer nos dar uma filosofia. Elisa se
compraz em pentear o mundo-paisagem, o mar também,
o qual, como diz Eluard, "est coiffé comme une abeille".
À janela, Elisa recolhe os fios da trama que um doce
inseto lhe estende, ou antes, nova Julieta, é ela mesma
quem atira as cordas, as suas redes sobre o azul, sobre
os campos em gentil desordem como a cabeleira dos
salgueiros.
De Lisa, apresento obras quase sem cor para permitir
uma apreciação do traço, o seu, com o qual a chuva
pesada molha as grandes folhas de papel. Opera, às
vezes, com dosagens mínimas, obtendo formas simples
e quase estereotipadas; outras, com força, sonora e opu-
lentamente. Pelo desfazer-se das linhas pretas, às vezes
segundo percursos tumultuosos, pode-se indicar, talvez,
que a janela esteja voltada para uma distância, difícil
de se precisar e vasta como as ondas do oceano, ao
encontro da qual o vidente gostaria quase de se atirar,
como se fosse de uma sacada. A essa altura, porém, é
a autora quem nos tira da dúvida; ela mesma escreveu
num seu decálogo do desenho: .. O desenho sem projeto
tomou-se paisagem". Então, janela e mundo e inseto são
uma coisa só, uma férvida atividade que nos dá "um
desenho todo dia para todos os dias". As folhas de
papel enchem-se com um mapa que cresceu alacremen-
te, hora por hora, nas mãos de Lisa, mains sans paresse.
Massimo Bemi
Massimo Bemi é um jovem sábio para a sua idade,
prudente na expressão verbal, atento no escutar e pre-
ciso no responder.
É um companheiro reservado e gentil, ao qual você
pode confiar um momento de inspiração, uma frase
poética, certo de que, de sua parte, virá uma saraivada
de perguntas, enunciadas, porém, calmamente.
Assim, parece-me necessário apresentar esse jovem
sem currículo, sem lista de exposições e sem bibliogra-
fia. Massimo deixou-me surpreso e alegre quando, ao
me convidar para ver seu trabalho, me projetou uma
série de diapositivos. E, à medida em que eram proje-
tados, crescia meu interesse to ta mente e tato corde.
Suas fotografias renunciavam com prazer a ser o meio
destinado a registrar as imagens, aquelas imagens ar-
rancadas à pintura quando o novo meio técnico con-
quistou os direitos de transmissão fiel dos aconteci-
mentos reais.
Os fotogramas de Massimo estão abarrotados de frag-
mentos de imagens reais (um abarrotamento que lem-
bra, às vezes, alguns quadros transbordantes, pintados
por De Chirico em 1916), uma desordem controlada, um
procedimento acelerado para preencher o vazio e criar
o vazio descritivo e a ausência de significado. O signi-
ficado é devolvido, aos poucos, por esses fragmentos
metonímicos das imagens.
Você não poderá tentar captar a imagem em sua intei-
reza - assim como se apresenta ao registro do terrível
olho fotográfico - , mas através do acúmulo frio e pen-
sado de detalhes, dispostos, às vezes, por encaixe.
Dessa forma, ser-lhe-á devolvido o significado profundo
da imagem.
Você, vidente, perceberá que a decomposição é o ins-
trumento mais eficaz para apreender o mundo.
Bemi usa uma linguagem abstrata. Alguns detalhes são
matérios, outros frios e limpos, céus resplandecentes
de azul, horas do dia invadidas pela luz: Bemi revela
um conhecimento analítico da cultura abstrata - infor-
mai, desmontada e indagada a fundo. Uma linguagem
abstrata que, graças ao meio fotográfico, se desloca em
profundidade. As luzes e as cores traduzem precisamen-
te as distâncias, e a linguagem que tende ao abstrato,
jogada porém em profundidade, nos tranqüiliza quanto
a toda a construção cognoscitiva. Mais do que nunca o
mundo se assemelha a você.
Na hora em que a pintura recupera a forma com o or-
gulho de seu meio específico tradicional (novamente
indagado e usado) - as cores, as misturas de cor e o
pincel - , uma forma que cria espessura e muro, Bemi.
com sua decomposição, visa formar, na "profundidade",
uma imagem por fim imaterial e capaz de dilatar (no
campo do fotograma e não certamente no da represen-
tação) "o horizonte a perder de vista".
Piero Manzoni
Piero Manzoni é o grau zero do fazer artístico como fazer
artesanal específico, profissional e elitista e, porque
não, metafísico. Para Manzoni não há escola além de
sua vida, de seu tumultuoso existir. Como e sobre quem
exercitar o gesto artístico se não sobre si mesmo, sobre
o próprio corpo? Como a lesma que deixa o rastro de
prata à sua passagem, assim a arte é vestígio do existir,
obtido por todo o corpo. Trata-se, porém, de condição
existencial especial, daquela que faz precisamente do
homem o artista, entre todos os animais vivos.
Ele é produtor artístico sem um projeto que responda
aos impulsos vitais.
Isso é Manzoni, ponto geométrico final de uma civili-
zação da vanguarda, filha de sua contestação, filha per-
versa e trágica.
Eis, porém, o luto profundo dos pretos de Manzoni, os
brancos dilatados, o matério algodão suspenso entre o
estado sólido e a condição volátil. Nos Achromes, alter-
nam-se a dureza grumosa e a vaporosidade inflada. Tudo
isso, parece, segundo a razão e não segundo o instinto,
para cultivar uma arte geométrica, um campo pictórico
duro mas freqüentemente leve. Dimensões estas que
podem ser dispostas logo numa série histórico-artística.
Sim, grau zero, certamente, prefigurado e sonhado, de
uma" morte" da arte, no sentido ritual e festivo, no fim
ele também um efêmero moralnwnte preparado, mas
assim mesmo uma operação artística seleta, onde a
forma é reduzida ao mínimo, a profundidade transcrita
numa linha preta no branco, a cor reabsorvida em sua
própria soma luminosa.
O grande paraíso da arte foi ceifado. Agora o mundo
divide-se em branco e preto, o silêncio envolve a herma
bifronte do animal pictórico.
35
MURTIC E STUPICA, ARTISTAS IUGOSLAVOS
Zoran Krzisnik
Comissário
A tarefa de apresentar, no encontro internacional das
artes plásticas em São Paulo, as personalidades do cír-
culo artístico iugoslavo que tanto satisfazem à exigên-
cia de uma qualidade culminante quanto trazem a espe-
cificidade desta região na orquestra da atividade cria-
dora contemporânea é, ao mesmo tempo, fácil e difícil.
Com efeito, qualquer escolha é até certo ponto arbi-
trária, isto é, exclui candidatos que responderiam tam-
bém às duas exigências. No entanto, pesando-se a
importância da contribuição trazida pelos autores indi-
viduais ao desenvolvimento da arte contemporânea,
parece justo favorecer dois artistas de uma geração
mais antiga, que, atrás de si, têm um longo caminho de
desenvolvimento, importante e interessante em todas
as fases, e que, precisamente nestes últimos tempos,
fizeram, por assim dizer, a síntese de suas aspirações
criadoras, confrontando-nos desse modo com a palavra
final de dois importantes formadores da expressão
plástica contemporânea, cuja contribuição para a pin-
tura iugoslava e para a pintura em geral parece incon-
testável.
Sua palavra final é, pois, como a conclusão de um ca-
minho de desenvolvimento; a criação posterior dos dois
artistas, que esperamos e da qual nos regozijamos, se-
rá, sem sombra de dúvida, um progresso numa nova
direção.
Segundo os anos de nascimento, os dois artistas se
enquadram a menos de uma década um do outro (1913
e 1921), mas provêm de duas regiões certamente muito
próximas, embora diferentes por suas características
geográficas: Murtic da esfera cultural croata, de Zagreb,
inclinado, pelo menos em parte, para o Mediterrâneo, e
Stupica de Liubliana, na Eslovênia, mais ao norte, de
uma região mais ou menos alpina do espaço cultural
da Europa Central, orientado para o oeste. Ambos são,
independentemente de seu ambiente regional, personali-
dades totalmente especiais e, como artistas, solitários.
A característica básica da pintura de Edo Murtic é uma
força concentrada e um dinamismo quase selvagem. É
impetuoso na cor e no traço. Suas primeiras obras mos-
tram seu ponto de partida na paisagem, nas horizontais
da terra de planície e espaços marinhos do Mediterrâ-
neo, com os azuis intensos da água e do céu. Já neste
exato momento, não se tratava de reprodução, mas da
descoberta simplificadora da estruturação interna da
paisagem, apresentada com traços firmes, largos, e da
orquestração das cores puras, que unem seus contrá-
rios em harmonias sonoras, até mesmo chocantes. Seu
encontro direto com a pintura americana dos anos 60
liberou seu traço no sentido da action painting, fase
lógica no desenvolvimento deste pesquisador imbuído
de temperamento que ressente a racionalidade de seu
controle, freqüentemente, como um fardo limitador.
A espontaneidade gestual permitiu-lhe aumentar a in-
tensidade da imagem e com a aparência do acaso cobrir
seu sentido inato, inegável da composição. Sem con-
siderações ao fato de saber quão rápido e não carre-
gado é o traço do pincel, quanto de fortuito é recebido
na imagem especial, os sinais inteiramente liberados
que obtêm esta qualidade com a lógica de sua repeti-
ção, são de fato, a cristalização dos elementos da rea-
lidade, tal como Murtic a sente e a reconhece. E a
energia vital de sua action painting contém uma análise
36
Iugoslávia
particular da existência, de seu valor e também de sua
complexidade.
Num artista de tal orientação, surpreende a súbita su-
bordinação de todos os elementos da pintura anterior
a um único tema estreitamente determinado, tal como
se manifesta no ciclo apresentado pelas peças da pre-
sente exposição. Na realidade, não se trata de uma rup-
tura, mas de uma continuidade, da renovação do as-
sunto que Murtic abordou enquanto jovem guerrilheiro
durante a 11 Guerra Mundial, quando, em companhia do
colega Zlatko Prica, ilustrou o poema do compatriota
Ivan Goran Kovacic, A Fossa, talvez o mais pungente
testemunho poético sobre os horrores do combate fra-
tricida que se desenrolou então no solo da pequena
pátria do artista. A Fossa fala do massacre de centenas
de vítimas que seus carrascos jogaram em parte ainda
vivas numa fossa comum e coberta de cal, e dos olhos
queimados do homem que desperta sob um amontoado
de cadáveres e desl iza para fora da fossa, antes que
ela fique cheia - visão profética aterradora que a rea-
lidade a seguir - desgraçadamente! - confirmou.
Quarenta anos depois, o artista amadurecido, por seu
ato criador, supera a recordação nele marcada com
ferro em brasa e, com a tensão, a expressividade e o
valor simbólico das cores e, em parte, pela figuração
esquemática, cria sua Guernica, com a qual se apro-
xima de modo particular do curso atual da nova imagem.
A mitologia pessoal de Gabrijel Stupica, expressa no
ciclo das Mulheres, salienta sua entrada no centro do
novo expressionismo, baseada, no entanto, nas fases
precedentes do desenvolvimento do artista. Como pin-
tor, Stupica iniciou os estudos num esquema realista,
distanciando assim sua capacidade da pura apresenta-
ção das impressões do mundo exterior. Mas, após al-
gumas obras excelentes desse período, dirigiu-se mais
diretamente para a arte de experimentação, só que
acentuando o resultado, não a experiência.
Stupica aspira sempre a uma obra de arte acabada,
equilibrada e harmoniosa. Ele a constrói com elementos
que cria com seu mundo ou toma do mundo exterior,
onde poderiam ser considerados até mesmo banais,
mas que, quando Stupica os reparte no campo de ima-
gem em sua ordem artística, obtêm, independentemen-
te de sua origem, o valor de um construtor da imagem
de valor pleno; o artista, por assim dizer, insuflou-lhes
uma alma e fê-los entrar no mundo estreitamente me-
dido de sua pintura com intenção total.
Nos últimos anos, o mestre limitou tematicamente a
criação figurativa para assuntos pouco numerosos: o
auto-retrato, a natureza-morta, a mulher-noiva. E pes-
quisa esses assuntos até uma viva perfeição, até as
mínimas nuanças. Assim fazendo, é excelentemente
servido por sua rara capacidade de saber introduzir as
reflexões diretamente na cor, de sentir, por assim di-
zer, e de pensar pela cor. O ponto de partida é sempre
inteiramente pictural, e o efeito de suas obras é, ao
mesmo tempo, de conteúdo profundo. Assim, suas na-
turezas-mortas são um diálogo com a natureza-morta,
que significa a ilustração dolorosa da alienação do
homem, e suas mulheres-noivas vão tornando-se cada
vez mais um ajuste de contas do artista com a inevita-
bilidade final, com a morte que ele anula ao transferi-la
para o plano supra-sensível. Por refletir e sentir a cor,
decorre que, após a paleta escura de seu período rea-
lista e depois de alguns períodos, em que dá um lugar
especial ao azul, chegou ao branco e lá estacionou.
O desafio da pintura do branco em branco o atraiu
justamente devido a seu caráter de dificuldade, por-
que é, à sua maneira, uma espécie de combate com o
absoluto e que por aí é possível expressar visões mais
próximas do mundo das idéias do que daquele dos sen-
tidos.
Desta pesquisa do mundo das idéias provêm também
APRESENTAÇÃO GERAL DOS ARTISTAS JAPONESES
lamon Miki
Comissário
Da 17.0 Bienal de São Paulo estão participando três es-
cultores japoneses: Takeshi Tsuchitani, Jo Oda e Susumu
Koshimizu.
Não é necessário frisar que na escultura a forma é obti-
da pelo racionamento da matéria concreta, e que tanto
estabelece quanto apresenta um espaço novo dentro do
espaço real.
Estes três escultores representam três gerações distin-
tas e utilizam materiais também diferentes. Tsuchitani
CHAHÉ KAZAN
Nascido em 1948, numa família de artistas, desde cedo
Chahé Kazan manifestou profundo interesse pela ex-
pressão estética e pela forma, orientando assim seus
estudos acadêmicos para a compreensão e a prática de
várias disciplinas na área de Belas Artes, como música,
teatro, pintura, escultura e arquitetura. Por fim, resol-
veu dedicar-se inteiramente às artes plásticas, em es-
o desvio do pintor da apresentação ilusionista e sua
orientação para a pintura estritamente bidimensional
que explora, ao lado da eficiência especial da colagem,
sobretudo a intensidade do desenho infantil.
Uma característica especial da criação de Stupica é a
sua nobre concepção da arte pictórica, sua idéia ampla
da pintura, que para ele é uma missão, quase um ato
ritual, beirando o estado metafísico.
Japão
usa ferro com superfície opaca e recorre também, par-
cialmente, à madeira. Oda trabalha com aço inoxidável
polido como espelho e Koshímizu, por sua vez, utiliza a
madeira. Essas diferenças descritas constituem os prin-
cipais fatores que marcam a estrutura multifacial da
moderna escultura japonesa, em ascensão desde a dé-
cada de 60.
Os diferentes modos de relacionamento com os mate-
riais e as maneiras de apresentar o espaço próprias de
cada artista integram a tendência multidirecional da es-
cultura moderna.
Líbano
pecial à pintura. Em 1970, foi admitido na Escola Su-
perior de Belas Artes de Paris, onde teve a rara opor-
tunidade de realizar estudos com eminentes professo-
res, como Gaetan Picon (Estética), Michel Faré (His-
tória da Arte), Gustav e Singer (Pintura), Wacker
(Técnicas de Pintura) e outros.
37
APRESENTAÇÃO GERAL DA REMESSA MEXICANA
Teresa dei Conde
Comissária
Se pudesse ser estabelecido um corte diacrônico sobre
a produção artística mexicana atual, relacionando-a com
o que ocorre em outros países não só da América La-
tina mas do mundo inteiro, seria perfeitamente possível
chegar à conclusão de que, em matéria de artes visuais,
o México não perde para nenhum deles. Ao lado de um
importantíssimo movimento de renovação e inovação
gráfica, continua febril o desenvolvimento da fotografia
artística, documental e experimental, ao que se soma
um movimento pictórico que, sem negar suas raízes,
engloba todas as poéticas contemporâneas, as quais,
além de assimiladas, são também transformadas e reedi-
tadas. Por outro lado, o campo da escultura oferece
obras de primeira grandeza dentro do concerto da arte
urbana universal; a tecelagem e o objeto têxtil encon-
traram novos rumos, e os meios interdisciplinares são
cultivados por uma numerosa e forte geração de artis-
tas jovens, cujo impulso reverte nas propostas daqueles
que são, hoje em dia, figuras consagradas. A represen-
tação mexicana para a 17.a Bienal de São Paulo poderia,
de fato, ser muito mais ampla e englobar um maior
número de disciplinas, o que, no momento presente,
acaba sendo vedado por razões orçamentárias. A partir
dessa realidade, procurou'se integrar uma remessa que
reunisse duas características principais: de um lado, o
caráter de proposta visual interdisciplinar; de outro,
o prevalecimento de certos traços de configuração que,
tendo já alcançado estabilidade, constatam sua vigência
RESENHA HISTÓRICA DA PINTURA CONTEMPORÂNEA NA NICARÁGUA
Mercedes Gordillo
Comissária
O atual desenvolvimento da pintura contemporânea da
Nicarágua poderia ter suas origens em 1948, ano
em que o pintor nicaragüense Rodrigo Peiíalba (1908)
regressava ao país depois de realizar estudos na Eu-
ropa, Estados Unidos e México; nesse mesmo ano, as-
sume a direção da Escuela Nacional de Bellas Artes em
Manágua. Em seu trabalho docente poderíamos dizer
que Peiíalba substituiu o academicismo tradicional por
uma visão mais moderna: sua principal preocupação
consistia em transferir aos quadros as vibrações cro-
máticas próprias da paisagem tropical, o que propiciou
aos artistas uma visão um tanto pitoresca da realidade
nicaragüense. Uma de suas contribuições mais relevan-
tes foi sem dúvida a importância renovadora que im-
primiu à técnica através do uso de empastamentos, o
predomínio da espátula sobre o pincel, os esbatimen-
tos ... o que levou os artistas a uma maior liberdade de
expressão técnica e a um gosto pela experimentação.
A pintura nicaragüense começa a transcender no pia-
no internacional em funcão dos sucessivos triunfos al-
cançados por Armando' Morales (1927) em certames
internacionais, principalmente com a obtenção do prê-
mio" Ernest Wolf" para o melhor artista latino-america-
38
México
dentro do panorama contemporâneo. Pode-se afirmar
que nesta ocasião o México se encontra representado
por uma corrente que é suscetível de múltiplas varian-
tes e sistemas de codificação: o neofigurativismo. Des-
ta maneira, foi possível incluir exemplos de pintura
realista altamente icônica através das obras de Nahum
B. Zenil, como também representar a corrente expres-
sionista numa versão contemporânea, que corresponde
aos desenhos de Oscar Rodríguez. A fusão interdisci-
plinar, vinculada com o neoconceitualismo, fica englo-
bada na proposta Gráfica Alternativa, realizada em
equipe por quatro produtores: os pintores Alberto e
José Castro Leiíero, o serígrafo e desenhista gráfico
Rafael López Castro e o técnico Marco Antonio Pacheco.
Todos os participantes pertencem às jovens gerações
de artistas mexicanos. Enquanto os dois primeiros con-
tam com uma trajetória de quinze anos dentro do campo
artístico, os integrantes do grupo fazem parte de uma
geração posterior, que se caracteriza pelo impulso con-
testador e pela qualidade de suas propostas, sempre
fincadas numa sólida base de pesquisa. O nível deste
conjunto de obras baseia-se tanto na leitura temática
que elas permitem, como em sua composição plástica,
de tal maneira que a adequação do binômio forma-con-
teúdo é determinante para a apreciação estética de
cada uma delas.
Nicarágua
"Uma Nicarágua sem pintura era como um filme sem revelar;
agora já vemos o começo e o começo é muito bom" (1950).
Ernesto Cardenal
no na 5. a Bienal de São' Paulo, em 1959, fato que teve
muita ressonância na Nicarágua.
Assinalamos esta data por considerarmos que teve in-
fluência na produção, pictórica desse momento, pois
pela primeira vez no país um pintor alcançava reco-
nhecimento internacional, o que estimulou notavelmen-
te os artistas. De uma forma ou de outra a influência
de Morales fez-se sentir especialmente na intensidade
com que a partir desse momento muitos pintores en-
tregaram-se à sua atividade, adquirindo maior confian-
ça, segurança e convicção em sua tarefa de criadores.
Entretanto, apesar da importância e repercussão do
triunfo de Morales, o panorama apreciado era pobre,
limitado e carente de estímulos, sem museus de arte,
sem bibliotecas adequadas nem críticas autorizadas e
responsáveis. Pertencíamos a uma zona isolada de in-
formação cultural; a ditadura somozista não propiciava
nenhuma contribuição que representasse progresso na
Nicarágua.
Alejandro Aróstegui (1935) regressa à Nicarágua depois
de realizar estudos nos Estados Unidos e Europa. Em
agosto de 1963 funda em Manágua o Grupo y Galería
Praxis, juntamente com o pintor César Izquierdoe o
intelectual Amaru Barahona; posteriormente se uniram
ao grupo, em diferentes datas, os pintores Leonel Va-
negas, Orlando Sobalvarro, Leoncio Sáenz, Luis Urbina,
Arnoldo Guillén, Genaro Lugo, Róger Pérez de la Rocha
e Mario Selva, egressos em sua maioria da Escuela
Nacional de Bellas Artes, e os poetas Michelle Najlis e
Francisco de Asís Fernández. Pela primeira vez na his-
tória da pintura nicaragüense e a nível de grupo, foram
questionados abertamente problemas tais como: "Ver-
dade e seriedade em arte, relações entre a realidade
objetiva e a subjetividade do artista, realidade social,
nacional, pintura universal, importância do conhecimen-
to da história da arte e movimentos contemporâneos, a
busca de uma expressão que compreenda e se identi-
fique com a nossa realidade, responsabilidade do artis-
ta para com seu meio, características distintivas de
nossa pintura etc." l.
Aróstegui trouxe ao movimento suas vivências no exte-
rior, refletidas em suas primeiras obras realizadas na
Nicarágua sob influência da pintura matérica espanho-
la, em especial de Tapies, Cuixart e Millares, e a obra
do francês Dubuffet. O contato com o matérico signi-
ficou para os artistas um impacto estimulante em di-
reção a uma abertura de novos valores estéticos. Este
fato, unido ao questionamento sobre a realidade social,
política e cultural do país, deu como resultado· uma
pintura altamente pessoal e honesta, em contraste com
a incipiente pintura abstrata realizada anteriormente,
apegada ao esteticismo e completamente distanciada
da realidade nicaragüense. A Galería Praxis desenvol-
veu uma notável atividade cultural, organizando mos-
tras, recitais, representações teatrais, ciclos culturais,
publicação da revista Praxis etc., convertendo-se no
mais importante centro cultural desde sua fundação
até o ano de 1972, quando foi destruída pelo terremoto
de Manágua.
Em conseqüência da devastação provocada pelo sismo,
a Nicarágua sofreu uma de suas piores crises. Os ar-
tistas que integravam o Grupo Praxis dispersaram-se
por diferentes cidades do país. Em 1973, ao comemorar
o décimo aniversário de suas atividades, o Praxis apre-
sentou uma importante exposição na Embaixada da Es-
panha em Manágua, que em seguida percorreu as prin-
cipais cidades espanholas. A partir dessa mostra, o
Praxis desapareceu como grupo.
Em 1974 Alejandro Aróstegui, Orlando Sobalvarro e Ró-
ger Pérez de la Rocha executaram uma série de murais
para o Centro Comercial Nejapa, de Manágua, inspira-
dos nos petróglifos que abundam por todo o país. A
esse respeito o poeta José Coronel Urtecho escreveu:
.. Parecia, realmente, que os índios nicaragüenses pré-
colombianos que desenharam e gravaram sobre as ro-
chas do país os curiosíssimos, inquietantes e fascinan-
tes petróglifos, reproduzidos num livro pelo irmão Hil-
deberto María, haviam comunicado, através da brecha
do tempo, seu sentido plástico primitivo a três dos mais
modernos e mais nicaragüenses pintores nicaragüen-
ses. Aróstegui, Sooalvarro e Pérez de la Rocha conti-
nuaram e puseram em dia e fizeram seus e nossos os
desenhos e as pinturas dos grandes artistas anônimos
que decoraram há séculos quase todas as colinas e
cavernas da Nicarágua" 2.
Outro importante mural, também inspirado em fonte
pré-colombiana, foi realizado por Leoncio Sáenz em
1976, no supermercado La Colonia de Plaza Espana, em
Manágua. Sáenz recriou o comércio indígena a partir
de documentação sobre usos e costumes, fauna e flora
alimentícias, instrumentos culinários etc. dos mercados
pré-colombianos.
A partir de 1974 surgiu em Manágua uma série de gale-
rias: Tagüe, Expo la Prensa, Cueva dei Arte, Contem-
porânea, Ciac, Creativa, Plural de Bellas Artes, Cultu-
rama, La Cascada, as quais fomentaram a produção ar-
tística do país. A Galeria Tagüe retomou o sentido
crítico e as experiências do Praxis trabalhando com
alguns de seus membros: Aróstegui, Sobalvarro, Sáenz
e Pérez de la Rocha. Foram organizadas cerca de dez
mostras anuais, das quais participavam jovens artistas
da nova geração, como Carlos Montenegro (1942) e
Silvio Bonilla (1950); a pintura primitiva de Solentina-
me, a escultura de Ernesto Cardenal entre outras, assim
como exposições de artistas estrangeiros. A partir de
1978, quando começou a etapa final da luta armada con-
tra a ditadura somozista, a Tagüe, de comum acordo
com um grupo de artistas, fechou suas portas, "consi-
derando que todo ato cultural ou de qualquer outra
natureza que não fosse de repúdio, luta ou acusação,
se tornaria contraproducente e não era coerente com
a situação histórica que vivia o país" 3.
De uma forma ou de outra os artistas uniram-se à luta
popular que derrubou a ditadura. A partir do triunfo da
Revolução Popular Sandinista, a Junta de Governo de
Reconstrução Nacional e a Frente Sandinista de libe-
ração Nacional, dentro de sua política cultural, vêm
demonstrando um especial interesse em apoiar e alen-
tar o movimento artístico nicaragüense. Dentro deste
contexto, os artistas manifestam-se num clima de li-
berdade e esperança em relação ao futuro ... Uma cultu-
ra que não negue o universal, mas que seja capaz de
colocar em vigência suas próprias raízes, que seja uma
cultura com dois rostos superpostos, o universal e o
nacional." (Palavras do comandante Tomás Borge em
Ciudad Darío, Nicarágua, a 18 de janeiro de 1981.)
NOTAS
1. Extraído do segundo número da revista PRAXIS, Manágua, p. 6 .
2. Extraído do livro de José Coronel Urtecho, Tres Conferencias a la
Empresa Privada. Manágua: Ediciones EI Pez y la Serpiente, 1974,
p. 116.
3. Folheto Tagüe 78, Manágua.
39
PER KLEIVA
Per Remfeldt
Comissário
Per Kleiva é um personagem centrAl da geração de ar-
tistas noruegueses que encontrar, n seus meios de
expressão na década de 60, não s' por participar do
debate público sobre o papel do artista na nova socie-
dade afluente, ou por tomar posições políticas firmes,
mas sobretudo por sua forma artística avançada.
o tema básico na arte de Per Kleiva são as relações
humanas, como nos tratamos uns aos outros e como
aproveitamos nossos recursos naturais. Trabalha tanto
com a pintura como com a serigrafia e, no decurso da
década de 70, também criou uma série de objetos tri-
dimensionais de grandes proporções. O objetivo dessas
VIVÊNCIAS DO GRUPO ARS NATURA
Grupo Ars Natura
"A criação do conceito da arte como manifestação para
o povo, como meio e modo de complementação de uma
cultura geral, localiza-nos dentro da arte-integral para
uma recriação da forma com o público e do público
com o artista."
Integra-se como grupo em 1977, evoluindo em seguida
na direção de uma melhor identificação com as artes
na maior parte de sua amplitude. Ou seja, incorporando
o "trabalhador da arte", sua criatividade e todas as suas.
possíveis resultantes, e vice-versa, para que esta fusão
gere uma virtude mais completa. Existe um enfoque da
classe popular que obedece a um dos objetivos do Ars
Natura: "A arte é para todos, não para uma classe so-
cial; pensamos na coletividade ... ", e não como meta
de per se do conjunto, mas sim enquadramento humano
nas diferentes expressões de arte, para com elas brin-
dar a quem necessitar e quiser, por meio dos múltiplos
efeitos da criatividade que supre uma carência e põe em
evidência parte de uma cultura.
O grupo Ars Natura, cujo objetivo é o da integração da
realidade concreta em função de todo um conjunto de
conceituações operativas e sistemáticas, oferece um
trabalho de tipo experimental que reúne a dois elemen-
tos, das relações sujeito-objeto e estrutura-meio.
A dualidade existente na natureza, produto de suas pró-
prias contradições, é a essência do desenvolvimento
histórico-social dos povos. Manifesta-se, expressa-se e
é percebida como ponto de partida que dá origem a
formas específicas de atitudes explícitas e implícitas na
ação própria do ser humano.
Nosso grupo, levando em conta esses elementos, parte
40
Noruega
obras é a luta contra todos os tipos de repressão, ex-
ploração e violência. Quase sempre as obras têm um
caráter universal, mas, nos últimos anos, referem-se
também a situações particulares de sua pátria. Em Mo-
rada de Lapões no Ano de 1980, uma obra monumental
construída com paus cuidadosamente dispostos em for-
ma de tenda dos lapões e envolvidos em arame farpado,
comenta a luta dos lapões por seus direitos e os con-
flitos entre duas culturas. Nesta obra, como também
em muitas outras, são os contrastes de materiais que,
incorporando parte da expressão, levam a impressão
visual para além da interpretação puramente racional.
Panamá
da premissa de que a estrutura é um modelo ou unifor-
midade observada de ação. Define um requisito funcio-
naI como uma condição generalizada e necessária para
a manutenção da unidade com a qual está associado,
dado o nível de generalização da definição da unidade
e seu marco. O requisito estrutural é definido como um
modelo de ação necessário para a existência contínua
de unidade com a qual está associado.
As reflexões do senso comum sobre a vida de relacão
humana ocorrem mesmo na mais simples das socie'da-
des. A vida faz-se de incidentes e encontros que as
pessoas consideram e generalizam. O saber popular
constitui a essência do senso comum dos povos, e a
importância que lhe dão deve-se a sua contribuição para
a manutenção da ordem social particular.
O saber popular de uma comunidade está penetrado
pelas características da sociedade local. Obviamente,
em todas as partes as pessoas trabalham e têm lazer,
ganham a vida, apaixonam-se e esquecem, fazem ami-
gos, brigam, casam-se, criam filhos, enterram seus mor-
tos etc. Todas as coisas são objeto dos conhecimentos
de senso comum da sociedade.
O objetivo, em síntese, é precisamente seu conteúdo
múltiplo, que recobre a participação coletiva, espon-
tânea e expressiva de muitas pessoas. Tem um fim
determinado, em que o conjunto decide as partes; uma
representação de um trabalho realizado num meio, com
uma forma determinada, e com uma aceitacão solidária
e representativa que se experimenta e s'e vislumbra
como um elo interpretado não só em nossa sociedade,
mas também em outras, com particularidades análogas
e fraternais.
APRESENTAÇÃO DE PINDÚ
Livio Abramo
Assunção, maio de 1983
A arte da gravura sobre metal era algo que Jenaro
Pindú já tinha dentro de sua sensibilidade e que só
aguardava a ocasião propícia para revelar-se.
Toda a longa aprendizagem de desenhista predispunha
o artista à gravura sobre metal, meio de expressão
plástica ideal para Pindú, um artista meticuloso, in-
ventivo e fantasioso. As técnicas da água-forte, que
permitem a modificação quase infinita da matriz origi-
nai, conservando sempre a estrutura básica, revelaram
a Pindú soluções com que ele antes sonhava e que
agora pode realizar.
Falar da arte de Pindú é mergulhar num mundo de mis-
térios, no qual cada coisa guarda um segredo de tempo
e de vivências tanto antigas quanto atuais.
Suas rodas, torres, locomotivas e naves, da cor do
firmamento, são outras tantas habilidades para a fan-
tasia, cuja finalidade é levar-nos a conhecer, a tentar
descobrir as coisas conhecidas que se escondem atrás
dessas máquinas, que são ao mesmo tempo aglomera-
dos de construções medievais, agressivas e barulhen-
tas máquinas de nossos tempos modernos, e outras
máquinas ansiosas por deixar nosso mundo terrestre e
confundir-se, fundir-se, desaparecer no indefinido es-
paço da visão criadora da arte. Estas maquinarias têm
sempre algo que nos agarra e quer apoderar-se de nós
para levar-nos ao mundo vago, indistinto, porém terri-
velmente cativador do desconhecido. Apesar disso, não
sentimos o ruído das maquinarias de Pindú, porque o
artista é um mago do equilíbrio, da harmonia e do si-
lêncio; é, em suma, um clássico do sentimento, já que
a medida - sentido próprio dos arquitetos - continua
sendo um elemento moderador em seus trabalhos, mes-
mo nos mais audazes. Mas justamente o sentido do
infinitamente pequeno e a consciência das amplitudes
abertas do cosmo possibilitam que este inteligente
criador faça de uma imaginária locomotiva, de uma má-
APRESENTAÇÃO DAS OBRAS PERUANAS PARA A 17: BIENAL DE SÃO PAULO
Augusto Ortiz de Zevallos
Comissário
As obras peruanas enviadas à Bienal de São Paulo re-
presentam, ao mesmo tempo, uma nova geração de ar-
tistas plásticos, bem como a complexa e variável reali-
dade da cultura visual urbana do Peru.
Pazos, Rodríguez e Vainstein são artistas de recente
expressão pública. Em cada caso pode-se perceber uma
autonomia com respeito aos modelos e formatos artís-
ticos percorridos - e quiçá já esgotados - pela pintura
peruana, e a formulação de espaços novos. Nessas for-
mulações está a possibilidade de transcender criativa-
mente suas elaborações e convertê-Ias em afirmações.
E nelas está também o risco de que a novidade esteja
apenas no vocabulário ou na simples atualização de
Paraguai
quina abstrusa qualquer, bólidos cheios de fantasias
que podem explodi~ no interior de nossa sensibilidade,
fazendo reviver asecordações de incontáveis pessoas
e tempos ...
Todas as coisas inventadas por Pindú possuem um sen-
tido hermétiCO; essa impressão é acentuada, já que o
humano está ausente desse mundo. No entanto, quanta
vida sentimos palpitar por trás das paliçadas de suas
torres sobre as quais vemos apoiadas as altíssimas es-
cadas da ambição e do desejo jamais satisfeitos! Isso
tudo dentro dessas rodas e máquinas que parecem es-
tar sempre prontas para a partida liberadora e que,
contudo, permanecem imóveis nesse espaço ambíguo
onde tudo está por acontecer, mas onde nada, ao que
parece, vai acontecer; nesse espaço brumoso em que
tudo está envolvido e que representa o inconsciente
coletivo que os devorará finalmente ...
Máquinas e harmonias - agressivas e quietas, como
feras à espreita - ou torres que estão por rachar e
fazer transbordar a pesada carga que contêm, como
sentimentos humanos à beira da ruptura.
A ambigüidade - palavra que deve ser tomada em seu
melhor sentido artístico - na arte de Jenaro Pindú
está nessa contradição entre suas estruturas, que pa-
recem carregadas de vivências ansiosas por liberar-se
de suas férreas e complicadas forças opressivas, e a
sensação que se tem de que nada disso vai aconte-
cer ...
Um dos artistas mais capazes do Paraguai - atual.
lírico e dramático ao mesmo tempo - , Jenaro Pindú
cria estruturas arquitetônicas repletas de simbolismos
humanos e transforma a sensação de latente e hermé-
tica agressividade que surge de seu subconsciente
num mundo onde sua arte, já solidamente madura, nos
brinda a surpresa de inesperadas e líricas visões.
Peru
correlatos pictóricos, correspondendo a fases transfor-
madas da pintura metropolitana.
A pintura peruana e a cultura peruana em geral não ti-
veram um claro pacto com a modernidade. Sendo, como
somos, pré-modernos ou para-modernos, o moderno não
deixa de ser um espaço de atributos ambíguos. No Pe-
ru e em Lima (a extrema centralização cultural do Peru
faz com que freqüentemente um conceito possa substi-
tuir o outro) a pintura deste século começou sendo uma
distante província francesa (Daniel Hernández, Carlos
Baca Flor, Ignacio Merino), com poucos, confusos e in-
frutíferos ensaios nacionalistas (Teófilo Castillo). O sé-
culo XIX havia acolhido ensaios mais interessantes de
41
pintura nacional, particularmente no simbolismo alegó-
rico da peruanidade de Francisco Laso, na qualidade de
Rebeca Oquendo e na fértil imaginária popular da pintura
de costumes, caricaturesca e política (Pancho Fierro,
Mirones etc.). Mas estes ensaios do século XIX foram
superados pela pintura à Beaux Arts, já prestigiada pela
sua referência aos modelos culturais metropolitanos que
nela prevaleciam.
Contra essa pintura - quiçá sem sabê-lo - e retoman-
do os propósitos anteriores, surgiu o Indigenismo. Teve
alguma influência mexicana, mas se caracterizou pela
autonomia, como no coeso grupo liderado por José Sa-
bogal (Julia Codesido, Camilo Blas, Rómulo Azabache,
Teresa Carvallo). Este grupo coincidiu com uma geração
de pensadores e literatos "peruanistas" com a qual teve
ativo contato. Inicialmente anti acadêmico, e moderno à
sua maneira, o Indigenismo abriu as portas da pintura
para outras compreensões, temas e técnicas. Mas, pa-
radoxalmente, o Indigenismo foi-se tornando pouco a
pouco oficializado e academicista. Quase dominou o
ens.ino na Escola de Belas Artes e foi a linguagem obri-
gatória nas exposições oficiais peruanas, como por
exemplo no Pavilhão da Exposição de Paris de 1937.
Como parte deste processo, e particularmente através
de Enrique Camino Brent, o Indigenismo ·se fez bran-
co", isto é, deixou para trás o sentido reivindicatório
indígena e o substituiu pelos belos divertimentos nos
quais o elemento andino não passava de um aspecto
pitoresco. Assimilado, o Indigenismo perdeu seu prin-
cipal atributo: a rebeldia.
A modernidade pictórica chegou ao Peru após a se-
gunda grande guerra, ainda nos anos 40, trazida por
Ricardo Grau, formado na "Escola de Paris". Confusa
designação essa, que reunia posições pictóricas de ar-
tistas como Braque, Picasso, Gris, Matisse, Derain e
possivelmente também alguns surrealistas. Grau partiu
contra as visões auto-satisfeitas da pintura literária e
solene, e o fez com a enorme legitimidade de ser um
pintor que, se não era grande, sem dúvida era puro.
o debate dos anos 40 colocou os indigenistas na parado-
xal posição de defensores da ordem. Perderam. Ganha-
ram Grau e seus afins: Ricardo Sánchez, Carlos Quispez
Asín e dois jovens que posteriormente seriam decisivos:
Sérvulo Gutiérrez e Fernando Szyszlo.
Grau seria durante toda sua vida um moderno convicto,
de qualidade desigual, mas ocasionalmente indiscutível.
De algum modo, porém, foi mais um pintor dessa Escola
de Paris. Sérvulo encarnaria uma difícil e angustiante
posição intermédia, devido à sua constituição cultural
mestiça, quinta-essencialmente peruana, para a qual o
moderno era uma sedução mais do que uma identidade.
Seus recursos pictóricos, sua sede imensa e seu talento
excepcional o levariam à realização de obras que perten-
cem à modernidade universal, mas que também possuem
um sentido localista; elas propõem ainda para a crítica
um problema não resolvido de avaliação, pois houve
críticos que entenderam que seu enraizamento local, nos
temas e na emotividade expressionista, era indicativo
de um fracasso como pintor moderno. Szyszlo, anos de-
pois, elaborou um projeto pictórico explicitamente mo-
derno, cujos modelos estilísticos provinham da pintura
abstrata européia e norte-americana, embora seus te-
mas tivessem fontes iconográficas e metafóricas pe-
ruanas. Paralelamente, ou como continuação imediata da
42
opção de Szyszlo, apareceu uma geração nutrida de mo-
dernistas, muitos dos quais viam-se a si mesmos como
pintores tão modernos quanto os norte-americanos ou
europeus. Dentre eles houve alguns poucos excelentes,
como Rodríguez Larraín, lilsa, Chávez y Tola. Naquele
momento, a pintura moderna peruana constituia já uma
prática hegemônica no meio; na sua curta história, faria
o possível por assemelhar-se às pinturas metropolitanas
e cosmopolitas. Tivemos nossa modesta visão do action
painting, do expressionismo abstrato, dos geometrismos,
do pop, do op, do minimal art e da arte conceitual.
Mas a modernidade, importada sem ser tributada e con-
sumida sem ser digerida, provocou, com o tempo, a
crise de identidade - no sujeito e no objeto pictóricos
- que é de se imaginar. Hoje em dia, superando o fas-
cínio vanguardista, um forte ecletismo se faz presente
no meio pictórico peruano, como indicador da perda de
fé naquilo que, durante duas décadas, foi atributo obri-
gatório: a modernidade. Os três pintores apresentados
coincidem na sua proposta de novas opções.
Trata-se, sem dúvida, de uma conciliação difícil: a de
um idioma pictórico - em diálogo com o mundo con-'
temporâneo - com um assunto, um universo e uma
circunstância ainda não tratados nas linguagens pictó-
ricas cosmopolitas; o problema de como ser ao mesmo
tempo contemporâneo e culturalmente pertinente; de
como conciliar tempo e espaço.
Esther Vainstein
Esther Vainstein desenvolve em sua obra atual o que
se poderia chamar de "registros" paisagísticos e natu-
rais alimentados pela observação do fascinante universo
do deserto costeiro do Peru. Vainstein recolhe visual-
mente impressões, objetos, restos, rastros, e os trans-
põe a extensos formatos horizontais. Seus desenhos
têm alguma coisa de transcrição objetiva, de documento
científico, de extensa carta de explorador, de diário de
viagem. Esse registro tem, no entanto, uma natureza
poética. Está atento para lendas, para luas cheias, para
enigmas.
É uma forma de paisagem a respeito de uma natureza
que quase não tem sido representada na pintura perua-
na, e adquire forma numa modalidade que rompe com o
sentido de obra singular e de ótica singular, num es-
paço onde não existe a ordem proporcionada pela pers-
pectiva, mas uma simultaneidade de impressões e per-
turbações. O ensaio é feito não apenas com grande qua-
lidade de execução, mas também com admirável coe-
rência. Os recursos pictóricos estão empregados com
rigor e inteligência. Deliberadamente monocromáticos
ou, quando muito, tingidos de tênues colorações, os de,
senhos abrem janelas sutis para o mundo que evocam
e registram. A plástica está de acordo com o ensaio
intelectual: nem o enfeita nem o substitui. É obra de
precoce maturidade e de grande técnica.
Hernán Pazos
Hernán Pazos é, talvez, o mais deliberadamente urbano
dos três pintores. Sua pintura ironiza e parodia concei-
tos convencionais sobre arte e sugere, por contraposi-
ção, que o conteúdo e o valor da obra não estão nem
na formalidade da execução nem no ofício artesanal com
que a pintura ilusionista resolve seus temas. A obra é
proposta no nível da idéia e, mais precisamente, do
comentário. Também joga às vezes com um correlato
escrito, seja este o título ou frase-motivo. Tece-se, as-
sim, um espaço de referências, no qual o quadro é uma
sorte de provocação voluntariamente trivial.
Seu sentido de comentário está traduzido em duplas
ironias, na substituição das regras de jogo convencio-
nais, no caráter informal, ou seja, na formalização do
quadro e no apoio - para sua leitura - em chavões,
citações e referências. Pazos tem pouco a ver com os
mundos interiores do país cultural. Suas fontes estão
na cultura cosmopolita, talvez suburbana, na soma in-
diferenciada de influências, na cultura acêntrica e fugaz,
na quotidianeidade. É um comentarista ijcido, percepti-
vo e sutil de tudo isso.
Herbert Rodríguez
Herbert Rodríguez se propõe a atividade plástica como
uma sorte de reflexão em diversos planos simultâneos,
ao mesmo tempo pessoais, autobiográficos, culturais e
inclusive políticos. Para obter essa simultaneidade, Ro-
dríguez entende a obra como um denso encontro de
seus achados e manipulações e a executa num tom de
descrença e até agressivo, que oculta uma disposição
romântica.
Seu gosto por uma arte pobre, por formas visuais cor-
respondentes a visões populares, supersticiosas e ri-
tuais, traduz-se numa objetividade ao transcrevê-Ias e
ARTISTAS POLONESES NA 17: BIENAL DE SÃO PAULO
Mariuz Hermansdorfer
Comissário
"De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?",
perguntava Paul Gauguin no título de sua composição
simbólica de 1897. Essa mesma pergunta foi feita antes
e depois dele por artistas que viveram em épocas dife-
rentes, em diferentes continentes. Mudavam os estilos,
a
as maneiras,as modas, mudavam linguagem e os mé-
todos de expressão,' mas a arte procurava sempre a
verdade. Procurava respostas para questões importantes
e simples, perguntava pelo sentido da vida humana e
pela situação do homem, pelas leis da natureza e pelas
regras sociais, por Deus e pelos deuses, pela beleza e
pela fealdade.
Partem de princípios semelhantes os artistas aqui apre-
sentados. Em toda sua atividade artística, em cada obra,
interrogam-se sobre as caraCterísticas do homem, pro-
curam respostas para problemas semelhantes àqueles
que preocupavam Gauguin. Procura-as Zofia Rydet nas
suas reportagens fotográficas, procuram os auto'resdos
trabalhos plásticos: Izabella Gustowska; Robert Knuth,
numa rica intensidade ao confrontá-Ias. Em sua obra,
Rodríguez percorre veios diferentes e paralelos: a co-
lagem, a criação de imagens, o desenho, um intenso
sentido da cor, a transposição de objetos. Propõe uma
recontextualização e consegue criar um espaço de con-
flito, uma atmosfera habitada. Seus recursos podem ser
inclusive aqueles dos meios de comunicação de massa:
a fotocópia; a impressão múltipla, negando, assim, sen-
tido ao valor econômicO' e monetário com que demasia-
das vezes é entendido, na arte, o objeto singular. Ou-
tms vezes, vale-se de objetos, naturais ou artificiais, que
se apresentam como resíduos, como mercadorias sem
valor, como paradoxos vivos.
Para a Bienal, Rodríguez enfrentou um arriscado ensaio,
uma espécie de autobiografia que também é mapa de
seus, dilemas e temas, no qual aplica sua inusitada in-
teligência visual, sua honradez plástica e sua persona-
lidade, a qual exclui a retórica e escolhe o terreno da
confrontação e do realismo como espaços para devolver
à arte seu sentido central de reflexão.
Os três pintores apresentados - jovens e, em boa me-
dida, alternativos em suas propostas em relação às
concepções artísticas desgastadas ou já esgotadas no
espaço cultural do Peru - oferecem, além de impor-
tantes qualidades, opções abertas a melhores soluções
do dilema criativo contemporâneo.
É estimulante que haja em todos eles, ao mesmo tempo
que um propósito contestador, um certo carinho pela
pintura como idioma a ser redescoberto.
Polônia
Maria Pininska-Beres, Jan Stanislaw Wojciechowski. Fa-
zem-no de formas diferentes, utilizando meios artísticos
diferentes.
A forma mais objetiva de expressão é a utilizada por
,Zofia Rydet . Suas ~otografias, mostram pessoas dentro
de suas próprias casas. Estas pessoas provêm de dife-
renteS camadas sociais, ,de diferentes zc>nas da Polônia.
Colocadas pela autora 'numa':determinada pose,'ínum
"lugar da casa escolhido pela autora, 1 tornam~se parte
oonstituinte ,daquilo que as rodeia, daquilo que criaram
ou daquilo a que foram condenadas. Os ,interioresi infor-
mam sobre quem' são os sel!ls donos, como vivem, o
que pensam, o que que'rem. Pelo gênero e pelo aspecto
dos móveis, dos tecidos dos tapetes, por' aquilo que
juntaram ali apor aquilo que falta, apercebemo"nos da
origem, dos ideais, da mentalidade dos donos das casas.
O método utilizado por Zofia Rydet nas fotografias, o
método de caracterizar o homem por seu meio, tem ana-
43
logias nas obras plásticas stricto sensu, entre outras,
nas obras de Maria Pininska-Beres. A artista fala sobre
a mulher, seu carinho, erotismo, sensibilidade, sobre ela
ter .. seu próprio mundo íntimo" que se diferencia deci-
didamente do mundo dos homens. Para além de alguns
trabalhos iniciais que apresentam fragmentos de perso-
nagens femininas, as outras composições, as mais re-
centes, são objetos semelhantes àqueles que podemos
encontrar em cada casa. Uma mesa, cama, biombo, rou-
pa de cama, armário, propositadamente marcados pelo
sexo. Tudo é branco ou cor-de-rosa, arredondado, brando,
atraente, um pouco misterioso. Os trabalhos, realizados
no decorrer de alguns anos, são independentes, podem
ser até apresentados independentemente, mas adquirem
seu sentido completo só no momento em que, conjun-
tamente, organizam o espaço, marcam o lugar anexado
pela mulher. Essa tendência a determinar a zona de in-
fluência, a criar territórios delimitados, é também visí-
vel nas atividades artísticas/performances realizadas
por Pininska. Consistem elas, sobretudo, no demarcar
acentuado da presença do elemento feminino num lu-
gar, aliás, de forma arbitrária.
A essa tendência feminista está também ligada, em par-
te, a criação artística de Izabella Gustowska. Em parte,
porque, para além do escolher a personagem feminina
como motivo principal do trabalho, para além da repe-
tição constante desse motivo, Gustowska não aprofunda
nem o nosso saber nem o dela sobre as características
do modelo apresentado. A questão que a interessa po-
deria ser muito bem representada através das imagens
masculinas.
O problema principal da criatividade artística dessa ar-
tista reside na análise das semelhanças e das diferenças
existentes entre seres humanos unidos pela própria
natureza já no momento do começo da vida, ou seja, en-
tre gêmeos. A igualdade dos genes, a educação e o
meio são, segundo Gustowska, apenas questões secun-
dárias, porque se expressam apenas através duma seme-
lhança física exterior. No seu ser, cada homem constitui
uma personalidade inimitável, cada homem reage de
APRECIAÇÃO GERAL DOS ARTISTAS DE PORTO RICO
Victor M. Gerena
Comissário
Junho de 1983
Porto Rico é representado por ocasião da realização da
17." Bienal de São Paulo por quatro dos mais. talentosos
jovens de nosso país. Sua patente juventude hão dimi-
nui os méritos de seu talento nem dos reconhecimen-
tos que vêm recebendo por suas obras. Isabel Vázquez
tem a seu crédito o fato de haver conseguido uma bol-
sa de estudos na Europa por dois anos. Ángel Nevárez
obteve o prêmio da IV Bienal de San Juan dei Grabado
Latinoamericano. A personalidade artística de Pablo Ru-
bio foi destacada durante dois anos consecutivos no
44
forma diferente. Este fato torna-se evidente depois de
se observar o físico de vários pares de gêmeos, de se
reparar na sua maneira de agir em várias situações,
para, a seguir, comparar as duas imagens, aparentemen-
te idênticas.
A visão de Gustowska difere dos objetivos representa-
dos por Zofia Rydet e Maria Pininska-Beres. A reporta-
gem de fotografias de Zofia Rydet prova que existem
muitas qualidades comuns entre várias camadas sociais
e entre as regiões de diferente nível de civilização.
Maria Pininska-Beres chama a nossa atenção para o fato
de existir um contato universal da feminilidade, enquanto
Gustowska, ao analisar o fenômeno de possíveis liga-
ções entre as pessoas, chega à conclusão de que .. a
semelhança é relativa n.
Mais dois autores, apresentados na exposição - Jan
Wojciechowski e Robert Knuth - procuram uma res-
posta à pergunta .. Quem somos?". Independentemente
das diferenças artísticas, a imagem do homem contem-
porâneo concebida por ambos os artistas é semelhante
- uma imagem catastrófica. Wojciechowski apresenta
várias cabeças humanas idênticas contendo aparelhos
fotográficos ou de televisão. Apresenta a visão de uma
sociedade que já não é capaz de ver o mundo e seus
problemas de uma maneira objetiva, direta, deixando-se
dominar pelos mecanismos dirigentes. Esta sujeição
conduz à aniquilação de qualidades individuais, à unifi-
cação e, a seguir, à destruição total da personalidade
do homem.
As conseqüências deste processo vêem-se nas obras
de Robert Knuth. Suas composições contêm apenas .. mi-
galhas" de figuras humanas, miseráveis restos de cabe-
ças, de órgãos sexuais. Colocadas juntamente com res-
tos semelhantes provenientes do mundo da natureza,
parecem uma recordação do homem e do seu ambiente.
Serão também a resposta final às perguntas Quem so-
mos? e Para onde vamos?
Porto Rico
Almanaque Mundial e Julio Suárez abre caminho com
suas exposições tanto dentro como fora de sua terra
natal.
Isabel Vázquez cultiva com a maior dedicação a foto-
gravur~ dentro da técnica da gravura e possui uma ex-
pressividade ao mesmo tempo ingênua e picaresca,
com' a qual consegue criar peças de matriz tropical
como o clima de sua terra.
Ángel Nevárez manifesta sua criatividade através da
pintura e da gravura. Usa ambos os meios para mani-
festar sua imaginação em termos abstratos. As texturas
de suas obras têm vida própria e são a base das cores
que parecem surgir dela mesma.
Pablo Rubio expressa-se por meio da pintura, escultu-
ra e gravura. Seja ao esculpir, pintar como ao imprimir,
este artista é muito exigente no manejo das formas. Em
SEIS ARTISTAS PORTUGUESES
José Sommer Ribeiro
Comissário
Seis artistas - três pintores, um escultor, um gravador
e um fotógrafo - permitirão à crítica e aos visitantes
da 17." Bienal de São Paulo terem uma visão de algumas
das principais tendências da arte portuguesa actual.
Eurico Gonçalves
Autodidacta, executou em meados dos anos 50 uma pin-
tura ingénua, de características muito próprias, mas ni-
tidamente aparentada com o surrealismo. Porém, a fi-
guração irá dar lugar à caligrafia gestual e, em 1964,
expõe em Lisboa uma série de obras desse período, em
que o signo também está quase sempre presente.
Desde então tem vindo a realizar notáveis pesquisas no
campo da caligrafia gestual, que atingiu uma depuração
exemplar, como são os panos apresentados na presente
Bienal.
Emerenciano
Estudou Pintura na Escola Superior de Belas Artes do
Porto, praticando há mais de dez anos uma pintura cali-
gráfica de invulgar impulsividade, muito próxima da es-
crita. Pedro Barbosa sintetizou como ninguém a sua obra:
"Muitos poetas trabalharam visualmente a palavra, des-
de os concretistas brasileiros e portugueses aos letris-
tas de Paris, mas fizeram-no quase sempre do lado de
lá, situados para além da fronteira onde ainda é o país
da literatura: Emerenciano trabalha para cá dessa fron-
teira, plenamente enraizado no país que é o da Pintura".
E é essa a sua grande qualidade.
Graça Morais
Terminado o Curso de Pintura em 1971, Escola Superior
de Belas Artes do Porto, foi bolseira em Paris. Actual-
sua pintura e em suas gravuras, vemos como a cor
serve para determinar ainda mais a forma.
Julio Suárez é pintor e a este meio dedica todas as
suas energias criativas. As pinturas deste artista carac-
terizam-se por suas dimensões de mural. Ao utilizar
telas de grande tamanho, Julio permite-se esgotar o
tema da cor e manifestar ao máximo as variantes que
as cores sugerem a si mesmas, conseguindo fazer o
espectador submergir na peça.
Portugal
mente trabalha numa pequena aldeia Vieiro, perdida no
nordeste transmontano, aonde motivada pelo mundo ru-
ral vem pintando a figura humana quase sempre acom-
panhada pelo meio ambiente - casa, utensílios, animais,
plantas, frutos etc. - meio esse, onde a artista viveu
quando criança, mas que hoje revê de modo bem dife-
rente. Os rituais e costumes do nordeste transmontano
que a pintora agora foca transformam-se numa arte de
protesto contra a violência, porém integrada de um li-
rismo trágico, com enorme poder de comunicação.
Zulmiro de Carvalho
Cursou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do
Porto, aonde hoje é professor e de 1971 a 1973 foi bol-
seiro em Inglaterra.
Inicialmente as suas esculturas eram de um rigor geo-
métrico e procuravam integrar-se na tecnologia urbana.
Passado esse período, sem todavia perder o rigor, surgi-
ram as esculturas-paisagens, constituídas apenas por
placas de mármore, que apresentam os acidentes do
retirar da pedreira e por chapas de ferro cortadas e as-
sembladas.
Tais obras têm tal impacto, que mesmo em escala re-
duzida, são sempre monumentais.
David de Almeida
Estudou na Escola de Artes Decorativas António Arroio
e na Cooperativa dos Gravadores Portugueses" Gravura".
Dedicando-se exclusivamente à gravura, percorreu um
caminho seguro de investigação, sempre porém sem
prejuízo da creatividade.
As suas obras vão-se despegando gradualmente do for-
malismo e de requintes de técnica. Posteriormente, in-
sere nas suas obras elementos arquitetónicos, de pre-
ferência manuelinos e barrocos, que servem de suporte
a uma análise de herança cultural que nos rodeia.
45
Finalmente, quando David de Almeida molda, com pasta
de papel, a Pedra Escrita de Serrazes, atinge o que há
muito buscava: a simplicidade e a vibração lumínia.
Nuno Calvet
Aos 25 anos começa a interessar-se pela fotografia e
em 1960 obtém um segundo prêmio num concurso in-
ternacional, organizado pela revista inglesa Photography.
Tornou-se fotógrafo em 1969. Paralelamente à sua pro-
fissão, fotografa só para si, procurando satisfazer a sua
INGO ARNOLD, ANDREAS DRESS E GERO MACKENSEN
Ingo Arnold, Grunhild Brandler
De Ingo Arnold
Montagens métricas contrariam um consumo agradável
da arte. O documento fotográfico opõe-se à indetermi-
nação. Primeiramente ele diz: isto é fato. O documento
obriga à análise, à dissecação, obriga à construção.
Obriga a dirigir a mente para a verdade. Assim, só as-
sim, a arte se torna auxílio à 'lida. Isto não quer dizer
que a imprecisão provida de sentimento, ou sentimen-
tal, ajude. Ela parafraseia, encobre, esquece contradi-
ções. Contradições devem receber nome, se possível a
fim de resolvê-Ias, torná-Ias produtivas. Para se livrar
das verdades vulgares, muito conciliadoras, é necessá-
rio um impulso moral. Este é o problema da arte polí-
tica. Isto talvez ajude o fato, a credibilidade da fotogra-
fia do material objetivado.
A fotografia do material, entretanto, geralmente na for-
ma de recortes de revistas, caiu, na forma de colagem,
numa miséria sensual. A fotografia do material deve
defender-se. É melhor que ela se refira à sua reprodu-
cibilidade, à sua capacidade de se reproduzir muitas
vezes. Já esse lado do processamento do material en-
cerra uma afirmação ampla: a capacidade de reprodu-
ção e de troca como forma de vida pode escapar para
a mortalidade. Entretanto, a observação da vida através
de uma lente grossa obsta a visão da verdade, que tam-
bém produz mortalidade.
Uma parte não desprezível da arte plástica em Berlim
prefere o motivo direto. Ela baseia-se no motivo, nos
valores berlinenses. A realidade da recepção, entretan-
to, é também uma reprodução crescente da verdade in-
direta, conciliadora. Três ou quatro horas diárias em
frente ao televisor substituem três, quatro horas de
vida em comum. A arte não deve ter vergonha de ver
essa verdade nos olhos eletrônicos~ A oposição contra
a técnica em geral e contra a técnica difundida na arte
também se mostra na forma de técnica falsa e desne-
cessária. Mas os amantes da arte como algo irracional
46
exigência pessoal, liberta de quaisquer parâmetros que
lhe limitem a sua maneira de "ver".
o resultado está bem patente na série de fotografias
que executou nos últimos dois anos e que denominou
"Além-Terra", algumas obtidas em condições atmosféri-
cas especiais e que por vezes as tornam irreais. Po-
rém, são obtidas a partir de diapositivos de pequeno
formato, sem cortes ou reenquadramentos ou de qual-
quer outro tratamento especial. São apenas obtidas atra-
vés o "olhar" de Calvet, que é de uma capacidade de
transfiguração, que pode despertar em nós as mais va-
riadas sensações.
República Democrática Alemã
renunciam à técnica, por ser estranha à arte. Princi-
palmente a técnica nova. O irracional, entretanto, não
tem valor para a arte, nem para a vida. A consciência
não é mortal. A consciência irracional, talvez. O pro-
saísmo da técnica deixa horrorizados os amantes da
arte. A montagem não deseja a ilusão. Ela deseja a
cristalização. A técnica difundida baseia-se mais no
real. A montagem penetra e clareia o real. (Ingo Arnold)
Sobre Andreas Dress
Desde meados da década de 1970, Andreas Dress de-
senvolve o tema Cidade Grande em diversas seqüências
gráficas que se completam umas às outras. O alcance
da expressão de suas gravuras e litografias abrange
tanto oscilações liricamente suaves como a distância
fria da linha. As folhas estão cheias de lembranças li-
geiras, furtando-se, entretanto, através de uma repre-
sentação extremamente brilhante, às vezes com cenas
fantásticas ou que dão a impressão de grotescas, à
fascinação somente estética. Dress combina um tor-
velinho que parece caótico com uma construção clara
e oscila assim entre inquietação e equilíbrio. As rea-
lizações sobrepõem-se apenas, desembaraçadamente,
sem entretanto se fundirem umas às outras. Elas cres-
cem claramente de um fluxo de linhas entrelaçadas de
maneira frouxa e formam espaços quase ilimitados,
libertadores. O seu deslizar incompreensível, liberto da
gravidade, transforma-se na seqüência cerrada do figu-
rativo para um impulso arrebatador e desdobra-se fes-
tivamente em um espaço claro sem sombras. O momen-
to e o período são ligados entre si de maneira indisso-
lúvel. Movimentos motorizados permanecem conjurados
em si mesmo, quando as figuras se estendem a partir
da linha como um casulo, ou também são fixados por
pinceladas fugazes superpostas. Linhas de perspectiva
recém-traçadas prometem amplidão e fecham-se, for-
mando as estreitas prisões sem portões da alma. O
concreto transforma-se, por redução, em símbolos si-
nalizadores, a representação em metáfora. Essa antítese
conseqüente dentro do gráfico individual e na compa-
ração das folhas entre si indica o tema concreto e,
simultaneamente, deixa com que caia no esquecimento,
em relação a questão essencialmente existencial. (Gu-
nhild Brandlerl
Sobre Gerd Mackensen
Os desenhos de Gerd Mackensen são um conflito artís-
tico com a história, que se estende sempre também
para o futuro próximo. Com todo o refinamento estéti-
co, estes trabalhos associam - variando em inúmeras
concepções - temas assustadoramente atuais.
Mackensen conseguiu - através de técnicas de manu-
A.R. PENCK, LÜPERTZ, WITTENBORN E BIEGERT
Armin Zweite
Comissário
Penck viveu até há poucos anos na República Demo-
crática Alemã, porém esteve presente como artista qua-
se exclusivamente no Ocidente, visto que seus trabalhos
de maneira alguma se coadunavam com a representa-
ção realista ali exigida. A polarização de sua obra em
representações figurativas estilizadas e geométricas
abstratas motiva também a seleção de quadros mais
recentes aqui apresel)tada. Por um lado, são figuras
tracejadas decompostas de forma pictórica, nas quais
formas primitivas, supostamente da pré-história, se en-
contram com sinetes reduzidos a poucas linhas e se dis-
solvem na estrutura pictórica geral. Poder-se-á obser-
var composições formuladas em seqüências de elemen-
tos isolados como círculos, quadrados etc. Entre os dois
grupos de trabalhos, representações mais complexas
lembram, através de indicações lúdicas, idéias mi-
tológicas (Terra da Águia).
Embora as estratégias pictóricas dêem a impressão de
serem calculadas, e não obstante o expressivo movi-
mento do pincel, a elaboração sistemática de seu ar-
senal de formas com tendência ao arcaico faz com que
sua obra pareça, em parte, o paradigma de uma mente
mente selvagem que contraria toda perfeição, raciona-
lidade, efetividade e funcionalidade que determinam de
maneira substancial nosso meio técnico-científico. Os
trabalhos pictóricos de Penck pertencem sem sombra
de dúvida, mesmo com seus momentos críticos subli-
minares, às obras culturais mais importantes da Repú-
blica Federal da Alemanha, de maneira que sua influên-
cia duradoura pode ser sentida principalmente em ar-
tistas mais jovens.
Os quadros aqui apresentados foram feitos nos últimos
anos e representam uma etapa do estilo da obra do
artista, que se diferencia das fases anteriores de sua
seio relativamente simples, como a impressão por ma-
triz, gravação em cartão e linóleo, teimosas soluções
pictóricas, estendendo-se desde o realista compreensí-
vel até o abstrato - uma linguagem de formas lúdicas.
O quadro geral é constituído de formas de construção
clara ou de tamanho grande. A leveza cheia de humor
de linhas suaves transforma-se assim, quanto ao con-
teúdo e também pela utilização de tons frios e vene-
nosos, em uma consciência racional de perigo. O estilo
exageradamente satírico, bem como a execução grá-
fica e o título, já caracterizava o filme de efeitos gráfi-
cos produzidos após o término dos estudos, Vida e
Efeitos do Ilustre Cavaleiro Schnapphahnski, pelo qual
Mackensen recebeu em 1979 um primeiro prêmio no
Festival Internacional de Animação em Warna. (Gunhild
Brandlerl
República Federal da Alemanha
produção. Enquanto os quadros dos anos 60 e do início
dos anos 70 tinham motivos predominantemente isola-
dos, estilizados para o monumental, os do fim dos anos
70 iniciam uma contínua contração e dissolução do as-
sunto heterogêneo. Sob o gesto de pintura tanto im-
pulsivo quanto controlado, foram produzidas obras que
excluem toda evidência concreta e que, no lugar da
forma unitária emblematicamente encurtada, apresen-
tam uma estrutura sólida de fragmentos da realidade,
da qual freqüentemente só com esforço se consegue
tirar uma composição identificável. Parecem sobressair
motivos abstratos ou, em todo caso, os que não podem
ser facilmente identificados. Dessa maneira, Lüpertz
persevera na obstinação estética de seus trabalhos de
pintura. Sem dúvida isto também significa que ele já
não acredita que a arte possa informar de maneira fiel
sobre a realidade não-pictórica. Por esse motivo, em
suas representações reflete-se freqüentemente um con-
flito com a história da pintura. Pictoricamente, ele pa-
rafraseia os estilos e temas de pintores que lhe pare-
cem importantes, do passado e do presente. Esse as-
pecto da arte pela arte não degenera, entretanto, em
uma atitude vazia, apresentando, pelo contrário, uma
vivacidade e uma força cada vez maiores, que confe-
riram à sua obra - uma festa de louvor à pintura -
um grande reconhecimento dentro e fora da República
Federal da Alemanha.
Junto com Claus Biegert, escritor que tem tomado o
partido das minorias étnicas ameaçadas, Wittenborn
esteve no Canadá por algum tempo, em 1979, para pes-
quisar os efeitos de um grande projeto técnico. Para
obter energia, constroem-se barragens em vários rios
e exploram-se terras do Labrador que antes passavam
totalmente despercebidas. Isso traz graves conseqüên-
47
cias, sobretudo para os índios Cree, que habitam a re-
gião há séculos. Até hoje não é possível avaliar as
conseqüências para uma minoria que, embora use mui-
tos aparelhos modernos, como trenó a motor, serra a
motor e carro, vive a vida tradicional dos caçadores,
dependentes do ritmo das estações do ano.
o James Bay Project de Wittenborn e Biegert é uma
instalação multi mediai e inclui desenhos, fotografias,
INTERPRETAÇÃO líRICA DO MUNDO
Dan Grigorescu
A seleção romena para esta Bienal compreende traba-
lhos assinados por dez artistas cuja visão deriva de
uma interpretação lírica do mundo. Em sua maioria, per-
tencem a uma geração que partiu de uma aspiração de
traduzir os significados lógicos do universo visível para
um sistema coerente. O racionalismo fundamental de
sua arte corresponde a uma tendência tradicional na
Romênia e, em particular, na arte folclórica, em cujos
moldes os artistas romenos contemporâneos, com muita
freqüência, desenvolveram seus trabalhos. Isso não
ocorreu a partir da perspectiva de transformar em re-
lato a sugestão narrativa, e muito menos de tomar como
seus os motivos decorativos - como ocorreu no período
entre as guerras - , mas a partir da perspectiva de
retomar o significado mítico dos símbolos arcaicos da
civilização, ainda encontrados na criação folclórica con-
temporânea.
Alexandrina Ghetie, Aruel Bulacu
Em alguns casos, esse recurso logicamente distorcido é
sugerido na arquitetura de composição severamente
simplificada de Alexandrina Ghetie, com construções
tonais plenamente justificadas, resultantes de uma cons-
tante busca do equilíbrio e acompanhadas de uma cal-
ma vibração poética. Observa-se a mesma busca de equi-
líbrio em Aruel Bulacu. Várias vezes explicado pela crí-
tica como interpretações expressionistas da relação
entre homem e objeto, seu comentário complexo revela
a consciência de um artista envolvido na existência
social e moral contemporânea, e seu racionalismo re-
presenta um fator formador do próprio conteúdo te-
mático.
Nistor Coita, Victor Ciobanu
Em Nistor Coita, o sistema padrão traduz-se num código
de escrita ideográfica, que convida à leitura como se
fosse um texto rigidamente organizado e baseado em
suas próprias leis.
48
colagens, objetos de uso diário, herbários, filmes e
ainda outros materiais documentários. O trabalho põe
à vista o fundo histórico, político e econômico do pro-
jeto e ao mesmo tempo torna visíveis as graves conse-
qüências, para a terra e a gente, que surgem desta
intervenção na natureza por razões meramente econô-
micas. Neste aspecto, a investigação analítica e crítica
tem exemplar significação, porque as questões propos-
tas na documentação se colocam igualmente em muitos
lugares do mundo.
Romênia
Na obra de Victor Ciobanu, traduz-se numa ampla escrita
taquigráfica, em que as formas primitivas, apenas leve-
mente sugeridas, transpõem-se para o campo branco do
papel como estranhos e longos alfabetos, transmitindo
a antiga matriz do princípio.
Nicolae Alexi, Olimpiu Bandalac, Adrian Dumitrache
Com Nicolae Alexi, a imagem é como um siste_ma de
signos destinados a transmitir os significados éticos
de uma fábula que o observador é chamado a desvendar
e transformar em linguagem clara. Quanto a Olimpiu
Bandalac, sob a ilusória aparência de formas aleatórias,
cujo único propósito seria a realização de uma harmonia
cromática refinada, ele de fato oculta o mesmo proce-
dimento construtivo, a mesma tentativa de produzir uma
interpretação pessoal da arquitetura lógica em formas
e em suas relações subseqüentes .. Isso também carac-
teriza as imagens de Adrian Dumitrache, nas quais se
estabelecem relações nítidas entre as metáforas plás-
ticas e suas correlações evidentes no universo tangível.
Tiberiu Nicorescu
Tiberiu Nicorescu representa há muito tempo, na arte
gráfica romena, uma tendência bastante pessoal em
ilustração de livros e, especialmente, na literatura do
romantismo (Edgar Allan Poe) e do simbolismo (o poeta
romeno George Bacovia). Suas imagens gradualmente
se afastam do terreno literário e adentram um universo
fantástico de movimento perpétuo, representando trans-
formações surpreendentes e engenhosas de estruturas
gráficas.
Horea Flamand
Horea Flamand é um dos escultores mais representativos
de sua geração. Mas seus desenhos não são ~imples
esboços destinados a criações em três dimensões -
não são, digamos, .. desenhos de escultor". São exem-
plos consumados da verdadeira arte gráfica, rigorosa-
mente submetidos às leis específicas do desenho, rea-
lizados com arrojo, com acurado senso de equilíbrio e
um lirismo sério e delicado,
Geta Bratescu
Geta Bratescu, vigorosa personalidade da arte romena
contemporânea, identificou-se por muito tempo com o
trabalho de ilustrações de livros. Seus comentários su-
tis e vigorosos ocultavam uma teatralidade concentrada
que, nos últimos tempos, passou a evidenciar-se em
seus trabalhos. A introspecção está associada à análise
das formas dos objetos, enquanto a artista adapta con-
tinuamente sua técnica aos novos temas que entram
APRESENTAÇÃO DE TORSTEN ANDERSSON
John Wipp
Comissário
Lund, abri I de 1983
A arte sueca integra a arte européia, centralizada nos
países do Mediterrâneo. A Suécia é a parte norte do
continente e tem a cabeça - ou serão os pés? - no
círculo polar Ártico. Suécia, Dinamarca, Noruega e Fin-
lândia foram a Escandinávia, mas durante séculos a
cultura sueca foi dominada pela cultura do Mediterrâ-
neo, pelo racionalismo do Renascimento e sua submis-
são a pesos e medidas.
Os artistas suecos sempre encontraram inspiração na
Itália, na França, na Espanha e, com menos freqüência,
na Alemanha. Nos últimos anos, o predomínio é dos
Estados Unidos, com uma arte enriquecida por perspec-
tivas e reflexões radicadas na cultura asiática. Isso
ocorre ainda hoje, quando mais uma vez atinge a Suécia
uma onda napolitana de vitalidade combinada com uma
revolta violenta de Berlim.
Individualmente, os artistas estão sempre procurando
realizar a tarefa solitária de transformar suas visões em
imagens, de buscar a proximidade e as formas de ex-
pressão do que vêem, sentem e vivenciam. Estão sem-
pre procurando formas de expressão que o público de
arte possa entender e interpretar. Alguns desses artis-
tas são nitidamente figuras de primeiro plano nas ondas
de novas tendências do mercado de arte, com sua ne-
cessidade constante de novos objetos de investimento.
Outros evitam esse mundo esquizofrênico. Sabem que,
para manter o valor pleno de sua criação, suas raízes
devem manter-se intactas. Talvez esses artistas repre-
sentem a fonte da própria arte. Eles são necessários e,
no entanto, muitas vezes invisíveis, para quem não faz
arte. São os artistas dos artistas.
Torsten Andersson preocupa-se em conservar as raízes.
Seus impulsos e imagens, ele busca e formula a partir
do fundo de suas próprias origens. Alguns poderiam
supor que um enraizamento tão profundo conduz ao
provincianismo, mas as verdadeiras raízes, as raízes
em seu campo de investigação. O ciclo Medéia repre-
senta uma das formas mais recentes dessa experiência
fértil, com correspondências entre o tema - densa-
mente carregado de mistério e premonições trágicas -
e a técnica, numa representação de tempos conturbados
em que o pano humilde e a costura, seguindo estranhos
alfabetos, transformam-se em peças surpreendentemen-
te majestosas quando contempladas como um todo.
Forçadamente reduzida, mas talvez muito vigorosa, a
contribuição romena à Bienal representa uma tendência
dos artistas romenos contemporâneos no sentido de
tentarem transmitir, numa imagem, num signo gráfico,
o significado - seu engenho lógico e lírico.
Suécia
.. radicais" mesmo, vão muito mais fundo do que as ca-
madas culturais estabelecidas. De algum ponto das ori-
gens, a partir de algo comum a todos nós, o artista
consegue recolher e formular imagens que nos emitem
impulsos através de associações que percorrem enor-
mes distâncias no tempo, através de mudanças de va-
lores e de uma presença que gera em nós uma sensação
de nítida união com a Natureza, até o mais ínfimo por-
menor, e de sermos uma parte significativa de um
só todo.
Essa arte jamais poderia ser imperialista. Na Escandi-
návia, temos condições de sentir um distanciamento em
relação à cultura mediterrânea que orienta e controla
nossa vida espiritual. Em alguns casos, os artistas sen-
tem-se atraídos por culturas mais antigas e mais" origi-
nais", bem como mais próximas em termos geográficos.
O dinamarquês Asger Jorn trabalhou durante vários
anos numa obra ilustrada sobre a arte dos vikings e
descobriu relações entre a ornamentação viking e a arte
oriental. Também a arte figurativa céltica aproxima-se
da ornamentação viking. Mas o que tem irritado sobre-
maneira os artistas são as projeções centrais e as
perspectivas distorcidas do Renascimento. Cézanne
rompeu esses grilhões e é considerado pai da arte
moderna. E quando, no fim da década de 1960, elevou-se
uma onda de oposição ao modernismo, uma das corren-
tes resultantes foi a volta à projeção central e à visão
estática, através da pintura fotorrealista. Diziam tratar-
se de uma visão realista, e era ao .. real ismo" que se
procurava regressar. Hoje sabemos que estavam con-
fundindo as coisas e que se encontravam num beco
sem saída.
Torsten Andersson, já na década de 1950, revelou-se
um pintor de muita personalidade na vida artística sue-
ca e em 1960, aos 34 anos, foi nomeado catedrático da
Escola Superior de Belas Artes e membro da Academia
de Belas Artes de Estocolmo. Em 1964 representou a .
49
Suécia na Bienal de Veneza. Já nos primeiros anos da
década de 1960, considerava a pintura monocromática
como o ponto final da pintura de cavalete. A pintura
monocromática representava a abolição do espaço da
imagem e a transformação da pintura em objeto físico,
em escultura pintada. Em suas pinturas dessa época,
manifestava a necessidade de a arte visual recuperar
o status de espaço pictórico.
Ao considerar a superfície como um vazio fictício fe-
chado" e protestar contra a estrutura de superfície
aberta, que em princípio pode prosseguir infinitamente
em todas as direções, ele reabilitou a imagem, mas
sem voltar atrás, sem cair no neo-realismo ou no foto r-
realismo, sem recuo e, enfim, sem qualquer prefixo
neo-. Procurava mostrar caminhos para a recuperação
da realidade e das manifestações específicas da ima-
gem. Mas a tendência apontava em outra direção.
Torsten Andersson sentia-se incompreendido e margina-
lizado. Deixou Estocolmo e a vida das exposições, e foi
viver em sua terra natal, a Escânia, no Sul do país.
Deixou de expor suas obras durante quinze anos. Tra-
balhou. Elevou o nível de suas exigências. Desenvolveu
raízes ainda mais profundas. Desejava produzir a ima-
gem incontestável: A IMAGEM.
PIERRE KELLER: UM E OUTRO
Claude Ritschard
o outro ou os outros. O trabalho de Pierre Keller im-
põe-se como um diálogo. O espectador e o ator; o
observador e o que observa; num rigoroso contraponto.
A dualidade instaura um ritmo essencial que rege a
ordem da narração. Ritmo binário ou ternário que é a
sua escansão.
Não que esse ritmo implique uma temporaneidade. A
história conta-se bem, mas sem cronologia, como um
processo de associações e de analogias. Tal herói evoca
tal situação, tal situação tal projeção, tal sujeito tal
prolongamento e tal percepção. O que se refere ao
enunciado da primeira imagem pode ser de natureza
espacial ou temporal e é sempre submetido ao aconte-
cimento interior.
Assim se constrói um sistema narrativo onde a história
se resume inteiramente ao poder da imagem, das ima-
gens que conferem às relações que mantêm a qualidade
do espaço poético. Nenhuma razão, nenhuma lógica,
mas a derivação livre do imaginário e sua coerência
interna, mesmo quando o imaginário parece derivar da
realidade da observação estrita. A poesia é ficção; a
arte de transformar a realidade, de a enfeitar com um
revestimen.to estranho, de desfigurar, de transformar o
real, o prosaico e o pragmático. Paradoxo que esta poe-
sia nasça da objetiva da Polaroid. A observação mecâ-
50
No isolamento voluntário, concentrando-se no que con-
sidera sua missão, familiarizou-se ainda mais com a
origem, a natureza e o popular. Produz imagens de
natureza emblemática, vigorosas, simples e ricas em
associações, capazes de transmitir algo que tivemos
em comum há muitíssimo tempo, algo que já era comum
antes mesmo da linguagem verbal, e que, no entanto,
ainda vive. Trata-se de uma participação no todo.
Creio que se tornou real aquilo que ele uma vez intitu-
lou "Um Sonho":
"Tenho uma linguagem visual da Europa setentrional
uma linguagem inconfundivelmente relacionada
com a arte céltica, com a arte viking,
com a única cultura e a única religião
surgidas naturalmente no Norte da Europa.
Tenho uma alternativa para a cultura romana
que, passados novecentos anos, sobrevive no Norte,
uma cultura enxertada, perturbadora,
uma cultura subalterna, de lacaios."
A Suécia volta, pois, à Bienal de São Paulo com um
artista que voltou à vida artística.
Suíça
nica da realidade, da paragem, pela técnica, dum pouco
do olhar, dum pedaço de vida, muitas vezes bruta e
selvagem, reduzida às dimensões 1/1 da película, imo-
bilizada naquele instante. Pois trata-se de instantâneos;
desta ilusão, mostrada artificialmente, que a suspensão
do gesto possa explicar durabilidade, se bem que não
possa testemunhar senão fugacidade. E a ilusão é aqui
especificamente devida ao medium fotográfico. Se o
pintor é livre do seu espaço e do seu fantasma diante
da tela, o fotógrafo está ligado à sua percepção que
controla a fotografia.
A imagem é necessariamente logo criticada. O trabalho
faz parte não duma representação da realidade, mas da
não-identidade entre a realidade e sua representação.
A diferença é duma natureza dupla, material e no sen-
tido que propõem as associações binárias ou ternárias.
Ampliadas até o fiou, as fotos são écran da realidade,
em vez de a mostrar. Abrem-se à intervenção total e
invasora do imaginário. Não estamos mais no mundo da
realidade física mas naquele, inteiramente prioritário,
da irreal idade mental. A percepção do sujeito e da si-
tuação, na regra rigorosa do reconhecimento, é varrida,
arrastada pela força alteradora da poesia.
A ambigüidade que penetra, pelo uso do aparelho foto-
gráfico, entre os planos desdobrados da consciência, é
já por si fascinante. Onde está a realidade? No que
recebe o meu olhar, imagem fixada rapidamente na
película. Mas o olhar seleciona, como seleciona a emul-
são em contato coma luz. Vejo o que sinto, ressinto
e projeto no que me empenho. Vejo o reflexo do meu
desejo. O olhar é o primeiro artista, travestimento da
realidade.
Este primeiro écran retiniano situa-se como uma crítica
da pintura. Representar. Qual realidade? Figurar. Qual
imagem? Como percepção não é senão a restituição
PAUL WOEI E A HABITAÇÃO DO HOMEM
Ans Cuomo
Paul Woei nasceu em Paramaribo e passou parte da
infância em Hong Kong, onde aos 10 anos começou a
estudar arte. Voltando ao Suriname, continuou seus es-
tudos e, em 1957, partiu para a Holanda.
Após completar os estudos, em 1966, retornou ao Suri-
name, onde vive e trabalha desde então. Participou de
várias mostras no Suriname e em outros países, e seus
trabalhos são encontrados em coleções do mundo in-
teiro.
Para Paul Woei, humanidade é uma palavra de imensa
força inspiradora. Ela transparece em suas telas e
aquarelas. E o Oriente e o Ocidente, ao se fundirem na
própria formação do artista, também desempenham uma
função em suas formas e concepções de escultura.
Paul Woei nutre um interesse fundamental pelas pes-
PALAVRAS PARA O PRÓLOGO DA REMESSA DO URUGUAI
À 17: BIENAL DE SÃO PAULO
Jorge Paes Vilarõ
Comissário
Desde o nascimento da Bienal de São Paulo, a Comisión
Nacional de Artes Plásticas y Visuales do Uruguai lan-
çou-se ininterruptamente à sua transcendente gesta,
organizando permanentemente as remessas que têm
representado com honra o país nas diversas edições do
evento. Para a presente oportunidade, compassando os
alinhamentos de seu atualizado espírito e a nova regu-
lamentação, selecionamos quatro destacados valores
duma lembrança, numa lenta elaboração do inconsciente.
a pintura não é senão a restituição duma cultura. Do
mesmo modo a imagem não se circunscreve nunca à
estética. Por meio dos fantasmas assiduamente perse-
guidos, da escrita quase sistemática dum mundo do
outro descrito pelo reconhecimento dum novo conjunto
de símbolos, o diálogo instala-se ao contrário. A imagem
devolve ao espectador. Não é senão o reflexo, sempre
mutável, das projeções do que se crê ser, por instantes,
a realidade.
Suriname
soas. O drama da sobrevivência humana e da relação
do homem com a natureza manifestam-se em suas pin-
turas dos ameríndios em seu próprio ambiente - a
selva tropical do Suriname - e nas aquarelas e escul-
turas de indonésios e javaneses em seu cotidiano. É o
realismo do que é comum.
No estágio atual de sua obra, a arquitetura popular
começa a assumir um papel mais importante nas com-
posições. O tema de seu trabalho recente, Habitat,
revela o fascínio de Paul Woei pelo homem e sua
habitação.
Nessa série de aquarelas, procura captar as formas
humildes e a beleza simples da arquitetura popular.
São imagens que sintetizam a consciência que o artista
tem de uma maneira de viver em lenta extinção.
Uruguai
que representam cronologicamente quatro idades, tem-
pos ou posturas sucessivas de gerações, na prática da
arte e suas indagações, que por sua seriedade e pon-
deração têm ganho uma respeitável posição dentro e
fora da pátria natal.
Convém esclarecer, para melhor compreensão de nossa
decisão seletiva, que aponta em direção ao reconheci-·
51
mento da sóbria, firme e frutífera conduta expressiva
dos escolhidos, que são eles, em cada caso, claros
testemunhos de toda uma atitude histórica local, que
se estronca com tradicionalidade na linha evolutiva que
caracteriza em geral a dinâmica formativa uruguaia, em
cuja maioria de estúdios o trabalho e o experimento
continuam presididos pelo lápis e pelo pincel.
Vinculado réspeitosamente a essa situáção, este quar-
teto de artistas acredita que a linguagem de uma arte
de .. cavalete ou de mesa" tem ainda muito para contar
e que o espaço em branco, o clássico suporte da tela
ou do papel, são os estágios sempre férteis para uma
performance ascendente de novidade suscitadora, que
por suas causas motrizes entra a talhar, sem ruidosa
espetacularidade mas segura de seu destino, entre
todas as variações infinitas e para todos os gostos, que
se expõem e estimulam nesta mostra gigante da reve-
lação, que é a Bienal paulista. Dessa forma, nela pode-
rão ser observadas as propostas de Uruguay Alpuy
(1919), Gustavo Alamón (1935), Carlos Prunell (1943),
todos pintores, e do jovem desenhista José Trujillo
(1961).
Alpuy foi discípulo direto de Joaquín Torres García e
pertenceu ao grupo fundador do Taller de Arte Construc-
tivo, de relevante influência na evolução da arte uru-
guaia dos últimos anos. Radicado em Nova Vork, seu
nome tem transcendido pelas terras americanas em vir-
tude de sua abnegada vocação, que o levou a cumprir
uma prolífera ação como pintor e muralista. A cultura
absorvida em estreita relação com seu mestre tem sido
a base para suas criações armadas sob o rigor da me-
dida, sobre a qual inscreve seu sugestivo discurso sim-
ARTISTAS VENEZUELANOS
Roberto Montero Castro
Comissário
A representação venezuelana na 17." Bienal de São
Paulo, 1983, está constituída por quatro artistas: Pedro
Barreto, escultor maduro; Miguel Von Dangel, escultor
jovem; Ramón Vásquez Brito, pintor maduro; e Edgar
Sánchez, pintor jovem.
Trata-se de criadores em situação com relação ao seu
~ontexto físico, cujas obras contêm noções sobre o
espaço, as formas, as texturas, as cores e a luz, que
vão além dos dados sensoriais.
Suas propostas encontram-se exatamente no ponto em
que sua interiorização do contexto se converte numa
definição de si mesmos. É a fusão do homem com o
cosmo, pela qual procuram superar um estranhamento
que nos é proposto pela cultura ocidental, estranha-
52
bólico, que no momento abraça o universo do homem
e sua essencialidade.
Gustavo Alamón é um gestor independente dentro do
espectro temático uruguaio. Conhecedor dos segredos
do desenho, da pintura e da colagem, estrutura suas
criaturas fantásticas num espaço que se relaciona, a
princípio, com o maquinismo e culmina com a invenção,
transitando pelas vias de um .. surrealismo-outro" de
revelações estáticas com alma de robô.
Carlos Prunell, uma das mais felizes revelações da
recente promoção, caminha com sereno e respeitoso
cuidado à procura de um resultado solvente que salve
os valores estéticos, identificado espiritualmente com
as soluções do expressionismo ou da nova figuração.
Um severo regime tonal, que por razões sangüíneas
hereditárias tem antecedentes longínquos em Velás-
quez, Gutiérrez Sonala ou na palheta torreana de sua
aprendizagem, preSide seus cenários urbanos, nos quais
dá rédeas soltas ao gesto, fazendo e desfazendo a rea-
lidade para criar a ópera de sua propriedade.
A toda esta ativa ação de tensões despidas de coque-
tismos plenos de música primária, como a das máscaras
africanas geométricas do Dan, opõe-se finalmente a
remessa oferecida por José Trujillo, um talentoso dese-
nhista de 22 anos de idade. O quietismo silencioso dos
objetos que escolhe como modelos para sua aventura
com o branco e preto ou o claro-escuro dá razão poética
à severidade com que produz as rigorosas peças de seu
repertório intimista. Trujillo resolve com simplicidade
comovedora toda a urdidura conceitualista em que se
formou, dando à luz uma imagem final que se desveste
de cifras e palavras, para homenagear a realidade e a
totalidade que emite como presença subjetiva.
Venezuela
mento esse que, de alguma maneira, pretendem rejeitar
por meio de sua identificação com a natureza.
Sua atitude, entretanto, não é militante. Não se trata
de tomar o partido do ecologismo, mas, simplesmen-
te, de recolocar-se dentro de uma ordem natural, na
qual o homem não está em conflito com o mundo. A
obra dos nossos artistas está influenciada pela tradição
paisagística de velhas raízes e notáveis acertos na his-
tória da arte venezuelana. Influem nos artistas uma cons-
ciência da geografia, como dado de identidade pessoal
e nacional, e um profundo e amplo conhecimento da arte
contemporânea internacional, razão pela qual as van-
guardas em moda nada significam para a realização in-
dividuai do artista venezuelano. Nossos pintores e es-
cultores vêem na sua arte uma linguagem e têm uma
particular concepção do mundo que desejam transmitir.
ARTISTAS ESTRANGEIROS CONVIDADOS DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO

BROWN, James
BUREN. Daniel

FLUXUS INTERNATIONAL & CO.

HIGGINS, Dick
MARCHETTI, Walter
PATTERSON, Benjamin
VAUTIER, Ben
VOSTELL, Wolf
HARING, Keith
MINUJIN, Marta
MIRALDA
OBERHÜBER,Oswald
PANAMARENKO
SCHARF, Kenny

53
RELATÓRIO DO COMIT~ INTERNACIONAL DA 17: BIENAL DE SÃO PAULO
a Comitê Internacional da 17: Bienal de São Paulo
tomou o regulamento como ponto de partida de
seu trabalho. Considerou a existência dos dois Nú-
cleos, um consagrado à parte histórica, que não
se encontrava sob sua responsabilidade, e outro à
arte contemporânea, e, após o exame da totalidade
das obras presentes, propôs a organização do espa-
ço de acordo com os seguintes critérios: o Comitê
estudou a pluralidade dos media e das linguagens
artísticas das obras sem levar em conta as peculia-
ridades das seleções nacionais nem as dos conjun-
tos individuais. Ao invés, tentou fazer emergir as
analogias das obras de arte e não quis:<.órrer o
risco de privilegiar exclusivamente alguma norma
de vanguarda internacional a fim de provocar um
confronto mais amplo com as expressões autênti-
cas da América Latina e dos demais países repre-
sentados.
Como o espaço da Bienal está dividido em três an-
dares, o Comitê esforçou-se por dar um caráter
próprio a cada um, sem estabelecer qualquer or-
dem hierárquica. Assim, o primeiro andar é o que
apresenta o panorama mais diversificado, com ên-
fase especial para as obras de caráter obsessivo
ou fantástico. Esse andar compreende um setor de
INTERNATIONAL COMMITTEE OF SÃO PAULO'S 17th BIENAL REPORT
The International Committee of São Paulo's 17th
Bienal took the regulations as a starting point;
considering the existence of two sections
(Nuclei), one devoted to the historical part,
which was not its responsability, and another to
contemporary art, and after examining ali the
works at hand, it proposed a spatial
organization according to the following criteria:
the Committee studied the plurality of media
and artistic language of the works, considering
neither the particularities of the national
selections nor of individual artists' entries. It
rather tried to bring into view the art works'
analogies without privileging exclusively any
norm of an international vanguard, but instead
sought to promote a broader confrontation with
Latin America's authentic expressions and with
that of ali other represented countries.
Since the Bienal's space is divided into three
floors, the Committee strave to give each one a
different character, without creating any
hierarchic order. Therefore, the first floor shows
a more diversified panorama, with special
emphasis on works of an obsessive or
fantastic nature. This floor comprises a section of
54
desenhos e gravuras. a segundo andar divide-se
em várias partes: numa delas está localizada a arte
e a tecnologia; a seguir acham-se dispostas as ins-
talações e as fotografias, e por fim a pintura. No
interior desta última parte, um grande espaço qua-
drado constitui o local de convergência de algumas
das I inguagens artísticas mais pertinentes. a ter-
ceiro andar é dedicado especialmente à escultura
e às obras que apresentam associações mais ou
menos evidentes com a etnologia e a antropologia.
a Comitê insiste em reiterar a dificuldade de seu
trabalho face ao atraso no envio de numerosas
obras.
Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de
Artes Plásticas, Montevidéu
Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf
Margit RowelljConservateur, Musée National
d'Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris
Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée
de Pinture de Grenoble
Walter ZaninijCurador Geral da 17: Bienal de
São Paulo, Presidente do Comitê
drawings and prints. The second floor is divided
into various parts: one of them art and
technology; then installations and photographs;
and finally painting. Within this last part, a larga
square space is the converging point of some of
the most pertinent artistic languages today.
The third floor is particularly dedicated to
sculpture and to works having more or less
evident associations with ethnology and
anthrapology.
ance more, the Committee insists on mentloning
the difficulty in performing its task due to
the shipment delay of many works.
Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de
Artes Plásticas, Montevidéu
Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf
Margit RowelljConservateur, Musée National
d'Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris
Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée
de Peinture de Grenoble
Walter ZaninijCurador Geral da 17: Bienal de
São Paulo, Presidente do Comitê
RAPPORT DU COMITÉ INTERNATIONAL DE LA 17ême BIENNALE DE SAO PAULO
Le Comité International de la Dix-septieme
Biennale de São Paulo a pris appui sur le réglement;
étant donné I'existence des deux ensembles
(Nucleil, I'un consacré à la partie historique
qui n'était pas de sa responsabilité, I'autre à I'art
contemporain, et aprés avoir examiné la totalité
des oeuvres présentes, il a proposé I'organisation
de I'espace selon les criteres suivants: le
Comité a étudié la pluralité des media et des
langages artistiques des envois sans tenir compte
des distinctions des selections nationales
et même des ensembles individueis.
Au contraire, iI a cherché à faire émerger des
analogies des oeuvres d'art et a voulu éviter I'écueil
de la seule prédominance d'une norrou
d'avant-garde internationale afin de provoquer
une confrontation plus large avec des
expressions authentiques de l'Amérique Latine
et I'ensemble des autres pays représentés.
L'espace de la Biennale étant divisé en trois
étages, le Comité s'est efforcé de donner un
caractere différent à chaque étage, sans créer
un ordre hiérarchique. Ainsi, le premier étage
présente le panorama le plus divers mais avec
I'accent mis sur des oeuvres de caractere
obsessionnel ou fantastique. Cet étage
comprend une section d'art graphique. Le
deuxieme étage est divisé en plusieurs parties:
d'abord I'art et la technologie; ensuite les
installations et la photographie, enfin la peinture.
À I'intérieur de cette derniere partie, un
grand espace carré est le lieu de convergence
de quelques uns des langages artistiques les plus
pertinents. Le troisieme étage est consacré
particulierement à la sculpture et à des oeüVres
présentant des associations plus ou m~ins .
évidentes ave c I'ethnologie et I'anthropologie.
Une fois de plus le Comité insiste sur la difficulté
de son travail à cause du retard de nombreux
envoís.
Angel KalenbergjDiretor, Museo Nacional de
Artes Plásticas, Montevidéu
Jürgen HartenjDirector, Kunsthalle, Düsseldorf
Margit RowelljConservateur, Musée National
d'Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris
Pierre GaudibertjConservateur-en-chef, Musée
de Peinture de Grenoble
Walter ZaninijCurador Geral da 17." Bienal de
São Paulo, Presidente do Comitê
55
ORIENTAÇÃO PARA OS VISITANTES
A 17." Bienal de São Paulo compreende diversàs
áreas de exposição, distintamente situadas pelos
três andares do edifício, todas elas sinalizadas para
a orientação do visitante. A mostra está dividida
em dois Núcleos e apresenta também exposições
satélites.
O Núcleo I, organizado pelo critério de analogias de
linguagem, coloca em evidência as tendências
atuais de arte e comporta dois vetores: o primeiro
refere-se ao trabalho vinculado às novas tecnolo-
gias (Vetor A); o segundo (Vetor B), às realizações
recentes da pintura, escultura, desenho, gravura
etc.
O Núcleo /I contém mostras individuais ou coletivas
que tiveram importância nacional ou internacional
no desenvolvimento da arte do século XX. As expo-
sições satélites não pertencem aos Núcleos e sur-
gem na Bienal com uma organização própria.
Ao chegar à Bienal, o visitante poderá inicialmente
percorrer o Núcleo 11 (ou Núcleo histórico), situado
à direita da entrada da exposição. Situam-se ali as
mostras de Bram Van Velde, Torsten Andersson,
Svend Wiig Hansen, Piero Manzoni, Jim Amaral, Per
Kleiva, Gabrijel Stupica, Edo Murtic, Panamarenko
e a Exposição Fluxus Internacional & Co. Pertence
a este Núcleo a Exposição Flávio de Carvalho, que
ocupa toda a área do mezanino (subindo a rampa,
à direita).
Concluído este percurso, o visitante, ainda no pri-
meiro piso, depois da rampa, penetrará o Núcleo I
em seu Vetor B, cujas obras encontram-se distri-
buídas também nos dois andares superiores. Neste
1.° andar, tomará conhecimento de um setor de
pinturas e esculturas de caráter obsessivo e fan-
tástico, com a presença da figura, mas verá também
exemplares de outras tendências. Toda uma gale-
ria, à direita, é consagrada ao desenho e à gravura,
onde reaparecem não raros aspectos das imaginá-
rias .expressionistas vistas na parte central.
Ao atingir o 2.° andar, subindo a rampa, o visitante
encontrará inicialmente um setor dedicado à foto-
grafia (Núcleo I, Vetor AJ. Depois, à direita e à
esquerda, junto ao parapeito que circunda a rampa
56
dessa parte do edifício, contemplará múltiplos as-
pectos da pintura de hoje, entre eles, as figurações
recentes e trabalhos de natureza abstrata.
Alcança-se a seguir o grande quadrado central do
2.° andar, onde estão expostas obras que exempli-
ficam aspectos artísticos de correntes atuais da
arte apresentadas na Bienal (diferentes tipologias
figurativas de artistas europeus, da América Latina
e dos Estados Unidos).
Depois do amplo espaço quadrado, o visitante che-
ga ao Vetor A do Núcleo I, em que se apresentam
diversificadas instalações de numerosos artistas.
Neste setor encontra-se a exposição de artistas
brasileiros que operam com videotexto. Nos estú-
dios de VT são apresentados, em seções programa-
das, trabalhos da Exposição Novas Metáforas/Seis
Alternativas que reúne trabalhos de vídeo-arte, ví-
deotexto, arte via satélite, tv a cabo, slow-scan,
videofone e arte realizada com computadores.
Terminada a visita ao 2.° andar, o visitante pode
dirigir-se ao terceiro piso, pela rampa ou retornando
ao quadrado central e servindo-se da escada rolante
que dá acesso ao 3.° andar. Ali estão situadas pin-
turas, esculturas e tapeçarias, que apresentam
associações mais ou menos evidentes com a etno-
logia e a antropologia. Neste espaço apresentam-se
as mostras satélites Arte Plumária do Brasil, com
artefatos de indígenas brasileiros, e as grandes
peças de aborígenes da Austrália. No 3.° andar,
ainda, está a sala de cinema, onde serão apresen-
tados ciclos especiais de filmes.
Durante a Bienal realizar-se-ão conferências, ciclos
de palestras, debates etc.
Para a orientação do público, há um serviço espe-
cial de monitores.
Também à intenção do visitante foi realizado um
videoteipe sobre a organização desta Bienal, que
pode ser visto à entrada. Vários serviços estão à
disposição do público no hall de recepção da Bie-
nal: livraria, banco, lanchonete, restaurante, venda
de catálogos e outras vendas.
Artistas do Núcleo I
Vetor A
Instalações
Fotografia
Novos Media

57
Instalações

58
ALAMOS, Tatiana
Chile

Nasceu em Tal-Tal, Chile, em 1938. Obras apresentadas:

Graduou-se em Arte pela Universidad de Chile, em Santiago. Estu-
dou Antropologia na Universidad Católica, em Santiago. 1. Chile Fértil Província/Chile Fértil Provincia, 1982
Vive em Santiago. Têxtil, madeira, 300 x 350 cm
Col. particular
Principais exposições coletivas: 2. Ayayena - Dono do Terrível Vento/Ayayena - Dueíío dei Terrible
Viento, 1981
1977 Arte Actual de Iberoamérica, Centro Cultural de la Villa de Têxtil, 200 x 250 cm
Madrid Col. da artista
1978 Voyage aux Pays de la Laine, Festival de Avignon, França 3. Tatane - Demônio que Muda de Cor/Tatane - Demonio que
1979 IV Bienal Internacional de Arte, Valparaíso, Chile Cambia de Color, 1981
1980 Tapisseries dans la Cité des Arts, Paris Têxtil. 200 x 250 cm
1983 Exposición de Premios Nacionales de la Crítica, Instituto Cul- Col. da artista
tural de Providência 4. Pillan - Espírito do Fogo/Pillan - Espiritu dei Fuego, 1981
Têxtil, 200 x 250 cm
Col. da artista
Principais exposições individuais:
5. A Voadora do Chile/La Voladora de Chile, 1980
Têxtil, 500 x 400 cm
1976 Pintura y Dibujo, Museo de Guaysarrir, Quito Col. da artista
Tapices, Galería Corac, Caracas 6. O Condor dos Andes/E! Condor de los Andes, 1982
1978 Tapices, Galería Carlos Rosenbuck, Buenos Aires Têxtil, 300 x 300 cm
1980 Tapices y Dibujos, Galería Poisson d'Or, Paris 7. A Canela - Árvore Sagrada Araucana/EI Canelo - Ãrbol Sagra-
1981 Viva América Viva, Galería Enrico Bucci, Santiago do Chile do Araucano, 1981
Têxtil. 300 cm (diâmetro)
8. Coyhaique - Cidade de Casas de Bruxas/Coyhaique - Ciudad
de casas de Brujas, 1980
Têxtil, 400 cm (diâmetro)
9. A Pincoya - Princesa Esposa do Deus do Mar/La Pincoya ~
Princesa Esposa dei Dios dei Mar, 1982
Têxtil, 200 cm (diâmetro)

Os estudos de antropologia realizados por Tatiana Álamos,

obedecendo a inquietudes relacionadas com seus estudos de
arte, frutificaram nesta mágica experiência de suas tecela-
gens. A beleza inspirada nos ritos e lendas da América
Latina e especialmente do Chile cria uma atmosfera misterio-
sa ao seu redor; introduz-nos na alma de espíritos intangíveis.
O mundo dos povos primitivos circunscritos aos elementos_
da natureza - com suas crenças míticas, seus animais e
seres fantásticos - exerce sobre nós,sem dúvida, um
feitiço.
O profundo sentido tátil e espetacular que Tatiana Álamos
sabe criar irradia a imagem de vernáculos mistérios injetados
em nosso agitado mundo de hoje.
Ana Helfant (Professora da Universidade de Santiago)

59
 ARS NATURA
Panamá

Bernardo Arrocha, 1956, Panamá o trabalho experimental iniciou-se em novembro de 1982,

José Arrocha, 1956, Panamá com experimentação de Dodecaedros em bairros populares
Roy Areia, 1960, Panamá da Cidade do Panamá, como Curundú, Chorrillo, San Felipe e
Carmen Bermúdez, 1959, Panamá
Rosa Cigarruista, 1962, Los Santos Santana, com a participação de crianças para a elaboração de
Doris Chaverra, 1960, Darién e?truturas, que são mostradas em fotos-testemunha. Em se-
Ruben Contreras, 1958, Panamá guida, numa segunda etapa, transformamos e provamos os
Volanda González, 1951, Chiriquí resultados das experiências em outras áreas, com outro pú-
Luis Jiménez, 1953, Colón blico: neste caso, com adultos na Universidad de Panamá.
Gilberto Mendieta, 1960, Panamá Finalmente, reunimos em espaços fechados a experiência
Merejo, 1946, Veraguas adquirida e a reproduzimos através da expressão corporal,
Mireya Navarro, 1959, Panamá
Homar Nuftez, 1961, Veraguas música, elementos gráficos e uso da cor sobre o módulo.
Rodrigo, 1947, Coclé Uma vez mais buscamos a participação de um público para a
Miguel Angel Sánchez, 1962, Panamá elaboração propriamente dita da estrutura com outras possi-
bilidades sem a nossa incidência, a dos promotores deste
Formou-se o grupo em 1977. experimento, e por meio da arte postal.
Principais apresentações:
Ars Natura

1978 Punto de Origem

1980 Pirâmide Invertida
Mural Efímero
1983 Serigrafias
Picto-gráfica Dibujo

Obra apresentada:

In Solidum, 1983
Instalação: gravura, cartão, diapositivos, fotos testemunhas, 3 pro-
jetores de diapositivos, 3 telas para projeção, aparelhagem de som,
cola ou grampeador para a montagem do público.

60
BAGLlETTO, Mireya
Argentina

Nasceu em Olivos, Buenos Aires. Obras apresentadas:

Vive em Olivos.
A Nuvem 111 em São Paulo/La Nube 111 en São Paulo, 1983
Principais exposições coletivas: Espaço plástico polissensorial.
Estrutura aérea de cordas esticadas, velame com tecidos tingidos,
1961 Ceramistas Argentinos, Museu de Arte Moderna do Rio de pintados e engomados, plástico, tarlatana, tule; figuras em tecidos
Janeiro variados, papelão, acetato, cordas, madeira; túneis com plástico,
1969 Internationales Kunsthandwerk, landesgewerbeamt Baden- celofane, jérsei; pinturas; espelhos; chinelos de espuma de poliu-
Wuttemberg, Stuttgart, República Federal da Alemanha reta na para o público.
1974-79 Concorso Internazionale della Ceramica d'Arte Contempo-
ranea, Faenza, Itália
1979 18. 0 Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, Barcelona
1982 Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo
Sivori, Buenos Aires

Principais exposições individuais:

1976 Museo de Arte Contemporáneo EI Minuto de Dios, Bogotá,

Colômbia
1979 Centro Venezolano-Argentino de Cooperación Cultural y Cien-
tífico-Tecnológica, Caracas
1981 La Nube - Espacio Plástico Polisensorial, Galeria Jacques
Martinez, Buenos Aires Extremo paradoxo das artes plásticas que, nestes últimos
1982 La Nube 11 en Tucuman - Espacio Plástico Polisensorial,
Museo de Bellas Artes de Tucumán, Argentina anos, Mireya Baglietto procura resolver, por meio da elabo-
1983 Tiempos dei Barro, el Fuego y el Espacio ... , Galeria Jacques ração de As Nuvens, os espaços plásticos que, como a nuvem
Martinez, Buenos Aires incerta do universo, estão em devir e transformacão e também
além do curso do tempo, em virtude da afetividâde recriadora
Bibliografia: que suscitam no observador participante. Trata-se de, uma
busca sem fim, que passa da manipulação da matéria f1sica
CARIDE, Vicente P. Homenaje ai XXV Aniversario dei Fondo Nacio- dos espaços plásticos pétreos do barro aos processos, tam-
nal de las Artes. Buenos Aires, 1983 bém alquímicos, da integração-desagregação, com matérias
- - - - - . Libra de Oro de las Artes Plásticas. Buenos Aires, etéreas, leves, de espaços sem continentes, como se se tra·
Fundación Konex, 1983 balhasse com a própria matéria psíquica, com o conteúdo-
CHUHURRA, Osvaldo López. Plástica Argentina. Buenos Aires, Edi-
tora Pluma y Pincel, 1976 continente da trama invisível da vida e da morte.
MAGRINI, César. Anuario Latinoamericano de las Artes Plásticas.
Buenos Ai res, Ed. Corre0, 1982 Arturo Alvarez Sosa

61
BARRIO, Artur
Brasil

Nasceu no Porto, Portugal, em 1945. Obra apresentada:

Vive em Amsterdam.
Minha Cabeça Está Vazia
Principais exposições coletivas: SO!94:J 0!!~S3 s0410 sn9V11

1969 Salão da Bússola, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

1970 Information, Museum of Modern Art, New Vork outubro, 1982
1975 11 Encontros Internacionais de Arte, Portugal outubro, 1983
1981 Semain.e Evemement, Cairn, Paris Instalação

Principais exposições individuais:

1978 Plenitude, Cairn, Paris

Projetos Realizados e Projetos Quase Realizados, Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro
1979 Vitrine pour l'Art Actuel, Paris
1982 Extensão, de Kapberg, Holanda
Série Africana, Galeria São Paulo, São Paulo

62
BERNI, Massimo
Itália

Nasceu em Roma, em 1953. Uma sene dupla e idêntica de diapositivos é projetada, a

Vive em Roma.
Obra apresentada:
As Razões e o Olhar/Le Ragione e lo Sguardo, 1981/82
Duas séries de diapositivos, 74 peças (cada), para projeção simul-
tânea em duas telas de 300 x 300 em (cada)
velocidades diferentes, por dois projetores, de forma que os
fotogramas são, por assim dizer, testados e retestados, sendo
acoplados a fotogramas diferentes a cada vez e, às vezes, em
velocidade diferente.
O fotograma da direita passa para a esquerda; o que formava
junto com o segundo diapositivo uma composição fechada,
uma convergência, sugere ao invés, por causa do desloca-
mento, uma divergência.
Bemi, ao fazer isso, ao testar e retestar, ao desmontar e
remontar, faz levitar, "segundo a razão·, o sentido da ima-
gem, aquele sentido que no início da projeção parecia ser
dado, de modo inerte. por 2-3 fotogramas anódinos e sem
mistério.

63
CALDAS JR., Waltercio
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1946. Obra apresentada:

Estudou Pintura com Ivan Serpa.
Vive no Rio de Janeiro. A Velocidade, 1983

Principais exposições coletivas: Instalação

1971 Salão de Verão, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

1973 Vanguarda Internacional, IBEU, Instituto Cultural Brasil-Esta-
dos Unidos
1974 Arte Gráfico Hoy, Barcelona
1975 (Arte), Museu de Campinas
1981 Do Moderno ao Contemporâneo, Coleção Gilberto Chatteau-
briand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

Principais exposições individuais:

1973 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

1975 Museu de Arte de São Paulo
1976 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1979 Galeria Luisa Strina, São Paulo
1982 Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo

Bibliografia:

BRITO, Ronaldo. Aparelhos. Rio de Janeiro, GBM, 1979

DUARTE, Paulo Sérgio, Ping-Ping. Módulo, 1980
NAVES, Rodrigo. De Papel. Módulo, n.' 71, 1982
TASSINARI, Alberto. Discutindo os Limites da Arte. Folha de São
Paulo, 1982. Folhetim.
VENÂNCIO F.', Paulo. Manual da Ciência Popular. Rio de Janeiro,
Funarte, 1982

Instalação de um ambiente na 17.' Bienal de São Paulo considerando a velocidade do olhar dos visitantes.

64
CRAVO NETO
Brasil

Nasceu em Salvador, em 1947. Obras apresentadas:

Estudou Fotografia com Hans Mann. Estudou Escultura com Jack
Krueger na Art Student League, em New York. O Fundo Neutro, 1983
Montagem; esculturas e fotografias, 1.600 x 1.200 cm
Principais exposições coletivas:
Esculturas:
1972 Panorama da Arte Brasileira Atual, Museu de Arte Moderna,
São Paulo 1. Transfiguração, 1979/82
1973 XII Bienal de São Paulo Técnica mista, 300 x 490 cm
1974 Art Sistems in Latin America, Institute of Contemporary Art, Col. do artista
Londres 2. Círculo de Ar, 1982
1980 S.I.C.O.F. - Salone Internazionale della Cinematografia, Ottica Tecido e borracha, 300 x 530 cm
e Fotografia, Milão Col. do artista
1981 Fotografie Lateinamerika, Kunsthaus, Zurique; Akademie der 3. Ninho de Fiberglass, 1979
Kunst, Berlim Tecido, fiberglass e madeira, 300 x 500 cm
Col. do artista
Principais exposições individuais: 4. Renascimento, 1983
Tecido, vidro, formol e animal, 300 x 500 cm
1971 Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador Col. do artista
Galeria Documenta, São Paulo 5. Sem Título (peça de chão). 1983
1979 A Cidade da Bahia, exposição de fotografias com Pierre Ver- Metal e madeira, 700 x 800 cm
ger, Museu de Arte da Bahia, Salvador; Museu de Arte de São Col. do artista
Paulo
1980 O Fundo Neutro e Meus Personagens, Galeria 11 Diaframma, Fotografias:
Milão; Galeria La Parisina, Turim
1982 O Fundo Neutro e a Cidade da Bahia, B.A.C.I., Washington, 20 fotografias de 50 x 50 cm (cada)
D.C.
Em memória de Luigi Carluccio
Bibliografia:
AMADO, Jorge. Bahia. São Paulo, Rhodia; Raízes, 1980
CRAVO NETO. Cravo. Salvador, Aries Editora, 1983 A conexão entre fotografias da figura humana e objetos/detri-
NAGGAR, Carole. Dictionnaire des Photographes. Paris, Seuil, 1983 tos assinala novo aspecto da obra de Mário Cravo Neto.
PROGRESSO Fotográfico. Milão, Editrice Progresso, 1981, p. 41-52 Intermediados, o resíduo industrial e orgânico e a imagem
ZIFF, Davis. Popular Photography. New York, 1971, .p. 58, 98 formam uma montagem para a observação e o conhecimento.
Cravo reuniu a força tátil de suas imagens às impressões de
vida que perseveram em velhas e arruinadas coisas, como
as lonas de caminhão, impregnadas da mesma existencial idade
que Leonardo descobria nas manchas murais. O diálogo entre
o escultor e o fotógrafo que se estabeleceu de longa data
no espírito deste artista contemplativo, encontra na fase pre-
sente a possibilidade de uma exteriorização plena, pela via
da instalação. A precípua idéia escultural torna-se criadora de
atmosfera - evocativa e dramática no mistério poético das
realidades que a contém.
Walter Zanini

65
 DRITSCHEL, Mary C.
Brasil

Nasceu em New York, em 1934. A obra é um retângulo na parede, com 11 metros de compri-
É mestre em Belas Artes pela North Texas State Universjty, Estados mento por 3 de altura, aproximadamente, e é formada por
Unidos. caixas quadradas de papelão ondulado, cada uma com 27
Vive em São Paulo. centímetros de lado. As caixas têm as abas recortadas e
pintadas com tinta spray para automóveis.
Principais exposições coletivas:
A instalação é uma pintura em relevo, 27 centímetros "para
1976 Six Texans, Contemporary Gallery, Dallas fora da parede". Essa é a descrição de um trabalho cuias
1977 Four Women, Robinson Gallery, Houston credenciais artísticas se revelam no uso do quadriculado em
1978 Group Indiscriminate, Workshop, New York sua composição - um recurso indispensável para os pintores
1980 American Women, Museu de Arte Contemporânea, Sâo Paulo ao longo dos séculos.
1982 Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo Muita arte boa vem em pequenos pacotes. Aqui, em forma
de caixa, o pacote torna-se arte. Cada caixa quadrada apre-
Principais exposições individuais: senta a regularidade e o equilíbrio essenciais à sua forma.
Os vincos e as dobras que formam a ondulação das paredes
1978 Art Stuff, Hansens Galleries, New York das caixas dão resistência e, ao mesmo tempo, uma suavidade
1979 Caixa das Flores, Galeria Luisa Strina, São Paulo
1981 The Rite of Words, Galeria Sigaud, Rio de Janeiro
macia à construção. A superfície lisa e cor de areia da caixa
1982 Landsacs, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo não tem a marca do direito de propriedade. Essas caixas são
1981 Veiling Walls, Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Ja· recipientes com tampas recortadas para compor um padrão
neiro que pontua a parede com luzes e sombras bem contrastadas.
Vestidas com tinta brilhante, abrem as abas de suas tampas
Bibliografia: em várias direções convidando-nos a espreitar seus interiores
vazios. Estão ali à espera, vazias e passivas, bem presas à
BEl L, Hedy O'. Arts Magazine, New York, jun. 1978 parede. Assim, colocadas numa posição artificial e despo;adas
BRILL, Stefania. O Estado de São Paulo, novo 1981. da função de recipientes, sua estrutura se enfraquece. Delas
CROSSLEY, Mimi. Art in the Galleries. Houston Post, Houston, 20 não se pede que acomodem alguma coisa, mas apenas que
jan. 1976
LEIRNER, Sheila. Arte como medida. São Paulo, Perspectiva, 1982 se;am belas e que não façam nada, apenas existam.
PERREAULT, John. Report from São Paulo Bienal. Art in America,
maio 1982 Mary Dritschel
São Paulo, 1983
Obra apresentada:

Pintura Fora da Parede, 1983

Instalação: 400 caixas quadradas de papelão ondulado, com 27 cm
de lado (cada), com as tampas recortadas e pintadas com tinta
de automóveis, 300 x 1.100 cm

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66
 DUPONT, Veerle
Bélgica

Nasceu em Antuérpia. em 1942. Obra apresentada:

É autodidata.
Vive em Eikevliet-Bornem. na Bélgica. Série Aleijados - Todos na Fila e Calar-se/Série Kreupelen
Allemaal in de ri; en zwijgen, 1983
Principais exposições coletivas: Painel, 220 x 370 em (uma peça de 220 x 190 cm, duas peças de
220 x 90 cm)
1977 Cerâmica e Tapeçaria Mural Contemporâneas na Bélgica, 25 esculturas com alturas variáveis entre 70 e 150 cm, realizadas
Ministério da Fazenda, Sion, Suíça, e Museu Real de Arte com materiais orgânicos, dispostas numa área de 1800 cm de
e História de Bruxelas comprimento por 200 cm de largura a partir do painel
1979 Exempla, Munique
1982 K 18, Stoffwechsel Internationale Kunstausstellung, Kassel,
República Federal da Alemanha
En Terre de Flandre, Nederlandse Cultuur Congressenpaleis.
Bruxelas
37.' Mostra Internazionale d'Arredamento, Monza, Itália

Principais exposições individuais:

1978 Galeria Vlietje (Riacho). Mechelen, Bélgica
1979 Arte Têxtil. Galeria de Arte Buchmann, Kapellen, Província
de Antuérpia. Bélgica
1980 Centro Cultural "Ter Dilft", Bornen
1981 Galeria Workshop. Antuérpia
Têxtil Agora 4. Museu Têxtil Holandês, Tilburg
Bibliografia:
O'HAESELEER, Hilde. De Periscoop. Bruxelas. 1980
MERTENS, Phil. Driedimensionaal. Hedendaagse Vlaamse Textiel
kunst. Tilburg, Nederlands Textielmuseum. 1978
WALGRAVE, Jan. Exempla'79. Arbeit und Lebensform. Munique, F.
Gotthelf, 1979
WATERSCHOOT, Hector. Van tapijt tot seulptuur. Kunsstbeeld in
Vlaanderen Vandaag. 100 Hedendaags Kunstenaars. Lanoo, 1982
Kunst met garen en Koord Knaek, 1980.
Assim como o escultor do século XX. que aprende a valorizar
também os materiais residuais, além dos tradicionais bronze.
mármore e madeira, e que assume ou experimenta outras
técnicas, Veerle Dupont busca novas possibilidades. Ela am-
plia os limites dos materiais e, depois de experimentar pa-
cientemente, seus relevos tornam-se esculturas que se er-
guem soltas no espaço ao redor.
Um mural lembra sua antiga atividade de artista têxtil, quando
prodUZia tapeçarias. Mas os tons brilhantes desapareceram,
substituídos por cores desmaíadas e opacas que também
caracterizam suas figuras. Assim, a natureza que a artista
evoca transformou-se em caos de onde se libertam as figuras
humanas, além de elementos indefiníveis de toda espécie.
Hector Waterschoot

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67
FARGHALI
Egito

Nasceu em Dairoot, Egito, em 1941. Creio que o curso natural da vida ultrapassa o crescimento
Graduou-se pela Escola de Educação Artística do Cairo e pela Acade- das plantas e vai até a maturidade das idéias. Dizermos que
mia de Artes de Florença.
Vive no Cairo. há estágios para o desenvolvimento de qualquer idéia e for-
ma não indica uma preferência por um dos estágios. Mas há
Principais exposições coletivas: caracteristicas diferentes e contraditórias relativas a cada
estágio, embora eles se unifiquem no final.
1970 Bienal Internacional de Ibiza, Espanha Consideramos que a obra artística é uma unidade que inclui
1971 VII Biennale de Paris
a superfície, os relevos e os volumes. Não concordamos em
1972 36.' Bienal de Veneza
1973 Salão Nika Tóquio, Tóquio que os pintores lidam apenas com a superfície da pintura,
1979 9.° Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França nem em que os escultores trabalham somente com formas
e volumes.
Principais exposições individuais: Na realidade, consideramos a obra como uma unidade total,
que permite compreender a relação entre a forma, a super-
1971 Palácio da Cultura Kasr-el-Nil, Cairo
1974 Galeria Barioni, Florença fície e o próprio espaço ao redor da obra.
1977 Centro Cultural Egípcio, Paris
1981 Grupo Axis, Galeria AI Saiam, Cairo Farghali
1983 Galeria Akhnaton, Cairo

Bibliografia:
Há referências sobre a obra do artista em: Fenoon Arabia Magazine,
Londres, 1982

Obra apresentada:
1. Gênesis, 1980/1983
Instalação
16 pinturas, técnica mista, entre 70 x 70 cm e 120 x 600 cm (cada)
18 esculturas, 150 x 40 cm (cada)

68
JOYCE DE GUATEMALA
Guatemala
Nasceu no México, em 1938.
Estudou na Universidad Autónoma de México, na Silpakorn Fine
Arts University de Bangcoc, na Escuela Nacional de Artes Plásticas
de Guatemala e na Associación Tikal.
Vive em Glenmoore, Estados Unidos.
Principais exposições coletivas:
1976 Latin American Horizons, 1976, Ringling Museum of Art, Sa-
rasota, Estados Unidos
1978 Artistas Contemporáneos, Noble/Polans Gallery, New York
1980 Sculpture Outdoor '80, Cheltenhan Art Center e Temple Uni-
versity, Ambler, Estados Unidos
1982 Cinco Artistas Hispanos, Alfred O. Deshong Museum, Univer-
sidad de Widener, Chester, Estados Unidos
Cinco Artistas Internacionales, Galeria Forum Atlanta, Geor-
gia, Estados Unidos
Principais exposições individuais:
1975 XIII Bienal de São Paulo
1977 Esculturas por Joyce, Museo de Arte Contemporáneo de Amé-
rica Latina, Washington
1979 Joyce de Guatemala/Sculpture, Maria Locks Gallery, Filadélfia,
Estados Unidos
1982 Joyce de Guatemala/Sculpture, Bárbara Gillman Gallery, Miami
1983 Tribute to the Moon: The Temple and the Guardians, Lehigh
University, Ralp Wilson Gallery, Bethlehem, Estados Unidos
Bibliografia:
BUTERA, Anne Fabbri. Wind-filled Sails, Whispering Walls. The
Bul/etin, Filadélfia, 1979
CARRERA, Alberto. Joyce en Artes Plásticas. La Hora, Guatemala,
1970
DONOHOE, Victoria. Mayan Translated to Stailess Steel. Philadelphia
Inquirer, 1979
KOVALENKO, Anne. Art at Lehigh Worth Visito The Sunday Globe,
Bethlehem, 1983
LATIN American Horizons: 1976. Sarasota. Ringling Museum of Art,
Sarasota, 1976
MATA. Ricardo. Ante 54 Artistas Guatemaltecos. Guatemala, Institu-
to Guatemalteco Americano, 1973.
WHO is Who in American Art, 15. ed. New York, Jaques Castell
. Press, 1982
Obras apresentadas:
Tributo à Lua: o Templo e seus Guardiães/Tributo a la Luna: el
Templo y sus Guardianes
Instalação
1. U Oux Ouechelah (O Coração do Bosque: Pedra de Sacrifício)/
U Oux Ouechelah (EI Corazón deI Bosque: Piedra de Sacrificio),
1980
Aço inoxidável e madeira natural, 152 x 132 cm
2. O Templo/EI Templo, 1983
Prancha de aço inoxidável, 108,5 x 122 cm, base 35 cm, com dois
de árvore, 40 cm de diâmetro
Prancha de aço inoxidável, 139 x 183 cm, base 76,5 cm, com dois
troncos de árvore, 40 cm de diâmetro (cada)
Prancha de aço inoxidável, 184,5 x 214 cm, base 77 em, com três
troncos de árvore, 35 cm diâmetro (cada)
3. Os Guardiães/Los Guardianes, 1982
Peças com duas barras verticais e um círculo de aço inoxidável
2 peças de 186 cm, círculos de 44,5 cm de diâmetro, bases de
76,5 x 34,5 cm
2 peças de 229 cm, círculos de 44,5 cm de diâmetro, bases de
78,5 x 34,5 cm ,
2 peças de 269 cm, círculos de 52 e 36 cm de diâmetro, bases de
76 x 34 cm
1 peça de 308 cm, círculo de 61 cm de diâmetro, base de 76 x
34 cm
Pareceu-me, sempre, encontrar um halo de mistério interior
refletido na pátina brilhante que recobre as esculturas planas
de Joyce, cujos nomes são extraídos por ela dentre a pro-
fundidade fonética de antigas línguas indígenas americanas,
com o que, talvez, queira simbolizar o amálgama dual de uma
criatividade que, utilizando materiais e procedimentos tecno-
lógiCOS modernos, devolve-a subjetivamente a suas origens
arcaicas. E até chego a pensar que seus trabalhos a remetem,
inconscientemente, às pranchas votivas e aos estandartes dos
sumérios e acádios ou às estelas e lápides dos maias e
egípcios. Sem os relevos correspondentes, é claro, mas com
o reflexo do ambiente que as circunda e cria uma circunstân-
cia cambiante e imanente, a partir e fora delas. E quando
agrupa suas esculturas em singulares conjuntos, pressinto que
elas adquirem personalidade totêmica, em vigília ou espera
por um passado ou um futuro, desde seu metálico e espe-
Ihante silêncio ...
Víctor Vásquez Kestler (Comissário)
69
 KUSUNO, Tomoshige
Brasil

Nasceu no Japão, em 1935. o grafite, mais especialmente o traço meticuloso, à ponta do

É autodidata. lápis (carvão), é o material que melhor exprime minha filoso-
Vive em Cotia, Brasil. fia de vida. Uma relação critica entre minha pessoa e o
mundo exterior, que nos impõe cada vez mais um contato
Principais exposições coletivas:
direto, rápido, funcional, uma constante economia de tempo.
1963 VII Bienal de São Paulo
Em contrapartida, trabalhar com grafite exige esforço físico
1964 8.' Bienal de São Paulo e mental, largo espaço de tempo, ação contida.
1965 Iv,m, Biennale de Paris Esta açãO demorada e monótona, milhares de traços sobre-
9.' Bienal de São Paulo postos criando atrito na tela, o desgaste físico, tem como
1966 The Emergent Decade, Salomon R. Guggenhein Museum, New resultado a recuperação da energia desprendida, transformada
Vork e renovada na forma plástica, visual, da obra acabada.
1977 XIV Bienal Internacional de São Paulo A tinta vermelha é a primeira a manchar a tela: uma ação
gestual e emocional, o instinto primitivo, um compromí.sso
Principais exposições individuais: vital.
Numa segunda ação, a invasão do grafite, a acumulação de
1959 Galeria Bungue-Shunju, Tóquio
1965 Galeria Livre, Montreal linhas, que é igual à acumulação de trabalho, gerando uma
1966 Galeria Brazilian American Cultural Institute, Washington energia contida, intelectual, que vai até o final da obra numa
1969 Petit Galerie, Rio de Janeiro tentativa de sublimação da própria existência e se exerce
1976 Galeria Arte Global, São Paulo sobre o espaço quadrículado, recurso que permite dominar
a área do quadro, racionalizar o espaço e organizar o desen-
Bibliografia: volvimento do meu tempo.
O controle das nuanças é o controle da razão, o intelectual
PONTUAL, Roberto. Arte Hoie/50 Anos Depois. São Paulo, Collectio soma-se ao emocional e nesse processo de execução há uma
Artes, 1973, Civilização Brasileira, São Paulo identificação a cada momento, uma integração com o espaço
- - - - - . Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, meticuloso que pouco a pouco se amplia e se espalha, apro-
Civilização Brasileira, 1970
RESTANV, Pierre. La Galerie des Arts, n." 29, novo 1965
fundando-se.
VALLADARES, Clarival do Prado. Geração Hiroshima. Cadernos Bra- E o primeiro gesto impensado, gratuito e rápido, a mancha
sileiros, Rio de Janeiro, 1964 vermelha, adquire, no final da obra, ênfase e relevância, in-
tensidade maxima e maturidade, que a ação meditada, labo-
Obras apresentadas: riosa, do grafite lhe conferiu.

1. Obra n." 1, 1983 Tomoshige Kusuno

Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
2. Obra n." 2, 1983 São Paulo, agosto de 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
3. Obra n." 3, 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
4. Obr.a n." 4, 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm
5. Obra n." 5, 1983
Grafite e acrílico sobre tela, 200 x 160 cm

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70
MATUCK, Artur
Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1949. Obras apresentadas:

Graduou-se em Rádio e Televisão pela Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo. É mestre em Comunicações 1. Alpha Centauri Stelo Binara, 1983
pela Universidade de lowa, Estados Unidos, e mestre em Artes Instalação; sistemas de video, áudio e laser; hologramas, espe-
Visuais pela Universidade da Califórnia. lhos, malha tubular, areia, arame de aço, objetos diversos. (A
Vive em São Paulo. instalação permite a participação do públiCO)
2. Ataris Vort no Planeta Megga, 1983
Principais exposições coletivas: Performance; sistemas de vídeo, áudio e laser; capacete de
ferro, ímãs, máscaras. materiais orgânicos; participação de Mauro
1975 Novos e Novíssimos Gravadores Brasileiros, Museu de Arte Alencar, e coro sob direção de Carlos Kater
Contemporânea, São Paulo 3. Teksto Televidisto, 1983
1976 Modern Art in Brazil, Kresge Art Gallery, Michigan Vídeo-instalação; sistema de vídeo, televisores e espelhos
17 Brazilian Conceptual Artists, Spazio Alternativo 2, Monte-
cattini, Itália e Bickard Bottinelli Gallery, Kassel. República A criação de novos processos de comunicação, desvincula-
Federal da Alemanha
1977 1O,m. Biennale de Paris dos dos privilégios favorecidos pela estrutura social do pre-
1981 Video from Latin America, Museum of Modern Art, New York sente, constitui o ideário estratégico de Artur Matuck. Faz
Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo ele parte destacada do círculo dos que consideram funda-
mentai o relacionamento entre a arte e a tecnologia, uma
Principais exposições individuais: problemática hOje do maior peso nas considerações teóri-
cas. Sua linguagem, apoiada no interesse epistemológico, de-
1981 Processos de Regeneração Dialética, Annex Gallery, Univer- senvolve-se pela via multimedial e não é raro um ato dramá-
sidade da Califórnia, San Diego tico de denúncia (cf. a publicação O Olho Prisioneiro e ví-
1983 Arte? Faça Você Mesmo, Galeria Sesc, São Paulo
deos como Brahminicídeo). A instalação que apresenta realça
Bibliografia: aspectos da pesquisa de arte para a comunidade através de
recursos de media avançados e da performance. Com desti-
BUONGERMINO, Rafael, coord. Linguagens Experimentais em São nação participacional lúdica e de iniciação.
Pau/o/1976. São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura - IDART,
1976 Walter Zaninl

71
 MINUJIN, Marta
Artista convidada

Nasceu em 1943. 11. O Colapso da Identidade de Marsyas/EI Colapso de la Identidad

Estudou nas Eseuelas Naeionales de Artes Visuales de Buenos de Marsyas, 1983
Aires. Gesso, 95 x 60 x 70 em
Vive em Buenos Aires. 12. A Vênus Fragmentando-se/La Venus Fragmentandose, 1983
Gesso, 125 x 240 x 90 em
Principais exposições coletivas:

1978 I Bienal Latino-americana, São Paulo

1979 Obelisco de Panettone, Feria de Las Naeiones, Buenos Aires
1980 La Torre de Pan de James Joyee, ROSC 80, Dublin
1981 IV Bienal de Medellín, Womens of Ameriea, Center for Inter-
ameriean Relations, New Vork
Principais exposições individuais:
1966. Bataeazo, Bianehini Gallery, New Vork
1967 Minuphone, Howard Wise Gallery, New Vork
1973 The Soft Gallery, Proteeht - Rivkin Gallery, Washington
Kidnappenning, Museum of Modern Art. New Vork
1983 Extasy - Arte, Galería dei Buen Aire, Buenos Aires
Bibliografia:
BANNITZ, Jaequeline. Art Magazine, jun. 1966
BREST, Jorge Romero. EI Arte en la Argentina
BIRBHRAGEN, Celia. Arte en Co/ombia, out. 1981
CARIES, Henry Galy. Art d'Aujourd'hui, n.o 45, 1963
THE VILLAGE VOICE. Jun. 1968
Obras apresentadas:
1. Jovem Grego Fragmentado/Joven Helénieo Fragmentado, 1981
Gesso, 110 x 110 x 50 em
2. A Vênus Caindo/La Venus Cayendo, 1981
Gesso, 130 x 130 x 40 em
3. A Vitória Caindo/La Victoria Cayendo, 1981
Gesso, 150 x 115 x 40 em
4. Apolo em Fragmentação/Apollo en Fragmentación, 1981
Gesso, 30 x 30 x 18 em
5. Vênus Apolínea/Venus Apolliptiea, 1983
Gesso, 50 x 60 x 40 em
6. Modelo Transformaeional/Pauta Transformacional, 1982
Gesso e cimento, 40 x 37 x 35 em
7. Termópilas/Termópilas, 1983
Gesso, 80 x 90 x 45 em
8. Diaeronia-Sineronia/Diaeronia-Sineronia, 1982
Gesso, 65 x 45 x 45 em
9. A Fuga de Ariadne/EI Escape de Ariadne, 1982
Gesso, 70 x 70 x 50 em
10. A Catástrofe da Percepção/La Catástrofe de la Percepción, 1982
Gesso, 44 x 56 x 45 om
Em vez de trabalhar como o escultor tradicional, Marta Minu-
jin reproduz de maneira móvel e fragmentária a Vênus de
Milo, o Apolo, Eros de Gentorelle e outras figuras clássicas,
e as liberta de sua estaticidade tradicional, ao mesmo tempo
que se permite uma re-criação particular: a fidelidade ou
exatidão de suas recuperações. Estas valem mais pela sua
expressão dinâmica do que pela alusão ao passado estético.
Percebemos assim que a ruptura, como o tempo, domina de
duas maneiras em todas as obras de Marta Minujin: como
ruptura real, material, fragmentando e dividindo, e como rup-
tura ideológica, no curso da produção histórica das artes
visuais.
A ruptura dos rostos, ou a dos bustos, a fragmentação das
figuras se convertem assim em símbolo de um distanciamento
mais importante: o que já existe entre a atual concepção das
artes visuais e uma visão clássica.
Este distanciamento possibílita em outro registro· criativo -
o teatro .:...- a proposta de Bertold Brecht, o qual sugere que
se permita ao espectador julgar uma obra como signo, como
estrutura, e não como cópia do real.
Marta Minujin se esforça por conseguir que o receptor privi-
legie o significante plástico, visual e arquitetônico por cima
das conotações convencionais de formosura ou beleza que a
academia incorporou às obras gregas.
Esta é a pátina de um tempo produzido pela autora no seu
processo criativo; não a pátina das grandes obras do classi-
cismo. O tempo cronológico, simbolizado pela mobilidade e
pelo dinamismo, e os processos de ruptura, simbolizados
pelos cortes das figuras, abrem, assim, uma brecha no futuro
da escultura.
Jorge Glusberg
(Presidente da Associação Argentina de Críticos de Arte)

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72
MIRALDA
Artista convidado

Nasceu em Barcelona, em 1942. 3. Charlie Taste Point

Estudou na Escuela Peritos Industriales em Barcelona. Galeria na Friedrickstrasse 31, Berlim, 8 a 16/10/79
Vive em New York. Pesadelo
Sala de espera: na tv, uma partida de futebol Marinha x Exér-
Principais exposições coletivas: cito

1968 The Obsessive Image, Institute of Contemporary Art, Londres Sala de degustação: projeção Terra de Ninguém
1971 VII Biennale de Paris
1976 P.S.l, Queens, New York 4. Trigo e Bife
1979 Yokohama Museum, Japão Nelson Gallery of Art, American Royal, Bolsa de Trigo, Crown
Kunstzone, Munique Center, Kansas City, 7 a 15/11/81
Banquete da colheita: Tri-Uni-Corn
Principais exposições individuais: Ruminação no jardim do museu
Coração da Rainha do Trigo
1970 Hanover Gallery, Londres O trigo nas ruas de Kansas
1971 Richard Gray Gallery, Chicago Tela de pães na Bolsa de Trigo
1973 Art Gallery of NewSouth Wales, Sydney
1977 Museum of Contemporary Arts, Houston, Texas
1981 Nelson Art Gallery, Kansas

Bibliografia:
No universo mental miraldiano, em sua fábrica de sonhos, não
DYCKES, W. Contemporary Spanish Art. New York. Arts Magazine há lugar para a dúvida, a contestação ou a expressão de uma
Publisher, 1975 reação critica. Todo o seu método repousa sobre o aprioris-
MOLES, A. & ROMEHER, G. Theorie des Actes. Paris, Casterman, mo do encantamento: sua Festa está encantada como o bos-
1977 que de Merlin, e os participantes ficam enfeitiçados.' A
RESTANY, P. Miralda. Une Vie d'Artiste. Barcelona. Ambit Editorial, resistência que o público de sua época opôs à verdade sensi-
1982
SMITH, Edward L. Art in the Seventies. Oxford, Phaidon Press, 1980 vel que Yves Klein tentava revelar funda-se no bloqueio da
TAKASHINAS, S. Assemblage and Accumulation. Tóquio, Kodansha percepção e no das propostas imediatas da consciência afe-
Publisher, 1971. Coleção Art Now. tiva. As pessoas não queriam "entrar no jogo" porque se
sentiam incomodadas em seu conforto mental. O problema da
Obra apresentada: incompreensão voluntária é também o de Miralda.
E seu inimigo é o conformismo. Eis aqui a razão pela qual
Leda, as Rangerettes e o Tri-Uni-Córnio Visitando a Terra de Nin- o apóstolo da suavidade irônica está condenado a encantar-
guém/ Leda, the Rangerettes and the Tri-Uni-Corn Visiting the No- . nos da aurora ao ocaso, dia e noite, sem trégua nem des-
Man's Land, 1977-1983
;Instalação-documento de quatro projetos canso, e sem perder um só instante a fantasia, nem cometer
160 diapositivos, 2 projetores o menor erro na encenação. Eis aqui a razão pela qual o
Ordem das imagens: papagaio capta a mímica do toureiro. Eis aqui por que "o
1. Festa para Leda camaleão se coloca no camafeu de seu colar". O papagaio-
Documenta 6, Kassel, República Federal da Alemanha, 25/06/77, toureiro é um chama de segundo grau, segundo Dan do judô
do amanhecer ao crepúsculo da magia, e um encantador de encantos. O papagaio-toureiro
Encontro com Leda no banho
Levantamento da grande mesa
é um papagaio-toureador, para quem o mundo é uma paisagem
Vestimenta do templo dos cisnes de virtuais metamorfoses, pelo qual passeia como por um
Saída da procissão mercado, uma igreja, um metrô ou um museu. O encanto é o
Reunião e chegada coletiva às margens do lago método, certamente, mas é antes de tudo um destino, o deste
Cerimônia de intercâmbio - meditação tinal eterno errante pela estrada da fantasia.
2. Fila do Pão/Breadline
Contemporary Art Museum, Houston, Estados Unidos, 28/11/77 Pierre Restany
Rangerette's room ou Museu Sentimental
Treinamento e atuação
Fila do Pão, Açúcar e Sal (Em Miralda, "Une vie d'artiste". Barcelona, Àmbit,
Texas - TV - Dinner 1982, p. 22)

73
 OKUMURA, Lydia
Brasil

Nasceu em Oswaldo Cruz, Brasil. em 1948. Obras apresentadas:

Graduou-se em Artes pela Faculdade de Artes Plásticas da Fundação
Armando Álvares Penteado e estudou no Prátt Graphic's Center, em
New Vork.
Vive em New Vork.
Principais exposições coletivas:
1973 XII Bienal de São Paulo
1980 Recent Acquisitions, Metropolitan Museum of Art, New Vork
1981 Bienal de Arte, Coltejer, Medellín, Colômbia
Contemporary Latin America and Japan Art, National Museum
of Osaka
1982 Women of the Americas, Center of Interamerican Relations,
New Vork
Principais exposições individuais:
1977 Registros de Experiências de Recinto, 1971 a 1977, Galeria do
Sesc, São Paulo
1980 Lydia Okumura, Utsubo Gallery, Osaka
Instalação e Desenhos, Watari Gallery, Tóquio
1981 Espaço Arena, Pinacoteca do Estado de S1\o Paulo, São Paulo
1982 Recent Work, Nobe Gallery, New Vork
Bibliografia:
CATTEL, Jacques. Who is Who in American Art. New Vork, Jacques
Cattel Press, 1980; 1982
HARIU, Ichiro. PanoramÇl Internacional da Arte Contemporânea, Sekai
Magazine, Tóquio, fev. 1979
LEIRNER, Sheila. O Estado de São Paulo, jan. 1981
PHILLlPS, C. Deborah. Art News, New Vork, out. 1982
VOSHlDA, Voshie. Arte LBtinoamericano Contemporáneo y Japõn.
Osaka, Nation\ll Museum of Art, 1981. Cat~logo
Reconhecimento da Formalidade, 1983
Instalação; cordas, chapas de material diverso, pintura sobre pare-
des, teto e piso
1. Work l. 1.982-1983
Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm
Cal. da artista
2. Work li, 1982-1983
Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm
Cal. da artista
3. Work 111, 1983
Técnica mista sobre papel. 70 x 100 cm
Cal. da artista
4. Work IV, 1983
Técnica mista sobre papel, 70 x 100 cm
Col. da artista
5. Work V, 1983
Técnica mista sobre papel. 70 x 100 cm
Cal. da artista
Assim como TEMPO representa o comprimento de todo e qual-
quer movimento, ESPAÇO nos faz reconhecer formalmente
o estado das coisas na extensão de altura, largura e profundi-
dade. O ESPAÇO é reconhecimento formal. É na tridimensão
que enquadramos IDÉIA dentro de estruturas e, quando cria-
mos mentalmente um campo visual, ESPAÇO representa a
extensão dessa visualização.
Na minha obra, o próprio reflexo mental do espaço e estrutura
de interiores torna-se um ambiente. Minimalizando, procuro
aprofundar-me na essência dos significados e imponho auto-
diSciplina.
O ESPAÇO é um recurso de minha investigação sobre VIDA,
causadora de vibrações mentais. Ao criar ESPAÇO, estabeleço
uma "moldura" e nesse enquadramento organizo e expresso
a idéia, da relacão MENTE ~~ MATÉRIA. Ao espectador, de-
termino pontos· de vista e estabeleço posição para se dar o
reconhecimento formal, do MOMENTO, do PRESENTE.

Lydia Okumura

New York, 15 de Julho de 1983

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74
 PININSKA·BERES, Maria
Polônia

Nasceu na Polônia. Maria Pininska-Beres fala sobre a mulher, seu carinho, ero-
Graduou·se pela Academia de Belas Artes de Cracóvia, Polônia. tismo, sensibilidade, sobre ela ter u seu próprio mundo ínti-
Vive na Polônia. mo" que se diferencia decididamente do mundo dos homens.
Para além de alguns trabalhos iniciais que apresentam frag-
Principais exposições coletivas:
mentos de personagens femininas, as outras composições, as
1958 Exposição de Jovens Artistas Poloneses, Bienal de Escultura mais recentes, são objetos semelhantes àqueles que pode-
da Noruega, Oslo mos encontrar em cada casa. Uma mesa, cama, biombo, armá-
1977 Bienal de Escultura, Antuérpia rio, roupa de cama propositadamente marcados pelo sexo.
1978 Exposição de Escultura, Haia, Holanda Tudo é branco ou cor-de-rosa, arredondado, brando, atraente,
1979 Vanguarda Polonesa, Kassel, República Federal da Alemanha um pouco misterioso. Os trabalhos, realizados no decorrer de
Exposição Internacional de Arte Feminina, Breda, Holanda alguns anos, são independentes, podem ser até apresentados
1981 Documenta, Kassel independentemente, mas adquirem seu sentido completo só
Principais exposições individuais: no momento em que, conjuntamente, organizam o espaço,
marcam lugar anexado pela mulher.
1970 Galeria Piwnica pod Baranami, Cracóvia, Polônia
1973 Galeria Contempor~nea, Varsóvia
1976 Galeria Labirinto, Lublin, Polônia Mariusz Hermansdorfer (Comissário)
1980 Galeria Krzysztofory, Cracóvia, Polônia
Galeria Ritmo, Cracóvia, Polônia

Obras apresentadas:

Ambiente, 1969-1982
25 elementos; emulsão, madeira, tela, fotografia
1. A Máquina do Amor, 1969
2. A Bacia, 1972
3. O Lavatório, 1973
4. O Armário li, 1973
5. Os Cochichos, 1973
6. O Biombo, 1973
7. O Toucador de Leda, 1974
8. Sésamo, 1975
9. Leito com uma Coelhinha, 1975
10. O Leito, 1975
11. Grito, 1975
12. Manta Erótica, 1975
13. A Janela, 1976
14. O Circuito, 1976
15. Vênus da Espuma do Mar, 1977
16. Passagem pelo Edredom, 1978
17. O Estandarte do Autor, 1978
18. Sésamo, 1980
19. Estandarte, 1980
20. Porta, 1980
21. Situação I, 1981
22. Situação li, 1981
23. A Pedra na Água, 1981
24. Capas, 1982
25. O Esticar das Cortinas, 1982

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75
RESENDE, José
Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1945. Os últimos trabalhos de José Resende reafirmam a minha
Graduou-se em Arquitetura pela Faculdade de Arquitetura da Uni- convicção de que a sua obra está entre as mais originais e
versidade' Mackenzie, São Paulo. aperfeiçoadas da arte avançada que vem sendo desenvolvida
Vive em São Paulo. nos últimos anos em nosso país.
Salvo uma ou outra peça, estes trabalhos ainda se atêm à
Principais exposições coletivas: antiga "fabricação" de objetos escultóricos convencionais, às
qualidades com positivas formais de organização hierárquica
1967 9' Bienal de São Paulo
Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporâne~,
e - apesar de rejeitarem a sua condição de objetos "de
São Paulo pedestal" - conservam aquela presença sólida, marcante e
1972 Brasil Plástica 72, São Paulo nada efêmera que estes possuem. Remetem mais naturalmen-
1975 Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São te à tradição representada pelos construtivistas ou cinéticos,
Paulo por exemplo, do que aos mais recentes movimentos de van-
1980 Xlomo Biennale de Paris guarda escultórica que antagonizaram a tradição. E podem
estar inseridos naquilo que se chama de pós-minimalismo.
Principais exposições individuais: Ou seja, a síntese dos momentos radicais "desinfetantes" da
mística minimalista que é, antes, claro, ,a antítese libertária
1974 Museu de Arte de São Paulo de seus dogmas.
1981 Espaço ABC/Funarte Rio de Janeiro
Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo Resende continua direto, manual, não-interpretativo, não-ilu-
1982 Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro sionista. Agora, porém, de maneira interiorizada, fluida e
1983 Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo orgânica, onde também valem o acaso, a surpresa e a espe-
culação lúdica. Não há mais o fator alusivo. A sua abstração
Bibliografia: não é uma abstração de alguma coisa ou a abstração pura.
É uma abstração que nasce da própria experiência com o
BARDI, P.M. Profile of New Brazilian Art. São Paulo, Kosmos, 1970 material. Seus trabalhos são o retrato complexo, mas direto,
PONTUAL, Roberto. Arte HOje/50 Anos Depois. São Paulo, Collec- de uma ação.
tio Artes, 1973
- - - - - . Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Ja-
neiro, Civilização Brasileira, 1970
Sheila Leirner Halbreich

Obras apresentadas:

1. Sem Título, 1983

Veludo, 390 x 330 cm
2. Sem Título, 1983
Vidro, óleo mineral, 225 x 125 em
3. Sem Título, 1983
Vidro, papel, pigmento, 0 6" x 220 cm
4. Sem Título, 1983
Material sintético, 300 x 500 em
5. Sem Título, 1983
Vidro, borracha, óleo rfIineral, 250 x 260 em

76
RIO BRANCO
Brasil

Nasceu em las Palmas de Gran Cana ria, Canárias, em 1946. Meses atrás, nesta mesma aldeia Kayapó, procurava algo
~ autodidata. que ainda não achei. Encontrei no entanto Amaú. Surdo-mudo,
Vive no Rio de Janeiro. menino, sinceramente comunicativo e sobretudo extremamen-
Principais exposições coletivas: te agitado.
Um ensaio em seqüência, Amaú sobre fundo rosa, aconteceu.
1967 9.' Bienal de São Paulo rapidamente em um momento em que esperava o reinício de
1977 Galeria Graffiti, Rio de Janeiro uma festa que transmitia fortemente a consciência cultural
1980 Camere Incantate, Milão deste povo, mesmo após cinqüenta anos de contatos com os
1.' Trienal de Fotografia de São Paulo, Museu de Arte Moder-
na, São Paulo civilizados.
1982 Fotografia Contemporãnea latino-americana, Musée National Construir um ambiental a partir dos movimentos - angus-
d'Art Moderne, Paris tiados, por vezes quase histéricos, às vezes tímidos, ou mes-
mo da gargalhada fácil de Amaú em justaposição com ima-
Principais exposições individuais: gens de outros mundos: foi um relâmpago do que procurava.
1964 Alikerkeller Gallery, Berna Amaú, reflexo de um momento importante de mim mesmo.
1967 Galeria Relevo, Rio de Janeiro Amaú, exorcista elétrico e risonho tentando eliminar de sua
1974 Galeria Grupo B, Rio de Janeiro visão as imagens por mim mostradas de um mundo que
1979 Museu de Arte de São Paulo, São Paulo idealiza por desconhecer. Amaú, marginalizado de uma socie-
1980 Funarte, Rio de Janeiro dade onde o som é todo poderoso.
Obra apresentada:
Um círculo candente se forma. Nele se conflituam caotica-
mente instantes significativos de meu passado e de meu
Diálogo com Amaú, 1983 presente. Constante questionamento da razão do ser, do por-
Ambiental; imagem, som, com cinco projeções contínuas em círculo. vir, do que já foi, circulo vicioso beirando a explosão, que
subsiste apenas por suas próprias tensões.
Equilíbrio de pressões externas e internas. Movimento cir-
cular no qual se entrechocam pesadelos corrosivos e pessi-
mistas e a tênue e amarga esperança de um novo renascer
das cinzas.
Miguel Rio Branco
São Paulo, agosto de 1983

77
RODRíGUEZ
PERU

Nasceu em Lima, em 1959. Obra apresentada:

Estudou na Escuela de Artes Plásticas da Pontificia Universidade Ca-
tólica deI Perú. Altar/Altar, 1983
Vive na Argentina. Instalação; suportes de cana grossa, bambu e galhos; paredes de
tecido grosseiro branco; teto de esteiras; piso de pedra moída; altar
Principais exposições coletivas: de papelão, papel encolado, tecido e madeira, 450 x 300 x 350 cm.
1. Anjo da Guarda 1/Ángel de la Guarda 1
1979 Contacta, Festival de Arte, Parque Municipal de Barranco,
Relevo sobre madeira pintada com esmalte, 168 x 123 cm
Lima
2. Altar ao Eu/Altar ai Yo
1980 XVI Salón de Grabado, Instituto Cultural Peruano Norteameri-
Madeira, esmalte, serigrafia, 175 x 132 cm
cano
1981 Escuela y Creación, Museo de Arte, Lima 3. Anjo da Guarda 2/Ángel de la Guarda 2
1982 Jóvenes y Valores Aguada sobre papel colado em tela
4. Oferenda/Ofrenda
Principais exposições individuais: Caixa de ripas de madeira, esmalte, vidros e latas de tinta e
cola vazios, raízes de plantas, cascas de palmeira, 79 x 60 x 60 cm
1981 Galería Rama Dorada, Lima 5. Aprendizagem para Artista/ Aprendizaje para Artista
Pintura-Objeto, Galería Forum, Lima 30 garrafas, 30 velas, jogo de 10 quadros sobre o piso
1982 Galería Arana, Lima
1983 Galería Forum, Lima A energia mágico-religiosa que vai predominar na instalação
invadirá outros dois níveis de significados, político e existen-
cial, e os integrará dentro desse caráter no ambiente.
Cada um desses níveis intervém no altar com um tratamen-
to formal que se elabora a partir da relação meio-mensagem.
Isto quer dizer que os conteúdos mágico-religiosos serão tra-
tados de modo próximo ao do ritual de festa popular: más-
cara, ornamentos, colorido intenso, violento.
Os conteúdos existenciais definem-se em sua forma pelos
auto-retratos, elaborados a partir de meios diversos, preva-
lecendo o documento gráfico: fotografia, fotocópia, impres-
são serigráfica.
Num plano geral, dá-se a relação altar-auto-retrato e a insta-
lação de caráter mágico-religioso, que é a característica de
altar-adoração. O caráter de adoração é aceito na generali-
zação da experiência humana levada ao plano de adoração à
natureza.
Os conteúdos políticos serão elaborados em seu caráter de
documento e os meios vão ser o cartaz e a fotografia.
Rodríguez

78
 SILVEIRA, Regina
Brasil
Nasceu em Porto Alegre, Brasil. em 1939.
Graduou-se em Artes Plásticas pelo Instituto de Artes daUniver-
sidade Federal do Rio Grande do Sul. É mestre em Artes pela
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Vive em São Paulo.
Principais exposições coletivas:
1981 IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colõmbia
1982 Artemicro:. a microficha como suporte de Arte, Museu da
Imagem e do Som, São Paulo; Galeria Coop. Diferença, Lis-
boa; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
Arte em Processo, Museu de Arte Moderna, São Paulo
1983 Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano, Porto Rico
Brazilian Arts Festival, Institute of Contemporary Arts, Londres
Principais exposições individuais:
1975 Destruturas, Centro de Arte y Comunicación - CAVC, Bue-
nos Aires
1977 Jogos de Arte, Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo
1978 Regina Silveira: Obra Gráfica 71-77, Pinacoteca do Instituto
de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, Brasil
1980 Anaformas, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo
1982 Anaformas, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
Bibliografia:
GLUSBERG, Jorge. Retórica dei Arte Latinoamericano. Buenos Aires,
Nueva Visión, 1978
LEIRNER, Sheila. Arte como Medida. São Paulo, Perspectiva, 1982
REICHERT, Jasia. Latin American Art: Art and Metaphor. Arts Re-
view, Canadá, XXIX (4):115-7, Fev. 1977
RESTANV, Pierre. L'Arte Brasiliana. Domus, Milano, 544 (mar. 1975)
ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil, São Paulo, Fund.
J. Moreira Salles, 1983, vol. 2
Obra apresentada:
In Absentia (M.D.), 1983
Instalação gráfica; 2 pódios de madeira, tinta látex
In Absentia é uma reflexão sobre o Ponto de Vista e as pro-
priedades deformantes dos sistemas projetivos de represen-
tação. Concebido como uma instalação gráfica de grandes
dimensões, suas características essenciais são o espaço
colado ao olho do observador, para multiplicar perspectivas,
e a noção de objetos ausentes, indicados tão-somente por
suas sombras alongadas, cobrindo chão e paredes.
Ainda que a construção seja rigorosa, a geometría não é a
mesma dos perspectivistas históricos: a malha perspectivada
resultou de uma mistura deliberada de códigos de projeção
e, ainda, de algumas ações gráficas arbitrárias, orientando a
escolha de posições e medidas. As silhuetas perspectivadas,
por sua vez, são projeções-de-projeções, obtidas de imagens
fotográficas esticadas "topologicamente" por quadriculas, em
direção a um Ponto de Fuga.
Simulacros de sombras projetadas, esses achatamentos pro-
jetivos constituem, neste trabalho, os elementos residuais de
uma relacão onde um dos termos está ausente: os objetos
geradores de sombras, roubados à observação e oferecidos
apenas como referência mental das silhuetas, mas capazes
de interceptar uma fonte luminosa imaginária.
Minha intenção é sublinhar o caráter indiciaI das sombras
projetadas e, ao mesmo tempo, subverter, pela radicalização,
suas funções tradicionais, aquelas de tornar -mais claros e
naturais os desenhos perspectivados dos corpos opacos. )In
Absentia comenta a "naturalidade" da represent,ação em
perspectiva, extrapolando para suas extensões pàradojWis,
lugar do jogo e do artifício.
Regina Silveira
79
 SOARES, Genilson
Brasil

Nasceu em João Pessoa, Brasil, em 1940.
Estudou Desenho, Pintura, Gravura e Escultura no ateliê da Sociedade
de Arte Moderna do Recife.
Vive em São Paulo.
Principais exposições coletivas:
1973 XII Bienal de São Paulo
1975 3 Artistas de Brasi I, Estudio Actual, Caracas
1977 XIV Bienal Internacional de São Paulo
1979 Three Brazilian Artists, Cranbrook Academy of Art Museum,
Michigan
Contemporary Brazilian Works on Paper, Nobé Gallery, Nee
York
Esta sene fundamenta-se em documentação fotográfica acer-
ca de incidência da luz e seu imediato reflexo no universo
cromático de duas pequenas comunidades do litoral sul de
São Paulo e norte do Rio de Janeiro, experiência esta viven-
ciada na descoberta de surpreendentes matizes difusos nos
trabalhos construtivos e artesanato destas comunidades.
Genilson Soares
São Paulo/Rio de Janeiro, 1983

Principais exposições individuais:

1972 Desenho e Pinturas, Galeria No Sobrado, São Paulo

1979 Recomposição da Horizontal, Espaço Max Pochan, São Paulo
1980 Transumação: Re-movimento das Pedras, Pinacoteca do Estado,
São Paulo
1981 Projetos para Manhã, Espaço N. O., Porto Alegre, Brasil
1982 Relance: [ris de Passagem das Cores, Galeria Deco, São Paulo

Bibliografia:

ARAÚJO, Olívio Tavares. Veja, São Paulo, 10 out. 1973, coluna Artes,
n.p.
CHAVES, Anésia Pacheco. Manifestações de Vanguarda no MAC.
Aqui São Paulo, São Paulo, 20 abro 1977
EXPERIÊNCIA Vanguardista. EI Nacional, Caracas, 24 fev. 1975
LEIRNER, Sheila. O Mundo Mítico da Presença Criadora do Público na
Arte. O Estado de São Paulo, São Paulo, 31 ago. 1980
PONTUAL, Roberto. Nós, Além Fronteiras. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, abro 1977

Obra apresentada:

Rumos da Rosa de Agulha: Radiação das Cores nos Trópicos, 1983

Instalação ambiental ocupando área de 1 000 x 1 200 x 500 cm, entre
quatro colunas e três painéis, com frente voltada para a face oeste
do pavilhão de exposição.

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80
 STOCKMANS, Piet
Bélgica

Nasceu em Leopoldsburg, Bélgica, em 1940. Piet Stockmans dedicou-se ao estudo da ceramlca e, a partir
Graduou-se em Cerâmica pelo Provínciaal Hoger Instituut voor Archi- de 1965, concentrou-se nas técnicas do trabalho com porce-
tectuur en Toegepaste Kunsten de Hasselt, na Bélgica. Estudou na lana. Desenhista de uma fábrica de porcelana e de ladrilhos
Escola Superior de Porcelana de Selb, na República Federal da Ale- em Maastricht, é natural que a profissão influencie suas ativi-
manha. dades artísticas livres. Assim, Stockmans realizou inúmeras
/
Principais exposições coletivas: manipulações com louças e utensílios de porcelana desenha-
dos por ele mesmo. Dessa maneira descobriu e passou a ex-
1976 Project-Object, Hasselt, Bélgica plorar facetas antes desconhecidas, com as quais chega a
1977 Monumenten in de Keramiek, Knokke, Bélgica resultados irônicos e imaginosos. Stockmans emprega ex-
1978 Tendensen in de Kunst, Limburg, Bélgica traordinariamente as características padronizadas da produ-
1980 Keramiek en Porselein, Itália ção em série.
1983 Art 83, Basiléia, Suíça

Principais exposições individuais:

Wim Van Mulder
1969 Monumentale en Gebruikskeramiek, Vlaams Prentenkabinet,
Genk, Bélgica
1976 Piet Stockmans en Urbain Mulkers, Galerij Artel. Antuérpia
1978 Witte Poppentoren, Hasselt, Bélgica
1981 Artifort, Maastricht, Holanda
1982 Galerie Municipale Edouard Manet, Gennevilliers, França

Obras apresentadas:

L Instalação Mural em Porcelana, 1983

Instalação; 10 painéis de 80 x 120 em (cada), cada um com 266
pastilhas de porcelana, coladas sobre papel
Col. do artista
2. Instalação no Piso, 1983
Instalação; 10.000 cadinhos de porcelana, 2 x 4 em de diâmetro
(cada)

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81
TOlEDO. Amelia
Brasil

Nasceu em São Paulo, em 1926. Obras apresentadas:

Estudou com Takaoka e Waldemar da Costa. É mestre em Artes pela
Universidade de Brasília. 1. Sumidouro, 1983
Vive em São Paulo. Bloco em concreto, escavado, contendo cacos de caramujo e
areia, coberto por vidro, 70 x 70 cm
Principais exposições coletivas: 2. Série OM 11, 1983
lâminas suspensas refletindo espiral em movimento, aço inox
1967 9.' Bienal de São Paulo 3. Série Inscricões I, 1982
1971 XI Bienal de Escultura de Middleheim, Antuérpia Coluna em concreto, placa de mármore, bandeja de granito com
1974 Brasil 74 - CAVO, Buenos Aires coleção de conchas carcomidas em glicerina sob tampo de vidro,
1978 Objeto na Arte; Brasil Anos 60, Museu de Arte Brasileira 110 x 80 x 80 cm
1981 Panorama da Escultura Brasileira, Museu de Arte Moderna, São 4. Série Micropêndulos, 1982
Paulo Relevo em gesso, de caramujos e areia, sobre cimento amianto,
60 x 60 x 2,5 cm
Principais exposições individuais: 5. Série Caligrafia /I, 1983
Moluscos Scaphoda em bandeja com areia colorida e tampo de
1969 Galeria Bonino, Rio de Janeiro vidro, 4 x 50 x 50 cm
1971 Homenagens e dedicatórias, Museu de Arte Contemporânea, 6. Série Vin-Vang 11, 1983
São Paulo Disco em pedra 3 x 60 cm de diâmetro; cone de metal, 6,5 x 20 cm
1976 Emergências, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro de diâmetro na base
1982 Amelia Toledo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo 7. Série Espaço Reflexivo IV, 1983
1983 Amelia Toledo, Galeria Sérgio Milliet, FUNARTE, Rio de Janeiro Placa de granito, concreto com recesso para coleção de conchas,
bloco de vidro fundido, 20 x 60 x 40 cm
Bibliografia: 8. Série Espaço Reflexivo V, 1983
Cubo de granito sobre chapas de ferro cruzadas, cubo de cristal
COUTINHO, Wilson. A Poética do Mar em Exposição Exemplar de
sobre lâmina de madrepérola, 82 x 40 x 40 cm
Amelia Toledo. O Globo. Rio de Janeiro, 1983 9. Série Espaço Reflexivo VI, 1983
MORAIS, Frederico. Reflexões e Devaneios sobre Frutos do Mar. Cilindro de vidro com glicerina, cascalho, areia e prismas de
Rio de Janeiro, 1983 cristal, sobre prisma em concreto e disco de mármore, 138 x
PONTUAL, Roberto. Dicionário de Artes Plásticas. Rio de Janeiro,
85 cm de diâmetro
Civilização Brasileira, 1970
Col. da artista
RESENDE, José. A Pele do Furo. Arte em São Paulo, São Paulo, 1983
10. Avesso da Sua Orelha 11, 1983
TAVARES, Salete. Brincar"" A propósito de Amelia Toledo. Colóquio Opérculo de ouro, sob lente de vidro em placa de granito, 75 x 30
Artes, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1971 x30 cm
11. Série Frutos do Mar 11, 1977/83
Moldagem de concha em resina poliéster com resíduos de ani-
mais marinhos, após permanecer meses no mar, sobre coluna
em concreto branco, 135 x 30 cm de diâmetro

ISSO que Amelia faz em três aspectos: a idéia de coleção,

a coleção em torno de Amelia e a coleção de coleções em
torno de nós.
A coleção é de coisas do mar que se agrupam segundo ca-
racterísticas que são suas. A caligrafia inscrita nas cascas
das conchas. Suas cores e brilhos, e o velho (antigo) na
forma de cacos e cracas que Ameliacata.
Feiticeira, Amelia lê, nas coleções em torno de si, a cali-
grafia das conchas como a um testamento. Não "joga búzios".
Extrai-os do fundo do mar tirando-os de dentro de si.
ISSO o exercício.
Sacerdotisa, Amélia organiza, pela leitura assim conduzida,
um altar como um aquário em torno de nós. Cada peça re-
4
flete Amélia que se faz no reflexo, na sua ausência. O con-
junto a mesma coisa. E o universo assim transcrito é o
modelo de harmonia na Amélia, em nós e no resto.
ISSO o testamento.
Um convite que não considera a recusa para o mergulho no
maramélia. Lá onde nos reencontramos.
Há quem diga que Amélia não tem o direito de fazer ISSO
dos nossos coraçõezinhos. Se o tem (por que não?). Amélia o
conquistou em si.
ISSO a exposição, isso que Amélia faz.
Gabriel Borba, 1983

82
 UGAlDE, Gaston
Bolívia

Nasceu em La Paz, em 1946. Este artista, interiorizado na técnica fotográfica, trabalha ba-
Estudou Arquitetura na Universidad Mayor de San Andres, em La sicamente em branco e preto, com figuras que lembram as
Paz, e Artes na Simon Fraser University Vancouver School of Art, fotografias com superexposição. Dessa maneira, consegue
no Canadá. efeitos próprios do cartaz e da arte dos meios de comunica-
Vive em La Paz. ção de massa.
Em seus primeiros anos, juntamente com cuidadosos dese-
Principais exposições coletivas: nhos, construiu "objetos" com entulho, como, por exemplo,
cabeças de bonecas que nos sugerem um mundo de valores
1972 Museu de Arte Moderna, Vancouver, Canadá
1975 Bienal INBO, La Paz
desagregados. Canaliza sua procura com o uso adequado do
1979 15.' Bienal Internacional de São Paulo entulho, utilizando portas, velhas taleigas, cordas, latas e ou-
1980 4.' Bienal de Maldonado, Museo de Arte Moderno, Maldonado, tros elementos, entre os quais coloca o habitante marginal
UruÇJuai das cidades. É uma pintura de denúncia, que abandona a tela
1982 XII Bienal de Paris tradicional e se expressa em objetos mais próximos da es-
Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New Vork cultura que da pintura. Neles, o artista inscreve poemas e
manifestos que dão o toque sentimental, e algumas vezes
Principais exposições individuais: racionalizado, de seus postulados.
Sua última produção consiste em impressões de rostos, com
1974 Museo Nacional de Arte, La Paz material de estanho, sobre os sacos de serapílheira utilizados
1976 Four Legs Gallery, Vancouver, Canadá
1977 Galería Emusa, La Paz
para transportar o metal. Expressa a realidade boliviana não
1982 Museu de Arte Moderno, Cochabamba, Bolívia somente na temática, mas também no uso de um elemento
1983 Museo Nacional de Arte, La Paz funcionalmente mineiro.
Bibliografia: Teresa Gisbert

GISBERT, Teresa. EI Entorno de La Pintura Boliviana Actual. Buenos

Aires, 1980
SORIANO, Armando. 50 Afias en la Pintura Boliviana. La Paz, Ed.
Última Hora, 1979

Obra apresentada:

Terras, Obras e MilagresjTierras, Obras y Milagros, 1983

Instalação; 17 imagens através de processos luminosos sobre terra,
cimento e papelão
4 imagens sobre terra, 250 x 180 cm
1 imagem sobre estanho sobre piso de cimento, 400 x 250 cm
12 imagens sobre papelão e documentos, 20 x 25 cm

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83
VAINSTEIN, Esther
Peru

Nasceu em lima, em 1947. Esther Vainstein desenvolve em sua obra atual o que se po-
Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes. na Escuela Nacional deria chamar de "registros" paisagísticos e naturais alimen-
de Cine e no Ateliê de Cristina Galvez. tados pela observação do fascinante universo do deserto
Vive em lima.
costeiro do Peru. Vainstein recolhe visualmente impressões,
Principais exposições coletivas: objetos, restos, rastros e os transpõe para extensos formatos
horizontais. Seus desenhos têm alguma coisa de transcrição
IV Bienal de Dibujo y Grabado, Museo la Tertulia, Cali. objetiva, de documento científico, de extensa carta de explo-
Colômbia rador, de diário de viagem. Esse registro tem, no entanto,
1981 Propuesta li, Museo de Arte Italiano, lima uma natureza poética. Está atento para lendas, para luas
1982 V Bienal de Dibujo de Maldonado, Museo de Arte Moderno. cheias, para enigmas.
Uruguai É uma forma de paisagem a respeito de uma natureza que
Muestra de Arte Peruana Actual, Galeria Ivonne Briceno. lima quase não tem sido representada na pintura peruana, e adqui-
Galería Forum, Uma re forma numa modalidade que rompe com o sentido de obra
-""lnll'IRr e de óptica Singular, num espaço onde não existe a
Principais exposições individuais:
proporcionada peja perspectiva, mas uma simultanei-
1980 Galeria 9, lima dade de impressões e perturbações. O ensaio é feito não
1983 Galeria 9, Uma com grande qualidade de mas também com
coerência. Os recursos estão An7nr'ArJ,R-
Obra apresentada: dos com rigor e inteligência.
cos ou, quando muito, tingidos de tênues colorações, os
Fragmento do Deserto de Paracas (Ica-Peru) - Cemitério de Lha- desenhos abrem janelas sutis para o mundo que evocam e
mas/Fragmento deI Desierto de Paracas (Ica-Peru) - Cementerio de registram. A plástica está de acordo com o ensaio intelectual:
Llamas, 1983 nem o enfeita nem o substitui. É obra de precoce maturidade
Instalação; desenho de 50 x j .700 cm, lápis, tinta, colagem. caixa- e de grande técnica.
vitrina com objetos, aparelhagem de som
Augusto Ortiz de Zevallos (Comissário)

84
 VALCÁRCEl
Bolívia

Nasceu em la Paz, em 1951. Documentação (textos, fotos, desenhos] do Movimento Erótico, enti-
Graduou-se em Humanidades, na Bolívia, e em Arquitetura, na dade fundada por Valcãrcel para uma transformação social rumo ao
Alemanha. Estético-Erótico.
Vive em La Paz.

Principais exposições coletivas:

1978 Primeira Bienal latinoamericana, São Paulo

1979 XV Bienal de São Paulo
1981 Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New York Roberto Valcárcel, dada a sua formação de arquiteto, impõe
1982 Contemporary Bolivian Art, Sign Gallery, New York um desenho extremamente cuidadoso. Demonstra a possibili-
Artistas Latinoamericanos, Casa de Bello, Caracas dade de pintar com ausência de cor e economia absoluta de
1983 Bienal de San Juan dei Grabado latinoamericano, San Juan, recursos expressivos. Valcárcel elimina a tela, e sua pintura
Porto Rico de cavalete - se é que se pode chamá-Ia assim - faz-se
sobre embalagens de madeira, já usadas, sem imprirnação
Principais exposições individuais: alguma. A temática contém um protesto e uma denúncia
1980 Retrospectiva, Museo Nacional de Arte, La Paz
contra a repressão.
1981 Obras, Galeria Emusa, La Paz Este ciclo culmina com sua série História na Plantação de
Obra Gráfica y Maderas, La Tienda, Bremen, Alemanha AlcachofrasjHístoria en 131 Campo de Alcachofas, realizada
1982 Puerta dei Sol, Galeria G. de Rojas, La Paz sobre papelões pintados dos dois lados. Nessa obra, a visão
1983 Bolívia Joven, Casa Cultura, Santa Cruz, Bolívia religiosa personificada em Cristo, a pessoa descrita por meio
de auto-retratos (a institucional, representada por uniformes,
Bibliografia: e a humana, encarnada numa jovem), vai desagregando-se a
partir de um ponto ideal e puro até a degradação pelos alu-
GISBERT, Teresa. EI Entorno de la Pintura Boliviana Actual, Buenos cinógenos. É uma crítica ao momento atual,realizada com
Aires, 1980.
SORIANO, Armando. 50 Afios en la Pintura Boliviana, la Paz, 1979.
desenhos, colagens e pinturas, que vão desde o academicismo
do século XVIII ao expressionismo do inicio de nosso século.
Obra apresentada: Esta mostra determina a ampla gama de possibilidades que
Vacárcel apresenta como artista.
O Movimento Erótico Internacional/EI Movimiento trático Interna-
cional, 1983 Teresa Gisbert

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85
VAllE, Em~as
Brasil

Nasceu em Manaus, Brasil, em 1951. Obra apresentada:

É mestre em Matemática pelo Instituto de Matemática Pura e Apli-
cada do Rio de Janeiro. Estudou com Abelardo Zaluar e Bruno Tansz. Envolvível: Eu sou América. 1983
no Rio de Janeiro. Estudou lógica e Teoria da Arte, na Goethe
Universitãt de Frankfurt, e Arte, na Stãdel Kunsthochschule de 1. O Envolvível é um objeto pictorial lúdico-teórico.
Frankfurt. 2. O Eu Sou América é um painel tendo por suporte uma faixa de
Vive no Rio de Janeiro. Moebius.
3. O Envolvível Eu Sou América é uma metapintura: o conhecimento
Principais exposições coletivas: tátil-visual é como a visão do Envolvível: para ver o Eu Sou
América é preciso andar, mover-se em torno, percorrer a parede
1981 V Salão Carioca de Desenho, Rio de Janeiro que parece múltipla (facetada), porém é una na sua continuidade
IV Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro dual-fasona/ de visões reais de espaços (fictícios, no Envolvíve/).
1982 V Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro 4. Onde o Envolvíve/ parece terminar, ele apenas começa, remetendo
VI Salão Carioca de Arte, Rio de Janeiro o espectador à fase-face seguinte.
1983 À Flor da Pele: Pintura e Prazer, Centro Empresarial Rio, Rio 5. O Envo/vível é um objeto obviamente tetradimensional.
de Janeiro 6. A visão total do Envolvível só é possível como processo mental
sintetizador ao final do percurso do espectador.
Principais exposições individuais: O Envolvível Eu Sou América é uma homenagem à memória de
Helio Oitieica.
1978 Brasilianischer Alltag, Galeria Hottop, Frankfurt
1979 Enéas Supysáua aus Brasilien, Dessauer Haus, Frankfurt Enéas Valle
1981 O Espaço tem Quatro Dimensões, Galeria Andréa Sigaud. Rio Rio de Janeiro. 10 de agosto de 1983
de Janeiro
1982 Metal. Café des Arts, Hotel Meridien, Rio de Janeiro
1983 PSicotopologia do Olhar, Galeria do Centro Empresarial Rio,
Rio de Janeiro

86
WITTENBORN, Rainer, e BIEGERT, Claus
República Federal da Alemanha

WITTENBORN nasceu em Berlim. em 1941. Bibliografia:

Estudou na Academia de Belas Artes de Munique.
Vive em Munique. HAENLEIN. Carl-Albrecht. The Army is the Only Damn Thing Holding
this Country Together. In: Kestner-Gesel/schaft. Hanover. 1975.
Principais exposições coletivas: Catálogo ..
STEINHAUSER Monika. Informationen zu R. Wittenborns Zyklus The
1969 Richtungen. Kunstverein. Munique Amazon B'asin (1975/6)". In: Westfãlischer Kunstverein. Müns-
1974 Five from Germany. Hayward and Serpentine Galleries. ter. 1977. Catálogo ..
Londres VERSPOHL, Franz-Joachim. Zu Inhalt und Form des Zyklus The Ama-
zon Basin"
1977 Documenta 6. Kassel. República Federal da Alemanha WITTENBORN, Rainer & BIEGERT. Claus. James Bay Project - A
1979 Von der Freiheit des abhãngigen Künstlers oder von der River Drowned by Water. Montreal. 1981
Abhãngigkeit des freien Künstlers. Galerie Keller. Munique - - - - - . Der grosse Fluss ertrinkt im Wasser. Reinbek. Rowohlt
1980 Künstler machen Koffer für Rottweil. Forum Kunst. Rottweíl Verlag, 1983
ZWEITE, Armin. Notizen zu Arbeiten Rainer Wittenborns.
Principais exposições individuais:
BIEGERT nasceu em Murnau, República Federal da Alemanha, em
1947.
1974 Stãdtische Galerie im Lenbachhaus. Munique
E:: jornalista e escritor especializado em minorias tribais e em ques-
1975 Museum des 20. Jahrhunderts. Viena tões de ecologia. membro da Survival International.
1977 Westfãlischer Kunstverein. Münster, República Federal da
Alemanha Bibliografia:
1981 San Francisco Museum of Modern Art, São Francisco
1981-83 Musée des Beaux Arts. Montreal BIEGERT, Claus. Jahren ohne Verfassung - USA: Indianer Im
Widerstand. Reinbek, Rowohlt Verlag. 1976
- - - - - . Indianer Schulen - Survival Schools. Reinbek. Rowohlt
Verlag, 1979

87
Obra apresentada:
Projeto da Baía James - Um Rio Inundado de Ãgua/James Bay
Project - A River Drowned by Water, 1983
Instalação; fotografias, desenhos, mapas, peles, plantas, filmes
1. Agenda da Baía James/James Bay Notebook, 1979-1982
Pasta, 114 x 80 em, contendo:
1 caderno de esboços, 22 x 28,5 cm
1 pasta com diário e fotografias, 22 x 28,5 em
7 folhetos (mapas)
56 páginas, colagem, 110 x 75 em (cada)
8 sacos plásticos com penas, asas, ossos etc. de pássaros
Pele de castor em moldura
2. Um Pedaço de Terra - Nada Pode Ocultar-se ... / A Piece of
Land - Nothing Can Be Hidden ... , 1981
Acrílico sobre tela, 270 x 200 cm (enrolada)
3. Trabalhador - Caniapiscau, 16/11/79/Worker - Caniapiscau.
16 Nov. 79, 1981
Lápis sobre papel, 260 x 160 em (enrolado)
4. índio Cree - Mistassini, 26/11/79/Cree Indian - Mistassini.
26 Nov. 79, 1981
Lápis sobre papel, 260 x 160 em (enrolado)
5. Um Pedaço da Terra/ A Piece of Earth, 1980
Mapa triangular, lápis sobre papel, montado em musselina,
1.400 x 200 em (enrolado)
6. Inundação: Os Primeiros Construtores da Represa/Flooded: The
Original Dam Bui/ders, 1981
Mapa dos reservatórios LG2, fotografias, lápis e pincel hidro-
gráfico sobre papel, montado em musselina, 222 x 252 cm (do-
brado)
7. Reservatório LG3/LG3 Reservoir, 1981
Mapa do reservatório LG3, lápis e pincel hidrográfico sobre
papel transparente, montado em musselina, 200 x 424 em (do-
brado)
8. Reservatório LG4/LG4 Reservoir, 1981
Mapa do reservatório lG4, lápis sobre papel transparente. mon-
tado em musselina, 200 x 160 em (dobrado]
Documentação fotográfica:
9. Comunidades dos Cree na Baía James - 1900-1930/Cree Co-
munities at James Bay 1900-1930, 1980
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada)
10. Acampamento Cree à Beira do Rio Chalifour/Cree Camp at
the Chalifour River, 1980
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 170 cm (dobrada)
11. Habitações dos Cree/Cree Houses, 1980
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada)
12. Ornamentos/Trapping, 1980
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada)
13. As Obras I/The Works /, 1980
Folha com 48 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada)
14. As Obras II/The Works li, 1980
Folha com 48 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 212 cm (dobrada)
15. A Inauguração na TV /The Inauguration on TV, 1980
Folha com 24 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 105 cm (dobrada)
16. De Volta ao Povo/Back to the People, 1982
Folha com 40 fotografias em preto e branco, montadas sobre
papel e musselina, 221 x 178 cm (dobrada)
Murais fotográficos:
17. "O Rio" - La Grande Riviere Perto do LG3/The River - The
La Grande Riviére near LG3, 1981
Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227,5 x
234,5 cm (enrolada)
18. O Reservatório - Vista Aérea do Reservatório lG2/The Reser-
voir - The LG2 Reservoir from the Air, 1981
Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227 x
340 em (enrolada)
19. A Família Cree - Acampamento Cree à Beira do Rio Chalifourj
Cree Fami/y - Cree Camp at the Chalifour River, 1981
Fotografia em papel fotográfico parcialmente pintado, 227,5 x 340
cm (enrolada)
20. Signatories - Página 453 do Tratado da Baía James/Signato-
ries - Page 453 of the James Bay Agreement, 1981
Fotografia em papel fotográfico, 242 x 144 cm (enrolada)
88
Coletas:
21. 'Plantas de Sul a Norte/P/ants from South to North. 1979
Coletadas na área do rio São Lourenço até o rio Caniapiscau,
de 45 a 55 Norte
1 objeto, formado por parede e piso, aproximadamente 350 x
650 cm (cada)
Herbário I, 56 pastas com plantas secas, 38 x 29 em (cada)
Herbário li, 56 pastas com fotocópias, fotografias coloridas,
usos e inventário, 38 x 29 em (cada)
22. Peles e Sapatos/Skins and Shoes, 1980
Mocassins de índios Cree. peles coletadas no Território da
Baía James
Pele de caribu curtida
Pele de alce curtida
6 pares de mocassins Cree
Sacola bordada para caça
1 par de sapatos "pontudos" para neve
1 par de sapatos "rabo-de-andorinha" para neve
23. Peles e Objetos Pessoais/Furs and Traps, 1980
Peles coletadas no Território da Baía James
3 heliográficas, 300 x 120 cm
Pele de urso negro
Pele de lince
Pele de lontra
Pele de raposa branca
Pele de raposa azul
Peles de cangambá norte-americano
Pele de lebre da neve
Pele de marta
Pele de visão
Pele de rato almiscarado
Pele de arminho
Pele de esquilos
24. HBC - A Companhia da Baía do HudsonjHBC - Hudson's Bay
Company, 1980
Manta original da baía do Hudson, vermelha, 4 "pontos"
Série de fotografias coloridas, 250 x 13 cm (cada)
Recorte de jornal. aproximadamente 60 x 40 em
Fotografia em preto e branco, 30 x 40 em
2 fotografias coloridas, 13 x 18 em
Cartão e placa da Companhia da Baía do Hudson, 14 x 40 em
Fardo de 10 peles de arminho
Fardo de 9 peles de esquilo
25. Jornais/Newspapers, 1979
Jornais comprados em Montreal, no dia da inauguração (lG2)
Objeto formado de parede, aproximadamente 300 x 150 cm
Pasta com 10 jornais (originais)
26. Videomontagem/Videomontage, 1979
Videocópia, filme de Boyce Richardson - Jobs Garden, 1971,
60 m (colorido]
Videocópia, filme de CBC - Interview with Premier Bourassa,
1979, 20 m (colorido)
27. Outros
38 folhas de plexiglas, 110 x 75 em (cada)
2 caixas de madeira para a Agenda da Baia James e para a
Documentação Fotográfica
Várias molduras (madeira e plexiglasl
Vários cartuchos de papelão
Junto com Claus Biegert, escritor que tem tomado o partido
das minorias étnicas ameaçadas, Wittenborn esteve no Ca-
nadá por algum tempo, em 1979, para pesquisar os efeitos
de um grande projeto técnico. Para obter energia, constroem-
se barragens em vários rios e exploram-se terras do Labrador
que antes passavam totalmente despercebidas. Isso traz gra-
ves conseqüências, sobretudo para os índios Cree, que habi-
tam a reqião há séculos. Até hoie não é possível avaliar as
conseaüências para uma minoria, que, embora use muitos
aparelhos modernos, como trenó a motor, serra a motor e
carro, vive a vida tradicional dos caçadores, dependentes do
ritmo das estações do ano.
O James Bay Project de Wittenborn e Biegert é uma instala-
ção multimedial e inclui desenhos, fotografias, colagens,
objetos de uso diário, herbários, filmes e ainda outros mate-
riais documentários. O trabalho põe à vista o fundo histórico,
político e econômico do projeto e ao mesmo tempo torna
visíveis as graves conseaüências, para a terra e a gente, que
surqem desta intervenção na natureza por razões meramente
econômicas. Neste aspecto, a investigação analítica e critica
tem exemplar significação, poraue as questões propostas na
documentação colocam-se igualmente em muitos lugares do
mundo.
Armin Zweite (Comissário}
 ZAPATA, Valentín
Espanha

Nasceu em Zamora, Espanha, em 1949. A estas alturas da modernidade - costuma-se dizer que
Estudou Arquitetura. É autodidata em Artes.
Vive em Madri. assistimos à sua morte - a utilização de um material como
o plástico não pode, com justiça, surpreender ninguém, até
Principais exposições coletivas: porque ele é passível de ser o paradigma da sociedade de
consumo que o Pop tanto explorou ao tirá-lo dos grandes
1971 Bienal de Zamora, Espanha armazéns e supermercados. Apesar dísso tudo, o plástico
1975 Museo Carlos Maside, La Corui'ia, Espanha pode parecer a alguns o elemento menos propício a dar
1978 Centro Cultural Juana Mordó, Madri margem a alguma coisa que pudesse entrar na categoria do
1981 Grandson and Grandson, Madri
1982 Contra parada 3, Múrcia, Espanha
estético, tal como reconhece Valentín Zapata. Mas para este
artísta isso tem sido uma espécie de desafio, mais do que
Principais exposições individuais: algo que tenha a ver com ideologias do consumo e do des-
cartável, já que se propõe despir por completo o material
1974 E.S. de Bellas Artes de Madrid dos atributos que lhe dão forma e para os quais havia nascido
1977 Casa de Cultura, Zamora, Espanha ingenuamente, vazio de potencialidades que chegaram a per-
1978 Rekalde, Bilbau,Espanha turbar, algum dia, esse destino que o desvelo de nossa
1980 Galería AELE, Madri
1982 Galeria Punto, Valência, Espanha sociedade pela higiene lhe havia irremediavelmente reservado.
Eva Hesse demonstrou dramaticamente as possibilidades
Obra apresentada: expressivas desse material e qualquer reflexão, mesmo que
escrita, sobre os novos materiais, não pode deixar de ser
María Luisa e o Deliri (jardimJjMaría Luisa y el Deliri (jardim), uma homenagem a ela. Pelo contrário, a utí/ização que deles
1982-1983. faz Valentin Zapata não é nem dramática nem necessaria-
Ambiente: montagem, sobre uma superfície de 300 x 1.200 cm com mente expressiva, já que existe uma busca do mais orna-
elementos e 45 peças
mentai e ainda do mais cenográfico de suas possibilidades.
Elementos: Não foi em vão que em certas ocasiões tirou sua obra da
1. 125x50x 125cm
2. 210 x 50 x 125 cm parede ou do pedestal para acolher um balé como o Ouebra-
3. 300 x 50 x 30 cm Nozes, no teatro da Zarzuela, ou para criar um determinado
4.135x75x45cm ambiente como fundo de uma exposição, como na Galeria
5.150x80x80cm Recalde.
6. 250 x 45 x 30 cm Valentín Zapata, desde 1976, quando realizou sua primeira
7.115x70x70cm obra na qual utilizava o plástico, a areia e o espelho -
Peças: materiais que aparecem habitualmente em sua obra desde
15 peças de 35 x 12 x.12 cm então -, vem insistindo na criação de uma linguagem pró-
15 peças de 50 x 15 x 15 cm
15 peças de 70 x 15 x 15 cm pria. A montagem que ora apresenta pode ser considerada
uma reflexão sobre as nocões de artifício e natureza: sobre
uma base de cascalho milJdo extraído de um jardim japonês
finge-se a existência natural de plantas construidas de plás-
tico e cimento. Outro caso de natureza desnaturalizada ...
M. Paz

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89
Fotografia

90
BONlllA, Patricia
Colômbia

Nasceu em Bogotá, em 1949. Patricia Bonilla apresenta-se com um trabalho inovador. A

Vive em Bogotá. magnífica fotógrafa, insatisfeita com o ofício, converte a fo-
tografia em auxiliar de um trabalho no qual se mesclam o
Principais exposições coletivas:
teatro, a colagem e a poesia.
1979 Museu de Arte Contemporáneo, Bogotá Desta feita, Patricia é ao mesmo tempo a fotógrafa, a per-
1981 IV Bienal de Arte, Palácio de Exposiciones y Convenciones, sonagem, a diretora do ato dramático e a artista que modifica
Medellín, Colômbia a realidade para, como dizia Gaugin, "enobrecer o mundo".
1983 Actitudes Plurales, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Escrevia eu: cheguei dos mares do Sul até aqui buscando
Colômbia um sonho. Nunca me contentei com essa ordem interior que
Principais exposições individuais: as coisas parecem possuir. Percorri o mundo buscando essa
realidade impossível. E, pelo que vi até agora, compreendo
1981 Galería La Oficina, Medelín. Colômbia que somos nós, os artistas, os verdadeiros, os que não nos
Galería Diners, Bogotá contentamos em copiar a pobreza elementar que nos rodeia,
Obras apresentadas:
os que podemos modificar. O maravilhoso, a grandeza da
arte é a capacidade de invenção. Ser artista é tornar reais
1. Fazendo Pose com o 95/Tirando Pinta con e195, s.d. nossos sonhos e transformar em realidade os sonhos dos
Acetato com colagem outros.
2. Patrícia Disfarçada de Homem Esperando Trem na Estação de Atrever-me-ia a chamar a obra que Patricia Bonilla apresenta
Suesca/Patricia Disfrazada de Hombre Esperando Tren en la Esta· hoje de "Fotografia de Sonhos", não porque tenha algo de
ción de Suesca, s.d.
figuração oníríca, mas porque há nela um desejo de modifi-
Acetato com colagem
3. Cândida Erêndira na Casa de Sua Avó Desalmada no Dia Anterior cação da realidade, uma insatisfação gauguiniana - se me
ao Incêndio/Candida Erendira en Casa de su Abuela Desalmada perdoam o neologismo.
el Dia Anterior ai Incendío. s.d. Tanto a obra quanto a técnica estão, no entanto, apenas co-
Acetato com colagem meçando e necessitam de mais tempo para amadurecer ple-
namente. O caminho, porém, está aberto. Patricia entra para
o mundo das galerias com algo que estava fazendo falta:
técnica, invenção, frescor e um artista jovem.
Antonio Montaiía

91
CALVET, Nuno
Portugal

Nasceu em Oeiras, Portugal. em 1932_ Obras apresentadas:

Estudou Engenharia.
Vive em Lisboa. 1. Vidigueira (Alentejol. agosto 1980
Cibachrome 11, 27 x 40 cm
Principais exposições coletivas: 2. Moura (Alentejo), março 1981
Cibachrome 11, 27 x 40 em
1968 Bienal Ibérica de Artes Gráficas, Lisboa 3. Beja (A/entejo), janeiro 1982
1978 Fotojornalismo Jornal Novo, Jornal Novo, Lisboa Cibachrome 11, 27 x 40 em
1982 Retrospectiva da Fotografia Portuguesa dos Anos 70. Secre- 4. Alqueva (AlentejoJ, janeiro 1982
taria de Estado da Cultura, Lisboa Cibachrome 11, 27 x 40 em
5. Moura (AlentejoJ. abril 1982
Principais exposições individuais: Cibachrome 11, 27 x 40 em
6. Serpa (A/entejo), abril 1982
1983 Além Terra, Fundaeão Calouste Gulbenkian, Lisboa Cibaehrome 11, 27 x 40 em
A/ém Terra, Évora: Portugal 7. Aljustrel (Alentejol. maio 1982
Cibachrome ", 27 x 40 em
8. Castro Verde (Alentejol. maio 1982
Cibachrome 11, 27 x 40 cm
9. Moura (A/entejo), maio 1982
Cibachrome 11, 27 x 40 em
10. Moura [Alentejol. maio 1982
Cibachrome i I, 27 x 40 em

Paralelamente à sua profissão, fotografa só para si, pro-

curando satisfazer a sua exigência pessoal, liberta de quais-
quer parâmetros que lhe limitem a sua maneira de "ver"
O resultado está bem patente na série de fotografias que
executou nos últimos dois anos e que denominou "Além-
Terra", algumas obtidas em condições atmosférícas especiais
e que por vezes as tornam irreais. Porém, são obtidas a
partir de diapositivos de pequeno formato, sem cortes ou
reenquadramentos ou qualquer outro tratamento especial.
São apenas obtidas através do "olhar" de Calvet, que é de
uma capacidade de transfiguração, que pode despertar em
nós as mais variadas sensações.

José Sommer Ribeiro (Comissário)

10

92
JARAMlllO, Beatriz

Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1945. Obras apresentadas:

Estudou Arquitetura e Artes Plásticas.
Vive em Bogotá 10 fotografias

Principais exposições coletivas:

1981 IV Bienal Americana de Artes Gráficas. Calí. Colômbia

16.' Bienal de São Paulo
Livros de Artistas, Barcelona
1982 Cinco Artistas Colombianos, Espaço N.O., Porto Alegre. Brasil
1983 Medellín en el MAM, Medellín, Colômbia

Principais exposições individuais:

Senha: signo, nota, indício sensível, gesto para comunicar,
1976 Galeria Finale, Medellín, Colômbia não fácil de confundir ou de equivocar.
1980 Galeria Finale, Medellín, Colômbia
Sinal: cicatriz, marca, rastro.
Bibliografia: Assinalar: fazer alguma ferida ou sinal no corpo.
Referência visual, o espaço colombiano.
Há referência sobre a artista em: Senha de presença, senha de ausência.
Revista Sobre Arte
fi Espectador. Magazin Dominical. 7 dez. 1980 Beatriz Jaramillo, abril de 1982

93
KEllER, Pierre
Suíça

Nasceu em Gilly, Suíça, em 1945. 6. As Barracas II/The Barracks 1/, 42nd Street, Nova York, 1980
Vive em Grandvaux. Foto (2 elementos), 100 x 200 cm
7. Meninos Selvagens/Wild Boys, 1982
Principais exposições coletivas: Foto (2 elementos). 100 x 200 cm
8. Macho Negro/Black Male, Nova York, 1982
1966 Graveurs Vaudois Contemporains, Cabinet des Estampes, Ge· Foto (1 elemento). 100 x 100 cm
nebra 9. Casa Limon/Casa Limon, Maya Guez, Porto Rico, 1982
1971 Multiples, the First Decade, Museum of Art, Filadélfia Foto (2 elementos). 100 x 200 cm
1975 9.' Bienal de Paris 10. Macho Azul/Blue Male, Cartagena, Colômbia, 1983
1977 20 Artistas Jóvenes Suizos, Museo de Arte Moderno, Bogotá Foto (9 elementos). 300 x 300 em
Museo La Tertulia, Cali
Galeria la Officina, Medellín
1983 Imagens da Suíça Francesa, Cantão de Vaud, Fundação Ca-
louste Gulbenkian, Lisboa o trabalho de Pierre Keller impõe-se como um diálogo. O
espectador e o ato; o observador e o que observa; num
PrinCipais exposições individuais:
rigoroso contraponto. A dualidade instaura um ritmo essen-
cial que rege a ordem da narração. Ritmo binário ou ternário
1970 Galeria La Polena, Gênova que é o seu escansão.
Galeria Charles Lienhard, Bãle Não que esse ritmo implique uma temporaneidade. A história
1972 Galeria Stebler, Genebra conta-se bem, mas sem cronologia, como um processo de
1975 Galeria Escala, Bogotá associações e de analogias. Tal herói evoca tal situação, tal
1980 Galeria Rivolta, Lausanne situação tal .projeção, tal sujeito tal prolongamento e tal
percepção. O que se refere ao enunciado da primeira imagem
Obras apresentadas: pode ser de natureza espacial ou temporal e é sempre sub-
metido ao acontecimento interior.
1. Americano Sangrento/Bloody American, Nova York, 1977 Assim se constrói um sistema narrativo onde a história se
Foto (5 elementos). 500 x 100 cm
2. Auto-retrato/Se/fportrait, Nova York, 1977 resume inteiramente ao poder da imagem, das imagens que
Foto (5 elementos). 500 x 100 cm conferem às relações que mantêm a qualidade do espaço
3. Banheiro de Metrô/Subway Toilet, Nova York, 1978 poético. Nenhuma razão, nenhuma lógica, mas a derivação livre
Foto (2 elementos), 100 x 200 cm do imaginário e a sua coerência interna, mesmo quando o
4. As Portas/The Ooors, San Juan, Porto Rico, 1978 imaginário parece derivar da realidade da observação estrita.
Foto (4 elementos). 100 x 400 cm
5. A Gaiola Vermelha/The Red Cage, Nova York, 1978
Foto (5 elementos). 500 x 100 cm Claude Ritschard

10

94
MAVER, Becky
Colômbia

Nasceu em Bogotá, em 1944. As fotos de Becky Mayer falam de seres e objetos pelos
Estudou com Javier Sandoval, em Bogotá, e com Cammitzer, em quais a vida já passou. Móveis de uma casa art déco, a
Lucca. Estudou no International Centre of Photography, New Vork. lápide de um túmulo que lembra Apollinaire. a piscina vazia
Vive em Bogotá.
de um motel: as emanações que todos eles emitem são cada
Principais exposições coletivas: dia mais frágeis, e o vazio que respira por trás deles, mais
notório. Talvez por isso Becky os colore com laranjas, rosas
1975 X Salón Nacional de Arte Fotográfico, Centro Colombiano- e azuis, querendo extrair, a partir desta imposição, outro
Americano, Bogotá nível - o último - de sua precária existência. Porém,
1979 Galería EI Callejón, Bogotá curiosamente, esta pintura que presta homenagem ao bonito
1980 XVIII Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, mau gosto de nossas paredes camponesas, também parece
Bogotá convocar essa conflagração final, na qual o cinza e o verde
1982 Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá consomem, como o mofo, o arrogante perfil de um divã, a
1983 Actitudes Plurales, Museo de Arte Moderno Tertúlia, Cali, nitidez cromada da fachada de um cinema, intoleravelmente
Colômbia
vazia, e na qual os vidros refletem, como nos quadros de
Principais exposições individuais: David Hockney, a superfície rota do mundo. Fotos que regis-
tram, com cálida indiferença, o momento em que os lugares
1981 Galería Garcés, Velasquez, Bogotá se despovoam e em que as coisas reclamam, sigilosamente,
1982 Galería Quintero, Barranquilla, Colômbia um olhar que lhes dê razão de ser. Sua maior virtude consiste
Sala de Proyetos, Museo de Arte Moderno, Bogotá não só em obscurecê-Ias, atribuindo-lhes maliciosamente os
poderes de um talismã - esses objetos trouvés que deslum-
Obra apresentada: bram com seu feitiço surrealista -, mas inclusive em dar-lhes
um pouco mais de opaCidade, em conseguir que continuem
Proyecto FIA C, 1982 submersos em sua atmosfera aparentemente neutra.
10 fotografias
J.G. Cobo Borda, 1980

95
ONNE, Elia
Israel

Nasceu em Israel, em 1954, Obras apresentadas:

Estudou Cinema e Televisão na Universidade de Tel Avive Fotografia
na Trend Polytechnic, em Nottingham, Inglaterra 1. Ramat Aviv, 1981
Vive em Ramat Hasharon, Israel. Fotografia, 50 x 60 em
Col, da artista
Principais exposições coletivas: 2. Ramal Aviv, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
1976 1st Exhibition, Adult Education Centre, Nottingham University, Cal, da artista
Inglaterra 3, Ramal Hasharon, 1982
1977 New British, Side Gallery, Newcastle-upon-Tyne, Inglaterra Fotografia, 50 x 60 em
[exposição itinerante) Col, da artista
1979 Manchester Polyteehnie, Inglaterra 4 Sha'ar Hanegev, 1981
1982 Aspeets of landseape, Jerusalém Theatre, Jerusalém Fotografia, 50 x 60 em
Here and Now, Israel Museum, Jerusalém Cal. da artista
5, Tel-Aviv, 1983
Bibliografia: Fotografia, 50 x 60 em
Col, da artista
ASPECTS of Landseape, Jerusalém, Teatro Jerusalém, 1932, Catálogo
6. Ramat Hasharon, 1982
HERE and Now, Jerusalém, Museu Israel, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
NEW British Image, Neweastle-upon-Tyne, Arts Couneil of Great
Cal. da artista
Britan, 1977 7, Ramal Hasharon, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
Col. da artista
8, Ramal Hasharon, 1982
Fotogl'afia, 50 x 60 em
Cal. da artista
g, Ramal Hasharon, 1982
Fotografia, 50 x 60 em
Col. da artista
10, Ramal Hasharon, 1981
Fotografia, 50 x 60 em
As fotografias de Onne foram tiradas na área próxima de seu Cal. da artista
próprio apartamento, no espalhamento urbano auto-suficiente 11, Ramal Aviv, 1982
ao redor de Tel Aviv, Nesses locais os empreendimentos são Fotografia, 50 x 60 em
motivados principalmente pelo lucro e consumidos, em gran- Col. da artista
12, Tel-Aviv, 1983
de parte, em nome de um conforto maior, Nesse milieu não Fotografia, 50 x 60 em
heróico, a concentracão analítica e anti-romântica da artista Cal. da artista
sobre situacões extrémamente mundanas, sobre materiais de
trabalho e detalhes delicados, toma-se uma descoberta de va-
Iares plásticos e de textura latentes, bem como uma docu-
mentação de necessidades e convenções estéticas básicas,

Reuven Berman (Comissário)

10

96
ORTlZ, Jorge
Colômbia
Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1948.
Estudou Publicidade.
Vive em Bogotá.
Principais exposições coletivas:
11 Salón Regional de Artes Visuales, Medellín
1980 111 Salón Regional de Artes Visuales, Medellín
XXVII Salón Nacional de Artes Visuales, Bogotá
XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales, Bogotá
IV Salón Atenas, Museo de Arte Moderno, Bogotá
Obras apresentadas:
1. Estudos Preliminares/Estudios Preliminares, 1983
Desenhos, colagem, Polaroid, 300 x 150 cm
2. Album Branco-preto/ Album Blanco-negro, 1981
25 x 20 em
Em suas primeiras fotografias, Ortiz registrava os traçados
lineares dos cabos elétricos das ruas contra o céu mutante
da cidade. Em virtude do uso exclusivo do branco e preto,
esses trabalhos possuem uma forte qualidade gráfica e com
freqüência lembram mais o desenho caligráfico do que a
fotografia. Seu formato é uniformemente quadrado. Desde
1979, Ortiz vem adotando uma severa aproximação programá-
tica, e todas as suas fotografias reduziram-se à mesma com-
posição elementar. Uma divisão horizontal parte a imagem
quadrada em duas metades iguais: a mais baixa é uma
parede, a mais alta, o céu. As fotos foram titadas perto de
Medellín, em Boquerón (latitude 6' 20' 42" 76 N, longitude
75' 49' 33" 59 O), e, com intervalos de cinco minutos, regis-
tram mudancas no céu. Ortiz trabalha somente nos dias em
que sente q'ue as condições das nuvens deverão interessar-
lhe, e cada série de imagens está limitada pelo número de
exposições disponíveis no rolo; além das fotos, Ortiz faz
um pequeno registro manual de cada configuração ao ser
fotografada, documentando tanto o tempo quanto o lugar.
John Stringer
97
RVDET, Zofia
Polônia

Nasceu na Polônia. As fotografias de Zofia Rydet mostram pessoas dentro de

suas próprias casas. Estas pessoas provêm de diferentes ca-
Exposição coletiva: madas sociais, de diferentes zonas da Polônia. Colocadas pela
autora numa determinada pose, num lugar da casa escolhido
1957-81 Exposições internacionais de fotografia na Europa, Ásia e
América
pela autora, tornam-se parte constituinte daquilo que as ro-
deia, daquilo que criaram ou daquilo a que foram condenadas.
Principais exposições individuais: Os interiores informam sobre quem são os seus donos, como
vivem, o que pensam, o que querem. Pelo gênero e pelo as-
1961 Galeria da Sociedade Fotográfica, Gliwice, Polônia pecto dos móveis, dos tecidos dos tapetes, por aquilo que
1964 Escritório de Exposições de Arte, Varsóvia juntaram ali e por aquilo que falta, apercebemo-nos da ori-
1980 Galeria GN, Gdansk, Polônia gem, dos ideais, da mentalidade dos donos das casas.
1981 Galeria Od Nowa, Poznan, Polônia

Obra apresentada: Mariusz Hermansdorfer (Comissário)

Registro Sociológico, 1978-1980
56 fotografias, 18 x 24 cm (cada)

98
SALCEDO, Bernardo
Colômbia

Nasceu na Colômbia. Sinais Particulares, sua mais recente produção, constitui-se

Vive em Bogotá. de trabalhos que, além de corresponderem de forma fiel ao
seu temperamento entre irônico e anárquico, prosseguem
Principais exposições coletivas: nessa busca essencial que se tem tornado sua constante.
Suas obras, que se compõem de fotografias de obscuros
1974 Institute of Contemporary Arts, Londres personagens (mesmo quando não falta a referência autobio-
1976 Fundación Joan Miró, Barcelona
1977 Kunst Objekt, Zubber Studio, Zurique gráfica) e de objetos como pedras, espaguetes, escovas e
1978 Escultura em Pequeno Formato, Bienal Internacional de Buda- chapéus colados ao vidro que as cobre, atestam de imediato
peste sua repulsa a toda e qualquer convenção. Mas os objetos,
1981 Bienal de Medellín, Colômbia além do mais, guardam estreitas relações com o ambiente,
em geral nostálgico, das fotografias e encaixam perfeitamen-
Principais exposições individuais: te na área dos rostos, convertendo-se seja numa espécie de
retrato psicológico, seja em comentário ácido e mordaz.
1965 Cajas y Objectos, Museo de Arte Moderno de Bogotá
1970 Proyetos, Centro de Arte y Comunicación - CAVC, Buenos Eduardo Serrano
Aires
1974 Proyetos de Invasión a Venezuela, Museu Lousiana, Copenha-
gue
1980 Galería Garces Velásquez, Bogotá
1982 Estudio Actual, Caracas

Obras apresentadas:

1. Grupo de Obstetras/Grupo de Obstetras, s.d.

Fotografia, montagem, 14 x 12 x 6 cm
2. Alta Tensão/Tensión Alta, s.d.
Fotografia, montagem 30 x 16 x 6 cm
3. For Ever/For Ever, s.d.
Fotografia, montagem. 32 x 25 x 15 cm
4. Intérprete/Intérprete, 1982
Fotografia-vidro, objeto em terceira dimensão
5. Gesto Particular/Gesto Particular, 1982
Fotografia-vidro, objeto em terceira dimensão

99
ÚBEDA, Ángel
Espanha
Nasceu em Ciudad Real, Espanha, em 1928.
Estudou no Institut Français de Photographie, em Paris.
Vive em Madri.
Principais exposições coletivas:
1975 XIII Bienal de São Paulo, São Paulo
1978 4.' Trienal de Arte Contemporânea do Mundo, Nova Delhi.
índia
1979 7.' Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona
Principais exposições individuais:
1967 V Bienal de Paris, Paris
Festivales de Espana, San Sebastian, Espanha
1976 Museo Espanol de Arte Contemporáneo, Madri
Palacio de Fuensalida, Toledo, Espanha
Museu de Ciudad Real, Espanha
1978 Expo Art 78, Madri
Obras apresentadas:
1. Satélite Espontâneo/Satélite Espontáneo, s.d.
Fotografia, papel emulsionado, 120 x 175 em
2. Stabile/Stábile, s.d ..
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 175 em
3. Repouso Orgânico/Reposo Orgánico, s.d.
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 210 em
4. Ascendente-Descendente/ Ascendente-Descendente, s.d.
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 200 cm
5. Dinâmica do Aço/Dinámica dei Acero, s.d.
Fotografia, papel emulsionado, 124 x 220 cm
100
Se o mundo é sonho e a realidade ficção, o que será então
esse invento do homem a que chamamos fotografia?
A imagem, a recordação, o documento, a alegria da incon-
sistente existência dos seres resgata, fixa com nitidez e um
certo esplendor fugacíssimo, através desse aparelho que não
duvido em classificar de mágico, fatos e coisas da ilusão,
que não os do olhar rotineiro que nos aproxima - ou nos
distancia? - da cotidiana presença de pessoas e circuns-
tâncias.
Será a fotografia, como perguntam alguns, uma arte subsidiá-
ria, em certa medida secundária com relação aos esquemas
tradicionais do que se convencionou denominar Artes Plás-
ticas?
Quem assim pensar, terá uma idéia bem c/ara do devenir
histórico, da técnica sucessiva e dos avatares da capacidade
lúdica e da vontade de inventiva dos humanos.
Pois, obviamente, seu pensamento absurdo o levaria, sem que
o determinasse, às mais intrincadas paragens do disparate,
da insanidade mental e, além disso, a assumir, com todo o
direito, a antiestética - ao mesmo tempo que amoral -,
figura do troglodita.
A fotografia, esse acontecimento relevante no transcorrer da
meditadora observação do homem, supõe - é inútil repeti-lo
- uma mudança radical na pesquisa e gozo dos sonhos ou
imaginações que chamamos "realidade", "vida", "fatos" ou
"avatares ".
Além disso, a fotografia, provavelmente desde seus primór-
dios, tem-nos revelado também os aspectos antes ocultos das
coisas, das pessoas, dos belos animais e lugares onde vivem
e, às vezes, convivemos com eles.
Mas a possibilidade de captação e reflexo do que antes era
considerado insólito (como o descobrimento do sistema de
locomoçâo do cavalo) amplia-se e enriquece-se com a possi-
bilidade de utilizá-Ia como um instrumento mais - pena,
pincel, cinzel, buril etc. -, de criação de outras formas ---: a
Arte e seus delírios - antes desconhecidas ou ignoradas.
Assim, quem, como Ângel Úbeda, dedica seu instinto criativo
a concretizar com a câmara e em seguida no laboratório -
onde as ilusões se convertem em coisa original, diferente das
outras, mas com suas equivalências orgânicas e estruturais,
de Natureza encontrada - o que se forja no pensamento,
para passá-lo a limpo, em branco e preto ou em cores, com
o propósito de que também participemos de sua meditaçãQ
prazerosa - deve ser considerado, equiparado, enquanto
homo faber, ao poeta, ao antropólogo que nos descobre ima-
gens perdidas nos séculos, permitindo, com sua contribuição
pessoal, que o documento temporal, além de útil e proveitoso
para o prazer do espírito, enquanto dado de conhecimento,
seja também, e Singularmente, sedução para a memória -
coletiva e individual -, síntese do ritmo e do silêncio das
presenças invisíveis até esse instante em que se tornam
imagem nova e projeção ao futuro do tempo em que vivemos.
Manuel Conde
VALENCIA,
Colômbia

Nasceu em Medellín. Colômbia. em 1946. Na última produção fotográfica de Luis Fernando Valencia,
Graduou-se em Arquitetura pela Universidad Nacional de Medellín. "Medellín. Galeria de /a Oficina, maio de 1981", o desejo de
um contato direto manifesta-se não apenas na técnica (im-
Principais exposições coletivas:
pressões do corpo do artista, coberto de revelador, sobre
1974 XXV Salón Nacional de Artes Visuales. Bogotá pape! mural). mas também na intenção de reunir o corpo ou
1975 V Abril Artistico. Medellín ação e o meio fotográfico. Desse modo, as alusões sexuais,
1978 11 Salón Regional de Artes Visuales. Medellín. Colômbia que são muito comuns nas obras de ação corporal (como
1980 111 Salón Regional de Artes Visuales. Medellín. Colômbia nos trabalhos de Acconci), concretizam-se nas obras de
XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional, Valencia para produzir um verdadeiro contato sexual: o corpo
Bogotá nu do artista, que nos trabalhos de formato grande apresenta
Obras apresentadas:
várias impressões (uma espécie de defasagem da ação física
no coitol. e a superfície receptora do papel; o documento
1. Sem TítulojSin Título. 1981 fotográfico culmina seu papel secundário para se converter
Impressões sobre papel fotográfico, 100 x 100 cm numa simbiose do pape! e da carne,
2. George Braque. Prato de fruta, copo e jarra. 1926. Óleo sobre
tela, 0.485 x 0,585 mts. Glasgow, Art GalleryjGeorge Braque, P/ato José Hernán
de fruta, vaso e botella. 1926. Óleo sobre Iienzo, 0.485 x 0.585 mts.
Glasgow. Art Gallery. 1983
Fotografias Polaroid, 24 x 12 cm
3. Sem TítulojSin Título, 1981
Acetato sobre espelho, 40 x 30 cm

101
Novos Media

102
 Julio Plaza
Curador

1: Videotexto é um sistema de Pela intermediação das redes de telecomu-

bidirecional de nicação, o videotexto põe em relação pes-
de massa, e dentro do soas equipadas com terminais, completan-
dem solicitar a uma tela de te- do os serviços telefônicos tradicionais
levisão, de um banco de dados com- com os computadores.
putador), através de um teclado.
5: Videotexto é o nome genérico para uma
2: Videotexto é uma biblioteca de referência variedade de serviços que transmitem in-
compacta e atualizável, funcionando formação específica para um televisor do-
em tempo real. méstico.
3: Videotexto é um meio de de
6: Sistemas para disseminar informação de
massa, individualizado.
textos e materiais gráficos por meio de
meios eletrônicos, informação esta exibida
4: O videotexto é uma
técnicas estão em receptores domésticos de TV com o
controle seletivo de usuários não treina-
dos.

7: Videotexto é o mais recente veículo de

de linguagem gráfico-eletrônica.

Instalação de Arte e Videotexto na 17.' Bienal.

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103
o videotexto é o mais recente veículo de produção de
linguagem e de distribuição de informações. A diferença
de todos os meios de comunicação de massas com o
VTX 'é que os primeiros são fortemente centralizadores
da informação, enquanto o videotexto é interativo, pois
nasce de um meio interpessoal. O videotexto, produto
da telemática (adaptação da informática aos sistemas de
telecomunicação), opera regularmente (desde o dia
15/12/82) na cidade de São Paulo, sob os cuidados da
Telesp (Companhia Telefônica de São Paulo). Com asso-
ciação de telefone, televisor e computador (como banco
de dados) e de um pequeno teclado, o usuário, através
de uma rápida teclagem (semelhante a uma chamada
telefônica), pode ter acesso aos mais variados tipos de
informação visual e escrita. E é aqui que surge a idéia
de veicular a arte no videotexto, como forma de extrair
e experimentar a sensibilidade do novo meio. Quaisquer
primeiros contatos com o VTX já deixam patentes que
não se trata de um meio que substitui os anteriores, mas
que se alimenta deles. É um meio interativo de meios,
fortemente híbrido e inclusivo, cujo processo mesmo de
produção nasce da aglutinação complexa de uma rede
heterogênea de reminiscências de outros meios. Tra-
ta-se de um veículo que, em si mesmo, em sua natureza,
é intermedia, ao mesmo tempo que absorve diferentes
sistemas de representação. O videotexto acompanha as-
sim a tendência do mundo contemporâneo no referente
às relações entre a quantidade e complexidade de meios
de tecnologias: multimedia, isto é, a tendência a sinte-
tizar e criar relações de interpenetração entre esses
meios (intermedia), conseguindo, por isso mesmo, ou-
tros meIos e tecnologias híbridas, produto da associação
de vários meios. Meios mais compactos e diversificados
inventados a partir da lei de economia.
A invenção do videotexto surgiu em vários países si-
multaneamente, mas foi Sam Fedida, na Inglaterra, quem
conseguiu implantar o primeiro sistema de videotexto'
em todo o mundo. Operando para o público há cerca de
três anos, sob o controle dos correios e telégrafos in-
gleses (BPO-British Post Office) , esse serviço ganhou
o nome de Viewdata inicialmente, mas hoje é conhecido
por Prestei.
O videotexto, sobre que se pesquisa há mais de dez
anos, difundiu-se para vários países, adaptando-se a di-
versas tecnologias de transmissão. Atualmente os sis-
temas de videotexto existentes adotam quatro tecnolo-
gias principais, que são o próprio PresteI, o Télétel (da
França), o Telidon (do Canadá) e o Captains (do Japão).
O Brasil, através da Telebrás, comprou o sistema fran-
cês Télétel, "devido a suas vantagens de qualidade e
custo", e encarregou a Telesp da fase inicial de testes
no território nacional. A experiência brasileira com o
meio é, portanto, contemporânea da implantação de sis-
temas de videotextos similares em outros países.
O processo de operacionalidade do videotexto comporta
três grupos operativos participantes: o operador do sis-
tema (ou empresa, no caso a Telesp), que controla e
cuida do serviço como totalidade; o fornecedor de ser-
viços, firmas e instituições que veiculam as informacões
104
através de equipamentos fornecidos pelo operador do
sistema; o terceiro participante é o usuário, ou consu-
midor, que se serve do sistema. O usuário deve dispor
de um telefone, uma TV e um adaptador ou decodificador
do sinal acústico em visual com teclado de controle
remoto, através do qual tem acesso ao serviço fornecido.
O projeto Arte e Videotexto
Este projeto foi submetido ao CAC (Conselho de Arte e
Cultura da Bienal) e aprovado em janeiro de 1983.
O projeto previa vários níveis de participação:
a) Edição eletrônica de trabalhos de arte apresentados
como tais por seus autores;
b) Laboratório de linguagem nos códigos visual e escri-
to, incluindo narrativas infantis e experiências didá-
ticas, entre outros;
c) Edição Bienal-Informativo (como Jornal Eletrônico da
Bienal) para veiculação de informações pertinentes
à Bienal e seus arquivos, assim como para o registro
dos percursos e roteiros para o visitante.
Objetivo I
Desenvolver trabalhos dentro do espaço de representa-
ção (páginas-quadros) do próprio meio (principalmente
nos níveis a e b), a partir dos códigos e repertórios
incluídos nas memórias do videotexto, no seu sistema
de edição.
Transformar esses repertórios em linguagem poética ou
estética, como mensagens auto-referenciais ou não e,
sobretudo, trabalhar os procedimentos estéticos a par-
tir dos recursos que o novo meio oferece.
Objetivo 11
Aproveitando a estrutura do videotexto, quer dizer, sua
penetração em terminais domésticos de TV, via cabo
telefônico, fazer com que a instalação e edição eletrô-
nica (presente na Bienal) penetre também naqueles ter-
minais. Temos assim que a Bienal, pela primeira vez na
sua história, mostrará arte nas residências de São Paulo:
arte on-line.
Antecedentes:
1. O projeto previa ainda a abertura a todos os artistas
que se interessassem pelo novo meio, desde que
seus projetos se adaptassem aos níveis propostos
pelo projeto. Reservava-me eu, ainda, o direito de ser
curador da instalação e organização desse projeto na
Bienal.
2. Este projeto (agora concretizado) segue e continua a
experiência da exposição realizada e organizada por
mim, intitulada "Arte pelo Telefone: Videotexto" e
que esteve instalada no Museu da Imagem e do Som,
de São Paulo, durante o mês de dezembro de 1982,
quando da instalação do videotexto na cidade de São
Paulo pela Telesp.
3. Deve-se dizer aqui que, tanto na primeira exposição
quanto neste projeto, me foi dado todo o apoio logís-
tico pela Telesp, setor de videotexto, assim como
pelo escritório de videotexto IMS-Acesso.
ARTE E
Julio Plaza
Tecnologias justapõem-se a tecnologias. Com o vídeo-
texto, como o mais novo veículo de linguagem, podem
ser entretecidas algumas considerações a respeito deste
novo meio em relação a seus congêneres da indústria
cultural de massa, a partir do ponto de vista da vídeo-
grafia em videotexto.
A aliança dos meios audiovisuais, das telecomunicacões
e da informática, opera novas possibilidades de cômu-
nicação e expressão. A evolução tecnológica é muito
mais rápida do que a nossa capacidade de assimilar e
de utilizar estes novos meios.
Criado originariamente para editar e veicular informa-
ção, o videotexto configura-se como um sistema inter-
media, capaz de interferir na atuação dos outros meios
já existentes e remodelá-Ia, desarticulando o ambiente
instituído, pois ele é um antiambiente. O videotexto
tende a transformar de maneira radical a tradicional
distribuição de informações pela imprensa escrita, fa-
lada e televisiva, colocando essas mesmas informacões
com eficiência e instantaneidade ainda maior em térmi-
nais domésticos de vídeo. A edição em meios eletrô-
nicos como o videotexto, destinada a grandes e diferen-
ciados públicos, provoca mudança e confusão nas con-
dições de recepção e produção de informação.
A imprensa, graças a seus caracteres móveis e sua
grande velocidade de impressão, assegura uma grande
dispersão do saber, pois o texto impresso atinge cama-
das de população cada vez mais diversificadas. O velho
sonho do saber universal e a indústria do conhecimento,
exemplificada pelas grandes enciclopédias distribuídas
pelo planeta todo, parece concretizar-se com o acesso
instantâneo às informações produzidas pela telemática.
A intrusão da eletrônica, a substituição dos processos
de impressão mecânicos, colocam problemas relativos a
todos os elementos participantes do sistema eletrônico
de videotexto e também aos que estão fora dele.
A exposição prolongada às telas de vídeo (bombardea-
das por elétrons), a assimilação rápida das informações
e a velocidade olho-cérebro desenvolvida pelo ser hu-
mano, a influência na vida profissional e pessoal, enfim,
as mudanças de percepção acarretadas pela nova tecno-
logia são alguns dos impactos e mudanças que esta nova
tecnologia produz sobre o nosso comportamento. E lin-
guagem, pois o interface dos meios eletrônicos com o
usuário constitui um elo decisivo nesta cadeia. A rejei-
ção ou aceitação dependerão, em grande parte, das
formas como as mensagens serão finalmente percebidas
nesse contato.
Ao especular sobre as relações do mundo eletrônico
com a criação, é quase impossível não se referir ao
pensamento mcluhaniano, no que diz respeito à sua re-
flexão sobre os meios na era eletrônica. Esse pensa-
mento está tão interiorizado na nossa cultura que qual-
quer semelhança do aqui exposto com esse pensamento
não é mera coincidência, é proposital.
Embora concentremos nossa análise sobre os aspectos
das linguagens V-Ideográficas eletrônicas do videotexto,
não deixaremos de ressaltar outros aspectos que, a nos-
so ver, constituem o dado realmente novo deste meio
de comunicação.
o videotexto é um colírio para os olhos
A síntese íntermedia produz o dado inusitado: três são
os aspectos ou interfaces que caracterizam o videotexto
em relação aos usuários e sobre os quais concluiremos
nosso trabalho. Embora o primeiro deles não tenha sido
tratado em sua importância relativa, será no futuro o
aspecto sobre o qual as pesquisas se concentrarão, so-
bretudo com uma distância e uma perspectiva maior,
que nós ainda não temos.
Os aspectos mencionados são:
1. O videotexto é o primeiro veículo dialógico, pois que
estabelece uma relacão democrática no sistema: edi-
tor-usuário e ainda· usuário-usuário, presidida pelo
diálogo.
2. A V-Ideografia eletrônica, como recuperação contem-
porânea do signo pictográfico pré-histórico, desvia a
ênfase óptica-projetiva-fotográfica para a imagem
projetiva-mental-esquemática. Assim, o visual retinia-
no é descolocado pelo visual ideográfico.
3. Contudo, o hibridismo do videotexto prenuncia a sua
forte característica marcante que se manifesta na
conformação das linguagens que acolhe, obrigando-as
a uma redefinição para exibição no seu espaço con-
creto. Assim, o videotexto cria um interface com o
leitor, que o obriga a um pensamento redutivo-esque-
mátíco e a uma percepção rápida e espontânea.
O videotexto, diferentemente de todos os meios de co-
municação de massas, é interativo, pois que nasce de
um meio interpessoal: o telefone. Já os outros meios
são fortemente centralizadores da informação. Com
este caráter de interatividade, o videotexto caracteriza-
se como um veículo dialógico, pois que rompe com a
unidirecionalidade no mundo da comunicação, o que
parece significar o princípio do fim da sociedade de
massas (tomada a palavra no sentido de comunicação
mediada através de sistemas de transmissão unidire-
cionais de comunicação), na medida mesma em que o
usuário pode interferir e criar informação, tornando-se
virtualmente um editor. O videotexto caracteriza-se,
assim, por ser um veículo democrático, pois que a bidi-
recionalidade permite a expressão e a devolução da
informação, rompendo o princípio de casualidade, unidi-
recionalidade e autoritarismo característico dos meios
de comunicação de massas. Com o videotexto, não dá
para conscientizar" as massas.
U
O videotexto oferece, assim, a possibilidade de partici-
pação na vida social e comunitária dos indivíduos, dando
um passo à frente no processo de democratização da
informação.
Esta tendência já se vinha perfilando a partir da década
de 60, com a socialização dos meios de reprodução e
produção dos sistemas reprográficos (offset, xerox, en-
tre outros), que facilitavam, já na época, a possibilidade
de copiar edições inteiras, colocando em xeque as no-
ções de direito autoral e, sobretudo, do copy-copyright.
Por outro lado, estes mesmos processos viabilizam mi-
lhares de edições de autor e de revistas alternativas
na década de 70.
Esta democratização ou socialização dos meios de re-
produção e produção fornece-nos o potencial necessário
para a formação de editorias eletrônicas a baixo custo
105
(comparando-se com o jornal, por exemplo) de produção,
editoria de pequenos grupos ou de usuários, baseadas
nos princípios de afinidade espontânea e informacional,
ao mesmo tempo em que implica a consciência do usuá-
rio na hora de escolher e interagir nas informações.
Estabelece-se aqui um princípio de economia, pois nin-
guém é obrigado a pagar pelo que não pediu. Essa cons-
ciência do usuário cresce proporcionalmente a seu en-
gajamento na interatividade com o meio. O videotexto
caracteriza-se, assim, por ser um meio, não de massas,
mas de públicos e grupos de indivíduos conscientes da
informação que procuram. Haja consciência.
Partindo da premissa de que o vídeotexto admite qual-
quer tipo de informação, diversas possibilidades de uso
e diversas finalidades podem ser atingidas, como a pro-
gramação de cursos, revistas eletrônicas, jornais, ple-
biscitos, entre outros, que permitem estabelecer circui-
tos internos e mesmo grupos fechados de usuários com
códigos de acesso apropriados. A animação cultural e
a artística, com a conseqüente descentralização de in-
formação, são assim possíveis.
O seu desempenho no campo didático parece ser um
dos seus pontos fortes, oferecendo condições através
das linguagens escrita e visual (não como ilustração
das aulas verbais ou "ajudas audiovisuais", mas como
interação), desverbalizando aulas, tornando-as mais par-
ticipativas e interessantes, sem se falar nas possibili-
dades que permitem a recuperação imediata (on-lineJ
de toda e qualquer informação programável.
Como ela não está ligada a objetos, "a informação é
um bem econômico e cultural único e revolucionário.
Ela não se destrói quando consumida; ela transforma
qualitativamente o homem e seu padrão de vida". Já o
poeta Stéphane Mallarmé achava que o "mundo existe
para acabar num livro". "Hoje estamos em posição de
ir além, transferindo todo o espetáculo para a memória
de um computador." E a Dow Jones (nos Estados Uni-
dos) trabalha na transcrição dos 21 volumes da Acade-
mic American Encyclopedia para o videotexto.
O videotexto, ao mesmo tempo em que reorganiza todas.
as ferramentas (hardware) anteriores em sistema, reor-
ganiza também a informação e os modos de manipula-
ção, percepção e estocagem dessa informação, quanto
a objetos (livros, jornais, etc.) e também quanto a suas
relações espaciais e energéticas.
Hoje é possível organizar, produzir e veicular informa-
ção de forma descentralizada a partir de qualquer ponto,
isto é, a partir de um escritório doméstico, dispensando
custos energéticos adicionais (como deslocamento de
pessoas e coisas, estocaqem e arquivo de informação-
objetos), próprios das atividades industriais, racionali-
zando e economizando energia e espaço.
Agora com o videotexto, o usuário pode dispor de toda
uma banca de jornal ou mesmo biblioteca no seu es-
critório, sem ocupar espaço e com o conforto de fazer
aparecer, no vídeo de seu televisor, a informação que
deseja.
Como meio "frio" que é, o videotexto obriga à partici-
pação do usuário e estabelece um compromisso equili-
brado entre o jornal e livro tradicionais, pois, se o livro
106
induz ao "ponto de vista individual", já o jornal pela sua
justaposição mosaica de eventos, tende ao comunitário
e ao social. O videotexto, como veículo dialógico, tende
à criação dessa consciência participativa, pois que é o
produto do aumento da velocidade de informação que
cria envolvimento e a descentralização das decisões.
Já viu McLuhan que processos mais rápidos de infor-
mação tendem a criar a tendência política do afasta-
mento da delegação e representação de poderes, en-
quanto processos mais lentos de informacão tendem a
criar a representação e delegação. E, para' Norbert Wie-
ner, "a informação é mais questão de processo e não
de acumulação".
De um outro ângulo, o meio é "frio", pois que sua lin-
guagem visual, além de atender aos princípios de esque-
matismo, abstração e concreção, tende, e muito, para a
ambigüidade da sua imagética, permitindo que o usuário
opere mentalmente essa ambigüidade.
O engraçado da história é que a história (e a pré-história)
parecem reproduzir-se através do videotexto, pois que
os novos contextos absorvem e definem os contextos
anteriores como conteúdo, artistificando-os. Os signos
pensam. "A velocidade elétrica mistura as culturas da
pré-história com os detritos dos mercadólogos indus-
triais, o iletrado com o sem iletrado e o pós-letrado."
O operador de VTX tem a mesma dificuldade que o
homem neolítico, quando este tratava de adequar e tra-
duzir um desenho analógico em forma orgânica para a
malha geometrizada da cestaria, adequando o desenho
à nova realidade industrial, transformando o desenho
"vitalista" em esquema abstrato, prenunciando assim o
ornamento e a fonte das posteriores escritas.
Se o videotexto incorpora a história, também faz uma
seleção dela, dando-lhe um sentido. O meio irrompe no
mundo da comunicação onde predomina o signo foto-
gráfico-verossímil, o mundo da fotografia-coísa-das-coí-
sas, colocando em seu lugar uma linguagem pictogrâmi-
ca, e que, por isso mesmo, apela para a decodificação
analógica. Ele troca o mundo perceptivo óptico-visual
pela percepção ideográfica-mental. Ao deslocar o inte-
resse da "imagem óptico-retiniana" (fotográfica) pelas
imagens mentais analógicas, o videotexto desloca o
mundo das coisas para o mundo dos signos abstratos e
esquemáticos. Se a fotografia "transforma as pessoas
em coisas", as relações em objetos, a videografia ele-
trônica coloca em campo as escritas pictográficas e
ideográficas "que representam uma extensão do sentido
visual de armazenar e facilitar o acesso à experiência
humana". O seu efeito é integrativo e inclusivo, e não
desagregado r como quer a escrita de tradução fonética.
Entretanto, como os dois signos transam o videotexto
(o verbal-escrito e o visual), o efeito é de complemen-
tação.
O videotexto confirma que escrita e desenho possuem a
mesma substância gráfica. O espaço do videotexto não
é um espaço de projeção ao modo do cinema, mas
um espaço que projeta o signo mental-oriental. Um es-
paço que não é neutro, mas radiante de energia. Nesse
espaço, cada ponto-luz-cor é um sol, uma luz-através (co-
mo no multiespaço do vitral medieval), que converge
para a síntese da história da pintura e da ideografia
orientais como culturas e criações intensamente orga-
nizadas e condensadas.
o novo sistema impõe uma sensibilidade outra, ao mes-
mo tempo em que socializa a visual idade ideográfica
em contraposição à fotográfica. No silêncio da tela, as
imagens, palavras, cores, fluem com a mais absoluta
calma e serenidade, exigindo a concentração necessária
do usuário que dispõe do livro eletrônico.
UNa televisão, as imagens são projetadas em sua dire-
ção. Você é a tela. As imagens cercam você. Você é o
ponto de fuga. Isso cria uma espécie de introspecção.
uma espécie de perspectiva às avessas que tem muito
a ver com a arte oriental."
Escrita e imagem absorvem-se e iconizam, criando rit-
mos espaço-temporais silenciosos e próprios, ao mesmo
tempo em que, pela repetição de padrão ponto-luz, cria
o efeito sinestésico do tatear, andar e apalpar: o espaço
e o tempo como que escorregando entre os dedos. O
videotexto é visual-ideográfico, basicamente tátil. Ele
tende ao visual na medida em que abandona o fonético-
digital e instaura o visual inclusivo ideogrâmico-gestál-
tico, pois que o ideograma, no dizer de Mcluhan, é uma
gestalt que não dissocia analiticamente os sentidos co-
mo o faz a escrita fonética. O artista gráfico-eletrônico
só pode emprestar valores táteis às impressões retinia-
nas, reafirmando seu compromisso com a cultura visual-
sensorial, pois que a tati I idade abrange todos os sen-
U dareira equação do universal e do individual."
tidos, como o branco incorpora todas as cores".
Graficar mensagens no videotexto é estender a cons-
ciência, é criar um contexto que seja consciente, porque
insere um antiambiente dentro dos contextos anteriores
já instituídos, desautomatizando, por isso mesmo, a per-
cepção. O videotexto nada tem a ver com a TV, videoar-
te, quadrinhos e outros, não é um veículo sociológico"
U
como o VT ou a fotografia - ele tem a sua especifi-
cidade.
Programar videotexto representa dialogar um ritmo "in-
tervisual", "intertextual" e Uintersensorial" com os
vários códigos da informação, e é nos intervalos entre
esses códigos que se instaura uma fronteira fluida en-
tre informação e pictoricidade ideográfica, uma margem
de criação. É nesses intervalos que o meio adquire a
sua real dimensão, a sua qualidade, pois que cada men-
sagem (como cada tecnologia) engole canibalisticamen-
te as anteriores, já que todas estão formadas pela mes-
ma energia.
O meio conforma e confirma a mensagem, faz parte de
sua verdade e cria um novo interface entre homem e
artíficio, contato entre o canal visual (olho) e canal
técnico (terminal de TV), de caráter simultâneo e ana-
lógico. Cria também as condições para a percepção
rápida das linguagens acolhidas. Estimula um pensamen-
to abstrato esquemático e concreto-qualitativo.
O videotexto, ao conformar as linguagens escritas e
visuais, obriga-as à adequação às novas possibilidades
videográficas, transforma estas linguagens, por opera-
ções tradutoras de adequação, em mensagens esquemá-
ticas e abstratas, onde a concisão epigrâmica, a simpli-
cidade mínima em tensâo com a máxima, o estilo curto
e telegráfico e do humor devem primar sobre o discur-
sivismo e o afogamento dos sinais em grafismos gratui-
tos, pois que processos cerebrais reconstrõem a velo-
cidades eletrônicas estas mensagens.
A conformação (formatação) da linguagem ao videotexto,
da mesma forma que a automação da sintaxe no novo
meio, que permite mecanizar todos os sistemas de es-
critas universais, coloca por isso mesmo, na ordem do
dia, muitos dos programas das vanguardas do começo
do século XX, no que diz respeito a programas estéti-
cos que privilegiam a expressão universal e não a par-
ticular (individual). através de uma estética programática
em harmonia com o mundo industrial (leia-se: constru-
tivismo, neoplasticismo, o "ready-made" dadaísta e o
concretismo, entre outros). O videotexto privilegia as-
sim, pelo esquematismo das linguagens, o caráter cole-
tivo e universal dessas mesmas linguagens, não havendo
lugar para a expressão e estilo pessoal (como cultura
do ego "J. mas do humano. "A expressão universal",
U
diria Mondrian, "somente pode ser criada por uma ver-
Isto porque as condições produtivas não pertencem
mais às atividades primárias artesanais, nem às secun-
dárias-industriais, mas às atividades eletro-eletrônicas
de caráter inclusivo e instantâneo.
A tecnologia eletrônica, oriental mente superposta à pai-
sagem exterior (landscape), cria em nós uma paisagem
interior ou inscape, que também irradia energia-luz,
criando seus próprios espaços-ritmos e alterando a nos-
sa percepção. A luz como informação sem conteúdo
ilumina-nos e recria, inscape e landscape (o interior
subjetivo e o exterior ambiente) integrados, pois o cir-
cuito elétrico é a extensão de nosso sistema nervoso
central, incluindo o cérebro.
Afinal, com a ajuda da sensibilidade perscrutadora e as
"antenas" que permitem ver, nas condições do novo
contexto, as formas-sondas das novas linguagens, o ho-
mem eletrônico-neolítico deverá transar com seu" cur-
sor", como pincel eletrônico", a sua incrível cestaria
U
e vestido informacional no interface de seu sistema ner-
voso central com o videotexto.
Quanto à arte & artistas é melhor teclar (Bienal + envio)
para ver. Bom contato.
NOTA
Mais informações sobre Videotexto podem ser encontradas em:
V-Ideografia em Videotexto, Julio Plaza. 205 páginas.
Dissertação de mestrado, PUCSP, 1983
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Alice Ruiz
Curitiba, 1946.

ARTE NARRATIVA

Maria Inês dos Santos Duarte

São Paulo, 1944.
Carlos Gardin
São Paulo, 1949.
Maria Aparecida Junqueira
São Paulo, 1952.
Maria dos Prezeres Mendes
São Paulo. 1948.
Maria Rosa Duarte de Oliveira
São Paulo, 1946.
Maria José Pala
São Paulo. 1932.

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São Paulo, 1957.

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VOC~ É O CRíTICO

Julio Plaza

120
ARTISTAS CANADENSES E TElIDON
Glenn Howarth
Curador

Quando a imaginação do artista brilha momentaneamen-
te, surgem quadros brilhantes? É um princípio neuro-
lógico, químico, espiritual ou mágico?
Talvez o computador, com quadros que não existem
como objetos, codificação e pulso eletrônico, seja o
equivalente à verdadeira visão humana.
Telidon é a segunda geração de "videotex". O "video-
tex" faz o computador gráfico aparecer no conjunto de
televisão por intermédio da telecomunicação. O primei-
ro sistema foi o British Prestei, seguindo-se o francês
desenvolvido por Antiope. Estes sistemas são alpha-
mosaic e constroem imagens na tela com uma lógica
Como instrumento artístico, o Telidon é ainda muito
novo. Os canadenses começaram a utilizá-lo para ex-
pressão pessoal em 1980 e continuam a fazê-lo na me-
dida em que a microeletrônica reduz os custos do
pamento e abre novas possibilidades.
Mas, em última análise, o valor da sofisticação técnica
repousa sobre a imaginação do artista enquanto inteli-
gência orgânica.
Weldan Bana

derivada do caráter do expositor. Telidon é alfa-geomé-

trico. Tem capacidade alpha-mosaíc e é compatível com
o sistema europeu, porém comanda a tela em termos
geométricos primitivos, como ponto, linha, arco, círculo,
retângulo e polígono.

Telidon tem o potencial de popularização na arte eletrô-

nica. Utilizando o padrão americano, ASCII, pode ser
transformado como sinal de vídeo misto por telefone,
satélite e cabo-coaxial. A tela de televisão, na qual as
imagens Telidon são criadas, é também medium da
apresentação dos telespectadores.

As imagens Telidon desdobram-se em uma seqüência

de formas determinadas pelo artista. Como dinâmica de
apresentação, Telidon é capaz de uma pseudo-animação,
combinando aspectos do tempo-real de animação com
elementos de impressão, desenho e pintura.
Andrew Owens
As formas, tais como as palavras pronunciadas numa
frase, ganham sentido a partir da ordem em que são
apresentadas.

Artistas Em grupo:
HOWARTH, Glenl) BONA, Weldon
PAVLUK, Valya DAOUTS, Johanne
ROVERE, Pierre MATRI, Anat
ZMUDZKI, Peter OWENS, Andrew
PETRO, Paul
PORTER, Douglas
SHEA, Geoffrey

Anat Matri

121
KASSOS, Marinos
Grécia

Nasceu em Mitilene, Grécia, em 1940. "Synodia" ("Gonvoi") de Kassos é um filme experimental

Estudou Cinema na Escola de Cinematografia de Atenas e Técnicas
de Animação na Escola Politécnica Ryerson. em Toronto, Canadá.
Vive em Atenas.
Principais exposições coletivas:
1973 14.0 Festival do Cinema Grego, Tessalonica, Grécia
1979 Festival de Curta Metragem, larissa, Grécia
1982 24.0 Festival do Cinema Grego, Tessalonica
1983 Festival Internacional de Cinema, Hyeres, França
Bibliografia:
BAKOVANNOPOULOS, J. Kathimerini, Atenas, 1982
MIKElIDIS, N.F. Elefthorotipia, Atenas, 1982
RAPHAlIDIS, V. Techni ke Po/itismos, Atenas, 1983
colorido, com 5 minutos de duração. Em seus 140 m, formas
geométricas, linhas e outros traços são rabiscados ou deli-
neados, sem o uso da câmara como intermediária. Essas
formas e linhas fazem contraponto com a música, composta
especialmente para o filme por Sakis Papademetriou.
O filme emprega, inicia/mente, a técnica de animação sem
estrutura organizativa, enquanto três linhas de cores diferen-
tes - um equivalente visual do som - o perpassam rapida-
mente, de forma que os movimentos pá/micos traçados sobre
o filme adquirem uma função autônoma: suscitados pela
música, eles respondem a ela. Esse movimento constante,
com sua unidade de tempo característica, é contrabalançado
por outro ritmo - o ritmo dos esboços e dos rabiscos.

Obra apresentada:
Synodía, 1982
35 mm. color., son .. 5 mino

122
NOVAS METÁfORAS/SEIS ALTERNATIVAS
Berta Sichel
Curadora

Introdução/Berta Sichel
Escala, espaço e arte tecnológica/Robert Russett
Pensamentos para provocar/Marco Antonio de Menezes

Cabodifusão
Nova audiência para a nova vídeo-arte/Berta Sichel
A arte na tv por cabo/Katy Huffman

Computadores
Arte/Computador: impacto em nossa vida diária/Berta Sichel
Começa a era das novas imagens/André Martin
O que é o CAVS

Satélites
Satélites: os contatos ponto-a-ponto/Berta Sichel
Cronologia da utilização de satélites por artistas

Slow-scan
A tv de olho na tv/Marco Antonio de Menezes
A Época da Communicationsphere/ Aldo Tambellini

Videofone
Experiências com videofone/Berta Sichel
Videofone/Peter D'Agostino

Videotexto
Privacidade: um tema para artistas/Berta Sichel
Qualidade gráfica on line/Martin Nisenholtz

INTRODUÇAO
Berta Sichel

Neste final de século todas as formas de acumulação
de riqueza dependem do movimento da informação. A
produção, transmissão e processamento das mais varia-
das formas de informação (texto, imagem e som) esta-
rão no centro da atividade econômica e da vida social,
por meio de suas ligações com os meios de processa-
mento de dados e com as tecnologias de telecomunica-
ção. A implantação desse conjunto de técnicas, isoladas
ou sinergeticamente associadas, está provocando uma
mudança acelerada e constante na condição humana e
na organização da sociedade. Poucas pessoas têm cons-
ciência das ligações entre todos esses gadgets e essas
mudanças, que já estão afetando as relações profissio-
nais e sociais, e que contribuirão ainda mais para o
aumento da dependência cultural dos países do Terceiro
Mundo em relação aos países desenvolvidos que do-
minam essas técnicas.
A Revolução da Informação 1 é melhor entendida se for
vista como uma evolução. A quantidade de meios e má-
quinas capazes de produzir, transmitir e distribuir textos
e imagens em movimento, introduzidos pelo capitalismo
em busca de novos mercados, foi maior nos últimos
oitenta anos do que em toda a história anterior da hu-
manidade. Rodovias, ferrovias e grandes feitos da enge-
nharia são mais visíveis, e talvez por isso os historia-
dores sociais, como lembra Anthony Smith 2, "costumam
dar mais importância a estas obras do que às invisíveis
forças do telégrafo, do telefone e do rádio ... "
A utilização dos meios de comunicação/telecomunicação
e processamento de dados por artistas se insere na
tradicional função artística: a de prever metaforicamen-
te e fornecer intuitivamente elementos para uma Nova
Consciência. O papel do artista surge como o papel

123
daquele representante da especle humana que é capaz
de encontrar e traduzir metáforas suficientemente for-
tes para antecipar as mud5:W8& antes que elas ocorram.
Para que o artista possa exercer esse papel numa so-
ciedade comandada por" mecanismos tecnológicos e não
pelo poder político" 3, ele deverá sair de "sua torre de
marfim para a torre que controla a sociedade" 4. Numa
sociedade de informação, isso significa que o artista
deve entender como funcionam as estruturas criadas
pela tecnologia dos meios de comunicação/telecomuni-
cação, seja a técnica em si mesma, sejam os mecanis-
mos de manipulação e coerção. O artista passa a ser
um "provedor de informação" 5 - aumentando conse-
qüentemente sua responsabilidade social.
A exposição Novas Metáforas/Seis Alternativas é uma
reportagem. Uma reportagem sobre as mais recentes
utilizações, por artistas, dos media e máquinas, na busca
de um novo conjunto de imagens simbólicas. Imagens
que se enquadram aos requerimentos da constante mu-
dança e à alta taxa de obsolescência da sociedade con-
temporânea. E: também uma reportagem sobre a procura,
a "experiência", de novos processos de transmissão e
distribuição capazes de aumentar a audiência numa es-
cala nunca imaginada.
Assim, a especificidade tecnológica, e não os temas, é
que presidiu o critério de escolha dos trabalhos. O obje-
tivo é de familiarização de artistas e públicos, num país
que consome grande volume de produtos da Revolução
da Informação, mas que em geral desconhece tanto as
potencialidades quanto as implicações de tais produtos.
Os trabalhos apresentados em Novas Metáforas/Seis
Alternativas estão agrupados em seis áreas ou tecno-
logias: cabodifusão, computadores, satélites de comu-
nicação, slow-scan TV, videofone e videotexto. Muitas
obras apresentadas (For a Video/Phone, Send/Receiver)
são, elas próprias, mais reportagens do que "obras de
arte". São documentos sobre projetos pioneiros na uti-
lização de veículos de comunicação/telecomunicação,
trabalhos tão experimentais quanto a própria ciência.
A apresentação dos vídeo-teipes é, apenas, uma das
partes dessa reportagem. Idealmente, Novas Metáforas/
Seis Alternativas tem de contar com mais dois recursos
para se conseguir transmitir uma imagem focada da
ação da tecnologia em todo o processo de criação artís-
tica e na sociedade em geral. O primeiro é a impressão,
utilizando um meio de alta reprodutividade, como xerox,
dos textos do catálogo, para serem distribuídos pela
audiência. Isso possibilitará o entendimento do concei-
to/conteúdo dos trabalhos - muito dificultado pela bar-
reira lingüística. O segundo recurso é uma série de
debates entre artistas, historiadores e críticos de arte,
professores de comunicação em torno de temas como:
- A arte, ao utilizar sistemas de comunicação/teleco-
municação, terminará repetindo os truques dos fabri-
cantes de shows da televisão comercial?
- As novas tecnologias serão usadas como um suporte
técnico? Ou como um veículo capaz de produzir e me-
taforizar o insight artístico sobre as mudanças que avan-
çam contra nós numa velocidade difícil de imaginar?
- A criatividade do artista será posta a serviço da
criacão de novas e eficientes formas de controle e do-
minâção cultural, enquanto o mecanismo tecnológico
organiza e patrocina a utilização, por artistas, de efi-
cientes equipamentos eletrônicos?
- Com a popularização da Arte/Imagens transmitidas
eletronicamente, haverá uma mudança no conceito do
"objeto artístico", ou uma valorização ainda maior
do "colecionismo". tornando o objeto de arte ainda mais
elitista, exclusivo e desejável?
- Quais as mudanças na profissão .. artista"; no seu
relacionamento com os processos de criação e cons-
trução da obra de arte? Como o artista resolverá proble-
mas práticos de execução, desconhecidos do mundo da
arte, como uma transmissão por satélite que exige com-
plexas operações tanto no campo burocrático quanto
no legal?

DESENVOLVIMENTO DE SERViÇOS EM COMUNICAÇÕES

1860 1920 1950 1970 1980 1990

Telégrafo
Telefone
Rádio/Estéreo
Telégrafo Telex
Telefone Comunicação de imagens
Rádio/Estéreo TV/cor
Telex Telégrafo sem fio
Telégrafo Comunicação de imagens Comunicação .de dados
TV/cor em alta velocidade
Telefone
Telégrafo sem fio Rádio bidirecional
Telégrafo Rádio/Estéreo
Comunicação de dados Conferência telefônica
Telefone Telex
Telégrafo em alta velocidade Teletexto
Rádio/Estéreo Comunicação de imagens
Telégrafo Telefone Rádio bidirecional Videotexto
Telex TV/cor
Rádio Telégrafo sem fio Conferência telefônica TV por cabo
Comunicação de imagens
Televisão Comunicação de dados Teletexto Teletipo de escritório
Videotexto Conferência por TV
Telégrafo sem fio em alta velocidade
Rádio bidirecional TV por cabo Te Ietransferênci a
Teletipo de escritório de fundos
Conferência telefônica
Conferência por TV Telecópias/cor
Teletransferência Correio eletrônico
de fundos Texto por cabo
Telecópias Telenotícias
Canal doméstico de TV
Computador pessoal
interligado
Videofone

124
- A presença dos artistas dentro da rede mundial de
telecomunicações preparará a humanidade para uma
maior integração das consciências? Ou a arte/teleco-
municação invadirá ainda mais a privacidade, quando
utiliza sistemas interativos, fornecendo meios criativos
e eficientes para que bancos-de-dados saibam o melhor
ângulo do ataque para a publicidade?
O Impressionismo durou 35 anos. O Cubismo e o Sur-
realismo duraram vinte anos. O Expressionismo Abstra-
to não completou duas décadas de hegemonia. O Im-
pressionismo, também motivado pelas pesquisas quí-
micas das cores 6, foi o iniciador dessa sucessão de
mudanças do mundo da arte, desde o início da industria-
lização. O historiador da arte Arnold Hauser, ao des-
crever a mudança dos estilos nessa época, diz que o
rápido desenvolvimento da tecnologia não acelerou mu-
danças apenas na moda, mas também nos critérios do
gosto estético.
Embora seja impossível traçar uma linha perfeita da
evolução da tecnologia e suas integrações/dependên-
cias na esfera social, artística, técnica e intelectual, já
que isso significa a análise de toda sociedade 7, o sé-
culo XX parece presenciar inúmeros fenômenos inéditos.
Um deles é a aceleração, seja na criação de novas me-
táforas artísticas, seja no ritmo do surgimento/implan-
tação de novos produtos e processos. Em conseqüência,
é possível prever que numa Sociedade de Informação,
sacolejada pelo impacto de novos media, as mudanças
não serão apenas de estilos ou de critério do gosto
estético, como aconteceu no início da Era Industrial.
As experiências em Arte e Telecomunicação ainda estão
num estágio muito inicial para que se possa fazer pre-
visões ou encontrar respostas concretas para essas per-
guntas. Perguntas que num sentido mais amplo não estão
restritas ao mundo da arte, mas à própria sobrevivência
e continuidade da raça humana. É interessante lembrar
que todas essas tecnologias, apresentadas como capa-
zes de "unir a humanidade n, são subprodutos de pes-
quisas militares/espaciais e que, nos Estados Unidos,
grande parte das verbas destinadas a elas são dotações
do Pentágono ou do Departamento de Defesa.
ESCALA, ESPAÇO E ARTE TECNOLÓGICA
Uma conversa com Otto Piene *
Robert Russett
agosto de 1983
RR As origens da arte tecnológica atual situam-se na
continuidade da história da arte, ou constituem um novo
desenvolvimento, que coincide com o sucesso da ciên-
cia moderna?
, que hoje na prática das artes. Por exemplo, Stonehenge
• Otto Piene nasceu na Alemanha em 1928. Dirige desde
1974, o Center of Advanced Visual Studies (CAVSl, do Mas-
sachusetts Institute of Technology, onde promove a colabo-
ração entre engenheiros e artistas e onde criou a Sky Art,
uma nova área de pesquisa. Para a 17." Bienal de São Paulo,
selecionou trabalhos do CAVS para as secções de satélites,
computadores, slow-scan e videofone.
A longa evolução pela qual o homem passou, na tenta-
tiva de transformar a "natureza em arte humana", tem
sido chamada de Conhecimento. Numa sociedade co-
mandada por media e máquinas a serviço da informação,
todas as atividades humanas serão reorganizadas em
torno do aprender e do conhecer. Toda a riqueza será
gerada por conhecimento, idéias e informação - em
oposição ao binômio Capital/Trabalho ou às formas de
acumulação numa sociedade industrial. O próprio ho-
mem, como previu Marshall Mcluhan, será traduzido
"em sistemas de informação n.
O artista, como representante da espécie humana capaz
de criar metáforas tradutoras do tempo presente, tem
que utilizar os veículos de comunicação/telecomunica-
ção, seja para interpretar a contemporaneidade, seja
para exercer seu papel de "informador" à procura de
outras formas que não as tradicionais para a veiculação
de seu trabalho.
Se, por um lado, de posse desses veículos o artista
pode funcionar como uma espécie de "válvula de segu-
rança dentro de um trabalho para a sobrevivência hu-
mana", por outro, "é preciso ter muito cuidado com a
ilusão narcisista do entretenimento" 8. Este cerca o
homem por todos os lados e só permite que ele en-
contre consigo mesmo, quando se descobre em s!')us
próprios gadgets.
NOTAS
. 1. Revolução da Informação são termos que se aplicam à introdução
de variados meios capazes de produzir, transmitir e distribuir
textos e imagens em movimento.
2. Anthony Smith, "Information Technology and the Myth of the
Abundance". In Deda/us, Fali 1982.
3. Jacques Ellul, ·'New Hope for a Technological Society". In Etc ...
Summer 1983 - entrevista a Berta Sichel.
4. Marshall Mcluhan, Understading Media: the Extensions of Man.
McGraw-HiII Book Company, New Vork, 1964.
5. Otto Piene.
6. Lewis Mumford, Civilization and Technique, Harcurt, Brace Jova-
novich, New Vork, 1934.
7. Anthony Smith, Idem.
8. Marshall Mcluhan, Idem.
OP Numa perspectiva histórica, a arte tecnológica não
é nova. Sua genealogia data dos remotos inícios da ex-
pressão humana. Na verdade, em muitas culturas antigas
a tecnologia desempenhava um papel mais "natural n do
e as Pirâmides, alguns dos maiores trabalhos já
produzidos pela humanidade, foram feitos com um de-
senvolvimento enorme de tecnologia, religião, ciência,
astrofísica e outras disciplinas.
RR Muitos artistas hoje questionam não só os limi-
125
tes da prática da arte tradicional, mas também começam
a examinar com mais atenção o potencial estético da
tecnologia avançada. Em sua opinião, quais as vantagens
específicas da arte tecnológica contemporânea e como
isso afeta a participação do artista no progresso criativo?
OP Parto do princípio que você está se referindo a
novas formas de media, cujas imagens não podem ser
reproduzidas pela pintura nem moldadas em esculturas
de bronze. .. para ser mais exato, a arte que usa ener-
gia elétrica, computadores, satélites de comunicação,
holografia e outros avanços similares da tecnologia.
Nesse sentido, a arte tem duas vantagens que me atraem
bastante. A primeira vantagem é que a arte auxiliada ou
inspirada pela tecnologia conta com o potencial da mu-
dança e do movimento. Seus elementos cinéticos pro-
vocam uma fascinação que ultrapassam o efeito formal
de imagem e objetos estáticos. Outra vantagem signifi-
cativa é que a tecnologia pode aumentar a intensidade
de uma experiência ao provocar a geração de mais in-
formação, num curto período de tempo ...
RR Você acredita na hierarquia dos meios? Você acha
que a tecnologia avançada é ou virá a ser uma ferra-
menta mais expressiva do que as formas de arte gera-
das com as mãos, como pintura e escultura?
OP Saber se os meios podem ser hierarquizados é
uma questão antiga e controvertida, desde a Renascen-
ça e a Grécia Antiga. Leonardo da Vinci, por exemplo,
teorizou sobre os méritos relativos de várias formas de
arte e tentou hierarquizá-Ias em seu Paragone. Concluiu
que a pintura é a mais intelectual, mais comunicativa e
nobre de todas as artes porque, segundo suas palavras,
a pintura é a mais avançada ciência.
... Num sentido mais amplo, a arte surge da prática da
arte. É importante, no entanto, conhecer e explodir as
possibilidades 'corporais e materiais da arte, mais do
que tentar reduzi-Ia a uma pura atividade intelectual,
que pode empobrecer nossos sentidos e, eventualmen-
te, alienar-nos do mundo.
O fato de constituírem novos avanços da tecnologia e
de requererem menos trabalho físico, não dá aos novos
media, automaticamente, um status de superioridade em
relação às outras formas de expressão. A eficácia de
quaisquer media, novos ou velhos, não se apóia apenas
na sua resposta técnica, mas também na maneira pela
qual são usados ... Os novos media têm um imenso po-
tencial artístico. Mas a geração de experiências de alto
potencial informativo dependerá do artista, do cientista,
do engenheiro ...
Em relação à evolução dos media em geral, é importante
lembrar que as novas formas de arte não estão, neces-
sariamente, destruindo formas de arte antigas. A mo-
derna arte tecnológica, com todas as suas capacidades,
não substitui as formas e as possibilidades da arte feita
a mão, que ainda é o coração da expressão espontânea
e contemplativa.
A habilidade humana de desenhar e pintar é algo que
não vamos abandonar, porque ela continua a ser uma
maneira direta e efetiva de acionar idéias e imaginação.
Arte tecnológica e tradicional não se excluem mutua-
mente, mas contribuem para a expansão das possibili-
dades de diferentes media. Nós escrevemos a mão, e
fazemos isso bem, mas também usamos máquinas de
126
escrever, processadores de palavras e telex. O mesmo
acontece nas artes: pintamos e desenhamos, mas essas
técnicas não impedem o uso criativo do laser, dos com-
putadores e de outros meios eletrônicos.
AR Sua sky art inclui a transmissão e distribuição de
imagens de TV. Especificamente, o que acha mais inte-
ressante nas telecomunicações?
OP Interesso-me pelas telecomunicações porque per-
mitem ao artista atingir uma enorme platéia, abrindo
novas formas de diálogo visual que superam tudo o que
foi feito no passado. Meu exemplo preferido do uso das
telecomunicações é o Arco-íris Olímpico, um trabalho
que realizei para o encerramento dos Jogos Olímpicos
de 72, em Munique. Era um arco inflável e colorido, com
500 metros, sobre o estádio. Ao vivo, foi visto por 200
mil pessoas, mas os satélites de comunicação levaram
a imagem para o mundo inteiro, para meio bilhão de
pessoas. A dimensão do acontecimento - incluindo as
próprias dimensões da instalação no estádio, assim
como a gigantesca platéia - só foi possível com a aju-
da da moderna tecnologia e da engenharia.
RR Qual é a maior necessidade atual da arte tecno-
lógica?
OP Há muitas coisas desejáveis e urgentes. No meu
próprio trabalho com esculturas infláveis, por exemplo,
espero o surgimento de novos tecidos que sejam fortes
e leves, com algumas das características de materiais
de longa duração, como os metais e ligas metálicas.
Um tal tecido daria muito maior flexibilidade ao desenho
das formas pneumáticas, e melhoraria também a resis-
tência e a duração do trabalho - esculturas infláveis
que resistiriam às forças da natureza durante meses, ou
gerações, em vez de uns poucos dias. Uso muito pro-
jeções de luz e vídeo. Nesse sentido, o sonho de todo
artista é eliminar ao máximo as limitações físicas dos
fios e cabos elétricos. Sonhamos com a transmissão
sem fios, tanto das telecomunicações quanto da própria
energia. Outra esperança, mais geral, é obter equipa-
mentos mais portáteis e mais compactos. Espero que a
contribuição do micro-chip aos computadores, em ter-
mos de miniaturização, atinja em breve outros sistemas
de tecnologia avançada. Outra possibilidade a ser de-
senvolvida é o uso da televisão como forma criativa,
como um sistema cultural de telecomunicações, para
uma relação nova e mais profunda entre o artista e o
público. Hoje, as ~.\; ssoas têm acesso a um repertório
amplo de experiências auditivas, com o uso de estéreos,
rádios, gravadores etc. O resultado é que a música par-
ticipa mais da vida das pessoas do que no passado, e
acho que nos anos 90 acontecerá o mesmo no campo
da comunicação visual. Convém lembrar que o futuro
da arte tecnológica não dependerá apenas do desenvol-
vimento de novas máquinas e materiais, mas também
de uma melhor compreensão do que é o sistema humano
com sua psiquê, que acredito ter muito mais potencial
do que o que hoje imaginamos.
RR Como será o futuro da arte tecnológica?
OP Tome que direção tomar, e há muitas possibili-
dades, a arte tecnológica deveria evitar a diluição de
suas poderosas e amplas potencialidades ambientais na
tentativa de imitar formas antigas autolimitadas, finitas,
objetivas. Nos anos 60, por exemplo, houve uma tenta-
tiva errônea de domesticar a arte tecnológica, encer-
rando-a em caixas, para que pudesse ser posta em ga-
lerias e museus, dentro da velha tradição de fazer,
exibir e colecionar objetos artísticos. Por outro lado, há
modos de expressão tecnológica promissores, como a
sky art, que talvez seja capaz de reestabelecer uma
visão mais integrada do universo, encontrando ligações
novas e significativas entre a terra e o espaço extra-
terreno. A primeira Conferência de Sky Art, realizada
no MIT em 1981, demonstrou, com vários projetos tec-
nológicos, que o ato criativo de unir a terra ao céu é
tão vital, hoje em dia, quanto no tempo em que as cul-
turas antigas produziram os zigurates da Mesopotâmia,
os desenhos na planície peruana de Nasca e outros
trabalhos de inspiração astrológica. Na verdade, com o
desenvolvimento da exploração espacial, e com a even-
tual colonização espacial, as possibilidades futuras das
várias formas de sky art são maiores que nunca. Um
trabalho particularmente interessante, na Conferência
de 81, foi a exibição de Tom Van Sant, mostrando fotos,
PENSAMENTOS PARA PROVOCAR
Marco Antonio de Menezes *
Na arte telecomunicativa, a especle humana dá os pri-
meiros passos rumo a seu destino específico, de espé-
cie comunicadora: avançamos para a comunicação per-
manente e instantânea com todo o Universo, outra
maneira de dizer Iluminação.
A rede telecomunicativa da tecnologia é a realização
ilusória de um desejo de evoluir até a consciência par-
tilhada. Ninguém precisa de raios laser para ver a Dança
de Shiva.
A esfera telecomunicativa corresponde a um desejo do
inconsciente coletivo de toda a humanidade. Quem prega
contra ela em nome das populações está assumindo um
mandato que as populações não atribuíram a ninguém.
A frase "a tecnologia é neutra" é o discurso tecnoló-
gico espiritualmente direitista.
Pela primeira vez na sua história, a arte deixa de ser
um serviço exclusivo às elites, na divulgação eletrônica
da arte telecomunicativa.
Que porcentagem do imposto pago financia a pesquisa
de uma arte que alegre os pagadores de impostos? O
sistema econômico, que pode pagar os melhores avalia-
dores humanos ou mecânicos, financiaria uma arte que
ele avaliasse ser capaz de diminuir seu poder?
Através da Engenharia Genética, a arte tecnológica po-
derá sonhar com a obra de arte definitiva: um organismo
vivo capaz de criar obras de arte.
• Marco Antonio de Menezes escreve para as revistas Arte
em São Paulo e Art Forum. É correspondente de Vogue e
Isto É nos Estados Unidos, onde tem publicado seus poemas
em língua inglesa.
tomadas por satélites. A luz do sol, refletida, formava
a imagem de um olho, com 2,5 quilômetros de diâmetro.
Fotografado pelo Landsat 11, em órbita a mil quilôme-
tros de altura, o olho era perfeitamente visível. Como
obra de arte, esse projeto integrava a terra, o céu e o
espaço, e sua execução foi possível graças a uma in-
tegração complexa de processos científicos e humanos.
É um exemplo de como a dimensão ampliada da sky art
pode contribuir para a exploração criativa do espaço, e
também dar novas chances para a redescoberta visual
da Terra. Temos hoje várias formas de arte inteiramente
novas, vinculadas à tecnologia, que expressam profun-
damente as precauções humanas, nossa necessidade an-
tiga e básica de explorar as dimensões maiores do
universo. Está claro que a função da arte tecnológica
não é colocar velhos conceitos em novas formas, mas
sim fornecer a base de uma nova estética, que tenha
uma relação orgânica com o universo e responda à
maioria de nossas necessidades atuais.
As bactérias que hoje são criadas para matar seletiva-
mente só homens de determinadas raças, podem ser
consideradas obras de arte biotecnológicas?
Que resultado dará a multiplicação de tecnologias, com
uso de computadores para apressar a lenta montagem
de novas bactérias da Engenharia Genética?
O socialismo econômico, oposto aos riscos necessários
da arte tecnológica - novos organismos, canibalização
de criatividade, desemprego - corresponde à ilusão de
que se pode espiritualizar o ser humano sem espiritua-
lizar todo o cosmos, da natureza à tecnologia.
A ciência responsável quase nunca é levada em conta
pelos artistas, ingenuamente fascinados pelas mágicas
tecnológicas. Quem leva em conta as implicações artís-
ticas da cisão de Copenhague, entre os físicos quânticos
que acham sua ciência capaz - ou incapaz, do outro
lado - de fornecer um modelo para o Universo?
Quem mergulha mais no Cosmos, a sky art ou uma
gravura zen-budista?
Uma simples tela de TV ligada, não sintonizada, é um
buraco-de-fechadura para a dança informacional e ener-
gética do Universo.
Quem está enganando quem, quando o artista mostra a
própria luz e diz que a criou? A dança de raios laser no
céu não é uma criação do artista, é apenas um artista
sublinhado, apontando para a luz e dizendo, "olhe como
a luz é bela" .
É a volta do ohiet trouvé, o emolduramento eletrônico,
a três ou quatro dimensões, dos setores do cosmos à
nossa volta. Com a grande diferença de que este cosmos
127
se mostra cada vez mais como pura transparência, pai-
sagem energética, eletromagnética, informacional.
Toda a arte visível, afinal de contas, foi sempre uma
modulação, complexa e delicada, da luz solar. Telas,
óleos e mármore apenas modulam a luz solar incidente.
Com menos ruído informacional que os vagalumes da
luz emitida pela TV.
A arte telecomunicativa é um caminho para o fim da
ilusão do corpo, cuja transparência surge quando per-
demos nossa cegueira para o setor não-visível do es-
pectro eletromagnético.
Pode ser que a tecnologia, no futuro, seja elogiada ape-
nas por uma contribuição: os instrumentos e técnicas
para uma sondagem mais profunda do que é o Universo,
o que o Universo é em nós, o que o Universo está fa-
zendo em nós. Um espectrógrafo é mais obra de arte
que artistas conversando via satélite.
Toda vídeo-arte é uma sublinhação dos aparatos deco-
dificadores do espectro eletromagnético, do próprio
espectro. To catch a ghost.
NOVA AUDIÊNCIA PARA A NOVA VíDEO-ARTE
No momento, operam nos Estados Unidos 4.825 sistemas
de televisão por cabo. Atingem 10 mil comunidades,
30 milhões de assinantes, e estimativas recentes reve-
lam que, até o final de 1983, metade dos 81,5 milhões
de aparelhos de televisão existentes no país estarão
equipados para receber sinais transmitidos por cabo-
difusão.
"Cabo é a televisão por fio n, define Les Brown, editor
da revista Channe/s. Com isto quer dizer que, como
tecnologia, a TV por cabodifusão está mais próxima do
telefone do que da televisão. Cabos coaxiais são esti-
cados debaixo da terra, ao longo de fios telefônicos e
conectados (também como fios telefônicos) às resi-
dências dos assinantes, que pagam uma taxa mensal
(de 10 a 40 dólares aproximadamente) pelos serviços.
A tendência da indústria de televisão por cabo consiste
em transformar essa tecnologia numa cadeia de comu-
nicação. Por cabodifusão pode-se transmitir uma grande
variedade de sinais eletrônicos e, em sua versão mais
moderna, a TV por cabo representa a possibilidade de
transmitir dados computadorizados, voz, texto e imagem,
a baixo custo.
Muitos artistas que trabalham com vídeo querem ter
seus trabalhos distribuídos por programas de cabo na-
cionais. Gregory McKenna, na revista Art Com, afirma
que "a vídeo-arte, influenciada pelo desenvolvimento de
128
o belíssimo livro de Hofstraedler, G6del, Escher, Bach,
aponta para as possibilidades concretas de uma Inteli-
gência Artificial. Que vai surgindo, sob patrocínio indus-
trial-militar, para passar para as máquinas a decisão
.. inteligente" sobre a guerra nuclear.
Escrever sobre a vídeo-arte é lutar contra a vídeo-arte,
mesmo que o conteúdo do texto impresso aparente de-
fendê-Ia.
Quem escolhe cuidadosamente as palavras que masca-
ram os perigos e evidenciam os encantos da arte tec-
nológica? Se os artistas e intelectuais não enfrentam
as implicações de uma criatividade canibalizada pelos
destruidores, quem o fará? Na arte telecomunicativa
não cabe distinguir arte de crítica.
A alegria universal da canção não está apenas no cantar,
está nas ondas do som.
Quem é retratado, quando a presença do videogravador
perturba a aldeia indígena sendo fotografada? O fotó-
grafo? A tecnologia? A contaminação cultural?
Cabodifusão
novas tecnologias de distribuição como a TV por cabo,
evoluiu para uma pós-vídeo-arte".
"Alguns serviços de programas por cabo, com penetra-
ção nacional, como USA Network Showtime, ARTS e
MTV, estão trazendo, para essa Nova Vídeo-Arte, au-
diências até então desconhecidas por artistas que há
duas décadas vêm trabalhando com vídeo".
Na legislação sobre a transmissão por cabodifusão, a
lei de acesso público (public acess) estabelece que os
operadores de serviços por cabo devem ceder gratuita-
mente alguns canais. Embora essa lei já não se aplique
a alguns sistemas implantados recentemente, continua
a ser uma reivindicação de grupos comunitários e de
artistas. Instituições como o Long Beach Museum of
Art, The Artists TV Network, ou grupos como Potato
Wolf ou Communications Uptade, têm produzido e trans-
mitido programas com artistas e sobre arte.
Fontes:
BROWN, les Channels of Communication nov.jdez. 1982
CABLE Television 1981 - Industry Viewpoint Report. Donaldson,
Lukfin
M CKENNA, Gregory. Video Art Reaches Cables Audiences, Art
Com. vol. 5 (4) n.· 20, 1983
SMITH, Ralph Lee. The Wired Nation: Cable TV, the Electronic
Communications Highway, New York, Haper Colophon Books,
1972
 A ARTE NA TV POR CABO *
Katty Huffman * *
. A arte na TV por cabo chegou a uma nova fase. em que
artistas e organizações artísticas procuram uma platéia
mais ampla. de massa. para seus programas e idéias.
A disponibilidade de espaço nos novos sistemas de TV
por cabo é responsável, em parte, por esse ressurgi-
mento. Mas a tecnologia, sozinha, não pode garantir a
orientação futura da programação artística. Desde 1980,
já foram realizadas quatro conferências nos Estados
Unidos, a nível nacional, na tentativa de entender a TV
por cabo e discutir conceitos sobre uma programação
artística.
Shared Realities (Realidades Partilhadas), congresso
organizado pelo Conselho de Artes da Califórnia e pela
Associação de TV por Cabo da Califórnia, em fevereiro
de 1983, reuniu organizações artísticas e operadores de
TV por cabo, para discutir as questões atuais referentes
à arte na televisão, dentro da Califórnia. O congresso
partiu das premissas de que existe uma platéia para a
arte, a nível local e nacional, e que as organizações
artísticas e os sistemas de TV por cabo têm interesses
comuns para se preocuparem com a possível variedade
de programas disponíveis para os atuais sistemas a
muitos canais.
O congresso deu destaque aos melhores exemplos de
programação artística, como os trabalhos produzidos por
serviços culturais de cabo a nível nacional (Twyla
Tharp) e os trabalhos independentes de produção local
(como Hale in Space, de Kit Galloway e Sherrie Rabi-
nowitz).
A participação do Museu de Arte de Long Beach na
programação e organização da conferência Shared Rea-
fities foi uma conseqüência natural do interesse do Mu-
seu com relação à TV por Cabo. O programa do LBMA
VIDEO (Centro de Arte Telecomunicativa do Long Beach
Museum of Art) apóia o acesso dos artistas à difusão
nacional pela televisão por cabo.
Estabelecendo novos modelos para a produção de pro-
gramas por cabo, destinados ao uso de organizações
artísticas, o programa espera encorajar uma apreciação
mais ampla das artes telecomunicativas. Em Long Beach,
faz-se atualmente a pré-produção de uma série de pro-
gramas artísticos que enfatizam a qualidade e a forma.
Incluem trabalhos de artistas e examinam questões ar-
tísticas relevantes para uma platéia culturalmente inte-
ressada. A série-piloto desenvolverá técnicas operacio-
nais, e dará a artistas e produtores a oportunidade de
apresentarem, em extensão e variedade, suas áreas de
interesse. Esse estágio preliminar de desenvolvimento
de programação será a base inicial para um canal cul-
tural dedicado à arte, que deve entrar em operação final
no fim de 1984.
• Artigo publicado originalmente na revista Media Arts.
•• Kathy Huffman é curadora do Long Beach Museum of Art
(LBMAJ, onde dirige as atividades de produção e exibição de
vídeos.
Esse canal será programado co mó um amplo sistema
em circuito~fechado em Long Beach, para a informação
do público sobre arte, e dará apoio a artistas e orga-
nizações comunitárias para que produzam e interpretem
arte em todas as suas formas. Organizações artísticas
que desejam produzir programas de TV por cabo não
deveriam esquecer equipamentos disponíveis a nível
local, como universidades e centros de TV por cabo
abertos ao público. Com bons diretores, é possível pro-
duzir programas de boa qualidade com orçamentos mo-
destos.
Está surgindo no horizonte, um estilo alternativo de
produção de TV por cabo, chamado nova pós-vídeo-arte
(new post-video art), e descrita por Gregory McKenna
como "caracterizada por qualidade a nível de transmis-
são normal; uso de efeitos especiais de tecnologia avan-
çada; e conteúdo influenciado pelo gosto dominante".
Essa categoria de trabalho destina-se à distribuição mas-
siva e ao entretenimento, e pode ser chamada arte te-
levisiva.
Soluções para a arte por cabo e a arte televisiva estão
sendo tentadas em muitas comunidades, em especial
pelos respeitados grupos de arte telecomunicativa de
New Vork, como SOHO TV, Communications Update e
Potato Wolf.
Essas soluções, assim como o This Week in Review
produzido pela Viacom Cable de San Francisco, e os
programas individuais produzidos localmente em todo o
país, demonstram que a presença da arte na TV por
cabo é uma realidade. A série da LBMA VIDEO garan-
tirá a existência de um laboratório para um desenvol-
vimento de estilos para TV por cabo, e permitirá a
colaboração dos artistas entre si e com as várias orga-
nizações interessadas. Uma programação criativa será
atingida quando os artistas, as organizações artísticas
locais e os sistemas de TV por cabo desenvolverem
uma abordagem democrática para a platéia da televisão.
Obras apresentadas:
1. The Uve! Show. 1982
Vídeo, 50', colar, sono
Programa prodUZido por Jaime Davidovich. incluindo entrevista
com ele e amostras de programas realizados por artistas e trans-
mitidos por cabo em 1982.
"As novas formas de expressão derivam dos estímulos cultu-
rais e visuais que nos rodeiam. (. .. ) Estamos submersos
numa sociedade consumista e o artista deve usar essa socie-
dade como material de base para produzir seu trabalho. ( ... )
As novas obras não se adaptam à estrutura regular do mundo
da arte ou à estrutura do mundo real. O novo contexto con-
siste nas brechinhas entre as fórmulas do mundo real. Os
artistas podem se infiltrar por essas brechas e criar uma
obra significativa."
Jaime Davidovich
129

"Toda atividade artística sempre se baseou em sistemas de
representação que tentam dar uma forma visível a vários
discursos ou percepções pessoais. Esses sistemas incluem
desenho, pintura, escultura e assim por diante. {... } A esses
sistemas e técnicas visíveis tradicionais juntaram-se outros
sistemas que surgiram do desenvolvimento tecnológico re-
cente. Meios que fisicamente parecem portadores neutros
do puro discurso são manipulados pelos sistemas invisíveis.
130
2. Programa Media Arts and Issues, da série Shared Realities, com
uma conversa com Muntadas, promoção do programa. Between
the Frames: The Docents e perfil da artista Dara Birnbaun.
Em agosto de 1983 o programa Regional Media Art Center, do Long
Beach Museum of Art, transmitiu o primeiro programa-piloto da
série Shared Realities; com duração de uma hora, pelo canal 3 de
Los Angeles, Califórnia.
O teipe chamado Media Arts and Issues apresentou os artistas Dara
Birnbaun e Muntadas, ambos preocupados com os perigos do con-
trole e manipulação dos mass-media sobre o público. O programa
mostra entrevistas com os artistas, intercaladas com flashes de
seus trabalhos. Foi exibido também o novo vídeo-teipe de Mun-
tadas - Between the Frames: The Docents.
Vídeo-teipes realizados por artistas no Long Beach Museum of Art
mostrarão, no decorrer da série, uma variedade de programas, in-
cluindo teipes informativos sobre atividades culturais e esportivas
da cidade de Long Beach. Os vídeos realizados por artistas apre-
sentam variedade de estilos e técnicas inovadoras, com utilização
de novas tecnologias eletrônicas.' para efeitos especiais, satélites
de comunicação e computadores, além da própria tecnologia de
vídeo. Os trabalhos mostrarão performances, documentarão dança,
teatro e outros meios de expressão usados por diferentes artistas.
No contexto da luta política, tanto os grupos dominantes
quanto os de oposição articulam e espalham informação por
meio da compreensão e da manipulação desses mecanismos
invisíveis. A lJ1anutenção do poder depende da sedução das
massas. ( ... ) Por meio de campanhas, cartazes, rádio e te-
levisão, o poder se impõe, não tanto pelas armas, mas pelo
som e pela imagem."
Antonio Muntadas
 o
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E
"
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a.
~
co
::iõ
TV to TV - Evento de tv por cabo, com participantes em duas 3. TV to TV, 1979
locações no campus do MIT trocando informações verbais e visuais. De Aldo Tambellini e artistas do Communicationsphere Group

4. Proposal for Qube, 1978

10 mino
De Peter D'Agostino
Sobre o sistema interativo de tv por cabo.

5. Vídeo-arte por cabo

Trabalhos de vídeo-arte, do CAVS, transmitidos em diferentes sis-
temas de cabodifusão, nos Estados Unidos.

CONNORS, Betsy
Seleção de trabalhos de 1979 a 1981, incluindo trechos de
Batteries Not Included, 1979; Swan Pond, 1981 e Slott Opera,
1981.
15 mino

DICKINSON, Sarah
Interactive Painting, 1968
3 mino

GANT, Rus
Looking Forward/Looking Backward, 1982
9 mino

GRABILL, Vin
Coaster, 1979
1 1/2 mino
Energy, 1979
1 mino
Vidage, 1983
51/2 mino

KRACKE, Bernd
Media Games, 1982
81/2 mino

PIENE, Otto
E1ectronic Light Bal/et
5 mino

SEBRING, Ellen
Projection, 1982
4 mino

TAMBELLlNI, Aldo
Black TV
24 mino

VAN DER BEEK, Stan

After Laughter, 1982
Proposal for Qube, de Peter D" Agostino. 9 mino

131
Media Games, de Bernd Kracke

Batteries No! Inc/uded, de Betsy Connors.

132
ARTE/COMPUTADOR: IMPACTO EM NOSSA VIDA DIÁRIA
Como "ferramenta" artística, os computadores não são
limitados pelas formas de arte tradicionais. Tecnica-
mente, os computadores apresentam possibilidades no-
vas e radicais para o desempenho do trabalho artístico.
Podem fazer com que a arte sinta, interprete e responda
as demandas do tempo, luz, voz humana, inteligência.
Os computadores também podem ampliar as formas de
expressão artística quando usados como "novos pincéis
ou instrumentos musicais", lembram Steve Wilson e
Gregory McKenna, em artigo publicado na revista
Art Com.
A utilização do computador por artistas não é um fato
inteiramente novo. No início dos anos 60, trabalhos de
Michael NolI, Peter Foldes e do grupo Computer Techni-
que Group (CTG) constituíram as primeiras aventuras
artísticas com computadores - imagens atualmente
consideradas clássicas. No decorrer dos anos 70, inú-
meros ensaios e artigos como o de Robert Mueller (Art
in Ameríca, maio/junho 1972) postularam sistemas em
que o artista poderia desenhar diretamente no vídeo,
usando todas as cores e tipos de pincéis ou lápis.
A introdução da micro-chips na tecnologia dos computa-
dores e a conseqüente miniaturização das máquinas,
provocaram mudanças no cenário da arte computadori-
zada. Artistas que trabalhavam em macrocomputadores
instalados em contextos institucionais, passaram a tra-
balhar em microcomputadores de preços acessíveis.
Além disso, a tecnologia dos computadores foi combi-
nada sinergeticamente com as do telefone e da televi-
COMEÇA A ERA DAS NOVAS IMAGENS
André Martin *
Não se pode negar o óbvio. Em todos os domínios da
imagem, parada ou em movimento, encontramos hoje em
dia os relâmpagos, os brilhos e os movimentos convul-
sivos característicos das tramas e granulações da ima-
gem eletrônica, que enriquecem as seqüências de ação
das superproduções, os programas de variedades na TV
comercial, os videojogos, 'as imagens da ciência médica.
Esses meios eletromecânicos e vídeo-elétricos são res-
ponsáveis pelos efeitos especiais mais brilhantes da his-
tória do cinema, por letreiros e filmes publicitários, tei-
pes de divulgação do rock, boletins meteorológicos, ma-
pas transmitidos por satélites, projeções de arquitetura e
projetos mecânicos da indústria aeronáutica e automo-
* André Martin é o diretor de pesquisas de imagens do De-
partamento de Pesquisa Prospectiva do Institut National de
la Communication Audivisuelle (lNA), em Paris.
NOTA
Na França, os principais centros de pesquisas das "novas
imagens", além do INA, são: CESTA - Centre d'Etudes des
Systemes et Technologies Avancées, e ACROE - Association
pour la Création et la Recherche sur les Outils d'Expression
Computadores
são, abrindo inúmeras possibilidades para o surgimento
de novos media de comunicação/telecomunicação. O
computador, além de se tornar conceitual e fisicamente
acessível ao artista, encontrou no videotexto, nos vídeo-
games ou no teletexto outros meios capazes de absorver
seu trabalho.
Apesar da popularização dos microcomputadores, que
permitiu aos artistas a criação de seus próprios estúdios,
a complexidade de interação entre o artista e o com-
putador aumentou. Criar imagens no computador não é
simplesmente, como imaginou Mueller, "desenhar so-
bre a tela". Envolve conhecimento tanto do equipamento
como do software, ou seja, das seqüências programadas
de instruções que instruem o computador naquílo que
ele tem de fazer. Essa realidade destrói, de certa forma,
o mito de que o artista poderá ser um artista melhor
e produzir um trabalho de melhor qualidade se tiver à
sua disposição uma máquina.
O uso do computador como mais um instrumento artísti-
co é apenas uma das questões propostas pela relação
arte/computador. O desenvolvimento de sistemas avan-
çados para fins militares, como o C-130 Visual ou o
Visual Technology - Research Simulator, pode resultar
na produção de imagens simuladas tão realistas a ponto
de substituírem a visão do real. Em contextos como
esse, o maior impacto do computador nas artes visuais
ocorrerá na nossa vida diária e não necessariamente
nas artes.
bilística, sem esquecer as "salas de guerra" do Pentá-
gono ou salas de controle de vôos da NASA.
Embora a popularização poderosa dessas imagens ainda
não tenha sido percebida claramente, todas essas pro-
vas levam ao reconhecimento de que alguma coisa está
sofrendo uma enorme mudança, em nossos métodos e
estilos de visualização, tanto na expressão artística do
mundo, quanto na explicação científica da realidade. Por
falta de melhor termo, convencionou-se designar como
.. novas imagens" essas formas vídeo-elétricas de obser-
vação, esquematização, ilustração e encenação, consi-
derando-se que a maioria dos instrumentos e métodos.
que as produzem nem sequer existiam há uns poucos
dez ou quinze anos.
A originalidade inédita dessas imagens baseia-se no
reconhecimento da especificidade do suporte eletrônico
e da transformação da luz em um sinal elétrico com
duração no tempo, portanto susceptível a manipulações
gráficas e plásticas. A partir dessa energia infinitamente
remodelável, a imagem eletrônica deixa de parecer um
133
simples meio de transmissão de imagens à distância
(como pode ter sido a televisão durante cinqüenta anos).
e surge uma ferramenta nova e original para a criação
intelectual e artística. Após vinte anos de pesquisas, há
hoje uma verdadeira explosão de instrumentos e técni-
cas, levando à previsão, para breve, de uma mutação
sem precedentes na história da comunicação visual e
das artes gráficas - com graves conseqüências sociais
e culturais.
Nesse florescimento de instrumentos e métodos, é pre-
ciso distinguir dois grandes campos principais: o trata-
mento das imagens com o objetivo de melhorar ou
transformar imagens anteriormente obtidas com uma
câmara de vídeo, e o campo da síntese completa ou
parcial de efeitos, imagens figurativas ou movimentos.
Somando-se ao moderno modelo da visão (montado so-
bre o prestígio do invisível, a partir dos raios Xl, as
possibilidades originais do vídeo, a singularidade de
suas manipulações da luz e da cromação encaminham-
se para uma vídeo-arte abstrata ou pictórica que retoma,
por conta própria, os jogos de distorção de formas e de
saturação de cores até então cuidadosamente evitados
pelos profissionais do video-teipe, e que logo penetra-
ram nos programas da televisão comercial. São exemplos
dessa arte os trabalhos de Nam June Paik e Ron Hays
nos Estados Unidos e de Thierry Kuntzel e Robert Cahen
na França.
Artistas e engenheiros, conjugando seus esforços para
produzir efeitos visuais cada vez mais controláveis e
principalmente reproduzíveis, partiram da associação do
tubo de raios catódicos a um computador analógico e
depois a um computador digital. Com a imagem digital,
os motivos visuais transcritos em linguagem binária são
transformados em quadros de números (1 ou O, apenas),
a seguir memorizados. Eles descrevem uma matriz de
250.000 pontos, todos identificáveis e remodeláveis ao
infinito. Isso representa um aumento prodigioso das pos-
sibilidades de melhoria, observação seletiva e de toda
uma série de operações matemáticas, correlações e com-
binações inéditas de informações. No campo da vídeo-
arte e das imagens de TV, assistimos, desde 1980, a
um progresso equivalente nos geradores de efeitos es-
peciais com memória de imagens, capazes de controlar
a imagem inteira ou áreas da imagem, capazes de mani-
pular suas dimensões, posições e movimentos, e de
produzir um mosaico de efeitos. Esses geradores de
efeitos especiais têm acesso a arquivos de formas e
de efeitos dinâmicos, controlados manualmente em tem-
po real ou tirando proveito de decalagens programadas
(como o Captain Vide o, de David Niles) ou até mesmo
de animação digitalizada (Chiara Boeri, na Sociedade
134
Francesa de Criação Audiovisual, SFP). Finalmente, pela
primeira vez, surgem paletas digitalizadas, que permitem
desenhar e pintar diretamente o sinal de vídeo, sem
passar pelo intermediário dos pincéis, das cores, do
óleo, do papel ou mesmo da câmara.
Das primeiras tentativas da NASA, há vinte anos, che-
gamos aos primeiros desenhos-animados gerados por
computador (como os de Peter Foídes ou lilian
Schwartz). Essas técnicas são responsáveis pelas so-
berbas paisagens hiper-realistas em três dimensões de
larry Elin, pelos robôs do New York Institute of Tecno-
logy, pelo astro fulgurante do Sunstone de Emshwiller
ou os passeios interplanetários de James Blinn para a
NASA. Esses métodos de sintetização produzem ima-
gens realistas por sistemas de simulação que respondem
em tempo real a comandos de aprendizes em aviões,
carros, helicópteros, navios aportando etc.
Os métodos de obtenção, de tratamento, de memoriza-
ção e de composição das imagens eletrônicas trazem,
com eles, modelos completamente renovados de criação
visual. Às abordagens clássicas do traçado manual e
do "pincel" automático, unem-se os recursos do pensa-
mento formal. A Geometria, a Álgebra, a lógica e a
lingüística tornam-se a fonte de novas e inesperadas
perfeições gráficas e plásticas, como as paisagens na-
turalistas em irresistível movimento que surgem dos
objetos "fractuais" de Benooít Mandelbrot. Esses cam-
pos de visualização exata ou de criação artística nos
proporcionam, além disso, os primeiros indícios do que
será a maturidade cultural da Informática, um estágio
anunciado com muito menor clareza nos projetos da
Telemática (trabalho à distância, usando terminais de
computadores) e da Burótica (a computadorização dos
escritórios). Aliás, a nível planetário, as populações in-
dicam sua escolha na clareza dos números referentes
ao mercado mundial para material de síntese e trata-
mento de imagens: desde 1980, esse mercado cresce
entre 35 a 45% ao ano.
Na medida em que vamos passando, com as devidas lá-
grimas e gemidos, de uma sociedade de exploração
intensa de energia para as sociedades do conhecimento
e da informação, vai ficando mais clara a importância
da manipulação das correntes eletrônicas, e de uma
criação automática do textual e do visual. Os engenhei-
ros de telecomunicações tomaram consciência de que
já não trabalham apenas com o transporte de energia
modulada, mas também com as linguagens da comu-
nicação e da expressão. E eles marcham poucos passos
à frente dos criadores plásticos e dramáticos, em breve
a grande massa dos participantes ativos nas sociedades
de pesquisa e de inovação, que caracterizarão este fim
de século.
OQUEÉOCAVS

Quando o Massachusetts Institute of Technology decidiu 2. Music Word Fire And I Would Do lt Again (Coo-Coo): The Lessons,
fazer pesquisas e trabalhos com os novos media, criou 1981
o Center for Advanced Visual Studies - CAVS. O ideó-
logo e idealizador foi o pintor, fotógrafo e pensador
húngaro Gyorgy Kepes. Como Roland Barthes, Marshall
McLuhan ou Norman O. Brown, acreditava na existência
de uma nova sensibilidade; numa cultura não literária.
Mas tinha consciência de que muitas dessas imagens
são tão difíceis de entender como uIT) 'problema de física.
Para Kepes, "a ciência abriu caminho para novas obser-
vações valiosas e /lovos sons; novos gestos e novas
texturas. Se desejamos conhecer a nova 'paisagem', ne-
cessitamos tocá-Ia com nossos sentidos e construir ima-
gens que sejam do nosso tempó. Para isso precisal110s
observar o que vemos" 1.

Nos anos 80, o CAVS não podia continuar interessado

pela arte pré-conceptual ou os elegantes trabalhos ex-
pressionistas com luzes artificiais, que marcaram sua
primeira fase. Além de novas invenções, como lazer,
holografia, vídeo, computadores e slow-scan, a aplica- E
ção da tecnologia à arte já não é vista, apenas, como o
o
um meio de tornar mais agradável os ambientes poluí- m
dos pelo uso excessivo e não planificado dessa mesma ~
tecnologia - pensamento que dominou a primeira fase Music Word Fire and I Would Do It Again (Coo-Coo): The Lessons,
do CAVS. 1981

Como na época de Kepes, a força do CAVS continua

sendo o potencial criativo da união de cientistas e ar- De I'lobert ASHLEY
."
tistas. Mas as invenções e o desenvolvimento da técnica J;>rograma de TV, 30 mino
representam, hoje, a possibilidade de multiplicar a dis-
tribuição da informação artística. O atual diretor, Otto FIanejado e editado por John Sanborn (diretor de vídeo, em cola-
Piene, acredita que "o uso da tecnologia pode expandir Doração com AshleYJ, The Lessons é parte da obra de Ashley,
Pedect Lives (Private Parts), uma ópera para televisão encomendada
a influência da arte numa escala nun(:i'l
_.i.;
~
antes imaginada". pela Kitchen.

O CAVS tem atualmente cinco principais áreas de int,e- O programa consist€1 de quatro segmentos de sete minutos, todos
resse: 1) arte ambiental e design em grandes propor- variações sobre a canção-tema do terceiro episódio. A canção é
narrada por Ashley, cantada /lor JiII Kroesen e David Van Tieghem,
ções para enfatizar o meio ambieJ")te físico e psíquico; com Gene Tyranny ao piano 'e conta a história de um caso de
2) trabalhos com meios de comunicação, para aumentar amor amargurado.
a influência e o acesso à arte; 3) interação de arte e
tecnologia para abordar a aceleração das comunicações;
4) a arte da celebração; 5) cursos sobre Novas Artes e
cursos gerais destinados à melhor compreensão das
questões ambientais. Neste último contexto, o CAVS
desenvolveu suas atividades didáticas em um programa
de graduação interdisciplinar que forma Master Df
Science in Visual Studies.

NOTA:

1. KEPES, Gyorgy The New Landscape in Art and Seience. Paul Theo-
bald and Co. Chicago, 1956. ~

Obras apresentadas:

1. Artistas do CAVS, com obras de animação por computador:

BROWN-SIMMONS, Gloria
A Simulated Celebration, 1982
1/2 mino
Red, 1983
21/2 mino
DICKINSON, Sarah
Faces, 1980-81
4 mino
GARVEY, Gregory Patrick
Blue Dance, 1983
6 mino
HAYS, Ron
Genesis, 1983
71/2 mino
VAN DER BEEK, Stan
Symmetricks, 1972 (trecho)
1 mino

135
 Stan Van Der Beek

Greg Garvey Gloria Símmons

3. Obras com efeitos digitais:
4. Vídeo-teipes de artes gráficas computadorizadas

FRIEDMAN, Harold
Videodrome-Digital Effects, Inc, 1982

lINGUIST, Mark
Subway-Digital Effects, Inc, 1982

EMSHWILLER, Ed
Sunstone, 1979
color, 3 mino
Imagens animadas e transformadas com utilização de progra·
mas desenvolvidos pelo Laboratório de Artes Gráficas Com-
putadorizadas (Computer Graphic lab) do New Vork institute
of Technology.

The Image Machine, 1983

Color., sono
Trabalho em andamento, com programa para
pessoal que cria efeitos de animação com imagens,
de pedras, árvores e seres humanos. Som de sangue
pelo corpo.

Videodrome, de Harold Friedman.

Sunstone, de Ed Emshwiller The Image Machine, de Ed Emshwiller

37
SATÉLITES: OS CONTATOS PONTO-A-PONTO
Os satélites constituem a mais dinâmica força isolada
do meio ambiente telecomunicativo atual. Cada uma de
nossas ferramentas culturais - telex, telefone, rádio,
TV, computador, videogravadores, videodiscos, lasers
etc. - está sendo redefinida por essas "centrais tele-
fônicas celestes".
Em 1945, doze anos antes do lançamento de Sputnik I,
o escritor Arthur C. Clarke imaginou satélites de tele-
comunicações, antecipando a instalação de antenas es-
paciais, colocadas numa órbita geoestacionária, a 40.000
quilômetros da terra aproximadamente. Em artigo publi-
cado na revista inglesa Wireless World, Clarke descre-
veu como a eficiência das telecomunicações poderia ser
melhorada e explicava o porquê da colocação dessas
antenas exatamente sobre a linha do Equador. Naquela
latitude, raciocinava Clarke, a força centrífuga (causada
pela rota do satélite em torno da Terra) compensa a
atração gravitacional do globo, de modo que existe uma
linha fixa de sincronização entre o satélite e a terra.
No dia 4 de outubro de 1957, o Sputnik provou que era
possível realizar a concepção de Clarke. E o primeiro
satélite comercial geoestacionário, o farly Bird, lança-
do dia 6 de abril de 1965, executou na prática a pro-
fecia de 1945 ...
CRONOLOGIA DA UTILIZACÃO DE SATÉLITES POR ARTISTAS
1966 Douglas Davis executou seus Seven Thoughts
(Sete Pensamentos) para o estádio Astrodome,
em Houston, vazio. O sinal, ao vivo, foi manda-
do para um satélite.
1977 Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz criaram o pro-
jeto The Satel/ite Arts, interativo, com dançari-
nos em San Francisco, na costa do Pacífico, e
em Maryland, costa do Atlântico.
1977 Na Documenta 6, de Kassel, a Alemanha viu a
transmissão ao vivo de trabalhos de Nam June
Paik, Charlotte Moorman, Joseph Beuys e Dou-
glas Davis para vários países.
1977 Willoughby Sharp, liza Bear e Keith Sonnier, fun-
dadores em New York da Send / Receíve Satellite
Network, usaram técnicos e um satélite da NASA
para ligar New Vork a Mountain View, na Cali-
fórnia, pondo em comunicação dois grupos de ar-
tistas que discutiram a organização, a tecnologia
e a aplicação potencial dos satélites. Conhecida
como Two-Way Demo, a realização utilizou tam-
bém o satélite de comunicações Hermes, cana-
dense. O público teve acesso ao programa atra-
vés das redes locais por microondas, em New
Vork e San Francisco. Two-Way Demo detém o
pioneirismo da comunicação bidirecional entre
138
Satélites
Existem hoje mais de 35 satélites comerciais geoesta-
cionários, para telecomunicações, fabricados, lançados
e operados por corporações como Huges Communica-
tion, West Union, RCA, ITT. O custo de um satélite é de
aproximadamente 50 milhões de dólares e uma quantia
idêntica é gasta em seu lançamento. O uso de um sa-
télite custa entre 400 e 4.000 dólares por hora, depen-
dendo da hora e da distância coberta. Uma nova gera-
ção de satélites (DBS), com lançamento previsto para
1986, terá a capacidade de levar sinais de televisão de
regiões distantes do Canadá até o sul da Argentina.
A realizacão de trabalhos artísticos utilizando essa tec-
nologia n'ão é fácil. As causas mais evidentes são: o
alto custo das transmissões; a dificulctade em conven-
cer os operadores dos satélites e as--trstações de tele-
visão a transmitirem programas ao vivo e a raridade
de pessoas especializadas para a coordenação desses
acontecimentos complexos. Em 1982, o Museu de Arte
Moderna de New York (MOMA) promoveu uma exibição
Video Satellite. De acordo com Barbara london, cura-
dora de vídeo do MOMA, esta exibição mostrou todos
os projetos executados até aquela data com tecnologia
dos satélites num total de sete teipes.
Para a exposição Video Satellite, o MOMA produziu a
cronologia que se segue.
artistas, por satélite. Dois teipes registraram o
projeto: Phase I e Phase 11.
1980 Kit Galloway e Sherrie Raninowitz criaram Hole
in Space, entre uma vitrine de New York e uma
de los Angeles.
Cada vitrine recebeu câmaras, telas e microfones,
transformando-se em estação receptora e trans-
missora, aberta aos transeuntes.
Às 8 da noite, um satélite abriu o canal entre
quem estivesse passando diante das vitrines em
New York ou los Angeles. Sem aviso prévio, os
passantes tinham de descobrir por conta própria
o que estava acontecendo.
1980 Douglas Davis criou Double fntendre, entre o
Centre George Pompidou em Paris e o Whitney
Museum em New Vork: transmissão bidirecional
de um "Fragment d'un Discours Amoureux" de
Roland Barthes, lido simultaneamente em inglês
e em francês, com imagens pré-gravadas.
1980 liza Bear, Michael MaClard e Willoughby Sharp
produziram Satellite TV: Birth of an IndiJstry, coni~
pilação sobre os recursos disponíveis em saté-
lites, e cobertura da convenção sobre satélites
realizada por Bob Cooper em Miami, com inven-
tores, empresários e entusiastas.
Fontes:
Toward the Public Dividend: A Report on Satellite Telecommunica-
tions and the Public Interest Satellite Association, New York,
1977
Telecommunications Technology in the 1980s, Walter S. Baer, in
Communications for Tomorrow, Prager Books
Toward the Tele-Cultura, Willoughby Sharp, Video 80-81, 1981
New Satellite Technology Will Bear TV to Remote Regions, Walter
Sullivan, The New York Times, agosto 1983
Obra apresentada:
Phase 1/: Send/Receive, 1977
color., 3 1/2 mino
De Liza BEAR e Keith SONNIER
Gravação de uma transmissão interativa por satélite entre
artistas de New Vork e São Francisco.
A demonstração foi toda coordenada por artistas com o apoio
do PISA (Public Interest Satellite Association) e a NASA. O
satélite usado nessa transmissão era do tipo OTS - atual-
mente fora de uso. Os participantes são artistas visuais,
diretores de cinema, dançarino e músicos e a demonstração
constituiu-se tanto de interações verbais como não verbais.
As dançarinas- Nancy Lewis de New Vork e Margaret Fisher
de São Francisco se comunicaram com movimentos; o escul-
tor Alan Scarritt realizou uma peça qu&-mais tarde se trans-
formou numa instalação no Museu de Arte Moderna de New
Vork; o grupo de Franklin Street demonstrou uma transmis-
são por laser enviando o sinal do Battery City Place, onde
os participantes de New Vork estavam localizados, à estação
de cabo-difusão da cidade, Manhattan Cable, que, por sua vez,
o transmitiu aos assinantes. Enquanto os artistas em New
York estavam no parque, os de São Francisco ocuparam um
estúdio do prédio da NASA, construído especialmente para
a ocasião. Em ambos os casos os artistas se comunicaram
via teletexto.
139
SlOW·SCAN: A TV DE OLHO NA TV
Marcos Antonio de Menezes
Relativamente acessível e barato, o processo de trans-
missão lenta de imagens por telefone - conhecido co-
mo slow-scan - é uma das grandes esperanças dos
pesquisadores e artistas das telecomunicações. Mais
do que uma esperança: o slaw-scan já entrou em ação
na Bienal de Paris, de 1982. Demonstrou que pode ser
usado para desativar tiranias econômicas contra a arte,
e até para reformar organizações artísticas obsoletas.
Os artistas americanos que deveriam ser representados
em Paris já tinham desistido de sua participação, devi-
do aos cortes de verbas para a cultura realizados pela
administração Reagan. O slaw-scan surgiu como idéia
salvadora: todas os trabalhos foram transmitidos por
telefone e montados em Paris, sem despesas de trans-
portes ou seguros internacionais. Além disso, surgiu
outra vantagem durante a organização da transmissãO':
descobriu-se que, cama a slaw-scan, praticamente qual-
quer artista pade ser representada. Basta um artista
pegar a telefane de sua casa e mandar a trabalha
através da rede telefônica mundial. Cam issO', arganiza-
ções artístir;as cama as Bienais paderãa fugir da tradi-
cianal "representaçãO' par países", com seu nacionalis-
mO' absaleta geradar de representações" nacianais" que
só incluem as artistas aficialmente apravados pelas res-
pectivas gavernas.
Antes de entrar para a lista das ferramentas artísticas,
a slaw-scan já era usada na transmissão de imagens ou
de textO' escrita, na mundO' das negócias. Essencialmen-
te, consiste em um "modem" eletrônica que transforma
uma imagem em uma série de sinais sanaras. Esses si-
nais sãO' transmitidas pela rede telefônica narmal, seja
de um endereço para autro, au de um cantinente para
autra (cam uso das satélites de telecomunicações). Um
segunda "madem", acoplada ao telefane que está rece-
bendO' as sinais, transfarma os sinais sonaros em uma
imagem fixa, na tela do manitar de TV.
Cama a transmissãO' também pode ser feita par radio-
amadar de ondas curtas, o slaw-scan abre um enarme
potencial para a camunicaçãa de imagens entre usuários
nãa-camerciais, a baixa custa e cam rapidez. Já existe
um preciosa manual para uso de slaw-scan entre radia-
amadares, The Camplete Handbaak af Slaw Scan TV,
de Dave Ingram, Tab Baaks, Blue Ridge Summit, PA
17214, USA). Nas Estadas Unidos um "madem" está
custandO' cerca de 1.000 dólares (a fabricante mais co-
nhecido é a Robat Research Inc., 7951 Canvay Cautt,
San Diega, CA 92111, USA).
Slaw-Scan é uma das muitíssimas palavras que a Era
da Infarmaçãa, invenção americana, imporá sem apela
às autras línguas. A traduçãO' exata seria "esquadri-
nhamenta lento". Na slaw-scan, há uma enarme dimi-
nuiçãO' de velacidade na farmaçãa da imagem de TV.
Em vez de 24 imagens par segundo, coma na televisãO'
narmal, cada imagem fixa da slaw-scan leva aita se-
gundos, ou mais, para surgir na tela. Mas a pracessa
é o mesmo que na TV: a canhãO' de elétrans vai ilumi-
nando, um par um, as várias pantos da quadriculada
da tela luminescente, até que a imagem se farma. Co-
ma esse ritmO' é muita lento no slaw-scan, a especta-
dar percebe exatamente como é que se farma uma
imagem de televisãO': panto a panta, linha par linha.
Liza Bear, artista norte-americana, é uma das pioneiras
da utilização artística do slaw-scan. Já em 1979, ela
140
Slow-scan
montou o sistema na exposlçao Vídeo 79, em Roma.
Em 1980, o processo foi usado pelo Grupo Communica-
tionsphere para uma transmissão artística entre o Mu-
seu de Arte de San Francisco, a Center for Advanced
Visual Studies do Massachusetts Institute of Technology
e vários pontos das cidades de New York, Taronto e
Vancouver no Canadá, Viena e Tóquio. O acontecimen-
to foi criado por Aldo Tambellini, Sarah Dickinson (coor-
denadora) e Skip Tenczar (projetista). Foram transmiti-
das atuações ao vivo, imagens de videodisco interativo
e a "tartaruga eletrônica" (Laboratório de Inteligência
Artificial) .
Ainda em 1980, a Vancouver Art Gallery, do Canadá,
apresentou um acontecimento de slaw-scan chamado
Pacifíc Rim,com um mês de trocas de imagens entre
o Canadá, ilhas Fiji, ilhas Cook, Nova Zelândia, Havaí
e Califórnia. Foi usado um satélite emprestado pela
NASA. Os trabalhos de Liza Bear com slaw-scan tam-
bém contaram com apoio da NASA, que emprestou uma
estação terrestre móvel para rastreamento de satélites.
O conteúdo do trabalho primeiro de Liza, entre Buffalo
e New York, era a simples transmissão de retratos dos
próprios artistas envolvidos na experiência. Esta foi uma
forma de enfatizar, ainda mais, que o processo de trans-
missão era mais importante que o conteúdo da trans-
missão.
Já numa outra experiência pianeira, ligando Paris a Bos-
ton por slaw-scan em 1981, o conteúdo eram duas gi-
gantescas fotos dos presidentes dos dois países, Gis-
card d'Estaing e Ronald Reagan. Os artistas foram Aldo
Tambellini e Roland Baladi. Para enfatizar o conteúdo
obviamente político, cada foto foi dividida em doze par-
tes. Cada parte foi transmitida para uma tela de tele-
visão. As doze telas de TV que receberam os retratos
foram montadas numa enorme estante. A formação com-
pleta dos dois retratos (distribuídos pelas doze telas
em Bostan e outras doze em Paris) durou nada menos
que duas horas.
Essa experiência, assim como as outras, mostrou que
o slow-scan tem outra inegável vantagem, como ferra-
menta artística. A ilusão de movimento é impossível,
mas ganha-se um evidenciamento do processa da tele-
visão. Sublinham-se suas imperfeições formais (assim
como outras formas de vídeo-arte têm procurado subli-
nhar as imperfeições do conteúdo da TV). A grande re-
dução de ritmo é tão desmascaradora que confere ao
slaw-scan em si certas qualidades de honestidade e
auto-referência em geral mais associada à arte que à
tecnologia.
Visto dessa maneira, o processo slaw-scan merece um
lugar privilegiado nos raciocínios teóricos, ainda iniciais,
sobre a natureza íntima de uma arte - a Arte Teleco-
municativa - cuja matéria-prima é a própria estrutura
informacional, modulada, do tempo e do espaço. Usando
uma metáfora: o slaw-scan estaria numa encruzilhada
entre a Estética exigida pelos mass-media (uma estéti-
ca de preocupações naturalmente sociológicas) e uma
Estética exigida pela Informática (esta, uma estética
preocupada com conotações Cibernéticas, Matemáticas,
até com uma Filosofia iluminada pelo modelo do univer-
so fornecido pela Física Quântica).
Não importa qual seja o conteúdo da imagem transmi-
tida. A mensagem mais'forte, no slaw-scan, é sempre
a própria lentidão da transmissão. Em outras palavras,
o slow-scan está sempre chamando a atenção para si
próprio. Essa auto-referência coincide com a maior cri-
se da Arte no século XX. Ou ando tomou consciência
de que era sempre usada pelo sistema do poder, mes-
mo quando apresentava agir contra ele, a Arte partiu
para uma aguda auto-consciência, uma impiedosa auto-
referência e um perigoso auto-exame.
Jean-Paul Fargier, crítico francês, comentando o Genter-
vide o de 1981 em que foi feita a troca das fotos de
Reagan e d'Estaing, sublinha que: "O mais notável foi
uma pequena aula prática, à moda de Godard: desmul-
tiplicar, dar devagar a imagem superconhecida e nor-
malmente difundida à velocidade da luz. Mudar de rit-
mo, de visão, quebrar o fetiche, sem dúvida com o pe-
rigo de instituir um outro fetiche, a própria máquina".
Resta apenas saber se, repartidos por doze telas de
TV e desacelerados para duas longas horas de trans-
missão, os rostos de Reagan e d'Estaing acordaram o
público para a mística mentirosa que cerca a imagem
dos superpoderosos. É verdade que o público de 1981
não dormiu. Mas, no final das duas horas entediantes,
só restavam na platéia os próprios artistas... Entre-
tanto, o slow-scan tem gerado reações muito mais entu-
siasmadas. Foi o caso, por exemplo, de Sam Saymore
e Meridel Rubenstein, dois dos responsáveis pela trans-
missão das obras americanas para a Bienal de Paris de
1982, um transporte feito por telefone. No catálogo da
Bienal de Paris, Saymore e Rubenstein escreveram:
"Agora que a reprodução mecânica desmistificou o ob-
jeto artístico, como tinha previsto Walter Benjamin, que
acontecerá na era da revolução eletrônica? Museus e
galerias podem transmitir instantaneamente suas expo-
sições. Os artistas podem injetar suas obras na casa
do espectador. Os objetos vão simplesmente desapare-
cer, trocados por mosaicos de pontos fosforescentes?
John Baldessari costuma dizer que o vídeo só será uma
arte quando estiver tão difundido quanto um lápis. É
óbvio que o telefone está ao alcance de todo mundo.
Mas será que as trocas por meio do telefone vão apres-
sar o processo de descentralização de nossas redes
monolíticas de rádio e televisão, permitindo criar tan-
tos canais de comunicação quantos sonhe nossa ima-
ginação?"
Esses "pontos fosforescentes", no slow-scan, assumem
uma obviedade lenta que talvez conduza à resposta pa-
ra essa pergunta de Saymore e Rubenstein. Indepen-
dentes de seus conteúdos eventuais, as imagens da ví-
deo-arte sugerem que a matéria-prima do artista está
passando a ser (em vez de mármore, tela, óleo, metais
ou quaisquer outros materiais concretos) a própria ma-
triz informacional. a muitas dimensões, do Universo à
nossa volta. Na tela da TV, sublinhada pela lentidão di-
dática do slow-scan, fica óbvio que a luz da vídeo-arte é
luz emitida, ao contrário da luz refletida de toda a arte
anterior. Essa luz emitida é mais parte do mundo que
comentário sobre o mundo. E essa matéria-prima in-
formacional, onipresente, mostra que o artista, afinal
de contas, é mais um selecionador que um criador. Sua
função passa a ser a escolha, o emolduramento e a en-
fatização de certas "fatias" dessa teia informacional que
nos cerca e da qual fazemos parte (uma teia feita tan-
to das emissões artificiais quanto dos raios cósmicos
naturais).
Nessa perspectiva, o slow-scan surge como o enfati-
zador, por excelência, de uma arte cuja matéria-prima
é a radiação eletromagnética modulada (informação am-
bientai, invisível até, mais ou menos, a invenção da
radiografia). Dentro da vídeo-arte e da Era Informacio-
nal, o slow-scan lembra as brilhantes "pinturas sobre
a pintura" de um Mark Tansey. Talvez o slow-scan seja
o vagaroso, mas seguro, caminho para uma Estética e
uma Ontologia da vídeo-arte.
A Época da Communicationsphere
Aldo Tambellini *
o espectro eletromagnético deve ser considerado um
recurso "natural" da atividade criadora
novos sistemas de formação de imagens estão sendo
inventados
novas possibilidades de armazenamento estão sendo
inventadas
a realidade está sendo reinventada
a época da Gommunicationsphere dissolve a fronteira
entre arte e vida
potencialmente, o globo terrestre e o sistema solar tor-
nam-se um enorme artefato e um grande pensamento
os meios de telecomunicação criam experiência nova
que substitui e filtra a experiência natural
tecnologia e cultura são inter-relacionadas
de uma sociedade industrial e eletrônica nos mudamos
para uma sociedade de comunicação e informação -
telecomunicação faz do mundo uma tela e nós adquiri-
mos uma nova percepção do mundo - o espectro ele-
tromagnético deve ser considerado como uma fonte na-
tural de atividade criativa
transmitir informação é uma nova forma de arte - esta
é a era da comunicação de massa e da tecnologia -
esta é a era do satélite e da comunicação global ins-
tantânea
esta é a idade das networks - a idade dos media
interativos
a idade da comunicação traz novos parâmetros para a
arte - a era da comunicação dissolve a linha entre
a arte e vida ...
• Aldo Tambellini é membro do CAVS (The Center for
Advanced Visual Studies) e fundador da Communication-
phere, uma "entidade" interessada na interação do artista
com os meios da telecomunicação e os sistemas de mass-
media e também nas formas de sua utilização pelo artista.
141
A época da Communicationsphere

Artísts use of telecommunication. 16 de fevereiro de 1980. Criação

de Aldo Tambellini. com coordenação de Sarah Dickinson e pro-
jetos de Skip Tenczar. Participação do Communications phere Group.

142
EXPERIÊNCIAS COM VIDEOFONE
Em maio de 1981, foi realizada uma transmissão de
videofone entre dois grupos: o seminário de vídeo da
Universidade da Califórnia, coordenado por Peter
O'Agostino, e o Centro de Estudos Visuais Avançados
(CAVS), do Massachusettes Institute of Technology,
coordenado pelo artista de media Muntadas.
o acontecimento foi concebido como um projeto de
pesquisa para explorar o sistema de v~ofone e para
desenvolver e avaliar seu uso na comunicação e num
contexto artístico.
Segundo O'Agostino, essa não é uma expenencia aca-
bada, e nem há conclusões definitivas sobre a poten-
cialidade do videofone como Ulll' meio de transmissão
a ser adotado pelo mundo da arte. Mesmo assim, "o
VIDEOFONE
Peter O'Agostino *
Os aspectos tecnológicos das telecomunicações geral-
mente recebem maior atenção que as considerações so-
ciais. O resultado é que seu uso essencial - elo hu-
mano, veículo de comunicação - acaba sendo ignora-
do. As transmissões de TV, um sistema que exclui a
resposta ativa e a participação da platéia, são um exem-
plo óbvio dessa atitude. É mais correto imaginar os pro-
gramas da TV comercial como mero "enchimento", um
tampão divertido cujo objetivo é prender o espectador,
a fim de que receba o verdadeiro conteúdo da TV, que
são as mensagens publicitárias. Com o efeito deseja-
do: entregar as pessoas a,os produtos à venda. Até os
sistemas bidirecionais,por' cabo, com seu amplo poten-
cial de comunicaoilidade, têm entrado no mercado basi-
camente para preservar e talvez ampliar a função con-
sumista da televisão.
Como somos todos susceptíveis aos efeitos das cam-
panhas publicitárias, do sabão em pó ao próximo presi-
dente da República, deveríamos examinar alguns dos
fatos e das lendas sobre os novos meios de telecomu-
nicação, e discutir o que pode acontecer quando com-
binamos tecnologias tais como televisão e telefone. Cla-
ro que é irônico pensar que, embora seja um veículo
cujo objetivo é a comunicação, a TV fez mais para limi-
tar o diálogo entre as pessoas que para promover a con-
versa e o entendimento. Basta pensar na "família mu-
da" diante da TV. ;Ou na "família enclausurada", cada
um em' seu quarto, com seu aparelho de TV, nas casas
mais ricas. A combinação da televisão com as capaci-
dades bidirecionais do telefone tem a possibilidade de
tornar-se uma nova ferramenta de comunicação de vital
importância.
Ao examinar o sistema de teleconferências da ATT, é
preciso levar em consideração algumas de suas limi-
tações. Sua publicidade fala nas possíveis economias
• Peter D'Agostino é professor de Comunicação na Temple
University em Phjladelphia. Tem livros publicados (como
Photography and Language e Un Necessary Image, co-edi-
tado com Muntadas) e é a\.ltor de videoteipes sobre tele-
comunicação e media. Os textos reproduzidos aqui foram
publicados nas revistas Video 80/1, 1981, e Art COM.
Videofone
videofone pode ser uma ferramenta notável". Suas po-
tencialidades bidirecionais podem trazer verdadeiro pro-
gresso na eliminação de barreiras culturais, abrir no-
vas possibilidades educacionais e até aumentar as opor-
tunidades para uma maior participação nas decisões' go-
vernamentais. "
Um sistema típico de videoconferência funciona assim:
em cada localidade funciona um estúdio com equipa-
mento bidirecional de áudio e vídeo, interligados com
cadeias de telecomunicação de preferência digitaliza-
das. As transmissões podem ser feitas por meio de
cadeias convencionais de microondas, ou, em caso de
localidades muito distantes, via satélite. Canais de ví-
deo são usados para transmissões de vídeo e a infor-
mação aparece numa tela.
em viagens e hospedagens, o que levaria a um aumen-
to no número e no nível de organização de encontros
entre certos grupos de pessoas. Mas o sistema da ATT
não é necessariamente a solução. A possibilidade de
ver a pessoa que está no outro extremo da linha de te-
lefone pode tanto inibir quanto facilitar o diálogo. As
câmaras do videofone da Bell, por exemplo, são ligadas
pela ação da voz. Mas a eletrônica ainda não sabe rea-
gir com agilidade suficiente aos diálogos rápidos, per-
dendo-se grande parte da linguagem não-verbal - exa-
tamente o que a imagem poderia preservar, em relação
ao telefone apenas sonoro.
A grande tentação utópica é imaginar que surgirão be-
nefícios sociais apenas porque surgiu uma nova tecno-
logia. Se é verdade, como diz o antropólogo Edward T.
Hall, que "cultura é comunicação e comunicação é cultu-
ra", então todos os novos sistemas de comunicação
exigirão muita flexibilidade para desenvolver-se, através
de experimentação e uso prático, de uma cultura par-
ticular, para que forneçam ent~o novas pontes e formas
de entendimento entre culturas diversas.
Como no caso de todas as novas tecnologias, a ques-
tão crucial para o desenvolvimento do v.ideofone conti-
nua sendo: "Vamos achar um uso para isso, ou isso é
que vai nos usar, como a TV?" Surge um clar,? proble-
ma quando há regras rígidas e usos controlados P€lra
os modos de interação permitidos por meio de um
veículo, seja novo ou velho: o veículo tende a tornar-se
seu próprio conteúdo. Essas limitações podem ser im-
posições ideológicas (como a comercialização da TV)
ou podem existir como limitações do processo criati-
vo. É claro que esses dois aspectos estão interrelacio-
nados com o mesmo problema: um acesso limitado ao
sistema inibe seu crescimento e as perspectivas de seu
uso mais variado. Mesmo assim, o videofone pode ser
uma ferramenta notável. Suas possibilidades bidireçio-
nais poderiam trazer verdadeiro progresso na elimina-
ção das barreiras culturais, abrir novas possibilidades
educacionais e até aumentar as oportunidades p;:lra uma
maior participação nas decisões governamentais. Ele
pode ser um instrumento para criatividade e mudançà
social... .
143
For a videophone
Em maio de 1981, foi realizada uma transmissão de
videofone entre dois grupos: o meu seminário de vídeo
na Universidade da Califórnia, em Los Angeles, e o Cen-
tro de Estudos Visuais Avançados (CAVS), do Mas-
sachussets Institute of Technology. A equipe de Boston
era coordenada pelo artista de media Antonio Muntadas.
o seminário da UCLA teve o objetivo de usar o video-
fone como uma ferramenta criativa de comunicação. O
acontecimento foi concebido como um projeto de pes-
quisa para explorar o sistema do videofone e para de-
senvolver e avaliar seu uso na comunicação e num con-
texto artístico. Usamos o sistema de teleconferência
da A n, para uma atuaçãq" não-pública, apenas entre
dois grupos com preocupações semelhantes. A prepa-
ração do projeto incluiu: leituras e discussões, no se-
minário, sobre os potenciais interativos dos sistemas
de telecomunicação; minha visita ao MIT para discutir
o projeto com meus colegas do CAVS e telefonemas
individuais entre participantes do projeto.
No final, todo o grupo concordou que o acontecimento
deveria ser visto como um início para esse tipo de
troca, um começo cheio de esperanças para que acon-
teçam novas trocas semelhantes. Não consideramos a
realização uma "peça acabada", nem tiramos conclu-
sões definitivas. O que se segue é um esboço do que
aconteceu:
A transmissão começou a partir de Boston, com a ima-
gem de seis pessoas usando máscaras, com um reló-
gio e cartões à sua frente identificando vários países,
para a fase programada de "Perguntas" (10 minutos,
enquanto 40 minutos foram reservados para seqüências
curtas e os 10 minutos finais ficaram para a avaliação).
As perguntas:
"Temos mesmo alguma transação pra fazer?"
"Vocês fazem muitas transações dentro do carro?"
"O pessoal aí está preparado para a transição para um
deserto?"
"Vocês moram em Los Angeles?"
"Vocês têm algum problema?"
"Será que nós podemos ajudar a resolver esses pro-
blemas de vocês?"
"Quais são as manchetes de hoje no jornal de vocês?"
"Querem ver as manchetes dos jornais de Boston?"
"Los Angeles é uma cidade fácil de impressionar com
as imagens violentas dos meios de comunicação?"
"Quanto tempo é reservado para artistas na TV co-
merciai?"
Los Angeles e Boston mostraram as manchetes de seus
jornais, e pedimos à turma de Boston para tirar as
máscaras. Foi o único diálqgo. O grupo de Boston re-
gistrou, em suas conclusões, que o grupo de Los Ange-
les parecia pouco disposto a discutir as perguntas, "tal-
vez pela abertura agressiva, com máscaras".
Na parte das seqüências curtas, foram mostrados três
videoteipes: cenas de rua montadas com propaganda
144
das teleconferências Bell; teipe do MIT sobre limita-
ções e soluções para o atual sistema de teleconferên-
cias; cenas de Futuro do Meu Desejo, teipe de Bruce
e Norman Vonemoto sobre sexo e violência nos meios
de comunicações. Além disso, o grupo de Boston pro-
pôs, em quatro línguas, a pergunta: "A linguagem ain-
da é uma das principais barreiras à comunicação?".
Uma das poucas outras imagens foi a exibição de um
mapa de Los Angeles.
Os dez minutos finais demonstraram que não foi pos-
sível fazer uma avaliação. Constaram mais de uma ou-
tra série de perguntas, que precisam ser consideradas
como parte de um diálogo, ainda aberto, sobre os usos
dos sistemas de telecomunicação:
.. Por que estamos tendo uma reunião por videofone?"
"Existem critérios para desenvolver a arte telecomu-
nicativa?"
"Novas tecnologias melhoram nossa comunicação?
Abrem novas áreas para os artistas ou simplesmente
os divertem?"
Certos comentários finais também foram particular-
mente agudos:
"Nossas velhas habilidades artísticas nos deixam à von-
tade com as exigências visuais do sistema, mas são
as exigências verbais que nos fazem sentir desajeita-
dos e impotentes."
"É preciso avaliar também o aspecto sociológico. A te-
leconferência põe em contato dois grupos. No telefo-
ne, são apenas duas pessoas."
"Houve uma grande falta de troca verbal. Houve muito
pouco diálogo sobre o conteúdo dos trabalhos ou sobre
nossas preocupações mútuas."
"Experimentamos uma sensação meio de sonho, pelo
fato de estarmos nas mãos de uma tecnologia empre-
sarial. "
"A agenda programada tentou compensar várias incóg-
nitas, mas acabou limitando a experiência e a interação."
A parte mais importante de nosso projeto diz respeito
às questões sobre como os artistas podem interagir
com, utilizar ou alterar as "ferramentas da Era da Trans-
missão Eletrônica". Esperar que a tecnologia possa re-
solver problemas estéticos e sociais pode ser ingênuo,
mas também é ingênua a noção de que as novas tecno-
logias devem ser rejeitadas por princípio, a favor das
velhas tecnologias. Mais importante que pensar em um
sistema como uma solucão em si é considerar o con-
teúdo da informação e d'e sua interpretação, dentro do
sistema. Individualmente, os participantes tiveram ati-
tudes finais que variaram de ingênua sinceridade (acre-
ditar que o videofone podia ser usado para nossos obje-
tivos) a um cinismo crítico. Ficamos entre" a esperança
e o ceticismo". Mas, ao tentar a comunicação por video-
fone, aceitamos a falta de sutilezas e de nuanças de
um sistema claramente inadequado para nossos objeti-
vos. A experiência nos deixou com a necessidade de
reestruturar nossos acontecimen,tos artísticos e de re-
considerar nossos objetivos, ou então de nos tornar-
mos mais ativos na alteração desses sistemas, para
que atendam às nossas necessidades. E esta pode ser
uma questão mais sócio-política que tecnológica.
PRIVACIDADE: UM TEMA PARA ARTISTAS
Um novo meio de comunicação de massas está surgin-
do. Os resultados de testes de empresas pioneiras .em
sua exploração prevêem um futuro de sucesso, devido
a seu grande potencial comercial. Esse novo meio não
é simplesmente um jornal eletrônico.. Pela primeira vez
combina impressão e telecomunicação e se utiliza da
difusão, das linhas telefônicas ou de satélites para
transmitir texto e ilustrações.
Este novo meio pode operar num só sentido, isto é:
o usuário recebe a informação, mas não pode resga-
tá-Ia, nem responder. Seu nome comercial é teletexto
e apresenta a informação na tela de um televisor ou
computador, a qual é chamada de página. O acesso à
informação é conseguido ao acionar-se o número da
página num teclado alfanumérico. A versão mais refina-
da do teletexto trabalha em dois sentidos, enviando e
recebendo informações; permitindo ao usuário realizar
uma série de operações, como vender, cqmprar, pagar
e reservar - no caso de passagens aér~ª~1' Ror e?<8fll-
pio. Além disso, oferece a possibilidade cf~ !,Iffl sistema
gráfico com grande variedade de cores e R",ªnces. Co-
nhecido como videotexto, é um meio interativo, como
o telefone. A informação que transmite é enViada pelos
mesmos meios de comunicação/telecomunicação utili-
zados pelo teletexto: telefones, TV por cabo ou satélites.
Uma central de videotexto pode conter um número ili-
mitado de informações originadas em diversas fontes:
jornais, revistas, agências de viagem, bancos, órgãos go-
vernamenta'is, lojas, bancos de dados... O videotexto
tem um potencial de lucro calculado em milhões de dó-
lares por ano, em conseqüência de sua capacidade tran-
sacional como compras, serviços bancários, reservas de
teatro e passagens aéreas, e serviço de "correio ele-
trônico".
h'úmeros estudos subvencionados por empresas inte-
ressadas em seu desenvolvimento/implantação têm
analisado este novo medium em vários aspectos: con-
teúdo, economia, legislação, efeitos físicos e sociais,
privacidacie, pOSSibilidades gráficas (como o projeto Te-
Iidon), entre outros.
A privacidade da informação é, no momento, um dos
tópicos mais discutidos, levando em consideração que
os operadores de videotexto e de qualquer sistema irite-
Qll~LlBADE GRÁFICA "ON LIN~"
Martin Nisenholtz"
A tinta é um feixe de elétrons, e a tela é uma bolha de
vidro luminescente. Dez milhões de pessoas podem ter
um original em casa, quando o artista usa esse novo
veículo de expressão gráfica: o videatexto.
Quando o Centro de Meios de Telecomunicação Alter-
nativos da Univ~rsidade de New York começou a criar
páginas de te Ietexto. para serem transmiti~as pelo sis-
tema Telidon, muito pouco trabalhp. tin~.? s,ido feito com
146
Videotexto
rativo, como TV por cabo, acumularão arquivos abarro-
tados com dados sobre o comportamento dos consumi-
dores. Se o operador cobrar do assinante por a págJna"
e não por minuto, o computador terá de manter infor-
mações sobre cada página requisitada pelo consumidor.
Se o sistema for usado para transações como a compras
por catálago", a loja ou o banco terá· de guarcJ.ar as in-
formações como proteção contra acusações de erros.
O videotexto pode liderar a criação de dados indi~iduais
computadorizados sobre os gostos, preferências e situa-
ção financeira de milhões de pessoas. Essas informa-
ções poderão ser requisitadas por governos e, por outro
lado, operadores de videotexto podem ser tentados a
vendê-Ias para companhias de mala-direta, varejistas,
investigadores de crédito, pesquisadores de Qpinião
etc ...
A ameaça à privacidade pode ser o maior problema de
marketing e relações públicas que os operadores de
videotexto terão de enfrentar. Nos Estados Unidos, o
debate sobre o assunto tem produzido resultados prá-
ticos. Califórnia, IlIinois e Wisconsin já aprovaram leis
de proteção à privacidade do assinante e seis outros
Estados estão considerando seriamente essas medidas.
Grupos de proteção ao .. consumidor eletrônico" espe-
ram que o Congresso americano aprove, em 1984, uma
ampla lei de privacidade. O ponto central da legislação
requer do operador do sistema a obtenção do consenti-
mento do assinante antes de coletar a inforrJação. No
entanto, a coleta sem autorização é permitida quando a
finalidade é cobrança, a promoção de serviço de com-
pras ou serviços bancários. A implantação de sistemas
inter~t,vos via telefone; cabodifusão ou satélite podem
tornar real a visão de George Orwell do ano de 1984.
Os artistas engajados em encontrar novas construções
gráficas para quebrar a monotonia de ficar sentado dian-
te de uma tela olhando para imagens fixas, devem pen-
sar que como usuários eles também serão vigiados. Fal-
tando apenas três meses para 1984, privacidade é um
tema para toda a sociedade.
Fontes:
Federal Communications Law Journal, vol. 33, Número 3, Summer
1981.
Privacy and Videotext Systems, by Richard Neustadt, Byte, August,
1983.
a arte gráfica alfageométrica, elll áreas onde sentíamos
que esse grafismo poderia ser altamellte eficiente. Que-
ríamos usar esse recurso para aumentar a legibilidade
dos textos, par? criar mapas, gráficos. c:liagramas e ou-
tras representações simbólicas, e para aumentar de ma-
neira geral a atração estética dos serviços de teletexto
ou videotexto. Queríamos também definir as limitações
estilísticas do novo veículo, em conteúdo e forma. Em
1979, várias tentativas comerciais estavam sendo pia-
nejadas nesse campo. Mas queríamos envolver um nú-
mero maior de criadores, já nos estágios bem iniciais
do novo veículo. Para isso, além de nosso trabalho com
teletexto, decidimos desenvolver um banco de dados de
videotexto não-comercial, para explorar a configuração
mais complexa de um banco de dados no sistema de
videotexto, que é interativo. (No teletexto, o espectador
apenas recebe, sem ter um teclado onde possa esco-
lher assuntos, páginas ou temas.)
Em abril de 1981, começamos a convidar artistas para
que aprendessem a trabalhar com o equipamento, e
criassem trabalhos que seriam estruturados num banco
de dados, para exibição em sistemas de videotexto dos
Estados Unidos e Canadá. Essa instalação para produ-
ções independentes começou seus trabalhos com três
grandes objetivos:
Crescimento criativo - Em muitos campos, as aplica-
ções comerciais surgem de idéias que são experiên-
cias de laboratórios montados por artistas e técnicos.
Nosso primeiro objetivo era constituir uma base para
esse tipo de experimentação.
Diversidade de conteúdo - Muitos artistas, com for-
mações diversas e habilidades diferentes, são o melhor
caminho para chegar à riqueza intelectual e à diversi-
dade de opiniões que levam um novo veículo a crescer.
E, como novas idéias muitas vezes surgem inesperada-
mente, por feliz acaso, nosso segundo objetivo era criar
um ambiente em que as pessoas se sentissem livres
para explorar suas próprias inspirações.
Expressão independente - A experiência inglesa pro-
vou que a ação do espectador, no videotexto, pode le-
var a páginas ilegíveis, comandos sem sentido, repeti-
ções inúteis. Nosso terceiro objetivo foi estabelecer
um quadro em que o pensamento e a expressão inde-
pendentes coexistissem com uma programação consis-
tente e com boa legibilidade das páginas.
Em termos simples, isso significa, em primeiro lugar, a
exploração das características visuais do padrão alfa-
geométrico, e depois a estruturação de imagens espe-
cíficas de videotexto em um banco de dados utilizável
pelo público. Para conseguir uma diversidade de habili-
dades e pontos de vista, convidamos vários tipos de
artistas (ilustradores, criadores de desenho animado,
jornalistas e artistas conceituais). Foram escolhidos dez
artistas para aprenderem a usar o equipamento.
Alguns artistas já estavam produzindo trabalhos gráfi-
cos complexos após três ou quatro sessões com o ter-
minal; outros só chegaram a páginas de alta qualidade
após três ou quatro meses de trabalho. Enquanto apren-
diam os comandos básicos da programação Norpak, e
adquiriam habilidade no uso de formas geométricas bá-
sicas para criar imagens, os artistas tinham também de
aprender como colocar seus trabalhos dentro de um
contexto e, depois, como localizar esse contexto dentro
do contexto mais amplo das disponibilidades para o
público. .
A solução encontrada por alguns artistas foi fazer pá-
ginas em seqüência, como a obra .. Nancy Reagan no
Metrô", de Maria Manhattan. Para ver a próxima pági-
na, basta o espectador apertar o botã9 de .. avançar" no
teclado Norpak. Outros artistas montaram estruturas
mais complexas, como os Instantâneos de Mary 8eams,
em que o desenho de uma casa funcionou como metá-
fora para a estrutura do banco de dados: várias histó-
rias curtas que o espectador podia montar mais ou me-
nos à vontade. .~
Em termos mais técnicos, chegamos à conclusão de que
certos recursos só devem ser usados com muita mode-
ração, como é o caso dos padrões com textura e do de-
senho animado. Esses recursos podem dar mais apelo
visual e impacto, mas o uso excessivo costuma distrair
o espectador.
Por outro lado, existe uma relação delicada entre a
quantidade de texto na tela e sua legibilidade. Em
geral, as melhores soluções encontradas evitam fun-
dos muito claros, usam letr;:ls cinza-claro sobre fundo
cinza-escuro, com a tela contendo no máximo três ou
quatro parágrafos, cada um deles com uma ou duas
frases curtas.
Sempre dentro das características básicas do sistema
Telidon, os artistas criaram novas formas de levar o
espectador a utilizar o teclado, oferecendo opções atra-
vés de mapas geográficos e outros recursos visuais, in-
clusive a superposição de novas palavras fio texto já
presente na tela. Hoje em dia, já existem récursos' que
permitem evitar a escolha hierárquica. Para escolher
um restaurante, por exemplo, não é mais preciso, su-
cessivamente, pedir .. Restaurantes" e então escolher
o tipo de restaurante entre as opções que surgem na
tela etc. Programas mais sofisticados permitem ao es-
pectador comandar diretamente .0 tipo, preço e locali-
zação do restaurante desejaclo, por exemplo.
O produto final do seminário de videotexto foi um pro-
grama eletrônico, mais ou menos estruturado, com os
trabalhos dos dez artistas em 425 páginas, inclusive
as páginas de índices. O programa foi transmitido em
festivais, e durante três semanas pelo serviço de video-
texto Times Mirror, após o que as 425 páginas foram
programadas pelo sistema de videotexto de Saskat-
chewan.
Chegamos também à conclusão de que seminários futu-
ros poderiam pensar em outros elementos, como: um
aumento de comunicações entre vários artistas e/ou
espectadores que tenham computadores domésticos
compatíveis com o videotexto; catálagos de aconteci-
mentos artísticos especificados (o espectador poderia,
por exemplo, pedir ao videotexto uma lista dos museus
e galerias de uma cidade onde pudesse ver as obras
de determinado artista); aplicações mercadológicas pa-
ra as necessidades da comunidade de artistas que pre-
cisem vender seus produtos, de brochur~s e catálagos
a videofitas, obras expostas em uma galeria, artesa-
natos, jóias, material para artistas, fotógrafos etc.
Além disso, seminários futuros de videotexto poderão
combinar as habilidades de programadores de computa-
dores, artistas e escritores, para uma experimentação
destinada a criar material didático sobre História da
Arte, Estética, treinamento de línguas, novos tipos de
jogos eletrônicos etc.
147
 Nota Obras apresentadas:
Nisenholtz sugere os seguintes artigos ao artista interessado em 1. GALERIA ELETRÔNICA
Videotexto:
Produção de artistas no Alternative Media Center
farly Use of Graphícs in the Alternative Media Center - Martin
Nisenholtz, 1981 BEAMS, Mary
Labor Cost of Creating Teletext Pages - Martin EltonjNisenholtz, CODER, Richard
AMC, 1982 FEKNER, John
GINSBURG, Mark
Teletext and Public Broadcasting - ed. AMC, 1981 LlNDROTH, David
Acess Time and Reception Broadcasting - ed. AMC, 1981 MANHATTAN, Maria
McCRADV, Lady
MOISAN, Jim
• Martin Nisenholtz é o ex-diretor de projetos do Alternative MORSE, Stephen
Media Genter, da New Vork University e hoje trabalha na NISENHOLTZ, Martin
Ogilvy & Mather. O artigo acima foi publicado originalmente PENDERGRAST, James T.
RICHMOND, Wendy
na revista Byte, em agosto de 1983, e reproduzido com a RUBIN, Susan
permissão de Byte Publications, Inc. WAGNER, Mark L.

ALTERNATIVE MEDIA CENTERjCentro de Meios de Tele- 2. BAR 333 CARTUM ELETRÔNICO

comunicação Alternativos Projeto em videotexto de Paulo Crown, gerado no computador Te-
, lidon IPS 2.2 da Norpak, no Alternative Media Center da Universi-
dade de New Vork. A natureza interativa desse programa permite
o Alternative Media Genter da Tisch School of Arts, da uma relação direta entre o artista e o usuário que tem, a cada pá-
Universidade de New Vork, criou um laboratório de ar- gina, a possibilidade de selecionar o caminho de sua preferência
por meio de um decodificador com números, letras e funções
tistas para treinamento e experimentação com equipa- diversas.
mentos recentes, que utilizam textos transmitidos por
telefone, cabo ou ondas de rádio, para terminais em re- Composto de 65 "páginas", o programa contém dois shows, um
sidências e escritórios, ou locais de uso público. jogo e imagens individuais animadas. Entre eles, o Show da Meia
Noite, estória romântica com recursos de animação e dois perso-
nagens envolvidos numa luta de espadas. Já o Leite a Cachorro
Com uma dotação da National Endowment for the Arts é uma série satírica de "páginas" nonsense, um curioso e inespe-
e um empréstimo para compra de equipamentos conce- rado display de formas, cores e acontecimentos. No jogo Persona,
o usuário brinca com o rosto de uma personalidade popularmente
didos pelo Department of Gommunications do Canadá, o conhecida, reconstruindo ou mascarando com humor seu caráter
Alternative Media Genter põe à disposição de artistas original.
e escritores a oportunidade de trabalhar com a tecno-
logia Telidon, e de criar imagens eletrônicas para um Paulo Crown é um artista, ilustrador e programador visual que faz
parte da pesquisa em videotexto, "The Electronic Gallery", finan-
acervo eletrônico a ser mostrado em sistemas já exis- ciada pelo National Endowment for the Arts. nos Estados Unidos.
tentes de videotexto. Além disso, os artistas têm a
oportunidade de trabalhar diretamente com uma das
ferramentas mais essenciais da nova Era da Informa-
ção. O Alternative Media Genter acredita ser importan-
te que artistas e projetistas de diversos veículos am-
pliem e aprofundem as potencialidades dessa nova tec-
nologia. Como no caso de qualquer novo veículo de
comunicação, as imagens e textos gerados por com-
putador, criados por empresas e pelo mercado em
geral, precisam do impacto extra de artistas indepen-
dentes, que podem acrescentar variedade, inteligência
e um estilo alternativo ao novo veículo. O objetivo é
fornecer aos artistas um ambiente que os coloque em
contato com a nova tecnologia a nível estético e con-
ceituaI.

148
Trabalho de Stephen Morse. Trabalho de Mark Ginsburg.

Trabalho de Bi" Krogh. Trabalho de James Pendergrast.

Trabalho de Jim Moisan. Bar 333 Cartum Eletrônico, de Paulo Crown.

149
SCHWARTZ, Buky
Israel

Nasceu em Jerusalém, Israel. em 1932. Obra apresentada:

Estudou na Avni 8chool of Art, em Tel Aviv, e na 8t. Martin's
8chool of Art, em Londres. Videoconstruções, 1978-1980
Vive em Tel Aviv. Vídeo, color., son., 30 mino
Col. da artista
Principais exposições coletivas:

1976 Painting and 8culpture Today, Indianapolis Museum, Indiana,

Estados Unidos
1979 Re-Visions, Whitney Museum of American Art, New York
1980 Critics Biannual, Palais de Beaux Arts, Charleroi, Bélgica
1981 Whitney Biannual, Whitney Museum, New York
1982 Here and Now, Israel Museum, Jerusalém

Principais exposições individuais:

1966 XXXIII Bienal de Veneza

1968 Tel Aviv Museum Em suas instalações, o que se poderia denominar vlsao do
1971 Israel Museum, Jerusalém
1981 3 Video Works, Art Museum, Carnegie Institute, Pittsburgh,
"Olho de Deus" - rica em implicações metafJsicas, na forma
Estados Unidos de circuito fechado de câmera e monitor da TV (o monitor
1983 Rock Video, Art Park, Niagara Falls, New York visível apenas de um ponto fixo dentro do trabalho) -
apresenta a verdadeira Gestalt da situação errante: uma
Bibliografia: forma geométrica plana e simples. Nos refinados trabalhos
de vídeo apresentados aqui - Videoconstruções e Cadeira
CARR, Carolyn, Buky 8chwartz Video Constructions: An Interview. -, os processos complexos e os métodos engenhosos que
Dialogue, set.jout. 1979 Schwartz emprega para fazer e desfazer essas situações
CRARY, Jonathan. Re-visions: Whitney Museum. Flash Art, New estratificadas de forma, transformam-se em dramática série
York, out.jnov. 1979
de atos em que a percepção e a cognição são levados a uma
Fi8CHER, Yona & PERRY, Meira. Beyond Drawing. Jerusalém, Museu
Israel, 1974. Catálogo contínua revisão.
WEYL, Martin. The Art Df Buky Schwartz. Jerusalém, Museu Israel,
1970. Catálogo Reuven Berman (Comissário)

150
 ,/

Artistas do Núcleo I
Vetor B
Escultura
Pintura
Desenho
Gravura

151
BARRETO, Pedro
Venezuela

Nasceu em Tucupita, Venezuela, em 1935. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, em Caracas;
na Scuola de Belle Arti, em Roma; na École Nationale Supérieure 1" Cacto Gigante II/Gardón 1/, 1983
de Beaux Arts, em Paris, e na Universidade de Arte de Tóquio. Madeira de pinho, 246 x 68 x 44 cm
Vive em Lecherías, Venezuela. 2. Cacto Gigante III/Gardón 111, 1983
Madeira de pinho, 246 x 68 x 44 cm
Principais exposições coletivas: 3. Figueira-da-índia I/Tuna I, 1983
Madeira de mogno, 300 x 50 x 7 cm
1972 S. Hinset Saku, Museu Nacional de Arte, Tóquio Base: 20 x 60 x 30 cm
1975 Colectiva de Arte Venezalano, Nebraska, Estados Unidos 4. Figueira-da-índia II/Tuna 1/, 1983
1981 Bienal Coltejer, Medellín, Colômbia Madeira de guacharaco, 192 x 65 x 11,5 cm
I Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Bellas Artes y Base: 20 x 45 x 30 cm
Galería de Arte Nacional, Caracas 5. Figueira·da-india III/Tuna 111, 1983
1982 Bienal Nacional de Esculturas "Museo Francisco Nárvaez», Madeira de cartán, 113 x 45 x 8 cm
Porlamar, Venezuela Base: 30 x 60 x 30 cm
6. Serrania/Serrania, 1983
Principais exposições individuais: Madeira de pinho, 68 x 100 x 44 cm
7. Flor de Figueira-da-índia/Flor de Tuna, 1983
1968 Museo de Bellas Artes de Caracas Madeira de pinho, 100 x 50 x 50 cm
1969 Maderas, Galeria Track, Caracas
1974 Chokoku Center, Tóquio
1979 Maderas Insistentes, Galería de Arte Nacional, Caracas
1980 Galeria Municipal de Arte, Puerto La Cruz, Venezuela

Bibliografia:
BALZA, José. Maderas Insistentes. Caracas, Galería de Arte Nacio-
nal, 1979. Catálogo
CALZADILLA, Juan & BRICENO, Pedro. Escultura y Escultores. Cara-
cas, Maraven
CALZADILLA, Juan. EI Arte en Venezuela. Caracas, Ediciones dei
Círculo Musical, 1977
GUEVARA, Roberto. Maderas Insistentes. EI Nacional, Caracas, 1979
RODRíGUEZ, Bélgica. La Escultura en Venezuela. Caracas, Fundarte,
1981
Numa primeira aproximação, suas esculturas poderiam ser
relacionadas com as estruturas primárias. Trata-se, porém,
de modelos da natureza, como se fossem paisagem de Cactos
Gigantes, Figueiras-da-índia, Serranias e Flores, tal qual ele
intítula suas obras. Pedro Barreto é um escultor que escolheu
a madeira como sua matéria-prima, quiçá pela vinculação que
ela possui com o fogo, quiçá pelo caráter totêmico das árvo-
res. Ele desenvolve seus objetos a partir de módulos que se
multiplicam no sentido vertical. Daí sua unidade. E, na repe-
tição desses módulos, procura relações no ritmo e nos volu-
mes. O centro de suas obras tem uma tensão toda especial,
graças ao contraponto entre as superfícies internas e exter-
nas, que ele trabalha cuidadosamente. Enfim, Barreto é um
animista para o qual a madeira se torna a sua forma mais
desejada e nunca terminada.
Roberto Montero Castro (Comissário)

152
CARVALHO, Zulmiro de
Portugal

Nasceu em Valbom. Portugal. em 1940. Obras apresentadas:

Estudou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto e na
St. Martin's School of Art. em Londres. 1, Fragmento. 1983
Vive em Valbom. Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm
2. Fragmento. 1983
Principais exposições coletivas: Grafite sobre madeira. 200 x 100 cm
3. Fragmento. 1983
1972 Platform 72. Museum of Modern Art. Oxford Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm
1979 LlS·79. 1.' Bienal Internacional de Desenho, Lisboa e Porto 4. Fragmento, 1983
1982 Desenhos Portugueses Grafite sobre madeira, 200 x 100 cm
Bonn, Sieburg e Osnabruck, Repllblica Federal da Alemanha 5. Fragmento. 1983
3.' Bienal Internacional de Vila Nova da Cerveira. Portugal Grafite sobre madeira, 200 x 100 em
ARUS. 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna. Grupo Arus, 6. Escarpa. 1983
Porto e Lisboa Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 em
7. Escarpa. 1983
Principais exposições individuais: Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 cm
8. Escarpa. 1983
1970 Escultura, Galeria Buchholz. Lisboa Mármore e ferro, 300 x 150 x 50 cm
1971 Escultura, Galeria Alvarez. Porto
1981 Escultura. Galeria CAPC. Coimbra
1982 Escultura. Galeria Quadrum. Lisboa Cursou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto.
1983 Escultura/Desenho, Galeria J.N .. Porto onde hoje é professor, e de 1971 a 1973 foi bo/seiro em
Inglaterra.
Bibliografia:
Inicialmente as suas esculturas eram de um rigor geométrico
AZEVEDO. Fernando. Prémios de Arte em Portugal 1982. Colóquio. e procuravam integrar·se na tecnologia urbana. Passado esse
Lisboa, 1983 período. sem todavia perder o rigor, surgiram as esculturas-
CHAVES. Joaquim Matos. Escultura de Zulmiro de Carvalho no Edifí· paisagens, constituídas apenas por placas de mármore, que
cio Chiado. Diário de Coimbra. Coimbra, 1982
GONCALVES. Rui Mário. Pintura e Escultura em Portugal, Lisboa, apresentam os acidentes do retirar da pedreira e pôr chapas
Ministério da Cultura e Ciência. 1980 de ferro cortadas e assembladas.
PERNES, Fernando. Metamorfose das Estruturas Primárias, Lisboa, Tais obras têm tal impacto. que mesmo em escala reduzida
Galeria Quadrum. 1982. Catálogo são sempre monumentais.
- - - - - . A Coragem dum Escultor, Catálogo Galeria J. N., Porto,
1983
José Sommer Ribeiro (Comissário)

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153
CRAGG,
Grã-Bretanha

Nasceu em Liverpool, em 1949. Obras apresentadas:

Estudou no Gloucestershire College of Art & Design; na Wimbledon
School of Art e no Royal College of Art. 1. Canoa/Canoe, 1982
Vive em Wuppertal, República Federal da Alemanha. Media diversos, comprimento: 8 m
Col. British Council
Principais exposições coletivas: 2. Uma de Kind of a Group, 1983
altura:
1979 Europa - Kunst der 80er Janre, 8tuttgart
1980 Aperto 80, Bienal de Veneza
1982 Aspects of British Art Today, British Council Exnibition, Tó-
quio (itinerante pelo Japão)
Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha
1983 The 8culpture Show, Arts Council of Great Britain, Serpen-
tine and Hayward Galleries, Londres

Principais exposições individuais:

1981 Musée d'Art et d'lndustrie, St, Etiellne, França
Whitechapel Art Gallery, Londres
1982 Nouveau Musée, Lyon, França
Kroller-Muller Museum, OUerlo
1983 Kunsthalle, Berna

Bibliografia:
CELANT, Germano. Tony Cragg and industrial Platonism. Art Forum,
New Vork, novo 1981
DOCUMENTA 7. 1 and 2. Kassel, 1982.
LVNTON, Norbert. Indian TriennaJe. Council, 1982
MARTIN, Jean-Hubert. Interview mit Tony Cragg. In: Leçons de Cha-
ses. Berna, Kunsthalle, 1982
MAUBANT, Jean Louis. Découpage/Collage à propos de Tany
Cahiers du Crie, Le Nouveau Musée (NDLPl, Limoges-Lyon,
1982, n.' 4
NAKAMURA, Nonuo. Catálogo. Tóquio, 1982 No trabalho de Tony Gregg, a tensão é estabelecida entre a
NEWMAN, Michael. Tony Cragg - Vom Konzeptsum Symbof. leitura de um e e leitura da imagem
Karlsruhe, 1982. Catálogo As têm separadas que ,..nl~rllrm,~rn
- - - - - . New Sculpture in Britah Art in America, New York, e até umas às outras, à de
set. 1982 r-nnt,~lYlnr>rpn,,~ O todo reverbera com a tagarelice
- - - - - . Tony Cragg: Fragmenta and Emblems. In: Englisehe
Plastik heute. Lucerna, Kunstmuseum, 1982. e a metáfora é ainda apro-
ROBERTS, John. Urban Renewal (New British Para chute, com o tamanho dos elementos e
Montreal, mar. 1983, n.' 30 seu arranjo
- - - - - . Transformations: New Sculpture from Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel
Paulo Galeria de Arte, Londres)

154
Grã-Bretanha

Nasceu em Gales, em 1949. Obras apresentadas:

Estudou no Somerset College of Art, em Taunton; na St. lVIartin's
School of Art, no Royal College of Art e no Chelsea College of 1. Meninos e Meninas/Boys and Gir/s, 1982
Art, em Londres. Linóleo e madeira compensada, 91 x 152 x 213 em
Vive em l.ondres. Col. The British Council
2. Arte para Outras Pessoas N.' 5/ Art for Other Peop/e N.' 5, 1982
Principais exposições coletivas: Madeira laminada, 106 x 106 x 182 em
Cal. do artista
1981 Objects and Sculpture, ICA, Londres; Arnolfíni Gallery Brístol
1982 Englische Plastik Heute/British Sculpture Now, Kunstmuseum,
Lucerna, Suíça
Objects and Figures, New Sculpture in Britain, Fruitmarket
Gallery, Edímburgo, Escócía
1983 Figures and Objects, John Hansard Gallery, Southampton
The Sculpture Show, Arts Council of Great Britaín, Hayward
and Serpentine Galleríes, Londres

Principais exposições individuais:

1978 The Gallery, 52 Acre Lane, Londres

1980 Spring Programme, The Gallery, 52 Acre Lane, Londres
1981 Sheffield City Polytechnic Gallery, Sheffield
1983 Lisson Gallery, Londres
Orchard Gallery, Londonderry

Bibliografia:

COOKE, Lyne. Londonderry, Orchard Gallery, 1983. Catálogo

- - - - - . Transformations: New Scu/pture from Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São
Paulo
- - - - - . Richard Deacon. Art Monthey, Londres, n.' 64
HOURAHANE, Shelag; OXENAAR, Rudy; MERCHANT, Moelwyn.
Seu/pture in a Country Park. Catálogo Deacon descreve a si próprio como um "fabricante" e co-
NEWIVIAN, Michael. Richard Oeacon: Metaphor and Things. Lucerna, meça com o sentido do que deseja realizar, sem saber quais
Kunstmuseum, 1982. Catálogo as etapas que o levarão ao seu destino. Nesse tipo de tra-
- - - - - . New Sculpture in Britain. Art in America, New York, balho, a escultura evolve devagar, através de uma seqüência
set. 1982
- - - - - . Objects and Figures, 1982. Catálogo de tentativas e correções.
OBJECTS and Sculpture. Londres, ICA; Arnolfíni Gallery, Brístol,
1981. Catálogo Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel
WALKER, Caryn Faure. Aspects, New Castle, winter 1981/2, n.' 17 Galeria de Arte, Londres)

155
GORMlEY, Antony
Grã-Bretanha

Nasceu em Londres. Obras apresentadas:

Estudou no Trinity College, em Cambridge; na Central School of Art
and Design; no Goldsmiths College, University of London, e na Slade 1. Três CorposjThree Bodies, 1981
Sehool of Fine Art, University College, em Londres. Chumbo, fiberglass e terra
Vive em Londres. Tubarão/Shark: 16 x 198 x 70 em
Abóbora/Pumpkin: 53 x 57 x 53 cm
Principais exposições coletivas: Pedra/Stone: 105 x 49 x 57 em
Col. do artista
1980 Nuova Imagine, Flavio Caroli, Milão 2. NOitejNight, 1983
1981 Objeets and Sculpture, ICA, Londres; Arnoltini Gallery, Bristol Chumbo, fibra de vidro e ar, 80 x 77 x 47 em
British Seulpture in the 20th Century, Whitechapel Art Gal- Col. do artista
lery, Londres
1982 Aperto 82, Bienal de Veneza
1983 The British Seulpture Show, Arts Council of Great Britain.
Hayward & Serpentine Galleries, Londres

Exposição individual:

1981 SerotajFraneis, Whiteehapel Art Gallery, Londres

Bibliografia:

COPOCEK, Paul. Aspects, New Castle, out. 1983

LOMAX, Jenni. Catálogo para Whiteehape/ One-Man Show, 1981
NEWMAN, Miehael. New Sculpture in Britain. Art in Ameriea, set.
1982
OBJECTS and Sculpture. Londres, ICA; Bristol, Amolfini Gallery.
Catálogo
STUART MORGAN. Art Forum Review for Whiteehapel One-Man
Show. New York, summer 1981
- - - - - . Transformations: New Seu/pture fram Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São
Paulo
Para Gormley, o corpo humano é um invólucro temporário, o
veículo através do qual passam as transmissões mais vitais.
Sua escultura e desenhos freqüentemente lidam com mu-
danças de estados físicos e psíquicos e os canais através
dos quais elas ocorrem, as passagens por dentro e os orifícios
no invólucro.
Nicholas Se rota (Diretor da Whitechapel
Galeria de Arte, Londres)

156
HWANG,
Coréia do Sul

Nasceu em Pyeonteik, Coréia, em 1939.

Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacio-
nal de SeuL
Vive em SeuL

Principais exposições coletivas:

1960-81 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul

1963-82 Exposição Escultura do Grupo Nak-Woo, Seul
1974 Exposição de Escultura Contemporânea Coreana, Seul
1981-82 Exposição da Sociedade de Escultura de Seul

Exposição individual:

1981 Seul

Obras apresentadas:

L Providência 11-6, 1980

Madeira, 116 x 20 x 15 em
Colo do artista
2. Providência 11-11, 1982
Madeira, 77 x 22 x 15 em
Colo do artista

157
KANG, Dai-Chul
Coréia do Sul

Nasceu em Icheon, Coréia, em 1947.

Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1974-81 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul
1978 Exposição Jung-Ang de Belas Artes, Seul
1982 Exposição de Escultura Moderna Coreana e Japonesa,
Fukuoka
Exposição de Escultura Coreana, Espanha
1983 Exposição de Arte Contemporânea, Milão

Principais exposições individuais:

1976 Seul
1979 Seul
1982 Seul
1983 Seul

Obras apresentadas:
1. Abóbora da Fazenda K I, 1983
Terracota, 120 x 40 x 35 em
Col. do artista
2. Abóbora da Fazenda K li. 1983
Terracota, 120 x 40 x 40 em
Col. do artista

158
KAPOOR, Anish
Grã-Bretanha

Nasceu em Bombaim, [ndia, em 1954. Obras apresentadas:

Estudou no Hornsey College of Art e no Chelsea College of Art, em
Londres. 1. 1.000 Nomes/1.000 Names, 1982
Vive em Londres. Poliestireno, resina, cimento, gesso, corante, 60 x 40 x 10 em
Col. do artista
Principais exposições coletivas; 2. O Canto do Azul/The Chant of Blue, 1983
Poli estireno, resina, cimento, gesso, corante, 61 x 61 x 61 em (3
1981 British Sculpture in the 20th Century, Whitechapel Art Galle- peças), 76 x 76 x 76 em (1 peça)
ry, Londres Col. do artista
1982 Aperto 82, Bienal de Veneza
Englische Plastik heute/British Sculpture Now, Kunstmuseum,
Lucerna, Suíça
Xl,mo Biennale de Paris
1983 The British Sculpture Show, Arts Council of Great Britain,
Hayward and Serpentine Galleries, Londres
Principais exposições individuais:
1980 Galerie Patrice Alexandre, Paris
1982 Lisson Gallery, Londres
1983 Galerie t'Venster, Rotterdam
Walker Art Gallery, Liverpool/Le Nouveau Musée, lyon, França
Bibliografia:
FEAVER, William. The Observer, Londres, 3 abro 1983
FRANCIS, Mark. Transformations: New Sculpture {rom Brita/n. Lon-
dres, 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de
São Paulo
GROOT, Paul. Flash Art, Milão, jun. 1983 A sensualidade e a sexualidade fatente das formas de Kapoor
LlVINGSTONE, Marco. Le Sentiment de la Forme, La Forme du Sen- nada devem à leitura da escultura clássica da índia, bem
timent. Lyon, Walker Art Gallery/Le Nouveau Musée, 1983. Ca- conhecida na Inglaterra através do trabalho de escultores bri-
tálogo tânicos do começo do século XX, como Eric Gi/! e Jacob
NEWMAN, Michael. British Sculpture Now. Lueerna, Kunstmuseum, Epstein. Kapoor não procura em seu país natal - a índia -
1982. Catálogo
- - - - - . New Sculpture in Britain. Art in America, New York, imagens de abandono feminino e fertilidade, mas, sim, uma
set. 1982 compreensão do ciclo reprodutiVO que abrange elementos
- - - - - . The Drama of Desire in the Sculpture of Anish Kapoor. masculinos e femininos, lingam e yoni.
Art Press, New York, maio 1983
PARONI, Demetrio. Tema Celeste. Gibellina, Museo Civico d'Arte Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel
Contemporanea, 1982. Catálogo Galeria de Arte, Londres)
2

159
 KOSHIMIZU, Susumu
Japão

Nasceu em Iwajima, Japão, em 1944. Obras apresentadas:

Graduou-se em Escultura pela Universidade de Arte Tama. em
Tóquio. 1. Mesa de Trabalho/Sagyoudai Ukishima, 1983
Vive em Ikedashi, Japão. Madeira, 75 x 117 x 86,5 em
2. Mesa de Desenho de Madonna/Madonna no Seízudai, 1983
Principais exposições coletivas: Madeira, 77 x 105 x 78,5 em
3. Mesa de Eva/Eve no Shokutaku, 1983
1970 Entre o Homem e a Matéria, X Bienal de Tóquio, Museu Madeira, 90 x 170 x 120 cm
Metropolitano de Arte 4. Mesa de Trabalho/Sagyoudaí, 1983
Aspectos da Nova Arte Japonesa, Museu Nacional de Arte, Madeira. 83 x 79,5 x 81 em
Japão 5. Mesa de Trabalho/Sagyoudai, 1983
1971 VII Bienal de Paris Madeira, 86,5 x 88 x 85 cm
1979 Um Diálogo com a Madeira, Museu de Arte de Seibu, Japão
1980 38.' Bienal de Veneza

Principais exposições individuais:

1971 Galeria Pinar, Tóquio

1975 Galeria Shinanobashi, Osaka Desde o início. sua atividade esteve afastada do padrão
1979 Galeria Shinanobashi, Osaka artístico predominante. Utiliza à vontade materiais diferentes
1980 Galeria Te, Tóquio como madeira, pedra, papel e barro, e por meio do relaciona-
1983 Galeria Tóquio, Tóquio mento concreto com os materiais - esculpindo a madeira,
raspando o ferro - foi confirmando a natureza dos materiais
Bibliografia: e com eles apresentando a própria existência das coisas.
As obras em forma de mesa que começou a fazer no começo
ASAHI JOURNAL, abro 1982
BUNGEISHUNJYU. Iron Museum, abro 1979, n. 4 da década de 70, no início eram metálicas mas em breve
GEBDAI nihonno bijyuts. Myyagi Preto Museum, 1981 passaram a ser feitas de madeira. Na série Mesa de Trabalho,
OGAWA, Masataka. Shukan Asahi, novo 1972. a forma da obra é uma mesa de trabalho e ao mesmo tempo
YONEKURA, Mamoru. Kikan gendai chyoukoku. Sculpture, set. 1977. a própria mesa se torna obra de arte por meio do trabalho
n. 14 artístico. Posteriormente, desenvolveu mesas de madeira so-
bre as quais colocou galhos e troncos gravados ou em cuja
superfície embutiu madeiras naturais.
Na série Mesa de Trabalho mais recente, as superfícies das
mesas são trabalhadas com ondulações Simples e delicadas,
o que torna ainda mais relevante o trabalho na madeira. Na
superfície da Mesa de Refeições de Eva, está embutida uma
forma que lembra costelas. acentuando a sensação material
da madeira.

160
 LEE, Sang-Kap
Coréia do Sul

Nasceu em Chungnam, Coréia, em 1946.

Estudou Escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacio·
nal de Séul.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1968-81 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul

1970-71 Exposição de Arte Coreana, Seul
1973-81 Exposição da Associação Coreana de Belas Artes, Seul
1979-81 Escola de Seul
1983 Exposição de Arte Contemporânea Coreana, Milão

Exposição Individual:

1982 Seul

Obras apresentadas:

1. Intervalo 1, 1982
Pedra, 20 x 20 x 150 cm
Col. do artista
2. Intervalo 2, 1982
Pedra, 150 x 20 x 20 cm
Col. do artista

161
NOH, Jae-Seung
Coréia do Sul

Nasceu em Seul, em 1945.

Estudou E;scultura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1972-73 Independentes, Seul

1972 Exposição de Arte Coreana, Seul
1977 Exposição Espaço, Seul
1975-82 Exposição Nacional de Arte Coreana, Seul
1983 Exposição de Arte Contemporânea Coreana, Milão

Principais exposições individuais:

1978 Seul
1981 Seul

Obras apresentadas:

1. A Vazão do Poder, 1983

Pedra, 120 x 50 x 50 cm
Col. do artista
2. A Vazão do Poder, 1983
Pedra, 120 x 50 x 50 cm
Col. do artista

162
ODA, Jo
Japão

Nasceu em Tóquio, em 1936, Obras apresentadas:

Graduou-se em Escultura pela Universidade de Arte de Tóquio,
Vive em Tóquio, 1. Universo Prateado - Diálogo da Paisagem, 1980
Aço inoxidável, 200 x 335 x 120 em
Principais exposições coletivas: Col. Museu Nacional de Arte, Osaka
2, Círculo e Quadrado - Rumo ao Sol, 1983
1963 Nova Geração de Escultores Japoneses, Museu Nacional de Aco inoxidável, 402 x 151 x 120 em
Arte Moderna, Tóquio Côl. Museu Nacional de Arte, Osaka
3. Círculo e Quadrado - Rumo à Lua, 1983
1966 Nova Geração na Arte Contemporânea, Museu Nacional de
Arte Moderna, TóquiO Aco inoxidável, 327 x 140 x 146 em
1979 I Exposição de Escultura, Museu de Escultura ao Ar Livre, Côl. Museu Nacional de Arte, Osaka
Hakone, Japão 4. Circulo e Quadrado - Rumo ao Céu, 1983
1980 Exposição de Escultura Japonesa Contemporânea ao Ar livre, inoxidáveL 310 x 75 x 135 em
Kobe, Japão Museu Nacional de Arte, Osaka
5, Círculo e Ouadrado - Rumo às Estrelas, 1983
inoxidável, 300 x 134 x 134 em
Principais exposições individuais: Museu Nacional de Arte, Osaka

1968 Galeria Spalova, Praga em 1961 e 62 e apresentadas

1976 Galeria Seihow, Tóquio da Nova em 1963, eram
1980 Galeria Seihow, TóquiO
1981 Galeria Mikimoto, Tóquio e latão. Seus ternas eram: ", "Carro
1983 Museu de Arte Moderna, Nakamura, Japão Funerário" e "Cerimônia", com características de ressurrei-
ção dos objetos e do corpo humano.
Bibliografia: As obras expostas em 1966 na das Novas Gerações
da Arte da Semana, O Intervalo
BIJVTSU TECHVO, Chyoukoku no ryouikini tsuite, dez, 1974 entre Ontem e e Nacional, tornam-se de estilo
GEIJVUTSU SHINCHVO, n,' 161, maio 1963 abstracionista. Essas obras, quando tocadas, movimentam-se
GENDAICHOUKOKU. Shiteki ryouikini tsuite, 1976 como se tivessem o comando de um robõ.
MIKI, Tamon. Mizue bassatsu. Sekaino gendai chyoukoku, ago. 1965 Nas obras de aço produzidas após a bolsa de estudos na
VONEKURA, Mamoru. Gendaichyoukoku. Asuo hiraku, 1976 é nítida a acentuada conscientização do espaço, to-
forma de composição.
Houve de obras contendo coloridos dentro
de cubos e esferas feitos de resíduos acrílico (1969 - na
9.' Exposição da Arte Contemporânea do Japão "Lacque Co-
Mas esse trabalho teve curta duração, e apos esse
artista passou a trabalhar com aço, utilizando di-
versas formas geométricas.
3

163
PAGES, Bernard
França

Nasceu em Cahors, França, em 1940. Obras apresentadas:

Vive em Contes, França.
1. Coluna/Colonne, 1982
Principais exposições coletivas: Pedra bruta, reboco colorido, mármore branco, 230 x 50 x 50 cm
2. Coluna/Colonne, 1983
1969 Rencontres de Coaraze Metal enferrujado, latões pintados e perfurados, 320 x 80 x 90 em
1974 Nouvelle Peinture en France, Saint-Étienne e Chambéry, Fran- 3. Espinha/Arête, 1983
ça; Lucerna, Suíça Metal enferrujado, madeira tingida, 85 x 300 x 90 em
1977 A propos de Nice, Centre Georges Pompidou, Paris
1980 Apres le Classicisme, Musée d'Art et d'lndustrie, Maison de Com raras exceções, a escultura moderna tem-se revelado
la Culture, Saint-Étienne incapaz de integrar as experiências inovadoras de Picasso e
1980 Une Idée en l'Air, Clock Torver, New Vork dos construtivistas. Apenas as tem adaptado, por uma arte de
fabricar convencional, aos materíais nobres que a tradição
Principais exposições individuais: impunha. Salvo as compressões de César, é Bernard Pages
juntamente com Toni Grand que, na França, rompe com esta
1976 Bernard Pages, Toni Grand, Musée d'Art et d'lndustrie, tradição e encaminha a escultura para as vias abertas por
Saint-Étienne Brancusi e Gonzales. Mas, como Viallat, Saytour e Dezeuze o
1979 Bernard Pages, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, Les Sables
d'Olonne, França fizeram na pintura, Pages soube levar em conta as condições
1981 Bernard Pages, Colonnes, Galerie d'Art Contemporain des econômicas, para ele determinantes no exerci cio da pintura,
Musées de Nice e articulá-Ias objetivando uma reflexão sobre as possibilidades
1982-83 Bernard Pages, Centre Georges Pompidou, Paris artísticas de um momento. Daí o emprego de materiais pobres
1983 Bernard Pages, Musée de I' Abbaye Sainte-Croix, Les Sables tais como madeira, cimento, tijolos, placas de zinco etc . .. e
d'Olonne, França o recurso a processos rurais de junção e ligação simples, dos
quais ele empreende a declinar o paradigma das transforma-
Bibliografia: ções e operações. "A escolha destes materíais, diz, pertence
à minha história, ao meu passado, à minha vida, de fato,
GAUDIBERT, Pierre. Entretien avec Bernard Pages. Art Cahier, n.o 4, camponesa. "
1976
GIRARD, Xavier. Le Matériel de la Couleur. In: Bernard Pagês.
Anvers, 1978. Catálogo Este projeto operava, no campo da escultura, os desígnios de
LAMARCHE-VADEL, Bernard. Bernard Pages, Histoire des Suites. Supports-Surfaces, de trabalhar os constituintes materiais da
Opus, Paris, n.' 61/62 pintura. Mas as séries de junção, os ensaíos de disposições
LASCAULT, Gilbert. Variations Autour des Travaux de 8ernard Pagês. comparadas de madeira e placas de zinco, ou as organizações
Paris, Centre Georges Pompidou, 1982/83 estruturais especificas do tijolo e da madeira, da madeira e
MICHAUD, Yves. Les Écarts de 8ernard Pagês. Paris, Centre Georges da borracha etc ... não são empreendimentos banais de um
Pompidou, 1982/83. Catálogo
dispositivo teórico, mas o desenrolar da capacidade formal
expressiva de materiais inusitados na escultura.
Neste desenvolvimento, a cor tem papel preponderante. Os
materiais são tingidos com refinamento, como nos blocos de
alvenaria trabalhados com machado e nos quais cimento e
concreto ligam madeira e tijolos, coloridos por óxidos. Os
trabalhos sobre muros, comparáveis e passíveis de oposição
aos desenhos murais de Sol Lewitt, anunciam o esplêndido
barroquismo das colunas, onde o devaneio sobre o não-orga-
nizado e o caos propõe uma reflexão sobre a natureza da
escultura, seu espaço, que reencontra o espírito de Brancusi.
Bernard Ceysson (Comissário)

164
PAlOMO
Espanha

Nasceu em Madri, em 1934. A posição do artista perante o fronteiriço da obra de arte,

Estudou na Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, em ou seja, perante seus limites formais é, provavelmente, uma
Madri.
Vive em Madri. das questões fundamentais da arte nova. E do entendimento
de quais possam ser os limites formais da obra dependerá,
Principais exposições coletivas: talvez, sua inclusão nos estamentos estritamente artísticos
ou a exclusão de seu território específico. Em todo caso é
Homenaje a José Luis Sert, Colegio de Arquitectos de Tenerife necessário esclarecer se a vo/untariedade formal é o ante-
9.' Bienal Internacional de Alexandria, Egito cedente, ou melhor, o pressuposto necessário para a intenção
1979 7.' Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona artística, porque de sua presença ou de sua ausência depen-
1981 Contraparada 2, Múrcia, Espanha derá, em suma, a aparição de algo que se configurará como
fato artístico, ou ficará, pelo contrário, excluído da arte. Diga-
Obras apresentadas: mos que o desejo pela forma - "uma forma" específica, não
necessariamente identificável com a realidade habitual - é
1. Ictióideo/lctioideo, 1980
Madeira patinada, 49 x 90 x 18 em
a obtenção de uma forma ou formas em si, sem que esta
2. Formas 30/Formas 80, 1980 forma ou formas tenham que dever seu conteúdo a uma ex-
Latão soldado, 75 x 56 x 20 em confrontadora entre o homem e o que o rodeia.
3. Formas 82/Formas 82, 1982 esta nota de apresentação do escultor Juan Antonio
Poliéster reforçado, 90 x 60 x 18 em Palomo com as linhas antecedentes sobre a vo/untariedade
4. Formas 83/Formas 83, 1983 formal, porque a forma (e seu desenvolvimento no espaço)
Poliéster e madeira, 120 x 45 x 8 em é seu ponto de partida. Não é redundância dizer que Juan An-
5. Prisma/Prisma, 1981
tonio Palomo parte da forma. Quer dizer, parte de uma forma
Madeira e poliéster, 250 x 70 x 60 em
prévia, resultado, em seu caso, de uma confrontação com o
real, para um desenvolvimento que interrompe num preciso
momento, a forma alcança o limite que o artista crê
O crescimento formal das esculturas de Juan
Palomo é de estirpe orgânica, potencialmente expan-
sivo, na maioria delas, até o infinito. Mas é justamente seu
desejo de limites o que interrompe o desenvolvimento e con-
gela o desenvolvido até um ponto determinado.
O artista organiza o desenvolvimento espacial pela multiplí-
cação de uma forma matriz não modular, mas com resul-
tantes aparentadas entre si -, que desde a forma-massa
inicial penetra o espaço, convertendo-se em forma-estrutura,
pela qual, a seu turno, o espaço circula.
O escultor desenvolve não só formas como também técnicas.
O tratamento dos vários materiais utilizados: bronze, alumínio,
madeira e pofíéster leva-o a descobrir efeitos novos e a brin-
car com as peculiaridades de cada um, conseguindo surpreen-
dentes variações em virtude da mudança de material.

Ceferino Moreno

165
RUBlO SEXTO, Pablo
Porto Rico

Nasceu em San Juan, em 1944. Obras apresentadas:

Estudou Pintura com Maria Teresa Lomba e Jorge Rechany. Graduou-
se pela Escuela de Artes Plásticas do Instituto de Cultura Puertorri- 1. Quazar/Quazar, 1983
quefía e é mestre em Artes pela State University of New Vork de Escultura, 200 x 73 cm
Buffalo, nos Estados Unidos. Col. do artista
Vive em Rio Pedras, Porto Rico. 2. Plasma/Plasma, 1983
Escultura, 100 x 76 cm
Principais exposições coletivas: Col. do artista
3. Banheiro de Metrô/Subway Toílet, Nova York, 1978
1970 Universidad de Argentina, Buenos Aires Fotogravura, 56 x 76 cm
1971 Museo Universidad de Puerto Rico Col. do artista
1981 Colegio de Abogados de Puerto Rico 4. Vocahú II/Yocahú 11, 1983
1982 Instituto de Cultura Puertorriquena Fotogravura, 56 x 76 cm
1983 Primeira Exposición de Histórico-Nacional de Escultura de Col. do artista
Puerto Rico 5. Espreitador / Acechador, 1983
Fotogravura, 56 x 76 cm
Principais exposições individuais: Cal. do artista

1967 Escultura, Ateneo Puertorriqueno

1968 Escultura, Galeria Santiago, San Juan
1971 Esculturas, Galeria Santiago, San Juan
1974 Rubio, Museo de Ponce, Ponce, Porto Rico
1980 Rubio Condominio EI Centro, Hato Rey, Porto Rico

Bibliografia:

EXPO para Impedidos. The San Juan Star, San Juan, 1982
GRAN Enciclopedia de Puerto Rico. Artes Plásticas. Porto Rico, 1980,
v. 8
LAS FUENTES Rubio. Plaza Las Américas, 1970
MALDONADO, Penny. Integración de la Escultura Moderna en el
Ambiente Familiar. fi Mundo, 1967
PABLO Rubio. Art Gallery Magazine, 1968
Pablo Rubio é um dos nossos maís polifacéticos artistas da
nova geração porto-riquenha, já que cultiva e manifesta seu
espírito criativo por meio da escultura, pintura e gravura. Sua
última apresentação como gravador realizou-se na VI Bienal
de San Juan dei Grabado Latinoamericano com duas peças
muito bem trabalhadas. É um artista muito apaíxonado por
seu trabalho, e quando uma peça não lhe satisfaz perece des-
truída pela própria mão de Pablo. Sua pintura é muito fluida
e expressiva. Como escultor realiza suas obras principalmen-
te em aço inoxidável ou madeira ou uma combinação de
ambos os materiais. Em seu currículo encontramos que em
sua in quietude criativa estudou técnica de solda elétrica e
com oxiacetileno.
Victor M. Gerelia (Comissário)

166
 SAVTOUR, Patrick
França

Nasceu em Nice, França, em 1935. Obras apresentadas:

Estudou na lOcaI e des Arts Décoratifs de Nice e Paris.
Vive em Aubais, França. 1. Móvel n.O 4/Meuble n.o 4, s.d.
Metal, plástico, pintura, 80 x 300 x 150 cm
Principais exposições coletivas: Cal. do artista
2. Móvel n.O 3/Meuble n.o 3, s.d.
1970 Supports-Surfaces, ARC, Musée National d'Art Moderne, Madeira, plástico, pintura, 80 x 600 x 300 cm
Paris Cal. do artista
1974-76 NouveIle Peinture en France, Saint-lOtienne e Chambéry, 3. HaIl n.O 18/Hall n.o 18, s.d.
França; lucerna, Suíça Alumínio, espelho, plástico, tecido, 300 x 160 cm
1980 Apres le Classicisme, Musée d'Art et d'lndustrie, Maison Cal. do artista
de la Culture, Saint-Êtienne. 4. HaIl n.O 16/Hall n.o 16, s.d.
1982 leçon de Choses, KunsthaIle, Berna Madeira, espelho, plástico, 200 x 120 cm
1983 Sculpture 83, Rotterdam Cal. do artista
5. HaIl n.o 1fJ/Hall n.O 19, s.d.
Principais exposições individuais: Ferro, espelho, plástico, 200 x 150 cm
Cal. do artista
6. HaIl n.o 17/Hall n.O 17, s.d.
1975 Patrick Saytour, Galerie Eric Fabre Ferro, espelho, plástico, 200 x 120 cm
1976 ADDA, Marselha
Cal. do artista
1981 Musée Savoisien, Chambéry
1982-83 Musée d'Art et d'lndustrie, Saint-Étienne
1983 Galeria T'Venster, Rotterdam Quando da revisão geral das condições da prática da pintura
que o grupo Supports-Surfaces devia operar, pelo trabalho
Bibliografia: sistemático e didático dos constituintes materiais do quadro,
Patrick Saytour repetia a impressão do chassi sobre a tela,
BlISTENE, Bernard, pref. Chambéry, Musée Savoisier, 1981. Catálogo mas, ao fazer isso, mantinha uma distância dandista de qual-
MARTIN, Jean Hubert. Leçons de Choses. Berna, KunsthaIle, 1982. quer expressividade pictórica. Estes trabalhos tinham sido
Catálogo precedidos pelos "pregueados". Esses pregueados rígi.dos, em
PONS, René. Textuere, n.O 28/29, 1981 cetim bordado de baixa qualidade, ironicamente lembravam os
SCHlATTER, Christian. Fragments d'Archives Sentimentales. Saint- tecidos preciQsos pregueados do mesmo modo, que assinalam,
Êtienne, Musée d'Art et d'lndustrie, 1982/83. Catálogo
nos quadros religiOSOS do Renascimento, a majestade da Vir-
gem. Jogos sobre a "tela" e o tecido, o disfarce e a represen-
tação, retomadas irônicas do ready-made de Duchamp e do
cenárío de Matísse fazem também pensar nas disposições
quadriculares minimalistas de Sol Lewitt; mas a introdução
na "píntura" de gestos domésticos, tais como os de passar
roupa e de costurar, perverte a celebração modernista da
Minimal Art.
O que caracteriza plenamente o trabalho de Saytour, das te-
lhas solarizadas de 1977, dos tecidos e encerados queimados
com maçarico até as atuais combinações desenvoltas de
objetos, é o recurso ao logro, jogo da ficção artística numa
encenacão teatral do artificial, e do ersatz. Isso se vê bem no
uso concomitante áe materiais "por natureza desqualificados"
(Blistene), encerados, molleton, borracha, que sempre fingem
ser o material nobre que nunca serão, ou no uso de objetos
ordinários e tecidos de "tapeçaria" com motivos "artisticos",
caravelas, concertos campestres, caçadas, cenas orientais,
objetos de uma arte de imigrados trabalhos como Arte. Essa
apropriação poderia reforçar a alienação daqueles que usam
tal "arte", mas a teatralidade de Saytour, que lembra ironica-
mente aos iniciados o que ela deve a Picasso, vai abolir a
arte executando-a e, reciprocamente, vai denunciar o terroris-
mo redutor do bom gosto.
Bernard Ceysson (Comissário)

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16'7
TSUCHITANi, Takeshi
Japão

Nasceu em Quioto, Japão, em 1926. Desde o início da década de 60 Takeshí Tsuchitani particípou
Graduou-se em Escultura pela Escola de Belas Artes de Tóquio e pela muitas vezes de exposições de esculturas ao ar livre e teve
Bijyutsu Gakko, em Tóquio. um papel muito importante no desenvolvimento dessa arte no
Vive em Tóquio. Japão. Tsuchitani, premiado no concurso nacional de escultura
Principais exposições coletivas:
realizado na cidade de Ube em 1963, apresentava em meados
da década de 60, trabalhos de escultura abstrata em pedra,
1974 Exposição de Escultura Contemporânea, Parque Kobe-Suma, no estilo monumental, com combinações de massas de pedras
Kobe, Japão e colunas de pedra ocas. Mais tarde passou a fazer trabalhos
1975 XIII Bienal Internacional de Escultura ao Ar Livre, Antuérpia com combinações de pedra e ferro.
1979 I Exposição de Escultura, Museu de Escultura ao Ar Livre, Nessas últimas combinações, articulou irregularmente mas-
Akone, Japão sas de pedras de superfície áspera e chapas de ferro, for-
1981 Exposição de Escultura Japonesa Contemporânea, Ube, Japão mando uma estrutura aparentemente instável, obtida com di-
1983 Exposição de Shinseisakukyokai, Tóquio
ferentes materiais da natureza, orgânicos e inorgânicos. Com
Principais exposições individuais: tal estrutura ele expressa um espaço artificial que mexe for-
temente com o coração de quem neles pousa o olhar.
1965 Galeria Akiyama, Tóquio Ao entrar na década de 70, Tsuchitani introduziu o momento
1978 Galeria Stendhal, Milão do movimento e de mudança irregular, rasgando e dobrando
Centro de Escultura Contemporânea, Tóquio uma parte do metal ou das colunas quadradas de ferro.
1982 Galeria Kanagawa, Yokohama, Japão Recentemente esse escultor comecou a fazer trabalhos com-
1983 Galeria de Arte Kaneko, Tóquio binando ferro e madeira. Nas formEis e estruturas obtidas pela
Bibliografia: modelagem livre do ferro, ele introduz uma variação ligeira-
mente irregular. A obra plástica de Tsuchitani realizada em
GEIJYUTSU SHINCHO, set. 1980 ferro e madeira é sólida e densa, com elementos psicológi-
GEIJYUTSU SHINCHO, abro 1982 cos que, impondo certo senso estranho de presença, consti-
INUI, A. Gendai nihonno Bijyuts. Shogakukan, 19S0 tuem o ponto de atração de sua arte.
MIKI, Tamon. Gendai no Kaiga. Heibon-sha, 1977
TATEHATA, K. Escultura Japonesa - Antiga e Moderna. Mainíchi
Newspapers, 1971

Obras apresentadas:

1. Frente/Mae he, 1983

Ferro, 31 x 340 x 92 cm
2. Sem Título, 1983
Ferro e madeira, 205 x 60 x 40 em
3. Tranqüilidade/Seisi, 1983
Ferro, 195 x 45 x 95 cm
4. Portal/Mon, 1983
Ferro e madeira, 225 x 160 x 140 em
5. Cigarra li/Semi fi, 1982
Ferro, 150 x 120 x 40 cm

168
WllDlNG,
Grã-Bretanha

Nasceu em Blackburn, Inglaterra, em 1948. Obras apresentadas:

Estudou no Nottingham College of Art, no Ravensbourne College of
Art e no Royal College of Art, na Inglaterra. 1. Aparado/Clipped, 1982
Vive em Londres. Latão, madeira. chumbo, 9 x 162 x 74 em
Col. do artista
Principais exposições coletivas: 2. Bico Verde/Green Beak, 1983
Ardósia, cobre, 58,5 x 16 x 14.5 em
1979 New Sculpture, Ikon Gallery, Birminghan Col. do artista
Eight Women Artists, Acme Gallery, Londres 3. Pescoço de Latão/Brass Neek, 1983
1982 Collazione Inglese. Scuola di San Pasquale, Veneza Portland Roaeh. latão, 40.6 x 26 x 33 em
1983 Figures and Objects, John Hansard Gallery, University of Sou- Col. do artista
thampton 4. Mistura/Mínge, 1982
The Seulpture Show, Arts Council of Great Britain, Serpentine Cobre e cera vermelha, 78.5 x 17,5 x 10 em
and Hayward Galleries, Londres Col. The British Council

Principais exposições imlividuais:

1970 Voung Friends of the Tate, Pear Plaee, Waterloo. Londres
1976 AIR Gallery, Londres
1982 Kettle's Vard, Cambridge

Bibliografia: o material é trabalhado, e seu estado e superfície são

COLLAZIONE Inglese. Veneza, Seuola di San Pasquale, 1982. Catálogo
EIGTH Women Artists. Londres, Acme Gallery, 1980. Catálogo
McEWEN, John. Transformations: New Seu/pture from Britain. Lon-
dres. 1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de
São Paulo.
NEWMAN, Michael. New Sculpture in Britain. Art in America, New
Vork, set. 1982
NEW Sculpture. Catálogo. Birmingham, Ikon Gallery, 1979
TOLLY Cobbold Eastern Arts 4th National Exhibition. Londres, 1983
usualmente modificados pelos atos físicos de aplicação de
tensão, polimento e tratamento com substâncias químicas.
Wilding tem fascínio por equilíbrio, e suas esculturas, sem-
pre finam ente acabadas, freqüentemente equilibradas e sus-
cetíveis à mínima interferência pelo tato, relembram a insta-
bilidade inerente à matéria.
Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel
Galeria de Arte, Londres)

169
 WOJCIECHOWSKI, Jan
Polônia

Nasceu na Polônia, em 1948. Obra apresentada:

Graduou-se pela Academia de Belas Artes de Varsóvia.
Pequenas Catástrofes, 1981
Principais exposições coletivas: Cerâmica, 20 peças, 30 x 40 x 30 cm (cada)
Col. Museu Nacional de Wroclaw
1973 Polska 73, Buenos Aires
1974 Polska 74, Essen, República Federal da Alemanha
1976 Bienal, Menton, França Wojciechowski apresenta várias cabeças humanas idênticas
1981 Bienal, Pádua, Itália contendo aparelhos fotográficos ou de televisão. Apresenta
a visão de uma sociedade que já não é capaz de ver o mundo
Principais exposições individuais: e seus problemas de uma maneira objetiva, direta, deixando-se
dominar pelos mecanismos dirigentes. Esta sujeição conduz
1975 Galeria Labirinto. Lublin. Polônia
1977 Galeria Pracownia, Varsóvia
à aniquilação de qualidades individuais, à unificação e, a se-
1978 Galeria Remont, Varsóvia guir, à destruição total da personalidade do homem.
1980 Galeria Câmera Obscura, Estocolmo
1981 Galeria Studio. Varsóvia Mariusz Hermandorfer (Comissário)

170
WOODROW, BiII
Grã-Bretanha

Nasceu em Henley, Inglaterra, em 1948. Obras apresentadas:

Estudou na Winchester School of Art; na St. Martin's School of Art
e na Chelsea School of Art, em Londres. 1. Informação a Longa Distânciaj Long Distance Infarmation, 1983
Vive em Londres. Media diversos, 180 x 190 em
Col. British Council
Principais exposições coletivas: 2. O Prato Vazio/The Empty P/ate, 1982
Máquina de lavar, acrílico, esmalte, 50 x 200 x 200 em
1981 Objects and Sculpture, ICA Londres/ Arnolfini, Brístol Col. do artista
British Sculpture in the 20th Century, Whitechapel Art Gallery, 3. Aquecedor Elétrico com Peixe AmarelojEletric Fire With Yel/ow
Londres Fish, 1981
1982 Leçons des Choses, Suíça e França Aquecedor elétrico, acrílico, esmalte, 27 x 36 x 18,5 cm
Aperto 82, Bienal de Veneza Col. do artista
1983 The British Sculpture Show, Arts Council of Great
Britain, Hayward and Serpentine Galleries, Londres

Principais exposições individuais:

1982 Lisson Gallery, Londres

Galerie Eric Fabre, Paris .
Galerie Michêle Lachowsky, Antuérpia
1983 Galeria Toselli, Milão
Barbara Gladstone Gallery, New Vork

Bibliografia:
BIGGS, Lewis. Transformations: New Sculpture from Britain. Londres,
1983. Catálogo do Consulado Britânico para a Bienal de São
Paulo
BLASZCZVK, Iwona. Objects and Sculpture. Londres, ICA; Brístol.
Arnolfini, 1981
FEAVER, William. Salvage Into Sculpture. The Observer, Londres,
24 abro 1983
FERBOS, Catherine. Leçons des Choses. Berna, Kunsthalle, 1982
LAWSON, Thomas. Bill Woodrow New 57 Gallery, Edimburgo. Art
Farum, New Vork, 20 (4). dez. 1981
NEWMAN, Michael. Art Manth/y, Londres, n.' 53, fev. 1983
Woodrow aparentemente transforma os objetos individuais
com relação ao contato. A metamorfose parece ocorrer diante
dos olhos, à medida que os utensílios rejeitados da vida con-
femporânea são reciclados na galeria. Para cada objeto, a
leitura, e seu valor social e cultural correspondentes, oscila
entre a sua função original e seu uso presente.
Nicholas Serota (Diretor da Whitechapel
Galeria de Arte, Londres)

171
Pintura

172
A, R, Penck
República Federal da Alemanha

Nasceu em Dresden, República Democrática Alemã, em 1939. Obras apresentadas:

Ê autodidata.
Vive em Londres. 1. 1 TI, 1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
Principais exposições coletivas: 2. 2 TI, 1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm
1972 Documenta 5, Kasse!, República Federal da Alemanha 3. 3 TI, 1981
1974 Projekt 74, Colônia, República Federal da Alemanha Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm
1981 A New Spirit in Painting, Royal Academy, Londres 4. 4 TI, 1981
1982 Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
Zeitgeist, Berlim 5.5TI,1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
Principais exposições individuais: 6. 6 TI, 1981
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
7. 7 TI, 1981
1971 Museum Haus Lange, Krefeld, República Federal da Alemqnha
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 em
1975 Kunsthalle, Berna
8. 8 TI, 1981
1978 Kunstmuseum, Basiléia, Suíça
Resina sintética sobre tela, 160 x 130 cm
1981 KunsthaJle, Colônia, República Federal da Alemanha
9. Pad rão Oeste I, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
Bibliografia: 10. Padrão Oeste lI, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Standard Making, Verlag Jahn un Klüser, Munique, 1970 11. Padrão Oeste 111, 1982
A.R. Penck, Was ist 8tandard, Gebrüder K6nig, Colônia, 1970 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Europiiaische 80nette, Galerie Wide White 8pace, Antuér- 12. Padrão Oeste IV, 1982
pia, 1973 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Ich bin ein Buch, Kaufe mich jetzt, Verlagsgesellschaft 13. Padrão Oeste V, 1982
Greno, Obertshausen, 1976 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A. R. PenckjJôrg Immendorf, Deutschland mal Deutschland. Ein Deu- 14. Padrão Oeste VI, 1982
tsch-Deutscher Vertrag, Verlag Rogner & 8ernhard, Munique, 1979 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, 8anfte Theorie über Arsch, Asche und Vegetation, Mu- 15. Padrão Oeste VII, 1982
seum Groníngen, Holanda, 1979 Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
A.R. Penck, Ende im Osten, Rainer Verlag, Berlim, 1981 16. Padrão Oeste VIII, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 cm
17. Padrão Oeste IX, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 em
18. Padrão Oeste X, 1982
Resina sintética sobre tela, 130 x 163 cm
19. Mundo dos Adlers VlljWelt des Adlers VII, 1981
Resina sintética sobre tela, 200 x 300 cm
20. T 3 (RJ, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em
21. Padrão Oeste KR 7, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em
22, Padrão Oeste KO, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em
23. Padrão Oeste 1, 1982
Resina sintética sobre tela, 300 x 200 em

Embora as estratégias pictóricas dêem a impressão de calcu-

ladas, e não obstante o expressivo movimento do pincel, a
elaboração sistemática de seu arsenal de formas com ten-
dência ao arcaico faz com que sua obra pareça, em parte, o
paradigma de uma mente selvagem que contraria toda per-
feição, racionalidade, efetividade e Funcionalidade que deter-
minam de maneira substancial nosso meio técnico-científico.

12 Armin Zweite (Comissário)

173
AKKERMAN, Sen
Holanda
Nasceu em Ensehede, Holanda, em 1920.
Principais exposições coletivas:
1975 Formas Elementares da Pintura e do Desenho Contemporâneos
na Holanda, Visual Arts OHice for Abroad, Amsterdam
1976 Ben Akkerman - SchilderigenjJan Dibbets-Fotowerks, Stede-
lijk Museum de lakenhal, leiden, Holanda
1982 Contemporary Art from the Netherlands, Museum of Con-
temporary Art, Chicago (exposição itinerante)
Principais exposições individuais:
1973 Akkerman, Stedelijk Museum, Amsterdam
1974 Ben Akkerman, Sehilderijen en Tekeningen, Galerie Art & Pro-
ject, Amsterdam
1975 Ben Akkerman, Sehilderijen en Tekeningen, Galerie Art & Pro-
ject, Amsterdam
1981 Schilderijen en Tekeningen van Ben Akkerman, Galerie Art &
Project, Amsterdam
1983 Ben Akkerman, Stedelijk Museum, Amsterdam
Bibliografia:
AKKERMAN, Ben. Akkerman. Amsterdam, Stedelijk Museum, 1973.
Catálogo
- - - - - . SIZOO, Hans. HONNEF, Klaus. Formas Elementares da
Pintura e do Desenho Contemporâneos na Holanda. Amsterdam,
Visual Arts Office for Abroad, 1975. Catálogo
BEER, Evelyn & BOLTEN, Jetteké. Techniek van het schilderen.
Amsterdam, Netherlandse Kunststichting, 1981. Catálogo
SIZOO, Hans. Ben Akkerman-schilderijenjJan Dibbets-fotowerken.
Leiden, Stedelijk Museum de Lakenhal, 1976. Catálogo
VANTUYL, Gijs & NEFF, John Halmark. Contemporary Art from the
Netherlands. Chicago, Museum of Contemporary Art, 1982. Ca-
tálogo
174
Obras apresentadas:
1. Sem Título, 1976-1977
Acrílico, tela, madeira, 99 x 99 cm
Cal. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
2. Sem Título, 1978-1979
Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 em
Col. particular
3. Sem Título, 1979-1980
Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 em
Col. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
4. Sem Título, 1980-1981
Acrílico, tela, madeira, 120 x 95 em
Cal. Haags Gemeentemuseum
5. Sem Título, 1980-1982
Acrílico, tela, madeira, 80 x 80 cm
Cal. particular
No começo dos anos 700, a obra de Akkerman tornou-se uma
síntese de formas abstratas e paisagens. A partir de 1973,
o aspecto exterior da natureza desapareceu das telas, o que
também se reflete nos novos títulos - em vez de Paisagem,
Sem Título. Com isso, o horizonte, no alto ou no centro, sumiu
de vista. Mesmo assim, os padrões abstratos das pinturas
podem ser considerados como close-ups das estruturas bási-
cas da paisagem. As pinturas mais recentes de Akkerman
são ainda mais equilibradas. Sua estrutura caracteriza-se por
linhas paralelas diagonais, horizontais ou verticais - tudo
isso mais ou menos assim, pois embora a construção seja
rígida e as linhas sejam retas, há toda uma variedade de
nuanças delicadas que proporcionam surpresas visuais.
Observa-se que o conteúdo pictórico está cada vez mais em
evidência, não só nas pinturas propriamente, mas também no
fato de Akkerman executar um mesmo motivo em cores
diferentes. É como se, após todas as variações de forma, ele
tivesse encontrado a liberdade de se concentrar cada vez mais
numa forma de pintura pura.
AlAMÓN, Gustavo
Uruguai

Nasceu em Tacuarembó, Uruguai, em 1935. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes do Uruguai.
Vive em Montevidéu. 1. Sobre um Fato da Atualidade que se RepetejSobre un Hecho de
Actualidad que se Repite, s.d.
Principais exposições coletivas: Óleo, 180 x 130 cm
2. Um Ilustre e seu Guarda-eostasjUn Notab!e y su Cuidaespaldas,
Participou de numerosas exposições coletivas, no pais e no exterior. s.d.
Óleo, 125 x 100 em
Principais exposições individuais: 3. Sobre os CacadoresjSobre los Cazadores, s.d.
Óleo, 116 x 90 em
1976 Club de Arte, Galería Bruzzone 4. O Secretário em sua Tarefa de RemendarjEI Secretario en su
1977 Club de Arte, Galería Bruzzone Tarea de Remendar, s.d.
1978 Club de Arte, Galería Bruzzone Óleo, 180 x 130 em
1981 Sala de Arte, Galeria Bruzzone 5. Depois do AperitivojDespués dei Aperitivo, s.d.
1983 10 Últimos Afios, Galeria de Arte, Alianza Franceza, Óleo, 125 x 100 em
Montevidéu 6. Andróide com Chave na Mãoj Androide con Llave en Mano, s.d.
Óleo, 180 x 130 em
Bibliografia: 7. Dupla Segurança de um AndróidejDoble Seguridad de un Androi-
ARTE Uruguayo. Uruguay, Ed. Palacio Legislativo, 1979 de, s.d.
BENABIDES, Washington. Los Andreoídes. Galeria Bruzzone, 1981. Óleo, 180 x 130 em
HEINE, Ernesto. Paios - Casteran - Alamón. In: Arte de América y
de Espana, L1
I) PINTORES Uruguayos. Ed. Imagem, 1979

175
 AUTHINOS, Dimitri
Grécia

Nasceu em Atenas, em 1945. Em sua obra, Alithinos cria com êxito uma síntese monu-
Estudou na Escola de Belas Artes, em Atenas; na Accademia di mental de elementos puramente figurativos, com técnicas e
Belle Arti, em Roma, e na École Spéciale d'Architecture, em Paris. mecanismos que expressam o conceito de memória e de
Vive em Atenas.
tempo.
Principais exposições coletivas:
Suas composições são realizadas sobre grandes superfícies
1978 Avanguardia e Sperimentazione, Galleria Civica, Modena, Itália de lâminas de ferro. As áreas oxidadas moldam as formas
Avanguardia e Sperimentazione, Magazzini dei Sale, Veneza do metal polido, ao passo que outros objetos superpostos
1980 XI Biennale de Paris (abelhas e favos de barro) completam a função das imagens.
1981 Arte Grega Contemporânea, Amsterdam
1982 Imagens Emergentes, Europalia '82, Antuérpia As cenas que surgem são temas bem conhecidos da arte
antiga e bizantina (o rapto de Perséfone por Plutão, São
Principais exposições individuais: Jorge), ou figuras abstratas que sugerem temas específicos,
sem na realidade resultar neles. Muitas vezes os mesmos
1972 Studio 47, Galeria Desmos, Atenas
1973 Galeria ORA, Atenas temas e meios, na mesma obra, são transformados e subme-
1979 Galeria Desmos, Atenas tidos a pequenas variações, promovendo uma extenção se-
Galeria Desmos, Atenas mântica do simbolismo original.
1982 Galeria Centrosei, Bari, Itália

1983
Galeria
Galeria
Desmos, Atenas
ZM Tessalonica, Grécia
o emprego de técnicas morfoplásticas específicas (oxidação)
e o arranjo das próprias cenas, carregadas de significados
que transcendem ao tempo, remetem diretamente para o
Bibliografia: conceito do tempo e sua participação na produção dB; ,obra
AlITHINOS, Dimitri. Design in Greece, p. 11, 1980
de arte ou na capaCidade de percepção, como o determina
BOVISSET, Maiten. La Biennale mais encare. Le Matin, Paris, 25 nossa cultura.
set. 1980
UVAS, Harris. Athens Dai/y Post, Atenas, 29 jan. 1981 As figuras e cenas enferrujadas que emergem das superfícies
STROUSA, Efi. Mito e Realítà, Bari, 1977. Catálogo metálicas escuras transportam-nos para trás e para a frente
VACALO, Eleni. Elementos do novo realismo. Jornal de Atenas, no tempo. Ao colocar questões pertinentes, sugere respostas
18 jun. 1973 vitais, apresentando, por meio de suas obras, uma dimensão
característica da civilização contemporânea.
Obras apresentadas:

1. Sine Fine I, 1982

Haris Kambouridis (Comissário)
Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 1.003 em
2. Sine Fine A, 1983
Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 200 em
3. Sine Fine B, 1983
Pintura sobre lâmina de metal, 250 x 200 cm

176
AlPUY, Julio
Uruguai

Nasceu em Tacuarembó, Uruguai, em 1919. Obras apresentadas:

Estudou com Joaquim Torres García.
Vive em Montevidéu. 1. Da Alegria e do Amor/De la Alegria y el Amor, 1983
Óleo sobre tela, 125 x 162,5 cm
Principais exposições coletivas: Cal. do Artista
2. Verão/Verano, 1983
1957 Museu de Arte Moderna, Amsterdam Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
1964 Bonino Gallery, New York Cal. do Artista
1972 Museum of Stanford, Stanford, Estados Unidos 3. Outono/Otono, 1983
I Bienal de Artes Gráficas, Cali, Colômbia Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
Cal. do Artista
Principais exposições individuais: 4. Inverno/lnvierno, 1983
Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
1959 Fundación Eugenio Mendoza, Caracas Cal. do Artista
1960 Biblioteca Luisa Arango, Bogotá 5. Primavera/Primavera, 1983
1964 Walter Thompson, New York Óleo sobre tela, 137 x 96,5 cm
1971 Zegri Gallery, New York Cal. do Artista
1972 Center for Interamerican Relations. New York

177
AQUlLA. Luiz
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1943. Obras apresentadas:

Estudou Desenho com Tiziana Buonazola e Pintura com Aluísio
Carvão. Estudou na Cité lnternationale des Arts, em Paris. Estudou 1. SI Título, 1983
Gravura e, Litografia na Slade School of Fine Arts, em Londres. Tinta acrílica sobre tela, 20 x 26 cm
Vive no Rio de Janeiro. Col. do artista
2. SI Titulo n.O 2. 1983
Principais exposições coletivas: Tinta acrílica sobre tela, 260 x 260 cm
Col. do artista
1965 Petite Galerie, Rio de Janeiro 3. SI Titulo n.o 3, 1983
1966 Galerie le Trigone, Paris Tinta acrílica sobre tela, 240 x 260 em
1972 Bienal Latinoamericana de Quito, Equador Col. do artista
1975 25 Artistas dei Brasil, exposição itinerante, América Latina 4. SI Título n.O 4, 1984
1978 38.' Bienal de Veneza Tinta acrílica sobre tela, 240 x 260 em
Col. do artista
Principais exposições individuais: 5. SI Titulo n.O 5. 1983
Tinta acrílica sobre tela. 240 x 260 cm
1968 Galeria 111, Lisboa Col. do artista
1974 Galeria Grupo B. Rio de Janeiro 6. SI Título n.O 6. 1983
1975 Museu de Arte de São Paulo Tinta acrílica sobre tela, 1983
1976 Galeria Arte Global, São Paulo Col. do artista
1982 Exposições simultâneas na Galeria Luisa Strina. São Paulo,
e Galeria Paulo Klabin. Rio de Janeiro

Bibliografia: "Consciência e constância no ato criador". assinalou Mário

Crítico e intelectuais escreveram sobre o artista em catálogos,
revistas, jornais e livros: Aline Figueiredo, Vera Pedrosa, Lélia
Coelho Frota, Frederico Morais, Roberto Pontual, Marinho de Azeve-
do, Mário Barata, Cláudio Weber Abramo, Olívio Tavares de Araújo,
Geraldo Edson de Andrade, Casimiro Xavier de Mendonça, Mark
Berkowitz, Eudoro Augusto, Fausto Alvim Jr.
Barata ao tratar a obra de Luiz Aquila em 1976. São obser-
vações que se confirmaram nas etapas posteriores do artista
como ainda nesta última. Os espaços expressionistas abriga-
vam antes uma espécie de paisagismo abstrato. Agora não
são ou são pouco alusivos e não parecem comportar senão
a própria realidade dos planos e ritmos das cores vibrantes.
Nenhuma explosão sensorial, mas a sensualidade controlada.
o refazimento contínuo das anotações cromáticas sem que se
percam os padrões fixados inicialmente. A procura das vela-
duras, num procedimento a óleo que lembra o de outras téc-
nicas de pigmentos mais diluídos. O temperamento forte e o
perfeccionismo do colorista empenhado na complexidade da
composição informal que torne as tonalidades uma realidade
orgânica e plena. A pintura para Luiz Aquila é um ato de
reflexão.
Walter Zanini

178
ARÕSTEGUI REAL, Alejandro
Nicarágua

Nasceu em Zelaya, Nicarágua, em 1935. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes; na Ringling School of
Art em Sarasota, Estados Unidos; na Academia de San Marcos em 1. Paisagem com Mesa Flutuante/Paisaje con Mesa Flotante, 1983
Florença, Itália e na École des Beaux Arts em Paris. Colagem sobre tela, 155 x 142 cm
Vive em Manágua. 2. Mesa com Dois Objetos Prateados/Mesa con Dos Objetos P/atea-
dos, 1983
Principais exposições coletivas: Colagem sobre tela, 115 x 142 em
3. Paisagem e Mesa com Dois Objetos/Paisaje y Mesa con Dos Ob·
1973 Premiere Biennale de Paris jetos, 1983
1976 Arte I beroamericana, Madri Colagem sobre tela, 115 x 142 em
1978 Museo de Bellas Artes, Caracas 4. Dupla Mesa Flutuante/Doble Mesa Flotante, 1983
1980 19 de Julio - América con Nicarágua, Foro de Arte Contem· Colagem sobre tela, 142 x 230 em (díptico)
poráneo, México 5. Mesa com Sete Objetos/Mesa con Siete Objetos, 1983
Museo de Arte Carrillo Gil, México Colagem sobre tela, 142 x 230 em (díptico)

Principais exposições individuais: A obra de Aróstegui é uma das mais perfeitas das artes plás-
ticas nicaragüenses; é um virtuose na técnica sobre tela e
1963 Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua o mestre da colagem no país.
1969 Zegri Gallery, New York Fundador do Grupo Praxis, atualmente é o diretor da Escuela
1976 Galería Tagüe, Manágua Nacional de Artes Plásticas e membro da Unión de Artistas
1977 Dibujos, Galería Tagüe, Manágua
1981 Aróstegui, Museo Carrillo Gil, México Plásticos de la Asociación Sandínista de Trabajadores de la
Cultura.

179
AYOROA, Rudy
Bolívia

Nasceu em La Paz. em 1927. Obras apresentadas:

Estudou na Academia de Bellas Artes. Cochabamba, Bolívia. Estudou
Arquitetura na Universidad Nacional de Buenos Aires. 1. Paisagem Metafísica n.' 55/Paisaje Metafísico n.' 55. 1983
Vive em Sucre. Bolívia. Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm
Cal. do artista
Principais exposições coletivas: 2. Paisagem Metafísica n.' 56/Paisaje Metafísico n.' 56. 1983
Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm
1971 Twelve Artists of Latin America. Flórida Cal. do artista
1972 Bienal Coltejer de Medellín, Colômbia 3. Paisagem Metafísica n.' 57/Paisaje Metafísico n.O 57. 1983
1974 111 Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano. San Juan Acrílico sobre tela. 160 x 250 cm
Latin American Horizons: 1976. exposição itinerante, Flórida Cal. do artista
4. Paisagem Metafísica n.' 58/Paisaje Metafísico n.O 58. 1983
Principais exposições individuais: Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm
Cal. do artista
1972 Museu de Arte. Universidade Porto Rico. San Juan 5. Paisagem Metafísica n.' 59/Paisaje Metafísíco n.o 59. 1983
1974 National Academy of Sciences. Washington Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm
1977 Museo Nacional de Arte. La Paz Cal. do artista
Museo de Arte Contemporáneo EI Minuto de Dias. Bogotá 6. Paisagem Metafísica n.' 60/Paísaje Metafísico n.O 60, 1983
1981 San Diego Gallery. Bogotá Acrílico sobre tela, 160 x 120 cm
Cal. do artista
7. Paisagem Metafísica n.' 61/Paisaje ,Metafísico n.O 61, 1983
Bibliografia: Acrílico sobre tela. 160 x 120 cm
Cal. do artista
75 PEOPLE to Watch in 1975. Washington Magazine. Washington, 1975 8. Paisagem Metafísica n.O 62/Paísaje Metafísico n.O 62, 1983
SQUIRRU. Rafael. Arte de América: 25 Anos de Crítica. Buenos Ai- Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm
res. Ediciones Gaglianone. 1979 Cal. do artista
EI Arte de Ayoroa: Densidad Plástica, Intensidad Espiritual. 9. Paisagem Metafísica n.O 63/Paisaje Metafísico n.O 63. 1983
Revista Américas OEA. Washington. 1981 Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm
TRABA. Marta. Dos Décadas Vulnerables en las Artes P/~sticas La- Cal. do artista
tinoamericanas 10. Paisagem Metafísica n.O 64/Paísaje Metafísico n.O 64, 1983
WHO is who in American Art. Estados Unidos. 1978 Acrílico sobre tela. 120 x 80 cm
, Cal. do artista

Ayoroa exibe uma variação constante de fantasia visual que

ultrapassa a abstração geométrica, embora utilize alguns de
seus recursos tais como: distâncias e aproximações entre
extensões planas, esferas, quadrados e retângulos, ou sim-
plesmente a linha reta ou curva que sustenta esSes volumes.
A poesia paisagista planetária funde-se com o colorido e as
formas do tecido planáltico ou mesmo de suas cordill]eiras e
caminhos infinitos. O ritmo kolla sustenta ou é sustentado
pelo céu cósmico ou pelo mar espacial, conforme os pontos
de vista ou a lírica que inspira .cada tema.
Em Vatiri Noturno, certos alongamentos, como perfiS de si-
lhueta de pé diante de ondulações de colinas, parecem mos-
trar-nos um demiurgo dos espaços siderais, ordenando a noite
e dispondo a formação de cada um de seus elementos dentro
de uma mecânica de seus movimentos.
Em Expan Disten, aprecia-se mais a extensão como função
de levar para além do horizonte a visão e a compreensão
filosófica da composição, embora a lhaneza do espaço que
ocupa o quadro, esteja interrompida em ambas as direções,
vertical e horizontal. Quadrados diminutos que encerram cir-
culas ainda mais diminutos e linhas horizontais paralelas que,
na metade do quadro, ondulam e curvilineiam. Tais variações
dão maior fluidez e liberdade à linearidade imersa na cor
como num mar, interrompendo, assim, o que poderia provocar
uma rigidez geométrica. A não figuração concretiza-se pela
linguagem metafórica, sempre alusiva a planetas e a peculia-
ridades da cultura do Altiplano, como um colofão ao tema
para destacar sua grandeza espacial, em que o cinetismo
penetra no espaço, mas não quer ocupá-lo, nem sequer em
parCialidades que rompam sua expansão.

Julio de La Vega (Poeta boliviano)

180
 BARAVElU, Luiz Paulo
Brasil

Nasceu em São Paulo, Brasil, em 1942. Obras apresentadas:

Estudou na Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo.
Estudou Desenho e Pintura na Faculdade Armando Álvares Penteado, 14 Pinturas, 1983
em São Paulo, e Pintura com Wesley Ouke Lee. Tinta acrílica sobre duratex recortado. 275 cm de altura (cada)
Vive em São Paulo.

Principais exposições coletivas:

Um aspecto saliente da retomada da figura na pintura brasi-
leira desenvolve-se na obra de Luiz Paulo Baravelli. Há dois
1967 9.' Bienal de São Paulo, São Paulo
vértices principais de preocupação na imaginária a que o
1970 Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende artista se aplica com grande determinação. O primeiro diz
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, e Museu de Arte respeito à construção de diferenciadas superfícies (em cha-
Contemporânea, São Paulo pas de duratex) que são ao mesmo tempo suporte e silhueta
1972 Brasil Plástica 72 (Segunda Bienal Nacional), São Paulo . do que é representado. Esta questão do espaço, com a va-
1972-81 Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Contem- riedade do seu aproveitamento em extensões que desobede-
porânea de São Paulo cem aos esquemas rígidos da tradição do quadro, tem sido
elemento estrutural freqüente da sua instauração plástica. O
Principais exposições individuais: segundo concerne à linguagem de temática narrativa que o
1974 Galeria Astréia, São Paulo
caracteriza.
1975 Museu de Arte Contemporânea. Rio de Janeiro 8aravelli coloca-se na constelação de soluções da nova sub·
1977 Galeria luisa Strina, São Paulo jetividade, descrevendo figuras e coisas em situações ambí-
1980 Galeria luisa Strina. São Paulo guas e fugazes que mesclam os domínios da realidade e da
1982 Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo ilusão. À distância das tendências figurativas selvagens, suas
representações são um discurso complacente e bem-humorado
Bibliografia: de episódios cotidianos. As "cenas' mostram instantâneos
casuísticos que na sua fragmentariedade se ajustam às for-
BAROI. Pietro Maria. Prome of the New Brazilian Art. São Paulo, mas expressivas dos recortes/silhuetas do suporte, eles tam-
Kosmos, 1970 bém pedaços de uma existência maior.
KLlNTOWITZ, Jacob. Versus
LEIRNER, Sheila. Arte como Medida. São Paulo. Perspectiva, 1982
PONTUAL, Roberto. Arte HOje/50 Anos Depois. São Paulo. Collectio Walter Zanini
Artes. 1973

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181
BARREDA FABRES, Ernesto
Chile

Nasceu em Paris, em 1927. Arquiteto muito ativo em sua profissão, Ernesto Barreda
Graduou-se em Arquitetura pela Universidad Católica, Santiago. Es- sente com relação à pintura uma paixão que já vem demons-
tudou Desenho e Arquitetura na École des Beaux Arts, em Paris. trando ao longo de muitos anos. A marca de sua formação
Vive em Santiago.
permanece latente em muitas de suas obras. A realidade
imediata não lhe interessa, embora às vezes pareça ser um
Principais exposições coletivas: realista puro.
Seus velhos Portões, suas Sacristias de antigas igrejas tra-
1958 South American Art Today, Dallas
1962 Primeira Bienal Americana de Arte, Córdoba, Argentina zem a cicatriz de um sentimento trágico da vida. Embora o
1965 8.' Bienal de São Paulo Homem não esteja presente em muitos de seus quadros,
encontra-se no mais profundo da linguagem plástica, demons-
Principais exposições individuais: trando um sentimento trágico da vida.
A madeira carcomida pelo tempo inexorável, os seres hu-
1960 Alexander lolas, New York manos como bonecos deteriorados pelo passar dos anos e
1962 Alexander laias, New York seu colorido tenebroso transpassam a realidade imediata
1967 Galeria Bonina, Buenos Aires e transformam-se numa metafísica da angústia existencial e
1968 Galeria Bonina, Buenos Aires da morte inexorável.
1971 Galeria Bonina, Rio de Janeiro
Ana Helfant (Professora da Universidade de Santiago)
Obras apresentadas:

1. A Idade de Ouro/La Edad de Oro, 1977

Óleo, 100 x 100 em
Cal. particular
2. Sacristia em Puno/Sacristia en Puno, 1980
Óleo, 130 x 81 cm
Cal. particular
3. O Ossuário/Ef Osaria, 1980
Óleo, 110 x 70 cm
Col. particular
4. Portão/Partón, 1980
Óleo, 114 x 114cm
Col. particular
5. Casarão/Casana, 1980
Óleo, 81 x 130 cm
Col. particular

182
Nicarágua

em 1953.

Vive em Manágua. 1983

x 102 em
Principais exposições coletivas:

1967 Intercolegial, Eseuela Nacional de Bellas

1970 Sesqulcentenario de la Independencia,
Manágua
1974 Salón Rubén Dario, Hotel Intercontinental, Manágua Um dos iovens pintores nicaragüenses caracterizados pela sua
1981 Artes Plásticas de Panamá incursão plena realismo, tomando como temática elemen-
Artes Plásticas de Moscou
tos tais como os vendas populares e a "arquite-
Principais exposições
tura" dos casebres proletárias dos cinturões
da miséria da
,975 30 Obras de P. Beteta, Galería de Arte Contemporâneo, Ma- Sua obra de conteúdo popular identifica-se diretamen-
com povo.
1976 P. Círculo de Fuerzas Armadas de Venezuela, Caracas Atualmente é membro da Unión de Artistas Plásticos de la
'1978 P. Beteta, Centl"O de Artes y Cultura, Panamá Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

183
BROWN, James
Artista convidado

Nasceu em Los Angeles, em 1951- Obra apresentada:

Estudou no Immaculate Heart College, em Hollywood; na É:cole Suo
périeure des Beaux Arts, em Paris, e no Instituto Michelangelo. Estudo para São BartoloemojStudy for St. Bart%emo, 1983
em Florença. Óleo, esmalte e lápis sobre linho
Vive em New York.

Principais exposições coletivas:

1975 Galerie Battencourt, Paris Em seu trabalho, a pintura é vista como oferenda, um fetiche
1981 Drawing Show, White Street Gallery, New York do poder: "Colocar símbolos nelas (nas pinturas) para dar-
1982 Basel Art Fair, Basiléia lhes vida". Animismo: crença em que animais, árvores, pedras
1983 Critica ad Arte, Pisa, Itália e outras coisas da natureza têm alma. Uso de uma variedade
Paintings, Sculpture, Totems and 3D, Tony Shafrazi Gallery,
New York de signos e símbolos tomados de diferentes fontes e culturas,
das artes tribais havaianas, passando pela cultura africana,
Principais exposições individuais: até os artefatos dos indígenas do Sudoeste americano. A dis-
posição desses objetos denota agudo sentido de decoração,
1978 Series en Projecten, Gemeetemuseum, Arnheim, Holanda e os ícones e figuras são todos executados com inocência
1983 Galeria Lucio Amelio, Nápoles e graça. A pintura é muito solta; tinta aplicada com liberdade
American Graffiti Gallery, Amsterdam e vitalidade, com ênfase no traçado. A linha, não importa
Nature Morte Gililery, New York
quão primitiva, revela profunda consciência de apuro e perícia.
Bibliografia:
Tony Shafrazi
BEELDENDE KUNST. Jan. 1983
BONUOMO, Michele. Critica ad Arte Panorama della Post·Crítica,
1983
BRUTUS MAGAZINE. Set. 1982
SHAFRAZI, Tony. Champions. New Vork, Tony Shafrazi Gallery,
1983. Catálogo
VAN ROTTERDAM, Rijk. Arnheim Press, 31 out. 1978

184
 BUREN, Daniel
Artista convidado

Nasceu em Boulogne-Billancourt, França, em 1938, A história que ainda está por ser feita .. se estampa".
Vive na França,
A história que ainda está por ser feita deve considerar o
Principais exposições coletivas:
local (a arquitetura) no qual uma obra acaba sendo exposta
1971 Guggenheim International, New York (acontece) como parte integral da obra em questão e também
1974 8 Contemporary Artists, Museum of Modern Art, New York todas as conseqüências que ta! pertença implica.
1977 Europe in The Seventies 1977/78, Chicago, Washington, San Não se trata de ornar (enfear ou embelezar) o local (arquite-
Francisco. Cincinati tura) no qual o trabalho está inscrito, mas de indicar com
1980 42.' Bienal de Veneza toda a precisão possível a pertença do trabalho ao local e,
1981 Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha inversamente, o próprio instante em que o trabalho "se es-
Principais exposições individuais:
tampa" no local.

1968 Apollinaire Um pedaço de pão

1976 Leo Castell i
1978 Yvan lambert Um museu, uma galeria vazios não significam nada, tanto é
1980 John Weber que a qualquer momento podem ser transformados em giná-
1982 Konrad Fisher sio ou em padaria, sem que isso modifique o que ali aconte-
Obra apresentada: cerá ou que ali será vendido depois enquanto obra de arte,
pois, de qualquer forma, o status social terá mudado.
De um painel a outro O'un panneaux a I'autre Colocar/expor um objeto de arte numa padaria não modifica-
De uma cor a outra O'une eou/eur à J'autre rá em absoluto a função dessa padaria, que tampouco trans-
Pela 17.' Bienal Á Travers /a XVII Biennale formará a obra de arte em pedaço de pão.
25 painéis, 13 cores normais e fosforescentes Colocar/expor um pedaço de pão num museu não modificará
25 painéis de madeira de 250 x 125 em, frente e verso, e tubos de em absoluto a função do museu, mas este transformará o
ferro para fixá-los materiais idênticos aos utilizados por toda a
exposição para criar espaços, divisórias etc. onde foram instaladas pedaço de pão em obra de arte, pelo menos durante o perío-
todas as obras expostas. do de sua exposição. Exponhamos um pedaço de pão numa
Papéis serigrafados, com listas coloridas de 8,7 cm de largura, alter- padaria: será muito difícil, senão impossível, distingui-lo dos
nadas. uma a uma, com listras brancas de igual largura. outros pedaços de pão.
Cola e água. Exponhamos uma obra de arte - qualquer que seja - num
Obra realizada no local. Museu. Podemos verdadeiramente distingui-Ia das obras de
arte?
Pintura acrílica sobre escada mecânica
Obra móvel realizada no local. Daniel Buren

(Extraído de Points de Vue, de Daniel Buren)

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185
C.KAZAN
Líbano

Nasceu em Beirute, em 1948. Obra apresentada:

Graduou-se em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes de Paris
e pela Universidade de Paris I. Poética do Espaço/Poétique de l'Espace, 1983
Vive em Paris. Óleo sobre tela, 162 x 130 cm
Cal. do artista
Principais exposições coletivas:
De tudo o que vi deste artista, da obra e da v/vencia que me
1964 Salão de Primavera, Museu Sursock, Beirute transmitiu, ficou a impressão de um artista maduro e pro-
1971 Salon de Paris fissional, manipulando uma linguagem sensível e rara com
1973 Salon des Indépendants, Paris mestria. Sua formação européia, os caminhos do mundo que
1974 Salon de Mai, Musée National d'Art Moderne, Paris já trilhou, as raízes orientaís e o choque com a luz e a natu"
reza silvestre do Brasil, tudo isto fundiu-se em seu trabalho
Principais exposições individuais:
de hoje, sem conflito, mas com a indispensável perspectiva
1974 Théâtre de la Cité Internationale, Paris de universalidade.
1978 Pinturas Edition Astrid, Paris
1980 Teatro Laboratório "SI", Buenos Aires Walmir Ayala

186
CARUNCHO
Espanha

Nasceu em La Coruíia, Espanha, em 1929. Obras apresentadas:

Estudou Arquitetura Técnica.
Vive em Madri. 1. Vicissitudes do Plano n.' 2jVicisitudes dei Plano n.' 2, s.d.
Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
Principais exposições coletivas: 2. Vicissitudes do Plano n.' 4jVicisitudes dei Plano n." 4, s.d.
Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
Forma y medida en el Arte Espaíiol, Madri e Caracas 3. Vicissitudes do Plano n.' 5jVicisitudes dei Plano n.' 5, s.d.
1977 Artistas Espaíioles em Japón, Japão Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
1977-80 Nombres Nuevos dei Arte espaíiol, exposição itinerante, 4. Vicissitudes do Plano n.' 6jVicisitudes dei Plano n.' 6, s.d.
América espanhola Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm
1982 Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Madri 5. Vicissitudes do Plano n.' 7jVicisitudes dei Plano n.' 7, s.d.
Bienal Internacional de Alexandria, Egito Óleo sobre madeira e tela, 180 x 180 cm

Principais exposições individuais: Disse eu várias vezes em numerosas publicações - parti-

cularmente ao referir-me ao construtivismo espanhol - que
1973 Sala Manzon, Madri a linha construtivista de Luis Caruncho era, de fato, mais
1976 Galeria Urban, Paris humanizada e, sem dúvida alguma, a que apresentava maiores
1977 Galería dei Retiro, Buenos Aires possibilidades de liberação dentro dos movimentos analíticos
1979 Galería Punto, Valência, Espanha que nos ofereceu o cubismo e, em certa medida, muito poste-
Sala Kandinsky, Madri
riormente, o espacialismo de Fontana. Em ambos os movimen-
Bibliografia: tos a capacidade de expansão foi realmente inundante, mas
de alguma maneira, desde os artistas de mais apontada diver-
CHAVARRI, Raul. Luis Caruncho. Ed. Nacional. (Co I. Artistas Con- gência comunicativa, a maior parte dos pintores espanhóis
temporâneos) e europeus - a América recreava-se ainda com Pollok em
MON, Fernando. Caruncho. Ed. Movinter sua escola do Pacífico -, ficou submersa na nota dominante
das análises matemáticas das estruturas, com desenvolvimen-
tos construtivistas - o construtivismo projetivo, que em
certa medida foi desenvolvido por Luis Caruncho. Ou seja, a
construção como projeto, humanizável - veículo de comuni-
cação --, que é a base que acredita e ainda manifesta um
tema pictórico.
Fernando Mon

187
 CARVÃO,
Brasil

Nasceu em Belém, Brasil, em 1920. Principais exposições individuais:

Estudou com Ivan Serpa, no Ateliê livre de Pintura do Museu de
Arte Moderna, no Rio de Janeiro. 1959 Galeria GEA, Rio de Janeiro
Vive no Rio de Janeiro. 1961 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
1966 Galeria Relevo, Rio de Janeiro
Principais exposições coletivas: 1976 Galeria Arte-Global, São Paulo
1982 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro
1953 1.' Exposição Nacional de Arte Abstrata, Hotel Quitandinha,
Petrópolis, Brasil Bibliografia:
1.a Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo
1957 Mostra Internacional de Arte, Tóquio COUTINHO, Wilson. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1982. Catá-
1960 Mostra Internacional de Arte Concreta, Zurique logo
1977 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962J, Pinacoteca FERREIRA, Gullar. Um Alquimista da Cor. Módulo, Rio de Janeiro,
do Estado, São Paulo; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro nov. 1980
- - - - - . Uma Coisa Chamada Cor, Apenas. Isto É, São Paulo,
7 nov. 1982
3 MORAES, Frederico. Cor e Vento-memória da Infância Amazonense
na Pintura de Carvão. O Globo, Rio de Janeiro. 5 novo 1982
PEDROSA, Mário. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna. 1961.
Catálogo

Obras apresentadas:

1. Casapipa Pipas Balão, 1983

Óleo sobre tela, 95 x 125 em
Cal. do artista
2. Casaspipa Pipas Balão, 1983
Óleo sobre tela, 100 x 110 em
Cal. do artista
3. Pipaporta Pipa Lua Flâmula, 1983
Óleo sobre tela, 65 x 200 em
Cal. do artista
4. Amazônia Areoaflora Pipapaz, 1983
Óleo e acrílico sobre teia, 120 x 100 em
Cal. do artista
5. Marcopipa, 1983
Óleo sobre tela, 100 x 100 em
Cal. do artista
6. Casaspipa Pipas lua, 1983
Óleo sobre tela, 75 x 125 em
CaLdo artista
7. Casapipa Pipas, 1983
Óleo sobre tela, 70 x 130 em
Cal. do artista
8. lua Sol Casapipa Pipas, 1983
Óleo sobre tela, 110 x 105 em
Cal. do artista

Aluísio Carvão concilia o rigor da forma e o lirismo da ima-

ginação numa tarefa pictórica que é basicamente cor. Este
elemento ganhou predominância em sua obra desde fins dos
anos de 1950 e não cessou de apurar-se em fases sucessivas,
ultimamente na representação das pipas e agora nes.ta série
de quadros que traz à Bienal. A atualidade guarda liames
com o período neoconcreto, mas os fatores estruturais da
composição abriram-se sucessivamente para novas ordenações
geométricas do espaço, sempre dirigidas pela preocupação
fundamental de uma elaboracão harmônica das cores. Um
universo que convivencia com' aquele do mestre Volpi.
A pintura de Carvão conjuga a sensação do que os seus
olhos colhem na realidade e um paciente trabalho de ateliê,
transformado em laboratório para dosagem de tons. Como
resultado, a visuafidade delicada que parece atingir o plano
nec plus ultra da matéria diáfana, penetrada pela atmosfera
do meio ambiente.

Walter Zanini

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188
CELSO RENATO
Brasil

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1919. Obras apresentadas:

É autodidata.
Vive em Belo Horizonte, Brasil. 1. Triângulos Mineiros 1, 1967
Acrílico sobre madeira usada, 78 x 60 em
Principais exposições coletivas: Cal. Amilcar de Castro
2. Triângulos Mineiros 2, 1983
1965 8.' Bienal de São Paulo Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em
1967 9.' Bienal de São Paulo Cal. do artista
1968 Coletiva de Pintores Brasileiros, Denver, Estados Unidos 3. Triângulos Mineiros 3, 1983
1976 Grande Galeria do Palácio das Artes, Belo Horionte, Brasil Acrílico sobre madeira, 75 x 56 cm
1981 Salão Global, Palácio das Artes, Belo Horizonte Cal. do artista
4. Triângulos Mineiros 4, 1983
Principais exposições individuais: Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em
Cal. do artista
1962 Galeria Ed. Maleta, Belo Horizonte 5. Triângulos Mineiros 5, 1983
1963 Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, Belo Horizonte Acrílico sobre madeira usada, 80 x 56 cm
1966 Galeria Guignard, Belo Horizonte Cal. do artista
1980 Galeria Telemig, Belo Horizonte 6. Ponte do Rosário, 1983
1982 Galeria Luisa Strina, São Paulo Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 cm
Cal. do artista
Bibliografia: 7. A Cem Metros da Ferrovia, 1983
Acrílico sobre madeira usada, 98 x 54 em
ENCICLOPÉDIA Delta Larousse. Rio de Janeiro. Ed. Delta, 1971, vol. Cal. do artista
12, p. 5745 8. Indo, 1983
PONTUAL, Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Acrílico sobre madeira usada, 80 x 26 cm
Janeiro, Civilização Brasileira, 1970. Cal. do artista
9. Morgred,1983
Acrílico sobre madeira usada, 80 x 56 cm.
Cal. do artista
10. Transfer, 1983
Acrílico sobre madeira usada, 80 x 80 em.
Cal. do artista

A obra solitária de Celso Renato de Lima é exemplo da infi-

nitude de secretos e estranhos caminhos da realização artís-
tica. Vagarosamente, sem compromisso com modelos esté-
ticos dominantes, guiando-se pelas emoções, atingiu, já na
idade madura, uma própria visualídade. Está claro que sua
pintura/ escultura reencontra certos veios do construtivismo.
E que também se figa à tradição contemporânea que incor-
pora elementos da realidade ao mundo metafórico da arte.
3 Mas o que faz responde em muito a uma expressividade pe-
culiar de organização material e sígnica do espaço. A mon-
tagem das tábuas de concretagem reúne o acaso das desco-
bertas à procura das proporções sensíveis, e esses planos
dramáticos solidarizam-se com registros gráficos de economia
vital, que lembram os das culturas primevas. Longe de qual-
quer idéia sistemática tout court, é na dinâmica das soluções
estruturais que reside a força singular do artista de Minas
Gerais.
Walter Zanini

189
 CHIA, Sandro
Itália

Principais exposições coletivas: Chia recupera a profundidade dos parentescos e das descen-
dências em arte com precauções sempre doutas. Não se trata
1980 Aperto '80, Bienal de Veneza de uma doutrina ideologizada e programada; ao contrário, é
1981 Recent Acquisitions: Drawings, Museum of Modern Art, New ciência adquirida através de práticas diárias. Como num álbum
Vork
de família, no qual o conhecimento aumenta à medida que o
1982 Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha
Avanguardia Transavanguardia 68-77. Mura Aureliane, Roma folheamos, as primeiras imagens serão as dos pais e dos
Zeitgeist. Internationale Kunsthaustellung, Martin Gropius- amigos íntimos, depois virão as dos antepassados; em suma,
Bau, Berlim dispostas com devoção, virão, em seguida, todas as gera-
f:ões de uma dinastia. Uma multidão viva e, segundo Chia,
Principais exposições individuais: âgressiva, presente e operante: " ... circundado pelos meus
quadros e pelas minhas esculturas, sou como o domador com
1980 Sperone Westwater Fischer. New York suas feras e me sinto perto dos heróis da minha infância:
1981 Galleria Mario Diacono, ~oma
1982 The James Gorcoran GaTlery, Los Angeles
Michelangelo, Ticiano, Tintoretto" (carta de Chia e de Wilde
1983 Stedelijk Museum. Amsterdam no catálogo Sandro Chia, Stedeliik Museum, Amsterdam,
Leo Gastelli - Sperone Westwater, New York 1983).
Como domar as feras de um circo já tão vasto e babé/ico?
Obra apresentada: Com a força da pintura. A pintura como gaia ciência, e Sandro
sabe muito de pintura. Parece-nos que agora pode trilhar um
Gomo é o Olhar de Brueghel sopre Michelangelo /Com'é lo Sguardo caminho percorrido mais prazerosamente em sentido contrá·
di Brueghel su Michelangelo?, 1983 rio em outros momentos históricos, aquele da pintura à es-
Quatro pastéis, 100 x 150 cm (cada)
cultura. Dessa forma, parece restabelecida uma relação, uma
ligação antiga e sólida entre as duas artes.

Bruno Mantura (Comissário)

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190
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Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1951. Sua técnica com aquarela alcançou quase a perfeição dentro
Estudou na Escuela Nacional de Artes Plásticas. na Escuela Superior da linguagem que utiliza. O corpo humano feminino é o ponto
de Bellas Artes San Jorge, em Barcelona, e na Scuola Libera di
Belle Arti, em Roma.
central de sua temática.
Vive em Manágua. Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos
de la Asocíación Sandinista de Trabajadores de la Cultura.
Principais exposições coletivas:

Bienal Internacional dei Deporte en el Arte, Barcelona

Matisse Galeda, Barcelona
Galeria Agateyte,
1981 Certamen Anual de Artes
Manágua

Exposição individual:

1983 Ernesto Cuadra, Casa Fernando Gordillo, fVlanágua

Obra apresentada:

Graças a Cuevas/Gracias a Cuevas, 1982

Tinta sobre papel, 75 x 100 em

191
CUEVAS
República Dominicana

Nasceu em EI Limón, República Dominicana, em 1953.

Graduou-se pela Escuela Nacional de Bellas Artes de Santo Domingo.
pela Escola de Arte e Arquitetura de Marselha e pela Escola Supe·
rior de Belas Artes de Paris. Estudou Pintura Mural na Real Escuela
de Bellas Artes de San Fernando. em Madri.
Vive em Santo Domingo.

Principais exposições coletivas:

1974 XII Bienal de Artes Plásticas, Santo Domingo

1979 Expressão Livre da Arte latino-americana. Paris
1980 Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer. França
Salon de Mai. Paris .

Principais exposições individuais:

1980 Galeria Municipal de Vitry. Seine. Paris

1981 Museo de Las Casas Reales, Casa de Bastidas

Bibliografia:
MI LLER, Jeannette. História de la Pintura Dominicana. Santo Do-
mingo, Ed. Alfa y Omega. 1977
SANTOS. Danilo de los. La Pintura en la Sociedad Dominicana, Sano
tiago. Ed. UCMM. 1950

192
DANIELS, René
Holanda

Nasceu em Eindhoven, Holanda, em 1950. As pinturas de René Daniels são muito variadas em forma e
conteúdo, mas jamais explícitas em significado. Sugerem mais
Principais exposições coletivas: que revelam; comunicam pelo discurso indireto. Isso demons-
tra que não se encontram tão orientadas no sentido de um
1980 XI Biennale de Paris. Neue Malerei aus den Niederlanden, problema específico de forma, nem de um tema específico,
Neue Galerie am Landesmuseum, Graz, Austria mas que procuram evocar uma atmosfera a que se submetem
1982 Jovem Arte da Holanda, Basiléia, Suíça
Documenta 7, Kassel, República Federal da Alemanha
tanto a forma quanto o conteúdo. Por isso, suas pinturas às
1983 Stedelijk Museum, Amsterdam vezes são tão diferentes e, contudo, possuem uma certa
unidade. Assim, não vejo muito sentido em abordar sua obra
Principais exposições individuais: em termos de uma análise meticulosa do tratamento da tinta
ou da iconografia específica utilizada, como se fez antes,
1978 René Daniels, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, Holanda porque esses aspectos são imprevisíveis e, de fato, muitas
1981 René Daniels, Van Londen naar Gent, Gent, Bélgica vezes influenciados por associações casuais. A unidade na
obra de René Daniels é de outro tipo - resulta de muitos
Bibliografia: ingredientes que se repetem, que procuram alcançar suas
próprias formas específicas e suas qualidades visuais em
DEBAUT, Jan. René Daniels - Van Londen naar Gent, Gewad, constelações sempre diferentes. Esses ingredientes estão
n. 3, 1981 relacionados com a postura básica do artista, com sua ma-
- - - - - . Pequena Introdução ao Trabalho de René Daniels,
DA + AT, n. 13, 1983 neira de trabalhar e com determinadas afinidades altamente
GROOT, Paul. René Daniels, Flash Art, New York, n. 104, 1981 desenvolvidas.
Em seu método de trabalho, a ênfase é cada vez maior sobre
Obras apresentadas: o automatismo da ação da qual se origina a pintura - esse
automatismo recorre a uma memória involuntária, amparada
1. Nova Holanda/Hollandse nieuwe, 1981 por inúmeros esboços e anotações, e imediatamente faz
Úleo sobre tela, 160 x 190 cm lembrar a écriture automatique do surrealismo. Esse tipo de
Cortesia Galerie 121, Antuérpia sistema de signos traz um sentido do uso poético da metá-
2. Palais des Beaux - aards, 1982 fora, do humor absurdo e da reflexão crítica, ou do uso
Úleo sobre tela, 200 x 150 cm
Col. Stedelijk Museum, Amsterdam especíal de títulos e trocadilhos intraduzíveis, utilização que
3. A Surpresa/De Verrassing, 1983 às vezes dá um significado literário à imagem e faz os senti-
Úleo sobre tela, 240 x 190 cm dos saltarem para frente e para trás.
Cal. Museum Boymans - van Beuningen, Rotterdam Até agora, as pinturas de René Daniels têm estado sempre
4. Cobra, 1983 em mutação e têm sido imprevisíveis. Ele trabalha a contra-
Úleo sobre tela, 200 x 160 cm gosto, o passo seguinte é sempre diferente do que se poderia
Cal. do artista esperar.
5. Acaba na Garrafa/In de FIes gedaan, 1983
Úleo sobre tela, 200 x 160 cm
Cal. do artista
Jan Debbaut
1983

193
DIBBETS-, Jan
Holanda

Nasceu em Weert, Holanda, em 1941.
Principais exposições coletivas:
1969 Quando Atitudes se Tornam Forma, Kunsthalle, Berna, Suíça
1972 34.' Bienal de Veneza
1981 Westkunst, Rheinhalien, Colônia, República Federal da Alema-
Para a Documenta 7, em 1982, Dibbets realizou um trabalho
- As Octogonais de Bianka - em que utilizou o interior de
um templo octogonal no Wilhelmshõhe, em Kassel. Esse tem-
plo sem teto comporta uma pirâmide sobre a qual se ergue
uma estátua de Hércules de 9 metros de altura_ Vêem-se as
paredes do templo elevando-se a partir de um plano circular
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nha no chão", Olha-se diretamente para o zênite - o centro do

1982 '60-'80 Atitudes/Conceitos/Imagens, Stedelijk Museum, circulo. A forma regular do octógono, através do qual se vê
Amsterdam Documenta 7, Kassel, República Federal da Ale- o céu, é interrompida por um intruso, o triângulo pontiagudo
manha da pirâmide que sustenta Hércules. O topo desse triângulo
indica o centro da obra de arte, que é ao mesmo tempo o
Principais exposições individuais: ponto • mais profundo ", Essa impressão de profundidade é
ainda mais reforçada pelo fundo cinza escuro e pelo fato de
1969 Jan Dibbets: Audio-visuelle Dokumentationen, Museum Haus as paredes tornarem-se mais c/aras à medida que se elevam,
lange, Krefeld, República Federal da Alemanha O centro desse trabalho é um buraco inacreditavelmente fun-
1972 Jan Dibbets, Stedelijk Museum, Amsterdam
1975 Jan Dibbets, Herbstmelodie, Kunstmuseum, lucerna, Suíça
do, um funil na realidade, um exagero da pintura como buraco
1980 Jan Dibbets, Stedelijk Van Abbemuseum, 'Eindhoven, Holanda na parede. Na direção das bordas, no entanto, Dibbets deixa
1982 Jan Dibbets, Centre International de Création Artistique, c/aro, se bem que não inteiramente sem ambigÜidade, que
Abbaye de Séhanque, França temos a ver com um plano liso, com as linhas mestras geo-
métricas constituindo uma ponte entre o plano e a ilusão de
Bibliografia: profundidade,
Com isso, ele encontrou a sintese entre dois ideais notoria-
CElANT, Germano. Arte Povera, Milão, Mazzotta, 1969 mente irreconciliáveis: a pintura como janela, pela qual vemos
DIBBETS, Jan. Roodborst Territorium/Scu[ptuur 1969 [Redbreast o mundo, e a pintura como tela impenetrável. Ao mesmo tem-
Territory/Sculpture 1969]. New Vork, Seth Siegelaub; Colônia, po, esse trabalho mostra a inevitabi/:idade da superfície plana
Kõnig Verlag, 1970 e a pOSSibilidade de criar uma ilusão de imensurável profun-
FUCHS, R. H. Rembrandt-preis 1979. Basiléia, Johann Wolfgang von
Goethe-Stiftung, 1979 didade; o medo de cair dentro de uma obra de arte... e lá
desaparecer para sempre.
Obras apresentadas:
Frank Lubbers
1. As Octogonais de Bianka, 1982
3 fotografias coloridas, 185x 185 cm (cada)
Cortesia leo Castelli, New Vork
2. Sem título, 1983
Fotografia colorida, 185 x 185 cm
Col. do artista
3. Sem título, 1983
Fotografia colorida, 185 x 185 cm
Col. do artista

194
DUCHATEAU, Hugo
Bélgica

Nasceu em Tienen. Bélgica. em 1938. Obras apresentadas:

Estudou no Provinciaal Hoger Instituut voor beeldende Kunsten. em
Hasselt. Bélgica 1. Retícula I/Raster 1, 1983
Vive em Saint-Truiden. Bélgica. Acrílico sobre tela, 200 x 140 cm
2. Retícula II/Raster 1/, 1983
Principais exposições coletivas: Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
3. Retícula !l1/Raster 11/, 1983
1974 Aspecten van de Actuele Kunst in Belgiê. Internacionaal Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Cultureel Centrum. Antuérpia 4. Retícula IV /Raster IV. 1983
1977 Biênnale van de Kritiek: Internationaal Cultureel Centrum. Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Antuérpia e Palais des Bealjx-Arts. Charleroi. Bélgica 5. Retícula V /Raster V, 1983
1980 Stockmans. Duchateau. De Keyser. Mulkers. Paleis voor Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Schone Kunsten. Bruxelas 6. Retícula VI/Raster VI. 1983
1982 2.' Trienal Internacional de Desenho. Nuremberg. República Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
Federal da Alemanha 7. Retícula VII/Raster VI/, 1983
1983 Kunst en Papier. Théâtre National de Belgique Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm
8. Retícula VIII/Raster VII/. 1983
Principais exposições individuais: Acrílico sobre tela. 200 x 140 cm

1974 Galerie Jurka. Amsterdam

1979 Galerie Isy Brachot. Paris
1980 Internationaal Cultureel Centrum. Antuérpia
1982 Wenger Gallery. San Diego. Estados Unidos
1983 Galerie Lambert Tegenbosch. Amsterdam

Bibliografia:

BEX. Florent. Er bestaat geen speclfieke Actuele Belgische Kunst.

In: Actuele Kunst in Belgie en Groot - Brittanie. Bruxellas.
Paleis voor Schone Kunsten. 1979. Catálogo
BLlSE MILLER. The Belgian Uons. San Diego Magazine, San Diego.
1982
CALLEWAERT. Marc. De vorm is de inhoud - Bakjes met inkt en
verf op doek. Gazet van Antwerpen. Antuérpia. 8 mar. 1978
DU BOIS. Jo F. Nieuwe Duchateau. innerlijk bewogen. De Standaard.
9 mar. 1978
SMETS, Francis. Hugo Duchateau. In: Aspecten van de Actuele
Kunst in Belgie. Antuérpia, Internationaal Cultureel Centrum.
1974
Nos trabalhos de Hugo Duchateau, o ilusionismo é utilizado
como método irônico de análise do processo de pintura. Em
suas pinturas ilusionistas, com representação de construções
engenhosas, Duchateau abranda a mitificação de fazer arte.
Em sua obra recente, dedica-se ao manejo óptico e material
dos instrumentos do desenho. E o faz criando ambiências
com traços materializados, através dos quais se torna evi-
dente o poder transformador do traço.
Wim Van Mulder

195
 EMERENCIANO
Portugal

Nasceu em Ovar. Portugal. em 1946. Obras apresentadas:

Estudou Pintura Decorativa na Escola de Artes Decorativas Soares
dos Reis. no Porto. e Pintura na Escola Superior de Belas Artes 1. Aproximação à Escrita. 1976
do Porto. Acrílico sobre linho. 140 x 110 cm
Vive no Porto, Portugal. 2. Aproximação à Escrita. 1976
Acrílico sobre lona. 192 x 206 cm
Principais exposições coletivas: 3. Aproximação à Escrita, 1977
Oleo sobre tela. 140 x 175 cm
1972 1.' Bienal Nacional de Artistas Novos. Fundação Cupertino 4. Aproximação à Escrita. 1979
de Miranda. Vila Nova de Famalicão. Portugal Oleo sobre tela. 140 x 200 cm
1976 Salão de Verão e da Crítica. Sociedade Nacional de Belas 5. Aproximação à Escrita. 1982
Artes. Lisboa Oleo sobre tela. 140 x 200 cm
1979 L1S·79. 1.' Bienal Internacional de Desenho. Lisboa e Porto 6. Aproximação à Escrita. 1983
1982 Aspectos da Arte Abstracta 1970-1980. Sociedade Nacional Acr'ílico sobre linho. 190 x 200 cm
de Belas Artes. Lisboa 7. Aproximação à Escrita. 1983
ARUS. 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna, Associação Acrílico sobre lona. 19{1 x 200 cm
Pró-Arte-Porto. Porto e Lisboa 8. Aproximação à Escrita. 1983
1983 ARUS. 1.' Exposição de Arte Moderna. Associação Pró-Arte- Acrílico sobre lona. 190 x 200 cm
Porto. Porto e Lisboa

Principais exposições individuais:

1979 Aproximação à Escrita. Galeria Módulo. Porto
O (Meu) Lugar Comum. Galeria do Jornal de Notícias. Porto
1980 A Letra e o Risco na Pintura de Emerenciano. Sociedade Na-
cional de Belas Artes. Lisboa
1982 Emerenciano: a Pintura ao Pé da Letra, Galeria Roma e
Pavia. Porto
1983 10 Anos de Escripinturas. 1973/1983. Cooperativa de Activl·
dades Artísticas Árvore, Porto
Bibliografia:
BARBOSA. Pedro et alii. Emerenciano, 10 Anos de Escripinturas.
1973/1983, Porto. ed. de autor. 1983
Emerenciano pratica há mais de dez anos uma pintura cali-
gráfica de invulgar impulsividade, muito próxima da escrita.
Pedro Barbosa sintetizou como ninguém a sua obra: "Muitos
poetas trabalharam visualmente a palavra, desde os concre-
tístas brasileiros e portugueses aos letristas de Paris, mas
fizeram-no quase sempre do lado de lá, situados para além
da fronteira onde ainda é o pais da literatura: Emerenciano
trabalha para cá dessa fronteira. plenamente enraizado no
país que é o da Pintura".
E é essa a sua grande qualidade.
José Sommer Ribeiro (Comissário)

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196
 EURICO
Portugal

Nasceu no Porto, Portugal. em 1932. Obras apresentadas:

Estudou na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa. Estudou com
Jean Degottex, em Paris. 1. Desdobragem 4-2-78-A, 1978
Vive em Lisboa. Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
2. Desdobragem 14-3-78-A, 1978
Principais exposições coletivas: Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
3. Desdobragem 9-8-79-A, 1979
1974 A Escrita na Pintura Moderna Portuguesa, Sociedade Nacional Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
4. Desdobragem 24-8-79-A, 1979
de Belas Artes, Lisboa
1979 LlS'79, 1.' Bienal Internacional de Desenho, Lisboa e Porto Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
1980 Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, França 5. Desdobragem 28-8-79-A, 1979
1981 1.' Exposição de Arte Moderna, Faro Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
1983 ARUS, 1.' Exposição Nacional de Arte Moderna, Porto e Lisboa 6. Desdobragem 20-8-82-A, 1982
Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
7. Desdobragem, 1983
Principais exposições individuais: Pintura sobre tela, 162 x 240 cm
8. Desdobragem, 1983
1954 Óleos e Desenhos, Galeria de Março, Lisboa Pintura sobre tela, 162 x 240 em
1964 Desenhos, Galeria 111, Lisboa
1969 Despinturas e Deseolagens, Galeria Quadrante, Lisboa
1970 Retrospectiva 1950-70, Galeria S. Mamede, Lisboa
1980 DesescritajDesdobragemjDesenvolvimento, Galeria Tempo,
Lisboa Autodidata, executou em meados dos anos 50 uma pintura
ingênua, de características muito próprias, mas nitidamente
Bibliografia: aparentada com o surrealismo. Porém, a figuração irá dar
lugar à caligrafia gestual e, em 1964, expõe em Lisboa uma
GONÇALVES, Rui Mário. Pintura e Escultura em Portugal, 1940-1980, série de obras desse período, em que o signo também está
Lisboa, Biblioteca Brene, 1980 quase sempre presente.
A PINTURA no Século XX. Rio de Janeiro, Salvat, 1979 Desde então tem vindo a realizar notáveis pesquisas no
campo da caligrafia gestual, que atingiu uma depuração exem-
plar, como são os panos apresentados na presente Bienal.
José Sommer Ribeiro (Comissário]

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GONZALO
Bolívia

Nasceu em Cochabamba, Bolívia, em 1942. Obras apresentadas:

Estudou Arquitetura na Universidade Mackenzie, São Paulo. Estudou
com Gamarra, Toyota, Ribeiro, Wesley Duke lee. 1. Habitat l/Habitat I. 1983
Vive em Cochabamba. Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
Col. do artista
Principais exposições coletivas: 2. Habitat li/Habitat 11. 1983
Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm
1971 Primeira Exposición de Pintura Contemporánea de los Países Cal. do artista
dei Area Andina, Museo Italiano, lima 3. Habitat /lI/Habitat 111. 1983
1973 Pintores Bolivianos Contemporáneos, Musée d'Art Moderne de Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
la Ville de Paris Cal. do artista
Pintores latinoamericanos - Homenaje a Torres Garcia, Sala 4. Habitat IV/Habitat IV, 1983
Gaudi, Barcelona Técnica mista sobre linho. 125 x 100 cm
1981 Arte Actual de Bolivia, Museu do Texas. Austin Col. do artista
1982 Pintura Boliviana. Museu de Arte Moderno. Maldonado. Uruguai 5. Habitat V/Habitat V. 1983
Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
Cal. do artista
Principais exposições individuais:
6. Habitat VI/Habitat VI. 1983
Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm
1968 Museo Nacional de Arte, l.a Paz Cal. do artista
1970 Unión Panamericana, Washington 7. Habitat VII/Habitat VII, 1983
1973 Galeria Butty. Estevayer, le Lac Técnica mista sobre linho, 100 x 125 em
1979 Fundación Cultural Emusa. la Paz Cal. do artista
1981 Centro Cultural Portales, Cochabamba 8. Habitat VIII/Habitat VIII, 1983
Técnica mista sobre linho, 125 x 100 cm
Bibliografia: Col. do artista
9. Habitat IX/Habitat IX, 1983
BAlllVIAN. Maria Esther. Visión de la Pintura Boliviana. Confirmado Técnica mista sobre linho, 100 x 125 cm
Internacional. la Paz, n. 16, 1971 Col. do artista
LA PAZ, Alcaldia de. A/bum Grandes Premias de Pintura. la Paz, 10. Habitat X/Habitat X. 1983
1977 Técnica mista sobre linho. 100 x 125 cm
RIOS, G. & MARIO, D. EI Pintor Gonzalo Ribero. Visión Boliviana, Col. do artista
la Paz, n. 17, 1975
SORIANO B., Armando. Media Sigla de Pintura. la Paz, 1979 (Bodas Grande parte da obra pictórica de Gonzalo Ribero tem um
de Oro de Última Hora) motivo gerador que, como o léxico musical cíclico, supõe a
VISCARRA, Julio C. Pintura de Bolivia en el Area latinoamericana.
Noticiaria IBM, Buenos Aires, 1973
passagem temática de um movimento a outro - de um qua-
dro a outro - e empresta unidade à composição na diver-
sidade de seus movimentos. Algo assim como um leitmotiv
essencial, que se traduz num personagem único mas polifa-
cético, e que na plástica de Gonzalo Ribero se materializa
na pedra como sujeito principal. Entretanto, não se trata de
uma pedra lisa e puramente repetida, mas sim de uma COn-
cepção do pétreo como elemento substancial e gerador de
estruturas ricas por sua textura, pela diversidade de relevos,
pela intensidade e também pelo cromatismo da cor que, além
de cOnstituir um elemento puramente abstrato, chega a ser
às vezes um motivo de intensa expressão dramática. Para
manifestar estes valores pictóricos, o artista usa vários pro-
cedimentos, a fim de plasmar, numa concepção semiabstrata;'
os objetos que, bem delimitados no espaço, nos produzem
uma sensação estrutural proveniente de sua concepção ar-
quitetônica.
Além disso, existem duas características que definem Gon-
zalo Ribero como pintor de profundas raízes bolivianas. De
um lado, sua obsessão pelo material pétreo surgido dos oni-
presentes Andes, que lhe permite plasmar em suas pedras
• personagens" que, por vezes trapezoidais como na grandiosa
arquitetura de Macchu-Picchu e outras vezes com proprieda-
des e qualidades alucinatórias, dão a seus quadros valores
motívicos essenciais. De outro, a aptidão proveniente do telú-
rico manifesta-se na absoluta discriminação dos volumes no
espaço, como ocorre na rarefeita e límpida atmosfera do
Altiplano e das outras montanhas. Sua capacidade de separar
imagens levou-o mesmo a circunscrever o cantamo de seus
temas, tal como faria um Rouault. Mas consegue equilibrar
essa diferenciação dos volumes, mediante fundos ou céus
com afinada elaboração de cores e texturas que se integram
num clima sugestivo e misterioso.
A sensibilidade e a excelente técnica empregada por Gonzalo
Ribeiro colocam-no entre os melhores expoentes da plástica
boliviana. Suas exposições, também fora do país, têm sido
valorizadas pela crítica como mostras de alta Significação
artistica.
Mario Estenssoro

Cochabamba, dezembro de 1980

198
Nicarágua

Nasceu em Manágua, em 1950. Obra apreselltada:

Estudou na Academia de Bellas Artes de Roma.
Vive em Manágua. o Mês de Abril/EI Mes de Abril, 1978
Bico-de-pena sobre cartão, 37 x 39 em
Principais exposições coletivas:
Sua obra caracteriza-se pelo uso do bico-de-pena de maneira
Teatro Nacional Rubén Dario, Manágua muito particular, o que lhe imprime grande personalidade.
1976 Wisconsin, Estados Unidos
1978 Pintura Najve de Centroamérica, Inst. Italo-latinoamericano, Tem trabalhado no campo primitivista, mas possui grandes
Roma méritos por sua obra realista, com matizes específicos dentro
Lungo Tevere Del Vollati, Roma das artes plásticas nicaragüenses.
1980 Academia de Bellas Artes. Roma Atualmente é membro ativo da Unión de Artistas Plásticos de
la AsoGÍaGÍón Sandinista de Trabajadores de la Cultura.

199
Nicarágua

Nasceu em Rivas, Nicarágua, em 1941. Sua obra, de tendência abstrata, tem a qualidade de nos
Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua. transmitir emoções específicas. Possui acentuado domínio de
Vive em Manágua. técnicas mistas. A sobriedade das cores utilizadas marca-nos
a qualidade de sua obra.
Principais exposições coletivas:
Atualmente é membro da diretoria da Unión de Artistas Plás-
1962 Escuela Nacional de Bellas Artes, Manágua ticos de la AsoGÍaGÍón Sandinista de Trabajadores de la Cul-
1967 Exposição de Pintores Centroamerieanos, Museu Universal, tura.
Kansas City
1980 Arte Anual. Casa de Gobierno, Manágua
1982 Pintura Nicaragüense, Teatro Nacional Rubén Darío, Manágua
Certamen Anual de Artes Plásticas, Casa Fernando Gordillo,
Manágua

Obras apresentadas:

1. Não passarão l/No pasarán I, 1983

Óleo e acrílico sobre madeira, 51 x 81 cm
2. Não Passarão li/No pasarán 11, 1983
Colagem sobre madeira, 71 x 99 em
3. Não Passarão III/No pasarán 111, 1983
Colagem sobre madeira, 71 x 99 em

200
Brasil

Nasceu em New York, em 1947. Obras apresentadas:

Estudou Pintura na École des Raches. Estudou na Academia La
Grande Chaumiere, Paris. 1. Dez Anos de Solidão, 1983
Vive no Rio de Janeiro. Óleo sobre tela, 160 x 180 em
2. A Esfinge Vermelha, 1983
Principais exposições coletivas: Óleo sobre tela, 170 x 180 em
3. Tarsila contra Anita, 1983
1979-81-82 Salão Nacional, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Óleo sobre tela, 220 x 190 cm
1980 O Rosto e a Obra. Instituto Cultural Brasil-Estados Uni- 4. Take Cinematográfico
dos, Rio de Janeiro Óleo sobre tela, 155 x 180 em
1982 Entre a Mancha e a Figura. Museu de Arte Moderna, Rio 5. O Riacho
de Janeiro Óleo sobre tela, 195 x 195 em
6. A Tela
Principais exposições individuais: óleo sobre tela, 195 x 195 em
7. O Verdugo
1980 Galeria Ana Maria Niemeyer. Rio de Janeiro óleo sobre tela, 165 x 190 em
Galeria Andreia Sigaud, Rio de Janeiro 8. A Bordo ..
1981 Galeria Parnasso, Brasília Óleo sobre tela, 195 x 170 em
1982 Galeria luisa Strina. São Paulo 9. Diurno
Projeto AAC Funarte. Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro Óleo sobre tela, 220 x 170 em
10. A Passarela
Óleo sobre tela, 190 x 220 em
Bibliografia:
11. Ulisses
Óleo sobre 220 em
BRITO, Ronaldo. Contra o Olhar Eunuco. Módulo, Rio de Janeiro. 12. A Última Pin""I:"rl~
(71 ):36-40, 1982 Óleo sobre tela, 200 x 340 em
13 . O Aquário
Óleo sobre tela, 200 x 340 em

A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da história

da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neo-
expressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel,
que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero.
Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola
e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um
conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles,
no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por
excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e
os cultores da nova escola, na nocão de uma escolha de
estilo já dado e digerido; numa hete'rogeneidade que negaria
a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo.
No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se
uma mescla do Abstrato-Expressionismo gestua/, de Kooning
e de Matisse, até um Surrealismo automista. Mas cada
priação de um estilo, de um pensamento inicial, é
do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclu-
são de uma outra escola que seria sua Por ,"X <C;, I<r UIIJ.
o lado decorativo, joie-de-vivre matíssiano
negado pela construção ritmicamente exacerbada do ",n.~H·RTlJ-
Expressionismo. Por outro lado, a desta mesma pin-
celada abstracionista é negada pelo da cor e
ambigüidade cômica da operação. A e prazer
de sempre alargar e nutrir essas formam a base
da minha praxis artística. O sublime justamente
nessa crítica do sublime já embalsamado e obsoleto,
fronteira exígua, onde ele nasce e

Jorge Guinle

201
 Polônia

Nasceu na Polônia, em 1948.

Graduou-se pela Faculdade de Belas Artes de Poznan, Polônia.

Principais exposições coletivas:

1977 Wiener Graphikbiennale, Viena

1978 Bienal Internacional de Artes
1979 International Graphic Art Biennale,
1980 Bienal Internacional de Artes Gráficas,
1982 Trienal de Artes Gráficas em Cores,
Federal da Alemanha
Mariusz Hermansdorfer (Comissária)
Principais exposições imlividuais:
1975 Galeria Centaur, Szczecin, Polônia
1978 Escritório de Exposições de Arte, Poznan, Polônia
Galeria Aut, Gdansk, Polônia
1981 Centro de Cultura Polonesa, Sófia
Escritório de Exposição de Arte, Lublin, Polônia

Obras apresentadas:
1. Aspectos Relativos da
Fotografia, óleo sobre tela, 186 x em
Col. Museu Nacional, Wroclaw
2. Aspectos Relativos da Semelhança, 1980
Fotografia, óleo sobre 186 x 104 em
Col. Museu Nacional,
3. Aspectos Relativos da Semelhança, 1980
Fotografia, óleo sobre tela, 186 x 114 cm
Cal. Museu Nacional, Wroclaw
4. Aspectos Relativos da Semelhança, 1982
Fotografia, óleo sobre tela, 190 x 56 cm
Cal. Museu Nacional, Wroelaw
5. Aspectos Relativos da Semelhança, 1982
Fotografia, óleo sobre tela, 190 x 67 em
Cal. Museu Nacional, Wroclaw
6. Migalhas I, li, 111, IV, V, 1980
Óleo sobre tela, colagem, 82 x 124 x 6 cm
Col. Museu Nacional, Wroclaw

1, 2, 3

202
Artista convidado

Nasceu em Kutztown, Estados Unidos, em 1958. Obra apresentada:

Estudou na School of Visual Arts, em New Vork.
Vive em New Vork. Sem Título/Untitled, set./out., 1983
Pintura a esmalte sobre parede
Principais exposições coletivas:
Em 1980, vivendo no Times Square, se deu
1982 Documenta, Kassel, República Federal da Alemanha conta dos painéis negros vazios do Dez anos de graffi-
Urban Kisses, Institut of Contemporary Art, Londres, Ingla-
terra ti e arte conceitual não haviam tocado esses espaços. Optou
1983 Biennial 1983, Whitney Museum of American Art, New Vork pelo giz branco, "porque era a forma mais econômica ", e
1983-84 Back to the USA. Rheinisches landesmuseum, Bonn, Repú- começou a fazer seus desenhos no metrô, em poucos minu-
blica Federal da Alemanha tos. Esse trabalho é , embora coerente e
Tendencias en Nueva York, Palacio de Cristal, Madri, extremamente a ponto de fazer sucesso no próprio
exposição itinerante espaço de comercial altamente
O "horror ,
Principais exposições im:lividuais: mente arraigados
1982 Tony Shafrazi Gallery, New Vork com um estilo levaram a um processo de
Rotterdam Arts Council, Galerie t'Venster, Rotterdam absolutamente criativo e espontâneo. Num instante, materiais
1983 Fun Gallery, New York e certas áreas consideradas "inúteis" recebem a animação
Galeria lucio Amelio, Nápoles de uma vibrante série de linhas executadas com e
Matrix 75, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut oel'mIIUr.!do o fluxo subconsciente de um mundo
un.1'Imn<1,m sempre prestes a jorrar.
Bibliografia:
Tony Shafrazi
BALET, Marc & BECKER, Robert. Shoe Boxes. Interwiew, New Vork,
out. 1982
DEAK, Edit & CORTEZ, Diego. Baby Taik. Flash Art, New Vork, maio
1982
RICARD, René. The Radiant Child. Art Forum. New dez. 1981
SCHJELDAHL, Peter. Spaeey Invaders. The Vil/age Vaiee. seL 1982
STORR, Robert. Review. Art in America, New Vork, mar. 1982

203
HELÊNVI, Tibor
Hungria

Nasceu em Budapeste, em 1946. Principais exposições individuais:

Estudou no Instituto Húngaro de Artes Aplicadas, em Budapeste.
Vive em Budapeste. 1975 Galeria Studio, Budapeste
1978 Geometria Bárbara, Galeria Nacional Húngara, Budapeste
Principais exposições coletivas: 1979 Geometria Bárbara, Galeria K, Colônia, República Federal da
Alemanha
1976 VI Bienal Internacional de Posters, Varsóvia 1981 Ficção e Objetividade, Galeria Obuda, Budapeste
1979 Grupo Perspectiva, Galeria Józef, Szana, Varsóvia 1982 Corpo-imagem, Galeria Dorottya Street, Budapeste
1981 Arte Contemporânea do Leste Europeu, Galeria da Prefei- Collegium Hungaricun, Viena
tura de Kanagawa, lokahama e Museu Nacional de Arte,
Osaka Bibliografia:
1981-82 Arte Húngara 1905-1980, Liljevalche Konsthall, Estocolmo
1982 Artistas Húngaros Contemporâneos, Musée Cantini, Marse- FRANK, János Vong Graphic Artist. The New Hungarian Quarterly,
lha; Palais de ('Europe, Menton, e L'Espace Pierre Cardin, 3, 1974, Budapeste
Paris FRANK, János Tibor Helényi's Barbarian Geometry. The New Hunga-
rian Quarterly, 1979/74, Budapeste
PÉRINAUD, André. La Peinture Hongroise à Paris, Le Nouveau Jour-
9 na/, 09/06/1982
WARNOUD, Jeanini. Jeunes Peintures Hongroises, La Figaro, 16/07/
1982

Obras apresentadas:

Série Geometria Bárbara

1. O Quadrado Tem Duas Diagonais, 1978
Óleo sobre tela, 80 x 80 cm
Col. do artista
2. A Diagonal do Paralelograma, 1978
Óleo sobre tela, 65 x 100 cm
Col. do artista
3. A Penetração do Triângulo Preto e Branco. 1978
Óleo sobre tela, 80 x 100 cm
Col. do artista
4. Paralelas de Separação, 1979
Óleo sobre tela, 75 x 100 cm
Col. do artista

Série Corpoimagem
5. Paralelas, 1980
Óleo sobre tela, 230 x 60 cm
Col. do artista
6. Rasgando um Retângulo, 1980
Óleo sobre tela, 80 x 35 cm
Col. do artista
7. A Busca do Centro N.o 1, 1982
Óleo sobre tela, 190 x 80 cm
Col. do artista
8. A Busca do Centro N.o 2, 1982
Óleo sobre tela, 190 x 80 cm
Col. do artista
9. Simetria Axial, 1982
Óleo sobre tela, 190 x 80 cm
Col. do artista
10. Distorção de uma Linha Reta, 1983
Óleo sobre tela, 70 x 90 cm
Col. do artista

Tibor Helényi começou como desenhista gráfico no início da

década de 70 e ainda trabalha nessa área. Pertence à geração
de desenhistas gráficos húngaros que usam o gênero aplicado
com uma busca autônoma. Por isso, ninguém se surpreendeu
quando seus desenhos para cartazes de filmes e exposições
romperam os limites da discriminação entre cartaz e pintura.
Helényi pinta seus cartazes e capas de revistas em óleo sobre
tela, minuciosamente. Tudo começou por acaso, mas acabou
tornando-se seu principal trabalho nos últimos cinco ou seis
anos: ele pinta pelo prazer de pintar.
Com sua brilhante técnica de desenho, já havia pintado uma
série de quadrinhos, intitulada Geometria Bárbara, onde as
lutas violentas entre cavaleiros medievais evocam os clássi-
cos do fim do Renascimento, mais especificamente o Manei-
rismo e o Barroco. Em seu ciclo mais recente, Corpoimagem,
concentrou-se em nus masculinos, anatomia e, novamente, em
geometria. Esses estilos aparentemente neo-acadêmicos, com
suas ilusões irônicas, falam-nos das afinidades e das deci-
sões do ser humano do século XX.
Katalin Néry (Comissária)

204
HONG, Jung-Hee
Coréia do Sul

Nasceu em Seul, em 1945.

Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional
de Seul.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1973-82 Exposição da Associação Coreana de Belas Artes, Seul

1974-78 Arte Coreana e Japonesa, Seul
1976 Exposição de Arte Coreana, Seul
1981 Exposição '81 de Arte Coreana, Seul

Principais exposições individuais:

1973 Seul
1979 New York
1980 Michigan
1981 Seul
1982 Seul

Obras apresentadas:

1. Off Se/f, 1983

Óleo sobre tela, 193 x 130 cm
Col. do artista
2. Oft Self, 1983
Óleo sobre tela, 193 x 130 cm
Col. do artista

205
HWANG, Hyo-Chang
Coréia do Sul

Nasceu em Chuncheon, Coréia, em 1945.

Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Hong-Ik.
Vive em Seul.

Principais exposições coletivas:

1972 Independentes, Seul

1974 1.' Bienal de Seul
1981 Salon de Figuration Critique, Paris

Principais exposições individuais:

1979 Seul
1981 Seul

Obras apresentadas:

1. Pintura Popular de Hoje I, 1982

Óleo sobre tela, 145,5 x 112,1 cm
Col. do artista
2. Pintura Popular de Hoje li, 1982
Óleo sobre tela, 145,5 x 112,1 em
Col. do artista

206
KANG, Ha·Jin
Coréia do Sul

Nasceu em Daeku, Coréia, em 1943.

Vive em Incheon, Coréia.

Principais exposições coletivas:

1973-76 Independentes, Seul
1977 Festival de Arte Contemporânea de Seul
1980 Exposição de Gravura e Desenho Coreana, Seul
1982 Visão '83 da Arte Coreana Contemporânea, Seul
1983 Exposição de Arte Coreana Contemporânea, Milão

Principais exposições individuais:

1976 Seul
1978 Seul
1982 Seul

Obras apresentadas:
1. I Linha, 1983
Acrílico sobre tecido, 140 x 90 cm
Cal. do artista
2. 7 linhas do Mesmo Comprimento, 1983
Acrílico sobre tecido, 270 x 180 cm
Cal. do artista

207
 Kyung-In
Coréia do Sul

Nasceu em Incheon, Coréia, em 1941.

Estudou Pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional
de Seul.
Vive em Seul.

Obras apresentadas:

1. Uma Família, 1983

Acrílico sobre tela, 162,2 x 130,3 em
Col. do artista
2. Povo, 1983
Acrílico sobre tela, 162,2 x 130,3 em
Col. do artista

208
KlASMER,
Israel

Nasceu em Jerusalém, Israel, em 1950. Obras apresentadas:

Graduou-se pela Academia Bezalel de Arte e Design de Jerusalém.
Vive em Jerusalém. 1. SíriojSuri, 1982
Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
Principais exposições coletivas: Col. da Artista
2. Sem Título, 1982
1976 Performance, Sara Gilat, Gallery, Jerusalém Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 em
1978 Neon-Light Installation, Jerusalém Col. da Artista
1979 Performance 2, Artists' House, Jerusalém 3. Aquele que MedejModed, 1983
1982 "Here and Now", Israel Museum, Jerusalém Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
1983 "Landscape", Gallery Gimel, Jerusalém Cal. da Arti'Jta
4. Meu MundojOlami, 1983
Principais exposições individuais: Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
Cal. da Artista
5. Tashtait, 1982
1982 Gallery Gimel, Jerusalém
Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200
1983 Helena Rubinstein, Tel Aviv Museum
Col. Noemi Givoll Contemporary Art, Aviv
6. RussojRussi, 1982
Bibliografia: Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
Col. Noemi Givon Contemporary Art, Tel Aviv
OFRAT, Gideon. The Portrait Now. Jerusalém, Artists' House, 1982. 7. Moza, 1983
Catálogo Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 cm
PERRY-LEHMAN, Meira. Here and Now. Jerusalém, Israel Museum, Cal. Noemi Givon Contemporary Art, Tel Aviv
set. 1982. Catálogo 8. Zika, 1982
RONNEN, Meir. Back to Painting. Jerusalem Post Magazine, abro Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 em
1982 Cal. Gallery Gimel, Jerusalém
9. Sem Título, 1983
Esmalte sobre papel
Col. Gallery Gimel,
10. Zacea, 1983
Esmalte sobre papel cromo, 70 x 200 em
Col. Gallery Gimel, Jerusalém

Suas obras funcionam como fendas através das quais se têm

apenas visões fugazes e fragmentadas de edifícios, paisagens
ou personagens em espaço natural. Na maioria dos trabalhos,
uma única palavra hebraica em caracteres latinos bem espa-
çados é desenhada horizontalmente na borda superior. Os
significados das palavras (infra-estrutura, puro, sírio etc.) são
contrapontos dos outros elementos, com sua transliteração
alienando-as ainda mais. A obstinada individualidade de ima-
gem, forma e palavra, resultando numa inexplicabilidade cati-
vante, é algo que Klasmer procura atingir: uma reconstrução
da impotência que sente em relação às forças que atuam no
mundo a seu redor.

Reuven Berman (Comissário)