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Panorama da Cultura e das Artes: As

Linguagens da Produção Cultural

Brasília-DF.
Elaboração

Tania Maria dos Santos

Produção

Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e Editoração


Sumário

APRESENTAÇÃO.................................................................................................................................. 5

ORGANIZAÇÃO DO CADERNO DE ESTUDOS E PESQUISA..................................................................... 6

INTRODUÇÃO.................................................................................................................................... 8

UNIDADE I
CONCEITUAÇÃO DE ARTE...................................................................................................................... 9

CAPÍTULO 1
O QUE É ARTE?......................................................................................................................... 9

CAPÍTULO 2
BREVE RESUMO DA HISTÓRIA DA ARTE..................................................................................... 14

CAPÍTULO 3
PERIODIZAÇÃO DA HISTÓRIA DA ARTE..................................................................................... 16

UNIDADE II
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS................................................................................................................. 25

CAPÍTULO 1
ARTES VISUAIS.......................................................................................................................... 27

CAPÍTULO 2
DANÇA................................................................................................................................... 46

CAPÍTULO 3
TEATRO .................................................................................................................................. 54

CAPÍTULO 4
TECNOLOGIA E TRANSFORMAÇÃO CULTURAL – FOTOGRAFIA E CINEMA.................................. 59

CAPÍTULO 5
MÚSICA.................................................................................................................................. 66

UNIDADE III
ARTE CONTEMPORÂNEA....................................................................................................................... 68

CAPÍTULO 1
A DIVERSIDADE NAS LINGUAGENS ARTÍSTICAS CONTEMPORÂNEAS.......................................... 72
CAPÍTULO 2
AUDIOVISUAL.......................................................................................................................... 83

UNIDADE IV
O CONCEITO DE CULTURA................................................................................................................... 86

CAPÍTULO 1
A CULTURA E AS DIFERENTES CONCEITUAÇÕES E FUNÇÕES..................................................... 86

CAPÍTULO 2
PRODUÇÃO CULTURAL............................................................................................................ 90

CAPÍTULO 3
APRESENTAÇÃO E DISCUSSÃO DO PANORAMA DA ARTE E CULTURA NO MUNDO
CONTEMPORÂNEO................................................................................................................. 93

CAPÍTULO 4
RISCOS E DESAFIOS PARA A MANUTENÇÃO DOS PATRIMÔNIOS
CULTURAIS DA HUMANIDADE................................................................................................. 127

REFERÊNCIAS................................................................................................................................. 130
Apresentação

Caro aluno

A proposta editorial deste Caderno de Estudos e Pesquisa reúne elementos que se


entendem necessários para o desenvolvimento do estudo com segurança e qualidade.
Caracteriza-se pela atualidade, dinâmica e pertinência de seu conteúdo, bem como pela
interatividade e modernidade de sua estrutura formal, adequadas à metodologia da
Educação a Distância – EaD.

Pretende-se, com este material, levá-lo à reflexão e à compreensão da pluralidade


dos conhecimentos a serem oferecidos, possibilitando-lhe ampliar conceitos
específicos da área e atuar de forma competente e conscienciosa, como convém
ao profissional que busca a formação continuada para vencer os desafios que a
evolução científico-tecnológica impõe ao mundo contemporâneo.

Elaborou-se a presente publicação com a intenção de torná-la subsídio valioso, de modo


a facilitar sua caminhada na trajetória a ser percorrida tanto na vida pessoal quanto na
profissional. Utilize-a como instrumento para seu sucesso na carreira.

Conselho Editorial

5
Organização do Caderno
de Estudos e Pesquisa

Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em


capítulos, de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos
básicos, com questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam tornar
sua leitura mais agradável. Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta para
aprofundar seus estudos com leituras e pesquisas complementares.

A seguir, apresentamos uma breve descrição dos ícones utilizados na organização dos
Cadernos de Estudos e Pesquisa.

Provocação

Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor
conteudista.

Para refletir

Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa e reflita
sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. É importante
que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus sentimentos. As
reflexões são o ponto de partida para a construção de suas conclusões.

Sugestão de estudo complementar

Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo,


discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.

Atenção

Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a


síntese/conclusão do assunto abordado.

6
Saiba mais

Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões


sobre o assunto abordado.

Sintetizando

Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o


entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.

Para (não) finalizar

Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem


ou estimula ponderações complementares sobre o módulo estudado.

7
Introdução

Seja bem-vindo à disciplina Panorama da Cultura e da Arte. Esta disciplina aborda o


que é arte e seus diversos conceitos, iniciando por um breve resumo e periodização
da história da arte, seguidos da apresentação das principais linguagens artísticas e
seus conceitos; aborda, também, o que é cultura em diversas formas de expressão,
objetiva pensar os delineamentos da cultura e da arte dentro da produção e
reverberação dessas no mundo. Apesar de concisa, essa teoria introdutória se
faz necessária para embasar as formas de expressão artísticas encontradas na
atualidade. Dessa forma, traz um prisma de diferentes temas como: arte visuais,
dança e suas dinâmicas, breve história da fotografia e do cinema como produção
cultural, artes cênicas e performance, a rua como parte da cultura, dinâmicas da
periferia e centro. Por fim, busca trazer de forma crítica e reflexiva um panorama
da cultura e da arte contemporânea.

Objetivos
» Capacitar os egressos para promover a discussão, execução e a difusão
de bens e projetos culturais dos mais variados campos dentro da
sociedade e, assim, colaborar com o desenvolvimento e promoção da
cultura em suas atuações profissionais.

» Desenvolver a compreensão teórica e técnica em relação ao campo


das artes e da cultura na sociedade contemporânea, dando aos
alunos a capacidade e conhecimento para a construção, elaboração
e avaliação de projetos culturais e políticas públicas voltadas para a
área de cultura.

» Proporcionar o conhecimento teórico e prático do próprio conceito de


cultura, suas expressões e formas de produção, difusão e consumo.

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CONCEITUAÇÃO DE UNIDADE I
ARTE

Nesta primeira unidade do texto, você trabalhará com uma abordagem um pouco
mais reflexiva e conceitual sobre a questão da arte. Em um primeiro momento, será
elaborada uma breve digressão sobre as possibilidades e limites da conceituação de
arte.

Em um segundo momento, as questões específicas da história da arte e os seus


principais métodos de abordagem serão rapidamente enunciados e discutidos.
A seguir, será enfocada a questão das periodizações na história da arte e será
proposto um quadro de periodização baseado em dimensões espaço-temporais.

Este percurso é fundamental como base para seus estudos sobre arte, porque
coloca as questões no campo de conhecimento correto e constrói o alicerce
conceitual que irá sustentar a sua percepção e produção de conhecimento sobre
arte.

CAPÍTULO 1
O que é arte?

Um curso sobre arte sempre coloca uma questão preliminar que, na verdade,
incomoda a todos que trabalham com o tema. Afinal, o que é arte? Ao longo dos
anos, as definições e conceitos de arte se multiplicam, e não se chega a um consenso.

Assim, para iniciar a disciplina, sem que se pretenda esgotar o inesgotável, é


necessário que se faça um recorte conceitual sobre o que será aqui considerado
arte, mesmo sabendo que esse recorte será, de qualquer modo, reducionista e
arbitrário, dada a ausência de um conceito consensual sobre o tema.

Os vários teóricos da arte elaboraram formulações conceituais ou definições de arte


que têm como principal característica o fato de serem excludentes. A ausência de
consenso no campo conceitual leva a construir campos interpretativos diversos,
fundados nos diferentes conceitos de arte.

9
UNIDADE I │ CONCEITUAÇÃO DE ARTE

Para servir de guia nessa discussão, optou-se pelo pequeno, porém esclarecedor,
trabalho de Giulio Carlo Argan (1994), “Guia de história da arte”, no qual o autor
conduz a discussão a partir de uma digressão sobre o campo da arte:

O campo fenomenal da arte é dificilmente delimitável:


cronologicamente, compreende manifestações que vão da mais
remota pré-história até aos nossos dias; geograficamente, todas
as áreas habitadas da comunidade humana, qualquer que seja o
seu grau de desenvolvimento cultural. Consideram-se artísticas
atividades muito diferentes entre si: não apenas as chamadas artes
visuais, [...], mas também a poesia, a música, a dança, o espetáculo, a
jardinagem. [...] é impossível indicar categorias de objetos que, pelo
simples fato de pertencerem a uma dessas categorias, sejam todos
objetos artísticos (ARGAN, 1994, p. 13).

Ainda que seja tomado como parâmetro o tamanho ou a complexidade, podem


ser consideradas como arte desde obras minúsculas, miniaturas, até um complexo
urbano inteiro.

Tampouco se pode delimitar o artístico pela função da obra de arte. Um templo pode
ser um lugar cuja função seja o encontro com o espiritual, mas pode ser uma obra
de arte arquitetônica, decorada com obras de arte em forma de escultura, pintura,
mosaico, entalhes... A celebração religiosa que ali se realiza é acompanhada por
música, cantos e, às vezes, dança. Ali se encenam obras de arte teatral, cenas da
história sagrada daquela religião e se narram literariamente os mistérios daquela fé.

Outra tentativa de definir os limites do campo da arte passa pela excelência técnica.
“Quase todas as técnicas praticadas pelo homem têm produzido por vezes obras
artísticas, mas nenhuma técnica tem produzido sempre obras com valor artístico”
(ARGAN, 1994, p. 13). Em todas as linguagens artísticas, encontraremos obras que
serão consideradas obras de arte e outras não.

Assim, pode-se concluir que o conceito de arte é um tipo de valor dado às coisas
produzidas artisticamente nas mais variadas linguagens, porém esse valor não
está no objeto final, acabado, produzido pelo artista em si. É, porém, um valor
atribuído a partir de alguns pressupostos.

Argan afirma que esse conceito sempre está ligado ao trabalho humano e às
suas técnicas. E que essa relação consiste em uma operação que envolve uma
atividade mental e uma atividade operacional. Porém, nem sempre o resultado
dessa operação é considerado uma obra de arte. Assim sendo, o valor artístico

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CONCEITUAÇÃO DE ARTE │ UNIDADE I

será revelado pelas configurações visíveis, ou seja, pela sua forma, por meio
da percepção e representação, no momento da experiência com o real. E a
importância dada a essa experiência infere no valor que será atribuído a esse
objeto, sendo, portanto, esses pressupostos que o definirão como obra de arte ou
não (ARGAN, 1984, p. 14).

A partir dessa explanação, fica claro que encontrar uma definição de arte
abrangente o suficiente para abarcar todas as formas, dimensões e nuances da
produção artística humana é algo impossível.

Faz-se necessário um consenso mínimo sobre a atribuição do valor “arte” a algo


produzido pelo homem. Isso quer dizer que, para uma obra ser considerada “obra
de arte”, é preciso que uma consciência coletiva, a qual jamais será unânime,
sequer hegemônica, assim o determine.

Na cultura ocidental, já estão consolidadas as atribuições de valor de arte naquilo


que chamamos de cânone1 da história da arte ocidental. Ou seja, alguns autores,
técnicas e obras já são considerados produtores de obras de arte, consagrados
como cânones, como padrão pré-estabelecido e sua natureza inquestionável.
Os primeiros cânones estabelecidos na história da arte surgiram na Grécia, no
período conhecido como clássico (arte greco-romana). E, durante quase quatro
séculos, o cânone renascentista foi o norteador da arte aceita pelas academias e
era almejado por todos os artistas.

Importante ressaltar que, durante um longo período da história da humanidade,


a produção artística esteve a serviço da Igreja. A arte tinha como função divulgar
a história do cristianismo e doutrinar através da representação de cenas bíblicas
reconhecíveis pelo povo, que, em sua grande maioria, não era alfabetizado nem
tinha a permissão de acesso aos livros sagrados.

Somente com a invenção da prensa por Gutemberg, a bíblia passa a ser produzida
de forma mais rápida e se torna mais acessível ao homem renascentista. O que
antes era feito à mão pelos frades copista e artistas – ou seja, a reprodução
do texto e as iluminuras que serviam para ilustrar as passagens históricas e
também como forma de descanso para os olhos – passou a ser feito pela técnica
da impressão, sendo as imagens impressas pela técnica da gravura (xilogravura).

No período do Renascimento, os artistas passam a estudar e investigar os princípios


e cânones estabelecidos pela arte clássica e superam algumas limitações existentes
na representação graças os novos conhecimentos como a perspectiva e a técnica do
sfumato2, possibilitada pelo uso da tinta a óleo.
1 Regra padrão – principio absoluto do qual são retiradas diversas regras específicas.
2 Sfumato é uma técnica desenvolvida por Leonardo Da Vinci, em que ele conseguia um efeito de transição de luz e sombra tão
suave, graduações quase imperceptíveis, dando uma maior noção de volume e realismo.

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UNIDADE I │ CONCEITUAÇÃO DE ARTE

Paralelamente a esse interesse dos artistas pela pesquisa, estudo e investigação


da arte clássica no Renascimento, surge um mercado específico de arte,
principalmente nas artes visuais, que, constrói um ranking de obras e autores,
relacionando valor artístico com valor de mercado.

No início do século XX, a partir da “revolução da luz” impressionista, dos


movimentos vanguardistas de desconstrução da forma, do abandono do
naturalismo e da narrativa nas obras de arte, temos o mercado como sendo a
instância hegemônica de atribuição de valor artístico. O artístico, assim, passou
de uma atribuição de valor de consciência a uma atribuição de valor de mercado.
E esse é um fenômeno cujo ápice ocorre na arte contemporâneo mais recente.

Figura 1. “Dama com um Arminho”, c. 1485, Leonardo da Vinci, Museu Czartoryski, Cracóvia.

Fonte: http://www.historiadasartes.com/wp-content/uploads/2017/10/m_LeonardoVinciDamaArminho-1.jpg. Acesso em:


27/3/2020.

O cânone se constrói naquilo que Argan (1994) chama de “literatura artística”:

em todas as épocas e em todas as culturas existiu a consciência do


valor artístico. As coisas de valor artístico sempre foram direta ou
indiretamente associadas àqueles que a sociedade considerava
os valores supremos: o culto do divino, a memória dos mortos,
a autoridade do Estado, a História. Sempre as coisas em que

12
CONCEITUAÇÃO DE ARTE │ UNIDADE I

se reconheceu valor artístico se transformaram em objeto de


particulares atenções: expostas, admiradas, celebradas, conservadas,
protegidas, transmitidas de geração em geração. A literatura que
de diversas maneiras trata da arte é apenas um pálido testemunho
parcial do valor atribuído à arte. Mas também por ela se vê como
a arte foi desde a antiguidade uma das componentes essenciais,
e por vezes verdadeiramente o eixo do sistema cultural. Dela se
ocuparam os filósofos, cientes da impossibilidade de construir um
sistema de saber sem ter em conta a arte: a partir do século XVIII
criam-se, sucedendo-se até os nossos dias, autênticas filosofias da
arte. Dela se ocuparam os literatos e, sobretudo os historiadores,
conscientes da importância das obras de arte como factos históricos
e acontecimentos memoráveis, na história religiosa e civil. Pelo meio
do século XVI surge, com as Vite, de Georgio Vasari, a primeira
história da arte específica, que traça o desenvolvimento orgânico dos
factos artísticos por um período de cerca de três séculos, ilustrando
os contributos originais das personalidades emergentes, de Cimabue
a Miguel Ângelo. (ARGAN, 1984, pp. 14-15).

Essa literatura artística se expressa, principalmente: em obras da tratadística


de arte, que enunciam as normas do fazer artístico e dão indicações de como
os artistas poderiam evitar erros e chegar à arte “perfeita”, ideal (para a época
em que foram escritas, é claro); nas obras de crítica de arte, que pretendem
definir regras de pertencimento a movimentos artísticos, atribuição de autoria
e construir juízos de valor qualitativo em arte; e, como já visto, nas obras de
história da arte.

Assim, a arte não é um mero reflexo de uma conjuntura cultural e social, ela é
um agente, um sujeito da história, e a história da arte é um campo historiográfico
específico, mas que se encontra indissoluvelmente articulado à história geral da
cultura, fornecendo a esta contribuições específicas de como a cultura é percebida e
elaborada pela arte de forma particular.

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CAPÍTULO 2
Breve resumo da história da arte

Para esta disciplina, será privilegiada a história da arte, não apenas como
produção histórica, mas também como elemento fundamental para a consolidação
do cânone ocidental. Uma das formas mais usadas para a definição do cânone
que fundamenta o consenso sobre o que é arte é a construção histórica do valor
artístico, expressa na história da arte.

Mas, efetivamente, é possível uma história da arte? E, se é, quais seriam os seus


limites, fontes e métodos? Essas questões pareciam de resposta tranquila desde
que Giorgio Vasari (1550), em “Vidas dos artistas”, construiu as bases para a
construção do cânone renascentista na Itália.

A forma e a metodologia de escrita histórica de Vasari permaneceram como padrão


até o século XIX, quando a história da arte passou por uma redefinição radical, quer
em relação a método e a objeto, quer em relação aos seus pressupostos teóricos,
como pode ser visto no interessante livro de Germain Bazin (1989), “História da
história da arte”.

Essa mudança radical acabou, já na primeira década do século XXI, por levar ao
questionamento radical da possibilidade de existência de uma história da arte,
questionamento este posto já no anúncio da crise da pós-modernidade pelo
movimento “morte da história da arte”.

Mas, dentro do consenso do campo historiográfico ainda vigente, de existência de


uma história da arte, deve-se perguntar, em primeiro lugar, qual é o seu objeto e a
abrangência e limites de seu campo.

Para Argan, a história da arte constitui um campo historiográfico próprio,

que não consta somente do reagrupamento dos factos artísticos


segundo certos critérios de ordem, mas visa também explicar
historicamente toda a fenomenologia da arte. A obra de arte não
é um facto estético que tem também um interesse histórico: é um
facto que possui interesse histórico porque tem um valor artístico,
é uma obra de arte. A obra de um grande artista é uma realidade
histórica que não fica atrás da reforma religiosa de Lutero, da
política de Carlos V, das descobertas científicas de Galileu. Ela é,
pois, explicada historicamente, como se explicam historicamente os
factos da política, da economia, da ciência. (ARGAN, 1984, p. 17).

14
CONCEITUAÇÃO DE ARTE │ UNIDADE I

É evidente que isso não reduz nem retira a especificidade do campo artístico na
construção da obra de arte. As questões enfrentadas e as respostas encontradas
na produção de uma obra de arte são questões especificamente artísticas. Mas,
como toda obra de arte é, por definição, um produto cultural, e porque a própria
arte faz parte de um sistema cultural, há uma clara relação entre as questões
artísticas e as questões sociais e culturais de uma determinada época.

Mas essa relação não deve impor um status de determinação às questões sociais
sobre os problemas artísticos. A história da arte aborda os problemas artísticos
como problemas históricos, e não como questões subordinadas aos problemas
sociais e culturais.

15
CAPÍTULO 3
Periodização da história da arte

As questões relativas à periodização na história da arte são inúmeras e impossíveis


de serem sintetizadas ou resolvidas aqui. Mas isso não quer dizer que qualquer das
periodizações existentes (e praticamente cada pesquisador de história da arte possui
uma) seja definitiva e esgote a questão.

As periodizações são, por definição, reducionistas e arbitrárias, até porque é


impossível a construção de um modelo ou sistema de periodização que consiga
abarcar em si a complexidade, a extensão e as próprias contradições da produção
artística em sua dimensão histórica.

Assim, em vez de se construir uma análise comparativa das propostas de


periodização, o que só teria sentido em um estudo comparado dos métodos em
história da arte, o que não é o objetivo desta disciplina, e tendo clara a dimensão
informativa e de circunscrição que a periodização tem neste estudo, foi feita a
opção por se trabalhar com uma fundamentação não teórica, mas topográfica, de
periodização.

Dessa forma, serão privilegiados os vetores de tempo e espaço nessa construção,


e a denominação que será empregada para titular os diferentes períodos é aquela
presente na maioria dos livros de história da arte, e será empregada aqui de
maneira acrítica, de forma referencial e não conceitual.

O senso comum do campo historiográfico de história da arte a divide em quatro


grandes períodos temporalmente definidos: a arte antiga, a arte na Idade Média,
a arte do Renascimento e a arte do Mundo Moderno (JANSON; JANSON, 1996,
pp. 4-5). Cada período comporta um número variável de subperíodos, definidos
temporal, espacial ou estilisticamente. É evidente que essa periodização traz
certo determinismo em seus recortes, mas, de uma forma ou de outra, qualquer
periodização também o traria.

Assim, pouco mais que esquematicamente, pode-se articular uma periodização


aceitável de história da arte, como se mostra a seguir.

A arte antiga
Este período é normalmente dividido em arte pré-histórica, arte egípcia, arte no
antigo oriente próximo e no mar Egeu, arte na Grécia, e arte etrusca e romana.

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CONCEITUAÇÃO DE ARTE │ UNIDADE I

Figura 2. A “Caverna de Lascaux”, em Dordonha, na França, descoberta em 1940, data de 15 mil a 17 mil

anos a.C.

Fonte: https://www.historiadasartes.com/wp-content/uploads/2015/10/1.35Gruta_Lascaux.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Esse período compreende uma longa duração temporal e uma vasta abrangência
espacial, entre cerca de 35.000 anos antes de Cristo, no Paleolítico Superior,
quando o homem começa a se expressar através de pinturas nas paredes das
cavernas, até cerca do ano 300 depois de Cristo, com o declínio e queda do
Império Romano.

Figura 3. Afresco do quarto da Villa de Plubius Fannius Sinistro, Boscorreale, perto de Pompeia.

Fonte: https://www.historiadasartes.com/wp-content/uploads/2015/10/SegundoEstilo.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

A arte na Idade Média


Para fins deste trabalho, a Idade Média não é um referencial estritamente temporal,
mas esteticamente definido. Diz respeito à crise da concepção romana de arte e ao

17
UNIDADE I │ CONCEITUAÇÃO DE ARTE

surgimento de novos referenciais alternativos a ela, os quais, embora influenciados


pela forma romana de produzir arte, construíram espaços próprios de concepção,
finalidade, técnicas e temáticas para a produção da obra de arte.

Assim sendo, ainda dentro do período cronologicamente compreendido


pelo Império Romano, surgiram alternativas estéticas no campo artístico e,
especificamente na pintura, nos espaços onde havia contestação à hegemonia
romana, como foi o caso da arte cristã primitiva e, depois da separação entre o
Império Romano do Ocidente e o do Oriente, da arte bizantina.

O final da Idade Média foi uma época de grande transição nas artes. No final do
século XIII, a pintura italiana revolucionou as artes visuais com uma nova forma
de representação do mundo. Giotto di Bondone (1266-1337), pintor italiano, foi o
primeiro a explorar a técnica da perspectiva, ainda que de forma rudimentar, o que
permitiu a ilusão de profundidade na representação do espaço na pintura.

Por não haver preocupação com o realismo das figuras, elas parecem ser
desproporcionais; o desenho de modo geral era muito ruim, pois a arte tinha uma
função específica, que era de contar a história da religião para o povo que não
sabia ler nem escrever. Giotto e seus discípulos foram responsáveis, também, pela
humanização na forma de representação dos santos, e essa novidade já prenunciava
o que viria a seguir no Renascimento.

Os artistas não assinavam suas obras, não eram valorizados em sua


individualidade, e não aprendiam o seu ofício pelo método de observação da
realidade e sim com seus mestres, seguindo as regras por eles ensinadas.

Figura 4. Giotto, “Fuga para o Egito”, têmpera afresco, 1306.

Fonte: https://www.italian-renaissance-art.com/images/590px-Giotto_-_Scrovegni_-_-20-_-_Flight_into_Egypt.jpg. Acesso em:


27/3/2020.

18
CONCEITUAÇÃO DE ARTE │ UNIDADE I

A arte da Idade Média é normalmente colocada nas seguintes fases: arte


cristã primitiva e arte bizantina, arte da Alta Idade Média, arte românica e
arte gótica.

A arte no renascimento

Novas visões de mundo contribuíram para a mudança na forma como as imagens


eram representadas. Na passagem da Idade média para a Idade Moderna, houve
um período de grande desenvolvimento científico e artístico como consequência do
desenvolvimento comercial advindo das grandes navegações e descobertas de novos
continentes.

Esse período ficou conhecido como Renascimento, época em que as relações


passaram a ser regidas pela razão, ou seja, mais pelas coisas do mundo do que
por valores espirituais e religiosos. A capacidade intelectual humana passou
a ser mais valorizada e os artistas passam adquirir conhecimento técnico pela
observação direta do mundo real, procurando representar as figuras com suas
características de volume no espaço tridimensional e novas regras surgem, como,
por exemplo, a perspectiva.

O termo “renascimento” tem origem na intenção dos artistas e intelectuais da época


em fazer renascerem os valores da cultura da antiguidade clássica greco-romana,
considerada o berço da civilização ocidental.

No campo das artes, o Renascimento surgiu na Itália, nas cidades de Florença e


Siena na região da Toscana, e daí se espalhou para o resto da península itálica e,
mais tarde, para os demais países da Europa ocidental.

Na Inglaterra, Países Baixos e Alemanha, ocorreram manifestações renascentistas


de grande expressividade; o mesmo não ocorreu de forma tão significante na
península Ibérica, em Portugal e Espanha.

Para alguns historiadores, o termo Renascimento está mais relacionado à arte


italiana e, nos demais países, os ideais clássicos pertencem mais propriamente ao
período conhecido como Maneirismo.

É fato que, no Renascimento, todas as artes alçaram um nível superior devido à


apropriação de novas tecnologias o que resultou em um novo padrão estilístico e
social. O artista deixou de ser artesão, com ofício especializado, que trabalhava por
encomenda, para ser considerado autor e proprietário de sua obra.

19
UNIDADE I │ CONCEITUAÇÃO DE ARTE

Por consequência dessa elevação qualitativa na técnica e na valorização do artista,


aconteceu o surgimento de um mercado de arte. A arte deixa a sua função didática
e seu caráter religioso e a obra de arte passa a ser uma mercadoria.

Na pintura, o desenvolvimento técnico passou pela fixação dos cânones da


perspectiva e pelo uso de novos materiais de pintura, e a temática privilegiada,
inclusive na pintura religiosa, passou a ser a natureza, a figura e as produções
humanas.

Figura 5. “A Criação de Adão”, 1508-1512, Michelangelo, Teto da Capela Sistina, Vaticano.

Fonte: http://www.historiadasartes.com/wp-content/uploads/2016/12/m_MichelangeloCriacaoAdao.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Uma obra de referência particularmente recomendada para o estudo da arte


nesse período é o livro de Giulio Carlo Argan (1999), “Clássico anticlássico – o
Renascimento de Brunelleschi a Brueghel”.

Figura 6. Pieter Bruegel, o Velho (1520 – 1569). “O cego guiando cegos”, 1568.

Fonte: https://www.theartstory.org/artist/bruegel-the-elder-pieter/artworks/#pnt_8. Acesso em: 27/3/2020.

20
CONCEITUAÇÃO DE ARTE │ UNIDADE I

A série televisiva norueguesa “O mundo de Sofia”, acessível em DVDs,


é uma excelente e acessível obra para entender o que foi esse período,
especialmente nas artes.

A arte na idade contemporânea

Considera-se como mundo contemporâneo o mundo construído após a consolidação


da ascensão da burguesia, que tem como marco referencial de início, politicamente,
a Revolução Francesa, em 1789, e, no mundo do trabalho, a Revolução Industrial,
também no final no século XVIII.

A decadência da influência da Igreja e da nobreza, a consolidação do humanismo e do


racionalismo burgueses e a ascensão do mercado como instância de normatização da
sociedade e da cultura levaram a uma revolução no campo da arte e da pintura.

Após um início de racionalização formal das formas e temáticas greco-romanas


no período neoclássico, e da reação, na recuperação dos sentidos e sentimentos na
produção artística no período romântico, o realismo e mais tarde o Impressionismo,
por consequência do surgimento da fotografia, começam um processo, que não se
encerrou ainda hoje, de fragmentação da imagem e, consequentemente, do estilo,
da forma, da cor, da temática e da própria concepção da arte, inserida, logicamente,
na fragmentação da sociedade instituída pela sociedade de mercado no mundo
contemporâneo.

Em relação à arte, o período contemporâneo é tradicionalmente dividido em arte


do neoclassicismo, arte do romantismo, arte do realismo, a invenção da fotografia
e suas influências na arte do impressionismo, arte do pós-impressionismo e arte do
século XX.

A arte do romantismo é caracterizada pela emancipação do artista, que, desprendido


da encomenda, faz a sua obra baseado na sua própria inspiração e nos impulsos
da sua alma. Na pintura, pela primeira vez, vemos um personagem/protagonista
da narrativa representado de costas, contemplando a paisagem majestosa que se
desdobra à sua frente. O pintor lança um olhar subjetivo sobre o mundo objetivo e
apresenta ao observador uma imagem filtrada pelas suas emoções. O artista torna-se o
intérprete do mundo (MARTINS; IMBROISI, 2018).

Nas obras românticas, encontramos composições solitárias e indefesas perante as


forças da natureza. Um personagem anônimo, de costas, olhando nostalgicamente
para o horizonte. Composições com árvore mortas e ruínas cobertas por vegetação
mostram a passagem do tempo e o ciclo da evolução denota novamente a nostalgia
que transpassa o artista romântico (MARTINS; IMBROISI, 2018).

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UNIDADE I │ CONCEITUAÇÃO DE ARTE

Figura 7. “Caminhante Sobre o Mar de Névoa”, de Caspar David Friedrich, 1818.

Fonte: https://jhonnynergal.xyz/wp-content/uploads/2019/11/andarilho-scaled.jpg. Acesso em: 25/3/2020.

A idade contemporânea é um período histórico riquíssimo, cheio de


grandes transformações e desvios de normas. Para saber mais sobre o
tema indicamos os livros do historiador inglês Eric Hobsbawn: “A era das
revoluções”, “A era do capital” e “A era dos impérios”.

As obras artísticas sendo reflexo e/ou reflexão do tempo vivido em que elas
são materializadas também são excelentes documentos visuais. Por isso, os
livros de história da arte relativa a esse período também são recomendados,
como: “A história da arte”, de Ernst Gombrich.

As vanguardas artísticas do século XX ou arte


moderna

Diversas tendências artísticas surgiram na Europa na virada do século XIX para


o século XX, pois os novos artistas desejavam romper com as regras acadêmicas e
com a forma de representar renascentista. Essas tendências romperam com o que
era considerado de bom gosto e correto pelos conservadores. Ao negarem as regras
acadêmicas, se desvencilham da perspectiva renascentista, explodem a figuração,
rompem com o naturalismo, na intenção de abandonar, também, a narrativa.

Quanto a essa súbita ruptura, Nikos Stangos (2000) considera que refletia uma
mudança na visão que o homem tinha do mundo como um todo. Transformações
sociais, políticas e econômicas ocorreram paralelamente ao desenvolvimento
científico e filosófico. Nas artes, a tradição do passado era contestada de todos os
lados (STANGOS, 2000, p. 7).

22
CONCEITUAÇÃO DE ARTE │ UNIDADE I

O questionamento e a rejeição pelo passado equivaleram a uma verdadeira


revolução. Embora esse desejo de renovação tenha ocorrido em todas as artes,
ela foi mais patente nas artes visuais. Na pintura, essa tendência iniciou no
impressionismo e rapidamente até mesmo os impressionistas se viram em posição
de retaguarda, ou seja, de acadêmicos (STANGOS, 2000, p. 7).

Essa revolução e suas rupturas influenciaram movimentos artísticos em outras


partes do mundo. A ideia de representação como duplo da realidade foi sem
dúvida uma das principais rupturas. Criando suas próprias regras, a arte moderna
rompeu com a ideia de que a arte deveria reproduzir o real fielmente. Voltada para
sua especificidade, a arte moderna passa a se preocupar com a própria arte e não
mais em ser um ideal de beleza.

Figura 8. Henri Matisse – “Dança II”, 260 x 391 cm – 1910 – Hermitage Museum St. Petersburg, Rússia.

Fonte: https://pt.wahooart.com/Art.nsf/O/8XY7KF/$File/Henri-Matisse-Dance-II-.JPG. Acesso em: 27/3/2020.

A fotografia foi uma das invenções que mais influenciaram as mudanças ocorridas
nesse período, pois, a partir dela, ocorreu uma mudança na maneira como vemos o
mundo e, por consequência, como o representamos.

A palavra “vanguarda”, que vem do francês avant-gard, é um termo usado para


descrever algo novo, também usado para fazer referência aos movimentos que
estão à frente de sua época, que propõem ideias e ações novas.

Portanto, as manifestações artísticas experimentais surgidas no final do século XIX


e no início do século XX ficaram conhecidas como arte moderna ou vanguardas
artísticas do século XX.

23
UNIDADE I │ CONCEITUAÇÃO DE ARTE

Que tal aprofundar seus conhecimentos sobre a história da arte? Alguns


dos autores mais conhecidos e citados são aqueles que organizaram
séculos e séculos de história de produção visual, nos ajudando a construir
um panorama do desenvolvimento das técnicas e dos artistas. Outros
ocupam-se das especificidades das suas regiões e relacionam produções
locais com o panorama da arte mundial. Separamos os nomes de alguns
deles para que você possa aprofundar suas pesquisas e conhecimento
sobre a história da arte. São eles:

» Ernst Gombrich – nascido em Viena em 1909, o historiador viveu


até 2001. Publicou, em 1950, o célebre livro “História da Arte”, um
dos livros de história da arte mais traduzidos e editados ao redor
do mundo.

» Giulio Carlo Argan – Argan viveu entre 1909 e 1992 na Itália.


Conhecido, sobretudo, pelos seus estudos sobre história da arte no
Renascimento e no período Medieval, o autor também publicou
artigos e livros sobre “Arte Moderna”, além de ter sido prefeito de
Roma.

» Giorgio Vasari – nascido em 1511, viveu até 1574. Vasari ficou


conhecido como o primeiro historiador da arte, através de seu
livro “Vite ou Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori”
(1550), onde registrou a biografia dos principais artistas do
Renascimento. Foi um pintor e arquiteto italiano conhecido
principalmente por suas biografias de artistas italianos.

» Martin Kemp – nascido em 1942 no Reino unido, é professor de


História da Arte na Universidade de Oxford. Estudioso e profundo
conhecedor da obra davinciana nas suas várias vertentes. Seu livro
“História da arte no ocidente”, de mais de 500 páginas, é uma das
obras mais atualizadas sobre o tema.

» Aracy Amaral – a brasileira nasceu em 1930 e construiu carreira


na Universidade de São Paulo (USP) e na Pinacoteca do Estado de
São Paulo. Amaral publicou dezenas de livros, coletâneas e ensaios
sobre arte brasileira.

» Walter Zanini – “História geral da arte no Brasil” tem dois volumes


em que organiza textos de diversos autores sobre a arte e a cultura
brasileira.

24
AS LINGUAGENS UNIDADE II
ARTÍSTICAS

Nesta unidade, vamos nos aproximar das diferentes linguagens das artes
procurando responder à pergunta: quais são as possibilidades de se expressar de
maneira criativa e artística?

Nosso principal objetivo é aproximar o leitor do universo das possibilidades


e linguagens em artes para qualifica-lo para a produção de projetos culturais.
Você observará que o universo das artes é abrangente e está em constante
transformação. Além disso, irá notar que a compreensão das linguagens artísticas
perpassa pelo estudo de sua história.

Aquilo que entendemos e classificamos como arte transforma-se ao longo dos anos
com expressões e técnicas que se consolidam enquanto clássicas e acadêmicas,
perpassando por áreas mais experimentais. O diálogo entre tradição e inovação é
um dos principais motores da criatividade e do fazer artístico.

As divisões das linguagens artísticas possuem uma longa trajetória histórica, de


maneira que as fronteiras entre as linguagens nem sempre foram rigidamente
impostas ou, se assim o foram, enfrentam momentos de questionamento.

Quando propomos um projeto para alguma instituição e/ou empresa, precisamos


delimitar nossa área de atuação escolhendo uma área das tantas possíveis no mundo
das artes. O mesmo acontece ao ingressarmos em programas de pós-graduação.

As áreas de atuação variam de acordo com o entendimento daqueles que


preparam a chamada pública, mas, de maneira geral, tendem a seguir algumas
linhas delimitadas pelos espaços de produção de conhecimento em artes, sobre
tudo os universitários.

Ainda que as fronteiras entre as expressões sejam cada vez mais porosas e que
muitos programas de pós-graduação procurem caminhos interdisciplinares,
essas delimitações contribuem para que tenhamos algumas referências práticas,
históricas e técnicas.

25
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

No conjunto dos Programas de Pós-Graduação (PPG) brasileiros em artes,


temos as seguintes subdivisões criadas pela Coordenação de Aperfeiçoamento de
Pessoal de Ensino Superior (CAPES): Arte e Cultura Visual, Artes, Artes Cênicas
ou da Cena, Artes Visuais, Artes, Cultura e Linguagem, Cinema e Artes do Vídeo,
Computação, Comunicação e Arte, Dança, Ensino das Práticas Musicais, Ensino
de Artes Cênicas, Estudos Contemporâneos das Artes, Formação de professores –
Prof-Artes, História da Arte, Música e Teatro (CAPES, 2019, p.3).

Essas divisões nos proporcionam uma primeira aproximação das tantas áreas
possíveis, as quais, internamente, possuem suas próprias subdivisões. E é por conta
da compreensão de que as possibilidades são infinitas que na atualidade muitas das
chamadas para projetos culturais deixam essas fronteiras em aberto e permitem
expressões que ainda carecem de definições precisas.

A inserção da área de Artes no contexto dos Programas de Pós Graduação


(PPG) brasileiros é relativamente recente. “A área de Artes passou a
integrar o Sistema Nacional de Pós-Graduação a partir de 1974, com a
abertura do Mestrado na Escola de Comunicação e Artes da Universidade
de São Paulo ECA/USP” (CAPES, 2019, p. 2). Por isso, é uma área que cresce
exponencialmente e vem formando uma série de novos profissionais. Para
entender melhor o contexto de expansão da área, acesse o Relatório de
Área produzido pela Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior (CAPES) em: https://www.capes.gov.br/images/Documento_de_
área_2019/Artes.pdf.

Prontos para mergulhar no mundo das artes, conhecer um pouco da história de


cada uma das linguagens artísticas e aprofundar seus conhecimentos?

26
CAPÍTULO 1
Artes visuais

As artes visuais são uma área bastante abrangente e englobam diferentes técnicas.
Tradicionalmente as áreas clássicas das artes visuais dividiam-se em: pintura,
escultura, desenho e gravura.

Mas, na contemporaneidade e com a criação e exploração de novas linguagens a partir


dos anos 1960, as fronteiras entre as práticas tornaram-se mais porosas ao mesmo
tempo em que novas possibilidades de expressão criativa surgiam, tais como: a vídeo
arte, a performance, a fotografia e, mais recentemente, as artes tecnológicas.

Tendo em vista a crescente amplitude dos modos de fazer em arte, em diversos


círculos artísticos, essas diferenças já não possuem o mesmo peso que um dia
ocuparam em circuitos mais tradicionais. Na contemporaneidade, artistas
exploram as possibilidades de materiais e processos traçando pontes entre as
áreas acima mencionadas e, com isso, criando tantas outras.

A história da arte e das técnicas nos revelam os bastidores dos processos de


criação e como foram se transformando ao longo do tempo.

A seguir, vamos refletir sobre as possibilidades que estão englobadas nas artes
visuais. Vamos percorrer as diferentes áreas das artes visuais em dois momentos: 1)
as divisões e técnicas clássicas; e 2) as linguagens contemporâneas.

Em cada fase, faremos uma breve abordagem histórica, conheceremos artistas e


especificidades técnicas. Vamos começar?

Pintura
Dentre as subáreas das artes visuais, a pintura talvez seja a mais antiga. Se você
conhece um pouco da história da arte, deve ter percebido que toda narrativa
sobre o desenvolvimento das linguagens visuais começa nos tempos distantes
da pré-história quando os seres humanos compreenderam as possibilidades de
deixar suas marcas nas paredes das cavernas.

É evidente que, por se tratarem de tempos tão remotos, não temos como precisar
nossos conhecimentos sobre períodos em que a escrita ainda não existia para nos
auxiliar a passar conhecimentos de geração em geração. De qualquer maneira,
27
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

remeter o início da história da pintura aos seres humanos das cavernas é uma forma
de imaginarmos possibilidades e também de nos relacionarmos com essa técnica de
maneira afetiva.

Todas essas estranhas ideias são importantes porque podem


ajudar-nos a compreender as mais antigas pinturas que chegaram
até nós. São tão antigas quanto qualquer vestígio existente da
habilidade humana. Entretanto, quando foram descobertas em
paredes de cavernas e rochas na Espanha e no Sul da França, no
século XIX, os arqueólogos recusaram-se, de início, a acreditar
que representações tão animadas, tão naturais e vigorosas de
animais pudessem ter sido feitas por homens da Época Glacial.
Gradualmente, os rudimentares apetrechos de ferro e osso
encontrados nessas regiões tornaram cada vez mais certo que
essas imagens de bisões, mamutes ou renas tinha sido escoriadas
ou pintadas por homens que caçavam esses animais e, portanto, os
conheciam muito bem. É uma estranha experiência descer nessas
cavernas, por vezes através de corredores baixos e estreitos,
mergulhar na escuridão do ventre da montanha e, de súbito,
ver a lanterna elétrica do guia iluminar a imagem de um touro
(GOMBRICH, 1999, p. 17).

De fato, muito do que sabemos sobre os seres humanos vem de informações


deixadas para a posterioridade por meio de pinturas preservadas por terem
ficado isoladas em lugares de pouco acesso e protegidas das ações do tempo.
Acredita-se que muitas dessas imagens foram realizadas no contexto de rituais.

Com o passar dos séculos, nosso entendimento das obras pictóricas foi se
transformando. O período conhecido como Renascimento é símbolo da
transformação da nossa maneira de entender a pintura.

Durante o Renascimento, artistas como Michelangelo, Rafael e Leonardo da Vinci


aliaram a pesquisa científica à representação das imagens e histórias religiosas.
O desenvolvimento da perspectiva e de técnicas de pintura como a velatura –
técnica realista que consiste na aplicação de finas camadas de tinta – trouxeram
profundos avanços e revolucionaram nossa maneira de representar o mundo
(GOMBRICH, 2000).

28
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Figura 9. “A Criação de Adão” é um afresco pintado por Michelangelo no teto da Capela Sistina entre os anos de

1508 e 1510, a pedido do papa Júlio II.

Fonte: https://cdn.culturagenial.com/imagens/acriacaodeadao-1-cke.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Além disso, foi nessa época que os artistas começaram a ser conhecidos por eles
mesmos, por seus nomes e conquistas individuais, já que, até então, a figura do
autor era menos importante do que aquilo que era retratado.

Perceba como essa é uma transformação importante e que revolucionou a relação


dos seres humanos com as artes. Na atualidade, costumamos nos referir ao nome
de um artista e sua biografia muito antes de descrevermos uma imagem que
consideramos bela ou importante. Isso porque reconhecemos o autor e celebramos
trajetórias de vida específicas.

Os períodos artísticos e os artistas que seguiram o Renascimento tinham a


preocupação de honrar e questionar as tradições, contribuindo assim para a
construção de um ciclo de realizações que, em conjunto, passaram a constituir a
cronologia que conhecemos como história da arte ocidental (GOMBRICH, 2000).

A história da pintura está intimamente ligada às transformações de cada um desses


períodos e o entendimento geral que se faz do seu desenvolvimento percorre
épocas em que a pintura tinha como objetivo reproduzir o mundo que nos circunda
(Renascimento e Neoclassicismo) até épocas em que os artistas libertaram a
pintura da sua relação mimética e passaram a focar em questões plásticas como
cor e composição (pintura modernista, vanguardas europeias).

» Renascimento.

» Romantismo.

» Realismo.

29
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

» Impressionismo.

» Fauvismo.

» Expressionismo.

» Cubismo.

» Dadaísmo.

» Surrealismo.

» Pop Arte.

» Minimalismo.

As variadas técnicas de pintura e seus suportes

São muitas as maneiras de pintar, diferenciadas entre si por meio dos materiais
utilizados como também da maneira como as imagens são realizadas. Algumas
técnicas são:

» Aquarela – técnica em que os pigmentos da tinta são dissolvidos na


água e aplicados em camadas mais densas ou transparentes sobre o
suporte escolhido, geralmente papel de alta gramatura.

» Pintura a óleo – tinta à base de óleo que pode ser aplicada em


diferentes suportes e possuir múltiplas densidades de acordo
com a sua diluição. A tela de algodão e a madeira são materiais
frequentemente escolhidos para receber a tinta.

» Guache – técnica à base da água que se aproxima da aquarela, mas


que possui uma característica opaca e reflete pouca luz.

» Pintura acrílica – tinta à base da água com textura emborrachada.


É uma tinta jovem se comparada com as demais técnicas aqui
mencionadas, criada e desenvolvida no século XX. Possui uma ampla
gama de cores e secagem rápida.

O suporte, ou seja, em qual superfície a imagem pictórica é construída, também


varia de artista para artista. Alguns dos suportes mais comuns são: tela, madeira,
papel, tecido, chapa metálica.

30
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Escultura
A escultura trabalha com a transformação de materiais brutos – como pedra, argila,
madeira e metal – em formas. Essas formas são expressas em relevos ou de modo
tridimensional, isso é, com largura, altura e profundidade.

A escultura, pela sua característica tridimensional, de ocupar um lugar no espaço,


está diretamente relacionada com a arquitetura. Escultura pública é aquela que
é colocada no espaço público e ocupa locais de grande circulação de pessoas.
Além disso, muitos dos registros que temos de culturas da Antiguidade são
na forma da escultura, pois diversos dos materiais utilizados possuem grande
durabilidade.

Novas técnicas trabalham a tridimensionalidade através de procedimentos tais


como dobra e solda de chapas metálicas, nos quais fatores internos, como peso, e
externos, como a incidência da luz, completam a obra.

Escultores famosos da história da arte: Michelangelo, Auguste Rodin, Camille


Claudel, Aleijadinho, Brâncuși, Giacometti, entre outros.

Figura 10. Rodin, “Os burgueses de Calais”, 1889.

Fonte: https://image.slidesharecdn.com/mdulo8-4-escultura-131210164447-phpapp01/95/a-escultura-no-final-do-sculo-xix-
rodin-7-638.jpg?cb=1386693957. Acesso em: 27/3/2020.

31
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Existem diversas técnicas escultóricas, as quais se transformam e renovam-se


com o passar dos anos. Dentre elas, estão:

» Cinzelação ou entalhe: consiste na utilização de materiais mais


duros, como o mármore, por exemplo; o artista retira matéria para
obter a forma desejada.

» Modelagem: consiste na utilização de material mais maleável,


macio e flexível, como a argila (barro), por exemplo; o artista dá
forma usando as próprias mãos, acrescentando matéria para obter a
forma desejada.

» Fundição é a técnica na qual se verte metal derretido em um molde


feito com outro material, como, por exemplo, molde de cera.

» Assemblage: consiste na aglomeração de partículas diversas. É


considerada uma modalidade mais contemporânea, cuja composição se
dá a partir de apropriação de objetos pré-existentes.

Figura 11. Rauschenberg, “Coca Cola Plan”, assemblage de 1958.

Fonte: https://communityartsnyc.files.wordpress.com/2014/03/screen-shot-2014-03-21-at-9-46-21-am.png. Acesso em:


27/3/2020.

Desenho

O desenho é uma técnica bidimensional que consiste na marcação de uma superfície


com materiais diversos, dentre os quais os mais tradicionais são: lápis, caneta e

32
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

pincel. O desenho pode ser apresentado enquanto um trabalho final, mas também
é uma das principais técnicas utilizadas para estruturar e planejar trabalhos
finalizados em técnicas diversas como a pintura e a escultura.

Temos duas categorias de desenho: desenho artístico e desenho técnico.


Essas categorias são subdivididas em modalidades que estão ligadas direta ou
indiretamente às artes. São elas:

» Desenho técnico: envolve os estudos do desenho geométrico,


descritivo, projetivo. Aplicado nas áreas da engenharia, design e
arquitetura.

» Desenho artístico: engloba croqui ou esboço (os estudos ligeiros


para registrar uma ideia ou iniciar um desenho bem estruturado) e o
desenho de modelo ou de observação que busca reproduzir o objeto
preservando suas proporções e características naturais.

Desenhistas famosos da história da arte:

» Leonardo da Vinci (Itália, 1452 – 1519) – um dos mais conhecidos


artistas renascentistas, da Vinci foi um homem de seu tempo. Ele
dominava conhecimentos de diferentes áreas e, por meio de análises
racionais, inovou nas áreas de engenharia, pintura e anatomia
humana. O desenho acompanhou Leonardo da Vinci nos estudos
que envolveram todas essas áreas.

» Maurits Cornelis Escher (Holanda, 1898 – 1972) – o artista gráfico


é conhecido mundialmente pela sua capacidade de criar espaços
incríveis, detalhados e realistas. Construções e espaços aparentemente
impossíveis ganham vida com as linhas construídas pelas mãos
do artista e pelo seu estudo aguçado das técnicas de perspectiva
geométrica.

Figura 12. Escher, “As três esferas II”, 26.9 cm × 46.3 cm, 1946. Litografia.

Fonte: https://lh3.googleusercontent.com/-I-bbyx875aU/WIBTn140PSI/AAAAAAAABKI/GLVlSXi1y_o/s1600/Kopie%252520van%2525
20M%252520C%252520Escher%252520-%252520three%252520spheres%252520II%2525201946%252520-%252520lithograph.
jpg. Acesso em: 27/3/2020.

33
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Gravura – reprodução e transformação

O ser humano já reproduzia imagens há milhares de anos, porém em um processo


lento e trabalhoso, pois todo ele era feito de forma artesanal, o que praticamente
impossibilitava a sua divulgação. E foi por meio da transformação das imagens em
sinais gráficos que surgiu a escrita.

A gravura é uma das mais antigas formas de reprodução de imagens. A xilogravura,


uma das primeiras técnicas de reprodução, não se sabe exatamente quando surgiu,
apenas que era utilizada pelos chineses para estampar tecidos.

Ambos a xilogravura e o papel vieram da China e chegaram ao ocidente na Idade


Média; na Europa, a xilogravura se popularizou no século XV.

A gravura era usada para reproduzir imagens já conhecidas em outras técnicas,


como a pintura; poucos artistas usavam a xilogravura como técnica artística. O
alemão Albert Dürer (1471 – 1528) e o holandês Rembrandt van Rijn (1606 – 1669)
são exemplos de artistas que, além de pintar, também criaram em gravura.

A mecanização da produção de livros aconteceu quando o alemão Johann


Gutenberg (1387 – 1468) inventou um sistema de impressão em que as letras
eram entalhadas em peças individuais, os tipos móveis, e podiam ser reutilizadas
para compor novos textos.

E as imagens para ilustrar os livros, que poderiam ser originais ou reprodução


de pinturas, eram impressas diretamente nas páginas dos livros pela técnica da
xilogravura.

Figura 13. Albrecht Dürer, “Os quatro cavaleiros do apocalipse”, 1497 – 1498, xilogravura, 39,1 cm x 28,2 cm.

Fonte: Reprodução/Museu Britânico, Londres.

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AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Espaços de circulação das artes visuais

Museus

Do latim musēum, um museu é um lugar onde se guardam e exibem


coleções de objetos de interesse artístico, cultural, científico, histórico
etc. Costumam ser geridos por instituições sem fins lucrativos que
procuram difundir os conhecimentos humanos.

Existem, de qualquer forma, museus privados com fins lucrativos. Em


todo o caso, os museus consagram-se à investigação, à conservação e à
exposição de coleções que tenham um valor cultural. [...]

O museu, tal como o conhecemos na atualidade, surgiu no


Renascimento. Estas instituições dispõem de uma equipe de
profissionais, formada por curadores, restauradores, analistas e
seguranças, entre outros (CONCEITO, 2013b).

Galeria de arte

É um espaço arquitetônico que expõe e comercializa adequadamente as obras de arte.


Os espaços são definidos para proporcionarem segurança e uma correta apreciação
dos objetos expostos, levando em consideração o posicionamento, iluminação e
possibilidade de distanciamento e circulação do espectador.

Centros culturais

O conceito de centro tem a sua origem no latim centrum e pode


fazer menção a diversas questões. Uma das acepções refere-se ao
lugar onde se reúnem as pessoas com alguma finalidade.

Cultural, por sua vez, é aquilo que pertence ou é relativo à cultura. [...]

Um centro cultural é, portanto, o espaço que permite participar em


atividades culturais. Estes centros têm o objetivo de promover a
cultura entre os habitantes de uma comunidade (CONCEITO, 2013b).

Bienais

Bienal é considerado tanto um adjetivo de dois gêneros, como um


substantivo feminino da língua portuguesa que diz respeito a um
período de tempo de dois anos. Define um acontecimento social ou
artístico que acontece de dois em dois anos (SIGNIFICADOS, 2014).

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UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Bienal de Veneza

A Bienal de Veneza teve início com a celebração do aniversário de casamento do


Rei Umberto e Margherita, em 1893. Consistia em uma exposição nacional de arte
com condecoração de medalha artística. Dois anos mais tarde, o evento ocorreu
novamente, porém, com um sistema diferente, a exposição se adaptou para receber
artistas internacionais, sempre via convite.

No início do século XX, o evento passou a ser internacional e diversos países


convidados instalaram seus pavilhões. Durante a II Guerra, o evento foi
interrompido e retomado 1948.

Nas exposições de 2001, com a direção de Harald Szeemann, o evento incorporou


artistas da Ásia e da Europa Oriental. A faixa etária dos participantes também
mudou, com artistas mais jovens participando.

Em 2005, pela primeira vez, duas mulheres foram curadoras do evento: Maria de
Corral e Rosa Martinez. E, em 2015, o primeiro curador nascido em país africano
assume a Bienal.

Além das artes visuais a Bienal também foca na premiação do cinema, condecorando
projetos de destaque com o Leão de Ouro.

A divisão por pavilhões de países segue viva na Bienal de Veneza.

Figura 14. Chiharu Shiota, “The Key In The Hand”, instalação do Pavilhão do Japão, 2015.

Fonte: http://www.mulhersingular.com.br/wp-content/uploads/2016/02/BIENAL-DE-VENEZA.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

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AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Nos últimos anos, uma série de eventos que ficaram conhecidos como bienais
discursivas (FERGUSON; HOEGSBERG, 2010) foram criados baseados, sobretudo,
na experiência da Documenta 5 realizada em 1972 e durante a qual os curadores
exploraram a ideia de construção social da realidade. A Documenta é uma exposição
de arte que ocorre a cada 5 anos na cidade de Kassel na Alemanha. É considerada um
dos eventos mais importantes do mundo da arte pela “extrema” contemporaneidade
dos trabalhos exibidos.

Bienal de São Paulo

A Bienal Internacional de Arte de São Paulo é uma exposição de artes plásticas


de grandes proporções que, como o nome indica, ocorre a cada dois anos na
cidade de São Paulo. Considerada um dos três principais eventos do circuito
artístico internacional – ao lado da Bienal de Veneza e da Documenta de Kassel
–, é responsável por projetar a obra de artistas desconhecidos e por refletir as
tendências mais marcantes no cenário artístico global. Costuma acontecer no
Pavilhão Ciccillo Matarazzo do Parque do Ibirapuera, motivo pelo qual o prédio
também é conhecido como “Prédio da Bienal”, projetado por Oscar Niemeyer.

Memorial cronológico

(Texto disponível no site da Bienal e reproduzido para fins pedagógicos).

1951 – Concebida no âmbito do MAM/SP, a primeira Bienal foi


inaugurada em 20 de outubro na esplanada do Trianon, local
hoje ocupado pelo MASP. O espaço, projetado pelos arquitetos
Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello, deu lugar a 1.800 obras
de 23 países, além da representação nacional. A primeira edição
ocorreu devido aos esforços do empresário e mecenas Francisco
Matarazzo Sobrinho (conhecido como Ciccillo Matarazzo, 1892 –
1977) e de sua esposa Yolanda Penteado.

1953 – A segunda edição ficou famosa por trazer ao Brasil a obra


“Guernica”, de Pablo Picasso, até então inédita no país, e ocorreu
no parque do Ibirapuera recém-inaugurado por ocasião das
comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo, cujo projeto
é assinado por Oscar Niemeyer (1907) e Burle Marx (1909 – 1994).

37
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Figura 15. “Guernica”, de Picasso.

Fonte: http://imgs.fbsp.org.br/files/02BSP_AMPLI_00017_p01_72dpi.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

1955 – A terceira Bienal beneficiada por 46 trabalhos de Sophie


Taeuber-Arp (1889 – 1943) e por 44 gravuras dos muralistas
mexicanos, marca a consolidação do evento.

1957 – A quarta Bienal contou com a presença surrealista e com a


participação da obra de Jackson Pollock (1912 – 1956).

Figura 16. Jackson Pollock.

Fonte: http://www.brasilartesenciclopedias.com.br/temas/images/bienal2.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

38
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

1959 – Grande sucesso de público, a quinta Bienal trouxe como


novidade, segundo o crítico Mário Pedrosa (1900 – 1981), a “ofensiva
tachista e informal”. Nesta edição, também foi inaugurada uma área
para teatro, que passou a dividir o espaço físico disponível com as
mostras de filmes, com as artes plásticas e a arquitetura.

1961 – A curadoria geral de Mário Pedrosa combinou obras


contemporâneas (Kurt Schwitters, 1887 – 1948) com retrospectivas
históricas (Alfredo Volpi, 1896 – 1988). A ampliação da participação
nacional e a maior representação de obras de caráter histórico
valeram uma série de críticas ao evento por parte da imprensa.

1963 – A mostra destacou-se pela grandiosidade que, a partir daí,


tornou-se um de seus traços característicos.

1965 – 1973 – Neste período, a Bienal sofreu de perto os efeitos


do golpe militar e da repressão política no país. As participações,
nacionais e internacionais, diminuem sensivelmente – o que quase
comprometeu o evento (mesmo assim, a mostra de 1967 contou
com representativa presença da arte “pop”).

1969 – A oposição dos artistas à ditadura militar ganhou expressão


ampliada nesta 10ª Bienal quando, no Museu de Arte Moderna de
Paris, diversos artistas e intelectuais assinam o Manifesto Não à Bienal.

1977 – A partir da 14a Bienal, a exposição passou a se organizar por


núcleos temáticos, no interior dos quais as obras passaram a ser
alocadas.

Década de 1980 em diante – Os curadores se notabilizaram pela


definição de temas e questões que orientaram a organização dos
trabalhos, assim como pelas inovações museográficas.

1981 e 1983 – A 16a e a 17a Bienais, sob a curadoria geral de


Walter Zanini, têm papel importante no resgate do prestígio
do evento, abalado na década anterior. Zanini organizou a
mostra tendo como eixo as analogias de linguagens entre obras
variadas (Núcleo 1: “Linguagens aproximadas”). Fortaleceu
o núcleo histórico (Núcleo 2), apresentou o acervo do Museu
do Inconsciente e reconquistou a participação dos artistas
contemporâneos – causando grande impacto a representação
nacional, com Antônio Dias (1944), Cildo Meireles (1948) e
Tunga (1952), dentre outros.

39
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

1985 e 1987 – A curadora da 18ª e da 19a Bienais, Sheila Leirner,


com o auxílio de arquitetos, apresentou novas soluções para a
montagem da exposição. As ideias norteadoras dos eventos – “A
grande tela”, onde as obras foram expostas em três vastos corredores,
com 30 cm de distância entre cada uma delas, e “A grande coleção”,
onde os trabalhos foram exibidos de forma vertical no grande hall
do Pavilhão projetado por Oscar Niemeyer – marcaram um novo
conceito de curadoria.

Anos 1990 – As mostras são organizadas com base em grandes


temas: “Ruptura com o Suporte” (1994) e “Antropofagia” (1998).
Nessa década, as bienais são tomadas por espetáculos de diversos
tipos: dança, teatro, música etc., o que faz delas eventos culturais
mais amplos.

Atualmente – A Bienal é mantida pela Fundação Bienal de


São Paulo, entidade sem fins lucrativos que também promove a
Bienal Internacional de Arquitetura, Urbanismo e Design de São
Paulo em colaboração com o Instituto de Arquitetos do Brasil
(CUNHA, 2001?). Arte nas cidades

A vida urbana é experienciada por muitos de nós em nosso dia a dia ou, ainda, faz
parte da construção simbólica das nossas subjetividades, já que a cultura popular
frequentemente representa modos de viver associados aos grandes centros.

Desde o final do século XIX, com a expansão das cidades no mundo ocidental os
centros urbanos representam lugares de oportunidade, mas também de modos
de viver individualistas, anônimos e de consumo. Aos poucos, a sociedade foi
observando como esses espaços viraram, para muitos, sinônimo de troca de
mercadorias, lugares tomados pela publicidade e onde o trânsito de pessoas
deveria ser realizado sempre em direção a um lugar específico.

A partir dessas observações e da ideia de que as cidades podem provocar novas


relações é que artistas atuantes no espaço da rua iniciaram suas ações. As ruas
passaram a ser percebidas, para além dos fluxos do capital, verdadeiras galerias à
céu aberto e lugares onde o estranhamento pode trazer questionamentos sobre o
estado das coisas.

[...] o que a arte pública se propõe a fazer é expor as fraturas da


sociedade e as arbitrariedades do poder. Pretende, assim, produzir
um estranhamento da realidade, principalmente realizando a
crítica das representações sociais como “objeto dado”.

40
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Uma das tarefas da arte pública é não só chamar a atenção para


a construção social do espaço, mas também quebrar a fetichização
do espaço como entidade física que existe anterior à sociedade.
Representado como objeto independente, o espaço aparece com
capaz de exercer controle sobre as pessoas que o utilizam. A
impressão de objetividade é estendida à cidade, que parece sempre
alienada da vida social de seus habitantes (VELOSO, 2012, p. 310).

A ocupação do espaço urbano pela arte como conhecemos e vemos hoje – em


paredes de prédios, viadutos, muros, portões, fachadas de casas etc. – surgiu
durante as décadas de 1960 e 1970, com o movimento hip-hop. A ideia de trazer
discussões sociais e políticas para a cidade foi o gatilho para esse tipo de intervenção
artística. Segundo Mariza Veloso:

A arte pública tem procurado estar atenta à permanência real da


democracia, buscando escutar vozes de grupos sociais silenciados,
questionando as “imagens sociais” estereotipadas, criando novas
visibilidades e inserindo a discussão sobre os espaços urbanos,
a cidade e sua organização no debate sobre espaço público e as
formas de legitimidade e participação possíveis dos diferentes
grupos sociais que habitam a cidade (VELOSO, 2012, p.310).

O trabalho exposto na rua discute a sociedade e seus pilares e tem origem na


tentativa de dar visibilidade a questões propostas por parte da trama social que
costuma ser ignorada. Na arte urbana, existe uma ação frequente de se utilizar o
anonimato para com a sociedade, mas não para com seus pares. O artista de rua
implanta sua assinatura em seus trabalhos, mas não para todos e sim para aqueles
que dividem os mesmos signos. A obra está para todos, mas alguns níveis da sua
leitura necessitam o conhecimento de determinadas especificidades.

A ocupação de determinada área e a disputa territorial dentro das cidades são


fatores determinantes para muitos grupos e a ação destes grupos em territórios
da cidade. Assim, o espaço geográfico é de extrema relevância para o artista de
rua e a sua área de atuação. As cidades são divididas em zonas, e as zonas são
ocupadas por grupos diferentes. Existem regras para essa ocupação, fronteiras e
modo de operação.

O revigoramento da pintura nos Estados Unidos na década de 1980 está ligado ao


surgimento do grafite nas grandes cidades. Em cidades como Nova York, à época
violenta e com alta taxa de desemprego, jovens pintavam os muros, o metrô e os
espaços públicos de regiões degradadas. No início, essas intervenções foram vistas
como vandalismo (MEIRA, 2015).

41
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Perceba como a arte realizada em locais públicos tem como objetivo desestabilizar
o nosso cotidiano e nos fazer refletir sobre o espaço que nos cerca. Essas
intervenções artísticas podem assumir diversas formas como:

Performance: um tipo de arte efêmera, muito utilizada por artistas conceituais na


década de 1970. Algumas tinham caráter teatral, ritualístico, político ou filosófico.

No Brasil, nesse período, com as obras de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia
Pape, as artes visuais passaram a ser fonte de novas proposições e novas formas
estéticas, também no cenário internacional.

“Divisor” é uma obra performática que a artista brasileira Lygia Pape apresentou
pela primeira vez no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1968. Ela
mesma sublinhou que a participação dos espectadores é um elemento crucial da
obra, algo bastante característico da poética do movimento neoconcreto.

Com “Divisor”, Pape queria criar um trabalho coletivo que pudesse ser repetido
mesmo quando ela não estivesse presente.

Figura 17. Lygia Pape, “Divisor”, tecido recortado, 3000 cm x 3000 cm, 1968.

Fonte: https://static4.museoreinasofia.es/sites/default/files/styles/ficha_actividad_exposicion/public/actividades/divisor-lygia-
pape_0.jpg?itok=zmF3E28Z. Acesso em: 27/3/2020.

Grafite: a arte do grafite é uma forma de manifestação artística em espaços


públicos. Surgiu na década de 1970, em Nova Iorque. No início, alguns jovens
começaram a deixar suas marcas nas paredes da cidade, e, com o tempo, esses
grafites evoluíram com técnicas e desenhos.

42
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Segundo Veloso (2012), o grafite é uma forma de expressar a opressão que a


humanidade vive no seu cotidiano, principalmente os menos favorecidos.

Jovens do mundo todo, especialmente os que estão nas periferias, afastados


do centro do poder, propõem uma visão mais aguda da sociedade. Vendo o
mundo a partir de outras realidades, nutrem o cenário da arte urbana com novas
diversidades (MEIRA, 2015).

O grafite foi introduzido no Brasil no final da década de 1980, em São Paulo.


Hoje é reconhecido como um dos melhores do mundo. Alex Vallauri (1949
– 1987), usando a técnica do estêncil, espalhou pela cidade de São Paulo seus
personagens. Os irmãos Otávio e Gustavo Pandolfo (1974 –), conhecidos como
“Os gêmeos”, foram estimulados a pintar em grandes dimensões na escola pública,
acabaram se dedicando à pintura dos muros da cidade. Os gêmeos, reconhecidos
internacionalmente, já realizaram grafites em vários países, em fachadas de
antigos edifícios e até mesmo de um castelo na Escócia (MEIRA, 2015).

Figura 18. Grafite dos “Os Gêmeos” - Reprodução para fins didáticos.

Fonte: https://www.hypeness.com.br/wp-content/uploads/2019/07/OSGEMEOS_Pinacoteca_5.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Teatro de rua: modalidade de teatro produzida em espaços abertos, exteriores


ao edifício teatral, tais como ruas ou praças. Designa espetáculos com textos
elaborados especialmente para representação na rua, bem como manifestações
cênicas improvisadas ou performáticas (incluindo-se aí performances que

43
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

dialogam com o universo das artes plásticas e números ligados à tradição da


comédia popular ou do circo).

Muralismo: a técnica de pintura mural nos leva para tempos remotos,


quando artistas decoravam grandes prédios e palácios com pinturas históricas
e alegóricas. Na década de 1920, no México, os artistas estavam ávidos para
reviver a riqueza cultural das antigas civilizações e, ao mesmo tempo, fazer do
país uma nação moderna. Em busca de uma linguagem que pudesse alcançar as
massas, optaram pelas figurações murais em edifícios públicos com temática
histórica exaltando os lemas da Revolução Mexicana e dialogando com os
pintores realistas da antiga União Soviética, que também espalhavam imagens
que valorizavam a força laboral do país e defendiam os ideais da época.

No Brasil, diversas técnicas de murais foram desenvolvidas ao longo dos anos, e


a azulejaria é uma das mais populares. A política cultural do governo de Getúlio
Vargas visava modernizar a educação e promover as raízes culturais brasileiras.
Nesse contexto, o pintor Cândido Portinari (1903–1962) foi convidado a
produzir diversas obras para o governo seguindo as tendências internacionais
à monumentalidade. Realizou essas obras em diferentes técnicas, como afresco
e mosaico de azulejo. Outro artista que popularizou esse tipo de mural foi o
paranaense Poty Lazzarotto (1924–1998).

Colagem: você já deve ter andando pelas ruas de grandes centros urbanos e
encontrado cartazes com imagens e dizeres que chamam a atenção por quebrarem
com as nossas rotinas. Também deve ter visto adesivos com desenhos “estilosos”
colados nos cantos e espaços menos usuais.

Os cartazes, mais conhecidos na linguagem de arte urbana como lambe-lambe, e


os adesivos são duas das formas mais comuns de colagens que encontramos nas
ruas das cidades.

Poesia visual: “Gentileza gera gentileza”. Você já deve ter visto essa frase
em adesivos e pôsteres espalhados pelo país, mas você sabia que esse lema
da contemporaneidade foi criado por um poeta das ruas do Rio de Janeiro? O
Profeta Gentileza, cujo nome real era José Datrino, viveu de 1917 a 1996 e ficou
famoso por escrever suas frases em letras garrafais no viaduto do Gasômetro.
Por mais de 50 pilastras, é possível ler os ensinamentos desse profeta urbano
cujos murais foram tombados como patrimônio cultural em 2000.

44
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Figura 19. A expressão de um pensamento no muro.

Fonte: https://www.bonde.com.br/img/bondenews/2016/01/img_1_31_6038.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Ainda que as ações do Profeta Gentileza não objetivassem diretamente um


diálogo com o circuito de arte urbana, já que sua missão estava relacionada
a uma espécie de discurso religioso, na atualidade, seus trabalhos ganharam
estatuto de arte.

G.L assina diversas frases de amor que podem ser encontradas pelas ruas da cidade
de Curitiba, capital do Paraná. Giovanna Lima é o nome por trás das iniciais que
assinam frases de amor, arte e solidão como: “Vandalismo é não falar de amor”,
“Teu espírito provinciano não assombra a minha matéria subversiva”. Procure por
registros da poetisa pichadora quando estiver passeando pelas ruas da cidade.

Quais são as expressões de arte urbana presentes na sua cidade? Você


conhece alguns dos nomes de artistas que realizam intervenções e
apresentações nos espaços públicos de onde você vive? Que tal pesquisar
um pouco sobre eles?

Conheça o trabalho da Galeria Sem Licença. Criada em Curitiba, no muro do


antigo Clube Operário no centro histórico da cidade, o projeto já viajou por
diversas partes do mundo montando galerias de fotografia ao céu aberto.
A partir da ampliação de grandes impressões fotográficas e realização
de colagens a partir da técnica do lambe, a Sem Licença desestabiliza o
cotidiano das ruas.

45
CAPÍTULO 2
Dança

A dança é uma expressão antiga presente em diversas culturas e registros


históricos. Ela pode ser entendida como uma expressão artística, mas também
como parte de rituais e celebrações. De fato, pesquisadores se debruçam para
entender as possibilidades de interpretação das áreas da dança. Antonio José
Faro, por exemplo, analisa a história da dança a partir de três eixos: étnica,
folclórica e teatral. Essas divisões não são estáticas, mas podem nos ajudar a
criar eixos de entendimento.

O movimento e o gesto são as formas elementares e primitivas da


dança e constituem assim a primeira forma de manifestação de
emoções do homem e, consequentemente, de sua exteriorização.
Com isso, ancorados na perspectiva de Hannelore Fahlbusch
(1990), anterior à fala, o movimento corporal, constatamos que
o gesto primitivo, era a forma de manifestação do ser humano
diante do mundo orientado pelo “ritmo natural de suas emoções”
(FRANCO; FERREIRA, 2016, p. 267).

A história da dança está diretamente ligada à religião e aos rituais. Para Faro
(2004), a dança seguiu caminhos ligados a espaços geográficos: templo, aldeia,
igreja, praça, salão e o palco. Note como cada um desses espaços está relacionado
a um estilo de dança. Essa linha de transformação das expressões em dança está
diretamente ligada às transformações sociais, ao desenvolvimento da dança
enquanto campo de produção de conhecimento e à ideia de dança enquanto
entretenimento.

A dança é realizada através de movimentos espontâneos do corpo humano e


por meio de movimentos planejados e ensaiados, os quais são conhecidos como
coreografias. De fato, é na tensão entre a preparação e a espontaneidade que a
maior parte das escolas de dança das últimas décadas foi criada. Da rigidez das
técnicas do balé clássico à espontaneidade de movimentos pouco calculados da
dança contemporânea, temos milhares de bailarinos e coreógrafos inovadores.

Para efeito de analisarmos a dança como linguagem artística, nos concentraremos


em alguns momentos da história da dança. Estamos tratando aqui de uma das
mais antigas formas de expressão humana e, por isso, não esgotaremos todas as
possibilidades e escolas de dança em tão poucas páginas. Ao mesmo tempo, você

46
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

encontrará neste texto uma porta de entrada para esse mundo, o qual poderá ser
explorado por você no aprofundamento da bibliografia da área indicada neste
material.

Você sabia que, durante séculos, a dança era considerada uma atividade
masculina? Tendo em vista o viés ritualístico das expressões em dança,
muitas das atividades aconteciam dentro dos templos e as mulheres não
podiam ocupar aqueles espaços.

Balé clássico
Ao falarmos de dança, a figura de uma bailarina flutuando nas pontas dos pés
de um canto ao outro do palco iluminado é uma das primeiras que surgem em
nossas mentes. Isso porque o balé clássico é uma das danças mais populares ao
redor do mundo, presente no imaginário de todos nós.

O balé clássico é um estilo de dança bastante conhecido e se tornou base de


diferentes estilos de dança moderna e contemporânea. Suas origens se deram
através do encontro de danças populares e costumes das cortes.

O balé clássico é uma dança cênica, isso é, realizada em palco, com aparatos,
coreografia, cenário, iluminação e vestimentas apropriadas. Conta-se uma história
para o espectador, o qual é guiado por uma narrativa.

A efetivação do que conhecemos como dança teatral ocorreu em


1661, quando Luís XIV fundou a Academia Nacional de Dança, hoje
Escola de Balé e Ópera de Paris, consagrando o trajeto descrito por
diversas fontes históricas de que o balé nasceu quando as acrobacias
dos ciganos e saltimbancos de feira se misturaram com a graça
artística dos cortesões (FRANCO; FERREIRA, 2016, p. 269).

A evolução do balé clássico está diretamente ligada ao processo de transformação


das vestimentas. Era comum que bailarinos usassem roupas grandes e pesadas
que dificultavam movimentos mais complexos. Por isso, foi com a criação das
malhas que as escolas de balé deram um salto:

Somente na Revolução Francesa (1789) acontece o abandono das


pesadas saias quando Maillot, modista de ópera francesa, inventou a
malha que foi aceita somente na cor azul pelo papa “para não sugerir
a perigosa cor da carne.” As duas principais escolas básicas das
danças clássicas se formaram nesta época, a francesa – inspiradas

47
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

em movimentos realizados de forma constante e fluida, e a italiana


– que predo – minava uma característica mais atlética e vigorosa
(FRANCO; FERREIRA, 2016, p. 269).

Os movimentos do balé clássico são pré-determinados, aprendidos e passados de


geração em geração. O ensino e aprendizagem desse estilo exigem um alto rigor
técnico por meio do qual são aprendidas as posturas, passos, poses e vocabulários
próprios. As cinco posições clássicas são ensinadas por instrutores em todos os
cantos do mundo, tornando o balé clássico uma dança internacional.

É comum associarmos o balé diretamente à França, mas a técnica tem origem na


Itália Renascentista. Ao se popularizar ao redor da Europa e, anos depois, do globo,
países como a França e a Rússia foram berços de inovações e alto rendimento da
modalidade.

Você sabe o nome de algum bailarino clássico? Já foi em algum espetáculo


de balé na sua cidade? Separamos uma breve biografia de alguns dos
maiores bailarinos clássicos da história da dança mundial e nacional para
que você se aproxime deste universo.

Ana Pavlova

A russa Ana Pavlova viveu entre 1881 e 1931, em uma família camponesa.
Ingressou na Escola Imperial de Balé de São Petersburgo, onde realizou a sua
formação. Graduou-se aos 18 anos de idade e, em seguida, entrou para o corpo
de balé de São Petersburgo.

Rapidamente, Pavlova chamou a atenção dos coreógrafos da época


e conquistou papéis de destaque nos balés. Realizou diversas turnês
internacionais, arrebatando uma série de admiradores.

Mikhail Baryshnikov
Mikhail Baryshnikov nasceu 1948, em Riga, Latvia, estado da
então União Soviética. Filho de um oficial estalinista, enfrentou
resistência em casa quando quis ingressar no Ballet Kirov, em
1967. Em 74, durante uma turnê do Ballet Kirov no Canadá, o
bailarino pediu asilo político em Toronto. Após desertar, foi

48
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

para os EUA. De 74 a 78, Baryshnikov foi o dançarino principal

do American Ballet Theater (ABT), onde se associou ao estilo

contemporâneo. Em 1978, deixou a companhia e se juntou ao


New York City Ballet, também como dançarino principal. Em
1980, o bailarino voltou para a ABT, agora como dançarino
e diretor artístico, cargos que exerceu por uma década. Em
2005 inaugurou o Baryshnikov Arts Center, em Nova York
(FUNDAÇÃO CIDADE DAS ARTES, 2014).

Ana Botafogo

Ana Botafogo nasceu em 1957 é uma bailarina e atriz


brasileira. Começou a estudar ballet clássico em sua cidade
natal e a dançar profissionalmente na França, no Ballet de
Marseille. Frequentou ainda diversas academias de dança
europeias. Desde 1981 é a primeira-bailarina do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro já tendo se apresentado na
Europa, América do Norte, América Central e América do
Sul. Estreou no Municipal com o ballet Coppélia, o que abriu
portas para novos convites internacionais. Ana Botafogo é,
sem dúvida, o principal nome da dança clássica brasileira
(MUNDO BAILARINÍSTICO, [2013-2020]).

Dança moderna

A dança moderna surge no contexto de rebelião das regras rígidas do balé clássico
e do desejo de mudar e liberar os movimentos do corpo na tentativa de explorar
com mais profundidade a autoexpressão.

No final do século XIX e durante o período do entre guerras, diversos bailarinos,


educadores e coreógrafos estavam em busca de novas possibilidades de expressão e
movimento em dança. Os Estados Unidos e a Alemanha foram dois dos países que
mais concentraram as pesquisas no que hoje chamamos de dança moderna.

A figura que mais simboliza o desenvolvimento da dança moderna e é ela mesma


precursora chama-se Isadora Duncan.

49
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Figura 20. Isadora Duncan.

Fonte: https://media.gettyimages.com/photos/dancer-isadora-duncan-picture-id2642539?s=2048x2048.

A dançarina estadunidense ousou em diversos sentidos: desconstruiu a rigidez dos


ensinamentos clássicos e dançou descalça (até então, as sapatilhas e a ponta eram
uniformes considerados essenciais).

Dentre outros precursores da dança moderna, destacamos Emile


Jacques Dalcroze, compositor e pedagogo suíço, criador da
rítmica, método que permite adquirir o senso musical por meio
do ritmo corporal. De grande influência nos estudos da dança
moderna e contemporânea, Rudolf Laban criou vários métodos
de estudo do movimento ancorado no desejo de explorar os
segredos do espaço físico e mental. Em suas investigações criou
o método da “labanotação” que seria uma forma de registro
criterioso do movimento na e para a dança: uma “notação” da
dança (FRANCO; FERREIRA, 2016, p. 270).

Essas pessoas estavam em busca da valorização do corpo, da expressão e de


movimentos mais autênticos. Note que o balé clássico é composto de uma série
de posições, gestos e vocabulários rígidos que podem limitar a criação gestual
livre.
50
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

As iniciativas europeias e estadunidenses influenciaram a dança brasileira:

A Dança Moderna norte-americana e a Expressionista alemã̃ tiveram


profundas influências no trabalho de coreógrafos e dançarinos
brasileiros do século XX e esse impacto ainda está bastante presente
no século XXI. Nessa perspectiva, entendo a importância de se
compreender as influências das danças Moderna e Expressionista
no Brasil como oportunidades privilegiadas nas quais os que
delas se apropriaram articularam sua cultura, problematizando e
apropriando-se de significados, crenças, valores e visões de mundo
(VIEIRA, 2009, p. 3).

Conheça alguns dos precursores da Dança Moderna

Rudolf Laban (1879 – 1958) – considerado um dos pioneiros da dança


moderna na Europa e um dos fundadores da dança expressionista, esse
artista de origem austro-húngara transformou o mundo da dança.

Laban passou a se interessar pela relação entre os movimentos corporais e


o espaço de seu entorno quando ainda estudava na Escola de Belas Artes
de Paris. Ao longo dos anos, ele desenvolveu um método próprio, o qual
embasou com uma série de anotações e publicações que são populares
entre dançarinos até os dias de hoje.

Isadora Duncan (1877 – 1927) nasceu nos Estados Unidos e viveu


grande parte da sua vida adulta na Rússia e na Europa. Desde muito
cedo, Duncan demonstrava aptidão para a dança. Sua espontaneidade
e desejo de explorar os movimentos de forma improvisada não
encontraram eco em seu país de origem, fato que a fez procurar novas
oportunidades em outras nações.

Ela distanciava-se das concepções de que a dança é uma forma de


entretenimento e das fórmulas convencionais de apresentação e
organização de espetáculos. Por isso, ao longo de sua vida, uma das suas
principais missões foi a da educação em dança. Duncan formou diversos
alunos em seus estúdios. Ela buscava movimentos mais naturais que
emanam dos corpos. A artista também buscou levar, para o universo da
dança, a emoção e a expressão. Ela experimentou a liberdade de dançar
de pés descalços e coberta apenas por uma túnica leve, deixando seu
corpo exposto aos olhos do público. Isadora Duncan desafiou os rígidos
padrões da dança cênica da época.

51
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Martha Graham foi uma dançarina e coreógrafa norte americana,


nascida no final do século XIX, que ficou conhecida ao redor do globo,
conquistando prêmios e reconhecimento. Graham tinha como objetivo
libertar a dança da sua função de entretenimento e colocá-la no patamar
da arte.

Em 1926, Graham fundou a sua própria escola de dança. Nos anos seguintes,
ela criou uma série de espetáculos e transformou a história da dança. Ela
teve uma vida longa e faleceu em 1991 aos 96 anos de idade. Até os últimos
dias da sua vida, a artista coreografou e criou.

Dança contemporânea

Nome próprio de todas as danças do século XX que não hesitaram em abandonar o


compromisso com a dançalidade em favor “da ação, da consciência do sujeito no
mundo” (LOUPPE, 2004, p. 43).

Cada nova obra (de arte) contemporânea, digamos, desontologiza o objeto de


uma origem já dada na arte, antepondo, neste lugar de origem, a dúvida. O que
é arte? Especializado ou não, o espectador se vê confrontado e impelido a criar
categorias a partir do enfrentamento com a obra, com cada obra em particular,
na medida em que é o objeto que nos pergunta, porque pergunta a si mesmo: Por
que sou uma obra de arte? (ROCHA, 2011)

Figura 21. Grupo Corpo – “Gira”, 2017.

Fonte: http://www.grupocorpo.com.br/uploads/galeria_obras/AyW5SinF3YzKPbowaKrO9p6VR2C1WzSCX4tSiFHi.jpeg. Acesso em:


27/3/2020.

52
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Na dança contemporânea, o corpo é construído a partir de técnicas diversas, que


trazem o trabalho da conscientização do corpo e do movimento no espaço em
que se encontra, e seu entorno, dialogando com o ballet, o jazz e o hip-hop.

Cada nova obra (de dança) interroga não somente o meio naquilo que o definia
como tal; interroga conjunta e mais gravemente o próprio meio acerca dos a
prioris que garantiam o seu estatuto como sendo de arte. E é precisamente aí que
a dança se alinha a todas as investidas disso que não menos problematicamente
se denominou de arte contemporânea (ROCHA, 2011).

É possível dizer que todo ser humano tem um corpo propositor


pelas suas potencialidades inerentes, pela via biológica de acesso,
mas, para que essa proposição aconteça efetivamente, é necessário
que o sujeito perceptor proponha-se a se relacionar com outros
aspectos do corpo que também são inerentes (o físico, o mental,
o emocional e o cultural). E que se permita a novas descobertas
que essa experiência sensória traz, mobilizando seus aspectos
inerentes, transgredindo modos de estar e dançar no mundo
(SILVA, 2013, p. 65).

Grupos de dança contemporânea de destaque no Brasil e no mundo:

» Grupo Corpo.

» Companhia de dança Deborah Colker.

» Companhia de dança de São Paulo.

» Momix.

» Pina Bausch.

53
CAPÍTULO 3
Teatro

Foi na Grécia antiga que o culto à Dionísio se tornou mais público, em festivais que
associavam a celebração do vinho à representação dramática. Nesses festivais que
incluíam canto, dança e declamação e poesias, era servido vinho preparado com as
uvas da última colheita.

A partir do século VI a.C., o teatro deixou de ser um ritual de improviso e passou


a ser um espetáculo que envolvia competição. Havia dois tipos de peças: tragédia
e comédia. Os espetáculos eram antecedidos por procissões trazendo a estátua do
deus do vinho – Dionísio (MEIRA, 2015).

Na sociedade grega, o teatro era considerado fundamental para a formação dos


cidadãos, levando-os a refletir sobre as crenças e o comportamento na vida social.

Com o passar do tempo, o teatro foi se profissionalizando, foram sendo incluídos


elementos tais como figurino e adereços, cenários, e os atores passaram a receber
pelo seu trabalho. Na Idade Média, as trupes (grupos de teatro) eram itinerantes,
viajavam de cidade em cidade em carroções, que serviam de transporte, camarim e
palco. Esses pequenos grupos com poucos atores tinham palhaços, malabaristas e
pelo menos um músico.

No Renascimento, o teatro elisabetano, que se desenvolveu no período do


reinado de Elisabeth I (1533 – 1603) e do qual William Shakespeare (1564
– 1616) foi o maior expoente, era frequentado por todos – do povo à rainha.
Todos se viam representados no palco e, através dessa representação, sentiam
a complexidade da condição humana, do agir no mundo, de questionar-se
sobre ele.

Shakespeare misturava, no linguajar de seus personagens, a alta poesia e a fala


corriqueira da população. Era uma de suas características fundamentais, pois
suas peças precisavam abarcar os gostos de uma plateia muito diversificada
(MEIRE, 2015). Havia vitalidade nos personagens contraditórios e palpáveis,
diálogos rápidos, enredos bem construídos.

No período do Barroco, surgiu a primeira companhia de Commedia dell’Arte


registrada, em 1545 na cidade italiana de Pádua. Essas companhias costumavam
se apresentar em praças, sobre uma carroça. Os atores, acompanhados de música,
acrobacias e máscaras, representando personagens caricaturais ou grotescos que
compunham uma comédia praticamente improvisada.
54
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Os personagens evocavam figuras típicas da sociedade, e cada ator se especializava


em um deles. As tramas giravam em torno de tema simples, como a sátira dos
costumes, velhos apaixonados, servidores malandros, maridos traídos.

A Commedia dell’arte fazia sucesso entre as camadas populares, das quais


tiravam seus personagens e situações, mas era o mecenato de nobres poderosos
que garantia a sobrevivência do empreendimento.

Graças à insistência das companhias, esse gênero ecoa até hoje. Muitos dos seus
personagens clássicos podem ser identificados nas novelas da TV. Aqui no Brasil,
nosso carnaval conta com três de seus personagens típicos: o Pierrô, Arlequim e a
Colombina.

Figura 22. Peeter van Bredael, cena da Commedia dell’arte em uma paisagem italiana (detalhe).

Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peeter_van_Bredael_Commedia_dell_arte_Szene_Detail_B%C3%BChne.jpg.
Acesso em: 27/3/2020.

No início do século XX, novos movimentos e experimentações artísticas surgem


contrariando e até mesmo negando as regras dominantes até então – nas quais
o “naturalismo” era o estilo predominante. As experiências e inovações teatrais
provocam uma expansão nas possibilidades teatrais. Desses experimentos, se
destacam o novo teatro expressionista alemão, o teatro épico de Bertold Brecht
(1898 – 1956), o teatro da crueldade de Antonin Artaud (1896 – 1948) e o teatro do
absurdo de Eugène Ionesco (1909 – 1994).

55
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Bertolt Brecht cria uma forma de expressão artística teatral na qual encontramos
uma comunicação direta entre ator e público, um a ruptura de tempo-espaço entre
as cenas e, ainda, o posicionamento do ator como um agente da história e crítico das
ações da personagem que interpreta. Há uma transparência que deseja a afirmação
do que é real e não a ilusão.

Figura 23. Selo comemorativo da produção do “Berliner Ensemble” de 1945. “Mãe coragem e seus filhos”, de

Bertold Brecht.

Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f8/Stamps_of_Germany_%28DDR%29_1973%2C_MiNr_1852.
jpg/800px-Stamps_of_Germany_%28DDR%29_1973%2C_MiNr_1852.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

A proposta teatral desenvolvida por Antonin Artaud também possui a pretensão


de rejeitar as regras do teatro naturalista de Stanislavski, o qual considera uma
forma de ação dramática limitada. Artaud acreditava na comunicação teatral dada
pelos sentidos. Para ele, o teatro deveria ser uma forma de expressão artística
mágica, cheia de energia, que levasse essa experiência ao público onde ele
estivesse – nas ruas, nas fábricas, no comércio etc. –, extrapolando os espaços
teatrais convencionais. Essa forma de ação teatral dramática, em um processo
doloroso, possibilitaria ao público confrontar seus sentimentos, encarar sua
própria subjetividade, e esse tipo de ação comunicativa dada pela ação teatral foi
por Artaud denominando teatro da crueldade.

A segunda grande guerra não destruiu apenas de vidas, destruiu também valores e
crenças. No cenário devastado do pós-guerra, surgem novos dramaturgos que, por
retratarem a condição humana, incompreensível e sem perspectiva em seus textos
teatrais, criam um novo tipo de teatro denominado teatro do absurdo. Ao abordarem
temas sombrios como o isolamento humano e os conflitos nas relações interpessoais,
abandonam a estrutura narrativa familiar e sequencial.

56
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Um dos expoentes do teatro do século XX na França e um dos maiores dramaturgos


do teatro do absurdo foi Eugène Ionesco. Sobre as novas obras teatrais e seus
autores, Ionesco explica:

O que as pessoas chamam vanguarda só interessa na medida em


que marca um retorno às fontes, somente se se integra a uma
tradição viva, atravessando um tradicionalismo esclerosado e um
academicismo desgastado. O trabalho de todo autêntico criador
consiste em se livrar dos detritos, dos clichés de uma linguagem
degradada, a fim de encontrar uma linguagem recém-nascida,
simplificada, essencializada, capaz de exprimir realidades novas e
velhas, presentes e passadas, vivas e permanentes, particulares e,
ao mesmo tempo, universais. As obras de arte mais jovens e novas
são reconhecíveis, e falam a todas as idades. Sim, é o Rei Salomão
o meu verdadeiro líder, e Jó – esse contemporâneo de Beckett
(PEREIRA, 2014).

Figura 24. Teatro do absurdo.

Fonte: https://estadodaarte.estadao.com.br/wp-content/uploads/2019/07/absurdo.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

No Brasil, para fazer frente à censura e à repressão desencadeadas pelo AI-5, o


método teatral e o modelo de prática cênico-pedagógica sistematizados e
desenvolvidos por Augusto Boal (1931-2009), nos anos 1970, promove uma
aproximação de sua prática às propostas de Bertolt Brecht.

57
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Aquele que transforma as palavras em versos transforma-se em poeta;


aquele que transforma o barro em estátua transforma-se em escultor;
ao transformar as relações sociais e humanas apresentadas em uma
cena de teatro, transforma-se em cidadão (BOAL, 2005).

O teatro do oprimido (TO) é uma metodologia de trabalho criada pelo teatrólogo


brasileiro Augusto Boal que busca não só conhecer a realidade, mas também
transformá-la através de um processo expressivo artístico que pretende
transformar o espectador em sujeito atuante, transformador e protagonista da
ação dramática a ele apresentada (BOAL, 2005). Essa transformação da sociedade
carrega um sentido de libertação dos oprimidos. Para Boal, a vida é o teatro;
todos os seres humanos, mesmo que não façam teatro, carregam em si o ator e o
expectador, porque agem e observam. Atualmente, a metodologia de trabalho do
TO está presente em mais de 70 países espalhados pelos cinco continentes.

Nas últimas décadas, surgiram grupos teatrais que propõem eliminar a parede
invisível (a quarta parede) que separa público dos personagens através da
interatividade. A encenação interativa e a produção coletiva de textos são uma
tendência atual.

58
CAPÍTULO 4
Tecnologia e transformação
cultural – fotografia e cinema

O desenvolvimento tecnológico ocorrido no século XIX, no que concerne à técnica


de captura e reprodução de imagens, contribuiu enormemente para o surgimento
da fotografia e do cinema. Finalmente, após séculos de pesquisa, a busca de tantos
artistas e cientistas chegava ao fim. Pesquisadores dedicados descobriram uma
forma de fixar as imagens desenhadas pela luz em um suporte. A princípio, em uma
chapa de vidro. Mais tarde, em papel.

As primeiras fotografias (ainda não existia esse termo) demoravam muito tempo
para serem capturadas; mesmo assim, essa nova forma de reprodução e fixação
de imagens causou grandes transformações na sociedade, em especial devido à
mudança na forma de vermos o mundo e as coisas nele existentes.

Diversas novas invenções, ligadas diretamente à fotografia, causaram um desvio


da norma na história da sociedade e da arte. Seu surgimento afetou diretamente
a vida dos artistas pintores, pois registrar retratos e paisagens passou a ser um
processo cada vez mais mecanizado, mais preciso da realidade e mais rápido.

Mais ou menos ao mesmo tempo, pessoas diferentes realizaram experimentos


físicos e químicos em vários lugares, inclusive no Brasil, que contribuíram para
o aperfeiçoamento e reconhecimento dessa inovadora técnica. Foi Hercule
Florence, um francês radicado no Brasil, quem cunhou o termo “photografie”
pela primeira vez. Informações sobre seus estudos e descobertas só foram
reconhecidas internacionalmente na década de 1970, quando seus cadernos de
anotações vieram a público.

Da captura e impressão da imagem congelada à criação do cinema – imagem em


movimento – fui um pulo. Entusiastas das novas tecnologias passaram a se dedicar
em criar um modo de capturar o movimento.

Os primeiros equipamentos eram rudimentares, mas foram suficientes para que


se chegasse rapidamente à lógica da repetição de frames fotográficos capturados
com diferentes espaços de tempo entre si, os quais, ao serem projetados de forma
acelerada, dessem a noção de movimento.

59
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Em síntese, assim surgiu o cinema. Em poucas décadas, se tornaria mais que um


divertimento de alguns pesquisadores para se tornar o grande negócio da primeira
metade do século XX.

Fotografia
Antes do surgimento da fotografia, a possibilidade de se reproduzir imagens estava
restrita às mãos dos artistas (desenhistas ou pintores). Criar uma imagem era,
portanto, algo demorado, custoso, e sua posse era restrita às classes sociais mais
abastadas.

O surgimento da fotografia “popularizou” a imagem, no sentido de que – com o


advento desta técnica – mais pessoas puderam adquirir seus próprios retratos,
“ir” a locais antes não visitados, conhecer obras de arte de museus distantes, ver
pessoas que nunca viram pessoalmente etc.

Sendo assim, pode-se dizer que a reprodução fotográfica mudou a maneira dos seres
humanos se perceberem no mundo. Minha imagem agora não está refletida apenas
no espelho, eu posso guardá-la, outros poderão me ver e eu poderei ver aos outros,
mesmo os mortos.

Com a difusão da fotografia, muitos serviços sociais passam do


pintor para o fotógrafo (retratos, vistas das cidades e de campos,
reportagens, ilustrações etc.) A crise atinge, sobretudo, os pintores
de ofício, mas desloca a pintura, como arte, para o nível de uma
atividade de elite. Se a obra de arte se torna um produto excepcional,
há de interessar apenas a um público restrito, e ter um alcance social
limitado; além disso, a produção de alta qualidade na arte também
deixa de ter função, caso não sirva de guia a uma produção média.
Não mais se qualifica como um bem de consume normal, e sim como
arte malograda; tende, portanto, a desaparecer (ARGAN, 1992, p. 79).

As técnicas de fotografia tornaram-se objetos de interesse de cientistas e artistas


no início do século XIX. Porém, desde o Renascimento, os artistas já utilizavam
dispositivos mecânicos como a câmara escura para auxiliá-los na reprodução de
objetos e cenas.

A câmara escura é uma caixa revestida internamente de preto, com um buraco em


uma das faces por onde entram os raios de luz que se projetam na face oposta –
revestida de branco –, onde uma imagem invertida dos objetos iluminados que se

60
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

encontram no exterior da caixa será formada. Desde o século IV a.C., os gregos já


tinham conhecimento desse dispositivo (câmara escura). Com o passar do tempo e
com as inovações tecnológicas, foram incorporando lentes e um jogo de espelhos que
permitiam a projeção das imagens diretamente sobre o papel (MEIRA, 2015, p. 196).

Quem obteve a primeira imagem duradoura produzida unicamente pela ação


da luz foi o francês Joseph-Nicéphore Niépce (1765 – 1833). Essa imagem de 9
de maio de 1816, uma paisagem vista de uma janela, ficou impregnada em uma
chapa metálica, na qual Niépce aplicou betume – uma substância sensível a luz.

Figura 25. Primeira fotografia, 1816, uma paisagem vista de uma janela, Niépce.

Fonte: https://www.dw.com/image/38763030_303.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Niépce se associou a Louis-Jacques Daguerre, um pintor francês que juntamente


com o irmão havia desenvolvido a primeira câmera (improvisada) equipada com
lentes. Após a morte de Niépce, Daguerre continuou com suas experiências e,
acompanhando as pesquisas de outros cientistas, passou a utilizar placas de cobre
banhadas em sais de prata, já conhecidos por suas características fotossensíveis.
Em 1937, Daguerre conseguiu fixar a primeira imagem gravada pela luz em placas
de vidro, chamadas de daguerreótipos e, em seguida, patenteou seu invento na
Inglaterra.

Os pintores foram os primeiros a perceber que a invenção da fotografia era um


desvio da norma e geraria mudança significativa nas artes visuais. Alguns artistas
souberam tirar proveito do novo invento, utilizaram a fotografia como auxílio
para a suas pinturas. Outros foram mais visionários e perceberam nelas uma
nova maneira de ver o mundo e usaram essas informações para mudar a forma de
representar o mundo em suas pinturas.

61
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Com o aparecimento do primeiro meio de reprodução verdadeiramente


revolucionário, a fotografia (primeira metade do séc. XIX), Benjamin considera
que “pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes
obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir
de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objetiva”
(BENJAMIN, 1992, p. 76).

Segundo Benjamin, ao longo do século XIX, travou-se uma disputa entre a pintura
e a fotografia, “relativamente ao valor artístico dos seus produtos” (BENJAMIN,
1992, p. 88). Isso em nada afeta o significado da fotografia, até o acentua.

Cronologia – alguns eventos significativos na história da fotografia:

» 1826 – Primeira fotografia – Niépce.

» 1837 – Daguerreótipo – modo de fotografar que não permitia cópias. A


imagem era fixada em uma placa de cobre.

» 1841 – Utilização do papel na fotografia – Talbot.

» A fotografia como processo de reprodução tomou forma comercial no


final da década de 1840.

» 1857 – O francês Félix Nadar foi um dos primeiros a obter sucesso


artístico e financeiro com o novo meio. Em 1883, abriu um estúdio
de retratos. “Nadar” passa a ser sinônimo de retrato feito por essa
técnica mecânica e o fotógrafo decide reivindicar legalmente seu
pseudônimo e questionar a autoria da fotografia. Dessa forma,
questiona-se o seu status.

» 1860 – Início da popularização da fotografia. Advento dos “cartões de


visita”.

» 1900 – A empresa estadunidense Kodak entra forte no mercado e


inicia a fabricação de câmeras populares: “You press the button. We
do the rest”.

» 1940 – Os museus adquirem fotografias para seus acervos.

A fotografia enquanto arte

A legitimidade cultural e artística da fotografia é recente.


Por volta dos anos 1970, na França e no mundo ocidental,

62
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

produziu-se uma forte mudança de tendência. Criaram-se


numerosos festivais, revistas, galerias; publicaram-se
obras; abriram-se escolas especializadas e departamentos
universitários; realizaram-se estudos e pesquisas, históricos
e teóricos; constituíram-se coleções privadas e públicas;
obras ingressaram em museus, e houve uso crescente
de procedimentos fotográficos pelos artistas, nascendo,
assim, um mercado. Em resumo, as práticas de produções
fotográficas migraram do restrito território do útil para o da
cultura e da arte.

Essa consagração foi acompanhada de um novo olhar


dirigido à fotografia. Tendo sido vista, durante muito tempo,
como simples ferramenta útil, suas produções têm sido, cada
vez mais, apreciadas pelo que são em si. Substitui-se o uso
prático do dispositivo pela atenção sensível e consciente
prestada às imagens. Mudaram as práticas e as produções,
os lugares e os circuitos de difusão, bem como as formas, os
valores, os usos e os autores (ROULLIÉ, 2009, p. 15).

Poéticas Visuais

Como artista visual e pesquisador em artes, minhas perguntas


iniciais são: qual caminho escolher para abordar este assunto?
Qual via seguir para chegar à exposição dos vários problemas
com os quais sou confrontado diariamente e os métodos aí
utilizados? Logo em seguida percebo que um dos significados
de método, talvez o mais importante, é o de caminho: “caminho
pelo qual se atinge um objetivo”, nos diz o dicionário. [...] O
caminho está indissoluvelmente ligado ao caminhante e a seu
andar. Resumindo: os caminhos em questão se fazem à medida
que caminhamos. Daí a dificuldade de traçá-los inteiramente
a priori, sem que esse trajeto inicial não seja revisto, alterado,
modificado a todo instante. Dai talvez sua impossibilidade
mesmo. (FERVENZA, 2002, p. 67).

Cinema

Na última década do século XIX, Paris presenciou invenções tecnológicas


espantosas, como o cinema e o avião (MEIRA, 2015, p. 210). O desenvolvimento
do cinema enquanto tecnologia foi antecedido pela criação de diversas outras
máquinas de reprodução de imagem.

63
UNIDADE II │ AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS

Registrar imagens em movimento era algo que fotógrafos, artistas e cientistas


buscavam desde a invenção da fotografia. As inovações tecnológicas na área de
equipamentos ópticos produziam ilusão de movimento por meio da repetição
de frames fotográficos ou de desenhos; foram inventados equipamentos como
o praxinoscópio e o zootrópico, nomes de origem grega relacionados à ação e ao
movimento circular.

Em 1879, um estadunidense George Eastman comercializava uma película de


celulose flexível transparente contendo em um dos lados uma emulsão química
sensível a luz que substituía as chapas de vidro como suporte para o negativo
fotográfico.

Anos mais tarde, na França, os irmãos Lumière criaram o cinematógrafo, um


dispositivo que permitia filmar e projetar imagens em movimento.

Thomas Edson e os irmãos Lumière são alguns dos nomes que figuram na
trajetória histórica do cinema. Entretanto, não é apenas de destaques que
podemos entender o desenvolvimento dessa grande arte.

Ao levantar as origens do cinema, nada mais difícil que estabelecer datas e nome
inaugurais: o primeiro filme, o primeiro projetor, o verdadeiro inventor ou a
primeira sessão. Esses marcos, aliás, seriam de pouca serventia, já que encaramos
o cinema como parte de um processo longo, amplo e ramificado de experiências e
conquistas no campo da projeção da imagem (DARIN, 2006, p. 23).

Arnold Hauser (1985) cita Walter Benjamin quando refere que o filme é, acima de
tudo, “fotografia” e, como tal, já uma arte técnica de origens mecânicas, tendo como
finalidade a representação mecânica (BENJAMIN apud HAUSER, 1989, p. 68).

Figura 26. Auguste e Louis Lumière, “A chegada do trem na estação de Ciotat”, 1895.

Fonte: http://4.bp.blogspot.com/-GYml3vfV7dE/UEt4T1kGu5I/AAAAAAAAAKA/-V88K7nKX0Y/s1600/lumiere.jpg. Acesso em:


27/3/2020.

64
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

Somente cem anos depois da invenção da fotografia foi possível unir as invenções
tecnológicas de reprodução de som e imagem. Surge o cinema falado.

Walter Benjamin salienta: “A realização de um filme, especialmente de um filme


sonoro, proporciona um espetáculo como nunca anteriormente, em tempo ou lugar
algum, tinha sido imaginável” (BENJAMIN, 1992, pp. 98-99).

65
CAPÍTULO 5
Música

As divindades responsáveis por inspirar o conhecimento, as ciências e as artes


na mitologia grega eram chamadas de “musiké téchne” – arte das musas. E essa
é a origem da palavra música, muito embora ela seja muito mais antiga que os
gregos. Há indícios de que a música já era produzida desde a pré-história, pois
foram encontrados vestígios de flautas feitas de ossos. Provavelmente os povos
primitivos imitavam os sons da natureza a partir da observação.

É praticamente impossível encontrar uma única definição para qualquer tipo de


manifestação artística. E com a música não poderia ser diferente, devido à grande
variedade de produção musical e sonoridades existentes no mundo.

Sendo uma forma de arte imaterial e temporal ao mesmo tempo, podemos dizer
que a música é a arte de combinar as variedades de sons e de silêncios, acontecendo
uns após os outros, criando um sentido na recepção desses elementos. As práticas
musicais existentes nas mais diversas culturas mostram diferentes graus de
complexidade sonora.

A música provavelmente surgiu da observação dos sons da natureza, portanto,


como uma produção cultural, ela existe desde que o homem passou a se organizar
em grupos; era parte integrante do cotidiano desses povos primitivos. Acredita-se
que as primeiras manifestações tenham ocorrido no continente africano e, de lá, se
espalharam pelo mundo com migrações dos povos.

A música é influenciada diretamente pela organização sociocultural e econômica


de cada região, e até mesmo pelas características climáticas. Possui a capacidade
estética de expressar sentimentos, atitudes e valores culturais de um povo ou
nação (BENNET, 1986).

Os gregos estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. Essa


arte abrangia, ao mesmo tempo, a poesia e a dança, e todas essas expressões
eram praticadas de modo integrado. Os poemas eram recitados ao som de
acompanhamento musical da lira, daí o nome “lírica” para denominar esse gênero
poético. Os instrumentos principais eram a cítara, a lira e o aulo (instrumento de
sopro).

Os gregos atribuíam aos deuses sua música, definindo-a como uma criação integral
do espírito, um meio de alcançar a perfeição (RECCO, 1999).

66
AS LINGUAGENS ARTÍSTICAS │ UNIDADE II

A música grega se baseava em oito escalas diatônicas descendentes – os modos


gregos e se fundamentavam na ética e na matemática. Pitágoras estabeleceu
proporções numéricas para cada intervalo musical (RECCO, 1999).

Na Idade Média, a questão da música foi assumindo uma importância muito


grande entre os clérigos. Por um lado, essa importância deve ser entendida
porque os monges tinham tempo e oportunidade de conhecer todo o saber
musical oriundo da civilização clássica através das bibliotecas dos mosteiros. Por
outro lado, também pode ser entendida porque o uso da música foi assumindo
grande importância na realização das liturgias que povoavam as manifestações
religiosas da própria instituição (SOUZA, 2018).

Foi nesse contexto que um monge beneditino francês chamado Guido de Arezzo,
nascido nos fins do século X, organizou o sistema de notação musical conhecido
até os dias de hoje (SOUZA, 2018).

67
ARTE UNIDADE III
CONTEMPORÂNEA

Contextualização histórica
Em junho de 1944, as tropas aliadas – que combatiam a coligação Alemanha,
Itália e Japão – retornaram a Paris. Em 1945, Inglaterra, Estados unidos e Rússia
negociaram o fim da Segunda Guerra Mundial. No oriente, o conflito só chegou
ao fim depois que os Estados Unidos lançaram duas bombas atômicas sobre as
cidades de Hiroshima e Nagasaki, obrigando o Japão a se render.

Afinal, o que se compreende por arte contemporânea? Além de ser utilizado como
critério de periodização, o termo é atribuído à produção de artes plásticas que
começou a ser desenvolvida depois da Segunda Guerra Mundial, tendo seu ápice
na década de 1960, quando a arte Pop deu mais visibilidade a essas manifestações,
e também designa a arte atual. Vale ressaltar que nem todas as obras artísticas
produzidas hoje podem ser classificadas como arte contemporânea.

No pós-guerra, o centro cultural do mundo passa a ser Nova York – o centro do mundo
cruzou o Atlântico: por causa da guerra, com a Europa devastada, muitos artistas
europeus mudaram-se para os Estados Unidos, para onde as atenções da crítica
especializada se voltavam.

Ao término da Segunda Guerra, o Brasil havia expandido sua indústria graças à


necessidade de produzir produtos antes importados da Europa. Com isso, sua reserva
aumentou e comércio internacional era favorável, especialmente com a Europa
empobrecida pela guerra. Esse contexto possibilitou investimento em projetos
urbanísticos e culturais.

Na Europa, foi preciso levantar fundos pra recuperar as indústrias, o que fez
com que empresários colocassem à venda suas coleções particulares de arte.
Consequentemente, os preços despencaram e propiciaram a aquisição de arte
europeia para montar acervos no outro lado do Atlântico.

No Brasil, três museus foram criados no final da década de 1940, patrocinados por
empresários brasileiros que desejavam ser reconhecidos como patrocinadores do
projeto de modernização cultural no país: o Museu de Arte de São Paulo (MASP) e o
Museu de Arte Moderna (MAM), ambos em São Paulo, e o MAM do Rio de Janeiro.
68
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

Para entendermos as obras contemporâneas, precisamos aprender a fazer a


leitura dessas, pois, somente através da reflexão, é possível compreender a criação
artística, seu poder transformador e crítico social. As obras contemporâneas
abrangem o uso de uma grande diversidade de materiais, técnicas, mídias,
suportes e espaços.

O pós-guerra determinou uma ampliação considerável do mundo das artes


plásticas em escala internacional, e, mesmo dentro das possibilidades de
concretização, surge uma expansão do campo da arte abrangendo o uso de uma
grande diversidade de materiais, suportes, mídias e espaços para sua exposição.

Para alguns historiadores, a base da arte contemporânea surgiu no início do


século XX, com as experimentações das vanguardas artísticas da arte moderna.
O afrouxamento das categorias e desmantelamento das fronteiras entre as
linguagens e técnicas possibilitou a expansão do campo da arte. E, a partir da
década de 60, a arte assumiu muitas formas e nomes diferentes: Conceitual, Land
Art, Arte Povera, Body Art, Performance e Política. Porém todas essas formas
de expressão artísticas têm suas raízes nas ramificações da Art Pop e do Novo
Realismo (ARCHER, 2011, p. 61).

Figura 27. Andy Warhol e Untitled (Marilyn Monroe).

Fonte: https://s.ebiografia.com/img/an/dy/andy_e_obra_c.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

A Pop Art foi um movimento artístico que surgiu no final dos anos 1950, no qual
jovens artistas iniciaram um retorno à figuração em suas práticas artísticas, muito
embora os críticos ainda afirmassem que a abstração era o caminho para o futuro.
Esse movimento surgiu praticamente ao mesmo tempo nos Estados Unidos e na
Inglaterra.

69
UNIDADE III │ ARTE CONTEMPORÂNEA

Nos Estados Unidos, onde o direito de escolha do consumidor era propagado


como um indicador de liberdade, o poder aquisitivo dos estadunidenses tinha
aumentado significativamente nas últimas décadas; sem terem sofrido nenhum
ataque em seu território, eles produziram e abasteceram a Europa destruída, no
durante e no pós-guerra. Havia abundância, e o consumismo se tornou a norma
do estilo de vida estadunidense.

O interesse dos artistas da Pop Art girava em torno dessa abundância, do consumo
desenfreado, da fama e do boom das mídias. O objetivo principal desses artistas
era criticar a sociedade de consumo instaurada no pós-guerra. Para tanto, se
apropriaram de imagens da publicidade, de elementos da propaganda e do
consumo para produzir uma arte associada à cultura popular.

A ideia de reprodutibilidade e repetição estava na base da sociedade de consumo


instaurada nos Estados Unidos do pós-guerra. A Pop Art emergiu da cultura popular
em uma sociedade caracterizada pelo capitalismo, influenciada pela moda e pelo uso
das tecnologias para produzir em série e incentivar o consumismo.

Andy Warhol (1928–1987), ao reproduzir muitas vezes a mesma imagem lado a lado,
apontava para a padronização decorrente dos processos industriais que pareciam
moldar a sociedade estadunidense.

Segundo o crítico e historiador Arthur Danto, Warhol provocou um último grande


desvio de norma da história da arte. Danto elege como agente desse deslocamento
as “Brillo Boxes” de Warhol, as quais, colocadas ao lado das caixas de sabão Brillo
encontradas nos supermercados, eram indiscerníveis de tão idênticas. Surge a
expressão “o fim da arte”.

Boa parte da produção artística desenvolvida desde meados da década de 1960


denotam o caráter reflexivo, uma consequência desse desvio da norma ocorrido
na Pop Art. Tanto nas obras do minimalismo como nas obras da arte conceitual
encontramos aquilo que Danto definiu como uma dissolução na filosofia. São
obras artísticas que questionam a natureza da arte; muitos artistas consideravam
suas obras como proposições para reflexão e não objeto artístico acabado.

Na década de 1980, temos o retorno expressivo da pintura e o surgimento dos


movimentos artísticos revisionistas, os “neos” – Neoexpressionismo, Neorrealismo –
bem como os movimentos de arte dos guetos.

Uma nova cena artística surge a partir dos anos de 1990, com diferentes
objetividades e clamores, em torno da discussão sobre sistemas político e

70
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

estético, em função da crise em que se encontravam as várias categorias da arte


como objeto.

Uma das principais vocações da cultura e da arte moderna desde o final


do século XIX é a de se tornarem espaços que trazem à tona problemáticas
importantes do mundo contemporâneo, que podem ser tanto de ordem
local como universal, discorrendo sobre temáticas muito variadas
que abarcam tanto a esfera pública quanto o domínio da intimidade
(ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 13).

O mundo da arte contemporânea já extrapolou há muito tempo o universo


da pintura e da escultura. Muito embora elas ainda permaneçam como
parte dele, ressurgem com uma outra apresentação mais sintonizada com
as expressões do repertório de comunicação da época em que vivemos
(ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p.12).

71
CAPÍTULO 1
A diversidade nas linguagens artísticas
contemporâneas

(Fonte: ENCICLOPEDIA ITAU CULTURAL reproduzido para fins educativos)

Happening

A palavra de origem inglesa significa “acontecimento” e descreve ações artísticas que


simplesmente “acontecem”. O termo foi cunhado pelo artista norte-americano de
origem russa Allan Kaprow (1927-2006) para falar sobre alguns dos experimentos
que foram por ele desenvolvidos durante os anos 50.

Durante um happening existe espaço para o desconhecido, para ações sem


planejamento prévio que simplesmente acontecem e que articulam diferentes
objetos e materiais. Por isso o happening é também multifacetado e composto
por diversos gestos, sons e barulhos.

Artistas que trabalham com essa linguagem: John Cage, Maurizio Calvesi, Allan
Kaprow, Jim Dine, Claes Oldengurg, Robert Whitman.

Instalação

Embora oficialmente difundida somente a partir de 1980, Hélio Oiticica, um


visionário que criou uma obra autêntica e conectada com valores culturais
brasileiros, como a escola de samba e a favela, propôs um tipo de arte que chamou
de ambiental, e que hoje é conhecida como instalação (MEIRA, 2015).

O termo instalação nomeia a ação artística que transforma seu entorno em


parte integrante da obra, nas últimas décadas do século XX, tornou-se uma
das categorias ou linguagens artísticas mais populares no circuito de arte
contemporânea.

72
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

Figura 28. Hélio Oiticica, “Tropicália”, instalação, 1967.

Fonte: https://miro.medium.com/max/1600/1*SNuKnpdKoUJeLL4jwGhN6w.jpeg. Acesso em: 27/3/2020.

Arte conceitual

O precursor da arte conceitual foi Marcel Duchamp, que questionava o sistema


da arte já nas primeiras décadas do século XX, seus readymades eram uma
forma de questionar o que era arte e quem decidia o que era obra de arte. Ele
afirmava que arte não era uma atividade física e sim mental. No fim da década
de 1960, artistas estadunidenses e europeus seguindo o desvio de norma e coma
compreensão de que a arte deveria ser dissolvida na filosofia vão retomar os
questionamentos duchampianos e produzindo obras nas quais o conceito tem
prioridade em relação à exterioridade da obra.

Para a materialização da obra o artista pode delegar a sua formalização a quem


possua habilidade técnica específica ou até mesmo à indústria. O que importa é
o conceito, a ideia elaborada mentalmente antes de sua materialização. Podemos
considerar os procedimentos e dispositivos utilizados pelos artistas conceituais
como uma “atualização” do legado Duchampiano.

O mais proeminente artista conceitual foi Joseph Kosuth (1945), abandonou a


pintura para trabalhar com a linguagem. Ele acreditava que focalizar a linguagem
distanciaria a arte dos padrões estéticos e a direcionaria às especulações filosóficas
(MEIRA, 2015, p. 343).

Joseph Kosuth – Uma e três cadeiras (1965) – A obra consiste na combinação de


três elementos: uma fotografia em preto e branco de uma cadeira, uma cadeira
propriamente dita e um verbete de dicionário sobre o que é uma cadeira.

73
UNIDADE III │ ARTE CONTEMPORÂNEA

Figura 29. Joseph Kosuth, “Uma e três cadeiras” (1965).

Fonte: https://comunicacaoeartes20122.files.wordpress.com/2013/01/uma-e-trc3aas-cadeiras1.jpg?w=487. Acesso em:


27/3/2020.

Arte ambiental

A arte ambiente ou ambiental não faz referência a um movimento artístico


particular, mas sinaliza uma tendência da arte contemporânea que se volta mais
decididamente para o espaço – incorporando-o à obra e/ou transformando-o –,
seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas. Diante da
expansão da obra no espaço, o espectador é convocado a se colocar dentro dela,
experimentando-a; não como observador distanciado, mas parte integrante da
obra (ENCICLOPEDIA ITAU CULTURAL, 2018).

A Land art pode ser considerada o passo decisivo da arte em direção ao meio
exterior, tomando como material a natureza e fazendo dos seus espaços, espaços
da própria arte, do próprio trabalho.

A noção de arte ambiente entra no vocabulário da crítica nos anos 1970 com
sentido amplo, designando obras e movimentos variados. O contexto artístico a
informar as novas experiências com o ambiente refere-se ao desenvolvimento da
arte pop, do minimalismo e da arte conceitual que tomam a cena estadunidense
das décadas de 1960 e 1970, desdobrando-se em instalações, performances,
happenings, arte processual, land art, videoarte etc.

Robert Smithson, escultor e artista experimental estadunidense, produziu


intensamente a maior parte de seus trabalhos considerados minimalistas. Voltou-se

74
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

para a Land Art no final da década de 1960. Sua principal obra foi “Spiral Jetty”, de
1970, feito no grande lago salgado de Utah.

Figura 30. A famosa “Spiral Jetty” de Robert Smithson, 1970.

Fonte: https://rfluxus.files.wordpress.com/2015/06/land_art_art_101_land_art_710x400.jpg?w=500&h=286. Acesso em:


27/3/2020.

No Brasil, experiências artísticas sobre o ambiente natural foram realizadas


no interior do Projeto Fronteiras, desenvolvido pelo Itaú Cultural em 1999,
quando nove artistas – Angelo Venosa (1954), Artur Barrio (1945), Carlos
Fajardo (1941), Carmela Gross (1946), Eliane Prolik (1960), José Resende
(1945), Nelson Felix (1954), Nuno Ramos (1960) e Waltercio Caldas (1946)
– realizam intervenções em diferentes lugares das fronteiras do Brasil com
países do Mercosul (ITAU CULTURAL, 1999).

Body art

A body art, ou arte do corpo, designa uma vertente da arte contemporânea


que toma o corpo como meio de expressão e/ou matéria para a realização dos
trabalhos, associando-se frequentemente a happening e performance. Não se
trata de produzir novas representações sobre o corpo – encontráveis no decorrer
de toda a história da arte –, mas de tomar o corpo do artista como suporte para
realizar intervenções, de modo geral, associadas à violência, à dor e ao esforço
físico.

As experiências realizadas pela body art devem ser compreendidas como uma
vertente da arte contemporânea em oposição a um mercado internacionalizado

75
UNIDADE III │ ARTE CONTEMPORÂNEA

e técnico e relacionado a novos atores sociais (negros, mulheres, homossexuais e


outros).

A body art filia-se a uma subjetividade romântica, que coloca o acento no artista:
sua personalidade, biografia e ato criador. Retoma também as experiências
pioneiras dos surrealistas e dadaístas de uso do corpo do artista como matéria da
obra. Reedita certas práticas utilizadas por sociedades “primitivas”, como pinturas
corporais, tatuagens e inscrições diversas sobre o corpo.

Performance

A performance pode ser entendida como uma arte de fronteira ou uma arte dos
limites (desafiadora destes). É uma expressão artística difícil de ser rotulada por
transitar entre os campos das artes visuais e cênicas.

Por isso que a performance também é entendida como uma arte de intervenção
e experimentação que propõem outras formas de percepção da realidade e das
formas de expressão. Uma das principais características da performance é seu
questionamento do natural que pensa a arte e o corpo enquanto enfrentamento
de maneira a questionar os conceitos sobre o corpo humano.

Artistas que trabalham com performance:

» Joseph Beuys.

» Marina Abramovich.

» Carolee Schneemann.

Figura 31. Joseph Beuys, “I like America and America likes me”, performance 1974.

Fonte: https://www.comunidadeculturaearte.com/wp-content/uploads/2018/02/20807864_960.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

76
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

O desenvolvimento da performance enquanto linguagem está diretamente


relacionado aos questionamentos sobre gênero e sexualidade que surgiram nas
décadas de 1960 e 1970.

Performance e ciber espaço – Lynn


Hershman Leeson
Entre 1974 e 1978 Leeson criou o Alterego Roberta Breitmore.

» Alterego se expandiu a partir da criação de clones performados por


atrizes.

» Leeson deixou seu alterego e apenas seus clones seguiram vivos até
um exorcismo na cova de Lucrezia Borgia quando elas deixaram de
existir fisicamente.

» Ente 1995 e 2000 Roberta virou a CybeRoberta, uma escultura


interativa de inteligência artificial na web.

» Em 2006 Roberta virou um personagem do ambiente virtual


Second Life.

Arte e política

As reflexões sobre as relações entre arte e política são amplamente exploradas


pelos campos de produção de conhecimento e não é exclusividade de um período
da história, podendo ser estabelecidas a partir de diferentes temporalidades
e pontos de vista. Afinal, refletirmos sobre as relações entre arte e política é
sempre uma tentativa de respondermos a pergunta: Como a arte interage com as
estruturas políticas de sua época?

Na contemporaneidade, as relações entre arte e política ganham destaque dado os


cenários de mudanças e incertezas marcados por acontecimentos em diferentes
pontos do globo, tais como: o Brexit e o questionamento da possibilidade da
Europa enquanto projeto político e cultural; a eleição de Donald Trump nos
Estados Unidos e a insurgência de um discurso autoritário proto-fascista; a
diáspora Síria e as manifestações no Brasil em 2013 e a destituição da presidenta
Dilma Rouseff, apenas para citar alguns dos últimos acontecimentos. Nesses
cenários artistas de diferentes partes do globo vêm dialogando com as tensões
socioculturais do presente e refletindo sobre as possibilidades de se fazer e
pensar arte.
77
UNIDADE III │ ARTE CONTEMPORÂNEA

Ao mesmo tempo, como bem apontado por proeminentes pesquisadores como Alan
Tourraine e Anthony Giddens, demandas de grupos que poderíamos chamar de “novos
movimentos sociais” colocam pautas de extrema pertinência que perpassam por
questões que vão desde a ecologia, as relações de gênero, políticas da sexualidade, a
ocupação do espaço público, justiça social, raça e etnia, dentre outras. Diversas dessas
demandas vêm adentrando as políticas públicas, o imaginário cultural, bem como as
instituições universitárias e do mundo da arte.

As pautas citadas vêm trazendo questões para as instituições do mundo da arte,


culminado na criação de espaços mais plurais como o New Museum em NY e o
museu do Chopo no México, bem como a revisão da estrutura de funcionamento
de museus consagrados como o Georges Pompidou e o Reina Sofia. No caso das
instituições citadas, percebe-se um movimento constante em abri-las para a
comunidade no sentido de tornar esses espaços mais multifacetados e locais de
produção de conhecimento em movimento.

Em paralelo às transformações institucionais temos o fenômeno das manifestações


sociais incorporarem elementos artísticos em seus atos e vice e versa, criando
situações em que arte e vida aproximam-se.

Figura 32. “Espaço para Abortar”, instalação do Mujeres Creando na Bienal das Artes 2014.

Fonte: http://ovelhamag.com/wp-content/uploads/2015/04/mujerescreando-bienal2014-690x461.jpeg.

Na 31 a Bienal de São Paulo (2014), por exemplo, tivemos a ação do coletivo


Mujeres Creando no Ibirapuera. Em marcha, as integrantes do coletivo anarquista
e feminista caminharam pelo parque, seguidas de diversas mulheres e empunhando
uma espécie de útero gigante. As mulheres que caminhavam compartilhavam
suas experiências de aborto em gravações que depois foram incorporadas em uma
instalação no pavilhão da Bienal.
78
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

Desde o ponto de vista histórico, como ficará claro no desenvolvimento deste


texto, podemos traçar relações históricas entre o momento atual com os anos
1960 e o engajamento de artistas junto ao movimento feminista, ou ainda, os
anos 1970 e 1980 na América Latina e a vida em meio às ditaduras militares na
América latina.

Intervenção

A noção de intervenção é empregada, no campo das artes, com múltiplos sentidos,


não havendo uma única definição para o termo.

A intervenção se dá, assim, sobre uma realidade preexistente, que possui


características e configurações específicas, com o objetivo de retomar, alterar
ou acrescentar novos usos, funções e propriedades e promover a apropriação da
população daquele determinado espaço.

O termo intervenção é também usado para qualificar o procedimento de promover


interferências em imagens, fotografias, objetos ou obras de arte preexistentes.
Intervenção, nesse caso, possui um sentido semelhante à apropriação, contribuição,
manipulação, interferência.

Colagens, assemblages, montagens, fotografias e desenhos são trabalhos que


frequentemente se valem desse tipo de procedimento. Diversas intervenções
artísticas se concretizam sem licença para serem realizadas, por vezes ilicitamente.

Entre tantos artistas que trabalham nessa linha, é possível citar o brasileiro Cildo
Meireles (1948), reconhecido como um dos mais importantes artistas brasileiros
contemporâneos.

“Inserções em Circuitos Ideológicos” (1970), a série de trabalhos em que imprime


frases subversivas em cédulas de dinheiro e garrafas de Coca-Cola, deslocando a
recepção da obra da dimensão de “público” para a de “circuito”

Figura 33. “Inserções em Circuitos Ideológicos” (1970).

Fonte: HERKENHOFF, 2000.

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UNIDADE III │ ARTE CONTEMPORÂNEA

Site-specific

O termo site-specific foi proposto por Robert W. Irwin, artista estadunidense


que explorou a percepção como a questão fundamental da arte. Irwin começou
sua carreira como pintor na década de 1950 e se tornou o pioneiro do movimento
Light and Space. Na década de 1960, passou a considerar o papel da arte como
“condicional”, através de intervenções arquitetônicas específicas do local onde essas
intervenções ocorreram, alterando a experiência física, sensorial e temporal do
espaço. Ou seja, o termo faz menção a obras criadas a partir de, e em concordância
com um determinado local.

Figura 34. Henrique Oliveira.

Fonte: https://oglobo.globo.com/rioshow/mar-villa-aymore-recebem-obras-que-dialogam-com-sua-arquitetura-23290504.
Acesso em: 27/3/2020.

Trata-se, em geral, de obras artísticas desenvolvidas especialmente para serem


materializadas em um local específico em que os elementos compositivos dialogam
com o entorno, para o qual a obra foi elaborada. A noção de site-specific está
diretamente ligada à ideia de arte ambiente. Sendo, portanto, uma tendência da
produção artística contemporânea a preocupação com o entorno da obra, e em agir
com e sobre esse espaço, seja ele o espaço da galeria, o espaço ao ar livre em áreas
urbanas ou na natureza

Essa forma de arte se propagou pelo mundo a partir dos anos 1970. Um exemplo
desse tipo de arte é a obra criada pelo artista plástico brasileiro Henrique
Oliveira, a qual se estabelece como uma intervenção no endereço onde seguirá
permanentemente exposta, o casarão da Glória no Rio de Janeiro. Oliveira tem

80
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

obras nos Estados Unidos, Japão e Europa, ele é conhecido justamente por suas
obras esculturas site-specific (CUNHA, 2018).

Videoarte

A videoarte é uma proposta artística baseada na projeção de imagens dentro de


uma perspectiva minimalista, que pretendia problematizar o fazer artístico e a
própria arte contemporânea.

A introdução do vídeo e da televisão entra com muita força no processo de criação


artístico no fim da década de 1960, muito por causa da acessibilidade, o baixo
custo e possibilidade de difusão. Trazem novos elementos para o debate sobre o
fazer artístico, além de transformar a relação da obra de arte com o espaço físico
onde ela é exposta.

O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em


movimento ao espaço envolvente da galeria (ITAU CULTURAL, 2018). Portanto,
se a videoarte mexe com espaço, ela visa, também, alterar as formas de apreensão
do tempo na arte. Estendendo o conceito de espaço como campo perceptivo,
extrapolando os limites da tela e colorindo as paredes do espaço destinado à
exibição.

Figura 35. Imagem do vídeo “The Crossing”, realizado por Bill Viola.

Fonte: http://s.rfi.fr/media/display/a5ef0726-0ec5-11ea-add8-005056a9aa4d/w:900/p:16x9/billviola2.jpg. Acesso em:


27/3/2020.

81
UNIDADE III │ ARTE CONTEMPORÂNEA

Uma das características da arte contemporânea é o hibridismo de linguagens.


Por isso, é possível encontrar variadas definições, que parecem sinônimas de
videoarte, mas conceitualmente possuem especificidades próprias. Podemos citar:
videoperformance, videotexto, videoinstalação, videopoema, videoescultura, entre
outras tantas.

Vito Acconci (1940), Nam June Paik (1932-2006), Joan Jonas (1936), Robert
Morris (1931), Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman,
Robert Smithson (1938 – 1973), Bill Viola (1951), entre outros, são artistas que
desenvolveram obras com essa mídia.

82
CAPÍTULO 2
Audiovisual

Audiovisual é um termo genérico que pode se referir tanto a formas de comunicação


que combinam som e imagem como a cada produto gerado por estas formas de
comunicação, ou ainda à tecnologia empregada para o registro, tratamento e exibição
de som e imagem sincronizados, ou, por fim, à linguagem utilizada para gerar
significados combinando imagens e sons.

De forma técnica, o audiovisual é um modo de comunicação produzida através de


componentes visuais. Esses podem ser imagens, desenhos, signos e até gráficos
(MENDONÇA, 2018).

Entram nessa categoria os itens que são sonoros, como voz, música, ruído, efeitos
onomatopeicos etc. Esses itens garantem a comunicação por meio de diversas
combinações (MENDONÇA, 2018).

No Dicionário Houaiss, a palavra traz o seguinte significado: “qualquer comunicação,


mensagem, recurso, material etc. que se destina a ou visa estimular os sentidos da
audição e da visão simultaneamente”.

O audiovisual nas artes

O vídeo inscreveu-se como um meio heterogêneo no campo artístico, conquistando


lentamente a sua legitimidade na arte. Através do vídeo, os artistas criaram obras
inéditas, como narrativas e imagens documentais que, mostradas através de
projeção ou em monitores, constituem cada vez mais matéria de referência para
estudo e reflexão nas várias áreas artísticas.

Para Rosalind Krauss, o vídeo proclamou o fim da sua especificidade:

Vivemos em um tempo em que são as ideias — e não os meios


específicos — que são centrais para os artistas. Sugerir que o vídeo
proclamou esta deslocação de praxis é assumir ousadamente
a importância que o vídeo teve para a arte contemporânea
(KRAUSS in RUSH, 2007, p. 11).

Como observam Lipovetsky e Serroy, há “tela em todo lugar e a todo momento


[...] telas para ver e fazer tudo. Tela de vídeo, tela em miniatura, tela gráfica, tela
nômade, tela táctil: o século que começa é o da tela onipresente e multiforme,

83
UNIDADE III │ ARTE CONTEMPORÂNEA

planetária e multimídia” (2009, p. 12). Nossas relações são perpassadas,


atravessadas, mediatizadas por uma quantidade de telas em interface,
interconectadas. Muitas telas que, através do discurso visual e do não visual,
nos mostram o mundo; indicam modos de ver, pensar, vestir, comer, viver; nos
constituem e nos colocam em presença de realidades construídas, editadas.
Para Lipovetsky e Serroy, “estamos no tempo da tela-mundo [...] A arte (arte
digital), a música (videoclipe), o jogo (videogame), a publicidade, a conversação,
a fotografia, o saber, nada mais escapa completamente às malhas digitais da
nova ecranocracia” (SERROY, 2009 apud PILLAR, 2012, p. 710).

Videoarte

Com interesse nas possibilidades expressivas da linguagem audiovisual, artistas


começam a explorar o vídeo como meio de expressão, contrapondo-se aos modos
utilizados na televisão comercial. Dessas experimentações, originaram-se as
videoartes, que propiciam outras relações estéticas com o audiovisual. A esse
respeito, Arlindo Machado diz que “a videoarte surge oficialmente no começo dos
anos 1960, com a disponibilização comercial do Portapack (gravador portátil de
videoteipe) e graças sobretudo ao gênio indomável de Paik” (2007, p. 27). Nam
June Paik, artista coreano, foi o primeiro a realizar experiências de distorção e
exploração das imagens da mídia televisiva, criando a videoarte. Anne Cauquelin
(2005, p.154) ressalta que “com Nam June Paik, é o universo da tela que perturba
a distinção entre realidade/imagem e questiona a relação do espectador com a tela
televisual” (CAUQUELIN, 2005 apud PILLAR, 2012, p. 711).

Uma nova revolução no domínio da indústria cultural ocorreu no final dos


anos 1970, no âmbito da tecnologia voltada para o audiovisual. Aparelhos mais
econômicos e de fácil manipulação transformam todo receptor em um produtor
virtual. Com isso, tem-se uma nova forma de desterritorialização da produção
audiovisual para além das fronteiras dos grandes estúdios e das grandes
gravadoras (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001).

Filmadoras não profissionais e aparelhos de videocassete surgidos nos anos 1980


e 1990 ampliaram consideravelmente o número de produtores de audiovisual que
conseguiram entrar no mercado utilizando a tecnologia doméstica. No campo
das artes plásticas, o uso dessas novas tecnologias proporcionou aos artistas
incorporar em suas produções os recursos audiovisuais, modificando o próprio
universo material do artista plástico (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001).

84
ARTE CONTEMPORÂNEA │ UNIDADE III

Manuel Castells (2000) observa que, a partir de então, a audiência deixou de ser
objeto passivo para se tornar sujeito interativo. As pessoas

começaram a filmar seus eventos, de férias a comemorações


familiares, assim produzindo as próprias imagens, além do álbum
fotográfico.

Apesar de todos os limites dessa autoprodução de imagens, tal


prática realmente modificou o fluxo de mão única das imagens e
reintegrou a experiência de vida e a tela” (CASTELLS, 2000, p. 363).

85
O CONCEITO DE UNIDADE IV
CULTURA

CAPÍTULO 1
A cultura e as diferentes conceituações
e funções

A maneira como uma sociedade se estrutura e se comporta fornece dados para a


definição de cultura, muito embora existam diversas conceituações possíveis para
o termo, pois este engloba tudo: linguagem, comportamento, símbolos, técnicas,
objetos, ideias, crenças – tudo o que ela produz de material e imaterial. Trata-se do
patrimônio material e intelectual compartilhado, recriado e transmitido ao longo
das gerações que distinguem as características de uma sociedade.

Sabe-se que a humanidade começou a produzir cultura a partir da grande explosão


criativa que aconteceu no Paleolítico Superior, por volta de 40 mil anos atrás.
Há várias hipóteses a respeito da produção cultural dos povos que viveram nesse
período (MEIRA, 2015, p. 15).

Os arqueólogos se referem aos artefatos encontrados dessa época como “cultura


material”, sem distinguir objetos utilitários, como vasilhas e ferramentas, dos objetos
simbólicos, como aqueles destinados a rituais.

No Paleolítico Superior, os grupos humanos que habitavam vários pontos da Terra


já dispunham de grande capacidade de manipulação de materiais. Esses grupos
começaram a deixar indícios de desenvolvimento da expressão simbólica, ou seja,
da capacidade de representar conceitos através de imagens, símbolos e objetos. Esse
período também coincide com a aquisição de vocabulário abstrato: a linguagem
passou a expressar ideias e sentimentos (MEIRA, 2015, p.16).

O conceito de cultura é difícil de definir, exatamente porque diferentes áreas


das ciências humanas têm realizado estudos sobre esse tema e, conforme seu
ponto de vista e de leitura, apresentado uma gama variada de significados, como
exporemos a seguir.

86
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Para a filósofa brasileira Marilena Chauí, as percepções de cultura no senso


comum são respaldadas em ações do cotidiano que naturalizam o comportamento
humano, bem como o seu modo de viver e agir. Concordando com as palavras
do historiador inglês Peter Burke “a ideia de cultura inclui também a cultura
cotidiana, ou seja, costumes, valores e modo de vida” (BURKE, 2005, p. 48).

Também é possível pensarmos cultura como sendo o mundo das ideias, interpretações,
valores, regras, comportamentos, linguagens, representações, sentidos, projetos,
lembranças, desejos e sonhos de uma sociedade; aquilo que até meados do século XX
era nomeado como “mundo superestrutural” (REIS, 2003, p. 58).

Do ponto de vista da filosofia, encontramos a classificação da cultura em


três grupos, designados pelo pensador francês Félix Guattari: cultura-valor,
cultura-alma coletiva e cultura-mercadoria (TOMAZI, 2010, pg. 171).

» Cultura-valor: é o que permite estabelecer a diferença entre quem tem


cultura e quem não tem, define um julgamento de valor sobre essa
situação (TOMAZI, 2010, p. 171).

» Cultura-alma coletiva: expressa a ideia de que todas as pessoas, grupos


e povos têm uma cultura e identidade cultural (TOMAZI, 2010, p. 171).

» Cultura-mercadoria: corresponde à cultura de massa. nessa concepção,


cultura compreende bens ou equipamentos – os como centros
culturais, os cinemas, as bibliotecas –, as pessoas que trabalham
nesses estabelecimentos, os conteúdos teóricos e ideológicos de
produtos – como filmes, discos, livros – à disposição de quem queira
comprar e possa comprá-los, ou seja, que estão disponíveis no
mercado (TOMAZI, 2010, p. 171).

Já na área da antropologia, o conceito de cultura é bem variado. Entram diversos


conceitos que partem de uma visão mais ampla/universalista a uma visão mais
particularista. Para exemplificar uma definição universalista, ou seja, mais ampla,
podemos citar a definição de cultura do antropólogo inglês Edward B. Taylor
(1832 – 1917): segundo ele, cultura é o conjunto complexo de conhecimentos,
crenças, arte, moral e direito, além dos costumes e hábitos adquiridos pelos
indivíduos em uma sociedade (TOMAZI, 2010, p. 172).

Para o antropólogo Claude Lévi-Strauss, a cultura deve ser considerada como um


conjunto de sistemas simbólicos, e esses sistemas se relacionam e influenciam a
realidade social e física das diferentes sociedades (TOMAZI, 2010, p. 173).

87
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

São diversas as condições que nos levam a pensar na diversidade humana:


pertencer a uma etnia, pertencer a uma classe social, ser homem ou mulher e
ter uma visão de mundo são algumas condições entre tantas outras. Pensar na
alteridade, isso é, pensar no outro, que é igual e, ao mesmo tempo, diferente.

O desenvolvimento das tecnologias de comunicação no século XX tornou o cinema,


a televisão e a internet meios de trocas culturais intensas, e gerou múltiplos
pontos de origem para os contatos individuais e sociais. (TOMAZI, 2010, p. 173).

Constituída por elementos herdados do passado, por influências exteriores adaptadas


e por novidades inventadas localmente, a cultura exerce funções importantes na
sociedade. A função da cultura é ser cultura e não salvar o mundo. Se a cultura educa,
se ela serve ao social, isso vem no lucro. A função essencial da cultura é manter-nos
vivos, pensantes e humanizados (FREITAS, 2011).

A cultura tem a função de dar ao indivíduo o sentimento de pertencimento, e se


identificar com o grupo ao qual pertence automaticamente afetará a autoestima desse
indivíduo. A autoestima é a condição sine qua non de qualquer forma de realização,
quer seja pessoal ou coletiva.

Paulo Freire analisou essa “cultura do silêncio” que caracteriza as sociedades


dependentes e emudecidas. Esse silêncio e essa apatia resultam nomeadamente da
perda de autoestima enquanto sociedade. A afirmação do seu valor e do seu potencial
propicia a criatividade e a ação (FREIRE, 1976, p.116).

Cada vez mais, as culturas vêm trocando os seus saberes, por meio da atividade
comercial, por exemplo, ou pelas redes de comunicação. Desse modo, aspectos de uma
cultura acabam sendo assimilados por outra, contribuindo para transformar a vida
social de diferentes grupos.

Com a revolução digital – que é muitíssimo recente –, o impacto do cânone da cultura


ocidental sobre outras culturas se tornou enorme. Por exemplo, existem grupos
nômades que hoje carregam televisores e computadores.

Por outro lado, também possibilitou o acesso à educação a distância não apenas do
ensino formal regular ou profissionalizante, como de idiomas. Hoje, é possível aprender
chinês on-line.

A cultural digital facilitou o aparecimento de novas formas de se relacionar, novas


vozes, novos olhares, novos gestos mais livres e menos padronizados que no passado.

88
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Nas últimas décadas do século XX, o mundo cultural já não se importava com a
expectativa do novo, o mito da originalidade já tinha sido superado e renovava-se
o interesse pelo passado, por criar releituras do que fora criado outrora. Havia
também o reconhecimento de que a manifestação cultural era heterogênea e
pluralista.

As fronteiras que distinguiam a cultura erudita da cultura popular e da cultura de


massa se tornaram mais tênue.

No final do século XX, as tecnologias digitais possibilitaram às pessoas se conectarem


não apenas aos seus vizinhos como a pessoas do outro lado do mundo. Essas trocas
culturais simultâneas têm o poder de gerar diversidades em escala exponencial
(MEIRA, 2015, p. 378).

Universalidade e particularidades na cultura, segundo o antropólogo Claude


Lévi-Strauss:

O homem é como um jogador que tem nas mãos, ao se


instalar a mesa, cartas que ele não inventou, pois o jogo
de cartas é um dado da história e da civilização (...). Cada
repartição de cartas resulta de uma distinção contingente
entre os jogadores e se faz à sua revelia. Quando se dão
as cartas, cada sociedade assim como cada jogador as
interpreta nos termos de diversos sistemas, que podem
ser comuns ou particulares: regras de um jogo ou regras
de uma tática. E sabe-se bem que, com as mesmas cartas,
jogadores diferentes farão partidas diferentes, ainda que,
limitados pelas regras, não possam fazer qualquer partida
com determinadas cartas (LÉVI-STRAUSS, 1999, p. 99).

Há diversos livros e artigos sobre cultura, escritos por sociólogos, filósofos,


antropólogos e historiadores, portanto, há diversas definições de cultura
segundo diferentes pontos de vistas. Citamos aqui alguns:

CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da


modernidade. São Paulo: Edusp, 2000.

CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia: um discurso competente e outras falas.


São Paulo: Cortez, 1989.

SANTAELLA, Lúcia. Arte e Cultura: equívocos do elitismo. São Paulo: Cortez,


1995.

SANTOS, José Luiz dos. O que é Cultura? São Paulo: Brasiliense, 1982.

89
CAPÍTULO 2
Produção cultural

Neste capítulo, apresentaremos as tendências das políticas públicas para o


setor cultural, buscando trazer o que vem sendo realizado na produção artística
e cultural na contemporaneidade. Para tanto, usaremos como referência uma
revisão parcial da literatura disponível e informações provenientes de fontes
governamentais e empresas privadas.

Para começo de conversar – o que é


produção cultural?
Produção cultural pode ser definida como uma atividade que gerencia, planeja
e organiza eventos culturais, bem como a formalização de bens culturais. Os
profissionais que atuam nessa atividade são chamados de produtores culturais
e devem ser habilitados para gerenciar desde a criação até a materialização de
inúmeras atividades de expressão cultural, como, por exemplo: shows, exposições
de arte, espetáculos cênicos, ou coordenar a gravação de discos, vídeos, programas
de TV ou rádio.

Na virada do século XIX para o XX, o mundo ocidental conheceu uma nova forma
de produção cultural. O método de produção em larga escala, difundido por Henry
Ford, começou a se estender. Os avanços tecnológicos possibilitaram o surgimento
de novas formas de expressões artísticas e o estabelecimento de novas relações
entre o público e a arte.

O cinema, por exemplo, é uma dessas expressões. A gravação de determinada


sequência de cenas pode ser copiada e o filme pode ser visto por diversas
pessoas em diversos lugares do mundo. É certo que essa possibilidade de
alcançar muitas pessoas é boa. Porém, alguns filósofos perceberam que
havia algo não tão positivo nessa nova realidade. Os filósofos alemães, Max
Horkheimer (1895-1973) e Theodor Adorno (1903-1969), observando esse
novo momento do fazer artístico, cunharam o termo “indústria cultural”
(ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001).

Indústria cultural, portanto, é o termo usado para designar esse modo de fazer
cultura, a partir da lógica da produção industrial. Significa que se passou a
produzir arte com a finalidade do lucro.

90
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Historicamente falando, a primeira grande expansão da cultura e da arte no


século XX ocorreu nos Estados Unidos, durante o período que ficou conhecido
como a Crise de 1929, que se estendeu ao longo da década de 1930. Essa expansão
ocorreu em especial no setor da indústria cultural, um fenômeno estadunidense
que atingiu proporções internacionais, formando os fluxos que constituem o
espaço cultural globalizado em que vivemos.

No Brasil, em dois momentos históricos 3, o Estado desempenhou o papel


de gestor cultural, organizando e conduzindo a produção cultural, de forma
intervencionista. Nas últimas décadas, desde o início da redemocratização, sua
ação se manteve restrita ao fornecimento de subsídios e suporte, sem interferir
diretamente sobre os conteúdos (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 10).

Em 2020, no Brasil, existe a possibilidade de retornarmos ao sistema


intervencionista do período das ditaduras, devido à corrente ideológica que
se instaurou no poder nesse momento e que tem proposições extremamente
conservadoras.

Segundo Ortiz Ramos, no final do século XX, a produção cultural transformou-se em


um dos principais nichos da economia globalizada, sem que este fenômeno tenha
derivado um estado de degradação cultural generalizada, conforme os prognósticos
mais pessimistas de Theodor Adorno. O processo de consolidação da cultura só veio
a ser um empreendimento bem-sucedido, nos países ricos, graças à atuação conjunta
do mercado com o Estado, após os anos 1960. (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 1).

As novas políticas culturais associadas às alterações nas legislações, criação de


novos mecanismos fiscais, possibilitaram a consolidação da cultura como um campo
econômico bem sucedido. A indústria cultural, a partir da segunda metade do século
XX, torna-se o setor em que se desenvolvem as principais atividades culturais, de
informação e entretenimento.

No setor da cultura contemporânea, houve uma multiplicação dos campos de


produção em diferentes regiões do planeta, que resultou na desterritorialização
da indústria cultural, principalmente a partir dos anos 60, quando o processo de
expansão da cultura gerou uma redefinição do papel da produção cultural, como
também uma reorganização das formas de gestão e organização dos domínios da
cultura (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 2).

Alguns conteúdos adquirem mais visibilidade – seja por estarem ligados a tradições
fortes, seja por contarem com um respaldo sólido da mídia, como é o caso das

3 A história da república brasileira teve dois momentos de ditadura: o Estado Novo (1937 – 1945) e Ditadura Militar (1964
–1985)

91
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

produções cinematográficas hollywoodianas, que combinam as duas condições


(ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 3).

Desde o final da Segunda Guerra Mundial, a produção cultural e artística não pode
mais ser encarada apenas do ponto de vista do entretenimento ou do prazer estético.
Novos redirecionamentos da função da cultura no âmbito da recepção fazem-se
necessários (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 3).

Outra mudança mais radical, ainda associada à tecnologia, diz respeito ao próprio
processo de recepção, que passou por grandes transformações com o uso corrente
de aparelhos como o videocassete, as câmeras de vídeo e, mais recentemente, os
microcomputadores (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 4).

Consequentemente, houve uma complexificação do fluxo e uma intensificação


da segmentação da recepção no domínio da cultura de massa (ORTIZ RAMOS;
BUENO, 2001, p.4). Seria o que Nestor Garcia Canclini designa como
descolecionamento:

As culturas já não se agrupam mais em grupos fixos e estáveis


[...]. Agora as coleções renovam sua composição e sua hierarquia
com as modas, entrecruzam-se o tempo todo, e, ainda por cima,
cada usuário pode fazer sua própria coleção. As tecnologias
de reprodução permitem a cada um montar em sua casa um
repertório de discos e fitas que combinam o culto com o popular,
incluindo aqueles que já fazem isso na estrutura das obras,
(CANCLINI, 1997, p. 304).

Com a globalização, as imagens e os conteúdos culturais passam a circular


e interagir em escala planetária, transformando o espaço da cultura de massa
(compreendida como ampliação do público) e da indústria cultural em um
domínio da diversidade e da heterogeneidade, mesmo que elas ainda dependam
de formatos e padrões para serem veiculadas. No entanto, esses padrões vêm se
revelado cada vez mais flexíveis, com um grande potencial para incorporar as
inovações (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 4).

Todos os países possuem políticas e leis de incentivo e proteção à produção cultural


e artística nacional, sejam elas mais ou menos agressivas. Cada país obedece, no
entanto, a uma lógica cultural própria que comporta medidas específicas de apoio à
produção nacional.

92
CAPÍTULO 3
Apresentação e discussão do
panorama da arte e cultura no mundo
contemporâneo

Diante do atual contexto histórico, imerso na internacionalização da cultura e


na hibridação das identidades culturais, as atuais proposições para a cultura
e a arte não se encontram mais divididas entre culturalistas e industrialistas
como nas décadas finais do século XX, apesar de ainda haver divergência entre
os profissionais da área. As temáticas permanecem nacionais, mas os modos de
produção transitam entre o nacional e o internacional. Essa dinâmica interfere
diretamente no conteúdo das obras contemporâneas. A interface nacional
transnacional encontra respaldo nas leis e políticas públicas adotadas para o
setor e transforma os modos de produção que compõem a cadeia produtiva
cultural no Brasil (CESÁRIO, 2007, p. 34).

A cultura ocidental está orientada para a novidade e a arte contemporânea não


difere dessa atitude. Os artistas tendem a centrar a sua atenção no inabitual, no
desconhecido e no inadvertido. A parte da arte comprometida principalmente com
questões formais, o “desconhecido” inclui o reprimido, o suprimido, o ausente e o
desaparecido, referindo-se mais frequentemente na revelação de temas e subtextos
do que no superficial das coisas (TEIXEIRA DE CAMPOS, 2014, p. 54).

Após os anos 1960, por conta das grandes mudanças a nível cultural e social, a
televisão, o cinema e a música rock modificam a maneira de pensar e de agir e
a arte acompanha todo esse processo. Os artistas passam a experimentar novos
materiais e técnicas, recorrendo às tecnologias e exploram, em suas obras, de
maneira híbrida, os vários meios expressivos disponíveis, como as instalações e
performances.

A multiplicidade e diversidade das artes no panorama contemporâneo resultam,


entre outras coisas, das misturas e hibridismos entre gêneros, suportes, técnicas,
tecnologias, mídias e linguagens que foram se acentuando a partir do final do
século XIX e que introduziram a fotografia, o cinema, o vídeo, a arquitetura,
o design e suas variadas misturas no panteão das artes. Disso resulta a quase
impossibilidade de categorização ou apontamento de tendências da arte
contemporânea (SESC/SP, 2014).

93
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Cultura audiovisual
A produção audiovisual – o cinema e, particularmente, a televisão – é um caso exemplar
e se constitui em um dos setores mais sólidos da economia da cultura. Com relação
ao cinema, a sua expansão começou nos anos 1930, nos Estados Unidos, durante a
recessão provocada pela queda da bolsa em 1929 (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 6).

Inicialmente o boom da indústria cinematográfica foi um fenômeno identificado


com os grandes estúdios de Hollywood. Após o final da Segunda Guerra Mundial,
emergiram novos polos cinematográficos, em diferentes países, que, apesar de
apoiados em bases industriais pouco sólidas, conseguiram um impacto cultural
muito forte, vindo a redirecionar não apenas os caminhos da produção e da
linguagem cinematográficas, mas também o papel do cinema enquanto produção
cultural no mundo contemporâneo (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 6).

Cinema contemporâneo

O cinema contemporâneo tem exibido, com considerável frequência, obras cuja


estrutura narrativa se revela quebrada, descontínua e dispersa. Observa-se, nesse
tipo de cinema, a subtração ou a desativação do fluxo narrativo, da linearidade
narrativa, o que vem a promover novas formas de experiência fílmica, uma nova
topologia do olhar do espectador, que migra do centro da representação para sua
periferia.

Esse deslocamento provoca, sem dúvidas, uma importante transformação na


compreensão daquilo que se passa em cena. Mas, se isso acontece, não é porque
tal centro se encontraria em outro lugar, alhures ao filme; mas, sim, em virtude
de uma multiplicidade de centros, de olhares e de pontos de vista e de escuta
possíveis que esse novo cinema faz surgir.

Cinema pós-moderno

O conceito de pós-moderno no cinema se aplica para designar filmes que fogem


às classificações tradicionais da teoria. Essa designação foi atribuída a filmes que
desconcertavam a crítica, como “O fundo do coração” (Francis F Coppola, 1982),
“Blade Runner, caçador de androides” (Ridley Scott, 1982), “Zelig” (Wood Allen,
1983), “Brazil, o filme” (Terry Gilliam, 1985), “Veludo Azul” (David Linch, 1986).
Tais filmes desafiavam as categorias cinematográficas: clássicas, modernista,
vanguardista, expressionista, surrealista – nenhuma delas parecia dar conta de
suas especificidades (PUCCI JR., apud MASCARELLO, 2006, p. 363).

94
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Certas narrativas contemporâneas exploram a ideia de terras imaginadas, de


nações não iniciadas, sinalizando para comunidades de sentimento sob novas
espacialidades: contranacionais, transnacionais, pós-nacionais (APPADURAI,
1998, p. 41). É uma nova cartografia que aparece nesse cinema, uma outra
espacialidade cinema-topográfica, feita de dispersões, deslocamentos, nomadismo
(FRANÇA apud MASCARELLO, 2006, p. 398).

Um cinema de terras e fronteiras tem no horizonte o contexto da internacionalização


e, ao usar esse termo, queremos marcar um deslocamento em relação à noção de
“globalização”, de modo a enfatizar a imediata tensão com o termo “nação” (FRANÇA
apud MASCARELLO, 2006, p. 398).

A partir dos anos 1990, filmes de países considerados periféricos, como os da região
dos Balcãs, da China e do Irã, adquirem considerável visibilidade internacional
(FRANÇA apud MASCARELLO, 2006, p. 402).

O cinema asiático, em um espaço de poucos anos, tornou-se o novo centro de gravidade


do cinema mundial (FRANÇA apud MASCARELLO, 2006, p. 403). Por mais de
duas décadas, o cinema iraniano tem brilhado em eventos culturais internacionais
(FRANÇA apud MASCARELLO, 2006, p. 405).

Cinema brasileiro contemporâneo

Analisar o cinema brasileiro contemporâneo é deparar-se com um momento


extremamente frutífero, muitas produções, diferentes linguagens, estilos, um
público que vem dando legitimidade aos novos filmes. Todo um caminho foi
percorrido desde a chamada “retomada”, mais especificamente após o fenômeno
“Carlota Joaquina”, de Carla Camurati, que significou, na época, a convergência das
empresas produtoras com investidores do setor privado, a articulação do mercado
financeiro pelos mecanismos de renúncia fiscal, por meio de leis de incentivo à
cultura (FRANÇA apud MASCARELLO, 2006, p. 409).

Você tem conhecimento sobre o cinema brasileiro? Conhece alguns dos nossos
principais diretores e conquistas históricas? Então vamos recordar algumas das
pessoas e momentos emblemáticos do nosso cinema.

Walter Salles é um dos diretores brasileiros mais conhecidos da atualidade,


com filmes de sucesso em seu currículo. Sua carreira foi alavancada com o filme
“Central do Brasil” (1998), o qual rendeu ao Brasil duas indicações ao Oscar:
melhor filme estrangeiro e melhor atriz (Fernanda Montenegro).

95
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Central do Brasil retoma o projeto que fascinou o Cinema Novo:


mostrar o Brasil escondido ao Brasil oficial. As personagens
que parte em busca do país, do pai ou das emoções perdidas
vão revelando, no mesmo movimento, o mais íntimo de si e o
mais íntimo de uma terra que amedronta e seduz. Depois desta
viagem, não serão mais as mesmas. A apatia converte-se em
ação, a indiferença em solidariedade e o desprezo em confiança.
Como em toda bela fábula moral, Central do Brasil não se
preocupa em doutrinar. Contenta-se em mostrar, sugerir e
convidar a que quiser para que vá e veja. Em seguida, a cada um
segundo sua vontade e de cada um segundo sua possibilidade.
(COSTA, 2003, p. 63).

Figura 36. Cena do filme “Central do Brasil”, 1998.

Fonte: https://br.web.img3.acsta.net/medias/nmedia/18/87/30/56/19911024.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Outro filme brasileiro de grande repercussão foi “Cidade de Deus” – um filme brasileiro
de ação, criado a partir do livro homônimo de Paulo Lins (1997). Com roteiro de
Bráulio Mantovani e direção de Fernando Meirelles e Kátia Lund, o filme foi lançado
no Brasil em agosto de 2002.

Com um grande impacto internacional, o longa se tornou um marco no cinema


brasileiro, tendo sido indicado ao Oscar nas categorias de melhor diretor, melhor
roteiro adaptado, melhor fotografia e melhor edição.

96
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

O filme acompanha a vida de várias personagens que moram na


Cidade de Deus, no Rio de Janeiro. Buscapé, o narrador-protagonista,
conta a história da comunidade segundo a sua perspectiva, desde os
tempos de infância.

Enquanto o protagonista fugia da violência, garotos da sua idade


como Dadinho e Bené acompanhavam os assaltantes da região nos
seus crimes. Dadinho se tornou Zé Pequeno, um bandido perigoso
que tomou todas as “bocas” de tráfico e virou o dono da região
(SANTOS, 2019).

Figura 37. Cena do filme “Cidade de Deus”, 2002, de Fernando Meirelles e Kátia Lund.

Fontes: https://secureservercdn.net/166.62.108.43/rk3.bec.myftpupload.com/wp-content/uploads/2019/02/52451601_4617299
54364660_2421116104622473216_n.jpg?time=1584072958. Acesso em: 27/3/2020.

Outro filme brasileiro recente é “Bacurau” (2019), de Kleber Mendonça Filho.


Sua exibição e premiação em diversos festivais internacionais4 teve repercussão
estrondosa a nível nacional. Muito comentado e debatido, o filme tem uma temática
que possibilita um leque aberto para as mais variadas formas de especulações
analíticas (SANTOS, 2019).

4 Além dos prêmios em Cannes e Munique, o longa já foi contemplado em diversos festivais pelo mundo. No 23o Festival de Cine
de Lima, no Peru, foi considerado: melhor filme, melhor direção (para Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles) e Prêmio
da Crítica Internacional. No Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantástico da Catalunha, na Espanha –, o longa venceu
nas categorias Melhor Direção, Melhor Filme - Juri Jovem, e Prêmio da Crítica. E no Montréal Festival of New Cinema, no
Canadá, o público elegeu “Bacurau” como melhor filme. O longa também foi exibido no Festival de Toronto (TIFF 2019), na
prestigiosa Mostra Contemporary World Cinema, e foi escolhido para representar o Brasil nos prêmios Goya, o equivalente ao
Oscar na Espanha, concorrendo a uma vaga na disputa pelo prêmio de melhor filme ibero-americano (O TEMPO, 2019).

97
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Figura 38. Cena do filme “Bacurau”. Foto de Vitor Jucá.

Fonte: https://diarinho.com.br/wp-content/uploads/2019/12/bacurau.jpeg. Acesso em: 27/3/2020.

O filme Bacurau estreou dia 29 de agosto em 286 salas de cinema em todo o


país. Foram dez semanas em exibição e 700 mil espectadores. De que forma
podemos explicar tamanha recepção?

Talvez o mais impressionante seja o fato de o filme ter se tornado capaz de suscitar
variadas leituras nas quais se realizam, de forma catártica, as expectativas e valores
de parte da população.

Como já estava claro em seu filme anterior, “Aquarius”, o diretor Kleber Mendonça
Filho aposta mais nas dicotomias e, fundamentalmente, no caso de “Bacurau”,
aponta para os riscos da agressão e da violência que essa intolerância e não
aceitação do outro pode gerar.

Seguindo uma forte tendência dos filmes de gênero, que começam a despontar no
Brasil com títulos como “As Boas Maneiras” e “Branco Sai, Preto Fica”, “Bacurau”
se destaca ao renovar a temática do sertão, bastante abordada nos anos 1970
(SEGANFREDO, 2019).

Cinema e tecnologias digitais

Como falar de cinema, em sentido estrito, em um momento histórico no qual


seu próprio suporte material, a película, começa a dar lugar a novos e complexos
suportes imateriais?
98
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

A introdução das tecnologias digitais facilitou imensamente os processos do cinema


industrial e massivo, ao mesmo tempo em que ampliou possibilidades estéticas e abriu
novos caminhos aos realizadores independentes (FELINTO apud MASCARELLO,
2006, p. 414).

A hibridação das formas, gêneros e conteúdos narrativos representam uma


aparente tendência da produção cultural contemporânea. Nesse novo cenário,
os realizadores independentes não apenas exploram as potencialidades de
criação oferecidas pelas tecnologias digitais, mas também suas possibilidades
de difusão e distribuição. As salas de cinema tradicionais e o grande mercado
já não são mais as únicas opções à disposição do criador (FELINTO apud
MASCARELLO, 2006, p. 419).

A internet abriu um novo horizonte à difusão de trabalhos independentes, em


formatos para computador e mais recentemente para smartphones.

O audiovisual e a educação

Com a pedagogia da criação, Alain Bergala (2008, p. 33-4) propõe um cinema


que vai para a escola não como texto ou como tema, mas como ato de criação.
A criação dos estudantes – e professores – acontece enquanto espectadores, ao
imaginar como se deu a produção dos filmes, bem como quais seriam e como se
deram suas escolhas. Sejam como espectador ou como “construtor/criador” de
imagens, os estudantes e professores retomam suas capacidades de autoria, por
meio do cinema, na escola.

Segundo Marília Franco, a existência e a importância da impregnação afetivo/


emocional proporcionada pela linguagem ou pela estética cinematográfica,
seja nas formas mais tradicionais ou nas mais experimentais, mobiliza nossa
percepção, sensibilidade e adesão afetiva, emocional, intuitiva. E, pra ela, essas
constatações ajudam a entender as hipóteses de Bergala (FRANCO, 2010, p. 9).

Arte contemporânea

No caso da arte contemporânea, presenciou-se, no pós-guerra, um fenômeno


análogo ao que ocorreu no cinema e em outras esferas culturais, com uma
multiplicação de campos de produção fortes em vários países do mundo.

O hibridismo é bastante encontrado e discutido no universo da Arte


Contemporânea. Vai além dos limites de uma linguagem e/ou cultura e/ou
99
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

sociedade. A performance é um exemplo de hibridismo e, segundo Renato Cohen,


em seu livro “Performance como Linguagem” (2004),

[…] é impossível falar-se de uma linguagem pura para a performance.


Ela é híbrida, funcionando como uma espécie de fusão e ao mesmo
tempo como uma releitura, talvez a partir da sua própria ideia da
arte total, das mais diversas – e às vezes antagônicas – propostas
modernas de atuação (COHEN, 2004, p. 108).

Para Nathalie Heinich (1998a), trata-se de um gênero da arte atual – como foram,
em outras épocas, a pintura histórica e a pintura de paisagens – e, da mesma forma
que todo gênero, tem como principal finalidade organizar a produção no mercado
(ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 9).

O mundo da arte contemporânea é um espaço internacionalizado, gerido pelas


redes de galerias e de instituições, cuja participação, nos últimos anos, vem se
revelando cada vez mais preponderante (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 10).

Em seguida, e em consequência desta transformação, na proporção em que a


globalização se consolida, as artes plásticas passam a operar na esfera da indústria
cultural (HUYSSEN, 1991, p. 78).

Atualmente, por exemplo, o custo de uma grande exposição é equivalente ao de


uma produção cinematográfica de porte, sendo que o público e as receitas obtidas
nas duas categorias de eventos também se equiparam (BUENO, 1999, p. 283).

Tendo em vista que a circulação da arte contemporânea só se concretiza a partir


do desvendamento da produção para o público, a construção da recepção passou
a ser um elemento fundamental na organização de seu universo (ORTIZ RAMOS;
BUENO, 2001, p. 11).

Na esfera restrita do mercado de arte moderna, o marchand e o crítico realizavam


essa operação junto aos diretores de museus e colecionadores. No contexto atual,
com as instituições artísticas funcionando como ramos da indústria cultural,
voltadas para um público ampliado, esse empreendimento revelou-se não apenas
mais custoso como também mais complexo (ORTIZ RAMOS; BUENO, 2001, p. 11).

Em suma, as artes plásticas contemporâneas, para poderem se realizar


plenamente, necessitam do apoio de recursos substanciais, que possibilitem não
apenas sua recepção e circulação, mas também sua produção (ORTIZ RAMOS;
BUENO, 2001, p. 12).

100
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

No caso das artes plásticas, na base dessa ampliação estão as novas políticas
culturais responsáveis pela redefinição das instituições, que deixaram de ser
redutos de uma cultura de elite para atuar como espaços da cultura de massa.

36ª edição do Panorama da Arte Brasileira

No segundo semestre de 2019, aconteceu uma nova edição da mostra Panorama da


Arte Brasileira com a temática “Sertão”, proposto pela curadora Júlia Rebouças.
Após um extenso processo de pesquisa e viagens por diversas regiões do Brasil,
a curadora convidou artistas que se relacionam com o conceito, entendendo a
própria arte como “sertão” – em sua instância de experimentação e resistência –,
contestando, portanto, o viés restritivamente geográfico facilmente associado à
palavra. As informações a seguir foram reproduzidas do release disponibilizado no
site do MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo.

“Sertão é apresentado nesta exposição como um modo de pensar e de agir, que tem a
criação artística como um de seus, importantes, aspectos definidores” (MAM, 2019)

Entre os tópicos presentes no texto e reverberados na mostra, estão:

» vontade construtiva;

» tendência para o objeto;

» participação do espectador (tátil, visual, semântica);

» tomada de posição política, ética e social;

» tendência para proposições coletivas; e

» novas formulações do conceito de antiarte.

Entre os temas nas obras expostas na mostra, estão:

A necessidade de reelaborar a história brasileira, uma repactuação


social, espiritualidade, identidade de gênero, lutas antirracistas
e a relação com o meio ambiente são algumas das questões que
aparecem nas instalações, fotografias, pinturas, vídeos, esculturas
e projetos deste Panorama. Os artistas selecionados estão em
início ou meio de carreira, com produções que apontam para
territórios especulativos que dão sentido à ideia de sertão

101
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Estratégias de criação não hegemônicas e novas tecnologias sociais


aparecem em diversos trabalhos [...] que tratam de processos de
construção coletiva. [...] [Outros apresentam] esculturas que se
relacionam com tecnologias de construção popular. [...] Discutem as
possibilidades de relacionar o campo da arte com outras atividades
humanas e matrizes de conhecimento, como por exemplo, a
agricultura. (MAM, 2019).

Filmografias questionam territórios e geografias a partir do encontro entre ficção


e história. Arquivos e documentos históricos propõe um debate sobre as cercas
como conceito e estrutura político-culturais. A luta constante pela resistência
do povo fulni–ô em seu território de origem. O resgate da técnica mais antiga de
reprodução de imagens – xilogravuras de grande dimensão – retratam espécies
nativas da caatinga, recriando imaginários (MAM, 2019).

A vertigem da vida contemporânea aparece nas pinturas e instalações, recorre a


obras tridimensionais para se referir ao corpo humano e seus rituais de prazer
e de intimidade. Reflete sobre a arqueologia da violência, tensionando a relação
de objetos de poder com o corpo. Questiona narrativas que criam apagamento e
estigmatização dos grupos atingidos (MAM, 2019).

Populações segregadas historicamente, como indígenas, mulheres e pessoas


LGBT, criam novas escrituras políticas por meio de fotoperformances e colagens.
Debatem a invisibilidade de pessoas trans, travestis e não binárias em espaços
institucionais. Ao passo que artista travesti que transita entre a música e as artes
visuais trata dos enfrentamentos sociais dos corpos dissidentes (MAM, 2019).

A poesia encontra as artes visuais para discutir a necessidade de desestabilizar


narrativas hegemônicas, especula sobre modos de vida que produzem exclusão e as
insurgências cotidianas, problematiza o conceito de “patrimônio” e chama atenção
para práticas experimentais que desafiam circuitos estabelecidos (MAM, 2019).

Artivismo

O conceito, longe de ser um consenso, constitui-se como uma proposta para


refletirmos sobre essas novas produções. Artivismo apela para relações
clássicas entre arte e política e destaca o potencial da arte de ser resistência
e subversão. Ainda que acredite que a ideia de artivismo não dê conta de toda
a complexidade das novas produções, é interessante notar a necessidade e a
busca de pesquisadores contemporâneos por conceitos que possam nos ajudar a
compreender a realidade que nos rodeia.

102
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Sem se fechar em um diagnóstico definitivo ou em uma resposta final, a


35ª edição do Panorama da Arte Brasileira propõe uma reflexão sobre essas
questões, cruciais para a reflexão sobre a arte e a cultura brasileiras, revelando
a atualidade do pensamento de Oiticica em sobreposição à realidade do país
e de sua arte ainda hoje. Entre sua origem ameríndia, africana e a referência
europeia, o Brasil nunca chega a uma definição clara quanto a sua identidade
nacional, seja dentro de suas fronteiras ou inserida no mundo globalizado.

A multiplicidade da lista de artistas extrapola as artes visuais, trazendo nomes


também da arquitetura, da dança e do cinema. “A ideia é alargar o campo das artes
visuais, incorporando outras manifestações, justamente para explicitar como essa
divisão de gêneros artísticos, no momento em que o Hélio Oiticica escrevia, já era
limitante, e hoje em dia parece de fato superada” (OSORIO, 2017).

Arte queer

A arte queer tem gerado muita polêmica e diversas discussões a seu respeito.
Inúmeros pensadores no mundo todo se debruçaram sobre o tema para expor suas
opiniões. No Brasil, em 2017, houve exposição encerrada antes do prazo devido a
ataques aos locais de exposições e boicote às empresas patrocinadoras do evento.
Em jornais e revistas especializados, muito foi escrito na tentativa de esclarecer ao
público sobre o termo queer, a arte queer e seu direito de exposição.

“Queermuseu: Cartografias da Diferença na Arte Brasileira” foi cercada de


polêmica após seu fechamento às pressas, em setembro de 2017, pelo Santander
Cultural, em Porto Alegre, respondendo a fortes críticas de grupos que viram nas
obras apologia a pedofilia, zoofilia e blasfêmia.

A palavra queer, cujo sentido original era “bizarro, excêntrico, estranho”, passou
a designar depreciativamente os homossexuais a partir do século XIX. Nos anos
1980, porém, a palavra foi reivindicada pelos grupos LGBT em um processo de
ressignificação em que se tornou valorativa. Com essa transformação de sentido,
o termo começou a ser usado no sintagma “teoria queer”, inicialmente pela
feminista italiana Teresa de Lauretis (SAFATLE, 2015, p. 178)

103
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Figura 39. Detalhe da obra do gaúcho Fernando Baril.

Fonte: https://ichef.bbci.co.uk/news/555/cpsprodpb/ADEB/production/_103032544_c2419b49-c7bb-4d95-86ca-6683bc220c7a.
jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Além de Lauretis, outra autora pioneira no assunto foi Judith Bluter, em seu livro
“Problemas de gênero”. A publicação, fundamental para o entendimento da teoria,
explica como as fábulas de gênero estabeleceram uma denominação errônea do que
são fatos naturais, a partir de perspectivas feministas e gays (FIGUEIREDO, 2017).

Daniela Name, crítica de arte e curadora da exposição “Queermuseu: Cartografias


da diferença na arte brasileira”, em uma coluna sobre o fechamento da exposição
de Porto Alegre, escreveu: “ao cartografar as diferenças, discute a alteridade de
múltiplas maneiras, através de obras que não vieram ao mundo para nos dar paz. A
tranquilidade nunca foi e nem será o projeto da arte” (NAME, 2017, p. 6).

Figura 40. Simeon Solomon, “Sappho and Erinna apud a Garden at Mytilene”, 1864.

Fonte: https://www.tate.org.uk/art/images/work/T/T03/T03063_9.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

104
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

O escritor angolano José Eduardo Agualusa escreveu sobre a censura a essa


exposição em um artigo para o jornal O Globo:

A censura é lamentável, mas às vezes ela funciona como um


bumerangue: se não tivesse sido cancelada, a exposição não teria
recebido o destaque de mídia que acabou recebendo. Como escreveu
Agualusa, a censura, em vez de apagar o incêndio provocado pela
arte, pode funcionar como gasolina, ou seja, é um combustível que
alimenta o fogo. (AGUALUSA, 2017, p. 2).

Vale lembrar, também, uma frase do historiador e crítico literário Antoin


Campagnon na qual se refere à questão da alteridade:

A literatura é o único meio de preservar e transmitir a experiência


dos outros, aqueles que estão distantes de nós no espaço e no tempo,
ou que diferem de nós por suas condições de vida. Ela nos torna
sensíveis ao fato de que os outros são muito diversos e que seus
valores se distanciam dos nossos (COMPAGNON, 2009, p. 4).

Música contemporânea

Quando falamos em música contemporânea estamos nos referindo à música que é


feita na nossa época. Se formos definir cronologicamente, podemos dizer que é a
música que começou a ser produzida no século XX até os dias de hoje.

O século XX é marcado por uma série de novas tendências e técnicas musicais.


Porém, algumas tendências e técnicas importantes já haviam se estabelecido no
seu decorrer. Esse surge como o século das experiências, da procura de novos
caminhos na música e nas artes em geral.

Na música, também se observa a procura de novos materiais e a utilização de


recursos trazidos pelos avanços tecnológicos. Acentua-se a tendência para valorizar
culturas até então esquecidas. Os novos meios de transporte e comunicação
facilitam as trocas culturais e fazem com que se reconheçam na música moderna
influências muito variadas (ROSÁRIO; NETO, 2009).

O aparecimento da gravação sonora abre um mundo novo à produção musical.


A procura de novas sonoridades faz com que os compositores explorem sons
produzidos por objetos, transformando-os em instrumentos musicais (ROSÁRIO;
NETO, 2009).

105
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Surgem os primeiros instrumentos eletrônicos, que ficarão para sempre ligados


à música pop e rock, embora também estejam presentes noutros gêneros musicais
(ROSÁRIO; NETO, 2009).

Durante esse período, ocorreu uma série de modificações em diversos níveis que
vão da própria sintaxe do discurso musical ao papel que ele desempenha dentro da
sociedade.

John Cage e a revolução na música

John Cage (1912–1992) foi uma figura proeminente no campo da


música experimental norte-americana, a personagem de maior
destaque da chamada Escola de Nova Iorque e seu mais prolífico
escritor. Marco de mudança nas concepções estéticas, sua influência
sobre gerações seguintes é inegável, não somente pela sua obra
musical, mas também por seus escritos e, o mais encantador, pela
sua personalidade (GARCIA, 2019).

O contato com a filosofia Zen, com a câmara anecoica5

e com as telas brancas do artista plástico Robert Rauschenberg levou


Cage a retomar uma ideia que ele tinha posto de lado, a peça silenciosa:
não como uma prece, como tinha pensado primeiramente, e sim
uma composição com um título que expressasse uma duração ditada
pelo acaso em minutos e segundos, quatro minutos e 33 segundos, a
peça “4’33””, uma estrutura totalmente preenchida por silêncio, que
mostraria a todos que na verdade ele não existe e há somente sons.
(GARCIA, 2019).

Essa é sua mais famosa peça musical. Cage passou por uma radical mudança de
visão, ao constatar que o silêncio é impossível: não existe essa coisa de espaço
vazio ou tempo vazio — sempre há algo.

As experiências de Cage deixaram um legado, um aprendizado que ele propõe


para todos: quer que ouçamos cada som, sem relacioná-lo com um referencial
fora dele (como era a intenção, por exemplo, na música programática, aquela
especialmente do século XIX, que queria evocar imagens, ideias, paisagens ou
cenas, estados de ânimo) nem com os outros sons (em uma relação de hierarquia/
subordinação, como é típico da música tonal) — nisso o silêncio também foi útil,
ajudando, junto com a ruptura com a harmonia tradicional que já estava em voga,
a isolar os sons musicais e assim dissolvendo a cola entre eles (GARCIA, 2019).

5 Uma sala à prova de som, desenhada para que os sons aí feitos sejam absorvidos e não reverberem.

106
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Segundo o historiador da música Paul Griffiths, as experiências, as descobertas e


a revolução que Cage causou na música contemporânea deixaram esse legado: “não
se espera que o público ouça o silêncio, mas que ouça os sons ao seu redor, o fluxo
dinâmico dos sons ambientes, como eles são” (GRIFFTHS, 1995, p. 206).

Philip Glass (1937 –)

Embora associado ao minimalismo musical, não há nada de minimalista na


carreira de Philip Glass. Aos 75 anos, ele é o compositor de música clássica vivo
mais influente do mundo, tendo trabalhado com artistas como Björk, Patti Smith,
Mick Jagger e David Bowie (KODIC, 2013).

No cinema, fez trilhas para diversos filmes, entre eles o cult “Koyaanisqatsi” (1982),
de Godfrey Reggio, e “Kundun” (1997), de Martin Scorsese, para o qual foi indicado
ao Oscar (KODIC, 2013). Na opinião de Eduardo Socha:

Então, eu diria que uma das principais contribuições de Glass para


a história da música, ainda que polêmica, seria essa revalorização
do pulso em direção a uma nova estaticidade na música ocidental
(pois a dimensão harmônica, ainda que precária, é totalmente
tonal), na qual pequenas células musicais se repetem à exaustão
durante um longo período, com pequenas e sutis variações de um
e outro parâmetro. Disso resulta uma ambientação sonora que visa
suspender o tempo. É uma prática também extremamente polêmica,
revolucionária para uns, regressiva para outros (SOCHA, 2018).

Sobre o Brasil, Philip Glass disse:

Volto de quando em quando. É um país muito rico, especialmente na


música. A música popular no Brasil é a mais altamente desenvolvida
mundialmente, em termos de riqueza, expressividade e quantidade
de talento. E, é claro, a beleza física do país, com lugares como Foz do
Iguaçu (GLASS, 2013).

Arvo Pärt (1935 –)

É um compositor erudito estoniano, o compositor contemporâneo favorito de Philip


Glass; ele trabalha com um estilo minimalista que emprega a técnica de tintinnabuli
(do latim, “pequenos sinos”) e repetições hipnóticas.

Sobre seu novo estilo, qualificado por ele mesmo de “estilo tintinnabulum”, o
compositor explica:

107
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Eu trabalho com bem poucos elementos – somente uma ou duas vozes.


Construo a partir de um material primitivo – com o acorde perfeito,
com uma tonalidade específica. As três notas de um acorde perfeito
são como sinos. Por isso eu o chamei tintinnabuli (PÄRT, 1976).

Frank Zappa (1940 – 1993)

Frank Vincent Zappa foi compositor, cantor, guitarrista, multi-instrumentista,


produtor e realizador, considerado um dos melhores compositores da história do
Rock e um dos maiores músicos da história da música do século XX.

Seu processo de criação era algo alquímico. Ele misturava coisas incomuns, fazia
colagens – como Stravinski com boogie woogie –, juntava estilos e fazia disso
tudo uma obra de arte nova e única. Como ele mesmo dizia, eram esculturas no ar
(MUNIZ, 2018).

Zappa era um roqueiro admirado por seus pares que avançava vorazmente sobre a
música clássica e transubstanciava ambos os gêneros em uma outra coisa: música de
Frank Zappa (MUNIZ, 2018).

Zappa fazia tudo isso combinando produtividade ímpar com seu parâmetro
exagerado/obsessivo pela qualidade final de tudo. Se apresentou ao vivo ao redor
do mundo e deixou tudo gravado. Durante 30 anos, parecia que nada iria detê-lo
(MUNIZ, 2018). Zappa morreu aos 52 anos, de câncer na próstata.

Sobre John Cage:

» https://medium.com/zumbido/john-cage-e-o-sil%C3%AAncio-
a6a4078c789c.

» h t t p s : / / m e d i u m . c o m / z u m b i d o / j o h n - c a g e -
renova%C3%A7%C3%A3o-na-m%C3%BAsica-c9146e7b8091.

Sobre Philip Glass:

» https://medium.com/revista-bravo/qual-%C3%A9-o-lugar-de-philip-
glass-na-m%C3%BAsica-contempor%C3%A2nea-e925ae074e15.

O rock morreu?

Enquanto o gênero definha, seu espaço é tomado pelo pop e pelo hip-hop, que
atendem melhor aos anseios de uma juventude voltada para o consumo, o selfie e
a ostentação (COSTA, 2014).

108
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Gênero que viveu seu auge entre as décadas de 1950 e 1970, com bandas e cantores
pipocando nos quatro cantos do mundo, o rock nunca teve tão pouca relevância
cultural e comercial. Rara presença nas paradas de sucesso, baixas vendas de discos
e pouca execução em plataformas virtuais, em comparação com o pop e o rap, os
“donos” do mercado fonográfico de hoje (COSTA, 2014).

O rock tem 60 anos de idade, e poucos gêneros se mantêm frescos por tanto
tempo. Os temas de muitas músicas são os mesmos há seis décadas, diz o escritor
americano Charles R. Cross (COSTA, 2014).

O esgotamento da fonte é só mais um fator a explicar a “bad trip” do rock. A imensa


variedade de informação e a pirataria propiciadas pela internet, a situação difícil
do mercado fonográfico e, principalmente, as transformações sociais decorridas
nos últimos anos completam o painel (COSTA, 2014).

O rock, em determinado momento, representou uma certa oposição à cultura


hegemônica reinante, foi uma trilha revolucionária, e isso foi mudando, diz
Micael Heschmann, historiador e professor da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). Houve o esgotamento de uma certa agenda de reinvindicações.
O rock fazia parte desse movimento de resistência cultural, de contestação, mas
o próprio mundo mudou. Aquelas bandeiras dos anos 1960 não estão mais aí
(HESCHMANN, 2014).

As melhores bandas de rock internacional no século XX – mesmo que você


não seja fã de rock é interessante saber mais sobre elas, procure ler e ouvir suas
músicas.

The Beatles (1960 – 1970), Rolling Stones (1962 –), Pink Floyd (1965 – 2014),
Queen (1970 –), Led Zeppelin (1968 – 1980), Ramones (1974 – 1996), The Doors
(1965 – 1973), Creedence Clearwater Revival (1967 – 1972), Sex Pistols (1975-
2008), Eagles (1971 –), U2 (1976 –), Metallica (1981–), Nirvana (1987–1994), Iron
Maiden (1975 –), AC/DC (1973 –), Scorpions (1965 –).

https://forum.cifraclub.com.br/forum/3/64052/.

https://www.maioresemelhores.com/melhores-bandas-rock/.

História da música popular brasileira

[Reprodução do texto encontrado no site educamaisbrasil.com.br para fins pedagógicos.]

A Música Popular Brasileira, conhecida como MPB, surgiu durante a


Ditadura Militar no Brasil, na década de 60, e como uma nova opção

109
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

de estilo musical, logo após a Bossa Nova. A MPB reflete a reunião de


ritmos e movimentos musicais já presentes no país, trazendo um novo
conceito de “música nacional”. [...]

Apesar do nome amplo, a Música Popular Brasileira não diz respeito


a qualquer estilo musical presente no Brasil. Ela se refere a um estilo
musical, sendo, portanto, diferente do rock, do pop, do reggae, por
exemplo.

Desde o século XX, o termo já era utilizado, mesmo sem fazer


referência a grupos musicais ou artistas específicos. Ele só apareceu
como referência a um gênero específico da música alguns anos depois,
quando aconteceu o declínio da Bossa Nova, que até então dominava o
cenário musical da época.

A Música Popular Brasileira surgiu com novos compositores e


intérpretes, além de um novo ritmo, algo que não era samba, não
era bossa nova, mas mantinha características como a suavidade e o
regionalismo já presente nesses ritmos.

Os maiores impulsionadores desse novo ritmo foram os festivais de


música que faziam grande sucesso na televisão. Nesse momento,
surgiram artistas como Elis Regina, Milton Nascimento, Chico
Buarque, Edu Lobo, entre outros. A MPB ficou conhecida no país
como “a música da universidade”, por ter o seu maior público entre
intelectuais e estudantes.

Um dos marcos do início do sucesso da MPB foi a interpretação


de “Arrastão”, música de Vinicius de Moraes e Edu Lobo, por Elis
Regina, no I Festival de Música Popular Brasileira, da TV Excelsior,
em 1965. “Disparada”, de Geraldo Vandré e “A banda”, de Chico
Buarque também são consideradas músicas essências nesse
processo de transição da Bossa Nova para a MPB.

A interferência da ditadura militar na música popular brasileira

A Ditadura Militar teve início no Brasil em 1964, com o intuito de


redemocratizar o país e libertá-lo de qualquer comunista ou ser
pensante que apresentasse riscos a esse regime político.

Com o Ato Institucional n° 5, alguns direitos importantes foram


tirados da população, como por exemplo, a possibilidade de se
manifestar politicamente. Foi criada na época a DCDP – Divisão

110
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

de Censura de Diversões Públicas, por onde passavam qualquer


produção cultural realizada no país. Essa produção era aprovada
ou não pelo regime. Caso aprovada, poderia ser veiculada para o
público e nos meios de comunicação. Caso não fossem aprovadas, as
produções ficariam retidas, e não poderiam ser executadas.

Os artistas, para falassem da atual situação do país, precisavam usar


metáforas. As palavras ditas tinham significados diferentes do que
os militares acreditavam ter. “Cálice”, de Chico Buarque e Gilberto
Gil, e “Viola enluarada”, de Marcos Valle e Paulo Sérgio Valle, por
exemplo, são músicas características dessa época.

Qualquer manifestação que não concordasse com o governo vigente


era considerada subversiva e sujeita a punições. Além da censura
enfrentada pelos artistas e pela população em geral, as pessoas eram
submetidas à tortura, prisão, exílio, e até a morte.

Inconformados com a situação, os artistas que pertenciam à Música


Popular Brasileira, passaram a expor nas suas composições a revolta
que sentiam pela situação do país.

Surgiu dentro da MPB outros movimentos musicais vinculados,


como o “Tropicalismo”.

Artistas como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Os Mutantes, Gal


Costa, Tom Zé, entre outros, clamavam em suas músicas por
liberdade, que atraia ainda mais a atenção dos militares. Por conta
disso, artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque
tiveram que sair do país e viver exilados no exterior, devido aos
riscos que corriam no seu próprio país.

Durante a Ditadura Militar, a música “Pra não dizer que não falei das
flores”, de Geraldo Vandré, virou hino contra esse regime político.

Os anos 1970 chegaram com uma explosão ainda maior de estilos.


No funk, Tim Maia e Jorge Ben Jor, e o rock foi representado pelo
som de Rita Lee e Raul Seixas. Apareceram no cenário artistas que
ficaram consagrados, como Maria Bethânia, Gal Costa, Belchior,
Fagner, Clara Nunes, Fafá de Belém, Elba Ramalho, Alceu Valença,
entre outros.

A Música Popular Brasileira é marcada pela sua variedade. Com a


dimensão geográfica do país, são encontrados diversos estilos, que
seguem características de cada região, e ao mesmo tempo do país
como um todo.

111
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

O rock brasileiro nos anos 1980

Durante a década de 1980, surgiram, no Brasil, destacados grupos de rock


nacional. Os Paralamas do Sucesso, Ultraje a Rigor, Ira!, Engenheiros do Hawaí,
Legião Urbana, Plebe Rude, Capital Inicial, Titãs, Barão Vermelho, entre outros,
alcançaram notável ressonância em nível nacional, e por vezes até internacional,
contagiando uma parcela significativa da população brasileira, especialmente os
jovens da época (BRANDÃO, 2009).

Música popular no século XXI: uma profecia


antecipada por José Ramos Tinhorão

Dentro do princípio de que a mudança qualitativa na ordem das


relações entre criadores artísticos e indústria ocorreu de modo a
transformar os primeiros em dependentes da segunda, não chega a
constituir exercício de futurologia prever que a tendência, no novo
século, será a da participação cada vez menor da criação artística
individual e da participação viva de instrumentistas na produção de
música popular (TINHORÃO, 1998).

Graças aos avanços na tecnologia dos sons digitalizados, a tendência


dos estúdios das grandes gravadoras é transformarem-se em
laboratórios de engenharia musical, com os músicos intérpretes
sendo substituídos pelo som computadorizado de sintetizadores
polifônicos e politimbrais [...].

A engenharia criativa de sons computadorizados permitirá ultrapassar


as próprias possibilidades dos sons normalmente produzidos pelos
instrumentos acústicos [...]. Possibilidades técnicas desse tipo,
pode implicar necessariamente a dispensa de músicos e maestros-
arranjadores nos estúdios, permitirão ainda programar, através
de novas combinações rítmicas, o lançamento de estilos musicais
caracterizados por um tipo de acompanhamento sonoro fora do
alcance da participação humana. [...]

As consequências naturais de tais conquistas tecnológicas na área


do lazer das massas, com participação da chamada música popular,
serão, no campo prático, o emprego cada vez mais raro de músicos
instrumentistas e, no campo cultural, a dessacralização da criação

112
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

artística, com a transformação dos compositores em colaboradores


de técnicos de programação de música, a ser criada segundo as
tendências exigidas pelo mercado.

Fora desse quadro geral dominante no cenário da produção das


músicas de massa restarão apenas, no século XXI, os últimos
vestígios da música tradicional do mundo rural e, certamente, uma
multiplicidade de nichos urbanos de produção local, conformados
em sobreviver fora do sistema (TINHORÃO, 1998).

Qual o futuro da MPB no século XXI?

Você concorda com o posicionamento do autor?

Será que sua profecia está se confirmando?

Participe do nosso fórum e deixe seu comentário.

A mulher marca o ritmo no século XXI

Se, no século XX, o ritmo da música popular foi marcado pelos homens, no século XXI,
já é das mulheres. Elas são as protagonistas para nos fazer mexer o esqueleto, mas
também para nos explicar a vida por meio das canções (NAVARRO, 2018).

O último ícone

Amy Winehouse, que morreu em 2011. Dona de um talento vocal


extraordinário e uma estética fascinante, a cantora britânica conseguiu
levar o soul ao topo das paradas e ser em vida uma superstar em nível
mundial. Mas, após sua morte, seu simbolismo foi além. Winehouse
é o último grande ícone da música popular, à altura de Kurt Cobain,
Bob Marley, John Lennon, Jim Morrison, Jimi Hendrix e Elvis Presley.
Poucas mulheres alcançaram esse Olimpo da memória coletiva na
música pop, ao qual pertencem Janis Joplin e, com menos impacto,
Nina Simone. No século XXI, apenas Winehouse se situa nesta
galáxia de titãs, dando mais valor às mulheres na música deste século
(NAVARRO, 2018).

113
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Figura 41. Amy Winehouse.

Fonte: https://arc-anglerfish-eu-central-1-prod-prisa.s3.amazonaws.com/public/I73DD6A46EBE4UXR5UIKEB56RM.jpg. Acesso em:


27/3/2020.

Teatro contemporâneo no Brasil

Grupos como Asdrúbal Trouxe o Trombone e Pod Minoga, na década de 1970,


privilegiaram o teatro no qual a coletividade pautava seu processo criativo, porém
não resistiram por diversos fatores, entre os quais “os efeitos da censura e do exílio
combinados a abertura do mercado de televisão, nos anos de 1970”, segundo a
historiadora Rosyane Trotta (2006).

Na década de 80, houve um retorno à ideia do teatro de grupo do encenador, como


foi o caso de Antunes Filho (Macunaíma), de Gerald Thomas (Companhia de Ópera
Seca) e de Gabriel Villela e o Grupo Galpão. Permaneceram as experimentações
estéticas e buscas de novas linguagens teatrais, além do predomínio da encenação
a partir do texto dramatúrgico tradicional, no qual as marcas autorais dos diretores
são claramente percebidas. Assim, a figura do encenador como catalizador das
ideias criativas do grupo se sobressai.

No teatro, as possibilidades cênicas foram expandidas e se fortaleceu a noção de


que a linguagem teatral era a soma de todos os seus elementos, contrapondo-se à
ideia de que a dramaturgia é o elemento central.

Os anos 1990 foram um período de expressão e fortalecimento do teatro de grupo


brasileiro. As companhias que surgiram no final da década de 1980 passaram por
processos diversos e, atualmente, a maioria se pauta no trabalho colaborativo.

114
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

A consolidação de grupos criados nas décadas anteriores e a ascendente formação


de companhias teatrais propiciaram um momento de vitalidade para as artes
cênicas e a literatura dramática nacional. Algumas foram criadas a partir de escolas
de teatro, como é o caso de Os Dezequilibrados e Atores de Laura.

Figura 42. Os Dezequilibrados, foto de Dalton Valério.

Fonte: https://acessocultural.com.br/wp-content/uploads/2019/01/b-Alcemar-Leticia-Piva-Cristina-Angela-Jorge.jpg. Acesso em:


27/3/2020.

Há também a Companhia dos Atores que, assim como “Os Dezequilibrados”, além do
caráter colaborativo mantém um núcleo estável de atores.

Constatamos que a maioria das companhias se edificou, principalmente, sobre


princípios de continuidade de trabalho, pesquisa de linguagens, aprofundamento
conceitual, experimentações cênicas e dramatúrgicas e aquisição de metodologias
próprias, geridas através da investigação em grupo.

Na sua grande parte, a forma de estruturação das companhias se deu a partir de


cooperativas, alternativa administrativa e de manutenção artística que melhor se
adequava à situação econômica nacional.

Em 2020, a Jornada Internacional Atuação e Presença – Simpósio Reflexões


Cênicas Contemporâneas, que ocorreu em fevereiro, teve como ponto aglutinador
a reflexão cênica contemporânea.

A cena contemporânea abarca a coexistência de diferentes linguagens e corpos.


Sua potência se mostra na pluralidade de perspectivas e de pesquisas e também no
amplo espectro de manifestações.

115
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Alguns temas propostos nas áreas de artes cênicas e dramatúrgicas são responsivos
a mudanças e acirramentos sociais, políticos e ideológicos:

» Como conectar-se com sua época em tempos de instabilidade política?

» Qual a função da arte em meio a violações de princípios básicos de


dignidade na vida humana?

» Quais os saberes da arte que podem lançar gotas de inteligibilidade,


afetividade e sensibilidade aos acontecimentos políticos e sociais
atualmente em curso no país e no mundo?

A proposta é colocar em discussão o protagonismo e inserção das mulheres nas


artes cênicas e presenciais, buscando problematizar historicamente o movimento
feminista nessa área, que surge como um movimento branco e de classe média e
que se ramifica, na atualidade, em frentes plurais e heterogêneas.

O intuito é problematizar a intensificação da escuta e as relações entre produção


vocal e processos/dispositivos de escuta – a escuta, para além do ouvir, como uma
ampliação da percepção e de maneiras possíveis de sentir e construir relações em
estado de arte.

Teatro hoje

Hoje, depois de dois séculos de luta por singularidade e contra impulsos grupais,
precisamos reintroduzir a ideia de pluralidade e inventar novas maneiras de estarmos
juntos, formas de interação que vão além da inevitabilidade das famílias, guetos de
facilidade de uso tecnológico e instituições coletivas.

O teatro, não foi diferente da dança e das artes visuais: adotou também a tendência
de criar redes criativas colaborativas.

Christine Greiner (2017), em seu artigo “Em busca de uma metodologia para analisar
a alteridade na arte”, aponta que os processos criativos explicitam questões nem
sempre visíveis na vida cotidiana, e que ter consciência dessas ações pode levar a
desestabilizar hábitos e crenças e apontar possibilidades de relação não só em um
núcleo de criação coletiva, mas de forma macro, pensando em mudanças sociais e
políticas.

A autora também levanta questões em relação às políticas culturais e instrumentos


de apoio à cultura atualmente, muitas vezes perversos, estipulando curtos prazos
para a criação, resultados quantificáveis e alimentando competitividade.

116
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Para denominar tal modelo de criação teatral em grupo, surge uma nova
terminologia: o processo colaborativo. Percebemos que o detentor de poder sobre
a realização e a manutenção das companhias é o coletivo.

Em 2019, o Festival Internacional de Teatro de Brasília celebrou sua vigésima


edição em 24 anos de trajetória. Cena Contemporânea 2019 traz aos palcos a
diversidade da dramaturgia nacional (PINHEIRO, 2019).

“Não estamos fazendo um festival que dialoga com a realidade que


vivemos no Brasil, porque não precisa. Estamos tentando fazer
uma programação que trabalha com a diversidade do pensamento
artístico” (REIS, In PINHEIRO, 2019).

De acordo com Reis, o Cena, historicamente, nunca partiu de um conceito para


fazer a curadoria:

Ele sempre buscou atualizar o público de Brasília das diversas


tendências da produção contemporânea. Fomos nessa linha, desde o
Mosh até a história da francesa que desenha com a areia um enredo
lindo para toda a família. São os destaques da cena contemporânea
em todas as suas vertentes (REIS apud PINHEIRO, 2019).

Dramaturgias originais se somam a releituras de clássicos e trazem temáticas


como memória, identidade e presença feminina. “O festival reflete o pensamento
de uma época e o teatro vem sempre como uma anteninha, às vezes, antecipando
coisas” (REIS apud PINHEIRO, 2019), comenta Reis. O foco da 20ª edição está no
desenrolar criativo de crônicas, contas e roteiros em dramaturgias e espetáculos
de qualidade.

Com patrocínio do Banco do Brasil e a participação dos grupos locais, muitos


apoiados pelo Fundo de Apoio à Cultura (FAC), o Cena conta com R$ 360 mil, menos
da metade do valor das edições passadas. Em 24 anos de história, o financiamento
sempre foi a maior dificuldade e o grande desafio. “Hoje, a gente vive uma
incerteza de como se constituirão, daqui pra frente, os sistemas de financiamento
à cultura no Brasil, um país tão diverso e tão rico e importante nos cenários
latino-americano e mundial”, pontua o diretor (REIS apud PINHEIRO, 2019).

Dança contemporânea

Videodança

Na fronteira com o cinema e as artes visuais, a videodança tem uma cena jovem,
mas já passou por fases, que acompanham o ritmo intenso das novas tecnologias.
117
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Rosane Chamecki e Andrea Lerner são coreógrafas e cineastas brasileiras


premiadas. A colaboração coreográfica delas começou há 15 anos, com a necessidade
compartilhada de desenvolver seu trabalho com uma ousada fisicalidade.

Figura 43. Rosane Chamecki e Andrea Lerner, curitibanas que moram em Nova York, formam a dupla

Chameckilerner, de dança e videodança.

Fonte: https://ogimg.infoglobo.com.br/in/17130625-829-434/FT1086A/652/globo-6lp578h93qaqavyn9ck_original.jpg. Acesso


em: 27/3/2020.

É muito mais do que enquadrar movimentos de corpos com uma câmera. Por outro
lado, a mágica que o vídeo pode causar no palco, junto com a coreografia, ainda é
subvalorizada (LEINER , 2015).

Passar da performance da vida para o cinema não mudou o interesse da dupla pelo
corpo como um mapa de si mesmo (OGLOBO, 2015).

Em 2015, a dupla curitibana radicada em Nova York ganhou retrospectiva no


festival Dança em Foco no Rio de Janeiro (OGLOBO, 2015).

“Flying lesson”, um vídeo em que as duas voam, simbólica e literalmente ganhou


prêmios, rodou o mundo em festivais e abriu portas para novos experimentos.
Inclusive para entender o que é videodança — “uma narrativa informada pela
coreografia de corpos ou objetos” e, sobretudo, o que ela não é (LERNER, 2015).

Flying lesson, o primeiro trabalho em vídeo de Chameckilerner foi uma resposta à


peça anterior EXIT, que estreou no The Kitchen em 2007 (OGLOBO, 2015).
118
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Figura 44. Flying lesson.

Fonte: https://cdn.watermillcenter.org/2017/11/d_200809_banner_chemecki.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

A obra EXIT reflete tanto os desafios inerentes ao campo da dança e da arte


quanto o processo de envelhecimento como criadores, servindo como uma
alusão à capacidade do artista de navegar pelo desconhecido. Depois de criar
uma década de obras como ChameckiLerner, a obra EXIT se concentra em criar
a possibilidade de extinção, ou reinvenção.

Historicamente, ChameckiLerner estabeleceu-se entre as fundadoras da


manipulação, usando movimentos complexos e articulados enraizados em
estruturas físicas para definir o estado psicológico de um corpo. Após a extrema
repercussão dessa maneira de se mover, ChameckiLerner procurou novas
maneiras de representar e apresentar corpos em um palco.

Juntas, as obras “Conteúdo Visível”, “Trajes de Deus” e “EXIT” compunham


uma trilogia de trabalho focada no conceito de extinção: a dissolução do foco do
espectador, o deslocamento do corpo e a extinção do artista.

Segundo Lerner, EXIT foi um suicídio artístico da dupla conhecida como


ChameckiLerner, uma investigação sobre as possibilidades de extinção e
reinvenção. Essa crise artística e a necessidade de se reinventar os levaram à peça
“Flying Lesson”, um exercício de “sonhar” (LERNER, 2015).

A dupla ChameckiLerner está envolvida na produção de vídeo em alta velocidade


“Phantom”, a fim de obter extrema câmera lenta dos corpos dos dançarinos em um
massageador de cinto vibratório.

119
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

Entrevista com as coreógrafas e cineastas, bem como imagens das


experimentações mais recentes podem ser conferidas em: https://vimeopro.
com/empac/empac-video-archive/video/74757908.

Para produção de uma obra de videodança, as duas artes precisam se equilibrar,


como questiona o cineasta Evaldo Mocarzel, documentarista da “São Paulo
Companhia de Dança”:

Como promover um casamento artístico do cinema com a dança,


e vice-versa, sem que uma linguagem seja subserviente à outra?
Como conciliar duas artes tão distintas, por vezes antípodas, embora
tenham afinidades linguísticas, como, por exemplo, a possibilidade
de prescindir de palavras na construção de suas estruturas
narrativas? (MOCARZEL, 2016).

Há muitos festivais de videodança na Suíça e também na Europa, em geral.


Atualmente, também as vias europeias de produção e distribuição de videodança
mudaram e mais festivais e redes vêm surgindo.

Em relação à videodança ibero-americana, temos a Fundação suíça para a cultura Pro


Helvetia que é fomenta programas de intercâmbio cultural como “COINCIDÊNCIA
– Intercâmbios culturais Suíça-América do Sul” (2017-2020), um programa que
fomenta intercâmbios culturais entre profissionais das artes da Suíça e da América
do Sul para criar novas parcerias e possibilitar que plataformas sul-americanas
apresentem produções suíças, mais informações podem ser encontradas no site
da fundação – https://prohelvetia.ch/en/ – ou no site do programa – https://
coincidencia.net/pt/.

Rede Ibero-Americana de Videodança, REDIV (Red Iberoamericana de


Videodanza), criada em 2016, conta com o apoio da Fundação Pró Helvetia para
realizar dois encontros anuais, para formação de grupos de trabalho temáticos, e
para buscar o desenvolvimento de sua independência financeira. Essa tendência
de criar rede não é algo recente, além de facilitar a cooperação entre mais de
20 festivais, colaboradores e projetos da América Latina e da península Ibérica
(ZELLWEGER, 2019).

A REDIV organiza apresentações de vídeos, viagens de artistas, divulgação de


conteúdo, publicações, oficinas e talks artísticos. Em 2019, os membros da
REDIV se encontraram em festivais no Paraguai e na Bolívia.

120
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

Figura 45. Anastassia Goiburu, 18o Encontro internacional de dança e artes contemporânea, “Criar com

liberdade”, Assunção, 2019.

Fonte: https://coincidencia.net/app/uploads/sites/20/2019/09/img_0326-940x390.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

[...] se o ambiente se define como o lugar de troca e diálogo entre os


sistemas dança e tecnologia, como se define corpo? Uma das respostas
possíveis é que para a dança tecnologizada, corpo é informação. Não
necessariamente comunicação. O corpo em movimento se organiza
e dança. Quando o corpo dança, o corpo pensa e ‘fala’ por meio do
movimento. No processo de organização de um corpo que dança,
existem informações em trânsito dentro-fora, em um processo de
regulação intensa e sistêmica. As interfaces tecnológicas podem se
tornar um campo ideal de conectividade e criação. (WOSNIAK, 2013).

Dança hoje – inclusão de corpos diferentes

A Candoco Dance Company (Reino Unido), uma das companhias de dança mais
incomuns do mundo, é um grupo de dança que reúne dançarinos com e sem
deficiência.

Em seu país natal, opera com sucesso há um quarto de século. A empresa foi
fundada em 1991 pelos dançarinos Celeste Dandeker e Adam Benjamin como
uma aula semanal de dança, frequentada por pessoas com e sem deficiência que
sonhavam em dançar.

Dandeker se viu em uma cadeira de rodas após uma queda. Logo, percebendo que
havia grandes barreiras entre as pessoas com deficiência e o resto do mundo, ela
começou a promover apaixonadamente e zelosamente as ideias de inclusão na arte,
particularmente na dança contemporânea.

Em pouco tempo, o grupo, tendo envolvido em suas atividades muitos bailarinos


e coreógrafos profissionais de todo o mundo, se transformou em uma companhia

121
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

de dança profissional que oferece ao público performances impressionantes,


marcantes e criativas.

Hoje, Candoco (junção das palavras “pode fazer”) é famosa não apenas no Reino
Unido, mas o culto fisicamente integrado ao teatro é altamente considerado em
todo o mundo. Em 2012, juntamente com a banda de rock britânica Coldplay,
tocou na cerimônia de encerramento dos Jogos Paraolímpicos de Londres e, em
2015, ganhou o UK Theater Award por Achievement in Dance.

Atualmente, a Candoco Dance Company é composta por sete dançarinos


permanentes de diversos países. Cada um deles tem uma história pessoal, mas eles
compartilham um objetivo: mostrar que todos podem dançar, independentemente
de suas habilidades físicas.

Figura 46. Candoco Dance Company.

Fonte: https://www.culturepartnership.eu/upload/news/58d19e532e1a4.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

Arte participativa – os coletivos

As atuações de coletivos na América Latina vêm crescendo nas últimas décadas. Para
compreendermos melhor a existência desses grupos, faz-se necessário definir o que é
um coletivo:

Coletivos são os agrupamentos de artistas que atuam de forma


conjunta, criativa, autoconsciente, sem hierarquia. Os coletivos são

122
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

organizações autogeridas, descentralizadas, flexíveis e situacionais.


Além disso, muitas vezes têm um ativismo político em favor de
melhorias nas políticas públicas de acesso à cultura ou outras causas
(PAIM, 2009).

Essa cena começa a aparecer com a criação de redes criativas colaborativas, com a
realização de projetos participativos e desterritorializados, resultantes das práticas
post-Studio em um campo expandido, com diferentes denominações e conceituações.

Produzem ficções, ensaios documentais, animações e obras de diversos


formatos, que repensam as formas estabelecidas de fazer e construir
significados a partir da mídia audiovisual. Trabalham de forma colaborativa
a partir de um framework que liga arte, comunicação, mídia audiovisual e
reflexão política.

Um exemplo desses coletivos é o coletivo LAC – Laboratório Audiovisual


Comunitário de Buenos Aires, Argentina –, que foi criado, oficialmente, em 2013
e se configura como uma cooperativa de artistas, que, no início, se dedicava à
realização de oficinas de audiovisual para estudantes adolescentes e jovens.

Toda a produção desse período pode ser vista online:

» https://vimeo.com/lactv.

» https://vimeo.com/64420388.

Figura 47. Coletivo LAB – Indesalojables.

Fonte: https://scontent.fgig4-1.fna.fbcdn.net/v/t1.0-9/69961865_2420153901397463_556510324270825472_o.jpg?_nc_
cat=111&_nc_sid=730e14&_nc_ohc=izYYCwJckY0AX_Pyp6W&_nc_ht=scontent.fgig4-1.fna&oh=acfbe5b7b3a21287f8e5016b
d9110b01&oe=5E904AD1. Acesso em: 27/3/2020.

123
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

O coletivo LAC é um grupo que reúne cineastas, artistas e professores e vem


promovendo propostas de criação, produção e desenvolvimento audiovisual
comunitário desde 2007, em todo o país. Esse coletivo associa as suas experiências
na produção cinematográfica/televisiva ao campo da educação audiovisual,
tanto em espaços formais quanto não formais, para produzir conteúdo e práticas
audiovisuais inovadoras no âmbito de um projeto cultural coletivo.

Em 2013, quando decidiram criar a Cooperativa de Trabalho LAC Ltda., tinham


como objetivo potencializar e crescer o projeto, integrado aos circuitos da
economia social (MASVERNAT, 2019).

A proposta da LAC é abordar coletivamente uma reflexão sobre os modos de


representação que promovem a inclusão de novos atores no campo da mídia e
aprofundam a democratização da cultura.

Pensando acerca dos diferentes modos de fazer coletivos – como se organizam,


enquanto acontecimento no espaço do mundo e não apenas como expressão das
dificuldades encontradas na sociedade e no circuito artístico ou contestação a
estes sistemas –, é possível identificar a amizade, a afetividade existente entre
os indivíduos que atuam em conjunto no espaço público do mundo, um dado que
tem fundamental importância.

Os próprios membros da LAC definem o coletivo como um dispositivo que vai ao


encontro de outras narrativas, novos imaginários, novos territórios. O resultado
é uma rede discursiva transdisciplinar entre arte, estética, história, antropologia,
urbanismo, arquitetura e outras áreas de conhecimento, que vai ou não gerar,
discutir e compartilhar ideias entre público, comunidade, artista e lugares.

Em a “Invenção do cotidiano 1: arte de fazer”, Michel de Certeau explora o conceito


de espaço e de sua prática; essa investigação serve de referencial teórico para a
diversidade das maneiras de fazer coletivas, ao inventarem espaços para si próprios
– o modo como os imaginaram, praticaram, vivenciaram e narraram (PAIM, 2009).

Uma tendência da arte contemporânea que poderia ser denominada contextual


surgiu dos modos de participação dialógicos e do envolvimento do espectador
com a obra e que também estabelece vínculos com os locais (site specific),
como intensas trocas (espaciais e físicas/espaço humano e social) e maior
compartilhamento com as comunidades envolvidas.

Em seu texto “A virada social: colaboração e seus desgostos”, Claire Bishop (2012)
expõe sua observação crítica acerca de práticas artísticas colaborativas do início dos

124
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

anos 1990. A arte deixa de ser um produto, está focada em práticas e relações e não
mais em objetos.

Arte socialmente engajada, arte baseada em comunidades


(community-based art), comunidades experimentais, arte
dialógica, littoral art, arte intervencionista, arte participativa,
arte colaborativa, arte contextual e arte de prática social, novo
gênero de arte pública, estética relacional e outras definições
(BISHOP, 2012).

Bishop (2012) descartou a maioria das denominações, quando definiu a expressão


“arte participativa” para significar a centralidade de ações, com um grande número
de participantes, realizadas por artistas que desejavam participar e colaborar com
questões sociais.

A arte é um meio e não mais um fim. “Arte socialmente engajada”, “arte


baseada em comunidades”, “arte dialógica”, “comunidades experimentais”,
“arte colaborativa” e “arte intervencionista” são alguns dos nomes dados a
essas práticas relacionais. São projetos desmaterializados, antimercadológicos e
politicamente engajados que levam adiante o apelo modernista de mesclar arte
à vida.

São práticas nas quais o interesse artístico se encontra na coletividade e no


compromisso direto com grupos sociais específicos. Muitos projetos que tratam de
problemas sociais, tais como habitação, imigração, moradia, abandono, ecologia,
meio ambiente, saúde e alimentação, estão no centro do interesse artístico pelo
coletivo, colaborativo e pelo compromisso com grupos sociais. (BISHOP, 2012)

Os principais motivos para a multiplicação dessas propostas sob o guarda-chuva da


expressão “virada social”, ou uma volta ao social e para repensar a arte como uma
prática coletiva seria: separação entre arte e vida; crítica institucional; oposição ao
mercado de arte; negação do objeto de arte e; preocupação com a política e as causas
sociais (BISHOP, 2012).

Segundo Marília Franco,

frente a todos os desafios históricos, ideológicos, estéticos,


psicossociais, técnicos, gerenciais e políticos que teríamos que
compreender equacionar e enfrentar, na direção de fazer do
cinema/audiovisual um instrumento de construção/compreensão
da alteridade. Ela, a alteridade, nos ajuda a nos vermos no outro,
a compreender as semelhanças e a aceitar as diferenças. Ela é o

125
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

fundamento da convivência, da colaboração, da capacidade de


construir coletivamente (FRANCO, 2010).

O aparecimento de projetos desse tipo só é possível graças à rede de projetos, espaços


de arte e militância dos quais eles do LAC fazem parte. E, também, ao fato de que
todos os envolvidos contribuem com muitos recursos externos, além de ajuda de
colaboradores amigos, artistas e ativistas, o que torna possível fazer essas coisas em
longo prazo.

No trabalho desenvolvido pelo coletivo LAC, há a busca pela emancipação dos


sujeitos sociais envolvidos. Busca esta que pretende a aquisição da autonomia
desses, enquanto sujeitos sociais, trabalhando as questões de inclusão,
sociabilidade, senso crítico e também, criando uma cultura visual, um repertório
e um olhar diferenciado.

126
CAPÍTULO 4
Riscos e desafios para a manutenção
dos patrimônios culturais da
humanidade

Textos disponibilizados na internet e reproduzidos para fins pedagógicos.

Preservar e cuidar da manutenção do patrimônio cultural construído


é um grande desafio da atualidade. O crescimento das cidades, a
expansão imobiliária, o déficit habitacional e os impactos ambientais
constituem fatores que desafiam os gestores públicos a confrontar o
desenvolvimento eminente, com a necessidade de minimização de
impactos ambientais e sociais.

No âmbito do patrimônio cultural, esforços têm sido canalizados


visando a consolidação de uma política de proteção de acervos,
assim como ações efetivas de restauração de bens culturais que se
encontram em estado de conservação ruim.

Ao circular pelas cidades do interior do país, observa-se, com


frequência, a degradação de inúmeros imóveis seculares, de valor
artístico e cultural, de propriedade particular ou pública, que
lamentavelmente dão lugar a outras edificações. Estas surgem
de maneira abrupta e se sobrepõem à paisagem tradicional,
desconsiderando todos os condicionantes conformadores do
espaço urbano e sua história. Desse modo, a leitura espacial e
sua compreensão ficam comprometidas, uma vez que os suportes
físicos da memória das cidades são apagados, dando lugar a
construções que não dialogam e não respeitam o meio existente
(QUINTÃO; PRATES, 2015).

O Museu Nacional do Rio de Janeiro perdeu 90% de seu acervo em


um incêndio que varou a noite do dia 2 de setembro de 2018. As
chamas devoraram quase 20 milhões de artefatos da construção
bicentenária, reduzindo a cinzas espécimes botânicas e zoológicas,
ossadas de titânicos dinossauros e também inventários únicos da
cultura de populações indígenas e africanas originárias.

127
UNIDADE IV │ O CONCEITO DE CULTURA

O incêndio é parte de uma cronologia de descaso que assombra


museus e instituições de cultura no Brasil, metaforizando – e
materializando – o desdém para com a memória, o patrimônio
e as ciências do país. Nos últimos dez anos, oito instituições
culturais e históricas foram dizimadas em incêndios. O Museu da
Língua Portuguesa, o Instituto Butantan, ambos em São Paulo, e
o Museu de Ciências Naturais da PUC Minas Gerais, são alguns
dos exemplos.

O que ainda não foi consumido em labareda é ameaçado pelo lento


devoro de traças e do abandono. Deborah relembra a situação do
Parque Nacional da Serra da Capivara, museu a céu aberto no Piauí e
que está sofrendo um desmonte ante a falta de verba, além de tantas
outras instituições que sofrem o mesmo destino.

O próprio Museu Nacional passou por um corte de 77% de seu


orçamento em relação ao ano passado, e há anos seus funcionários
alertavam sobre o risco de incêndio e falta de verba para proteger
devidamente o acervo. O crânio de Luzia, que datava de 11 mil
anos e era fundamental para se compreender a ocupação do
continente americano, estava sem verba para ser exibido ao
público (GARCIA, 2018).

Figura 48. Incêndio no Museu Nacional/Crédito: Tânia Rego.

Fonte: https://portal.aprendiz.uol.com.br/wp-content/uploads/2018/09/desttt-1024x682.jpg. Acesso em: 27/3/2020.

128
O CONCEITO DE CULTURA │ UNIDADE IV

A escolha dos temas presentes [no I Congresso Internacional


Gestão dos Patrimônios da Humanidade Urbanos: desafios e riscos
da preservação, ocorrido em 2019] responde às demandas que vem
se avolumando nos últimos anos, fruto de uma conscientização
mais responsável por parte dos diversos atores preservacionistas,
bem como da necessidade de se compreender melhor as dinâmicas,
discursos e práticas de salvaguarda desses patrimônios da
humanidade urbanos, sobretudo diante das ameaças cada vez mais
presentes que rondam sua manutenção, conservação e preservação.
Este encontro busca potencializar a troca de experiências sobre a
gestão do patrimônio mundial alocado em território brasileiro, com
especial atenção àqueles localizados no estado de Minas Gerais
e experiências similares em âmbito internacional, enfatizando a
compreensão dos processos de sua salvaguarda e difusão. Nesse
sentido, compila o que de mais contemporâneo tem sido discutido
e revela parte significativa do estado da arte da preservação e
gestão dos patrimônios da humanidade brasileiros e estrangeiros
discutidos nos seis eixos temáticos do congresso/simpósio
(CIGPHU, 2019).

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