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Introdução

N OS ANOS QUE SE SEGUIRAM À PRIMEIRA GUERRA


Mundial, os administradores coloniais franceses fre-
qüentemente organizavam sessões de cinema na África. O objetivo, é
claro, era divertir, proporcionar o entretenimento da moda, mas tam-
bém demonstrar às populações africanas subjugadas a incontestável
supremacia das nações brancas. O cinema, invenção recente dentre
muitas do Ocidente industrializado. era o produto de um encontro
histórico entre teatro, vaudeville, music hall, pintura, fotografia e toda
uma série de progressos técnicos. Assim, ajudava a exaltar as qualida-
des da civilização branca de classe média que lhe deu origem.
Estendia-se um lençol entre duas estacas, preparava-se cuida-
dosamente o misterioso aparelho e, de repente, na noite seca da
selva africana, surgiam figuras em movimento.
Importantes personalidades africanas e líderes religiosos, con-
vidados para essas apresentações, quase não podiam se recusar a
comparecer: tal falta de tato seria certamente interpretada como
inamistosa ou até rebelde. Então iam, levando seus servidores.
Mas como esses dignitários eram, na maioria, muçulmanos, uma
antiga e severa tradição proibia-os de representar a forma e a face
humanas, criações de Deus. Seria essa velha proibição também
aplicável a essa nova forma de representação?
Alguns fiéis achavam sinceramente que sim. Diplomaticamente,
aceitavam os convites oficiais, apertavam as mãos dos franceses e
ocupavam os lugares que lhes eram reservados. Quando as luzes

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ma; ou posso ficar para ver o filme de novo. Mas não pusso vê-lo
se apagavam e os primeiros feixes luminosos hruxuleavam do
mais devagar ou menos devagar do que as pl';~(:as à minha volta.
curioso aparelho, fechavam os olhos e os conservavam fechados
Estamos viajando no mesmo trem.
durante todo o espetáculo. Estavam lá e não estavam. Faziam-se
Este livro, fruto de uma carreira que, quase sempre, privilegiou
presentes mas nada viam.
mais a ação do que a reflexão, não tem outro propósito a não ser o
Freqüentemente, eu imaginava que filme seria esse, sem ima-
de nos ajudar - se assim o desejarmos - a abrir um pouco mais
gem nem som, que eles viam naquelas poucas horas. Que estaria
acontecendo por trás daquelas pálpebras africanas? As imagens nossos olhos.
nos perseguem mesmo quando fechamos os olhos. Não podemos
escapar delas nem apagá-las. No caso dos africanos, o que estava
sendo visto? Por quem? E como?
Às vezes, acho que nós também não somos muito diferentes
daqueles muçulmanos da África quando vemos um filme. Ao
contrário deles, conservamos nossos olhos abertos no escuro, ou
pensamos fazer isso. Mas será que não abrigamos, no fundo de
nós mesmos, algum tabu, ou hábito, ou incapacidade, ou obsessão,
que nos impede de ver o todo ou uma parte do audiovisual que
cintila fugazmente diante de nós?
Quantas vezes poderíamos dizer, referindo-nos a nós mesmos
ou a outros, que um filme não chegou realmente a ser visto? Por
muitas razões, algumas não muito claras e outras que não pode-
mos admitir, nós vemos com deficiência. Recusamo-nos a ver,
ou então vemos algo diferente. Em todo filme, há uma região de
sombra ou uma reserva do não-visto. Que pode ter sido posta lá
pelos autores, intencional e deliberadamente. Ou pode aparecer,
durante uma projeção, trazida por um espectador em particular
(apenas um espectador que, naquele dia em especial, não pode ou
não quer ver tudo), ou até por aquele grupo extraordinariamente
coeso cujas reações são coletivas, mesmo quando imprevisíveis
- a entidade conhecida como platéia.
Há quem ache que, num museu, a gente deveria passar o mais
rápido possível de um quadro para outro, nunca permitindo que
uma estimulante e poderosa impressão dê lugar a uma fria análise.
Alguns mestres nos aconselham até a não ler livros, mas simples-
mente ouvir os outros falarem sobre eles.
Tais paradoxos dificilmente se aplicam ao cinema. É claro que
eu posso decidir ver apenas parte de um filme; posso sair do cine-
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J2 {JEAN-CLAlTI)F CARRIERE
Algumas palavras sobre uma linguagem

N AQUELAS MESMAS TERRAS AFRICANAS, NOS PRIMÓRDIOS


do cinema, quando os espectadores menos intransigen-
tes abriam realmente os olhos para o novo espetáculo, mal podiam
compreendê-lo. Mesmo quando reconheciam algumas das imagens
de outro lugar - um carro, um homem, uma mulher, um cavalo - ,
não chegavam a associá-las entre si. A ação e a história os deixavam
confusos. Com uma cultura baseada em rica e vigorosa tradição
oral, não conseguiam se adaptar àquela sucessão de imagens silen-
ciosas, o oposto absoluto daquilo a que estavam acostumados.
Ficavam atordoados. Ao lado da tela, durante todo o filme, tinha que
permanecer um homem, para explicar o que acontecia. Luis Bunuel
ainda conheceu esse costume (que subsistia na África na década de
1950) em sua infância na Espanha, em torno de 1908 ou 1910. De
pé, com um longo bastão, o homem apontava os personagens na tela
e explicava o que eles estavam fazendo. Era chamado explicador l .
Desapareceu - pelo menos na Espanha - por volta de 1920.
Imagino que surgiam tipos como esse mais ou menos em toda
parte. Porque o cinema criou uma nova - absolutamente nova
- linguagem, que poucos espectadores podiam absorver sem
esforço ou ajuda.
Bem no princípio, não era esse o caso (pelo menos é o que
imaginamos). Nos primeiros dez anos, um filme ainda era, ape-

1. Em espanhol. no original. (N.T.)

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nas, uma seqüência de tomadas estáticas, fruto direto da visão bemos mais essa conexão elementar, automática, reflexiva; como
teatral. Os acontecimentos vinham, necessariamente, um após o uma espécie de sentido extra, essa capacidade já faz parte do nosso
outro, em seqüência ininterrupta, dentro daquele enquadramento sistema de percepção. Há oitenta anos, no entanto, isso constituiu
imóvel, e podia-se acompanhar a ação bem facilmente. A primeira uma discreta mas verdadeira revolução; daí o papel essencial do
reação da platéia era de outro tipo: as pessoas tinham curiosidade explicador, apontando os personagens com o bastão e dizendo: "O
de saber de que era feita aquela imagem em movimento; vendo homem olha pela janela ... Vê a mulher dele com outro homem, na
nela uma espécie de nova realidade, buscavam a ilusão, o truque. rua ... " E talvez, se a imagem seguinte fosse, por exemplo, o rosto
Mas, depois da primeira surpresa, quando ficava claro que o trem enraivecido na espreita, desta vez perto da câmera (uma nova ousa-
dos irmãos Lumiére não os ia esmagar, os espectadores rapida- dia, nova mudança, novo tamanho da figura, novo uso do espaço),
mente compreendiam a seqüência de acontecimentos, ordenados o explicador continuaria: "O homem está furioso. Acabou de reco-
rolo a rolo, fictícios ou imaginários, que se expunham diante de nhecer o amante da mulher. Está com idéias assassinas ... "
uma câmera imóvel. Afinal, não era diferente do que acontecia no Das primeiras seqüências de desenhos dos artistas pré-histó-
teatro, onde o palco era estático e claramente demarcado. Naquele ricos até a sucessão das chapas de projeção da lanterna mágica, a
quadro, personagens surgiam, encontravam-se e trocavam gestos mão e o olho humanos trabalharam incansavelmente, e às vezes
ou, mais exatamente, sinais. Quando deixavam o campo de visão com surpreendente sucesso, para nos mostrar o impossível- para
da câmera, era como se saíssem para os bastidores. E, como não nos mostrar movimento numa imagem estática. Só desse ponto de
tinham voz e (quase sempre) cor, eminentes cabeças concluíram vista, o cinema representou um prodigioso avanço técnico.
que tudo aquilo era decididamente inferior ao teatro de verdade. Mas a verdadeira inovação - empolgante, nunca vista e talvez
Não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os nunca sonhada - reside na justaposição de duas cenas em movi-
cineastas começassem a cortar o filme em cenas, até o nascimento mento, a segunda anulando a primeira, ao sucedê-la.
da montagem, da edição. Foi aí, na relação invisível de uma cena Fiquemos por um momento com o homem que espreita pela
com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. janela a hora da vingança. Agora, a mulher se despede do amante e se
No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente sim- dirige para casa. Olhando para cima, ela vê o marido na janela, e
ples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. treme de medo. Quase podemos ouvir seu coração bater.
Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse. Se, nesse momento, o marido for filmado do ponto de vista da
Podemos tentar descrevê-lo, primeiramente, em termos ele- mulher, diretamente de baixo para cima, inevitavelmente vai parecer
mentares. Um homem, num quarto fechado, se aproxima de uma ameaçador, todo-poderoso. Apenas a posição da câmera produzirá
janela e olha para fora. Outra imagem, outra tomada, sucede a pri- esse efeito, independente de nossos próprios sentimentos. Por
meira. Aparece a rua, onde vemos dois personagens - a mulher outro lado, se virmos a mulher do ponto de vista do marido, de cima
do homem e o amante dela, por exemplo. para baixo, ela parecerá amedrontada, vulnerável, culpada.
Para nós, atualmente, a simples justaposição dessas duas ima- Imaginemos que a cena se passa à noite. Se o diretor decidir
gens, naquela ordem, e até na ordem inversa (começando na rua), dispor as luzes de modo que o rosto do marido fique iluminado
nos revela, claramente, sem que precisemos raciocinar, que o por baixo, fazendo os dentes brilharem, exagerando os ossos das
homem viu, pela janela, a mulher e o amante na rua. Nós sabemos; maçãs do rosto e as rugas da testa (elemento importante de filmes
nós o vimos no ato de ver. Interpretamos, corretamente e sem de horror), o homem parecerá cruel e aterrador. Por outro lado,
esforço, essas imagens justapostas, essa linguagem. Nem perce- uma iluminação suave, impressionista, pode fazê-lo parecer cle-

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mente. As comédias sempre pediram uma iluminação brilhante, Aqui, não testemunhamos uma cena de verdade, mas uma ilu-
alegre: a frivolidade evita as sombras. O divertimento foge dos são. O marido infeliz (ou possivelmente o viúvo) estava vendo uma
contrastes violentos - ou costumava ser assim, porque, nesse coisa que havia acontecido naquele lugar, algum tempo antes.
campo, os padrões estão mudando rapidamente. Tudo faz parte da E assim por diante: ele podia ter se visto ao lado da mulher;
vida e do amadurecimento de uma linguagem. podia ter visto uma caveira sob o chapéu do amante quando este
Voltemos por um momento ao nosso trio. Esse exemplo, se virou para olhar a janela; ou, de repente, uma mulher diferente
simples como parece, pode, de repente, se complicar, porque o da sua, vestindo as mesmas roupas. Em cada caso, a seqüência
cinema, provido de novas armas de óbvio potencial, logo forçou encarada como um todo contaria uma história diferente, e a nova
caminho no mundo das idéias, da imaginação, da memória e dos linguagem se teria adaptado para se ajustar a ela.
sonhos de seus personagens. Especialmente o cinema mudo, que O cinema cria, assim, um novo espaço, com um simples deslo-
não possuía diálogo nem monólogo para nos esclarecer sobre sen- camento do ponto de vista. Por exemplo, os olhos de um homem
timentos (a raiva do marido, por exemplo), pensamentos secretos vagueiam por sobre uma multidão e, de súbito, param. Se, nesse
e tudo o que chamamos de "estado de espírito". Assim, no curto momento, outro personagem for imediatamente focalizado, sabe-
período de alguns anos, empiricamente, em cima de fracassos e mos que o primeiro homem está olhando para ele. Se a direção
vitórias, elaborou-se a mais surpreendente das gramáticas. do olhar for bem estabelecida, essa relação fica demonstrada sem
Logo surgiu um código bastante primitivo. Se, depois da toma- sombra de dúvida.
da do rosto enraivecido, vemos o homem estrangulando selva- O segundo personagem é destacado, isolado; percebendo isso
gemente a mulher, podemos admitir que isto é real, que estamos ou não, ele é colocado num relacionamento direto com o primei-
testemunhando a conclusão previsível, nos aposentos conjugais, ro homem. Um relacionamento ilusório (pois eles não estão no
algumas horas depois. Mas se, depois dessa cena no quarto, volta- mesmo quadro), mas forte e inequívoco.
mos à expressão irada, ao marido ainda olhando pela mesma jane- Nada, na história da expressão artística, sugeriu que tal relação
la e vendo os mesmos personagens na rua, uma espécie de instinto por justaposição fosse possível.
secreto nos diz que a cena do estrangulamento não aconteceu de Esses processos narrativos, essas comparações, essas impres-
verdade, que foi inserida simplesmente para nos mostrar a fantasia sões, as novas formas dadas aos sentimentos por esses assom-
do marido traído, seu desejo oculto, talvez até sua firme intenção, brosos deslocamentos e associações de imagens, foram recebi-
mas que ele ainda não realizou. dos, no princípio da década de 1920, com espanto e apaixonado
Se os autores do filme quisessem que soubéssemos imediata- entusiasmo, comprovados milhares de vezes. Em 1923, ainda
mente que a cena se passa na mente, poderiam até usar um artifício estudante em Madri, ao lado de Federico García Lorca e Salvador
mecânico, fazer a figura oscilar, ou se dissolver gradualmente, ou se Dalí, Luis Buftuel foi a Paris buscar filmes que ilustrassem essas e
enevoar até desaparecer. Esse recurso formal, embora hoje possa outras técnicas, como a de filmar em câmera acelerada, imagem
parecer ingênuo ou elementar, era o suficiente para esclarecer, a cer- a imagem, o que permitia ver o que nunca havia sido visto - a
tas platéias, que estava acontecendo uma rápida fuga da realidade. germinação e o crescimento de uma planta, por exemplo. Cheio
Imaginemos outro artifício. O homem olha para a rua, nós de entusiasmo, organizou palestras em Madri e apresentou pes-
vemos o que ele vê; e então, a mulher e o amante se dissolvem de soalmente essas maravilhas. Um pouco mais tarde, em 1926,
repente no ar e desaparecem. Agora, vemos a rua vazia. Voltamos Jean Epstein escreveu: "A gramática cinematográfica é específica
ao rosto do homem: uma lágrima lhe escorre pela face. do cinema."

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Todos ficaram espantados. Depois de um quarto de século e branco) que nos avisasse - como teria sido o caso, trinta anos
sendo visto apenas como um espetáculo do tipo peepshow 2• em antes - que estávamos saindo da vertente principal da história.
geral difamado pelos árbitros do gosto, o cinema finalmente era E, ainda assim, percebemos de imediato ("nós", os espectadores
aclamado como a mais recente forma de arte, urna forma que, com da Europa e dos Estados Unidos, mas possivelmente de nenhum
certeza, ofuscaria todas as outras. Um crítico americano, que via a outro lugar), e virtualmente sem nenhuma possibilidade de erro,
câmera corno um engenho capaz de converter o espaço em tempo que essa menininha é a própria Séverine (a personagem interpre-
e vice-versa, se referia sobriamente ao cinema como "a maior sur- tada por Catherine Deneuve), quando criança. Com a brusquidão
presa filosófica desde Kant". e a impertinência que podem caracterizar nossos sentimentos
A esta altura, sem dúvida alguma, já existia urna linguagem mais pessoais, essas lembranças visuais assaltaram-na enquanto
verdadeiramente nova, tanto assim que os efeitos específicos que ela subia aquela escada extremamente banal.
ela utilizava logo se tornaram sinais de convenção internacional, No caso de A bela da tarde, somos ajudados por uma voz, a de sua
uma espécie de código planetário. A linguagem era manipulada mãe. Quando a cena da lembrança começa, ela chama a menininha
de maneiras diferentes, conforme se quisesse sugerir um sonho pelo nome: "Séverine!" Desde que já sabemos o primeiro nome
(neste caso, em primeiro lugar, os olhos do personagem se fecha- da personagem, esse grito (inacessível aos realizadores do cinema
vam), urna lembrança ou o ímpeto de agir. O rosto e, particular- mudo, que precisariam ter procurado uma solução diferente e
mente, os olhos do ator projetavam e recebiam sinais que orga- possivelmente mais criativa), esse grito nos orienta sem problema.
nizavam a narrativa e criavam sentimentos. As imagens falavam Hoje, parece quase explicativo demais. Quase trinta anos depois,
através do olhar. em 1993, essa sinalização ao estilo dos anos 1960 pareceria, por sua
E falavam para todos. Ao contrário da escrita, em que as pala- vez, desnecessária, e seria retirada. E Buftuel talvez pudesse passar
vras estão sempre de acordo com um código que você deve saber de urna imagem para outra sem qualquer precaução desse tipo,
ou ser capaz de decifrar (você aprende a ler e a escrever), a imagem corno fez em O discreto charme da burBuesia, corno outros fazem.
em movimento estava ao alcance de todo mundo. Urna linguagem O espantoso é que, à medida que nosso século avança, tenta-
não só nova, corno também universal: um antigo sonho. mos ainda, de alguma forma, acompanhar essa bizarra evolução
Pouco a pouco, enquanto o cinema amadurecia - e ele ama- lingüística. O que está em ação aqui é uma relação circular e oculta
dureceu em velocidade máxima, arrastado pelo ímpeto do mais entre aqueles que fazem filmes e aqueles que assistem a filmes,
veloz dos séculos - , essas regras formais que constituíram a urna região que nunca é vista por ninguém, mas que é urna provín-
nova linguagem tenderam a ocupar um lugar secundário e quase cia de muitos olhos. Os cineastas, que são eles próprios espectado-
desapareceram. Urna linguagem que mal tinha nascido já estava res de filmes feitos por outros, têm urna vaga idéia sobre se serão
morrendo. Em A bela da tarde, de 1966, Luis Buftuel interrompeu, ou não compreendidos por seus contemporâneos. Estes últimos,
de forma repentina, urna cena em que Catherine Deneuve sobe por sua vez, se adaptam (involuntariamente, com freqüência de
uma escada numa casa desconhecida, para mostrar urna cena em modo inconsciente) a formas de expressão que por um breve
que aparece uma menininha. Ele fez esse corte sem nenhuma período parecem ousadas, mas logo se tornam lugares-comuns.
mudança perceptível na imagem, sem nenhum tipo de sinal (osci- O primeiro homem a fazer a imagem tremer a fim de indicar urna
lação, enevoamento, escurecimento, passagem da cor para o preto mudança na percepção foi um verdadeiro inovador. O segundo
copiou o primeiro, talvez aperfeiçoando o processo. Na terceira
2. Visão de slides. ampliados por uma lente. através de um pequeno orifício. (N.T.) vez, o efeito já era um clichê.

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Numa mídia visual, nada é percebido mais imediatamente por assim por diante. Inventou até mesmo funções ainda desconhe-
uma platéia do que um velho efeito, algo já visto, algo já realizado. cidas: operador de câmera, diretor, montador, engenheiro de
Ou as platéias o rejeitam, ou o acolhem como se fosse um velho som; todos, gradualmente, desenvolveram e aperfeiçoaram seus
amigo. Uma coisa familiar conforta e tranqüiliza. Se outros o usa- instrumentos de trabalho. E foi através da repetição de formas,
ram (um diretor pode alegar), por que eu não deveria? Mas isso do contato cotidiano com todos os tipos de platéias, que a lin-
também pode entediar a platéia, reduzir sua concentração. Um guagem tomou forma e se expandiu, com cada grande cineasta
risco calculado. É claro que não podemos inventar toda uma nova enriquecendo, de seu próprio jeito, o vasto e invisível dicionário
linguagem escrita para cada livro. Mas uma linguagem em perma- que hoje todos nós consultamos. Uma linguagem que continua
nente autodescoberta, uma linguagem que está sempre criando tor- em mutação, semana a semana, dia a dia, como reflexo veloz
mas e se enriquecendo, obviamente não pode apenas reciclar velhos dessas relações obscuras, multi facetadas, complexas e contradi-
ingredientes. Logo degeneraria em palavras ocas. É preciso inovar, tórias, as relações que constituem o singular tecido conjuntivo das
ousar - e, de vez em quando, fracassar - para narrar e expor. sociedades humanas.
Quase no começo da aventura, os cineastas perceberam que a E quão extremamente veloz!
memória de imagens pode, às vezes, ser mais forte e duradoura Em menos de meio século, o cinema passou por tudo o que
do que a de palavras e frases. Lembramos o corpo branco de uma aconteceu entre os solilóquios de Racine e a poesia surrealista,
mulher, ou um incêndio a bordo de um transatlântico vermelho, entre os afrescos de Giotto e as pinturas de Kandinsky. É uma
de forma muito mais precisa e, provavelmente, mais vívida, do que arte em movimento, uma arte apressada, uma arte em incessan-
palavras que descrevam mais ou menos satisfatoriamente aquele te solavanco e desordem, e isso, às vezes, leva os cineastas a ver
corpo ou aquele navio em chamas. Estamos, de qualquer modo, mudanças profundas em meras alterações sintáticas, em novos
lidando com um outro gênero de memória, completamente dife- equipamentos, transmissão por satélite, geração eletrônica de
rente, que pode ser partilhada por povos diversos, não importa a imagens. Essa riqueza de invenção que o cinema conhece desde
língua que eles falem. os seus primórdios, essa expansão aparentemente ilimitada dos
Todo tipo de expressão - pictórica, teatral ou meramente instrumentos da linguagem (embora não da própria linguagem,
social - vive de memórias reconhecidas ou não reconhecidas, que, como veremos, continua se defrontando com os mesmos obs-
uma fonte de conhecimentos, pública ou privada, que brilha com táculos), gera, com freqüência, um tipo de intoxicação que, mais
maior intensidade para alguns e com menor para outros. E todo uma vez, nos leva a confundir técnica e pensamento, técnica e
mundo encontra sua voz, sua postura, seu caráter, nesse denso conhecimento. Confundimos os sinais exteriores de mudança com
labirinto em que todos habitamos- uma postura e um caráter que a essência oculta do cinema, e a proliferação estarrecedora de ima-
outros, um dia, irão redescobrir e lembrar. gens à nossa volta, onde quer que estejamos, só aumenta a intoxi-
O cinema fez uso pródigo de tudo o que veio antes dele. caç~o e obsc~rece ainda mais o essencial. Com quanta freqüência
Quando ganhou a fala em 1930, requisitou o serviço de escritores; OUVImos (e dIZemos): não há nada que o cinema não possa fazer
com o sucesso da cor, arregimentou pintores; recorreu a músicos ou mostrar! Outras formas de arte parecem estar muito defasadas,
e arquitetos. Cada um contribuiu com sua visão, com sua forma sem fôlego, exaustas. Constantemente deslumbrados com o pro-
de expressão. gresso técnico, nós cineastas tendemos a esquecer a essência e o
Mas ele se formou, antes de mais nada, a partir de si mesmo. sentido - os quais são verdadeiros e raros - e a enxergar apenas
Inventou a si mesmo e imediatamente se copiou, se reinventou e as mesmas rotinas repetidas no mais recente disfarce tecnológico.

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Sem o percebermos, somos semelhantes àqueles dignitários afri- É como se dissesse: isso é o mais longe onde irei; é aqui que eu me
canos: por ter muito para ver, nossos olhos, com freqüência, nào detenho; você não me apreende mais, apenas me vê e me ouve.
conseguem ver mais coisa alguma. Ver sem olhar, ouvir sem escutar. No frenesi maníaco de deter-
Por isso, essa confusão que vemos à nossa volta, essa sensação minados vídeos, existe a visão sinistra de uma prisão, na qual se
de "revolução" permanente, de exaltação e insatisfação, de uma debatem internos enlouquecidos. Lá estão eles, naquela imagem
compulsão quase patológica por mudar as formas exteriores - e plana projetada, na qual os limites da tela de tevê ou de cinema
por confundir esse processo com uma verdadeira mudança. os encerrou. Refletores brilham das torres de vigia, e os cantores
Não existe uma resposta nova para a velha questão. A evolução prisioneiros parecem uivar por seu desespero físico, por serem
da linguagem cinematográfica, e particularmente a da montagem, apenas imagens encarceradas.
foi rápida e extensa. Tanto assim que, na época anterior ao apare-
cimento da televisão, prisioneiros recém-libertados, privados de Acabei de falar no cérebro, o qual não deixa escapar nada, mas às
filmes por cerca de dez anos, com freqüência tinham problemas vezes pode ser entorpecido, adormecido. Aqueles que estudaram
para entender o que se passava nas telas dos cinemas. Os novos o cérebro (Gerald Edelman o chama de "o mais complexo objeto
do universo") dizem que o centro da linguagem está situado no
filmes eram rápidos demais para eles.
lado esquerdo, onde se encontram a razão, a lógica, a memória
Com o vídeo - gênero não muito compreensível, no qual as for-
e a associação inteligente de idéias e percepções. A faculdade da
mas são apreendidas de maneira fugidia demais para que as possa-
visão, por sua vez, situa-se no lado direito, junto com a imagina-
mos apreciar ou mesmo identificar - , esta evolução entrou numa
ção, a intuição e a música.
fase inteiramente nova. Os efeitos de montagem acelerada certa-
A atividade normal do cérebro pressupõe que os dois hemisfé-
mente não são novos (são conhecidos desde 1920), mas, por longo
rios funcionem em harmonia através de incontáveis, minúsculas e
tempo, foram meras experimentações estéticas, semelhantes à
velozes conexões. Se isso é verdade, então nenhum cérebro traba-
pintura abstrata ou à música atonal. Entretanto, aliados às formas
lha com maior amplitude e com mais intensidade do que aquele de
mais extremas de música pop, esses mesmos efeitos de montagem
um grande cineasta, solicitado constantemente a fundir o verbal
ocuparam um lugar central. O volume de som desses clips perma- e o visual.
nece razoavelmente constante (em outras palavras, extremamente Entretanto, dizem que os japoneses têm seu centro de lingua-
alto), não importa o quão afastados estejamos dos músicos e dos gem do lado direito, junto com as imagens e a música. Tudo do
cantores, mas as imagens se sucedem, umas às outras, numa série mesmo lado - o que não os impede de realizar filmes tão bons
de sacolejos inesperados, em mudanças espasmódicas de formato quanto os nossos!
e de ângulo. É como se tentassem fragmentar e dispersar nossas
faculdades de percepção, com a intenção manifesta de eliminar a Acabei de escrever um trecho bastante curto sobre o cérebro,
consciência e talvez até mesmo a visão. usando um recurso tipográfico convencional para separá-lo do que
É uma linguagem ao mesmo tempo desordenada e efusiva. o precede e do que o sucede. Quando um tal recurso aparece no
Não exige nada da mente, pois procura negar cérebro e olho no meio do capítulo, sugere - mas não impõe - uma pausa. Parece
momento em que eles precisam estabelecer contato, assim como que alcancei o fim de uma fase do meu texto e estou pronto para
tenta causar um curto-circuito no nervo ótico, estimulando dire- começar outra. O leitor pode fechar o livro e descansar antes de
tamente a visão e a audição, sem o benefício de um intermediário. prosseguir - supondo-se sempre que ele queira prosseguir.

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Não consigo pensar em nenhum equivalente cinematográfico uma 56 mão, o caos de imagens e sons que hoje em dia constituem
para esse tipo de pausa, para essa peculiaridade que caracteriza a ~ textura de tantas de nossas noites. O zappinfl se tornou uma
linguagem escrita. A duração dessa pausa depende da vontade do forma objetiva de criação. Goste-se ou não disso, () aparelhinho
leitor; eu a utilizo em meus próprios livros porque gosto de me preto de controle remoto é o mais recente instrumento individual
deparar com ela nos livros de outras pessoas. Antes de mais nada, de realização de filmes.
enquanto vejo um filme, não posso interrompê-lo antes do fim (a Por isso, essa conquista individual que, em certos casos, já
não ser que o esteja vendo em vídeo). Aceito o requisito da passi- pode ser chamada de auto-expressão e que, algum dia, poderá
vidade do espectador: me deixo levar e, como o resto da platéia, ser chamada de arte, essa "afirmação pessoal" que se realiza ao
sou arrastado. Se o diretor insere uma pausa física no filme - uma ~pertar~os o botão do controle remoto, quase sempre de modo
série de imagens em preto e branco, por exemplo (ou um comer- mc~nsClente, é a última palavra em criação cinematográfica; o
cial) - , comete um ato arbitrário cuja arrogância pode me chocar maIS recente avatar de uma linguagem que nos era desconhecida
e me irritar, um ato que é bem possível que eu rejeite. Num livro, o cem anos atrás.
olho pode desconsiderar a pausa sugerida e pular à frente, imedia-
tamente, para a continuação do texto. Num filme, a pausa se torna No começo, o cinema escrevia antes de saber como escrever
imperativa, o espaço se converte em tempo. E esse tempo ameaça antes mesmo de saber que estava escrevendo. Era o Éden d~
romper a narrativa, debilitar seu interesse, ainda que o cineasta linguagem.
possa considerar fundamental esse momento de descanso, como , Como' ~um roteiro bem elaborado, a ação precedia a intenção.
se fosse uma parada, à beira da estrada, dentro da história, para So uma COIsa contava: a resolução de problemas técnicos, a fim de
contemplar um crepúsculo ou uma bela paisagem. cont~r uma história com clareza. A realização de filmes se lançava
Mas isso apresenta riscos. Riscos cada vez maiores. Roteiros corajosamente na aventura. Exatamente como um homem for-
entregues em estúdios de tevê franceses são freqüentemente çado a lutar sozinho por sua própria vida, ou como um homem
mutilados por editores de script, que colocam o aviso - à mar- perdido numa terra selvagem, de hábitos e língua desconhecidos,
gem do texto, em lápis vermelho -: danger de zapping, traduzível e que, pouco a pouco, descobre maneiras de se fazer entender, de
aproximadamente como "cuidado com o troca-troca de canais". envolver os outros, de arranjar-se com a ajuda deles.
O que significa: cortar para a perseguição! aumentar o ritmo! não No começo, é óbvio, o importante era mostrar tudo. Nada de
embromar! As outras emissoras já estão nos nossos calcanhares, zonas de penumbra no filme. Amplas tomadas estáticas, movi-
11ãO vamos desperdiçar tempo e perder espectadores com essa mentos simples, emoções sem ambigüidade. O triunfo do visível.
beleza soporífera! Os atores exageravam cada movimento, reviravam os olhos, aper-
E se estou uma noite em casa, assistindo a um filme na tevê tavam as mãos. Eram exortados a tornar cristalinos o enredo, a
(pois é nela que geralmente vemos filmes ou os revemos pela aç~~, e,. de qualquer modo, herdavam uma tradição teatral que
segunda vez), e perco a paciência com o tipo de quietude de que pnvIlegIava a declamação e a postura, e que, por exemplo, impedia
me desacostumei, ou estou aborrecido com a intrusão inesperada as mulheres - por uma simples questão de elegância e decência
de um comercial, rapidamente, com o controle remoto, mudo para - de descer as mãos abaixo da cintura. Portanto, ao verem frus-
outro canal. E, se acho um filme interessante, esqueço tudo sobre tradas suas oportunidades de declamar, eles compensavam isso
o primeiro; o novo filme me prende totalmente a atenção. Assim com o máximo de habilidade. A postura era também um meio
- como autor acidental, favorecido pelo acaso - , recrio, com de expressão; o movimento era um signo. Usavam maquiagem

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exagerada. Quatro ou cinco sentimentos básicos eram o bastante. durante todo esse curto percurso, a linguagem cinematográfica
E os diretores rodavam filmes em velocidade máxima; não havia se expandiu constantemente, se modificou, se adaptou à incons-
tempo para refinamentos. Isto viria mais tarde, quando o cinema tância dos gostos. Uma evolução fundamental, pois as formas que
descobriu o mistério e a ambigüidade, quando descobriu todas apenas se repetem morrem rapidamente de esclerose.
as coisas que não precisavam mais ser mostradas. Mas, antes que Tantas experiências num único século! Na história do cinema,
isso acontecesse, com a ajuda de telas de fundo pintadas, fogos- duas coisas se destacam para mim: pressa e acumulação. Todos
de-bengala, restos de figurinos e multidões de figurantes, sete ou esses solavancos, essas investidas em todas as direções, essa luta
oito cenas eram suficientes para reconstituir a Guerra de Tróia e eternamente frustrada para organizar o fluxo das coisas, para
os últimos dias de Pompéia. estabilizar a produção, para estabelecer um novo e completo culto
O cinema sempre manifestou esse ímpeto de se atirar de com deuses e sumos-sacerdotes, todas essas grandes conquistas
cabeça, essa aceitação ávida das coisas não planejadas, impulsi- nos países mais inesperados, essas expedições em grupo, essas
vas, vulgares. Isso remonta às origens, aos primeiros vinte anos explorações de terreno, não há dúvida de que tudo isso tinha
sem coibições, antes que os modismos (uma vez que a chamada que acontecer. Existe até um gênero de aficcionados, perversos o
Grande Guerra já estava fora do caminho) se apoderassem da bastante para examinar cuidadosamente a projeção de um filme, à
"sétima arte". Antes que os intelectuais (começando por volta de procura daquele raro fotograma escurecido, negligenciado pelos
1925) lançassem longos e sutis tratados analíticos que, somados projecionistas ou pelos montadores - assistentes. E, conseguin-
até hoje, encheriam vários cargueiros gigantescos, ocasionalmente do isolar aquele único fotograma - a mais breve das noites espre-
imobilizados pelo nevoeiro. Era possível, e ainda é, tornar-se um mida entre imagens ensolaradas - , sem dúvida correrão para casa
grande e respeitado artista através do cinema, sem precisar de a fim de vangloriar-se de sua descoberta.
títulos universitários ou de uma fortuna particular. Mas está cada Não, ninguém deve lamentar nada disso. Ainda que toda essa
vez mais difícil. pressa e esse frenesi tenham gerado a compreensão (às vezes
Não há razão para deplorar a procissão de críticos que peram- desesperada) de que a corrente do cinema flui mais rapidamente
bulam através de um século extraordinariamente propenso à aná-
do que as outras, de que seus gostos se entredevoram, de que o rio
lise e à interpretação (mais ainda do que o século XVI, tido durante por nós atravessado flui através de corredeiras e sobre cachoeiras,
muito tempo como o dominante nesse campo), nem para lamentar
de que os clássicos são logo esquecidos, de que as inovações não
o interminável cortejo de livros e palestras, de seminários e coló-
tardam a envelhecer, de que a inspiração pode nos abandonar
quios. Obviamente, o cinema não podia continuar sendo uma atra- repentinamente.
ção de parque de diversões, sempre repetindo como um papagaio
No começo deste século, as pessoas escreviam exatamen-
o mesmo vocabulário. Cada centímetro do curto - mas intensa-
te do jeito que escrevem hoje. Jarry, Kafka, Tchekhov, Proust,
mente percorrido - caminho do pastelão caricato do Chaplin na
Schnitzler, e tantos outros, são nossos contemporâneos. O tra-
época da Keystone até os momentos sublimes de O Brande ditador
balho deles nos afeta diretamente, sem nenhuma necessidade de
ou de Monsieur Verdoux estava por ser atravessado. O que foi
modificação. Assim como na pintura, já que é óbvio que todas
feito com orgulho compreensível, pois que outro século poderia
as formas existentes hoje em dia foram descobertas e exibidas ao
vangloriar-se de inventar uma nova forma de arte? De colocar um
público até 19l4.
novo espelho diante da humanidade? Foi realmente uma coisa de
No decorrer deste mesmo século, a jovem linguagem do cinema
admirar, digna de orgulho e reflexão, particularmente porque,
passou por uma incrível diversificação, e continua a procurar e pes-
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A LI:\'Gl'AGEM Sf( Rr."'A DO CI:SEMA} 29
quisar. o surgimento de novas técnicas de filmagem e de projeção, ra. Fixava os olhos a cerca de um metro à direita ou à esquerda, de
a teimosa guerra contra o plano, o encerrado, o enquadrado - a acordo com o que lhe determinavam, geralmente na direção de uma
tirania enclausurante de um retângulo achatado contra a parede placa levantada por um assistente ou de algum impassível dublê.
- , tudo, incluindo decepções comerciais, ajuda a aperfeiçoar e a Pouco a pouco, mais ou menos por toda parte, esse olhar foi
desenvolver essa linguagem. De vez em quando, como se vencidos se deslocando mais para perto da câmera. O ângulo ficou mais
pelo cansaço da busca interminável, alguns de nós somos tentados fechado. Nos anos 1960, o ator olhava para um rosto encostado
a parar, a dizer é isso aí, chegamos lá, nosso vocabulário está com- à câmera. Nos anos 1970, ele olhava para a própria borda do apa-
pleto, nossa sintaxe já foi consumada. Sobre a dimensão relativa relho. Hoje em dia, olha para um pedaço de fita presa ao lado da
dos enquadramentos, sobre as densidades da luz e o movimento lente. No futuro, talvez olhe direto para dentro da câmera.
de câmera, sabemos tudo. Nada mais resta para ser descoberto, Por que essa mudança progressiva? Não sei bem. Possivelmente,
proclamamos. Vamos sistematizar de uma vez por todas o nosso para aumentar a sensação de contato, para competir com a intimi-
conhecimento. dade olho-no-olho dos apresentadores de tevê. Ou, talvez, por
Esta é uma tentação recorrente para todos os criadores. No fim outras razões que valeriam um estudo inteligente.
dos anos 1940, os professores das primeiras escolas de cinema Fluxo permanente. Não existe nada, atualmente, que se asseme-
(que eram também cineastas) de fato mediam os filmes. "Uma lhe a uma gramática cinematográfica clara e confiável.
tomada invertida de um rosto que escuta mas não fala não deve
nunca exceder 48 quadros", diriam aos seus alunos. Outros, em Portanto, seria inútil, e provavelmente tedioso, que eu empreen-
escritórios de produção, deixaram axiomas comerciais para a pos- desse uma descrição, ainda que breve, dessa linguagem de ima-
teridade: "O herói tem que morrer no final", ou "Nada de filmes gens, olhares, sons, movimentos, câmera lenta e acelerada, gritos,
sobre a Idade Média", ou "Evite o mundo do boxe como se evita momentos de pausa, sedução, sofrimento, diversão, fanfarronice,
uma praga", ou ainda "Nunca use a palavra 'morte' num título". empenho, amores, segredos - de tudo o que (nos melhores
Muitos concordavam que um filme não deveria, sob hipótese momentos) constitui nossa atividade cotidiana. A lista é longa,
nenhuma, durar mais do que noventa minutos. interminável, na verdade. Atualmente, é uma parte essencial da
Confrontados com essas regras inflexíveis, os cineastas come- nossa forma de pensar e de sentir, ainda mais porque a tecnologia
çaram a se perguntar se a linguagem do cinema ainda estava viva. favorece a diversificação aritmética dessa linguagem: sabemos que
Linguagem viva, como acentuam os lingüistas, é aquela na qual dois atores diferentes interpretarão uma cena de modo bastante
você ainda pode cometer erros. Linguagem perfeita é a que está diferente; e que dois montadores, utilizando o mesmo trecho
morta. Nem se modifica, nem hesita. Por sorte, estas eram regras filmado, mas organizando-o de maneira diferente, podem pro-
muito frágeis, foram esquecidas imediatamente. Nenhum manual vocar emoções diversas e até mesmo contraditórias, ou conferir
de gramática cinematográfica - estética, prática ou comercial à história todo um novo significado. Dizem que, ao selecionar os
- sobrevive a um período superior a dez anos. Tudo se desmonta melhores momentos de um ator medíocre, um bom montador
constantemente e volta a se reagrupar. E, para complicar as coisas, pode torná-lo candidato verossímil a prêmios de interpretação.
determinadas mudanças parecem se distanciar exatamente das Não só a linguagem é complexa, já que se dirige a cada espec-
pessoas que as colocaram em prática. Por exemplo, o dose de um tador individualmente e à platéia como um todo (com reações que
olhar humano. No começo, quando um ator olhava para outro ator podem variar de uma projeção para outra), como também todos
que estava fora do quadro, olhava nitidamente para longe da câme- falam de seu próprio jeito, com seus próprios recursos e idéias, se

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possível com seu próprio estilo, suas próprias Iimitaçôcs e idios- Tudo se situa na secreta atividade do tempo. nos obscuros
sincrasias. recantos de nosso século, dentro daquelas forças acumuladas
Peter Brook costuma dizer que dirigir uma peça é tornar visível sombrias demais para serem analisadas à brilhante luz do dia. A
o invisível. A imagem do encontro decisivo com a platéia existe própria ciência, com seu penetrante espírito crítico, focaliza, mais
desde que o trabalho começa, na própria escolha da peça. Mas do que os próprios fatos, a relação entre estes e as forças quase
existe como uma forma imprecisa, imersa numa névoa. Todo o insondáveis que os determinam.
trabalho subseqüente precisa se concentrar na elucidação dessa Todo o nosso século, ainda que obstinadamente concreto, pare-
forma, tornando-a vívida e palpável. Ao longo do percurso, inevi- ce secretamente obcecado com a criação de múltiplas materiali-
tavelmente, a névoa irá se dissipando e revelando contornos pre- zações do invisível. O cinema, é claro, tomou parte dessa busca.
cisos. Iremos ver o que não conseguíamos - o modo como uma Algumas vezes até mesmo assumiu a dianteira desse processo.
imagem entra em foco lentamente no visor da câmera. Como seu papel exigia, mostrou-nos imagens em movimento, mas
Tornar visível o invisível: seria esta a verdadeira função de todas também mostrou-nos afinidades insuspeitas entre essas imagens.
as linguagens? O cinema jamais caminhou sozinho. Ninguém, Ao unir duas tomadas, confrontou personagens que na realidade
por mais que esteja absorto na solidão, mesmo convencido de sucedem um ao outro, alterando, desta forma, a hierarquia nor-
que está só, jamais se desloca sem companhia. Intencionalmente mal dos objetos no espaço (D.W. Griffith recebeu o crédito por
ou não, o cinema coexistiu, às vezes do modo mais ávido, com essa descoberta). O cinema exibiu rostos humanos ampliados
todas as outras formas. Ora, nos últimos cinqüenta anos, o tea- monstruosamente e até mesmo, em Um cão andaluz, o dose de
tro pôs grande ênfase no não-dito, no subtexto. Prestamos mais uma navalha cortando um globo ocular (mulheres desmaiaram na
atenção no que havia nas entrelinhas das peças de Tchekhov do platéia). Inventou modos de falar, êxtases, aflições, novos tipos de
que no próprio texto (felizmente, existe um bocado de coisas nas terror. Pode até ter nos ajudado a descobrir em nós mesmos senti-
entrelinhas de Tchekhov). E, assim como a arte não-figurativa mentos até então desconhecidos.
deixa muito espaço (às vezes o espaço todo) para a imaginação Assim, através da incessante efervescência técnica que é sua
de quem a contempla, também a música, buscando vibrações marca registrada, o cinema (ainda que possa parecer apressado,
perdidas entre as notas, descobriu, para além da melodia, outras às vezes até convulsivo, excessivo, estridente) desempenhou um
regiões menos comuns. Num famoso comentário, Sacha Guitry papel insubstituível na exploração de associações. Em primeiro
disse uma vez: "O concerto que vocês acabaram de ouvir é de lugar, porque vive exclusivamente de associações: entre imagens,
Wolfgang Amadeus Mozart. E o silêncio que veio depois tam- emoções, personagens. Mas também porque sua técnica e sua
bém é de Mozart." Vários músicos contemporâneos dizem que linguagem particulares permitiram que ele empreendesse notáveis
seu objetivo principal é deslocar-se de um silêncio para outro. viagens exploratórias, as quais, sem que nós o percebêssemos,
Assim como, para Jerzy Grotowski, a arte da dança se manifesta influenciaram todas as artes próximas, talvez até mesmo nossa
de maneira mais clara quando os pés dos bailarinos não tocam conduta pessoal.
o solo, também nós sonhamos com o efêmero, o leve, o que é À falta de microfones ou alto-falantes, o teatro do século XIX
transportado pelo ar, todas as coisas que dizemos sem falar, estava condenado à declamação. Os filmes falados nos trouxeram
que mostramos sem exibir. Cegamente na maioria das vezes, o sussurro, a intimidade das relações verdadeiramente reservadas,
estendemos fios invisíveis entre signos que acreditamos visíveis até mesmo o arquejo, a pulsação. Utilizaram o olhar humano com
demais, chamativos demais, pesados demais. infinita sensibilidade e dominaram a arte do silêncio. E, dos estra-

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nhos sentimentos dos quais vive a raça humana, extraíram signi- nosso estado de espírito, do dia, do cinema em que estamos, ou
ficados cheios de nuances, que o teatro tradicional jamais poderia dos espectadores que estão à nossa volta. (Para os dignitários afri-
expressar e que a ficção literária abordou de forma diferente, atra- canos, de olhos fechados, essas reações imediatas eram realmente
vés do eco percebido (ou não percebido) de determinadas palavras o único guia possível.) Mas também apreendemos coisas que
e determinadas frases. não são explícitas, nem identificáveis, nem definíveis. Uma nova
O cinema ama o silêncio - e, nele, o som de um suspiro fundo. curva na estrada pode ser revelada subitamente por um relance de
É especialista em povoar o silêncio, em escutá-lo às vezes para olhos ou por um meneio de ombros, uma curva sobre a qual não
melhor destruí-lo. Também pode colocar dois silêncios frente a podemos dizer nada, para a qual não temos palavras, e ainda assim
frente, como em O boulevard do crime, em que vemos emoções percebemos que contém alguma coisa significativa.
literalmente indescritíveis percorrerem silenciosamente o rosto De vez em quando, essa linguagem se aventura por rumos
branco de giz do mímico. nunca explorados, em direção aos limites do possível. Em Persona,
É sempre um belo momento no estúdio, quando o engenheiro realizado em 1966, Ingmar Bergman mostra-nos uma atriz, Liv
de som pede alguns momentos de silêncio. Ele vai gravar esse Ullmann, que, repentinamente, pára de falar. Ela está sob os cuida-
silêncio; necessita dele. Vai usá-lo para alguma coisa (ninguém dos de uma enfermeira, Bibi Anderson, que, ao contrário, tagarela
sabe exatamente o quê). Esse silêncio absoluto não existe na natu- sem cessar. Numa longa cena, lá pelo meio do filme, a enfermeira
reza. Até o interior das florestas é animado pelo ruído do vento conta à paciente uma história erótica passada numa praia, da qual
nas folhas. O silêncio só pode ser obtido num estúdio hermeti- ela afirma ter tomado parte. Esta história dura oito minutos; nem
camente fechado. A luz vermelha se acende e todas as portas se por um segundo deixamos de ver o rosto, em dose, da enfermeira.
fecham; tudo se paralisa, atores e técnicos ficam imóveis, prendem Então, passamos a ver o rosto de Liv Ullmann, e os oito minutos
a respiração. Cria-se o silêncio. seguintes são ocupados exatamente pela mesma história, palavra
Com seus fones de ouvido, o engenheiro de som escuta esse por palavra, contada pela mesma voz.
silêncio, saboreia-o com seriedade. Podem-se comparar dois silên- Luis Bunuel, ele próprio fascinado pela repetição de uma ação
cios, tanto quanto dois pintores podem comparar dois pretos ou ou de uma frase (como pode ser visto em O anjo exterminador), me
dois brancos. Não existem dois silêncios iguais. falava com freqüência dessa cena de Persona, sem dúvida audacio-
Passam-se dois ou três minutos. Ninguém se mexe. As mentes sa e singular. Em 1972, tive a oportunidade de passar um tempo
estão vazias. E então, acaba: o engenheiro de som está satisfeito. com Bergman e fiz - em nome de Bunuel e no meu próprio - a
Ele agradece a todos, os sons voltam lentamente, todos se prepa- inevitável pergunta (que ele, com certeza, já ouvira uma centena
ram para a próxima cena. de vezes):
- Por que essa repetição?
O cinema nasceu silencioso e continua a amar o silêncio. Mas Ele respondeu, com toda a simplicidade, que aquilo nunca
também pode amar a ambigüidade, a emoção indefinida. A esse fora sua intenção, nem enquanto escrevia o roteiro nem durante
respeito, passou por uma incrível mudança nos últimos sessenta as filmagens. Ele tencionara montar essa seqüência de narração
anos - da gesticulação excessiva do começo até a atual impene- do jeito que elas são montadas: em geral, cortando diversas vezes
trabilidade de determinados rostos cinematográficos. Hoje em do rosto de uma mulher para o rosto da outra. Então. na calma obs-
dia, simplesmente através do comportamento ou da expressão de cura da sala de montagem, percebeu que não sabia onde cortar, que
alguns atores podemos entender o que se passa, dependendo do todo aquele movimento de vai-e-vem acarretava tensão, tumulto

34 {}EAN-CLACDE CARRIERE
,\ L I "G l' A. (, I· \1 SE ( R E 1 A D o C, N F MA} 35
e bruscas mudanças emocionais. Alguma coisa não funcionava Ainda mais misterioso: pertencemos a uma espécie em que os
bem. Por esse motivo, decidiu manter os dois relatos, idênticos destros são mais numerosos do que os canhotos (fenômeno raro,
quanto ao texto falado, diferentes visualmente, um após o outro. pois os animais parecem fazer pouca distinção entre direita e
Ele acrescentou: esquerda no uso de seus membros).
- A história que você conta não é a mesma que a pessoa ouve. De onde vem essa propensão a ser destro, que, segundo os cien-
Bergman contou também, um dia, durante uma entrevista cole- tistas, nos torna singulares? Ninguém sabe realmente. Alguns ten-
tiva, como lhe veio a idéia para o filme Gritos e sussurros. Várias taram estabelecer um vínculo com a maneira de escrever. É mais
vezes, estava pensando em outra coisa e inesperadamente lhe fácil para um destro escrever da esquerda para a direita porque,
aparecia uma imagem. A princípio, bastante vaga: quatro figuras dessa forma, suas mãos se afastam do corpo; a caneta do canhoto,
diante de um fundo vermelho. Ele a rejeitou, mas a imagem era no entanto, se aproxima do corpo, impelindo-o e às vezes forçan-
persistente. Novamente, tentou dissipá-la, mas ela insistiu e ele do-o a entortar a coluna, quase a escrever de cima para baixo. O
teve que render-se. Então, descobriu que aquelas quatro figuras canhoto só fica inteiramente à vontade escrevendo em árabe, que
eram quatro mulheres vestidas de branco num quarto forrado de parece ter sido feito para ele.
vermelho. A predominância dos destros parece estar gravada em algum
Baseado na primeira e quase obsessiva imagem que se havia lugar secreto dentro de nós. Um neurologista francês, François
imposto (pois, sem saber, ele estava à procura de um filme), pôs Lhermite, conta a seguinte historinha. De maneira muito simples,
mãos à obra. Deu contornos bem definidos àquelas figuras impre- ele desenha a terra inclinada em direção ao mar, colocando o mar
cisas, atribuiu-lhes rostos e nomes, criou relacionamentos entre no lado direito do desenho. Na água, põe o esboço de um barco,
elas, processo que se assemelha à forma indeterminada, envolta sem indicar onde é a proa e onde é a popa.
em névoa, mencionada por Peter Brook. O problema aqui era aco- Então pergunta para onde está indo o barco. A maioria absoluta
lher uma coisa mal definida e levá-la a uma definição, preservando responde que o barco está partindo, avançando mar adentro.
nesse processo (como Bergman faz no filme) os momentos ambí- Se o desenho, sem nenhuma alteração, for virado ao contrário
guos, as passagens secretas: porque, quando a imaginação fica sem - mar à esquerda e terra à direita - , idêntica maioria responderá
freios, as coisas nítidas tendem a tornar-se delineadas em excesso, que o barco está prestes a atracar, está se dirigindo à terra. Em
secas e frias demais, inflexíveis. outras palavras, para a maioria de nós, o barco está sempre se
Para um chamado desse gênero, um sinal que, a princípio, é movendo para a direita.
obviamente sem palavras, quase o aceno fugidio de um fantasma, Provavelmente, essa tendência a ver e a inserir movimento onde
o cinema tem que fornecer uma linguagem, tão pessoal quanto ele não existe faz parte de nós sem que o percebamos. Sem dúvida,
possível. Ao mesmo tempo, precisa estar ciente de que, a cada isso explica parcialmente por que o primeiro impulso de um ope-
momento, dependemos de tudo o que nos rodeia e nos mantém rador de câmera, ou de um diretor, é mover a câmera para a direita
juntos. Nossa imaginação individual deriva de outra imaginação, ou pedir ao ator que ande da esquerda para a direita, como se esta
mais vasta e mais antiga do que nós mesmos. Somos apenas uma fosse a trajetória mais fácil e mais natural a seguir (e, mais ainda,
gota no oceano. A câmera, quando se move lateralmente num inte- a ocular fica geralmente do lado esquerdo da câmera, o que torna
rior, em filmes dirigidos pelos mestres japoneses Kenji Mizoguchi mais natural movê-la para a direita). Mover-se na direção oposta
e Akira Kurosawa, reproduz, como por instinto, o rumo e o modo é mais raro (isso também se aplica ao teatro). Exige esforço, deter-
de andar de um devoto em visita a um santuário. minação. Vai contra nosso impulso inicial.

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A 1 I S {, l A t. l: ,11,1 .. r ( R L T \ [) () C I :-; E.\1 A } 37
Outra forma esquecida: por três ou quatro séculos, nos acos- A história da literatura está cheia de floreios de estilo desse
tumamos a olhar mapas com o norte em cima e o leste à direita. gênero. O que é "escrever bem"? O escritor deve se enfeitar sempre
Esse hábito grava dentro de nós uma geografia bastante arbitrária, com frases elegantes, do jeito que algumas pessoas vestem roupas
já que em cima e embaixo, direita e esquerda obviamente não exis- elegantes, apenas para conferir poder e importância às suas pala-
tem no universo. vras? Ou deve (como Stendhal recomendava) expressar-se com a
Involuntariamente, o cinema adquiriu esse hábito. Se precisa objetividade desapaixonada do código penal? Alguns escritores,
mostrar um comboio indo para o oeste, faz com que ele se movi- atentos ao duplo perigo - a platitude, de um lado, e o supérfluo,
mente na tela da direita para a esquerda. Sem se dar conta, o cine- de outro - ficam num constante vaivém entre as duas tentações
ma repete as convenções cartográficas. O contrário disso - colo- (como Flaubert, trocando o preciosismo de Salambô pela concisão
car o oeste à direita - perturbaria nossa percepção, mesmo que de Bouvard e Pécuchet). Tais escritores nunca perdem sua descon-
não conseguíssemos explicar o porquê. fiança em relação à arrogância, à inutilidade e à auto complacência
Assim, ainda que seja verdadeiramente novo, o cinema não é, de um estilo característico. Mas esse fenômeno do estilo, essa
de modo algum, isolado e autônomo. Formas tradicionais, mais obsessão por "escrever bem", em outras palavras, por não escrever
fortes que todas as outras, se introduzem nas técnicas de hoje. E, como o resto das pessoas, por colocar sua própria marca distintiva
independente da nossa própria vontade, carregamos dentro de nas palavras - como nos livrar disso? Não faz realmente parte de
nós outras formas invisíveis, que determinam a maneira pela qual nós mesmos? Como alcançar a objetividade absoluta?
vemos e retratamos o mundo. Durante algum tempo acreditou-se que o "olho mecânico" do
cinema podia destruir essa ilusão literária - que bastava montar
Provavelmente, é tão difícil escrever um livro sobre cinema quanto uma câmera numa rua e deixá-la filmando os transeuntes para
seria fazer um filme sobre a linguagem literária. Não posso usar criar uma espécie de relatório cinematográfico, de cinéma-verité.
imagens e sons nestas páginas, e os livros sobre a história do Mas o que dizer do enquadramento, que circunscreve um deter-
cinema, ilustrados com fotos, sempre me pareceram híbridos e minado trecho da rua? Ou das lentes imóveis ante o tempo, que
ilegítimos. Então, faço o que posso com um punhado de exemplos relega ao passado todas as coisas filmadas? O que dizer de nosso
esparsos, a fim de descrever em palavras o que talvez seja a caracte- olhar contemplativo, de nossa escolha dessa rua específica? Onde
rística distintiva básica, o que o jargão atual chamaria de diferença, está a verdade? E qual verdade?
dessa linguagem. Mesmo no cinema de ficção, muitos diretores tentaram apagar
Sabemos que, no teatro, quando um ator entra no palco tra- o estilo, torná-lo corriqueiro e convencional, de modo a permitir
jado de maneira suntuosa, todos os olhos da platéia se fixam que o filme existisse e falasse por si mesmo. Movimentos de câme-
momentaneamente nele. A peça em si sofre conseqüências des- ra exagerados, ângulos insólitos, extravagâncias visuais, efeitos de
favoráveis. Por um segundo, é esquecida, posta de lado. A comu- distorção sonora, tudo isso parece comparável ao traje luxuoso do
nicação se perde, e toda uma trajetória tem que ser percorrida ator. Jean-Luc Godard costumava dizer que para realizar um bom
novamente. Uma miragem, um perigoso embelezamento, que é filme, não se deveria usar nunca uma lente zoom. Junto com alguns
chamado, de forma um tanto desdenhosa, de "efeito", acaba por amigos, também preparei uma lista de indícios infalíveis para iden-
prejudicar a história que nos mantinha atentos, que parecia ser tificar um filme ruim. Por exemplo: "Qualquer filme que mostre
a coisa mais importante, o motivo presumível de nossa ida ao alguém atingido por uma rajada de metralhadora e morrendo em
teatro. câmera lenta é um filme ruim." O uso desse expediente, com sua

A LINGl'AGEM ~f.~CRr.TA DO CISEMA} 39


38 {JEAN-C! Al'DF CARRIERf<
determinação irracional para (como ouvi alguém dizer) "conse- da câmera na Idade Média seja o verdadeiro tema. A não ser que
guir tirar da morte o maior proveito possível", nos chocava, e ainda o diretor decida ocultar num traje elegante um corpo que ele sabe
me choca, por sua vulgaridade e obscenidade. Câmera lenta (ou, estar doente. A não ser que ...
em outros casos, câmera acelerada) parecia indicar que determi- As opções estão sempre em aberto, no cinema ou em qualquer
nada obra pertencia à categoria terrível e infernal dos filmes que outro lugar. Toda linguagem tende a se exibir, a enfeitar-se, a
não deveriam ser vistos. tornar-se vaidosa, ou então, numa espécie de afetação às aves-
Entre outros estigmas, estavam todos os tipos de deformações sas, a chafurdar no linguajar das ruas. Toda linguagem tende a
gelatinosas da imagem, particularmente as artisticamente des- se expandir e a conquistar, a ficar satisfeita, em última instância,
focadas; o casal de amantes correndo, em câmera lenta, para se exclusivamente consigo mesma e, com freqüência, a falar por falar.
encontrar, braços ansiosamente estendidos; qualquer cena em que De certa forma, os surrealistas até buscaram essa autonomia, essa
um personagem põe maquiagem de palhaço (insuportavelmente onipotência; eles não só almejaram a escrita automática como
vulgar); qualquer imagem de gaivotas sobre o mar (em particular, também a praticaram. Acreditavam que as palavras, atuando em
no crepúsculo); e todos os horríveis clichês similares. Esta infle- contato conosco sem mediações, e livres do controle da mente,
xibilidade não durou. Em seus últimos filmes, o próprio Godard, expressam coisas que não mais percebemos ou sentimos, pois
depois de haver trabalhado vários anos com vídeo, tornou-se um estamos paralisados demais por nossos hábitos culturais.
usuário inventivo dos mais recentes avanços técnicos. Felizmente, O cinema também passou pela tentação da "filmagem automá-
nenhuma regra perdura! tica", da câmera sem rumo (e, por falar nisso, ele tem flertado com
Contudo, no momento em que um efeito aparece, corremos o risco todas as grandes tentações artísticas desde os anos 1920, com resul-
de ver técnica, unicamente técnica. Quando a câmera toma conta da tados geralmente efêmeros). As técnicas que o criaram tinham
tela, nos damos conta, imediatamente; percebemos de repente que limites nítidos e intrínsecos. Elas se tornaram e ainda são um
estamos num cinema - e não no interior da história que viemos ver. embaraço. O cinema não pode escapar do seu destino: não pode
Essa transgressão é especialmente óbvia e incômoda em filmes de ser nada mais do que uma série de fotografias encadeadas por nos-
época. Nesse tipo de filme, passado, por exemplo, no século XVI, um sos olhos, o que introduz movimento nessa seqüência de unidades
efeito cinematográfico chamativo revelaria uma incongruência que imóveis. Os filmes são exatamente isso: imagens fotográficas em
arruinaria a continuidade e nos faria perder o interesse. movimento. Dentro de um enquadramento delimitado e geral-
Lembro-me do cuidado com que Daniel Vigne situava sua mente escolhido, o filme tem que mostrar alguma coisa identificá-
câmera em O retorno de Martin Guerre, escolhendo a altura do vel. E, já que os métodos de produção são extensos e seqüenciais,
ponto de vista, mantendo os movimentos imperceptíveis e sempre o cinema nunca escapa do controle da mente.
concatenados com o movimento de determinado personagem. Buftuel, embora fosse fascinado desde a juventude por efeitos
A máxima discrição, como se estivesse se desculpando por essa especiais (mesmo por volta de 1970, me recordo de seu espanto
intrusão de parafernália moderna em meio a camponeses trajados sincero ao constatar as possibilidades da utilização de efeitos
à moda do século XVI. Qualquer um que tenha alguma vez tentado especiais em vídeo, numa transmissão de tevê durante um sábado
reconstruir o passado com o máximo de fidelidade se defrontou à noite), sistematicamente rejeitava as tomadas elaboradas demais
com os mesmos problemas e adotou os mesmos tipos de solução. ou virtuosísticas. Gostava delas em Fellini, mas recusava-as em
A não ser que se faça dessa interferência, dessa quebra de con- seus próprios filmes. Procurava obter uma imagem neutra, quase
tinuidade, a própria essência do filme. A não ser que a intromissão insípida, na fronteira com a banalidade. Um exemplo: para o final

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Naquele tempo, o diretor era apenas um artesão entre muitos.
de Nazarin, seu diretor de fotografia, o mexicano Gabriel Figueroa,
Embora, freqüentemente, fosse ele quem escolhia () assunto do
preparou um enquadramento esplêndido, com montanhas altas ao
filme, não fazia muito mais além de dirigir os atores e supervisionar
fundo, cactos em primeiro plano e nuvens aveludadas num céu
o plano de trabalho. Às vezes, por exemplo, no sistema de produção
imenso. Mesmo sem olhar o visor, Bufiuel girou a câmera com
qmericano dos anos 1930 e 1940 (sistema esse que, possuindo
violência, apontando-a para a direção oposta, o que forçou a
uma visão estritamente industrial, está ainda em pleno vigor), nem
equipe toda a deslocar-se com dificuldade para novas posições, e
mesmo o roteiro e a montagem ficavam sob sua responsabilidade. O
filmou Francisco Rabal se afastando através de campos arados que
produtor, senhor absoluto do filme, tirava-lhe os copiões no fim de
podiam situar-se em qualquer outro lugar. cada dia, para editá-los em outro lugar. Com freqüência, o diretor
Bufiuel não queria que o mistério se originasse de um claro- não passava de um empregado privilegiado, pulando de uma produ-
escuro bem elaborado; do oportuno ranger de uma porta, da ção para a seguinte. Os mais organizados finalizavam um filme no
imagem enevoada, da câmera lenta. Desconfiava completamente sábado à noite e começavam outro na segunda de manhã.
de todos os tipos de efeitos cinematográficos, rejeitando-os por Hoje em dia, quando um diretor consciencioso passa pelo
sua superficialidade e pretensão. Buscava o invisível, em vez do menos dois anos de sua vida em cada um de seus filmes, e às vezes
obscuro. Era cauteloso em relação à beleza. No entanto, em vez quatro ou cinco (com freqüência, se ele for seu próprio produtor),
de almejar (por exemplo) um formalismo repetitivo no gênero dos tais práticas parecem impossíveis, exceto para as séries de televi-
enquadramentos fixos e da câmera em ângulo baixo de Yasujiro são. Mas, nesse último caso, o diretor é pouco mais do que um
Ozu, via um poder hipnótico misterioso no tremor das extremi- técnico sem rosto. Durante o Festival de Veneza de 1986, o diretor
dades do quadro, no movimento quase imperceptível da câmera, alemão Peter Fleischmann perguntou a uma platéia de duzentas ou
como a cabeça oscilante de uma serpente em busca da presa. trezentas pessoas do setor:
Essa preocupação em conter a técnica em favor de uma coisa - Quem é o diretor de Dallas?
mais sutil, essa opção deliberada de evitar efeitos, essa desconfian- Ninguém soube responder.
ça em relação à sempre sedutora beleza, parece particularmente Houve rebeliões na breve e agitada história do cinema: a
perigosa. No cinema, o virtuosismo é extremamente tranqüiliza- nouvelle vaBue francesa, no fim dos anos 1950, promoveu uma
dor, e é por isso que, com tanta freqüência, atrai principiantes. A firme revolta contra esse anonimato sistemático, essa similaridade
rejeição ao virtuosismo pressupõe segurança em relação à força do superficial entre filmes que não se distinguem por nada, exceto
que está sendo mostrado. talvez pelos atores e pelas histórias que contam. Um dos seus
Nos anos 1950, tínhamos um cinema convencional, tecnica- objetivos mais acalentados era conseguir que os diretores parassem
mente impecável, que nos convinha chamar de tradicional, mas de esconder suas personalidades atrás da técnica de linha de mon-
que logo pareceu estar se repetindo. Os mesmos desenhistas de tagem. Seus defensores falavam realmente de "linguagem", de
produção trabalhavam com os mesmos diretores de fotografia e caméra-stylo - ou "câmera-caneta", câmera como instrumento da
com os mesmos montadores, de modo que, levando em considera- escrita - , de cinema de autor. A linguagem dos filmes - comum a
ção apenas o estilo da direção, com freqüência era impossível dife- todos e peculiar a cada um - voltou à ordem do dia, beneficiando
o cinema. Emergiu das sombras: percebida nas telas, seus avanços
renciar um filme do outro. As pessoas até se preocupavam com a
eram notados, assim como seu amadurecimento, suas repetições,
possibilidade de a linguagem cinematográfica - indistinguível de
suas aberrações, às vezes seus desastres.
um filme para outro - estar agonizando.
A LINGUAGEM SECRETA DO CINEMA} 43
42 {JEAN-CLAVDE CARRIERE
Em pouco tempo - pois nada mantém o frescor e, segundo o armadilha das coisas já testadas e aprovadas, das coisas medianas.
provérbio indiano, "Deus está sempre envolvido com os começos" O fim do empenho, da experimentaçao.
- essa noçao de cinema de autor foi deturpada e, em conseqüên- Mas isso é, sem dúvida, apenas uma oscilaçao do pêndulo,
cia, a linguagem foi prejudicada. Da esplêndida declaração que induzida por incertezas comerciais. Uma oscilação que, espero,
todos nós aplaudimos - "um filme deve trazer a marca de seu será logo revertida.
diretor" - , esse preceito rapidamente entrou na fase decadente e Vimos acontecer uma coisa parecida nos Estados Unidos,
se tornou mais ou menos "um cinema de autor em que um diretor quando o cinema falado se impôs. De repente, só porque os filmes
fala de si mesmo". Entre as duas abordagens, a distância é peque- tinham som, os executivos das maiores companhias resolveram
na, a diferença é pouco palpável. Mas é completa e intransponível. contratar os mestres da palavra escrita - ou seja, os grandes
Descambando para a auto complacência da segunda definição, escritores. Convocaram Faulkner, Fitzgerald, Steinbeck e outros.
a grande porta se escancara e revela as intermináveis fantasias Ofereceram-lhes casas, escritórios, secretárias e salários e os
exaltadas que nos atolaram nos anos 1970. Esse foi especialmente puseram para trabalhar no que, bastante ingenuamente, presumi-
o caso da França, onde tantas vozes em off - geralmente monó- ram ser o campo deles, as palavras. Entre conflitos, disparates e
tonas - serviam como um acompanhamento enfadonho para muitos sentimentos hostis, nasceu e persiste um duradouro equí-
imagens anêmicas. Todos queriam "expressar" suas fantasias, suas voco. Algumas vezes, essa medida produziu resultados excelentes
lembranças, até mesmo suas idéias particulares. Todos se sentiam (a colaboração de William Faulkner e Howard Hawks, por exem-
teoricamente autorizados a fazer isso e, mais tarde, era com dolo- pio), mas também desastres extraordinários. Alguns historiadores
rosa surpresa que viam seu trabalho desfrutar, no máximo, de dois falam até num declínio simultâneo da linguagem cinematográfica,
ou três dias de exibição, num cinema pequeno e vazio. como se o uso do diálogo de maneira pródiga e às vezes excessiva
Mais uma vez, em poucos anos, uma idéia foi desperdiçada. predispusesse os diretores à preguiça, suprimindo a necessidade de
Passou do rigor inicial de uma teoria precisa, que os cineastas apli- tomadas poderosas, compactas, luminosas e emblemáticas, cada
cavam instintivamente, para a banalidade de uma prática cotidiana uma das quais - em grandes filmes mudos de Fritz Lang a Buster
(e mecânica). Keaton - , alguns anos antes, parecia conter o filme inteiro.
A tendência atual, por uma centena de razões pertinentes, Além disso, essas imagens universais, antes compreendidas
caminha para um retorno - em si mesmo perigoso - a um cine- sem esforço no mundo inteiro, foram então substituídas por uma
ma de roteirista. Neste caso, o conteúdo teria mais importância linguagem falada que reconduzia ao particular, ao paroquial, e que
que a forma: o filme seria feito apenas para ilustrar o roteiro, e agora tinha que ser dublada ou legenda da de modo a ser universal-
não o roteiro para permitir que o filme ganhe vida. Voltarei poste- mente entendida.
riormente a abordar o difícil papel do roteirista, sempre enredado Segundo um repórter, William Faulkner, contratado para escre-
em exigências conflitantes. Digamos que, desde os anos 1980, o ver o roteiro de Terra dos jaraós, que Howard Hawks iria dirigir,
roteirista ocupa um lugar de honra, honra em demasia. No mundo protelou o trabalho tanto quanto possível. Passaram-se meses, os
inteiro, dedicam-se conferências ao tema (a meu ver, comple- cenários de Alexandre Trauner ficaram prontos, mas nem uma
tamente refratário) do roteiro. Em especial, sabe-se lá por que, linha estava escrita.
proliferaram centenas de seminários sobre o tópico da adaptação. Um dia, Faulkner anunciou que havia começado o trabalho. O
Daí o perigo: um retorno ao literário, um enfraquecimento da produtor chegou, achou o escritor morrendo de rir e perguntou o
imagem em favor das palavras. Imagens caindo constantemente na motivo da hilaridade. Faulkner mostrou-lhe a primeira linha do

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diálogo. O faraó, visitando o local da construção, perguntava a O mágico controle remoto nos dá a ilusão de que essas imagens
seus trabalhadores: nos pertencem, de que temos poder total sobre elas, de que não
- Como é que tá a coisa, rapazes? existiriam sem nós. Elas são simples imagens perseguindo outras
Essa simples frase em inglês, que Faulkner tinha posto na boca imagens, sem nenhuma esperança de tragá-las. Essa impaciência,
do faraó, fez com que ele ficasse rindo incontrolavelmente por dizia Fellini, nunca poderia ser satisfeita ou mitigada, pois não con-
horas. Mas, posteriormente, acabou escrevendo o roteiro. seguimos fixar nossos olhos numa imagem antes de eliminarmos o
E então, como todas as modas, a moda dos grandes escritores filme a que estávamos assistindo, assim como não podemos pro-
passou. nunciar duas palavras ao mesmo tempo. É uma procura vã, fútil,
Nosso século testemunhou a invenção de uma linguagem e dia- que causa depressão e fadiga. O próprio espectador é destruído
riamente observa a sua metamorfose. Ver uma linguagem ganhar por esse papel febril. A seqüência de imagens não pode resistir a
vida, uma verdadeira linguagem apta a dizer qualquer coisa, e ele. Despedaça-se em suas mãos. E ele afunda junto.
participar, mesmo que como espectador, desse contínuo processo Quer seja você o falante ou o ouvinte, obviamente deve manter
de descoberta, me impressiona por ser um fenômeno singular, o controle sobre alguma linguagem. Para estar capacitado a gostar
que deveria estimular semiólogos, psicólogos, sociólogos e antro- de cinema inteiramente, você precisa estar apto a fazê-lo sem ima-
pólogos. Mas talvez essa linguagem tenha se tornado familiar gens, sem cinema. É uma questão de independência. Assim como
demais para nós - muito pouco observada até - para continuar os moleiros de antigamente só ouviam as pás de seus moinhos
a manter nosso interesse. Bastaram quatro gerações de freqüen- quando elas paravam de rodar, nós também só podemos observar
tadores de cinema para que a linguagem ficasse gravada em nossa as imagens à nossa volta na medida em que temos forças para
memória cultural, em nossos reflexos, talvez até em nossos genes. extingui -las.
As seqüências cinematográficas que nos envolvem e nos inundam
hoje em dia são tão numerosas e interligadas que se poderia dizer
que elas constituem o que Milan Kundera chama de "rio semân-
tico". Nele, nós e nossos pares nadamos sem esforço, encorajados
por correntes familiares. Somente em épocas de poluição feroz
somos acometidos pela brutal urgência de deter uma correnteza
cuja superficialidade nos afoga, pela necessidade de estar solto, de
colocar um lenço sobre os olhos e não mais ver nem ouvir. Pois
uma linguagem é também uma coisa que podemos decidir parar
de entender; uma coisa que pode ser recusada, rejeitada.
Fel1ini disse certa vez que a televisão criou uma nova geração
de espectadores que ele considerava arrogantes, autoritários, neu-
roticamente impacientes. A capacidade de mudar de canal a qual-
quer hora, o que aniquila a narrativa, de prosseguir à procura de
uma coisa a mais (a idéia de que imagens que eu não estou vendo
estão sendo exibidas em outro lugar é intolerável) originou espetá-
culos de fogos de artifício que jorram das pontas de nossos dedos.

46 {JEAN-CLAL'DE CARRIERE
A LINGUAGEM SECRETA DO CINEMA} 47