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A DIMENSÃO

PEDAGÓGICA DO
CINEMA NEGRO:
A IMAGEM DE
AFIRMAÇÃO
POSITIVA DO
ÍBERO-ÁSIO-AFRO-
AMERÍNDIO

[ ARTIGO ]

Celso Luiz Prudente


Universidade Federal do Mato Grosso
Celso Luiz Prudente

A dimensão pedagógica do cinema negro:
a imagem de afirmação positiva do íbero-ásio-afro-ameríndio 7


[   R ES U MO AB STR AC T RESUME N ]

A imagem do negro é uma questão das relações étnico-raciais. A dimensão pedagógi-


ca do cinema negro estabeleceu uma imagem de afirmação positiva da africanidade.
O negro brasileiro se constituiu em minoria maiorizada. Na era da informação, pró-
pria da Revolução Tecnológica, as relações abstratas da representação são mais im-
portantes que as relações concretas do fato. A imagem se tornou fundamental para o
afrodescendente, pois as lutas de classe se projetaram em lutas de imagens. Os nomos
estranhos às culturas eurocidentais são vítimas da desarticulação dos seus traços epis-
têmicos, justificando a colonização europeia. A dimensão pedagógica se construiu na
luta ontológica da imagem de horizontalidade do íbero-ásio-afro-ameríndio contra
a verticalidade do euro-hétero-macho-autoritário e sua euro-heteronormatividade.
Palavras-chave: Dimensão Pedagógica. Cinema Negro. Étnico-raciais. Íbero-ásio-afro-
ameríndio. Euro-hétero-macho-autoritário.

The image of black individuals is a matter of racial and ethnic relations. The
pedagogical aspect of black cinema has established an image of positive affirmation
of Africanity. The Brazilian black man was constituted as a major minority. In the
age of information, proper to the Technological Revolution, the abstract relations of
representation are more important than the concrete relations of facts. The image
became fundamental for the Afro-Brazilians since class struggles were projected
into image struggles. The nomos foreign to the Eurocentric cultures are victims of
the disarticulation of their epistemic traits, justifying the European colonization.
The pedagogical aspect was constructed in the ontological struggle of the image of
horizontality of the Iberian-Asian-African-Amerindian against the verticality of
the Euro-hetero-male-authoritarian and its Euroheteronormativity.
Keywords: Pedagogical Aspect. Black Cinema. Racial & Ethnic. Iberian-Asian-African-
Amerindian. Euro-hetero-male-authoritarian.

La imagen del hombre negro es una cuestión de relaciones étnico-raciales. La dimen-


sión pedagógica del cine negro ha establecido una imagen de afirmación positiva de
la africanidad. El hombre negro brasileño se constituyó como minoría mayoritaria. En
la era de la información, propia de la Revolución Tecnológica, las relaciones abstrac-
tas de representación son más importantes que las relaciones concretas. La imagen
se convirtió en fundamental para el afrodescendiente, ya que las luchas de clase se
proyectaban en luchas de imagen. Los nomos ajenos a las culturas eurocéntricas son
víctimas de la desarticulación de sus rasgos epistémicos, justificando la colonización
europea. La dimensión pedagógica del Cinema Negro se construyó en la lucha onto-
lógica de la imagen de horizontalidad del AfroIbero-Asio-Afro-Amerindio frente a la
verticalidad del Euro-hetero-macho-autoritario y su Euroheteronormatividad.
Palabras clave: Dimensión Pedagógica. Cinema Negro. Étnico-racial. Ibero-asio-afro-
amerindio. Euro-hetero-macho-autoritario.

DOI: https://doi.org/10.11606/extraprensa2019.163871

Extraprensa, São Paulo, v. 13, n. 1, p. 6 – 25, jul./dez. 2019 [ EXTRAPRENSA ]


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Lusofonia de horizontalidade também pela Europa. Constatou-se o pro-


democrática tagonismo ibérico no teatro colonial, no
simultâneo papel de objeto da colonização
eurocidental. A ibericidade constituiu os
Este artigo faz uma análise crítica membros, inferiores e superiores, do corpo
e reflexiva da marginalização sociocul- da colonização para atender os interesses
tural da imagem do afrodescendente, no da hegemonia eurocaucasiana da cabeça
âmbito das relações étnico-raciais do negro. colonial, que também lhe foi estranha.
Considerou-se a tentativa da fragmentação
do traço epistemológico da africanidade, Impuseram-na com efeito nesta
que foi feita pela eurocolonização contra esdrúxula duplicidade de papel, em razão de
todas as culturas estranhas aos nomos um problema consuetudinário do europeu,
europeus. Esta situação concorreu contra que se mostrava avesso a qualquer incursão
as culturalidades da amerindidade, da afri- aquática, fluvial ou marítima.
canidade, da asiaticidade e da ibericidade.
Fez-se este balbucio da fragmentação dos A poderosa Igreja Católica Apostólica
traços epistêmicos, ocupando-se de uma Romana promoveu a colonização no afã de
variedade de cores, que foi desconectada pagar uma remota dívida com os judeus.
da consciência do respeito à diversidade. Esta dívida foi herdada do cristianismo
primogênito, que enquanto nômades não
Comportamento no qual se tentou por produziam, quando os judeus foram proibi-
mera brancura impor o processo de supre- dos de promover usuras com os seus, con-
macia da cor branca, sobre uma polissemia forme se observou nos livros do Antigo
colorida de dinâmica multicor, que foi negada. Testamento, tais como nos livros do Êxodo1,
Com isto se buscou uma imposição vertical Levítico2 e Deuteronômio3 (PRUDENTE,
de universo contra um dinamismo horizon-
tal dos diversos. Percebeu-se aí uma espécie
de possível relação darwiniana, cujo “pleno” 1 Êxodo 22: 24 – “Se emprestares dinheiro a um
sentido da existência do branco se estabeleceu compatriota, ao indigente que está em teu meio,
não agirás com ele como credor que impões juros. Se
somente no processo da mera sobrevivência tomares o manto do teu próximo em penhor, tu lho
da polissemia do colorido dos não brancos. restituirás antes do pôr-do-sol”.
2 Levítico 25: 36, 38 – “Não tomarás dele nem juros
Constatou-se este tentame de sub- nem usuras, mas terás o temor do teu Deus, e que o teu
irmão viva contigo. Não lhes emprestarás dinheiro a
missão racial, que se configurou com o juros, nem lhe darás alimento para receber usura: eu
estereótipo de inferioridade imposto aos sou Yahweh vosso Deus, que vos tirei da terra do Egito
vermelhos negando o ameríndio, aos pretos para vos dar a terra de Canaã para ser vosso Deus”.
negando o africano e aos amarelos negando 3 Deuteronômio 23: 18, 20- “Não haverá prostituta
sagrada entre os israelitas, nem prostituto sagrado
o asiático. Situação que se estendeu também
entre os israelitas. Não trarás à casa de Yahweh, teu
aos ibéricos, na medida em que não eram Deus, o salário de uma prostituta, nem o pagamento e
considerados europeus. um ‘cão’ por algum voto, porque ambos são abominá-
veis a Yahweh teu Deus”.
Não emprestes ao teu irmão com juros, quer se trate
Adotou-se nesta linha de compreen- de empréstimo de dinheiro, quer de víveres ou de qual-
são que os ibéricos foram colonizados quer outra coisa sobre a qual é costume exigir um juro.

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2018, p. 96); desta maneira, encontraram da empresa colonial, localizada neste pro-
como alternativa a promoção da colonização cesso como operadora da eurocolonização.
para atender a carência dos cristãos. Fez-se
assim a sacra ação colonial no sentido da O discernimento do português como
exploração acumulativa na África e nas vítima da colonização foi fundamental para
Índias. Esta sagrada articulação papal con- aproximar os povos de países de língua
correu na contramão do costume europeu, portuguesa, localizando-os em uma linha
que desenvolveu um imaginário de pro- comum dos que foram vitimados pela euro-
funda negação à ida às águas. Percebiam-na colonização. Para a situação de analogia
como lugar de castigo reservado aos insanos por contiguidade dos que constituíram em
mentais. Como segue: objeto da colonização europeia foi percebido
também um ideal, que se colocou no sentido
[…] na paisagem imaginária da da identificação.
Renascença; e nela, logo ocupará lugar
privilegiado: é a Nau dos Loucos, estranho Isto se fez com o desiderato da
barco que desliza ao longo dos calmos rios Revolução dos Cravos, na década de 1970,
[…]. O quadro de Bosch, evidentemente, pois aí se deu uma quimera revolucionária,
pertence a essa onda onírica. Mas de cujas demandas de liberdade e de igualdade
todas essas naves romanescas ou satí- colocavam a lusofonia em uma perspectiva
ricas, a Narrenschiff é a única que teve comum, no âmbito de um desiderato revo-
existência real, pois eles existiram, esses lucionário, que apontou a negação de qual-
barcos que levavam sua carga insana de quer possibilidade de dominação colonial, e
uma cidade para outra. Os loucos tinham de desarticulação das ações de manutenção
então uma existência facilmente errante. da assimetria social.
As cidades escorraçavam-nos de seus
muros. […] deixava-se que corressem Concluiu-se nesta linha de aborda-
pelos campos distantes, quando não eram gem que o ibérico, o asiático, o africano
confiados a grupos de mercadores e pere- e o ameríndio constituíram condição de
grinos (FOUCAULT, 2005, p. 9). minoria perante a hegemonia do poder
da eurocolonização. Esta ação colonial de
Esta postura euroconsuetudinária política eurocêntrica tem como essência a
observava por conseguinte pecaminosa euro-heteronormatividade, que determina
e aventureira a ação de água adentro. Os o poder do homem branco, hétero, macho
representantes de Deus encontraram, ordenador de todas os bioexistências, rei-
diante deste impasse, nos ibéricos a salva- ficando-as em mero proveito deste tipo de
ção para estender a fé da cruz na iracunda homem em voga.
colonização aos pretos africanos e aos ama-
relos asiáticos, acumulando riqueza para Este europatriarcalismo foi carac-
o Tesouro de Cristo. Isto concorreu para terizado na hegemonia imagética do
formação de acúmulo necessário à posterior euro-hétero-macho-autoritário. O fenô-
Revolução Industrial, que foi feita pelos meno em questão configurou uma espé-
ingleses europeus. Reservou-se à lusitani- cie de possível lusofonia democrática de
dade a situação de vítima mais privilegiada horizontalidade, que se expressou na

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imagem do íbero-ásio-afro-ameríndio. Foi sensato supor que no sistema da


Fez-se isto em constante conflito com o iniciativa privada o oprimido se mostrou
racismo, o machismo e a homofobia euro- privado de iniciativa. Razão pela qual se
cêntrica, que constituíram a essência da buscou fragmentar o traço epistêmico dos
euro-heteronormatividade. povos de culturas diferentes dos nomos da
eurocolonização. Nos países poliétnicos de
Ver-se-á na abordagem em questão economia dependente, como observa-se no
a insistência em demonstrar que o cinema caso específico do Brasil, pareceu sensato
negro tem no seu seio uma dimensão peda- sugerir que o modo de produção determi-
gógica, que se estabeleceu como imagem de nou a localização social, pautando também a
afirmação positiva do afrodescendente e da seleção racial (PRUDENTE, 2007, p. 7). Para
africanidade. Considera-se, neste contexto, esta linha de compreensão, o privilégio se
que o negro diaspórico se constituiu, no demonstrou como objeto dos segmentos
caso específico brasileiro, em uma possível que mostraram mais aproximação com a
espécie de maioria minorizada. Insistiu-se analogia de contiguidade com a feição do
nesta observação crítica e reflexiva, que na eurocolonizador branco.
era da informação, própria da Revolução
Tecnológica, as revelações abstratas da Notou-se o implacável tentame de
representação são mais importantes do fragmentação do traço epistemológico do
que as relações concretas do fato. preto, do amarelo, do vermelho e do suposto
branco não europeu, como foi o caso dos
ibéricos. Fê-lo, sobretudo, no processamento
do estereótipo do negro, indicando-o à mais
folclórica boçalização. Objetivou-se com isto
A dimensão pedagógica a concorrência para o mito da superioridade
do cinema negro racial do eurocaucasiano, que se expressou
aqui por analogia de contiguidade com o
branco ibérico.
Este artigo empenha-se para demons-
trar a dimensão pedagógica do cinema Reiterou-se no Brasil a observação em
negro, considerando a emergente neces- razão da crise de identidade, cuja causa se
sidade da imagem de afirmação positiva revelou demonstrando um quadro patoló-
do afrodescendente, que se constituiu na gico de esquizofrenia concorrente ao euro-
população brasileira em grande expressão centrismo. Isto se deu na medida em que
quantitativa, tornando-se por isto uma entre os brasileiros miscigênicos incidiu o
possível espécie de minoria maiorizada. déficit da consciência cultural, cujas matri-
Considerou-se aí a condição de maioria zes formadoras, notadamente a ibérica, a
absoluta da população e minoria que foi asiática, a africana e a ameríndia, foram
também absolutamente diminuta em rela- objeto de autonegação racial. Constatou-se
ção ao poder socioeconômico do Brasil, que neste contexto que o povo não se aceita nas
privilegiou socialmente o segmento mais imagens, tais como: o suposto branco luso
próximo da analogia com o fenótipo do ibérico, o amarelo asiático, o preto africano
eurocaucasiano. e o vermelho ameríndio.

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Demonstrou-se nesta linha de abor- confirma o que se observou nesta abor-


dagem uma provável retro-taxionomia- dagem que por questão historicamente
-étnico-racial4, em que a configuração determinada a classe expressa raça no
foi assim: o brasileiro se aceitou somente mesmo processo construtivo no qual a
português quando foi chamado de índio; raça indica classe.
aceitou-se sequentemente índio quando foi
indicado como negro. Observou-se nesta
retro-taxionomia-étnico-racial um ícone
negativo, percebendo aí a africanidade com
a mais densa concentração de negatividade.

Percebeu-se nas relações da linha de


cor uma demanda decorrente do processo
sociocultural, que encontrou na contradição
do problema da marginalização étnico-racial
do negro como minoria o símbolo da incon- Constatou-se que a assimetria de
gruência social. Demonstrou-se aqui sensato caráter étnico-racial, dominante na con-
supor que raça e classe se confundem em tradição social, se tornou também a base de
imagens das relações de cor. Notou-se nesta inspiração do estereótipo constatado nos
linha de compreensão que a pirâmide social meios de comunicação de massa. O cinema
brasileira sugestionou a configuração de e a televisão ocuparam papel estratégico
uma fórmula química, ilustrando-se assim: na tentativa de fragmentação do traço
foi clareando no sentido do cume, na medida epistemológico da africanidade. Isto se
que foi escurecendo na acepção à base. Como deu com a pretensão de aviltar a imagem
observou Prudente (2018, p. 91): do negro, impondo-lhe a construção da
inferioridade racial da pessoa de cor preta,
[…] a pirâmide social brasileira parece uma o negroide, que se demonstrou essencial
fórmula química. É assim escura embaixo ao negro africano.
na medida em que sobe vai clareando, isto
Balbuciou-se por outro lado o mito
da superioridade racial do indivíduo de cor
4 Retro-taxionomia-étnico-racial: é uma categoria
branca, o caucasiano, que se mostrou subs-
taxionômica de frente para trás, especificamente bra- tancial ao branco europeu. Construiu-se
sileira para o português, o índio e o negro, demons- nesta linha de discernimento o branco
trando sua autonegação étnico-racial. Pois a pessoa só
como signo do benigno, que se sugeriu fun-
se aceita português quando foi chamada de índio, sub-
sequentemente a pessoa só se aceita também como damental para o progresso, construindo
índio, quando foi chamada de negra, que é o último em contrapartida o negro como símbolo
da retro-taxionomia-étnico-racial do íbero-ásio-a-
maligno, sugerindo essencial ao atraso.
fro-ameríndio, que não tem como olvidar a condição
de negro pela expressão absoluta da sua presença. O
negro é uma das poucas minorias cuja presença não Notou-se no estereótipo contra
permite mitificar a condição minoritária. Fenômeno a imagem dos povos dos nomos – tais
que talvez seja possível em outras minorias, como
judeus, homossexuais e outras, que são geralmente
como da ibericidade, da asiaticidade, da
marcados por culturas e opção de comportamento. africanidade e da amerindidade – um

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comportamento próprio da tentativa de perfeição para qualquer relação, “estou


desarticulação eurocêntrica, que carac- sendo claro”, “quero ser muito claro”, “precisa
terizou uma política imagética vertical clareza para gente ser melhor” etc.
do euro-hétero-macho-autoritário, cujo
objetivo foi a justificativa da impetuo- Incidiu-se o discernimento da cate-
sidade peculiar do anacronismo exclu- goria de dimensão pedagógica do cinema
dente da eurocolonização. Postura que negro, quando se percebeu a fragmentação
buscou envilecer, sobretudo, a emergên- da imagem epistemológica do negro, assim
cia da imagem horizontal do íbero-ásio- como da imagem do íbero-ásio-afro-ame-
-afro-ameríndio na contemporaneidade ríndio e todas as minorias, em relação à
inclusiva das minorias feita diante da estranheza para a reificação da euro-hete-
reificação da euro-heteronormatividade. ronormatividade. Diante desta aviltação da
Este comportamento incidiu na dimensão imagem do afrodescendente e das minorias,
pedagógica do cinema negro: tornou-se necessário a reconstrução da
imagem de afirmação positiva.
Vê-se aí de forma cristalina e inequí-
voca a dimensão do cinema negro. No Na Revolução Tecnológica, a infor-
projeto cinematográfico em que o negro mação ganhou a mesma importância
vai para além da posição de protagonista, que a máquina ocupou na era indus-
sendo sujeito histórico, na medida em trial, considerando a informação como
que reescrever com a objetiva a sua pró- conhecimento, na mesma medida que
pria representação, inspirando assim as se percebeu o sentido de informação da
minorias como um todo na luta contra a imagem como fator de representação.
euro-heteronormatividade, que foi dada Percebeu-se, nesta era tecnológica em
pela imagética de dominação do euro- voga, que as relações abstratas da repre-
-hétero-macho-autoritário (PRUDENTE, sentação se tornaram mais importan-
2018, p. 105). tes do que as relações concretas do fato.
Notou-se nesta linha de discernimento
Fez-se assim no cinema o estereótipo que as lutas de classes se traduziram em
étnico-racial contra o ibérico lusitano, o conflitos de minorias vulneráveis, proje-
asiático, o africano e o ameríndio. tando-se em lutas de imagens.

Construiu-se uma negatividade mul- Percebeu-se aí a emergência de


ticor da dinâmica colorida do personagem uma luta ontológica da horizontalidade
branco português, configurando-o como da imagem do íbero-ásio-afro-ameríndio,
animal que “só faz burrice”; caracterizando enquanto minorias contra a dominação
o preto como boçal que “só faz negrice”, hegemônica da verticalidade imagética
“engraçado e trapalhão”; pintando o ama- do euro-hétero-macho-autoritário. Esta
relo como sem força, “amarelou”, “japa de luta ontológica se estabeleceu no processo
pau pequeno”; desenhando o vermelho da contemporaneidade inclusiva de ima-
como “selvagem, perigoso e incapaz”, “vaga- gem das minorias versus o anacronismo
bundo contra o progresso”. Fez-se isso, con- excludente da imagética eurocolonial
tudo, para impor a figura do branco como estabelecida.

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De tal sorte que o principal ponto da Chanchada


unidade da imagem do íbero-ásio-afro-
-ameríndio está na luta ontológica da
afirmação positiva, que se dimensiona Cumpriu-se nesta linha de aborda-
e também se estabelece como estrutura gem notar os estereótipos como elemento
na dimensão pedagógica do cinema substancial na chanchada, que foi a pri-
negro, tendo por sua vez a refundação meira fase do cinema brasileiro. Notou-se
da imagem da humanidade na essência na tendência cinematográfica em questão
da luta pela liberdade na medida em que o papel de eco do imperialismo cultural,
a colonização é desumana e tentadora do compreendida e denominada por cinema
sentido epistemológico das culturas não dos Grandes Studios. Para concorrência dos
ocidentais (PRUDENTE, 2018, p. 192). emolumentos externos se fez um cinema
popular com base no nacionalismo e no
Fez-se assim a construção da imagem folclore, considerando a inércia do folclore,
de afirmação positiva do afrodescendente pois se refletiu no traço cultural morto, sem
como minoria, que se deu no processo de possibilidade de desenvolver movimenta-
contemporaneidade inclusiva, ensinando ção dialética. Com isto, se estabeleceu uma
à sociedade como ela é, como deve ser tra- tendência cinematográfica contrária aos
tada. Este comportamento foi essencial para nomos das matrizes formadoras da cultura
compreensão da dimensão pedagógica do brasileira, tais como: a ibérica, a asiática, a
cinema negro: africana e a ameríndia.

Nota-se que, desta maneira, as minorias Observa-se, neste artigo, que esta
constroem, por meio da dimensão peda- tineta do cinema foi objeto do getulismo,
gógica do cinema negro, sua imagem de constituindo-se na desarticulação da frágil
afirmação positiva, humanizando ainda política ruralista em proveito do positivismo
mais as relações humanas, na medida em industrialista, como observou Prudente:
que ensina a sociedade a se libertar do
peso do preconceito, que a dificulta viver No Brasil, a chanchada é o início da his-
a contemporaneidade do conhecimento, tória do cinema e nela se nota o problema
que é antitético em relação ao preconceito da contradição sociorracial, na medida
(PRUDENTE, 2018, p. 105). em que atende a luta pela ascensão do
industrialismo contra a aristocracia agrá-
A dimensão pedagógica do cinema ria, que ainda tentava resistir diante do
negro foi elemento essencial da tineta golpe do positivismo industrial. O período
em voga. Foi na dimensão pedagógica getulista buscou no cinema a articulação
do cinema negro que o afrodescendente positivista do progresso, desarticulando
reescreveu sua história com a objetiva. os processos de ruralidade. De tal sorte
Fenômeno que se configurou na imagem que a chanchada será uma tendên-
de afirmação positiva do íbero-ásio-afro- cia cinematográfica, que foi dada pelo
-ameríndio e das minorias como um todo industrialismo caracterizado nos gran-
que foram vítimas do estereótipo da infe- des estúdios, cujo propósito era atender
rioridade imposto no audiovisual. os interesses do colonialismo cultural.

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Percebe-se, nesta abordagem, um esforço indicou o samba como unidade nacional.


essencial da chanchada para tentar colar Conforme escreveu Prudente:
na pessoa do campo um símbolo de atraso,
que era estranho ao processamento do A interpretação do Jeca Tatu ficou
progresso, razão pela qual o camponês eternizada no talento do comediante
foi a referência deste comportamento Mazzaropi, que de forma singular con-
(PRUDENTE, 2018, p. 72-73). seguiu construir a imagem de atraso do
camponês como fator de empecilho para
No afã do atendimento deste inte- o progresso industrial. De tal sorte que
resse construíram uma imagem do campo- esse tipo de comportamento concorreu
nês, que se mostrava alheio ao progresso. em detrimento da aristocracia agrária.
Demonstravam-no avesso à postura pro- Soma-se à discriminação racial contra
gressista de possibilidade industrial, uma o íbero-ameríndio a invisibilidade que
das razões pela qual a chanchada se ocu- foi dada ao negro na chanchada. Vê-se,
pou do estereótipo de inferioridade do contudo, na tal invisibilidade um ele-
ameríndio, que foi considerado ancestral mento genuinamente brasileiro, no qual
do camponês. o negro não tem espaço como pessoa, mas
é dominante como valor (PRUDENTE,
Esta tendência cinematográfica se 2018, p. 74).
estabeleceu em um processo de relações
étnico-raciais, cujos negro, índio, japonês Discerniu-se que aí o samba como
e português foram vítimas do ensaio da música de carnaval se tornou compo-
fragmentação epistêmica. Ação que se nente icônico desta fase inicial do cinema
construiu por meio de personagens que brasileiro.
foram interpretados com demasiado efeito
plástico, tentando por sua vez evidenciar Percebeu-se que o personagem negro
anomalia na configuração de pensamento. teve presença rarefeita, sendo quase invi-
Constatou-se na chanchada um processo sível. Por outro lado, a cultura afro mos-
de relações étnico-raciais de negação da trou expressiva presença, com a dança
imagem do íbero-ásio-afro-ameríndio, e a música, usando alma do negro, mas
colocando-a de forma folclórica e avessa negando o seu corpo como intérprete de
ao progresso. personagem. A chanchada fez a réproba
apropriação cultural da africanidade em
Concepção na qual se notou a invi- proveito da sua estética, concomitante à
sibilidade física do negro, mediante sua invisibilidade do ator afrodescendente.
absoluta presença axiológica. Observou-se As raras aparições estavam reservadas
portanto que a chanchada teve influência à teleologia do estereótipo, visando-lhe o
do teatro de revista, cuja música carnava- balbucio da boçalização.
lesca de essência afro foi consubstancial.
Na terceira década do século XX, o samba Ao ameríndio foi reservado a con-
ocupou os salões de dança. O getulismo dição de incauto, configurado na postura
precisava desta maneira de base para arti- do anti-herói sempre avesso à emergên-
culação do Estado Novo, razão pela qual cia do progresso. Compreendeu-se aqui o

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camponês como sendo continuidade do humana que geralmente era puxada por
indígena, observando que o dimensiona- portugueses empobrecidos, como segue:
mento tribal persistiu no dimensionamento “Depois de vencer mais um obstáculo, ao
rural. A negação étnico-racial do índio, do conseguir a cadeira, surgiu outro: como
negro, do asiático e do português encon- transportá-la? Pensei logo em um burro-
trou seu paroxismo com o personagem Jeca -sem-rabo que daria conta de carregá-la
Tatu, que foi interpretado pelo célebre ator e seria mais barato que um caminhão
Mazzaropi. de carga. Assim o meio de transporte
que contratei, muito comum no Rio de
Tratava-se de um camponês de Janeiro daquela época que fazia grandes
flagrantes traços indígenas, totalmente mudanças de residências. […] o transpor-
estranho a qualquer tipo de progresso. tador, de estatura mediana, transpirava
Tentou-se com isto desenhar o atraso rural por todos os poros, e, com seu legítimo
diante do avanço urbano, usando o fenó- sotaque lusitano, reclamou pela primeira
tipo ameríndio, que foi um ancestral do vez […] (AVELAR, 2018, p. 63 e 65).
camponês. Comportamento que concorreu
para fragmentação do traço epistemoló- Este tratamento concorreu também
gico ameríndio, usando-se do sistemático para formar um imaginário de inferioridade
estereótipo da inferioridade do índio no ao ibérico, visto como branco empobrecido.
cinema de chanchada. Notou-se neste comportamento concorrên-
cia de vileza, que se demonstrou prejudicial
No início do primeiro meado do à imagem do íbero-ásio-afro-ameríndio no
século  XX, constatou-se o transporte audiovisual.
de tração humana, em que uma pessoa
puxava carroça para frete de valor baixo. Observou-se que no Segundo Reinado
Notou-se predominantemente neste ser- D. Pedro II procurou, como imperador jovem,
viço o português, que por isto foi chamado montar um governo com a presença de pes-
de burro-sem-rabo. Isto foi observado por soas mais à sua semelhança juvenil, com
Juarez Avelar: a chamada neocracia. Notou-se também
que o processo de urbanização desarticu-
O lusitano está infelizmente no imagi- lou a família patriarcal, desarticulando o
nário brasileiro como burro em razão da seu esteio na figura do patriarcado. Este
falta de consciência identitária do íbero- comportamento apontou para profissões
-afro-ásio-ameríndio. Constatou-se em que colocaram em questão o inquestioná-
um livro de contos autobiográficos de um vel domínio doméstico. Fenômeno que se
estudante de medicina da Universidade constatou entre outras expressões profissio-
do Brasil no Rio de Janeiro que se for- nais, tais como o médico, que para além do
mava e precisou fazer o transporte de padre, totalmente controlado pelo patriarca,
uma cadeira para fotografia de forma- teve acesso reservado à conversa com sua
tura. Na condição de estudante geral- mulher, que não eram poucas no ambiente
mente sem dinheiro a contratação do familiar em razão da possível poligamia, que
meio de transporte mais barato foi o bur- se deu pela influência mourística presente
ro-sem-rabo. Uma carroça com tração na cultura ibérica. As festas de salão com os

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tradicionais bailes, junto com os charmosos recente um seriado humorístico, intitulado


cafés, nos centros urbanos permitiram uma A grande família, de Oduvaldo Viana Filho
nova ambiência de comportamento indivi- e Armando Costa, com direção de Mauro
dual mais favorável à liberdade da mulher, Mendonça e a genialidade de Guel Arraes,
que foi muito restrita ao ruralismo patriarcal cujo enredo trouxe a caricatura crítica de
(SOUZA 2017, p. 62). Constatou-se também uma vila de classe média baixa decadente.
a distinção entre os comportamentos euro- Construíram, com efeito, o Beiçola, um
peu e português, chamando possivelmente pasteleiro português sem zelo e anódino,
atenção para negação do ibérico-asiático na tratando-se de personagem de lusitanidade
modernização brasileira, que foi feita pela burlesca, que foi sempre preso à folclórica
reeuropeização. Como escreveu Jessé Souza: memória da sua “mãezinha portuguesa”.

A reeuropeização teve um caráter de Discerniu-se, por sua vez, o inequí-


reconquista, no sentido da revaloriza- voco papel da chanchada como de instru-
ção de elementos ocidentais e indivi- mento político de dimensionamento dual,
dualistas em nossa cultura, por meio da cujas vetorizações se mostraram assim:
influência de uma Europa, agora já fran-
camente burguesa, no exemplo da França, a) Atendimento ao interesse de indus-
Alemanha, Itália e, especialmente, da trialismo do positivismo da política ge-
grande potência imperial e industrial tulista, que se deu contra o combalido
da época e terra natal do individualismo ruralismo, caricaturado na estultícia
protestante, a Inglaterra. […] São esses do Jeca Tatu. Notou-se aí o ensaio da
novos valores burgueses e individualis- imposição do estereótipo de inferio-
tas que irão se tornar o núcleo da ideia ridade racial à imagem do íbero-á-
de modernidade da sociedade brasileira sio-afro-ameríndio. Isto formou um
de então. No estilo de vida, e aí Gilberto dimensionamento cine-étnico-racial5
Freire chama atenção para influência do chanchadismo que se fez contra as
decisiva dos interesses comerciais e expressões dos povos de nomos adven-
industriais do imperialismo inglês, muda- tícios ao eurocolonialismo concorrente
ram-se hábitos, a arquitetura das casas, o à hegemonia imagética do euro-hétero-
jeito de vestir, as cores da moda, algumas -macho-autoritário, impondo-se con-
vezes com o exagero do uso de tecidos tra os diferentes a força coercitiva da
grossos e impróprios ao clima tropical. reificadora euro-heteronormatividade.
Bebia-se agora cerveja e comia-se pão
como inglês, e tudo que era português ou b) Estabelecimento do imperialismo cul-
oriental transformou-se em sinal de mau tural, que se fez usando também os
gosto (SOUZA, 2017, p. 62-63, grifo nosso). Grandes Studios. Usou-se para tal a de-
sarticulação dos dimensionamentos da
Este comportamento simbólico de
negação da intelectualidade ibérica foi
apropriado pelos meios de comunicação de 5 Cine-étnico-racial: tendência cinematográfica que
tem por finalidade a desarticulação racial de segmen-
massa, notadamente o cinema e na televisão. tos que foram subalternizados na chanchada, como o
Fez-se desta maneira em processo ainda ibérico, o asiático, o africano e o ameríndio.

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pobreza, tentando reduzi-la ao estereóti- realidade brasileira. Adotou nesta linha de


po da inferioridade. Isto para inflar o mito abordagem a cultura popular, considerando
da superioridade racial do branco, como o seu sentido dialético, que se fez na pers-
expressão do caucasiano eurocolonial. pectiva da transformação. Demonstrou-se,
Fenômeno que se revelou na construção pertinente lembrar, o viés marxista desta
da superioridade do protestantismo dos corrente do cinema, que buscou na possi-
povos europeus, reverso ao catolicismo, bilidade proletária, dos empobrecidos, seu
que foi imposto à ibericidade, à asiatici- ideal estético.
dade, à africanidade e à amerindidade
(SOUZA, 2017, p. 63). Isto concorreu em Como foi constatado, o chanchadismo
proveito da imposição do mito de insig- usou do folclore, evitando as possibilidades
ne do protestantismo anglo-saxônico de contraposição do empobrecido negado,
sobre o catolicismo meridional e dos tró- considerando que o folclore constituiu a
picos. Este comportamento impregnou expressão da cultura morta, que não sobre-
a teleologia da chanchada, cumprindo viveu. Com base nisso, o cinemanovismo
sua finalidade de fragmentar o espíri- buscou o contrário desse comportamento,
to epistêmico do português, do japonês, ocupando-se da cultura popular em uma
do negro e do índio, marginalizando-os perspectiva dialética. Fez-se assim para uma
com estereótipo de incauto, que aviltou concorrência em proveito de uma linha
a imagem do íbero-ásio-afro-ameríndio. estética com compromisso social.
Colocaram-nos por conta disso na condi-
ção de minoria. Isto se deu em razão de O cinema novo ocupou-se do dua-
ser diferente da coercitiva coisificação do lismo de polaridade social, tornando-o
abespinhadiço poder de caráter referen- consubstancial a sua estética. Fê-lo no
cial da euro-heteronormatividade. sentido da formação de uma sintaxe com
base nas lutas de classes, considerando-se
Registrou-se outra corrente cinema- também aí os diferentes níveis de proje-
tográfica brasileira, que surgiu para con- ções do conflito entre dominantes e domi-
trariar a visão alienante da chanchada, nados e empobrecidos versus os que são
que não inseriu elementos da realidade socialmente promovidos. Esta postura de
como fator essencial a esta tendência. Esta intelectual de esquerda se mostrou própria
postura social mais crítica ficou a cargo do do cinemanovismo. Este comportamento
cinema novo. de compromisso social foi observado em
Glauber Rocha, na análise de Ismail Xavier,
quando este pesquisador observou o prin-
cipal ideólogo do cinemanovismo. Leciona
Ismail Xavier:
O cinema novo
Sabemos que Glauber Rocha, como outros
artistas naquela década, trazia consigo o
Com o propósito de contrariar o aten- imperativo da participação no processo
dimento externo próprio do fim da chan- político social, assumindo inteiramente
chada, o cinema novo surgiu voltado para a o caráter ideológico do seu trabalho

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– ideológico em sentido forte – de pen- Notou-se uma acuidade étnico-racial


samento interessado, vinculado à luta de do negro na película em voga. Pois nela
classes. Afirmava então o desejo de cons- se viu inequívoca ambiência do negro e
cientizar o povo, a intenção de revelar os da sua cultura, afirmando aí uma cultura
mecanismos de exploração do trabalho popular nacionalista, contra o colonialismo
inerente à estrutura do país e a vontade cultural impregnado no cinema brasileiro,
de contribuir para a construção de uma que foi combatido por Nelson Pereira. Nesse
cultura popular; linhas de força que se trabalho, a favela ganhou, sobretudo, indi-
manifestam no cinema, na música e no cativo do onirismo utópico, sendo um lugar
teatro. Era a forma específica encontrada ideal onde a música, a dança e a culinária
por artistas brasileiros para expressar o mostraram também traços da africanidade.
seu compromisso histórico e seu alinha-
mento com as forças empenhadas na Constatou-se em Rio, 40 graus nuance
transformação da sociedade (XAVIER, do realismo italiano. Isto conjugado às
1983, p. 11). relações comunais da consciência de tam-
boralidade, que se constatou no samba.
Estabeleceu-se para tal o preto como Comportamento sugestivo da consciência
símbolo da pobreza, indicando, por sua vez, popular, que se percebeu na africanidade.
o branco como expressão de riqueza. Foi Analisou-se neste caso específico a inegá-
feito desta maneira uma sintaxe com base vel visão socialista do Nelson Pereira, que
em uma possível relação étnico-cine-mar- percebeu na cultura negra elementos essen-
xista6, que se deu em processo semiótico de ciais da relação comunal, que foi cara à sua
signos das cores, que foram dadas na dinâ- visão socialista. A africanidade da música,
mica da representação referencial das rela- da dança e da culinária, como expressão da
ções raciais, que foi demandada por lugar cultura popular própria da vida na favela,
de cor como localização social conflitante. somada à contradição social da humilhação
que o comportamento burguês impõe ao
Observou-se nesta linha de aborda- povo, foi elemento estrutural do cinema
gem que o cinema novo adotou o negro novo. Como observou Fernão Ramos:
como referencial estético, considerando-
-se, sobretudo, o comportamento do seu A narrativa de Rio, 40 graus pode ser vista
mais importante ideólogo, o cineasta baiano como exemplo do estreito relacionamento
Glauber Rocha. Este realizador percebeu entre estas duas estruturas no campo
o surgimento da estética cinemanovista do cinema. O filme se articula em torno
no filme Rio, 40 graus, de Nelson Pereira de meninos vendedores de amendoim,
do Santos, que foi também o seu primeiro cujas estórias não evoluem livremente,
longa-metragem. mas motivadas por casualidades inde-
pendentes. Ao mesmo tempo, sente-se
a preocupação constante do filme em
mostrar a favela, a imagem do povo e –
6 Étnico-cine-marxista: a influência marxista no traço que pode ser considerado estrutural
cinema em favor das relações étnico-racial do negro,
como minoria para se articular a imagem horizontal
no primeiro cinema novo – a oposição
do íbero-afro-ásio-ameríndio. à burguesia abastada e mau-caráter.

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A imagem do popular, do povo da favela, morro que foi essencial à cultura popular,
é realçada para provocar o sentimento na vida cotidiana das amplas massas, carac-
de compaixão no espectador através de terizada na imagem horizontal do íbero-á-
sua oposição brusca com elementos emo- sio-afro-ameríndio. Nelson Pereira colocou
cionais inversos que cercam o universo o povo diante de si mesmo, tornando-se
burguês. Exemplo claro e articulado de por isso indesejável à ordem estabelecida.
uma estória do filme sobre um menino Como avaliou Raquel Gerber:
que está com a mãe muito doente e vai
vender amendoim para comparar seu A proibição do filme, que gera uma reper-
remédio. Duas situações extremas são cussão de caráter nacional, marca poli-
elaboradas com o intuito de realçar o ticamente as origens do cinema novo.
“piegas” desta compaixão. Quando sai, o Glauber Rocha dirá que Rio, 40 graus é
menino, apesar da insistência da mãe (e um documento de importância antropo-
sem que ela o saiba), deixa de comer para lógica – como único filme sobre o Brasil
que esta se alimente. Algumas sequên- na realidade dos anos 50. E “o público na
cias mais tarde, depois de várias tomadas realidade se chocou com a brutalidade
onde são mostrados os burgueses em suas do filme, […] foi a primeira decepção do
conversas fúteis no ócio de uma praia, povo brasileiro diante do seu espelho”
este mesmo menino tem sua lata com (GERBER, 1977, p. 13).
amendoim brutalmente inutilizada por
um garotão da areia. A situação torna-se Este filme seguiu a mesma linha de
patética diante da necessidade extrema reflexão marxista, cujo conflito, de forças
que o vendedor tem de conseguir dinheiro diferenciais, se projetou como relação das
e da insistência do garoto em humilhar o cores, configurando relações étnico-raciais do
favelado. Logo em seguida a esta cena há negro como tradução de antagonismo social.
um corte e a mãe doente do vendedor de
amendoim aparece novamente na cama Barravento mostrou no enredo a
(RAMOS, 1960, p. 305-306). comunidade de pescadores negros da praia
de Buraquinho. Tratou-se neste caso da pes-
Notou-se que diante disso, Glauber caria artesanal de subsistência, que se fez
Rocha convidou Nelson Pereira para na absoluta obediência à tradição dos orixás.
montar o filme Barravento, que foi sua Constatava-se aí a relação étnico-racial da
primeira realização em longa-metragem. africanidade, que sugeriu um tempo memo-
Pois, “Glauber Rocha, considerado o prin- rial de atemporalidade da tradição milenar.
cipal líder do cinema novo, viu no filme Pois se notou neste contexto a religiosidade
Rio, 40 graus um verdadeiro manifesto iorubá, que se deu em um espaço de per-
antropológico, cujo povo é visto em si sistência centenária da lógica acumulativa
mesmo. O povo é colocado diante de um eurocolonial própria da relação de poder da
espelho de forma inovadora” (PRUDENTE, política brasileira. Observou-se somente dois
1995, p. 158). Tornou-se por isso objeto de personagens brancos, que foram externos e
censura, considerado totalmente diferente, estranhos a essa aldeia praiana: o dono da
na medida em que ocupou o negro e sua rede e o policial. Como observou Prudente,
cultura como referência. Africanidade do no livro intitulado Barravento: o negro como

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possível referencial estético do cinema novo de tornaram os principais estetas deste movi-
Glauber Rocha: mento, sendo respectivamente eles: “Um
favelado, de Marcos Faria; Zé da cachorra,
Do quadro social da marginalização de Miguel Borges; Escola de samba Alegria
do negro, temos como desdobramento de Viver, de Cacá Diegues; Couro de gato, de
um elemento que se configura como Joaquim Pedro de Andrade; e Pedreira de
parte do dilema do indivíduo embutido São Diogo, de Leon Hirszman” (PRUDENTE,
na miséria – a violência policial. Nas 2018, p. 18).
relações dos grupos diferenciais, resta
para os oprimidos o aparelho repres- Percebeu-se, com efeito, que no pró-
sivo como representação do poder prio nome Cinco vezes favela expressou-se a
institucional para defender as classes organicidade com o processo sociorracial do
dominantes em detrimento das classes afrodescendente na dinâmica de relações
dominadas, onde o negro é expressão étnico-raciais do negro, tratando-os como
do nível mais baixo em que a pobreza componentes estruturantes da estética em
se manifesta. A polícia é instrumento voga, optando-se desta maneira pelo com-
do poder que entre nós tem cor e sexo, promisso social com os empobrecidos do
isto é, privilegia brancos e homens. campo e da cidade. Para o cinema novo,
Ela desarticula a iniciativa das classes esta pobreza encontrou seu signo na repre-
subalternas dos pescadores, manda reti- sentação referencial do negro, como traço
rar do grupo a rede com a qual o mesmo conceitual desta linha estética. Foi sensato
trabalha para a difícil sobrevivência. supor que, mediante o quadro reflexivo aqui
A própria presença da polícia, no filme, visto o cinema novo elegeu o negro como
ocorre concomitantemente com o apa- seu referencial estético.
recimento do branco em sua condição
de branco marginalizado (visto que Seu Concluiu-se, nesta linha de abor-
Vicente era supostamente branco, mas dagem, que a chanchada concorreu para
tinha condição real de negro devido à invisibilidade do negro na tela cinema-
sua cultura e sua condição de miséria) tográfica. Por outro lado, o cinema novo
(PRUDENTE, 1995, p. 174-175). colocou o negro e a sua cultura em um
inequívoco protagonismo substancial à
Cumpriu-se salientar o manifesto do sua estética, no genial esforço artístico-
movimento cinemanovista, demonstrando -intelectual do baiano afrodescendente
que na origem sua temática essencial se Glauber Rocha, que se fez o mais impor-
constituiu da questão (cultura) e do pro- tante cineasta miscigênico da América
blema (contradição social) do negro. Pois foi Latina, de origem íbero-ásio-afro-ame-
constatado este manifesto cinematográfico, ríndia, com o seu cinema novo.
como produção do Centro Popular de Cultua
(CPC) da União Nacional dos Estudantes Notou-se, contudo, que aí o negro
(UNE), em 1962. O manifesto foi intitulado conquistou o papel de sujeito histórico com
Cinco vezes favela, que foi formado por cinco o advento do cinema negro. Lembrou-se
curtas-metragens dos jovens realizadores que no caso específico brasileiro, esta ten-
de ultraesquerda, que posteriormente se dência radicalizou a posição da africanidade

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no contexto cinematográfico, com a genia- raças e etnias diferentes. O MNU conse-


lidade estética radical de Glauber Rocha, guiu denunciar o racismo institucional que
que também foi, “ao meu quase cego ver”, marcava historicamente as relações raciais
o inventor do cinema negro brasileiro. entre brancos e negros.

Observou-se nesta juventude inequí-


voca identidade com o cinema novo, que
deu protagonismo ao afro-brasileiro no
Cinema negro cinema. Neste momento, Glauber Rocha
ganhou notável destaque como artista
na luta contra o colonialismo cultural.
Compreendeu-se aqui o cinema negro Considerou-se ainda a láurea de melhor
brasileiro como resultado da ascensão inter- diretor no Festival de Cannes, com a
nacional do movimento de massas dos realização de O Dragão da Maldade contra
anos 1960, que determinou as lutas pelos o Santo Guerreiro, em 1969.
direitos civis sob a liderança do reverendo
Martin Luther King e os movimentos de Notou-se que este cineasta baiano se
descolonização revolucionária na África. exilou em Cuba, mas sendo talvez o mais
Estes dois vetores de libertação negra, res- importante intelectual latino-americano.
pectivamente norte-americana e africana, Com um discurso de volta à origem, Glauber
influenciaram a juventude afro-brasileira Rocha rompeu com a própria estética que
na luta contra o autoritarismo militar, na lhe consagrou, como melhor realizador de
década de 1960. Cannes no final da década de 1960.

Constatou-se neste período o sur- Realizou desta maneira O leão de sete


gimento do Movimento Negro Unificado cabeças, na perspectiva de produção de três
(MNU), que foi fundado pelos jovens continentes, realizando-o como latino em
ativistas Milton Barbosa, Rafael Pinto, uma coprodução ítalo-franco, que se deu na
Hamilton Cardoso, Neuza Maria Pereira, África, em 1970. Este filme atendeu sua pro-
Wilson Prudente e Celso Prudente. Em posta de volta à origem, em que o realizou
7 de julho de 1978 este movimento fez o no Congo de Brazzaville. Glauber criou uma
histórico “Ato Público Contra Violência, estética radicalmente original, rompendo
Discriminação e o Racismo” nas escadarias com sua própria tendência cinemanovista,
do Teatro Municipal de São Paulo. realizando-o com nuance do teatro grego,
mas usando sobretudo o efeito de distan-
O MNU foi um movimento político de ciamento brechtiano, somado às marcas
influência marxista contra a discriminação inegáveis do cinema reflexivo de Jean Luc
racial do negro, denunciando a violência Godard. Estas influências cinematográficas
policial, que vitimava a juventude afro-bra- foram sugeridas e defendidas pelo próprio
sileira. A importância histórica deste movi- realizador diante do mal-estar com que a
mento foi derrubar o mito da democracia crítica recebeu o filme, dado à radicaliza-
racial, que colocava internacionalmente o ção artístico-política. Segundo Celso Luiz
Brasil como referência para o convívio de Prudente e Flávio R. Oliveira:

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O filme O leão de sete cabeças (1970), de na personagem Governador, de origem


Glauber Rocha, é, por seu turno, o título germânica (PRUDENTE, 2018, p. 210).
que deu origem ao cinema negro brasi-
leiro. A narrativa temática traz à luta da Notou-se isto na emblemática sequên-
descolonização no Congo de Brazzaville, cia em que o personagem português foi
mostrando os elementos coloniais e as focado massageando o alemão. Conforme
forças descolonizadoras revolucionárias escreveu Maurício Cardoso:
[…]. O impacto do filme, que trouxe uma
estética original com subjacência do tea- […] em O leão de sete cabeças […], ligados ao
tro grego e notável influência do cinema colonialismo, dois personagens também
reflexivo de Jean-Luc Godard e do efeito são apresentados no início do filme: o
de distanciamento do teatro dialético de Português e o Governador. Numa cena,
Bertolt Brecht, concorreu para a forma- eles aparecem protegidos por homens
ção de um imaginário na intelectuali- armados, divulgando, aos gritos, o “novo
dade que passou a ver Portugal como programa de Marlene” e convidando a
um país que colonizou, concomitante à todos para segui-la; depois, num espaço
colonização europeia que lhe fez tam- mais reservado, o Português massageia
bém objeto da colonialidade (PRUDENTE; as costas do Governador de origem ger-
OLIVEIRA, 2018b, p. 210 e 212). mânica que fala sobre suas conquistas
coloniais e lamenta a derrota de “Adolf”.
Desenvolveu-se no filme uma dinâ- Assim, nesta introdução os personagens
mica utópica atemporal de temporalidade são introduzidos separadamente, de
memorial revolucionária. Fenômeno que modo esquemático, caracterizados com
se fez por uma espécie de possível aliança nitidez e relacionados às polaridades polí-
ficcional do Zumbi com um provável Che ticas da luta anticolonial na África. Em
Guevara, na irreverente latinidade do perso- síntese, quatro personagens representam
nagem Pablo, para dimensionar a luta contra os poderes das grandes potências sobre
o colonialismo na África como a principal a África. Marlene, a face sedutora do
entre as lutas pela liberdade. Tratou-se de imperialismo, o Agente Americano, espé-
uma realização negro-africana com união cie de “homem da CIA”, o Português e o
ameríndia contra o eurocolonialismo, na Governador (CARDOSO, 2007, p. 37-38).
qual a luta revolucionária venceu a explo-
ração branco-colonial. Esta realização glau- Foi sensato supor que o desiderato
beriana demonstrou também o ibérico como glauberiano de volta às origens, criado
vítima do eurocolonialismo. Para Prudente: na luta revolucionária contra o colonia-
lismo, influenciou a militância da juven-
Neste filme, uma personagem entre os tude negra, que lutou contra a ditadura,
colonizadores é o Português, que é mos- na perspectiva marxista contra o racismo.
trado, com a irreverência glauberiana, No propósito de construir uma revisão
como um conhecedor do universo afri- crítica da história do Brasil, esta militância
cano concomitante a uma submissão às seguiu os passos de Glauber Rocha e vai à
forças colonialistas que não eram neces- África realizar o seu próprio filme. Isto se
sariamente portuguesas caracterizadas deu com o jovem cineasta afrodescendente

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Ari Candido, que foi à Etiópia e realizou


o curta-metragem Por que Eritreia? (1978).

Esta mesma postura se repetiu com


o jovem militante negro Celso Prudente,
que foi à Angola e realizou o curta Axé,
alma de um povo (1987), com base na luta
de descolonização revolucionária angolana.
Somou-se a estas incursões cinematográ-
ficas no continente africano a realização
do curta-metragem Alma no olho (1973), do
artista negro Zózimo Bulbul, que na França
realizou sua própria visão de liberdade em
uma pintura daguerreótipa da coreográfica
do seu próprio corpo, que buscava sua onto-
logia na possível volta às origens.

Fez-se assim a invenção do cinema


negro, como uma tendência na qual o
negro vai além do protagonismo de refe-
rencial estético do cinema novo. O negro
assumiu, deste modo, o papel de sujeito
histórico, escrevendo com a objetiva sua
própria história. Esta postura se deu na
perspectiva da construção da imagem de
afirmação positiva do afrodescendente,
enquanto minoria na condição coadu-
nável com a horizontalidade da imagem
do íbero-ásio-afro-ameríndio, diante da
reificação da verticalidade da hegemonia
imagética euro-hétero-macho-autoritária
e sua euro-heteronormatividade.

Conclui-se, contudo, que o cinema


negro se tornou sobretudo o cinema de [ CEL SO L UIZ PRUDEN TE ]
todas as minorias: do judeu, da mulher, do Pós-doutorado em Linguística pelo Instituto de
homossexual, da criança, do deficiente, do Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de
africano, do ibérico, do asiático e do ame- Campinas. Doutor em Cultura pela Universidade
ríndio; enfim, de todas as possibilidades de São Paulo. Professor associado da Universidade
bioexistenciais que foram estranhas à euro- Federal do Mato Grosso. Antropólogo, Cineasta.
-heteronormatividade que referenciou a Curador da Mostra Internacional do Cinema Negro.
eurocolonização. E-mail: clsprudente@gmail.com

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Referências

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Martins Balancin, José Luiz Gonzaga do Prado. São Paulo: Paulus, 1990. (Edição pastoral).

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São Paulo, 2007.

FOUCAULT, Michel. História da loucura. 8. ed. São Paulo: Perspectiva, 2005.

GERBER, Raquel. Glauber Rocha e a experiência inacabada do cinema novo. Rio de


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PRUDENTE, Celso Luiz. Barravento: o negro como possível referencial estético do cinema
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A dimensão pedagógica do cinema negro: aspectos de uma arte para a afirmação
ontológica do negro brasileiro: o olhar de Celso Prudente. Curitiba: Prisma, 2018a.
p. 179-196.

Extraprensa, São Paulo, v. 13, n. 1, p. 6 – 25, jul./dez. 2019 [ EXTRAPRENSA ]


Celso Luiz Prudente

A dimensão pedagógica do cinema negro:
a imagem de afirmação positiva do íbero-ásio-afro-ameríndio 25


PRUDENTE, Celso Luiz; OLIVEIRA, Flávio Ribeiro de. A lusofonia horizontalidade do


íbero-ásio-afro-ameríndio versus a verticalidade hegemônica imagética euro-hétero-
macho-autoritário: a dimensão pedagógica do cinema negro posto em questão. In:
PRUDENTE, Celso Luiz; SILVA, Dacirlene Célia (org.). A dimensão pedagógica do cinema
negro: aspectos de uma arte para a afirmação ontológica do negro brasileiro: o olhar de
Celso Prudente. Curitiba: Prisma, 2018b. p. 197-213.

RAMOS, Fernão. História do cinema brasileiro. São Paulo: Arte, 1960.

SOUZA, Jessé. A elite do atraso: da escravidão à Lava Jato. Rio de Janeiro: Leya, 2017.

XAVIER, Ismail. Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense, 1983.

Extraprensa, São Paulo, v. 13, n. 1, p. 6 – 25, jul./dez. 2019 [ EXTRAPRENSA ]