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Machado, Arlindo - A ilusão Especular: uma teoria da fotografia . São Paulo: Gustavo Gili, 2015.

Pág 90 Toda fotografia, seja qual for o referente que a motiva, é sempre um retângulo que
recorta o visível. O primeiro papel da fotografia é selecionar um campo significante, limitá-lo
pelas bordas do quadro, isolá-lo da zona circunvizinha que é a sua continuidade censurada. O
quadro da câmera é uma espécie de tesoura que recorta aquilo que deve ser valorizado, que
separa o que é importante para os interesses da enunciação do que é acessório, que
estabelece logo de início uma primeira organização das coisas visíveis. Eiesentein afirmou mais
uma vez que a visão figurativa é sempre uma visão “em primeiro plano” ( no sentido de que se
fala de primeiro plano no cinema, como detalhe ampliado), por que tanto o pintor como o
fotógrafo precisam sempre efetuar uma escolha, para recortar a continuidade do mundo o
campo significante que lhes interessa. Toda visão pictórica, mesmo a mais “realista” ou a mais
ingênua, é sempre um processo classificatório, que joga nas trevas da invisibilidade
extraquadrado tudo aquilo que não convém ao interesse da enunciação e que, inversamente
traz à luz da cena o detalhe que se quer privilegiar.

Pág 105 - Na verdade, a evolução das linhas de fuga já constituiu por si só um “espelho” que
indica a hegemonia de um observador ausente e que transfere o espectador atual para dentro
do olho do sujeito. Numa palavra, o afunilamento dos planos, marca registrada da perspectiva
central, não visa simplesmente “reproduzir” relações de profundidade: ele funciona, na
verdade, como matéria significante da inscrição do sujeito do discurso figurativo, ele é o
“espelho que reflete, no plano simbólico, essa ordem egocêntrica que instaura a
representação. Nesse tipo de construção, o sujeito ( e também o espectador que é investido
de suas funções) olha para os seres e objetos “fixados” no quadro, mas ao mesmo tempo se vê
também refletido nessa quadro, graças às projeções perspectivas que definem o seu olhar.

Ver segundo parágrafo da pág 106

[...] Tomamos uma foto qualquer em enquadramento frontal, fixamo-la numa parede e depois
nos pomos a observá-la; os olhos da figura retratada parecem nos fitar atentamente. Para fugir
ao olhar incômodo, deslocamo-nos para um dos cantos da sala ou subimos a um plano mais
alto, confiantes de que assim escaparemos daquele campo de visão que supomos nos
abranger. Em vão: à medida que nos deslocamos, o olhar da figura petrificada na foto parece
nos acompanhar e continuar a nos fitar teimosamente, como uma maldição. Sabemos muito
bem que a foto é fixa e que ela congela uma expressão num intervalo de tempo escolhido pelo
obturador, mas como ignorar a evidência inquestionável desse olhar que parece se mover
para nos alcançar onde quer que estejamos? Para o senso comum, isso atesta, de qualquer
forma, uma natureza “mágica” da fotografia, prova que algo sobrenatural participa de seu
processo de reflexivo.
O que ocorre, na verdade, é essa transferência de subjetividade a que nos referimos a
propósito da tela de Velàsquez.

Pág 112
Presa fácil das armadilhas da enunciação, o espectador entra no jogo articulatório da
fotografia ocupando “naturalmente” o espaço do Ausente. A cena que se abre para ele,
aparentemente “real” e objetiva, é uma paisagem que se oferece ao seu olhar privilegiado,
que lhe é dada a ver com exclusividade, como se tudo tivesse sido forjado apenas para lhe ser
exibido. Em termos freudianos, o seu olhar é o mesmo tempo escopofílico (porque tranforma
o visível em objeto do seu olhar) e narcisista ( porque o que ele vê, em decorrência da
particular topografia do espaço, é a devolução do seu próprio olhar). A fotografia pornográfica,
de ampla difusão entre o público masculino principalmente, é a melhor evidência desse
envolvimento: o que o espectador vê na foto não é simplesmente a mulher nua, mas uma
mulher nua que posa para ele, que expõe sua plástica para ele, que lhe sorri e lhe deposita o
olhar, que se oferece toda à sua embriaguez voyerista.
A sedução desse tipo de fotografia reside no fato de que o olho da objetiva (que o espectador
assume) torna-se o centro para onde converge toda a cena, o ponto privilegiado para o qual
seres e coisas se voltam, submissos.