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Cinema: o olho que tudo quer

Este ensaio é resultado de uma análise do filme-documentário “Nascidos em


Bordéis” (Born Into Brothels: Calcutta's Red Light Kids, 2004) dos diretores Zana
Briski e Ross Kauffman, e pretende abordar as esferas da arte - e de seu potencial
libertador e amplificador de experiências afetivas, e do cinema - como atividade
impregnada de ideologia e que, portanto, torna-se um interessante veículo instigador
de reflexões sobre temas sociais.
Para que possamos reconhecer a existência de uma linha ideológica que
direciona o fazer cinematográfico dos autores é conveniente analisar como se dá a
produção de um filme. Os locais, as cores, os sons, os atores, a narrativa e a
maneira com que estes componentes são arranjados criam uma atmosfera fílmica
vívida que tem a capacidade de afetar o espectador e reverberar neste suas
questões temáticas. Sendo assim o estudo dos recursos estilísticos do filme em
questão permite entendê-lo não somente como objeto estético exibido a um público,
mas como uma prática social.

Recursos estilísticos: a não neutralidade estética

Chama-se, portanto, documentário, uma montagem cinematográfica


de imagens visuais e sonoras dadas como reais e não fictícias [...].
Pressupõe-se que o filme documentário tem o mundo real como referência.
O que postula que o mundo representado existe fora do filme e que isso
pode ser verificado por outras vias. (ALMOUNT; MARIE, 2003, p. 86)

A origem do estilo fílmico “documentário” remonta da própria capacidade de


se captar através das lentes uma realidade móvil. A fidelidade com que se podem
apreender as imagens dá-nos a impressão de estar transformando um momento em
documento. Filmes de poucos minutos (como Saída dos trabalhadores das fábricas
Lumière gravado por Louis Lumière no final do século XIX) em que se verifica uma
tentativa de retratar o cotidiano como ele acontecia foram obras-base para teorias
que tratavam da origem da filmografia documental (NICHOLS, 2007, p. 117).
Sendo assim, os documentários se configuram como um gênero não ficcional,
em que os atores são pessoas vivendo suas próprias vidas, não existindo ensaio,
enredo determinado, nem cenários construídos artificialmente. Este fato faz com
que, mesmo sendo apresentados aos espectadores através de imagens
manipuladas por uma montagem, os personagens do documentário adquiram um

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forte teor orgânico, real. O sentimento de estar vendo um evento histórico real é um,
entre tantos outros, fator que promove fascínio e credulidade ao documentário. Esta
“crença” traz como conseqüência a necessidade em torno de uma preocupação
ética por parte dos criadores do documentário para com os atores (já que eles
continuarão a viver suas vidas após o término do trabalho), e isto suscita neste tipo
fílmico um propósito sociológico. Sobre este engajamento social Bill Nichols (2007,
p. 27) diz:

[...] os documentários dão-nos a capacidade de ver questões oportunas


que necessitam de atenção. Vemos visões (fílmicas) do mundo. Essas
visões colocam diante de nós questões sociais e atualidades, problemas
recorrentes e soluções possíveis. O vínculo entre o documentário e o
mundo histórico é forte e profundo. O documentário acrescenta uma nova
dimensão à memória popular e a história social.

Dentro das tendências mais contemporâneas da produção documentária vê-


se uma aproximação ao modo de se fazer pesquisa das Ciências Humanas onde
sujeito e objeto se afetam, criam um vínculo estreito, que permite um conhecimento
mais profundo sobre o universo estudado. Segundo MARIN (2003, p. 111) o que
configura a pesquisa participante nas Ciências Sociais é a necessidade de uma
prática comprometida com a mudança de uma realidade problemática. Para isso é
preciso que o pesquisado seja entendido como elemento ativo nesta mudança, que
constate por si próprio sua condição e possíveis soluções. Cada participante da
pesquisa é tido como um membro importante para o entendimento do universo
analisado (um trabalho alcança profundidade quanto mais se valorize as
singularidades de seus componentes), e do modo como o pesquisador poderá
auxiliar na transformação de tal realidade.
A partir da década de 60, a produção dos documentários dá importância,
segundo Nichols (2007, p. 62), em contar uma história escrita pelas bases,
experienciada por pessoas comuns, diferentemente de um enredo baseado nos
feitos de líderes ou especialistas que os representariam. O uso de entrevistas como
meio de dar “voz” aos que participam do filme em detrimento de uma voz explicativa
frente aos acontecimentos (denominada “voz over”- o narrador é o cineasta) é um
recurso que enfatiza o objetivo de considerar ativo o papel dos “atores” na
construção de significados do documentário. Este recurso aproxima o documentário
dos movimentos sociais e dão corpo à retórica que se pretende neste gênero:

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“[...] podemos dizer que o documentário trata do esforço de nos convencer,
persuadir ou predispor a uma determinada visão do mundo real em que vivemos”
(NICHOLS, 2007, p. 102).
A linha ética de produção documentária que prioriza uma participação mais
íntima entre cineasta-atores-tema é denominada em sua forma mais contemporânea
como modo performático. Seria esta uma maneira de se fazer cinema enfatizando a
subjetividade ou expressividade do engajamento do cineasta com seu tema,
evocando afetos e emoções vividas no filme-que se revelam como item de grande
relevância à receptividade do público ao engajamento (NICHOLS, 2007, p. 62).

“Nascidos em bordéis”

O documentário “Nascido em bordéis”, dirigido pelos diretores Zana Briski e


Ross Kauffman, se passa no distrito da Luz Vermelha na cidade de Calcutá, Índia,
onde há uma aglomeração de bordéis ilegais em condições precárias de vida.
Neste cenário, gerações inteiras de mulheres de uma família seguem o
caminho da prostituição como forma de sustento familiar. Filhas de prostitutas estão
condenadas a seguir o mesmo trajeto de suas mães, bem como os garotos a
assumirem funções que permanecem ligadas à atividade núcleo: cobrança dos
programas e venda de álcool e drogas nos bordéis.
Uma lâmpada rodeada por mariposas iluminando um recinto escuro,
seqüências em slow motion de imagens em close dos olhos das oito crianças que
participam do filme (Kochi, Puja, Tapasi, Gour, Avijit, Suchitra, Manik e Shanti)
entremeadas a cenas foscas e em tons vermelhos dos becos da Luz Vermelha são
as cenas de apresentação do documentário. A música que acompanha estas cenas
é indiana e possui um tom expressivamente “tenso”. O vermelho terá presença
marcante durante todo o filme quando retrata as ruas do distrito, fazendo alusão ao
nome do local e dando-nos certa sensação de periculosidade. A atmosfera criada
com a montagem destes elementos auxilia na construção da voz do documentário.
Essa voz diz respeito à maneira como é transmitido o argumento ou perspectiva de
um documentário, e está intimamente ligada aos recursos estilísticos adotados
(NICHOLS, 2007, p. 74).
O projeto inicial de Zana Briski era o de fotografar as mulheres da Luz
Vermelha. Para isso, Zana passa a viver na comunidade destas mulheres, ou seja,

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em meio aos bordéis, e isto consequentemente já engloba seu projeto na premissa
de uma pesquisa social: a inserção (física e afetiva) do pesquisador no ambiente do
tema tratado. Isso permite que a evolução deste tema obtenha um caráter mais
fluido, pois não seguirá um protocolo anteriormente feito pelo autor, se desenvolverá
conforme as possibilidades que o tempo oferece.
Porém, a fotógrafa logo percebe que o temor das pessoas à máquina
fotográfica não permitiria a execução de seu trabalho. E é neste momento que seu
projeto sofre uma mudança contextual: “Foi quando pensei que seria maravilhoso
ensiná-las a fotografar e ver o mundo através de seus olhos.” (fala de Zana
aproximadamente no 5° minuto do filme). A partir deste fato o trabalho da fotógrafa
adquire coletividade: as crianças passam a ser co-criadoras tanto da pesquisa
fotográfica quanto do próprio documentário em si, já que as atividades delas
acrescentaram novos valores ao comportamento de Zana.
Seu vínculo afetivo com as crianças cresce no decorrer das aulas de
fotografia, e a leva a procurar por vagas nos internatos da cidade para que
pudessem ter novas expectativas de vida através do estudo. Esta inclusão da vida
da fotógrafa na vida das crianças e seu engajamento para dar “voz” a elas (através
das exposições das fotografias em outros países e da produção do documentário) e
para conseguir-lhes estudo, configuram seu trabalho no modo performático. Trata-
se, pois, de intervenção, que consequentemente terá resultado na receptividade do
público: “Esperamos nos envolver com filmes que se envolvem no mundo.”
(NICHOLS, 2007, p. 55).
Propondo um “diálogo” mais “direto” entre os espectadores e os atores socias,
a fim de que eles mesmos apresentem sua realidade e sentimentos, os diretores
optaram pela valorização da fala das crianças e não da voz over (que guiaria com
explicações do cineasta as interpretações de determinada cena). As crianças falam
sobre as fotos que tiraram, sobre suas vidas nos bordéis (Tapasi: “Eu sei bem o
trabalho [prostituição] dela [sua mãe] e me sinto mal falando destas coisas. ”;
Gour: ” Ninguém vive em tanta imundície como aqui” ) e sobre as outras crianças
que participam do filme, enquanto há a sobreposição de suas imagens que obtém
assim um fim narrativo (AMOUNT, 2007, p. 63). É o caso da menina Puja, que
apresenta no decorrer das filmagens características de seus amigos e inclusive
sobre as situações difíceis em que vivem, como quando fala da pressão que
Suchitra sofre para tornar-se logo prostituta. Neste depoimento são intercaladas

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imagens de Suchitra confirmando o que fora dito por Puja, fazendo com que o
conteúdo “textual” do filme adquira mais veracidade. No entanto o filme torna-se
mais rico porque dispõe não somente das falas das crianças, mas também utiliza a
voz over para demonstrar as emoções que nasciam na fotógrafa (como nas cenas
das aulas de fotografia, da busca por escolas, de sua preocupação com o futuro
delas, a angústia de não poder fazer nada, etc.).
Segundo S. M. Eisenstein1 (1974, citado por Aumont et al., 2007, p. 79) o
cinema não deve ser feito para reprodução do “real”, mas ao contrário, deve gerar
uma reflexão desse “real”, atribuindo-lhe certo juízo ideológico discurso. Para
Eisenstein a montagem seria o lugar da articulação de tal discurso ideológico.
No documentário em análise é possível observar uma montagem orientada a
fim de produzir expressividade, reflexão. Torna-se mais um elemento (além das
“vozes” das crianças) que otimiza o envolvimento do público com o filme e suas
questões temáticas, bem como sua crença nas histórias contadas.As imagens
distorcidas e granuladas das ruas dos bordéis são “filmagens proibidas”- a
comunidade dos bordéis não quer ser retratada – e ganham sons de clima tenso.
Denotam tanto a situação de perigo vivida fotógrafa quanto a periculosidade do
ambiente em si a que as crianças estão imersas. Fotos sombrias da Luz Vermelha
em preto e branco tiradas pela fotógrafa são seguidas de cenas das crianças, estas
sempre acompanhadas de músicas indianas em tons alegres ou closes dos olhos.
Esta intercalação gera efeitos que encaminham para o núcleo temático do filme: as
condições onde vivem estas crianças as marginalizam, tornam-nas “invisíveis” aos
olhos da sociedade.
“Nascidos em bordéis” está concretizado sobre pressupostos advindos dos
pensamentos de John Grierson e que instituíram as bases do documentário
moderno: para ele “ o cinema é um instrumento a serviço da ideologia e da política,
[...]não é meio de expressão individual, e sim um instrumento coletivo de produção,
e o filme não é uma obra, mas o tratamento de um tema ( socialmente importante). “
(ALMOUNT; MARIE, 2003, p.148).
O cinema seria, portanto, “a arte de guiar o olho do espectador pelo olho da
câmera” (ALMOUNT; MARIE, 2003, p. 40) segundo os teóricos que admitem haver
intervenções por parte dos que o produzem.

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EISENSTEIN, S. M. Au-delà dês étoiles. Paris, 1974.
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Isso implica que o “ver” do cinema não é ingênuo, existe intencionalidade.
Sugerindo ao documentário uma postura reflexiva, que através da exposição ao
público dialoga sobre as temáticas sociais.

Metalinguagem transformadora

Em “Nascidos em bordéis” a fotografia deixou de ser objeto para pronunciar-


se como “voz”. Ao deixar as crianças livres para captar o que lhes chamasse
atenção, Zana afasta-se do papel de representadora de suas realidades e amplia as
experiências afetivas entre todos que participam do filme, juntamente com o público
que o assistirá.

O que os intelectuais descobriram recentemente é que as massas não


necessitam deles para saber; elas sabem perfeitamente, claramente muito
melhor do que ele; e elas o dizem muito bem. Mas existe um sistema de
poder que barra, proíbe, invalida esse discurso e esse saber. (FOUCAULT,
1996, p. 71)

Com a autonomia de “disparar o botão quando lhes convenha”, as crianças


experimentam o prazer de uma “existência alargada”, de expansão dos sentidos e
reconhecimento de seu potencial transformador: “Fotografo para mostrar como as
pessoas vivem nesta cidade. Aqui as pessoas vivem no caos. [...] Você vê pratos
sujos ao lado de sapatos. É por isso que eu fotografo. Quero mostrar o
comportamento do homem.” (Gour).
A experiência proporcionada pela arte fotográfica e as exposições das fotos
em galerias pelo mundo demonstra as pessoas que sim, grupos marginalizados
também podem ser afetados pela arte, ou esta ser afetada por suas vidas... A
produção artística não necessita de cunho erudito mas de extravasamento estético.
Muitas das fotos das crianças contêm composições fantásticas de ângulos e
movimentos, bem como imagens extremamente poéticas sem que nunca tivessem
feito um estudo profundo para obtenção destes elementos.
A fotógrafa através de sua disposição para mostrar as pessoas como era
(entendida) a vida das crianças por elas mesmas aproveita de sua potencia de ser
“voz que se ouve” para abrir caminhos para “vozes invisíveis”. Admite seu papel de

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intelectual de uma forma mais coerente: não diz aos outros o que se deve fazer, mas
cria espaço (auxilio) para os que não o têm (FOUCAULT, 1996. p. 151).
É a partir da experiência promovida pela fotografia com as crianças dos
bordéis da Luz Vermelha que Zana Briski realiza com elas o documentário “Nascidos
em Bordéis”. O documentário - fazendo parte do que se denomina arte
cinematográfica e obtendo alto grau de repercussão reflexiva frente aos
espectadores - ao tratar de como a fotografia pôde ser provocadora na
transformação da vida das crianças (que pela arte ganharam voz) caracterizou-se
como uma metalinguagem. A arte falando do potencial da arte, que ao engajar-se na
luta para conseguir escolas, transformou-se em uma intervenção. “A
intencionalidade da performance, sua documentação e divulgação concretizam a
ação em processo.” ( OLIVEIRA, L. M. B. , 2008, p. 69) e este em prática social.

Referências bibliográficas

OLIVEIRA, L. M. B. , Corpos que escapam: ação cultural como resistência. Revista


de estudos Universitários, São Paulo, v. 34, n. 2, p. 61-71, dez. 2008

FOUCAULT, M. , Microfísica do poder. 12ª e. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1996

AUMONT, J. et al. A estética do filme. 5ªe. Campinas,SP: Editora Papirus, 2007

NICHOLS, B. Introdução ao documentário.2ªe. Campinas,SP: Editora Papirus,


2007. Disponível em: <http://books.google.com/books?id=cbXPfI5YGm0C&hl=pt-
BR>. Acesso em: 02/06/2009.

AUMONT, J. e MARIE, M. Dicionário teórico e crítico de cinema. 3ªe.


Campinas,SP:Editora Papirus,2003. Disponível em: <
http://books.google.com/books?id=aWz42y0RZksC&printsec=frontcover&hl=pt-
BR&source=gbs_summary_r&cad=0> Acesso em: 02/06/2009.

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