A exibição no cinema brasileiro
The Brazilian film screening
RESUMO: O discurso histórico
do cinema brasileiro fundamentado
nas obras cinematográficas e nos au-
tores dos filmes não é capaz de res-
ponder à atual crise do cinema nacio-
nal e recoloca a exibição no centro das
discussões cinematográficas. Paulo
Emilio Salles Gomes se debruçou so-
bre o tema da exibição em alguns arti-
gos e, por meio deles, esboçou algu-
mas categorias analíticas antes de es-
crever seu ensaio Cinema: Trajetória no
subdesenvolvimento. Mesmo assim, a exi-
bição continua sendo uma variável es-
quecida para a história do cinema bra-
sileiro e precisa ser resgatada por meio
da pesquisa sistemática tendo em vista
uma maior articulação entre as várias
esferas (produção, distribuição, exibi-
ção) das quais participa uma película.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema
brasileiro, exibição, história.
* Licenciado em História pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Especialista em Informática na Educação
pela Universidade Federal de Lavras (UFLA). Professor de história da rede pública de ensino de Minas Gerais.
La Salle - Revista de Educação, Ciência e Cultura | v. 12 | n. 2 | jul./dez. 2007
Jailson Dias Carvalho*
ABSTRACT: The historic
discourse of Brazilian cinema that
encompasses the cinematographic
works and the movie directors is not
able to respond to the present crisis
in the national cinema and brings back
screening to the center of film
discussions. Paulo Emilio has
examined the theme of screening in
some of his articles and in these
articles, he has drafted some analytical
categories before writing his essay
Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento.
Despite of that, the discussion of film
screening has been a topic left out of
the history of Brazilian cinema, and it
needs to be brought back to discussion
through a systematic analysis
considering a broader articulation of
the different parts involved in the
making of a movie (production,
distribution, screening).
KEYWORDS: Brazilian cinema,
screening, history.
177
 CARVALHO, Jailson Dias

Introdução
Ao propormos este tema tenderíamos a relativizar o fato de que os historia-
dores clássicos do cinema brasileiro, grosso modo, segundo Bernardet (1995),
ocuparam-se com a aglutinação dos filmes em suas análises, ou, dito de outra
forma, o discurso histórico produzido por estes historiadores, dentre eles Paulo
Emilio Salles Gomes, privilegiou a produção em detrimento da exibição sendo
que, ao aproximar Paulo Emilio da exibição dos filmes nacionais, queremos com
isto dizer que ele tinha consciência da marginalidade da exibição do cinema bra-
sileiro, no entanto, e aí concordamos com Bernardet, construiu um discurso his-
tórico no qual a exibição de um filme não representou um elemento interno do
processo cinematográfico, constituído de várias etapas (produção, distribuição,
exibição).
Não nos antecipemos tanto, primeiro é preciso situar a discussão sobre a
exibição dentro de um contexto mais geral de revisão histórica do cinema brasi-
leiro, e depois observar as linhas gerais da reflexão proposta por Bernardet (1995)
sobre a exibição e o que chamamos de sua problemática para, em seguida, verifi-
car a postura de Paulo Emilio Salles Gomes diante deste tema interpretando, por
sua vez, seu ensaio Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento, e concluindo por meio
das pistas de pesquisa que deveriam ser concretizadas para melhor entender a
exibição no cinema brasileiro.

Quadro geral de revisão histórica do cinema brasileiro

No entender do pesquisador e ensaísta José Inácio de Melo Souza (2004,
p.14), “os momentos de crise têm sido salutares para a construção de uma
história do cinema brasileiro” e, neste sentido, três momentos podem ser apon-
tados.
Por volta de 1944, o poeta, músico, e diplomata Vinícius de Morais escreveu
um ensaio para a revista Clima denunciando a inexistência de uma história do
cinema brasileiro e o flagrante desinteresse da elite letrada por este cinema. Nada
menos grave, pois partia de um poeta o brado para a construção de uma história
do cinema nacional face ao desprezo dos historiadores de ofício diante do seu
próprio cinema.
A década de 1950 foi outro momento de busca por explicações históricas e
de formulações teóricas por causa do fracasso da implementação da indústria
cinematográfica no país, mediante os grandes estúdios tais como a Vera Cruz, a
Maristela, a Multifilmes, por exemplo. No final da década – e no decorrer dela
apareceram os trabalhos de Francisco Silva Nobre – foi publicado o primeiro
livro de maior vulto sobre o cinema brasileiro, Introdução ao Cinema Brasileiro, escri-
to por um repórter por profissão, Alex Viany.
A última década do século XX, precisamente com o governo Collor (1990-
92), delimita o terceiro momento de crise do cinema nacional e de revisão histó-

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 A exibição no cinema brasileiro/The Brazilian film screening

rica, fruto da destruição do “arcabouço legal protecionista” (SOUZA, 2004, p.14),

espinha dorsal de sobrevivência do cinema brasileiro que pode ser resumido: nas
leis de incentivo à produção audiovisual, no esquema filantropo de apoio aos
cineastas por meio da Embrafilme, e na exibição compulsória de películas nacio-
nais pelo mercado exibidor. Este último momento, segundo Souza (2004), “lan-
çou todo o campo cinematográfico novamente numa situação crítica”. Era ne-
cessário pensar a crise – de tantas outras – na qual o cinema nacional estava
envolvido.
O ensaio Acreditam os brasileiros em seus mitos?, do pesquisador, crítico de cine-
ma, escritor, e professor de cinema, Jean-Claude Bernardet (1995), se inscreve
neste contexto de revisão histórica e de crise do cinema nacional.
Tal crise foi deflagrada durante o governo Collor, no entanto, não pode ser
creditada somente a ele, pois no entender de alguns, a agonia do cinema nacional
provinha da década anterior. Período no qual a inflação alta, o declíneo da renda
dos espectadores, o encarecimento dos custos de produção das películas, o favo-
recimento a alguns cineastas por meio do financiamento de películas pela Em-
brafilme, o descumprimento da legislação que previa a exibição obrigatória do
cinema nacional pelos exibidores, e o esgotamento dos gêneros cinematográficos
contribuíram para a derrisória crise do cinema nacional. Antecipando um pouco
as linhas gerais do seu ensaio, Jean-Claude Bernardet (1995, p.29) diria que, talvez
pensando neste cenário, uma crise de produção de filmes leva de “roldão o dis-
curso histórico” no qual esta produção esteve assentada por muito tempo, e é
sobre este discurso que trataremos a seguir.

Linhas gerais do ensaio Acreditam os brasileiros em seus

mitos?
Assim se inicia o ensaio do crítico de cinema: um homem postado no convés
de um navio, cuja bandeira de origem era francesa, no decorrer do ano de 1896,
filma a Baía de Guanabara. O nome deste cinegrafista: Alfonso Segreto, um itali-
ano radicado no país.
Segundo Paulo Emilio (apud BERNARDET, 1995, p.18), nesse dia “nasceu
o cinema brasileiro”. Outros historiadores (Jurandir Passos Noronha e Paulo
Paranaguá) do cinema nacional também assumem essa data como o nascimento
deste cinema. Ainda que Alex Viany não mencione o nascimento em sua Introdu-
ção ao Cinema Brasileiro, na visão de Bernardet (1995), a idéia de nascimento já
estava embutida na ideologia do historiador e repórter. Basta conferir para tal
propósito alguns exemplos de títulos de capítulos do seu livro fundador que con-
firmam esta idéia: “A Infância não foi risonha e franca”, “De como o Rapazinho
se fez Homem”, “Onde o Rapazinho enfrenta Crise após Crise”. Para Bernardet
(1995, p.19), a “analogia entre a história e a vida de um ser humano – presente em
Viany – leva à idéia de nascimento”.

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 CARVALHO, Jailson Dias

No entanto, segundo Bernardet (1995), a idéia de nascimento não é exclusiva

dos historiadores brasileiros. Os franceses Georges Sadoul ou Jean Mitry, por
exemplo, são dignitários desta visão, sendo que este último não incorpora a idéia
de nascimento ao seu texto, mas três capítulos de sua Histoire du cinéma embutem
esta noção.
O importante é que a insistência neste nascimento sugere um marco inaugural
a partir do qual os fatos se desenrolam em uma cronologia linear, causal, em um
princípio de continuidade homogênea. Tal é, com efeito, o modelo da história clás-
sica do cinema produzida desde então, e que os historiadores clássicos do cinema
brasileiro irão adotar em suas respectivas abordagens acerca deste cinema.
Neste sentido, os europeus falam do nascimento do cinema, os brasileiros
falam do nascimento do cinema brasileiro. Nas palavras de Bernardet (1995,
p. 22): “sociedades de origem colonial manifestam inquietação quanto à sua iden-
tidade”. Encontrar o nascimento “verdadeiro” seria uma afirmação de autentici-
dade. E, talvez, um exemplo desta inquietação seja a frase de Paulo Emilio (1980,
p. 88): “Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cul-
tura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é”.
O discurso histórico de “origens cinematográficas”, gerador de uma tradi-
ção, tinha um destinatário e foi ouvido pelos cineastas brasileiros, como confir-
mam as palavras de Cacá Diegues a seguir: “O livro de Alex – Introdução ao Cinema
Brasileiro – foi fator de aproximação de uma geração” (DIEGUES apud
BERNARDET, 1995, p. 23).
Antes de prosseguir na exposição e verificar o que estamos chamando de
problemática da exibição do cinema brasileiro, caberia buscar uma primeira apro-
ximação entre a história clássica do cinema brasileiro e a ciência histórica frente a
este tema das “origens cinematográficas”, buscando uma resposta quanto à iden-
tidade, ou ao nascimento “verdadeiro” do cinema nacional.
Encontramos em Marc Bloch (2002) em seu Apologia da História, ou Ofício do
historiador algumas idéias quanto a essas inquietações. Ao tentar responder ao
gosto marcante da história pelas origens, constata o ilustre historiador que esta
preocupação associa as origens às causas. Entender ou explicar as origens de um
fato significaria encontrar as causas de sua ocorrência. E há vezes ainda em que
encontrar as origens significaria um começo que explica um fato, bastaria encon-
trá-la e teríamos a explicação de sua ocorrência.
Marc Bloch (2002) afirma que esta preocupação com as origens decorre do
fato de as ciências do homem terem sido afetadas, tal como as ciências da nature-
za, pela obsessão embriogênica, diga-se de passagem que estas se afastaram dessa
obsessão em meados do século XIX.
Este “gosto apaixonado pelas origens” (BLOCH, 2002, p. 57), a história
teria recebido do romantismo alemão, que por sua vez fora contemporâneo de
uma fisiologia que acreditava encontrar, ora no esperma, ora no ovo, um resumo
da idade adulta e a isto se soma a glorificação do primitivo.

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 A exibição no cinema brasileiro/The Brazilian film screening

Na história religiosa, a obsessão das origens tem outra natureza. O estudo

das origens parecia fornecer um critério para o próprio valor das religiões. Ou
seja, descobrir a origem desta passagem bíblica ou daquela palavra hebraica au-
mentaria a percepção ou sensibilidade religiosa.
E a história, contagiada por essa obsessão, e centrada sobre os nascimentos,
foi colocada a serviço da apreciação dos valores. O passado foi evocado a fim de
justificar ou condenar. As origens serviram para o julgamento.
De certa forma, a busca pelas “origens cinematográficas” e sua insistência
pelo “nascimento” do cinema brasileiro guardam uma relação mínima com a
história mediante o “gosto apaixonado pelas origens” de que fala Marc Bloch.
Nesta aproximação, o “nascimento” é um marco inaugural no qual os fatos se
sucedem ou se desenrolam em uma cronologia linear, causal, e pode ser compa-
rado ao fato de que na história a preocupação com as origens estaria em associá-
las a uma causa; encontrá-las significaria encontrar as causas de sua ocorrência, e
mais, encontrá-las significaria um começo que explica, e neste caso, que explica-
ria o cinema brasileiro.
Se a idéia acima estiver correta, o “vício” das origens também contaminou a
história clássica do cinema brasileiro e não sabemos a extensão deste compro-
misso. Entretanto, estamos certos de que é preciso evitar que o “gosto apaixona-
do pelas origens” cinematográficas sirva para o julgamento, pois de nada serve
ao progresso científico da história do cinema brasileiro.

A problemática da exibição
Quando os europeus falam em nascimento do cinema, “pensam no dia 28 de
dezembro de 1895, na famosa sessão dos irmãos Lumière no Sallon Indien do
Grand café em Paris”. (BERNARDET, 1995, p. 25)
Conforme nos propõe Bernardet, não era essa a primeira projeção feita pe-
los irmãos Lumière, mas, pela primeira vez, a sessão era pública e paga. As outras
projeções, no entanto, não foram bem sucedidas. Para os historiadores europeus,
a sessão para ser digna de nota tinha que ser pública, paga, e com êxito. O nasci-
mento do cinema, para eles, era uma representação pública e paga, ou seja, um
espetáculo. E para os historiadores brasileiros, o nascimento do cinema é uma
filmagem da Baía de Guanabara por Alfonso Segreto, e nem ao menos se sabe se
o filme resultante dessa filmagem foi ou não exibido.
A escolha de uma filmagem como marco inaugural do cinema brasileiro, ao
invés de uma projeção pública, no entendimento do crítico, é uma profissão de fé
ideológica e visa atender determinados interesses.
A produção de filmes, portanto, foi preterida antes de sua exibição. A forma
que assumiu a história do cinema brasileiro traduziu interesses corporativos de
cineastas e produtores, que entendiam o cinema como “essencialmente” a reali-
zação de filmes.

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 CARVALHO, Jailson Dias

Busquemos outra aproximação entre a história e a história clássica do cine-

ma brasileiro, justamente neste item que trata da forma que assumiu a história do
cinema brasileiro traduzida pelos interesses corporativos dos cineastas e produ-
tores de filmes.
Michel de Certeau (1982) em seu texto A operação histórica constata que a
história é uma operação. Ela implica uma relação entre um lugar (uma profissão,
um meio), procedimentos de análise (uma disciplina), e a construção de um texto
(uma literatura). A operação histórica, ou seja, o processo de construção de um
discurso refere-se à combinação de um lugar social, de práticas “científicas” e de
uma escrita.
O nosso foco é o lugar social da pesquisa em história e, conseqüentemente,
da pesquisa histórica do cinema brasileiro. Para Certeau (1982), a pesquisa se
articula com um lugar de produção sócio-econômico, político e cultural. A pes-
quisa em história está submetida a imposições, ligada a privilégios. E, neste senti-
do, o próprio texto do historiador assume sua relação com a instituição de onde
emana, e como exemplo desta relação é suficiente observar o “nós” do autor do
trabalho científico.
A história do cinema brasileiro tinha um endereço certo como a já citada
frase de Cacá Diegues (apud BERNARDET, 1995, p. 23) confirma: “O livro de
Alex foi fator de aproximação de uma geração”. Outro depoimento, do então
jovem cineasta Glauber Rocha, colabora com esta visão de uma história com
destino determinado:

A história do cinema brasileiro pode ser dividida em dois tempos: antes e

depois da Introdução ao Cinema Brasileiro, de Alex Viany. Os sessenta anos de
cinema nacional que estavam em desorganização foram primariamente siste-
matizados no que o autor chama de livro-piloto para histórias e tratados críti-
cos futuros. (ROCHA apud AUTRAN, 2003, p. 242)

Retomando a reflexão de Bernardet (1995), dir-se-ia que o discurso histórico

produzido no país, especificamente aquele de Alex Viany e Paulo Emilio, pensou
e privilegiou, a exemplo dos cineastas, o cinema brasileiro até a primeira cópia, o
resto, a exibição, era “outros quinhentos”. É desta maneira que se pode dizer que
existe o predomínio da produção orientando o discurso histórico do cinema bra-
sileiro, tornando a variável da exibição uma problemática enquanto discurso e
prática.

A exibição no Suplemento Literário

Paulo Emilio Salles Gomes escreveu semanalmente durante quatro anos para
o Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo. No conjunto de 203 artigos
de Paulo Emilio reunidos em dois volumes do livro Crítica de Cinema no Suplemento
Literário, encontramos dois artigos que procuram mapear a situação do cinema
em nosso país. O tema da exibição está presente em seu horizonte nestes artigos

182 La Salle - Revista de Educação, Ciência e Cultura | v. 12 | n. 2 | jul./dez. 2007

 A exibição no cinema brasileiro/The Brazilian film screening

do Suplemento como também aparece na sua curta colaboração para o Jornal da

Tarde com um artigo, mas deste não trataremos, por representar um texto dos
anos 1970 e, portanto, contemporâneo de sua produção sobre história .
1

Nosso objetivo se limita a observar nestes textos como Paulo Emilio trata a
exibição, e quais idéias são mais recorrentes ao falar sobre esse assunto, objeti-
vando a constituição de um painel geral que possibilite comparações mínimas
acerca deste tema, e que permita conhecer as opções, digamos analíticas, em
mãos do historiador no instante anterior de sua formulação histórica sobre o
cinema brasileiro.

Suplemento Literário: Uma situação colonial? & O dono

do mercado
O primeiro texto a ser comentado - Uma situação colonial? - constituiu uma das
duas teses apresentadas por Paulo Emilio durante a Primeira Convenção Nacio-
nal da Crítica Cinematográfica, realizada em São Paulo em novembro de 1960, e
publicada poucos dias depois no Suplemento.
Em seu argumento inicial, Paulo Emílio Salles Gomes (1981, p.286) afirma
que todas as atividades relacionadas com o cinema no Brasil têm como denomi-
nador comum a mediocridade. Tudo que se relacione com o cinema no país, seja
a crítica, o comércio, a legislação, a indústria, os laboratórios etc, apresenta a
“marca cruel do subdesenvolvimento”.
O passo seguinte adotado pelo crítico do Suplemento residiu em enumerar
determinadas características daqueles principais segmentos envolvidos com o ci-
nema no país, dentre eles os exibidores.
Os exibidores e os importadores de películas, lado a lado, atingiram a pros-
peridade em seus negócios devido à expansão da indústria cinematográfica mun-
dial. São incapazes de violar as regras “envelhecidas do jogo” (GOMES, 1981,
p. 286). Sua prosperidade não está condicionada a uma responsabilidade que bus-
que o “enriquecimento da comunidade” ou que a emancipe. Sua situação é o que
se pode chamar de “coloniais”, numa alusão a uma condição histórica vivida pelo
país no passado, atualizado no presente por uma relação cinematográfica depen-
dente. Essa condição de “coloniais” implica um segmento alienado da real situa-
ção do cinema no país e na “depauperação do estímulo para empreendimentos
criadores” (GOMES, 1981, p. 287). Esses homens de negócio encontram-se “de-
sarmados”, podem ter idéias, fazer projetos, entretanto, o seu limite é restrito e
ditado por uma situação externa.

1 Sabemos ser necessária uma maior compreensão de toda a produção de Paulo Emilio Salles Gomes sobre a história do
cinema brasileiro, porém, essa compreensão não pode ser feita nos estritos limites deste artigo. Um apanhado mais geral
acerca desta produção pode ser vista em: SOUZA, José Inácio de Melo. Paulo Emílio no paraíso. Rio de Janeiro: Record,
2002. p. 446-460; SOUZA, José Inácio de Melo. Imagens do passado: São Paulo e Rio de Janeiro nos primórdios do cinema.
São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2004. p. 67-104.

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 CARVALHO, Jailson Dias

O próximo segmento descrito por Paulo Emilio Salles Gomes (1981, p. 287)
faz referência aos homens que “às vezes são os mesmos [importadores e exibido-
res] acima citados”, mas que, além disso, “prosperam na produção de filmes na-
cionais”. Esse segmento, a exemplo do anterior, também capitula, se rende a uma
realidade que se sente incapaz de mudar talvez por falta de esclarecimento.
A barreira para eles é o público. “Produzem determinados gêneros de filmes que
eles próprios desprezam, alegando ser o único tipo de cinema brasileiro que o
público aceita” (GOMES, 1981). Na verdade, esses homens, empresários do
ramo exibidor e importador, estão convencidos de que o público é “infenso ao
cinema nacional”. O público não enxerga as fitas que produzem como cinema,
pois são prolongamentos de espetáculos próximos de seu universo de entendi-
mento: do teatro ligeiro, da televisão, do rádio. Cria-se, assim, uma “harmonio-
sa combinação de pontos de vista entre os produtores e o público desses fil-
mes. Para ambos, cinema mesmo é o de fora [...]”. Essa condição suscitou no
produtor uma dissociação na qual ele apóia uma legislação de proteção ao cine-
ma nacional, no entanto, não percebe que deveria haver condições favoráveis
de produção para que este cinema pudesse competir em pé de igualdade com o
cinema estrangeiro.
O último agrupamento a ser tratado é o da crítica que oferece semelhanças,
“num plano diverso”, com a dos importadores e exibidores de filmes.
Da mesma forma que os importadores e exibidores, o crítico maneja passi-
vamente um produto vindo de fora. O crítico de cinema de jornais como o New
York Times ou o France Observateur dialoga com os cineastas e o público, fazendo-
se ouvir por estes meios de comunicação. O crítico brasileiro, ao contrário, limi-
ta-se, “na melhor das hipóteses”, a influenciar os distribuidores ou a censura,
e jamais será ouvido pelos autores das obras importadas. (GOMES, 1981, p. 290)
O segundo texto de Paulo, O dono do mercado, foi publicado no Suplemento em
finais de janeiro de 1961, e nele o tema da exibição retorna à baila juntamente
com a legislação cinematográfica brasileira.
Sem subterfúgios Paulo Emilio Salles Gomes (1981, p. 309) afirma que o
mercado cinematográfico brasileiro tem dono, e o “dono é o fabricante de fita
estrangeira”. Para o crítico, não se pode falar em “conquista de mercado” duran-
te os primórdios do século XX no Brasil, pois, tratava-se da “implantação do
comércio cinematográfico entre nós”. O nosso mercado foi criado pelas firmas
estrangeiras instaladas nos grandes centros do país. “Nos primeiros tempos hou-
ve lugar para todos”. A partir da década de vinte, o comércio cinematográfico
assistiu a “lutas memoráveis” e o vitorioso foi o representante do “grupo estran-
geiro mais forte”. Daí então é possível falar em “conquistas” às quais o cinema
brasileiro não acedia. O comerciante de fitas estrangeiras que eventualmente en-
trava na produção encarava o produto brasileiro como um “passatempo” e no
momento em que precisava se decidir ou não por este cinema optou pelo cami-
nho mais fácil e rendoso: a exibição da fita estrangeira.

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 A exibição no cinema brasileiro/The Brazilian film screening

Quanto à legislação cinematográfica brasileira, percebe-se que ainda não foi

feita uma análise apurada sobre ela, e é pouco provável que se encontre por meio
dela uma “ação corruptora permanente” de nossos legisladores ao longo das
décadas em favor do cinema estrangeiro. Paulo Emilio Salles Gomes (1981, p. 310)
reconhece a necessidade de trabalhos de pesquisa sobre a legislação em busca de
uma ação “em conseqüência” que vise compreender todas as facetas “econômi-
cas, sociais, legislativas e psicológicas das barreiras que impedem o florescimento
do cinema nacional”.
Outro traço forte deste texto está dado pela dialética ação/reflexão. O fato
de não se conhecer mais a fundo a legislação não implica a paralisia da ação
daqueles que se empenham em retirar o cinema nacional da situação na qual se
encontra. Nadamos no empirismo. E nada deve desencorajar a reflexão “em tor-
no do postulado de que o mercado cinematográfico tem dono” (GOMES, 1981,
p.311), e este dono é o produtor estrangeiro. Os legisladores apenas cuidaram
daquilo que existia e nem eles nem ninguém imaginava que tal não era o caso do
cinema brasileiro. Todas as medidas tomadas em favor da classe cinematográfica
tinham o sentido de abrir o mercado para a importação de fitas estrangeiras.
Mesmo a legislação de proteção ao cinema brasileiro teve como princípio
norteador a fita acabada, estando presente seja na obrigatoriedade da exibição
dos filmes nacionais ou entre aquelas medidas que procuram garantir a percenta-
gem no lucro.

Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento e o efeito

de verdade
O ensaio Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento é um dos textos de história de
Paulo Emilio mais completo, e optamos por interpretar as nuances da exibição e
os temas a ela correlatos mediante o conceito de “efeito de verdade” presente em
Certeau (1982), pois este conceito permite perceber os elementos literários mani-
pulados pelo pesquisador através da sua escrita, e ainda as opções teóricas do
crítico em seu discurso sobre história.
2

O efeito de verdade pode ser entendido no sentido de uma construção textu-

al que partilha alguns elementos de um texto de ficção. Os elementos textuais de
um texto do historiador se apresentam, desta forma, como reais devido ao fato
de ser um discurso do outro, recurso obtido por meio da citação.
Quais foram os elementos textuais que produziram um efeito de verdade no
ensaio Trajetória no subdesenvolvimento? Isto nos remeteria às citações, ou, dito de
outra maneira, o discurso histórico presente neste texto se organiza de forma a
produzir um efeito de verdade que nos remete ao processo de colonização mo-
derna à que foram submetidas aquelas sociedades vinculadas às principais metró-

2 Este ensaio de Paulo Emilio foi originalmente publicado na revista Argumento, nº 1, São Paulo, outubro de 1973.

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 CARVALHO, Jailson Dias

poles desenvolvidas, e em virtude deste mecanismo procura elucidar a situação

de subdesenvolvimento do cinema na sociedade brasileira. Neste sentido, o pro-
cesso explicativo de Paulo Emilio Salles Gomes (1980) lança mão de dois concei-
tos: o ocupante e o ocupado, que trataremos de maneira esquemática.
O ocupante seria o colonizador português e de outras metrópoles, e um
segmento de 30% da população brasileira que defendia os interesses externos.
O ocupado foi inicialmente o índio: “quando o ocupante chegou o ocupado
existente não lhe pareceu adequado e foi necessário criar outro” (GOMES, 1980,
p. 88). Considerado inadequado, foi substituído pela importação de negros e imi-
grantes europeus: “a impressão que se tem é a de que o ocupante só utiliza uma
parcela pequena de ocupados e abandona o resto ao deus-dará em reservas e
quilombos de novo tipo” (GOMES, 1980, p. 94).
O ocupante e o ocupado, psicologicamente, não se sentem como tais. O ocu-
pante faz parte da nossa formação cultural e seria impensável expulsá-lo tal como
os franceses foram expulsos da Argélia.
Mas estas categorias não produzem um efeito de verdade tão somente pelo
fato de fazerem citação a eventos relacionados à colonização, mas também pela
ênfase explicativa que adquirem no mapeamento do subdesenvolvimento do
cinema brasileiro ao demarcar as posições que determinado segmento assumiu
em relação ao cinema brasileiro. Vejamos algumas partes que tratam destas
demarcações.
A invenção do cinema chega cedo ao Brasil e, inicialmente, os donos de salas
de exibição que comercializavam o filme estrangeiro tiveram a idéia de produzir.
Tais produções eram “decalques canhestros” do que se produzia nas principais
metrópoles da Europa e da América do Norte e versavam sobre assuntos que
interessavam no momento – crimes, política – e não eram brasileiros apenas no
tema, mas na pouca habilidade no manuseio do instrumental estrangeiro.
Depois desta etapa do cinema primitivo, o filme brasileiro foi esquecido.
Tornou-se um marginal, um “pária numa situação que lembra a do ocupado [o
índio], cuja imagem refletiu com freqüência nos anos vinte, provocando repulsa
ou espanto” (GOMES, 1980, p.89).
Outro momento histórico – metade da década de dez - relacionado a estas
demarcações de posições, localiza o ocupado numa flagrante situação subalterna,
e que abre as portas do país para o cinema estrangeiro, e ele passa a ocupar
espaço na imaginação coletiva: “[...] mas acontece que a impregnação do filme
americano foi tão geral, ocupou tanto espaço na imaginação coletiva de ocupan-
tes e ocupados [...] que adquiriu uma qualidade de coisa nossa na linha de que
nada nos é estrangeiro, pois tudo o é.” (GOMES, 1980, p. 90)
O efeito de verdade diz respeito também ao contexto histórico ao qual so-
mos levados mediante o conceito de subdesenvolvimento. O cenário em que este
conceito foi produzido alcança o Brasil pós a Segunda Guerra Mundial. Era ne-
cessário, neste período, superar o atraso de um país periférico, encontrar as bases

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 A exibição no cinema brasileiro/The Brazilian film screening

que permitiriam a industrialização duradoura. A consciência do atraso alimentou

projetos de desenvolvimentismo em oposição ao subdesenvolvimento.
A categoria de subdesenvolvimento presente em Paulo Emílio Salles Gomes
(1980) vem ao encontro deste anseio: descobrir as raízes do nosso subdesenvol-
vimento cinematográfico a fim de superá-lo, e conhecer as contradições de nosso
subdesenvolvimento para evitar atropelos com os quais o cinema nacional esteve
– e ainda está – envolvido. No entendimento do crítico, o subdesenvolvimento
no cinema não é uma etapa, mas um estado. As nações desenvolvidas nunca
tiveram um cinema subdesenvolvido, ao passo que o cinema nas nações periféri-
cas tende a permanecer neste estado de subdesenvolvimento. O cinema brasilei-
ro não possui força própria para sair desta condição, e depende muito do vigor
do processo cultural e da reanimação da vida brasileira.

Pistas de pesquisa sobre a exibição no cinema brasileiro

Os elementos iniciais que viriam a se tornar categorias de análise compreen-
siva do cinema brasileiro estão presentes em alguns textos de Paulo Emilio dos
anos 1960.
O denominador comum de mediocridade relacionado a todas as atividades
ligadas ao cinema no país, fruto de uma “marca cruel de subdesenvolvimento”,
e de uma condição colonial de dependência de que falam estes textos, esteve
presente na atmosfera do ensaio Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento por meio
dos conceitos de ocupado/ocupante e no contexto geral que remete este ensaio
ao processo de colonização a que foram submetidas aquelas sociedades vincula-
das ao antigo sistema colonial.
Da mesma forma, o processo de implementação do mercado cinematográfi-
co no Brasil nos primórdios do século XX, e que implicou sua invenção pelas
firmas estrangeiras, remete novamente aos conceitos de ocupante/ocupado, no-
tadamente ao de ocupado que teve de ser criado, pois não satisfazia aos interesses
estrangeiros.
A exibição é tratada nestes textos com mais ênfase do que na Trajetória no
subdesenvolvimento. A exibição é mapeada e os seus agentes são descritos com mais
minúcia. A legislação cinematográfica brasileira, por sua vez, merece destaque
em outro texto – O dono do mercado – e, para Paulo Emilio, deve ser conhecida
mediante pesquisas sistemáticas. Ficamos sabendo também que a proteção ao
cinema brasileiro obedeceu ao princípio do produto acabado, coisa curiosa, pois
é justamente o produto acabado e a sua aglutinação por meio de produções o
elemento orientador do discurso histórico clássico do cinema brasileiro.

Os ciclos regionais
Durante a terceira época do cinema brasileiro (1923-1933), a produção do
período, a sua “pujança”, segundo Bernardet (1995, p. 56), seria devido aos “fo-

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 CARVALHO, Jailson Dias

cos de criação em pontos diversificados do território além de Rio de Janeiro e

São Paulo” e estes focos de criação seriam os “ciclos regionais”.
O “ciclo” é entendido como um “corte vertical temporal” no qual temos de
um lado certa produção em uma região e do outro, uma outra totalmente diferen-
te, servindo a noção de “ciclo” como um elemento delimitador das produções.
Os “ciclos regionais” são elementos da periodização do cinema brasileiro,
organizados dentro da perspectiva da aglutinação da produção e, logo, excluem
uma articulação com a exibição.
Haveria, a princípio, alguma analogia entre a noção de “ciclo” tal como en-
contrado em Paulo Emílio Salles Gomes e na historiografia? O que é uma noção
de “ciclos regionais” para a história do cinema brasileiro? Subjacentes a estas
perguntas estariam duas preocupações:
1 - a noção de “ciclo” não entende a exibição de um filme como um elemen-
to interno do processo cinematográfico. Diga-se de passagem, ela sequer leva em
conta a exibição;
2 - como construir uma história articulada do cinema brasileiro que contem-
ple a exibição, a distribuição e a produção.
Tendo em vista estes temas que uma discussão sobre a exibição suscita, é
possível apontar algumas pistas de pesquisa.
O cinema é uma invenção tecnológica da modernidade e como tal permitiu a
aglomeração das pessoas em um espaço (as salas de projeção). A convivência ou
sociabilidade das pessoas neste espaço nem sempre foi pacífica, pois implicou a
aceitação ou não do outro ao lado, e no ajustamento de normas de conduta que
tinham por objeto assimilar o cinema como marca da civilização.
O surgimento do cinema no Brasil teve em seus primórdios a atuação do cine-
ma ambulante, e esteve sob a influência do cinema europeu e, neste sentido, a Pathé
Frères obteve um papel fundamental ao abastecer o mercado nacional com as suas
películas . O cinema norte-americano marcou a sua entrada no país durante a Pri-
3

meira Guerra Mundial e beneficiou-se do baixo fluxo de películas européias.

Cada cidade brasileira teve uma trajetória diferente no que diz respeito à
exibição, e mediante o estudo de suas especificidades seria possível articular o
cinema como uma invenção tecnológica, a constituição de um espaço de sociabi-
lidade entre os indivíduos, e descortinar o papel do cinema ambulante, do cinema
europeu, e do cinema americano no imaginário dos espectadores.
A pesquisa sobre a exibição de filmes nacionais seria capaz de indicar a pene-
tração obtida por este cinema em regiões distantes dos grandes centros produto-
res de cinema. Desta forma, seria possível avaliar a quantidade, em alguns casos a
qualidade, e quais filmes foram exibidos. Em suma, o grau de penetração deste
cinema pelo interior pode vir a ser também fonte de pesquisas futuras sobre o
mapa da exibição nacional de películas por se fazer no Brasil.

3 Produtora cinematográfica francesa que atuou no mercado exibidor brasileiro nas primeiras décadas do século XX.

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 A exibição no cinema brasileiro/The Brazilian film screening

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