Problemas

Especiales de Gnoseología
Horacio Banega
Clase
16 de Abril de 2018


a) OE y naturaleza
En el mundo de los objetos la obra de arte se encuentra mezclada entre lo natural y lo cultural,
la cosa y el objeto de uso. Ahora Dufrenne va a proceder a comparar para distinguir la obra de
arte respecto de las cosas inhumanas. El OE no desautoriza la naturaleza. Ejemplos: la iglesia
enclavada en el centro de un pueblo o la fuente en el jardín. La naturaleza bajo el marco de la
obra de arte deja de ser mera naturaleza, queda estetizada y entra en la dimensión del arte. El
OE es naturaleza en cuanto expresa a la naturaleza no en lo que la imita sino en lo que se
somete a ella. El arte se somete a la fuerza de las cosas y proclama esta sumisión: “el OE se
vincula a la naturaleza bien porque se integra al entorno como el Partenai de la Acrópolis o en
la Seine la iglesia de Notre Dame aux berges o bien porque no disimula las leyes naturales del
material que transforma obedeciéndole, se confiesa así mismo cosa entre las cosas, no se
avergüenza de ser inhumano en su humanidad.” (127).
Las artes separadas de la naturaleza (museos, conciertos, bibliotecas) mantienen algo natural
en sí mismas. Lo que el OE aguarda es la percepción, está ahí “como si no estuviera”. El OE no
nos invita a una acción, ni nos advierte de un peligro ni nos da una orden. Nos determina a
percibirlo, esto es “abrirnos a lo sensible” (127).
“Pues el OE es antes que nada la irresistible y magnífica presencia de lo sensible. ¿Qué es una
melodía a no ser una riada de sonidos que nos inunda? E igualmente ¿qué es un poema más
que el estallido y la armonía de palabras que cautivan nuestro oído? ¿Qué es la pintura sino un
juego de colores? E incluso un monumento ¿no es el resultado de las virtudes sensibles de la
piedra, su masa, sus reflejos, su pátina? Si el color se desvanece y se estropea el objeto
pictórico desaparece; y si las ruinas son aún objetos estéticos es porque la piedra continúa
siendo piedra y los restos desgastados manifiestan su base pétrea; pero supongamos que el
monumento pierde lo que en él hay de dibujo y pintura, como cuando hay un incendio,
entonces deja de ser OE. De la misma manera si las palabras no fuesen más que signos sin
base sensible, como los algoritmos matemáticos, reduciéndose a su pura significación, el
poema dejaría de ser poema.” (127).
El OE es lo sensible que aparece destellando. Acá surge una distinción respecto del objeto
usual, que tiene colores pero no es color, que produce ruido pero no es sonido. El objeto

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ordinario tiene cualidades pero la percepción ordinaria no las considera como tales sino como
signos de una significación útil.
En el arte lo sensible es un fin, no un signo y por lo tanto se convierte, lo sensible, en objeto o
en inseparable del objeto. La relación de la materia con lo sensible no es idéntica a la relación
entre cualidades y sustancia que permite considerar a la sustancia de la piedra como
elemento de construcción, a la sustancia del acero como lo que se puede usar en una máquina.
“El arte [...] rechaza toda distinción entre la materia y lo sensible. Esta masa rugosa y
resbaladora es la piedra; este sonido frágil, suelto e insinuante es el timbre de la flauta, y la
flauta no es otra cosa más que el nombre que damos a dicho sonido: es el sonido mismo el que
es materia, y si hablamos de madera o de metal, no es para designar la materia del
instrumento simplemente sino que nos referimos a la naturalidad del sonido.” (128). La
materia del pintor es el color en su espesor, densidad. “La materia, para el que percibe, es lo
sensible mismo considerado en su materialidad, casi se podría decir en su extrañeza, no es
necesario invocar para nada un sustrato de lo sensible, es el objeto por sí mismo.” (128).
Esta caracterización indica que el OE es inútil y porque lo sensible es lo más relevante en él es
que se manifiesta una exterioridad radical. Esta exterioridad aleja al OE del objeto de uso así
como lo acerca al objeto natural. Dufrenne describe o afirma que el OE es naturaleza en tanto
es incomprensible. No es totalmente inteligible “[...] desde el momento que queremos
explicitar el contenido de la obra se revela en él algo insondable; cuando hemos enunciado el
tema de un cuadro o el argumento de un poema, de hecho no hemos dicho nada todavía.”
(130).
Ahora bien, lo sensible es materia porque tiene una forma. “El arte rehabilita lo sensible
alterando o suprimiendo la figura del objeto al que, en la percepción ordinaria, lo sensible
remite inmediatamente, más la descalificación del objeto no implica la renuncia a toda
significación: siempre existe un sentido inmanente a lo sensible, y este sentido se incardina en
la manifestación plena y necesaria de la forma.” (130).
La significación no es solo el dar forma a lo sensible, como se nota en la literatura y las artes
plásticas. Acá por ahora se identifica la forma de lo sensible con una significación que solo
significa lo sensible para dar cuenta de que la significación como sentido pueda ser forma. Es
inmanente a lo sensible. La forma se va precisando por suma de determinaciones a lo sensible.
“Aquí la forma [...] es la organización inmediata e inmediatamente percibida de lo sensible [...]
El OE es aquél en el que la materia sólo permanece en el caso de que la forma no se pierda.”
(131). Conjuntos de cualidades. Lo que importa en el apogeo de lo sensible es la expansión de

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la forma. “Lo sensible aparece por la forma, pero a su vez hace que la forma aparezca,
entiéndase aquí que la forma es aquello gracias a lo cual lo sensible es naturaleza, esta
necesidad le es interior, y no exterior, como lo es la necesidad que rige al objeto de uso y que
es la necesidad lógica del uso, inmediatamente captada por el cuerpo.” (132).
Dufrenne afirma que la forma le otorga al OE una especie de independencia ontológica, al
dejar de existir como medio de reproducción de un objeto real y unificar lo sensible. Esta
especie de suficiencia ontológica lo convierte en objeto natural o el OE es naturaleza. Pero
paradójicamente el OE es natural por ser artificial. Habrá que ver, entonces, en qué se
distingue de los otros objetos artificiales.
III El OE y el objeto de uso
El OE no apela a su uso sino a la percepción que lo va a contemplar. Es completamente inútil,
el cuadro no suma nada a la solidez de la pared, el poema no nos dice qué hacer en cada caso.
La percepción contemplativa es una conducta desinteresada. Pero “¿acaso el objeto usual
no puede ser también estético y, a la inversa, el OE servir también para ciertas funciones de
utilidad?” (133).
a) La utilidad El objeto usual puede ser contemplado estéticamente, pero esta característica se
le añadirá en tanto un objeto perfectamente hecho no es esencialmente una obra de arte. No
solicitan necesariamente esa mirada contemplativa. Sin embargo se pueden encontrar en lo
que Dufrenne denomina las “artes menores” ciertos objetos de uso que solicitan una mirada
estética sin dejar de ser útiles. Dufrenne se pregunta si estos objetos logran efectivamente
agradar. Desde un punto de vista objetivo se podrán considerar obras de arte si 1) la calidad
estética no se evalúa por la utilidad y 2) si el objeto es primariamente estético y
secundariamente útil, esta utilidad no debe alejarnos de la contemplación estética.
La disciplina que va a analizar es la arquitectura. Cualquier construcción es útil, pero ¿cómo
llega a ser OE? En la naturaleza habíamos observado que es en virtud de la contextualización
del ser vivo que se logra su estilización estética. Dufrenne especificará que las reglas de
construcción el arquitecto las recibe de su cliente, pero la utilidad no es suficiente para ser OE,
sino además que la obra reclame la mirada. Valéry pide que el objeto no solo cumpla su
función sino que además “cante”. El OE nos remite, entonces, al artista que se expresa en
él. ¿En qué aspecto la obra de arte desborda al objeto usual y “canta”? Lo hace en tanto su
forma nos pide que la contemplemos por todos lados. Y si habitamos en el edificio que pide
esa mirada entonces “el monumento arquitectónico responde a las necesidades pero
suscitando a la vez un comportamiento teatral, de cortesía. Es el triunfo del arte: el hombre no

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deja de percibir la obra de arte, y si lo hace es para convertirse él mismo a su vez, de alguna
manera, en parte de ella.” (136).
b) La presencia del autor. Si el OE aunque sea un objeto de uso no es simplemente eso, hay que
indicar una segunda diferencia entre ellos. Ambos son objetos artificiales y se nos aparecen
como tales. Este “hacer” se manifiesta de modo diferente en los dos tipos de objetos. Lo
humano en ambos es “la forma que ordena la materia y triunfa sobre la naturaleza.” (137).
Siguiendo a Alain, Dufrenne entiende que en el objeto de uso la forma violenta a la materia,
mientras esto no es el caso en el OE. Mano frente a máquina, producción única frente a la
producción en serie, porque no procede de una idea fijada sino de una inspiración que
procede de la obra misma y acepta al azar en su producción. “Todo ocurre casi como si la
naturaleza se transformase ella misma en espíritu.” (138).
La forma está en el mismo nivel de lo sensible como aquello por lo que lo sensible es
sensible. Se considera además al lenguaje de esta forma sensible en tanto anuncia al gesto
del que procede y donde se va a profundizar la diferencia entre estos tipos de objetos.
El objeto de uso manifiesta en su forma que fue fabricado pero no nos dice nada del
fabricante. Nos da su presencia, mientras que el OE nos da el mundo en el que vive su autor.
La relación del autor y obra se puede concebir de dos maneras. A partir de una obra dada, si
conocemos al autor explicamos la obra por el autor. La explicación exterior va del autor a la
obra. La otra manera es concebir la obra en sí misma y avanzar de la obra hacia el autor. En
este punto radica la virtualidad del OE, no explica sino que muestra al autor; no nos
informa sino que nos pone en comunicación con él. Revela una faceta que la historia o
biografía del autor no nos puede dar.
Dufrenne afirma que esta segunda opción es la que hay que seguir si queremos dar cuenta de
la experiencia estética, pero además hay otros motivos para esta elección. “Si se trata del
objeto, no puede ser enteramente explicado por el autor: la verdad de la obra está en la obra y
no en las circunstancias de la creación o en el proyecto que la preside.” (139).
Luego de una exposición de la relación entre biografía del autor, autobiografía y obra,
Dufrenne llega al tema de la intersubjetividad, en tanto supuestamente la obra nos abre el
mundo del autor y la biografía se organiza alrededor de la obra misma. En la actitud natural
estoy ante el otro como estoy en el mundo, lo experimento al otro como alter ego. “Esto es
particularmente sensible cuando el otro nos habla: no cesamos de acudir desde lo que nos
dice a lo que expresa. [...] el lenguaje “descubre” al que habla. La palabra tiene una doble
función; como dice Husserl por un lado significa, pero por otro manifiesta.” (142).

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 “El lenguaje es ante todo portador de una significación objetiva que nos transmite, pero
oculta también otro significado que no se nos dirige directamente, pero que descubrimos a
través del acento, de la entonación, de la mímica, resumiendo, en todo aquello que haya de
arte potencial, música o danza, en la palabra hablada: signos que nos parecen tanto más
elocuentes cuanto que son involuntariamente dirigidos y espontáneamente producidos. El
discurso del otro nos introduce en él incluso sin que él mismo se percate de ello.” (142).
Dufrenne afirma que conocemos al artista por la obra y no a la inversa. Pero no lo conocemos
en su vida real, sino en su verdad de ser que solo nos puede develar la experiencia estética.
Para dar cuenta de cómo sucede esto, hay que tener en cuenta la diferencia arriba señalada
entre significar y notificar en el uso del lenguaje y aplicarla a los objetos que estamos
analizando. El OE además de significar, notifica, mientras que el objeto usual sólo significa.
Esto quiere decir que el OE manifiesta un estilo. Estilo: “cierta manera de operar,
reconocible por la “estilización” que produce, es decir, en la sustitución de formas queridas
por el espíritu frente a la proliferación incoherente de formas naturales.” (143). La frase de
Pascal, el orden sonoro de una sonata “manifiestan un diseño que responde a un designio. El
estilo [...] es la marca de una actividad organizadora que rechaza el azar y busca la forma más
pura.” (143).
c) El estilo. Dufrenne distinguirá entre estilo y oficio. El oficio presenta algunas características
de lo que Aristóteles definía como tekné o arte. El oficio es anónimo pero transmitible. El
estilo también es oficio y el artista se mueve entre la tradición y la invención, el aprendizaje y
la rebelión. El estilo es el oficio que permite al autor expresarse. Si es una expresión
personal, debería ser auténtica. Dufrenne indaga por cómo evaluar o diagnosticar esa
autenticidad, si por los actos irreflexivos del artista dirigiéndose a sus materiales para darles
forma, si por la aplicación del psicoanálisis al análisis de esas supuestas fuerzas primitivas
que se dirigen en los actos no conscientes a los materiales o en la indagación de los
comportamientos más elaborados y reflexivos del artista. Se privilegia al arte en lo que tiene
de oficio para encontrar la naturaleza singular del autor.
“El estilo es, en consecuencia, el lugar donde aparece el autor. Y lo es por lo que hay en él de
propiamente técnico: una cierta forma de tratar la materia, de ensamblar y de ordenar las
piedras, los colores o los sonidos para elaborar el objeto, haciendo imperiosamente resaltar
esos arreglos, esas simplificaciones o aquellas otras combinaciones mediante las cuales el
hombre no cesa de enriquecer la naturaleza y de afirmar su libertad frente a cualesquiera

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datos y modelos.” (145). Pero estos medios técnicos se deben subordinar a una idea o visión
singulares.
Dufrenne considera que la técnica se subordina a una teoría sobre los materiales y la
disciplina de la que se trate, pero que eso solo no es lo que percibimos como el “estilo Monet”.
La obra además tiene que aparecer como reclamada por una determinada visión del mundo
que hace “de la creación una aventura y una confesión.” (146).
Dufrenne afirma que “hay estilo cuando distinguimos una cierta relación viva del hombre con
el mundo –aunque no podamos expresarla- y cuando el artista se nos muestra como aquél
gracias al cual existe esta relación, no porque la suscite, sino porque él mismo la vive.” (146).
El manejo del oficio es una firma. El estilo manifiesta una doble necesidad. Respecto al objeto
de uso que expresa la necesidad de una forma que cumpla el fin exterior al objeto y a la
persona del artesano, el OE manifiesta a la vez “la necesidad de una forma sensible sometida a
una norma propiamente estética, y también la necesidad de una significación primeramente
vivida por el artista como una “fatalidad viviente”.” (147). Esto quiere decir que el estilo
define la forma que da testimonio de la personalidad del autor, y de esta manera la forma
posee un sentido y significa a su autor. La forma permite la conjunción de dos necesidades, la
necesidad que impone una norma que regula la forma (tal aliteración en la poesía, etc.) que
permite la revelación del mundo del autor con su necesidad de que el autor se reconozca en
tal forma.
Respecto del estilo colectivo o genérico repongan los argumentos y descripciones del
autor.
“El objeto fabricado nos sitúa en un mundo humano en el que nos propone un
comportamiento técnico y nos invita a llegar al hombre por el uso del utensilio o de la
herramienta, pues el utensilio es algo humano en general depositado en el propio objeto, pero
no nos hace entrar en comunicación con su autor más que accesoriamente; por el contrario, el
objeto estético nos sitúa en el plano del tú y del yo sin oponernos el uno al otro: lejos de que el
otro me arrebate mi mundo, lo que hace es abrirme el suyo sin condiciones y sin obligarme, y
“yo” me abro a él. [...] El análisis del estilo debe completarse con el análisis de la expresión
propia del OE.” (153). El OE tiene la capacidad de significar, lo que nos llevará a confrontarlo
con los objetos significantes.
IV El OE y el objeto significante
El objeto significante presenta un saber. En ciertas épocas y lugares sabemos por algo por el
OE. Las artes representativas parecen tener por función significar por medio de la

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representación. De esta manera se podría considerar que el OE es significante y que el
principal resultado de nuestra relación con él sea la lectura de esta significación. Para analizar
esta cuestión se dirigirá a las artes que “parecen naturalmente representativas” (155), la
pintura, la escultura y las artes del lenguaje. El OE en estas artes parece comunicarnos una
significación. Pero ¿qué es lo que se nos significa? ¿Qué se nos presenta en tal significación?
a) De la significación a la expresión. En primer lugar, el objeto significado es irreal, la
palabra “flor” en un poema no presenta una flor como lo haría otro elemento. Si de todas
maneras nos presenta algo relativo a nosotros (Dufrenne hace alusión a temas mitológicos),
su verdad no es comparable a una verdad intelectual, sino a una verdad interna del OE, “que
no se conecta sin más con lo que representa, sino con el modo en que lo representa, aunque
hubiese una aplicación posible del contenido del OE al mundo real, es decir una verdad
extrínseca a la obra, por importante que fuese, siempre vendría dada por añadidura y como
una especie de recompensa por la fidelidad a su verdad intrínseca.” (156).
En segundo lugar, esta irrealidad del significado no diferencia todavía al OE del objeto
específicamente significante. Así la estética clásica confunde las virtudes de la obra con las
virtudes del modelo o su materia-sujeto. En el OE el tema no es lo importante, lo significado
mientras que en el objeto significante es lo que lo define.
Entonces, en tercer lugar el OE no demuestra su significación sino que la muestra. A
partir de acá Dufrenne comienza la indagación de lo que el OE tiene de significación a partir
de esa idea que encarna y que es la visión del mundo del autor, pero una visión del
mundo sensible formal, y no de un mundo que se pueda decir y demostrar su existencia de
modo argumental e inteligible. El OE cuando imita, lo hace de modo negligente, despreciando
la semejanza. Faulkner, Joyce, Dos Passos, Kakfa, Pirandello. En realidad la obra de arte forma
serie con otras obras de arte, y no con lo real a lo que supuestamente querría parecerse. “El
OE no es el órgano que conduce a un saber y menos aún el sustituto de un original.” (157). El
OE no es un signo que nos remite a otra cosa distinto de sí mismo. Sin embargo Dufrenne no
infiere de esta situación que el OE no signifique sino que la significación no se rige por la
imitación sino que solo pide que algo sea proferido presentado como su materia – sujeto. “La
obra siempre tiene una materia-sujeto. [...] Pero si esta materia-sujeto, por un lado no retiene
por sí misma la atención y, por otro, no requiere la imitación de la realidad ¿no será porque es
un medio para otra significación y que por sí misma es tan sólo un símbolo?” (158).
En algún momento de la modernización se pasa del símbolo al OE. “En el Siglo XII afirma
Malraux, una estatua Wei no se oponía a una estatua romana: un ídolo se oponía a un santo.”

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(160). “Cuando la percepción estética descubre el OE allí donde no había sido aún percibido,
el Arte moderno, según una reciprocidad fácil de concebir, se aplica a producir obras que se
proponen inmediatamente como OE, sin acaparar la atención por una representación explícita
o por una significación simbólica, pero solicitando de inmediato una contemplación pura.”
(160). Surge el arte puro que no necesita afirmar nada ni imitar nada. Pero esto plantea la
cuestión de si el arte puede dejar de ser significante.
Al mismo tiempo, si el OE no es puramente sensible, “¿cuál es de una parte el lugar de esta
significación en la estructura de la obra o también su función en la dinámica del acto creador?
Y, por otra parte, ¿cómo se capta en la percepción estética?” (160).
La naturaleza de esta significación se denomina expresión. ¿Por qué? “Si la materia-sujeto
es un ingrediente inevitable de la obra, lo es menos por sí misma que por la forma que le es
dada, y gracias a la cual se convierte en expresiva; lo expresivo no es el juicio final tratado en
un libro de teología, sino el Juicio Final esculpido por Gislebert, no lo es la enfermedad
descrita por un manual de patología, sino la enfermedad “mimada” por una danza salvaje.”
(161)
El OE, entonces, se distingue del objeto significante tanto por la naturaleza de la
significación como por el tratamiento que le ofrece. En los objetos naturales su ser signo
remite a algo exterior a ellos mismos, constituyendo la naturaleza en la que se integran. En los
objetos significantes el signo desaparece ante lo que significa. En el OE el significado es
inmanente al significante. En la percepción ordinaria el sentido de lo dado está más allá de lo
dado, en el OE el sentido sólo se percibe concentrándose en el OE mismo. En este caso la
significación no existe de modo autónomo, existe por el OE que la revela y no es pre-
existente al OE. Ciertas obras pueden remitir a otras, pero su significación no es idéntica. Dos
obras pueden tener la misma materia-sujeto pero su significación diferir porque difieren en
relación a lo sensible que difunden.

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Dufrenne, luego de afirmar que la significación es diferente en casos en que la misma materia-
sujeto sea usada porque difieren en relación a lo sensible que difunden, nos expresa que "se
diría que la diferencia de la obra respecto a la relación que establezco es del mismo orden que
la diferencia inevitable del individuo en carne y hueso con respecto a la identificación que
facilita su pasaporte" (162). De todos modos no se trata de la relación de lo real con lo
conceptual, sino más bien de la relación de un lenguaje con otro lenguaje, que un comentario
se esfuerza por re-expresar al objeto expresado por la obra de arte. Para captar el fenómeno
de la expresión se dirigirá a tematizar sumariamente la expresión en el lenguaje.
b) La expresión en el lenguaje
Todo objeto es lenguaje y el lenguaje es un tipo de objeto. El lenguaje se debe captar como
todo objeto. La palabra se captará por su apariencia sonora o visual para luego ser
comprendida como signo de otra cosa que es su sentido. La diferencia entre la palabra y otro
objeto reside en que ésta detenta vocación significativa, porque se le asigna un significado
convencionalmente, sin que se le pueda sustituir. Por el contrario el objeto sólo es significante
por una voluntad que quiere descifrarle un sentido, pero el objeto puede detentar múltiples
sentidos, validados por el entendimiento. Dufrenne entiende que esta diferencia se debilita si
atendemos al hecho de que el lenguaje es naturaleza y posee una riqueza semántica que no es
agotable por un uso particular, mientras que por su lado el objeto puede convertirse en una
señal, detentando sólo un sentido particular.
Se impone la necesidad de conjugar estas dos cuestiones. El lenguaje supone la comprensión,
esto quiere decir para Dufrenne que el pensamiento reside en el lenguaje. La comprensión
supone un acuerdo previo entre sentido y palabra; y una relación de semejanza con su
referencia, por lo que se hace explícito qué quiere decir que el pensamiento suponga al
lenguaje. El lenguaje "halla su estatuto propio en el equilibrio siempre inestable entre el ser
del gesto por el que `deviene` expresivo y el ser del verbo por el que llega a ser racional; es a la
vez el órgano de una comprensión inmediata (gracias al cual pensamos) y el medio de la
comprensión mediata (aquello que nos hace pensar). (...) es a la vez naturaleza y espíritu. Esta
ambigüedad se encuentra inmediatamente en su función: la palabra es a la vez significante y
expresiva, significante en cuanto posee una significación objetiva que es de alguna manera
exterior y requiere el uso del entendimiento, y expresiva en cuanto que aporta una
significación immanente y sobrepasa el sentido objetivo captado por el entendimiento; la
palabra es signo, y más que signo: afirma y al mismo tiempo muestra, y lo que muestra es
diferente a lo que dice o afirma" (164).

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Su función de "decir" no se reduce a la de mostrar. Transmitir un pensamiento no es
equivalente a comunicar una emoción. El lenguaje supone una transformación intelectual que
no implica la mímica vocal. El lenguaje es un instrumento racional de una significación y se
convierte en un sistema de algoritmos, para suministrar las normas formales de los
enunciados verdaderos. Su institucionalización no se considera una pérdida "ya que es el
medio de hacerse fiel auxiliar de un pensamiento consciente de sí mismo y de una
comunicación que se establece al nivel del pensamiento; y el pensamiento solamente toma
conciencia de sí haciendo del lenguaje un medio y no un fin, y proclamando la distinción del
significante y del significado" (164). En este caso no hay posibilidad de considerar el valor
poético de la palabra. Su función es transmitir exactamente la significación para evitar la
equivocidad. Pero cuando se convierte en estético, el lenguaje padece una mutación
radical.
El lenguaje sólo puede significar objetivamente si esta significación le es inmanente, para así
despertar en nosotros la complicidad orgánica con el objeto al que refiere. Por esta virtud
expresiva es que el lenguaje es lenguaje, y Merleau-Ponty la indica en el plano del
comportamiento, "donde inteligencia y motricidad se identifican: la palabra suscita un
comentario motor que instituye una semejanza entre el objeto y ella; pero no como lo cree la
ingenua teoría de las onomatopeyas (...) una semejanza objetiva, ya que la palabra no es una
ilusión auditiva como tampoco la pintura auténtica es una ilusión óptica, sino una semejanza
vivida: si existe como una especie de parecido de familia entre la palabra y el objeto, por el
cual la palabra "dibuja" el objeto antes de "designarlo", es porque tenemos el mismo
comportamiento ante el objeto y ante la palabra, porque la manera en que recogemos el
sentido pronunciando la palabra es análoga a la forma como acogemos la presencia del
objeto" (165).
El lenguaje es expresivo en tanto aporta con él su sentido, y al hacerlo, nos da la
presencia del objeto al que refiere. Merleau-Ponty nombra como palabra originaria a un
sentido directamente producido por el signo, a diferencia de la palabra que traduce un sentido
que le pre-existiría. El verbo poético cuenta con esta capacidad. Lo mismo sucede con los
otros materiales de las artes. "Si el objeto estético parece conjurar las cosas que designa, es
porque tales cosas se presentan en él no con su ser exterior de cosas distinguibles en sus
diferentes atributos, sino con lo que en ellas hay de más profundo, indivisible, con la esencia
que sólo el arte puede captar y expresar, precisamente en la medida en que dispensa a la

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imaginación e incluso al entendimiento de añadir sus glosas a la percepción estética" (165-
166).
El lenguaje es expresivo de otra manera, dado que no sólo manifiesta una relación del
sujeto con el objeto sino de un sujeto con otro sujeto. Expresa a las subjetividades. Por el
modo en que el lenguaje se habla se convierte en un gesto en el que se puede leer el sentido y
por el cual se pueden captar las intenciones de quien habla. Hablar es testimoniar y
prometer: una vez realizada una afirmación, no se la puede desdecir. Son las pretensiones de
validez que décadas posteriores Habermas explicitará se dan en las distintas dimensiones de
la comunicación lingüística en la vida social. Dufrenne entiende que porque las palabras
detentan un sentido, al hablar nos comprometemos con el mismo porque lo elegimos entre
tantas disponibles. La eficacia pragmática del lenguaje. "Si las palabras tienen tanta fuerza es
porque al pronunciarlas, decidimos nuestro propio futuro y hacemos una especie de
juramento" (166). Pero también "una teoría del lenguaje como lazo social debe dar cuenta de
que a la vez está cargado con un sentido, es decir que es un instrumento de objetivación o el
depositario de una objetividad, el instrumento de una comunicación mediante la cual lo
semejante se descubre a lo semejante, constituyendo así una intersubjetividad para la cual la
objetividad del objeto o de la idea sólo vale en cuanto que mediación" (167).
La expresión comprendida de esta manera revela inmediatamente los sentimientos del
otro a partir del gesto. Un amigo nos hace señas desde lejos. Comprendemos
inmediatamente sus sentimientos aunque quizás no captemos su sentido. Los gestos quieren
ser lenguaje, pero para ello necesitamos su clave de decodificación porque es un lenguaje
convencional. Pero en tanto no pretenden referir a la objetividad, configuran un lenguaje
espontáneo que comprendemos inmediatamente. Esta comprensión se limita a los
sentimientos mundanos de nuestro estar en el mundo. De acuerdo a Dufrenne: "en los
sentimientos es precisamente donde se elabora la relación original de un ser-en-el-mundo, y
como se manifiesta la inagotable espontaneidad del para-sí" (167). La expresión es el modo
de revelación de lo que carece de concepto, porque no hay en la experiencia expresada,
en el sentimiento de un comportamiento, en el sentido percibido, ni concepto ni objeto.
Se deben distinguir los dos aspectos del lenguaje manifestados por las dos formas de
expresión. Comprender un sentido es entrar en una dimensión de objetividad para obtener un
enunciado verdadero. Se requiere una voluntad de veracidad. El lenguaje en este caso no
autoriza más que a hablar para decir algo verdadero, en segundo lugar una voluntad de
racionalizar.

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Por su parte, comprender un ser no es invocar una verdad, sino que es experimentar su
presencia, sin juzgar sobre él. Entre el gesto y su sentido no hay fisura semántica por la que se
introduce en el lenguaje la racionalidad como exigencia de adecuación entre nombre y cosa. El
sentido se encuentra completo en el gesto, la expresión hace coincidir el signo y la cosa
significada "ese temblor de voz, es la timidez, ese arranque violento es la cólera" (168). No
parece posible el error. Pero ¿no puedo equivocarme en la expresión? Si dudamos ante el
sentido de una conducta, puede ser por dos motivos: o su sentido es indefinible o no estamos
lo suficientemente atentos para captarlo. En ningún caso el sentido se halla oculto, sino que
más bien nosotros no sabemos percibirlo. De todos modos, en ciertos casos, se tienen que dar
condiciones de receptividad: el ejemplo del niño y del etnólogo. Estos ejemplos no sugieren
"que una expresión sólo se interpreta refiriéndola a sí mismo y concluyendo a partir de sí a los
otros; más bien ponen en evidencia lo que puede ser una condición para la aprehensión de los
demás: que podamos sentirnos observados o afectados por su comportamiento, que no nos
sean extraños y no se muevan en un universo diferente al nuestro; y esta condición sólo se
realiza si somos capaces de asumir y rehacer por nuestra cuenta sus gestos, si hallan un eco
en nuestro propio comportamiento y se inscriben en nuestro universo" (169). Es de esta
manera que el objeto estético expresa al autor de la obra. Se expresa nombrando al objeto,
mostrándolo como el pintor, cantando como el músico. Más allá de lo que afirma o representa,
hace surgir un mundo que es su mundo. Esta cuestión nos advierte que es necesario unir
ambas formas de expresión, la que entrega un objeto y la que manifiesta un ser.
De acuerdo a Dufrenne ambas formas son complementarias y se conjugan en el lenguaje:
palabra y gesto en sus mutuas concordancias y contrastes. Percibimos la dualidad y es en
relación positiva con esta dualidad que el lenguaje aparece como portador de un sentido
objetivo que se refiere a un estado de cosas que puede ser indicado y expresado de modo
diferente por quien habla: la palabra se puede pronunciar con alegría, añoranza, devoción,
mientras que los gestos de cólera no se pueden hacer con humor. La percepción de esta
dualidad es posible porque la palabra se separó de su contexto gestual, dejando de ser
expresiva en su función semántica y concentrándose la expresión en el gesto separado de la
palabra. Dufrenne entiende que esta situación nos advierte de que el gesto es la
verdadera base de la expresividad y que se debe subordinar una función a la otra: si el
lenguaje es expresivo como palabra, lo es a condición de que lo sea antes como gesto. La
expresión tiende a convertirse en lenguaje y el signo a convertirse en señal. La expresión es
límite y fundamento del lenguaje: cumple su función significante a condición de ser o haber

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sido ya expresivo. "Y no es expresivo si no existe un sujeto que en él se manifiesta" (170).
Cuando nombramos un objeto hablamos de nosotros mismos, afirmando nuestra
concordancia con él. La palabra originaria es expresiva en la medida en que expresamos un
gesto que hacemos, una emoción experimentada, un proyecto deseado, esto es todo lo que
conocemos por acercarnos al objeto. Por su parte el lenguaje de los demás sólo es expresivo si
se mezcla el prójimo con el objeto, porque al dársenos el prójimo nos ofrece el objeto a través
de él. El mundo del objeto estético es el mundo del autor.
c) La expresión en el objeto estético
El arte auténtico es un habla original que despierta a la vez un sentimiento y conjura
una presencia antes que aportar un sentido conceptual. Se conjugan una dimensión
estética del signo con una dimensión estética del sentido. Dufrenne se hace la pregunta: "¿qué
es lo que se convierte en significación en lo que "dicen" de forma intraducible e
irreemplazable, los timbres de la orquesta o los acordes de la tonalidad? ¿En qué se
transforma el objeto representado por medio de los colores del cuadro? ¿Dónde se halla en el
poema la claridad, el rigor lógico, la precisión que satisface el entendimiento?" (171). La
respuesta no es fácil, pero confiamos en el testimonio de la percepción que sabe con
seguridad lo que significa la expresión por el sentimiento que despierta. Dufrenne afirma
que el objeto estético nos habla de la misma manera que el niño comprende la sonrisa de su
madre, el médico los síntomas del enfermo, el paseante el temor de la oscuridad de la selva.
Nos habla el objeto estético en las actitudes del bailarín, en los rasgos de las columnas, en la
curva de la melodía, en el diseño del brazo extendido del bronce de Rodin. De lo que nos habla
es del mundo que se nos da en el objeto estético "y más allá no hay un mundo real en el que el
objeto estético esté ausente" (172).
Dufrenne quiere prevenir un grave equívoco. La insistencia en que la lectura de la obra de arte
pertenece al sentimiento no quiere decir que la expresividad del objeto estético se mida por la
emoción que pueda provocar. No se debe confundir emoción con sentimiento, lo
conmovedor con lo expresivo. "El verdadero arte no es complaciente, no entra por las
entrañas; si asocia la corporalidad a la percepción no lo hace para adularla, más bien lo haría
para convencerla. Tampoco se aparta nunca de la medida. (...) Nos da acceso a otro mundo (...)
que no está desde luego separado drásticamente del mundo real, pero que no podría
afectarnos al igual que lo hace el mundo real; y el sentimiento que despierta es un medio de
conocer este mundo, un instrumento de conocimiento y no como la emoción que es un
medio de defensa y signo de una conmoción. El arte no muestra este mundo (...) lo que en él

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habla es menos lo que representa (...) que el aspecto sensible que es el medio de la
representación: es el toque y el color de Van Gogh lo que expresa la desesperación y el amor, y
no la habitación o el campo de trigo" (172-173).
La misma materia-sujeto solo aparece por el sentimiento que suscita la expresión: el objeto
representado aparece por medio del objeto expresado. Los combates de Aquiles por la
grandeza épica del verso homérico, la entrada de los Cruzados en Jerusalén por el tumulto
expresado por la paleta de Delacroix. La palabra trae en sí la cosa de alguna manera: el poema
invoca el mar, el mar se nos aparece y lo sentimos. No es una guía de baño, ni una idea. Es
posible porque es una presencia afectiva según un tipo de verdad que sólo el arte puede
descubrir. "El arte sólo representa expresando (...) comunicando, por la magia de lo sensible,
un cierto sentimiento gracias al cual el objeto representado puede aparecer como presente. Es
puntualmente significante en cuanto expresivo; y quizás, por lo demás, todo arte es en el
fondo no representativo" (173). Esto ha sido planteado en particular por la música y la
arquitectura, mientras que las artes del lenguaje y las artes plásticas en la época de este libro
seguían invitando al universo del sentido. La expresión aparece más intensamente en relación
directa con el énfasis en lo sensible. El arte sólo puede expresar por la operación de
transfigurar lo meramente sensible en sensible estético.
Conclusión: Naturaleza y Forma
Dufrenne termina el capítulo abriendo lo siguiente: "si lo sensible es portador de significación
a la que da un giro propio transformándola en expresión se puede decir inversamente que
esta significación informa lo sensible. Reencontramos la forma, de la que la organización de lo
sensible, y luego el estilo (que da testimonio de lo que hay de premeditado, de personal en
esta significación) nos habían dado una primera idea. En el inventario de la forma hay que
colocar también a la significación, esto es, a la vez la representación y la expresión que es el
sentido del sentido y como una especie de forma para la representación. Lo más alto de la
significación se convierte en forma verdadera, en alma del objeto al fin cercada y apresada"
(174).
El objeto estético se nos da como una totalidad. La sonata, la escultura, son en bloque
completo "sonata" o "escultura", y en tanto tales indescomponibles. Se nos entregan
inmediatamente como objetos perfectos. Pero se introdujeron distinciones en una primer
aproximación. Se lo ha distinguido del ser viviente, de la cosa y del objeto de uso,
discriminando tres aspectos en él: "por su materia, en tanto que se ofrece a la percepción,

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posee el ser de lo sensible; por su sentido, cuando representa, tiene el ser de una idea; y
cuando expresa, posee el ser de un sentimiento" (174).
Dufrenne comenzará su incorporación y crítica de las teorías gestálticas. El objeto estético se
nos presenta como un todo unificado por su forma. Pero esta forma no es sólo la unidad de lo
sensible, sino también integra la unidad del sentido.
De todos modos la forma es inicialmente el principio que informa lo sensible delimitándolo.
¿Cómo? En su primera acepción es el contorno: el límite del objeto en relación al fondo de lo
real indiferenciado y neutralizado sobre lo que se destaca, se define por su relación a lo que es
exterior al objeto más a lo que le es interior. Dufrenne enfatiza que sin embargo la figura
es una totalidad que tiene forma, contorno, organización y que detenta propiedades
funcionales y una organización interior. Al ser más que la Gestalt típica, Dufrenne menta el
uso posible de esta distinción para dar cuenta de la diferencia entre lo ornamental y lo
artístico, entre lo decorativo y lo pictórico. Las composiciones geométricas que sirven como
adorno no poseen correlato sensible, en tanto tales, son conceptos sensibilizados y no la
organización de lo sensible. "Lo sensible no es gozado por sí mismo, como en un dibujo donde
se adivina la mano del artista y todo su ser animando esta mano, sino por el concepto que
descubre, y que, aunque no se halla explícitamente enunciado, no por ello es menos evidente"
(175). Lo decorativo no llega a ser obra de arte en tanto no sirve para expresar una
subjetividad. La forma en lo decorativo sólo es contorno.
En las artes representativas, sin embargo, el contorno sigue destacando sobre el trasfondo. Si
nos interesamos por el objeto representado, la forma será su forma, esto es, la silueta o el
dibujo esquemático (el contorno). Dufrenne entiende que si se trata de un objeto estético, no
buscamos en primer lugar lo representado, sino que el trazo tiene su valor en sí y no como
signo que remite a lo representado por él. De cierta manera se neutraliza al objeto
representado y esto "hace que el trazo no retenga ya nuestra atención como contorno de este
objeto; pero tampoco sucede como en lo decorativo por sus propias leyes; se atiende a lo que
de sensible hay en él, su resplandor, su firmeza, su fantasía, su elegancia. Si denominamos
forma al contorno que contiene un espacio, la forma estética es de alguna manera la forma de
esta forma"(176). Los ejemplos de Braque, la pintura impresionista, la música de Debussy,
muestran que la forma del objeto estético no se vincula con lo que representa o lo que
representa se capta según la forma del objeto en lugar de que el objeto representando dé la
forma al objeto estético.

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