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Ricardo Mandolini: Heurística musical 
(processos criativos) ‐ aprofundamento 
com abordagem crítica da semiologia 
musical de  
J.‐J. Nattiez 
 
RELATÓRIO 
Número do Processo 2009/07547-0
Grupo de Financiamento Auxílio Visitante
Linha de Fomento Programas Regulares / Auxílios a Pesquisa / Vinda de
Pesquisador Visitante / Visitante do Exterior - Fluxo Contínuo
Beneficiário José Augusto Mannis
Responsável José Augusto Mannis
Data Início 19/07/2009
Duração 7 dias
Nome da Instituição Instituto de Artes/IA/UNICAMP
Departamento / Área Departamento de Música

1 Realização  

As atividades foram organizadas e realizadas com a participação e o envolvimento de:  

• Docentes:  Prof.  Dr.  Jose  Augusto  Mannis,  Profa.  Dra.  Denise  H.  L.  Garcia,  Prof.  Dr.  Silvio 
Ferraz  de  Mello  Filho,  Prof.  Luiz  Henrique  Xavier,  Prof.  Dr.  Esdras  Rodrigues,  Prof.  Dr. 
Emerson de Biaggi;  
• Alunos:  Tiago  de  Mello  Felipe,  Pedro  Henrique  de  Faria,  Felipe  Lesage,  André  Rabelo 
Mestre. 
Contou‐se  com  apoio  do  Departamento  de  Música,  da  Coordenação  da  Sub‐CPG  Música 
(Comissão de Pós‐Graduação); da Coordenação de Pós‐Graduação e da Direção do Instituto 
de Artes (IA /Unicamp). 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 1  Auxílio Visitante 


 
A  contrapartida  francesa  foi  assegurada  pelo  programa  PREMER/PREFALC,  através  de 
projeto  e  pedido  de  auxilio  submetido  e  gerido  pelo  Conservatório  Nacional  Superior  de 
Música e Dança de Paris (CNSMDP).  

2 Seminários e ateliês em processos criativos por Ricardo 
Mandolini: Heurística musical ­ aprofundamento com abordagem 
crítica da semiologia musical de J.­J. Nattiez 

Os  seminários  e  ateliers  realizados  por  Ricardo  Mandolini  se  realizaram  no  âmbito  de  atividades 
acadêmicas  desenvolvidas  na  Unicamp  na  área  de  Composição  Musical  e  Práticas  Interpretativas 
Análise Musical com base em Fundamentos Teóricos. 

2.1 Cronograma de atividades de Ricardo Mandolini 

domingo  19/07/2009  Chegada  Preparação das atividades 


segunda‐feira  20/07/2009  Seminário: Manhã  Atividades práticas: Tarde 
terça‐feira  21/07/2009  Seminário: Manhã  Atividades práticas: Tarde 
quarta‐feira  22/07/2009  Seminário: Manhã  Atividades práticas: Tarde 
Atividades práticas: 
quinta‐feira  23/07/2009  Manhã  Atividades práticas: Tarde 
Atividades práticas: 
sexta‐feira  24/07/2009  Manhã  Atividades práticas: Tarde 
sábado  25/07/2009  Partida de Campinas para Buenos Aires 
 
Seg  20/Jul 
• Seminários: Heurística Musical e Semiologia de Jacques Bertin 
•Análise  da  obra  a  ser  recriada  :  Threnody  for  the  Victims  of  Hiroshima  (1959‐61)  de  
Krzysztof Penderecki 
 
Ter  21/Jul 
• Seminário: Hermenêutica e a recriação de uma obra musical 
• Atividades práticas orientadas 
 
Qua  22/Jul 
• Seminário: Modelo tripartite de J.‐J. Nattiez e o processo de recriação de uma obra musical 
• Atividades práticas orientadas 
 
Qui  23/Jul  
• Atividades práticas orientadas 
 
Sex  24/Jul  
• Atividades práticas orientadas 
• Conclusões 

Processo FAPESP 2009/07547-0 2  Auxílio Visitante 


 
2.2 Participantes 
5  pesquisadores  inscritos,  sobretudo  alunos  de  graduação  e  pós‐graduação,  participaram  das 
atividades desenvolvidas na Unicamp, estando todos presentes do inicio ao final dos trabalhos. 

2.3 Conteúdo das atividades 

2.3.1 Atividades orientadas: reconstrução de uma obra musical 

a)  Implantação de uma metodologia de trabalho em equipe, considerando os seguintes 
aspectos: 

•  a valorização do silêncio; 
•  a «sacralização» da gestualidade;  
•  a pesquisa para construir um universo tímbrico;  
•  a aprendizagem da improvisação com base na economia de comportamentos, 
ações, materiais e meios.   
 
b)  A realização da reconstrução da obra de referência; 

c)  O registro sonoro da reconstrução realizada;  

d)  A elaboração de um diagrama ou partitura a partir da escuta do registro sonoro, permitindo 
conceitualizar e visualizar as diferenças entre a reconstrução e a peça de referência.  

2.3.2 Seminário: Heurística Musical 1 

Mandolini falou de seu trabalho desenvolvido na Universidade de Lille III, acerca de teoria de 
ordem estruturalista x trabalho preocupado com o corpo sonoro envolvendo diversidade estética. 
Para um verdadeiro ecletismo é necessária a compreensão e a aceitação de outras expressões 
culturais. Abordou a filosofia da complexidade e a idéia de alteridade, conceitos reunidos na 
heurística musical. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 3  Auxílio Visitante 


 
Como fundamentação filosófica começou pela relação Platão‐Aristóteles (A República) e a 
problemática relacionada a Homero, em cuja narrativa encontramos pela primeira vez a imersão 
mimética (personificação).  Expôs o conceito de mimesis um simulacro para Platão, enquanto que 
para Aristóteles é a representação de algo. Em Platão o conceito aponta para uma música universal, 
relacionada por exemplo à matemática (Pitágoras) e em Aristóteles já aparece como tendo um 
universo próprio, variante e pessoal. Mandolini abordou a plausibilidade e verossimilhança na 
teorização Pitagórica. Citou Hans Vaihinger1 e o ficcionalismo (A Filosofia do como... se)2.  

Falou sobre o conceito de sublime em Kant3 (Crítica do juízo) e da relação Razão x Imaginação em 
Hegel4. Ainda abordou a relação entre arte simbólica (arte egípcia) x arte clássica (classicismo 
grego), a arte romântica (sentido na interiorização e na individualidade) e a necessidade de 
conceitualização. Citou  La transfiguracion de lo banal de Arthur Danto5 e situa essa reflexão numa 
linha contínua desde Kant passando por Hegel, Nietzsche6 até T. Adorno.   

Sobre as ficções Mandolini as classificou como ficções instrumentais (que colaboram para explicar 
um processo que é parte de uma situação global, por ex. modelo atômico de Bohr, ficção histórica), 
ou ficções globais (descrição de uma situação global, jogos e produções artísticas), estas dividindo‐
se em ficções com imersão mimética (obras artísticas) e sem imersão mimética (jogos, autômatos, 
dispositivos, elementos nos quais o compositor não está diretamente direcionado).  

A noção de dispositivo pode ser entendida como um sistema aberto, de forma aberta, com 
resultados e produtos ainda por serem realizados e concluídos. O luthier que constrói um 
instrumento não é responsável pelo que será tocado nesse instrumento. Ele criou o dispositivo. É 
portanto, simplesmente responsável de que o instrumento esteja em condições adequadas para 
que nele se possa tocar música.   

 
                                                            
1
 Hans Vaihinger (25/Sep/1852 – 18/Dec/1933) German philosopher, best known as a Kant scholar and for his 
Philosophie des Als Ob (Philosophy of As If), published in 1911, but written more than thirty years earlier. 
http://books.google.com.br/books?id=ZFY3S8iinfMC&pg=PA2965&lpg=PA2965&dq=Hans+Vaihinger+filosofia+do+como+se&source=bl&ots=MonzWmOf4q&sig=_Bak4Q_JtCgOlYxoGr
  
WE0Zzm_Rw&hl=pt‐BR&ei=vUTLSsX3MoS8NrSAtckD&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1#v=onepage&q=Hans%20Vaihinger%20filosofia%20do%20como%20se&f=false
2
 http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/editor16.htm  
3
 Immanuel Kant ou Emanuel Kant (Königsberg, 22/Abr/1724 — Königsberg, 12/Fev/1804) Filósofo alemão. 
4
 Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Estugarda, 27/Agosto/1770 — Berlim, 14/Nov/1831) Filósofo alemão. 
5
 Arthur Coleman Danto (1924) American art critic, and professor of philosophy. 
6
 Friedrich Wilhelm Nietzsche (Röcken, 15/Out/1844 — Weimar, 25/Ago/1900) Filósofo alemão. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 4  Auxílio Visitante 


 
Mandolini citou artigos que considera importantes para sua reflexão, notadamente Vers une 
musique informelle de Adorno onde há uma definição muito exata do fenômeno musical. Uma 
música informal é aquela onde tudo deve se produzir no mesmo nível que o próprio fenômeno 
musical: a música se faz no momento em que ela está sendo feita, a partir daí mesmo e não de algo 
maior e externo.  Expos uma interpretação heurística derivada da concepção de Adorno iniciando 
por uma terminologia de base. 

Temos o MATERIAL NEUTRO que é aquele que existe antes do compositor intervir para sua criação. 
Um material que será processado no decorrer dos processos criativos. 

Uma vez iniciado esse processo, o MATERIAL POLARIZADO corresponde ao material produzido após 
as transformações aplicadas ao material neutro. O material polarizado vai sendo integrado e 
inserido na criação em curso de evolução. O material progride nesse processo e Adorno o considera 
de duas formas: como NOVIDADE em termos de linguagem e como EVOLUÇÃO DO MATERIAL 
POLARIZADO em direção ao CONTEÚDO DE VERDADE. 

CONTEUDO DE VERDADE vem da intuição global da forma por parte do compositor. Porém, como 
esse conteúdo ainda não existe, as idéias estão apenas surgindo, ele é portanto FICÇÃO. Em 1932 
na conferência A caminho da nova música Webern diz que em suas músicas como nas de 
Schoenberg e Berg, quando a série está terminada, a obra está terminada. O produto final é 
visualizado na série que acabou de realizar. É fundamental compreender isso. Essas músicas são 
feitas com base em Estrutura e Forma. Estrutura é da instância da série e do gerenciamento e da 
organização do material. A Forma se refere à obra musical acabada, realizada. 

Surge então uma pergunta. Se efetivamente uma série pode ser retirada da obra para a qual foi 
concebida. As séries criadas pela segunda escola de Viena foram utilizadas uma única vez, em uma 

Processo FAPESP 2009/07547-0 5  Auxílio Visitante 


 
única obra. Se uma série pode ser aplicada a diferentes trabalhos, teria que ter uma série de 
dezenas de trabalhos diferentes produtos da mesma série. Mas isso nunca foi assim. Porque o 
compositor quando ia construindo a série ia ao mesmo tempo visualizado o que iria fazer com ela. 
Há portanto uma relação fundamental entre o tempo musical e o tempo diferido da elaboração 
estrutural. Entre Estrutura e Forma há portanto um sopro de passagem que nunca foi estudado, 
nem sequer se fala sobre isso. Assim quando se trata de música serial geralmente fala‐se muito das 
séries. Enquanto que não teria que ser assim. Teríamos que falar do que ocorre entre a construção 
da série e a realização final da música. Portanto, no caso de uma composição serial o conteúdo de 
verdade está voltado para o futuro, ou seja uma realidade que ainda não existe.   

A dialética do processo de composição segundo Adorno compreende o MATERIAL e seu 
PROGRESSO em direção ao CONTEUDO DE VERDADE. 

Esse processo é irreversível, dialético. E aqui é onde é necessário rever a posição de Adorno, 
porque o PROCESSO não é dialético. Muitos materiais empregados pelo compositor podem não ser 
evolutivos. Há elementos que permanecem onde estavam no inicio da obra. Se nem tudo evolui 
conjuntamente, então não há um processo dialético.  

A segunda explicação que se pode dar é que quando Adorno fala da EVOLUÇÃO DOS MATERIAIS, 
faz uma relação também a Henri Bergson7, que fala do extrato da memória no qual alguns 
                                                            
7
 Henri‐Louis Bergson (Paris, 18 de outubro de 1859 — Paris, 4 de janeiro de 1941) filósofo e diplomata 
francês. Autor entre outros de Matière et Mémoire (1896) e L'Évolution créatrice(1907). Foi o expoente da 
linha de filosofia intuicionista, assim chamada porque afirma constituir o verdadeiro conhecimento não nos 
conceitos abstratos, do intelecto racionalmente, mas na apreensão imediata, na intuição, como é 
evidenciado pela experiência interior e pela análise de nós mesmos. 
 
Segundo Bergson, havia dois caminhos para conhecer o objeto, duas formas de conhecimento, diversas e de 
valores desiguais: mediante o conceito e mediante a intuição. A forma mediante o conceito é o caminho dos 
conceitos, dos juízos, silogismos, análise e síntese, dedução e indução; a segunda forma é o da intuição 
imediata que nos proporciona o conhecimento intrínseco, concreto, absoluto. Bergson conceitua a intuição 
como a faculdade suprema do impulso vital (élan vital) e faculdade cognoscitiva do filósofo. Segundo o 
filósofo, "hoje, só raramente e com grande esforço, podemos chegar à intuição; no entanto a humanidade 

Processo FAPESP 2009/07547-0 6  Auxílio Visitante 


 
princípios permanecem e que as evoluções são devidas ao passado. Há uma diferença fundamental 
entre uma evolução dialética onde tudo deve se transformar conjuntamente e uma evolução que 
transforma a memória. Outros elementos que estão se envolvendo e o processo deixa de ser 
dialético.  

E há um terceiro ponto. Se um compositor está na metade do processo de composição e num 
determinado momento ele decide: ‐ “Basta! Não quero mais ir adiante.“ Ele pode fazer isso? Tem o 
direito de fazer isso? O compositor não tem a liberdade de poder dizer: ‐ “Não quero mais isso!” ?  

Ou então imaginemos outro caso. O compositor partiu num projeto de uma obra. No decorrer do 
processo vê que não se interessa mais pelo que planejava fazer quando começou e quer fazer outra 
coisa. Não acontece a todos nós chegar um momento em que nos dizemos – “Mudei de idéia!”?  
Isso seria possível?  

Pois então, o indivíduo é mais forte que todas as dialéticas. Assim, o esquema ilustrado para 
Material, Progresso e Conteúdo de verdade precisa ser corrigido. Trata‐se de uma REGULAÇÃO 
dialética e não de uma dialética. Um processo no qual há também movimentos retroativos.  

Outra coisa que para Adorno é impossível de se imaginar é que o CONTEÚDO DE VERDADE pode 
evoluir. Sabemos que o conteúdo de verdade pode evoluir assim como o material, pois a idéia que o 
compositor tem da obra vai se tornando cada vez mais específica e mais clara. Na verdade o 
conteúdo de verdade está em permanente evolução, até que a obra seja concluída.  

 
                                                                                                                                                                                       
chegará um dia a desenvolver a intuição de tal modo que será a faculdade ordinária para conhecer as coisas. 
Então, desaparecerão todas as escolas filosóficas e haverá uma só filosofia verdadeira conhecedora da 
verdade e do ser absoluto.” Bergson foi um dos primeiros a fazer referência ao inconsciente. 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 7  Auxílio Visitante 


 
Segundo Anton Ehrenzweig8 em sua obra A ordem oculta da arte9 o artista tem duas atitudes 
opostas em relação à obra que está criando. Uma identificando‐se com aquilo que está construindo 
e outra recusando‐a, ao mesmo tempo. Nesse conflito o artista está sempre lutando consigo 
mesmo. A obra resultante é produto de um jogo de identificação do artista com sua própria 
linguagem, a linguagem que ele próprio está construindo. Ao lado de uma estética que diz respeito 
à ficção com imersão mimética há uma estética em relação à ficção sem imersão mimética. 
Tratando da estética com imersão mimética temos Kant, Hegel, Nietzsche10, Heidegger11 e 
Adorno12.  Segundo Descartes, Leibnitz e Spinoza, a verdade e a beleza configuram uma unidade. A 
verdade concerne o domínio do inteligível, e a beleza se referindo ao sensível, havendo entre 
ambos (inteligível e sensível) somente uma diferença de nível (grau) numa mesma escala, uma vez 
que ambos são expressão da mesma coisa. Boileau13, Baumgarten14 et Rameau15 confirmam esta 
concepção. Já para os filósofos céticos (Berkeley16, Hume17, Shaftesbury 18, Burke19, Locke20), 
verdade e beleza não são manifestação da mesma coisa, pois a verdade é objetiva e universal, 
enquanto que a beleza é uma questão de gosto; ela é subjetiva e individual, sem nenhuma 
pretensão à universalidade. Kant e o julgamento estético: como os céticos, Kant afirma que a 
beleza e a verdade constituem duas categorias radicalmente diferentes.  Contrariamente à verdade, 
a beleza não leva ao conhecimento. O julgamento estético é reflexivo, de modo que não pode 
contornar o sujeito que o enuncia.  Mas mesmo o julgamento estético sendo subjetivo, ele não 
renuncia à universalidade. Trata‐se de uma universalidade subjetiva, que legitima o acordo – ou o 
desacordo – sobre a beleza.  

Todas essas estéticas correspondem aos momentos em que o compositor se identifica com o que 
está fazendo (com imersão mimética) e, portanto, com sua obra, e também aos momentos em que 
nega o que está fazendo (sem imersão mimética, uma ficção de dispositivos). Quando a obra 
surpreende o compositor é justamente em momentos em que não se produziu imersão mimética. 
São momentos caracterizados por dispositivos. A estética de dispositivos implica em uma 
concepção da obra de arte que devemos a John Cage. Há formas de obras artísticas que não são a 
representação de uma linguagem, com seus conflitos, suas oposições, nas quais o artista cria um 
reflexo dele mesmo. Mas há formas que são uma representação da natureza e de seus modos de 
procedimento. Portanto em um dado momento um dispositivo permite que o compositor seja 
surpreendido pelo que ele mesmo fez. Como ele é observador do que está acontecendo ele não 
                                                            
8
 Anton Ehrenzweig (1908‐1966) a trained lawyer who was very interested in modern art and modern music 
9
 The Hidden Order of Art (1967) 
10
 Friedrich Wilhelm Nietzsche (Röcken, 15/Out/1844 — Weimar, 25/Ago/1900) Filósofo Alemão. 
11
 Martin Heidegger (Meßkirch, 26/Set/1889 — Friburgo, 26/Mai/1976) Filósofo alemão. 
12
 Theodor Ludwig Wiesengrund‐Adorno (Frankfurt am Main, 11/Set/1903 — Visp, 06/Ago/1969) Filósofo, 
sociólogo, musicólogo e compositor alemão. 
13
 Nicolas Boileau‐Despréaux, mais conhecido apenas por Boileau, (01/Nov/1636 – 13/Mar/1711) Crítico e 
poeta francês. 
14
 Alexander Gottlieb Baumgarten (17/Jul/1714 – 26/Mai/1762) Filósofo alemão. 
15
 Jean‐Philippe Rameau (Dijon, 25/Set/1682 — Paris, 12/Set/1764). Compositor e teórico musical francês. 
16
 George Berkeley (Condado de Kilkenny, 12/Mar/1685 — Oxford, 14/Jan/1753) Filósofo irlandês. 
17
 David Hume (Edimburgo, 07/Mai/1711 — Edimburgo, 25/Ago/1776) Filósofo, economista e historiador 
escocês. 
18
 Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury (26/Feb/1671 – 04/Feb/1713) English politician, 
philosopher and writer. 
19
 Edmund Burke (Dublim, 12/Jan/1729 — Beaconsfield, 09/Jul/1797) Filósofo e político anglo‐irlandês. 
20
 John Locke (29/Ago/1632 — 28/Out/1704), Filósofo inglês.  

Processo FAPESP 2009/07547-0 8  Auxílio Visitante 


 
está em processo de imersão mimética. Enquanto a estética com imersão mimética nos dá obras 
artísticas tradicionais, nas obras sem imersão mimética o compositor não está controlando 
totalmente o que se passa no interior do dispositivo. O problema ocorre quando acontecem casos 
intermediários entre essas duas situações. Há conflitos onde de um lado temos obras musicais e do 
outro dispositivos. Como na música serial, na música estocástica, em obras onde por um lado se 
guarda a noção de dispositivos, mas por outro se mantém a responsabilidade da 
criação/composição, do metier de compositor. Em seu livro Quase una fantasia: essays on modern 
music (1963) Adorno tratou do embelezamento da nova música, criticando a vanguarda por estar 
ocultando o indivíduo que está realizando dispositivos. Adorno está criticando sobretudo Boulez, 
mas também a John Cage. Essa atitude na verdade é interessante porque Boulez sempre se 
apresentou de forma antagônica colocando a música indeterminada de um lado e a música serial 
de outro, sem compreender que uma coisa é conseqüência da outra. E sem enxergar que do ponto 
de vista intelectual ele, Boulez, e Cage vêm exatamente da mesma família. Em 1951 Cage está 
escrevendo Music of changes recorrendo ao I Ching, oráculo chinês, para realizar seus processos 
indeterminados. Nessa mesma época Boulez está imaginando o serialismo integral e está para 
escrever seu artigo intitulado Éventuellement onde expõe os princípios com os quais ele acredita 
que se deve realizar a música serial. E ambos estão perfeitamente de acordo com tudo isso, como 
revela a correspondência entre eles publicada por Jean‐Jacques Nattiez.  O problema que acontece 
é que a música serial quando se põe em funcionamento dá uma infinidade de resultados. Não há 
nenhum critério individual, subjetivo ou objetivo, para determinar que uma das combinatórias é 
melhor ou pior que as outras. Assim, qualquer coisa que o compositor faça, qualquer que seja, 
sempre será uma imposição sua ao material, e não uma conseqüência de algum critério adotado. 
Para evitar isso Boulez tenta conceber critérios. Mas não há critérios possíveis. O que resulta 
então? Lançamos os dados e assim decidimos quais dessas combinatórias vamos adotar e quais 
vamos descartar? Não. As combinatórias disponíveis não são determinadas. Elas são 
indeterminadas. Não há relações entre elas. Cage fala de um infinito contínuo enquanto que Boulez 
fala de uma descontinuidade infinitesimalmente pequena. Essa é a diferença fundamental entre 
Boulez e Cage. Mas na verdade estão falando da mesma coisa e estão partindo do mesmo ponto. 
Xenakis situa‐se entre os dois, pois ele tem que calcular a combinatória que será usada na obra.  

Na verdade a música estocástica é um caso particular da música serial, pois sua formulação em 
detalhe é apenas de algumas das inúmeras possibilidades probabilísticas contempladas na 
simulação estocástica. Por sua vez a música estocástica é um caso particular de música 
indeterminada, pois ao invés de estar sujeita a toda e qualquer contingência, a definição do que 
entrará de fato na obra passa por um recorte de possibilidades, reduzindo as incidências e isolando‐
as nos algoritmos empregados para a composição da obra.  É como uma boneca russa21, uma está 
dentro da outra e cada uma é conseqüência das outras. Porém são sempre apresentadas como 
sendo opostas e divergentes. E tal oposição não existe. Existe sim, conseqüência entre uma e outra. 

                                                            
21
 matrioshka 

Processo FAPESP 2009/07547-0 9  Auxílio Visitante 


 
 

O grande problema surge quando compositores como Xenakis ou Boulez estão em níveis 
intermediários, no caso, respectivamente, música estocástica e serialismo integral estão a meio 
caminho entre por um lado o dispositivo, ou seja, a criação de um autômato musical e por outro 
lado a responsabilidade do compositor. As duas coisas não são possíveis ao mesmo tempo. Não há 
como ser responsável sobre o que será feito a partir de um dispositivo, pois este é livre e pode ser 
usado de qualquer forma por qualquer um. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 10  Auxílio Visitante 


 
 

2.3.3 Seminário: Heurística Musical 2 

Nesta sessão Mandolini abordou a semiologia à luz de Jacques Bertin22 com variáveis como Altura x 
Tempo, atribuição de uma escala de tempo, atribuição de uma escala de alturas e a forma como um 
parâmetro qualitativo.  

Como em cartografia a dimensão é um parâmetro quantitativo e a cor implica em uma qualidade. 
Porém se esta estiver disposta em progressão dégradé passaria a significar uma quantidade. De 
forma que símbolos diferentes representam texturas diferentes. Bordas variadas implicam em 
relações diferentes dos objetos com o ambiente. Fez exemplificações de representações gráficas e 
situou a escritura tradicional como uma notação mais precisa. 

                                                            
22
 Jacques Bertin (1918) cartógrafo e teórico francês, conhecido por seu livro Semiologie Graphique 
(Semiologia gráfica), editado em 1967. Esse trabalho monumental, baseado em sua experiência como 
cartógrafo, representa a primeira e mais abrangente tentativa de oferecer uma fundação teórica para a 
Visualisação de informação. Profissionais e teóricos do design de informação e infografia consideram Bertin 
um dos teórico pioneiros mais importantes do design de informação. Segundo Bertin “a representação gráfica 
faz parte do sistema de signos que o homem constrói para melhor reter, compreender e comunicar as 
observações que lhe são necessárias”. Bertin propôs que a linguagem gráfica poderia ser: Monossêmica ‐ 
significado único, como o da linguagem matemática e o da representação gráfica mais objetiva (ex. o mapa); 
Polissêmica ‐ significados múltiplos, como os da linguagem figurativa; Pansemica ‐ infinitos significados, 
como na pintura abstrata. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 11  Auxílio Visitante 


 
2.3.4 Seminário: Heurística Musical 3: semiologia e simbologia 

Seguiu tratando de questões simbólicas referentes à semiologia. Mandolini reiterou como o que foi 
visto no segundo seminário pode ser aplicado no processo de recriação gráfica de uma obra musical 
através da escuta da mesma.  

Conforme a dialética de Adorno, o material progride para se tornar conteúdo de verdade e retorna 
à condição de material, num movimento seguindo uma espécie de espiral.  

Processo FAPESP 2009/07547-0 12  Auxílio Visitante 


 
Ehrenzweig propõe exatamente o mesmo esquema. Como se a arte tivesse dois sentidos: um que 
analisa as definições, os princípios, as ações e também as representações gráficas, e por outro lado, 
o que seria a realizações em estúdio de música eletroacústica ou improvisações vocais / 
instrumentais.   

Em principio as questões referentes à análise de obras musicais estão representadas numa 
pirâmide invertida. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 13  Auxílio Visitante 


 
 

Aqui temos a pirâmide invertida da concepção musical, começando pela Concepção, o 
Desenvolvimento, as Reexposições, as Intersecções, ou seja, as passagens entre uma seção e outra. 
Tudo isso não é exatamente tão perfeito e tão lógico, por isso o ponto de interrogação ao centro. 
Trata‐se de um esquema para uma atividade pedagógica. O resultado de tudo isso seriam as ações 
pontuais, definidas de forma precisa, e a realização final, ou seja a obra terminada. 

No caso do trabalho iniciado nas nossas atividades praticas a partir da obra Threnody de 
Penderecki,  no que se refere à concepção, não é uma concepção original do grupo, pois está sendo 
usada uma peça de um outro compositor como ponto de partida.  

Neste processo então há uma análise que permite determinar, por exemplo, no que diz respeito ao 
desenvolvimento, quais são as idéias mais importantes. Na peça de Penderecki as idéias mais 
importantes estão ligadas aos seguintes materiais: os glissandi, os clusters, as ações percussivas e o 
silêncio, evidentemente, as respirações eu separam uma seção de outra. Como Reexposição, 
retomada, recorrência, por exemplo na 1ª parte da obra, há uma estrutura canônica e um piano 
súbito após o qual se segue uma espécie de crescendo.  

   

Processo FAPESP 2009/07547-0 14  Auxílio Visitante 


 
1ª parte: piano súbito 

1ª parte: crescendi 

Processo FAPESP 2009/07547-0 15  Auxílio Visitante 


 
Isso é retomado ao final da peça: há um piano súbito, um grande crescendo, pausa e o cluster final. 

          

A seção de clusters da 1ª parte é também retomada na 2ª parte da peça. 

Quanto às Intersecções, entre a 1ª parte com sons mais agudos e a 2ª parte com sons mais 
percussivos, há uma pequena seção de intersecção entre elas. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 16  Auxílio Visitante 


 
Há ainda outras Intersecções na obra, outros momentos nos quais as seções se sobrepõem, 
sobretudo na 2ª parte.  

Em Lille esta mesma obra foi reconstruída e Mandolini apresentou alguns elementos do trabalho 
realizado.  No caso a formação musical foi de um quinteto vocal com 2 sopranos, 1 mezzo‐soprano, 
2 tenores (S.S.Mz.T.T.) 

A equipe de Lille partiu de uma simbologia muito simples e genérica: 

O que resultou em quatro representações: 

O grupo passou então a improvisar sobre essas quatro idéias e chegaram a diversas possibilidades 
combinatórias. O total de combinações possíveis para quatro elementos faz um total de 24 
possibilidades 

  çõ 4! 

4! = 4x3x2x1 

Porém o grupo somente selecionou algumas que funcionaram mais adequadamente. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 17  Auxílio Visitante 


 
 

Durante as improvisações, algumas das sequencias se prevaleceram naturalmente sobre as demais, 
produzindo no grupo a intuição de uma forma musical, que é o que Adorno chama de conteúdo de 
verdade. Em um determinado momento o grupo intui que está diante de uma forma. “Aí está ela!” 
E passa a repeti‐la. Repete então esta articulação que deu certo. Chegam dessa maneira à 
constatação que de todos os glissandi possíveis, há alguns que são mais importantes que outros, 
até que definam de forma mais precisa o que é que estão entendendo por glissando.  

E o mesmo acontece com os demais grupos:   

         

E a partir de elementos mais definidos surge então uma primeira partitura gráfica, compreendendo 
o efetivo musical e a forma da peça com suas seções constitutivas. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 18  Auxílio Visitante 


 
 

O terceiro nível da Pirâmide Invertida trata de Reexposições (retomadas, repetições).  

Às vezes quando se retoma um tema não é necessário executá‐lo de maneira exatamente igual. 
Podemos retomá‐lo de forma variada. Isso dá origem a uma forma musical chamada Tema e 
variações.  

Como exemplo de variações, ao retomar por exemplo três grupos de glissandi representados 
abaixo por A, a variação pode ocorrer com os glissandi divergindo ao invés de convergindo, como 
em A’: 

       

Os grupos irregulares de acordes ao serem retomados podem ser cada vez mais abertos e 
separados: 

                    

Assim como a seção C é retomada com um crescendo e um diminuendo, em C’. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 19  Auxílio Visitante 


 
       

Todo esse progresso do material  vai evoluindo e se estabelecendo de forma a resultar em uma 
nova partitura gráfica. 

Os símbolos estão então em perpétua evolução. Estão se modificando com as novas informação 
que vão aparecendo. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 20  Auxílio Visitante 


 
No quarto nível da Pirâmide Invertida, referente às Intersecções,  

 As seções podem passar de uma a outra se sobrepondo parcialmente. 

Por exemplo a seção A se caracteriza por ter glissandi continuamente. A Seção B tem elementos 
percussivos. Ao passar de A para B ao invés de fazer uma articulação abrupta a maneira como o 
grupo vai formando os sons pode variar e passar suavemente para sons percussivos da seguinte 
forma: os glissandi contínuos vão tendo de vez em quando pequenas interrupções, passando de 
uma sonoridade continua com interrupções para diversas sonoridades breves isoladas e 
percussivas.  

  Sons contínuos com gliss (A) 
Sons descontínuos (B) 
transição  (AB)
 

Outras intersecções foram definidas: 

B  →  BC  →  C           B  →  BD  →  D  

   

Após toda a sucessão de mudanças, é certo que as proporções começam a variar. Percebe‐se que o 
que antes estava equilibrado, agora com toda a carga de novos elementos pode não estar mais 
balanceado. Assim, uma nova adequação pode ser necessária. Às vezes as modificações não sõ no 
sentido de seguir adiante, tornando o todo mais complexo. Pode ser que seja no sentido de aliviar a 
carga, tirar peso, eliminar material. Ou seja, modificações retroativas. Limpando o terreno para a 
percepção da música agora em uma nova forma. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 21  Auxílio Visitante 


 
 

Assim, quando voltamos atrás mudando algo retroativamente não estamos mexendo na coerência 
do projeto ou da obra. ou do processo. Mas estamos introduzindo uma mudança regulativa no 
sistema da obra. Estamos assim regulando, ajustando o projeto. 

Seguindo no projeto, chegamos ao nível das Ações Pontuais. 

Precisa ser definido o que vai ser feito no que se refere às alturas. Definições harmônico‐melódicas: 

Seção A 

Seção B 

 
Processo FAPESP 2009/07547-0 22  Auxílio Visitante 
 
Os ritmos igualmente precisam ser definidos: 

Seção A 

Seção B 

   

Processo FAPESP 2009/07547-0 23  Auxílio Visitante 


 
A definição dinâmica também é efetivada: 

Dessa maneira, cada seção vai ter uma definição pontual de tudo o que está ocorrendo em seu 
interior. 

Ao final do processo chega‐se a uma partitura na qual tudo foi devidamente notado. 

Processo FAPESP 2009/07547-0 24  Auxílio Visitante 


 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 25  Auxílio Visitante 


 
 

Uma coisa importante de compreender neste processo é a evolução pela qual passam os símbolos. 
A simbologia é evolutiva. Nada do que é simbólico permanece imutavelmente do mesmo jeito. Os 
símbolos estão em constante evolução, o tempo todo.  Assim como uma música evolui em sua 
duração, da mesma forma evoluem os símbolos em sua existência. E da mesma forma que uma 
música evolui, evolui sua notação, paralelamente. Adorno não entendeu isso. Para Adorno a única 

Processo FAPESP 2009/07547-0 26  Auxílio Visitante 


 
coisa que vale a pena mencionar quando se fala de uma obra é a notação tradicional. Tudo o que 
está notado em notação tradicional pode constituir uma obra. O que ela chama de 
entrecruzamento do material temático. Ou seja, em outras palavras, o contraponto e a harmonia. O 
que ocorre é que harmonia e contraponto, são dois elementos típicos de escritura, mas não tem 
razão para que apareçam da mesma maneira, quando trabalhamos com música intuitiva. Essa é 
uma das grandes críticas que Mandolini formula a Adorno. Nem a música eletroacústica, nem o 
jazz, nem as música tradicionais (étnicas), ou seja, tudo o que não está escrito em notação 
tradicional, não era obra. O que é evidentemente um absurdo. 

Porque Adorno, apesar de ter inteligentemente definido em seu conceito de música informal que a 
música se situa no nível do fenômeno e, portanto se desenvolve com o fenômeno, se admite que 
existem elementos externos, Adorno se contradiz completamente no momento em que diz que a 
única coisa que pode fixar a música é a escritura tradicional. Adorno deveria ter utilizado da mesma 
maneira que utilizou um sistema para poderá falar da música informal, um sistema simbólico que 
lhe permitisse também evoluir, porque na medida em que os símbolos evoluem, as idéias 
igualmente evoluem. O desenvolvimento do material em Adorno (a Progressão) deveria deixar 
rastros e marcas também no plano simbólico. E isto é que não acontece. Por isso que esse ponto é 
muito criticável. Para Adorno tudo tem que passar pela escritura tradicional. E Mandolini crê que se 
chega à escritura tradicional após ter passado por todo um processo.  

2.3.5 Seminário: Heurística Musical 4: modelo tripartite de Nattiez  

A heurística tem muitas aplicações possíveis. Uma delas é musical. Mas há outras formas como por 
exemplo as ficções instrumentais. Quando Mandolini começou a trabalhar com heurística, a idéia 
era encontrar uma disciplina musicológica susceptível de contrabalancear a hermenêutica com a 
análise musical. Não é então estranho que os primeiros trabalhos realizados tenham se baseado na 
semiologia de Jean‐Jacques Nattiez.  

Mandolini apresentou brevemente a organização tripartite de Molino empregada por Nattiez: 

Processo FAPESP 2009/07547-0 27  Auxílio Visitante 


 
Três níveis são identificados: 

• Nível Poiético: referente aos processos criativos 
• Nível Neutro: suporte da obra, a partitura, o registro eletro‐eletrônico 
• Nível Estésico: próprio à escuta 

Segundo Nattiez esse três níveis permitem cinco tipos de análise diferentes: 

• Análise Indutiva do nível neutro para o nível poiético: a partir da partitura buscar 
elementos dos processo criativos aplicados à obra; por exemplo: a partir de um grupo de 
intervalos identificado buscar a relação destes com os processos composicionais; ou então, 
na Música para cordas, percussão e celesta de Bartók, partir da fuga do 1º movimento, e de 
uma descrição do está passando no ciclo de quartas neste mesmo movimento, para 
explicar os procedimentos empregados por Bartók. 
• Análise Externa do nível poiético para o nível neutro: ao contrário da precedente, estudar 
todos os documentos tendo relação com a composição de uma obra para explicar o que se 
passa na partitura; por exemplo, estudar as cartas de Bartók enviadas a Paul Sacher, 
dizendo que a obra estava terminada, são documentos próprios a uma análise externa, 
documentos que remetem à partitura; 
• Análise do Nível Neutro: um bom exemplo disso é a análise de Boulez da Sagração da 
Primavera em seu artigo Stravinsky permanece; considerando o suporte como se pudesse 
conter a totalidade dos elementos necessários à análise; 
• Análise Indutiva do nível neutro para o nível estésico: análise do que ocorre no campo da 
recepção da obra; é o caso de um professor que está com a partitura em mãos 
comentando‐a com os alunos enquanto a música é tocada; esta é uma análise que está 
sendo induzida pelo professor; 
• Análise Externa do nível estésico para o nível neutro: no exemplo anterior seria considerar 
o que os alunos escutaram, sem nenhuma intervenção do professor; Mandolini citou um 
exemplo desta análise externa sendo dificultada no caso da audição de um trecho da ópera 
de Ligeti Le grand macabre na qual há uma parte dos instrumentos em accelerando e os 
demais em rallentando o que resulta à audição em uma massa sonora constante sem que 
os dois movimentos possam ser percebidos; Stravinsky trabalhando com clarinete em mib e 
harmônicos de cordas numa passagem em uma de suas obras, ao se ouvir isso não se 
entende de forma alguma o que está sendo ouvindo, pois as duas coisas são diferentes. 

Dados estes cinco tipos de análise, alguns problemas se colocam. O primeiro deles é que a 
música não é somente a partitura. A obra musical não se resume a seu suporte. A partitura 
contém apenas as instruções para a realização da música e ela não é a execução da obra. Então 
confundir a obra com a partitura é um perigo. A esse respeito há um livro de Roman Ingarden23 
muito importante com o título O que é uma obra de música?24 Ingarden, discípulo de Edmund 
Husserl, escreveu esse livro porque queria saber que classe de objeto poderia ser uma obra de 
música. E nesse objeto há coisas que não correspondem  à realidade objetiva. O suporte da 

                                                            
23
 Roman Witold Ingarden (1893‐1970) Filósofo e teórico literário polonês usualmente associado à corrente 
fenomenológica. É reconhecido por alguns estudiosos como "o pai da estética de recepção”. 
24
 The Work of Music and the Problem of Its Identity, Wydawnictwo, Warszawa, 1966 

Processo FAPESP 2009/07547-0 28  Auxílio Visitante 


 
música que pode ser a partitura ou uma fita gravada, esse suporte não está dando conta de 
tudo o que se passa com a música.  

Porque a música é as duas coisas: é a partitura, mas também é o conjunto de todas as 
contingências da realização (interpretação). Nattiez confunde muitas vezes partitura com obra. 
E isso não se deve fazer. Quer dizer que resta que unicamente uma análise de uma partitura é 
algo de redutor. Porque não se está percebendo tudo o que está implicado na realização dessa 
partitura. E ainda há outros problemas. As análises de Nattiez são pertinentes para um certo 
momento da história, mais precisamente o romantismo. Mas desde que saímos desses 
parâmetros, começam a surgir os problemas. Porque sabemos que as partituras anteriores a 
Bach não eram partituras onde se anotavam tudo o que se tocava. Havia muitas coisas 
implícitas não indicadas na notação. Por exemplo a ornamentação. Eram elementos que não 
estavam incluídos na partitura. As indicações de repetição significavam que era para voltar e 
executar novamente o trecho musical, mas ornamentando. Essa ornamentação era uma 
espécie de acordo implícito entre intérprete, compositor e o público. Todos estavam de acordo 
no que se refere a como é que se deveria tocar música. Mas já aí percebemos que há uma 
diferença importante entre o que estamos falando como música e como partitura. Porque a 
partitura não está incluindo tudo, nem as cadências, nem as codas dos concertos, que em uma 
época eram livres e confiadas aos intérpretes, que as faziam no momento da execução. 
Tampouco essas análises dão conta de partituras mais modernas. Uma partitura que por 
exemplo seja circular como no caso de Zyklus25 de Stockhausen não poedrtia entrar neste tipo 
de análise. Pois o nível neutro não está dando conta de todos os elementos possíveis da 
execução. Como a 3ª Sonata de Boulez para piano, ou o Klavierstuck XI de Stockhausen, são 
obras abertas. Não podem entrar nesse mesmo tipo de execução.  

                                                            
25
 para percussão solo, K. Stockhausen (1959) 

Processo FAPESP 2009/07547-0 29  Auxílio Visitante 


 
 

E ainda há outros problemas. Por exemplo vamos falar da recepção da obra, no nível estésico. 
Quando um músico lê uma partitura, às vezes ele escuta a música dentro de si, ele escuta o que 
está lendo. Isso também é uma audição. Ele está recebendo sem escutar diretamente, mas está 
tendo uma idéia muito clara de como soa a música. Como entre esse tipo de audição interior 
com relação ao nível estésico? Não está considerado que pode haver duas recepções distintas. 
Além disso os níveis semiológicos estão muito reduzidos.  O primeiro nível fundamental deveria 
ser o da acústica das salas. Porque as salas estão incluindo e dando elementos à obra que na 
verdade ela não tem em si. Não está escrito em parte alguma, mas não é a mesma coisa tocar a 
5ª Sinfonia de Beethoven no Bayreuther Festspiele do que num fosso submarino a 2000 metros 
de profundidade. Não soa igual. Se os ouvintes estão no meio liquido estão recebendo as ondas 
sonoras que estão se propagando de forma distinta daquela que se dá pelo ar.  

Processo FAPESP 2009/07547-0 30  Auxílio Visitante 


 
Considerando agora a reconstrução de uma obra, tal qual estamos fazendo nestas atividades, 
imaginemos outra vez o nível estésico, na recepção. Supondo que foi escutada uma obra cujo 
nível neutro está feito, acabado, e esta obra é transcrita de ouvido pelas pessoas que a 
ouviram. Essa obra, que estamos recriando aqui, de Penderecki, já passou pelo seu processo de 
criação, já tem sua poética, e já existe sua partitura, ou seja, seu nível neutro. Aqui estamos 
reconstruindo o nível neutro. E passamos do âmbito musicológico ao âmbito musical. Há um 
segundo nível neutro que é o que está sendo feito aqui, na reconstrução da obra. Desse nível 
neutro partimos outra vez para tratar de reconstruir a obra gerando uma segunda poiética. 
Então aqui temos todo o processo. Como se pode ver a reconstrução da obra tem dois níveis: 
um nível musicológico e um nível musical. Um nível simplesmente musicológico que é o 
conhecimento da obra de Penderecki. E o nível musical que é a realização de outra partitura, de 
outra música, que terá que ver com a música de Penderecki, mas que não é a mesma.    

2.4 Contribuições aos trabalhos e prosseguimento de atividades no curso 
de composição  
Este  ciclo  de  encontros  e  seminários  proporcionou  aos  pesquisadores,  docentes  e  alunos,  um 
aprofundamento com o processo de vivência e pratica de heurística musical por Ricardo Mandolini 
caracterizado  pelo  aprofundamento  da  reflexão  sobre  processos  criativos  na  direção  dos 
acontecimentos no próprio nível da música.  

A  obra  reconstruída  foi  gravada  em  registro  sonoro  e  vídeo.  Ao  concluir  os  trabalhos  houve  uma 
avaliação por parte dos participantes.  

O  processo  de  trabalho  foi  muito  enriquecedor  para  todos  os  participantes  e  permitiu  um 
aprofundamento em relação aos trabalhos realizados em 2008.  

Este  relatório  foi  elaborado  de  forma  a  servir  como  referência  e  resumo  das  atividades  para  os 
participantes sendo disponibilizado à comunidade acadêmica de pesquisadores.  

As sessões foram gravadas em vídeo.  

Todo o material de apoio didático está disponibilizado até o presente em repositório pessoal deste 
relator, a saber: 

http://discovirtual.uol.com.br/disco_virtual/jamannis/mandolini 

senha de acesso<unicamp> 

tendo sido divulgado a todos os participantes e alimentado periodicamente após as atividades. 

Considerando  a  avaliação  positiva  dos  participantes  do  conteúdo  produto  dos  seminários  e  o 
interesse  de  todos  em  poder  acessar  às  sessões  tanto  para  revisão  quanto  para  ter  acesso  a 
atividades  que  não  puderam  ser  presenciadas,  este  beneficiado  se  propõe  a  elaborar 
oportunamente um pedido de infra‐estrutura e serviços de preparação para disponibilização online 
de  vídeos,  material  de  apoio  didático,  partituras  e  registros  sonoros,  referente  às  atividades  da 
Academia de Inverno 2009, bem como dos seminários realizados em 2008. Isso seria um repositório 
de grande valor para nossos pesquisadores, docentes e estudantes de graduação e pós‐graduação 

Processo FAPESP 2009/07547-0 31  Auxílio Visitante 


 
que poderiam a qualquer momento acessar aos seminários de acordo com a temática de interesse 
de cada um. A FAPESP seria a agencia preferencial a quem seria encaminhada tal proposta. 

 Saliento  ainda  que  as  atividades  realizadas  em  Julho  de  2009  no  Departamento  de  Música  da 
Unicamp em cooperação com a Rede RICMA e o CNSMDP através do programa PREMER/PREFALC 
estavam todas chanceladas pelos Comissariados Brasileiro e Francês do Ano da França no Brasil e 
estão tendo impacto durante todo este semestre na comunidade acadêmica da Unicamp e ao redor 
da  Unicamp,  pois  os  conhecimentos  adquiridos  com  os  três  pesquisadores  visitantes,  dentre  os 
quais Claude Ledoux, influenciaram de forma determinante os trabalhos em andamento. 

Esta  realização  está  vinculada  às  visitas  de  ALEXANDROS  MARKEAS  (Proc.  FAPESP  No. 
2009/07424-5) e CLAUDE LEDOUX (Proc. FAPESP No. 2009/06159-6) e conta com contrapartida 
francesa  coordenada  pelo  CNSMDP,  Apoio  da  Univ.  de  Lille  3  e  financiamento  do  programa 
PREMER(PREFALC)  da  França,  sendo  que  a  Vice‐Diretora  de  Assuntos  Internacionais  Gretchen 
Amussen  esteve  presente  durante  os  seminários  na  Unicamp  e  constatou  com  entusiasmo  o 
sucesso desta realização. 

O pesquisador visitante ainda foi convidado pela Profa. Dra. Janete El Haouli Coordenadora da Casa 
de Cultura da Universidade Estadual de Londrina (PR) e pelo Festival de Música de Londrina, um dos 
mais destacados e tradicionais eventos de música no Brasil, para ministrar seminários e ateliers na 
área de processos criativos aos participantes inscritos em julho de 2009. 

Agradeço  a  esta  agência  pelo  apoio  concedido,  sem  o  qual  todos  os  conhecimentos  e  avanços 
adquiridos não teriam ocorrido, mas ainda pela confiança depositada na proposta e neste executor, 
pelos  pedidos  de  informação  prontamente  atendidos  e  pela  agilidade  dos  processos  e 
encaminhamentos que ocorreram da melhor forma possível.  
Assinado de forma
digital por José
 
José Augusto Mannis
DN: cn=José Augusto
 
Augusto Mannis,
email=jamannis@uol.
com.br, o=Unicamp,
Mannis l=Campinas, SP
Dados: 2009.10.07
José Augusto Mannis 
00:59:02 -03'00'
Campinas, 6 de outubro de 2009 

   

Processo FAPESP 2009/07547-0 32  Auxílio Visitante 


 
2.5 Imagens 
 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 33  Auxílio Visitante 


 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 34  Auxílio Visitante 


 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 35  Auxílio Visitante 


 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 36  Auxílio Visitante 


 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 37  Auxílio Visitante 


 
 
Processo FAPESP 2009/07547-0 38  Auxílio Visitante 
 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 39  Auxílio Visitante 


 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 40  Auxílio Visitante 


 
 

   

Processo FAPESP 2009/07547-0 41  Auxílio Visitante 


 
2.6 Divulgação prévia à visita 

ACADEMIA DE INVERNO 2009  
Instituto de Artes, Depto. de Música 
De 06 a 31 de julho de 2009 
Instituto de Artes – Unicamp, Campinas, SP 
A proposta da ACADEMIA DE INVERNO 2009 é oferecer intercâmbios e seminários de alto nível com 
convidados de renome a pesquisadores alunos, funcionários e docentes do Instituto de Artes e da Unicamp, 
sendo ainda aberto à comunidade externa.  

Neste ano estão convidados Prof. Claude Ledoux (Bélgica/França), Prof. Ricardo Mandolini 
(Argentina/França), Prof. Alexandros Markeas (Grécia/França) em atividades chanceladas pelo Ano da França 
no Brasil. 

A visita dos Profs. Ledoux, Mandolini e Markeas é prosseguimento de atividades de cooperação internacional 
iniciadas em 2008 com apoio FAPESP e programa PREMER/PREFLC (França) envolvendo UNICAMP (Brasil), 
UNTREF (Argentina), Centro Nacional de la Musica (Chile) sede RICMA: Red de Investigación y Creación 
Musical de América (Chile), bem como o Conservatório Nacional Superior de Música e Dança de Paris 
(CNSMDP) e a Universidade de Lille 3 (França).  

O projeto na França denomina‐se "Investigation, création et patrimoine musical en Amérique Latine", e está 
sendo coordenado por Gretchen Amussen, Sous‐Directrice des Affaires Extérieures et de la Communication 
do CNSMDP. 

Apoio: FAPESP, Programa PREMER/PREFALC (Governo Francês), Instituto de Artes (Programa de Pós‐
Graduação em Música) 

« França.Br 2009 » Ano da França no Brasil (21 de abril a 15 de novembro) é organizado: 

No Brasil: pelo Comissariado geral brasileiro, pelo Ministério da Cultura e pelo Ministério das Relações 
Exteriores 

Na França: pelo Comissariado geral francês, pelo Ministério das Relações exteriores e européias, pelo 
Ministério da Cultura e da Comunicação e por Culturesfrance. 

                              

             

                      

Processo FAPESP 2009/07547-0 42  Auxílio Visitante 


 
Programa 2009 
 

sábado  04/07/2009     Chegada  Livre    


domingo  05/07/2009     Preparação material  Preparação material    
segunda‐feira  06/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Seminário Tarde  Unicamp 
terça‐feira  07/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Seminário Tarde  Unicamp 
quarta‐feira  08/07/2009  Claude Ledoux  Preparação  Seminário Tarde  Unicamp 
quinta‐feira  09/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Preparação / Atendimentos  Unicamp 
sexta‐feira  10/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Seminário Tarde  Unicamp 
sábado  11/07/2009     Livre  Livre    
domingo  12/07/2009     Livre  Preparação material    
segunda‐feira  13/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Seminário Tarde  Unicamp 
terça‐feira  14/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Seminário Tarde  Unicamp 
quarta‐feira  15/07/2009  Claude Ledoux  Preparação  Seminário Tarde  Unicamp 
quinta‐feira  16/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Preparação / Atendimentos  Unicamp 
sexta‐feira  17/07/2009  Claude Ledoux  Seminário Manhã  Seminário Tarde  Unicamp 
sábado  18/07/2009     Partida de Campinas para Campos do Jordão     
 

sabado  18/07/2009             
domingo  19/07/2009  Ricardo Mandolini  Chegada  Preparação atividades    
segunda‐feira  20/07/2009  Mandolini  ‐  Palestra: Manhã   (Palestra Gervasoni)  Unicamp 
Gervasoni 
terça‐feira  21/07/2009  Ricardo Mandolini  Palestra: Manhã  Atividades: Tarde  Unicamp 
quarta‐feira  22/07/2009  Ricardo Mandolini  Palestra: Manhã  Atividades: Tarde  Unicamp 
quinta‐feira  23/07/2009  Ricardo Mandolini  Palestra: Manhã  Atividades: Tarde  Unicamp 
sexta‐feira  24/07/2009  Ricardo Mandolini  Palestra: Manhã  Atividades: Tarde  Unicamp 
sábado  25/07/2009  Ricardo Mandolini  Encontro com pesquisadores e almoço de encerramento    
domingo  26/07/2009  Ricardo Mandolini  Partida de Campinas para Buenos Aires 
 

domingo  26/07/2009  Alexandros Markeas  Chegada     Unicamp 


segunda‐feira  27/07/2009  Alexandros Markeas  Seminário: Manhã  Atividades práticas e  Unicamp 
atendimentos a 
pesquisadores: Tarde 
terça‐feira  28/07/2009  Alexandros Markeas  Seminário: Manhã  Atividades práticas e  Unicamp 
atendimentos a 
pesquisadores: Tarde 
quarta‐feira  29/07/2009  Alexandros Markeas  Seminário: Manhã  Atividades práticas e  Unicamp 
atendimentos a 
pesquisadores: Tarde 
quinta‐feira  30/07/2009  Alexandros Markeas  Seminário: Manhã  Atividades práticas e  Unicamp 
atendimentos a 
pesquisadores: Tarde 
sexta‐feira  31/07/2009  Alexandros Markeas  Seminário: Manhã  Atividades práticas e  Unicamp 
atendimentos a 
pesquisadores: Tarde 
sábado  01/08/2009  Alexandros Markeas  Partida     Unicamp 
   

Processo FAPESP 2009/07547-0 43  Auxílio Visitante 


 
 

CLAUDE LEDOUX 
Análise musical - Impacto de tradições populares na composição musical :
Forma e estrutura, Complexidade, Tradição e modernidade,
Interdisciplinaridade.

O enfoque previsto par Claude LEDOUX abrange eixos metodológicos não abordados na visita
precedente:

1. o aprofundamento das noções de “Forma” e “Estrutura” recorrendo a critérios musicais,


lingüísticos, etnomusicológicos e psicológicos da atualidade;

2. Uma definição de categorias paramétricas questionadas na década de 1980 após investigações


sobre a matéria sonora e o deslocamento de escalas de observação;

3. O problema da complexidade em relação às ideologias populares e cultas;

4. Noções de “emergência” no âmbito da composição contemporânea, entre tradição e


modernidade;

5. A interdisciplinaridade e sua aplicação conceitual segundo modelos propostos pelo sociólogo e


pensador Frances Edgard Morin.

Processo FAPESP 2009/07547-0 44  Auxílio Visitante 


 
Abordagens em análise:

a. Relações entre músicas populares norte-americanas e música culta européia observadas em


obras de Stefano Gervasoni (Godspell);

b. Deslocamentos ideológicos no emprego de músicas populares em músicas cultas;

c. Entre fractalidade, teoria do caos e musicas Aksak (Sippal, Dobbal, Nadiheg ou Concerti de
Gyorgy Ligeti);

d. Alguns casos referentes à relação entre o religioso ou o espiritual e a technologia


(Stockhausen);

e. Da música Pop-Rock à música culta (Fausto Romitelli);

f. Espectralidade encontrada em tradições populares da América do Sul e escritura


contemporânea – o popular revisitado pela informática (3º quarteto de cordas “Las lagrimas de
um angel” e “Les levants de Tihuanaco” para orquestra compostas pelo pesquisador visitante,
Claude Ledoux.

Estes estudos específicos sobre as relações entre os compositores e músicas de outras tradições
será o ponto de partida para examinar estratégias composicionais (processos criativos)
relacionados a esta situação, para em seguida desenvolver metodologias adequadas para estas
investigações.  

Processo FAPESP 2009/07547-0 45  Auxílio Visitante 


 
 

RICARDO MANDOLINI 
Heurística musical (processos criativos) - aprofundamento com abordagem
crítica da semiologia musical de J.-J. Nattiez

O Prof. Mandolini fará um aprofundamento em tópicos de heurística musical, desta vez com uma 
abordagem crítica da semiologia musical de J.‐J. Nattiez, não deixando de retomar reflexões da 
Crítica da Razão Pura e da critica transcendental em geral. Da mesma maneira que unidades de 
compreensão (indispensáveis na aquisição e transmissão do conhecimento) podem interagir com 
unidades heurísticas da razão para introduzir a sistematização do conhecimento (imprescindível 
para o desenvolvimento das ciências) as análises musicais derivadas da semiologia podem coexistir 
com a realização heurística da construção de cada obra analisada. Isto é indispensável para a 
restituição da fluidez e da vivacidade na arte.  

Processo FAPESP 2009/07547-0 46  Auxílio Visitante 


 
Enquanto as análises asseguram a identificação de momentos salientes da obra, a reconstrução 
heurística por sua vez restabelece a continuidade própria e específica da peça, propondo que a 
mesma seja apresentada e apreendida de outra maneira.  

Neste processo, hermenêutica e heurística estabelecem uma articulação interativa e complementar 
o que é a herança bem como o mais importante desafio que a filosofia crítica transcendental nos 
deixou. A heurística musical permite extrapolar o diálogo Adorno‐Cage cujos princípios de criação 
musical apesar de sempre apresentados como opostos não são mais do que abordagens 
multidimensionais cruzadas de uma mesma obra. Essas reflexões serão acompanhadas pela prática 
da reconstrução de uma obra musical e será desenvolvida no Brasil(Unicamp) e na 
Argentina(Untref). 

   

Processo FAPESP 2009/07547-0 47  Auxílio Visitante 


 
 

ALEXANDROS MARKEAS 
Alexandros Markeas: Improvisação generativa com novas tecnologias aplicadas à
música e formas inovadoras de performance

Nesta segunda visita à Unicamp o Prof. Markeas propõe abordar a improvisação com
aprofundamento em dois aspectos:

(a) novas tecnologias aplicadas à música e o controle do tratamento sonoro em tempo real:
novas tecnologias e recursos multimeios propõe extensões ao pensamento criativo
musical. Estão previstos trabalhos de invenção com gestos musicais musical em
instrumentos estendidos por dispositivos informáticos de processamento do som. Este
trabalho compreenderá igualmente atividades específicas dirigidas a especializados em
eletrônica em tempo real.

(b) abordagem prática de formas inovadoras de performance, concerto e espetáculo


(performance, teatro musical, multimeios, vídeo interativo): Formas originais de
performance: O diálogo entre músicos e outros artistas (coreógrafos, diretores de cinema
e teatro, realizadores, atores, artistas multimeios) passa muitas vezes pelo gesto
improvisado. Através desse gesto se dá a compreensão de uma intenção artística
espontânea bem como a comunicação entre artistas em performance.

Processo FAPESP 2009/07547-0 48  Auxílio Visitante 


 
Os trabalhos considerarão qualidades específicas exigidas de um músico improvisador: I) a
capacidade de escutar plenamente seus interlocutores e a eles reagir; II) ter imaginação musical
e idéias originais. Ao mesmo tempo se buscará que das ações musicais sejam extraídas e
evidenciadas sua própria teatralidade.

   

Processo FAPESP 2009/07547-0 49  Auxílio Visitante 


 
Divulgação no Portal da Unicamp  

Processo FAPESP 2009/07547-0 50  Auxílio Visitante 


 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 51  Auxílio Visitante 


 
Sumário 
 

1  Realização ...................................................................................................................................... 1 
2  Seminários e ateliês em processos criativos por Ricardo Mandolini: Heurística musical ‐ 
aprofundamento com abordagem crítica da semiologia musical de J.‐J. Nattiez ................................ 2 
2.1  Cronograma de atividades de Ricardo Mandolini ................................................................. 2 
2.2  Participantes .......................................................................................................................... 3 
2.3  Conteúdo das atividades ....................................................................................................... 3 
2.3.1  Atividades orientadas: reconstrução de uma obra musical .......................................... 3 
2.3.2  Seminário: Heurística Musical 1 .................................................................................... 3 
2.3.3  Seminário: Heurística Musical 2 .................................................................................. 11 
2.3.4  Seminário: Heurística Musical 3: semiologia e simbologia ......................................... 12 
2.3.5  Seminário: Heurística Musical 4: modelo tripartite de Nattiez ................................... 27 
2.4  Contribuições aos trabalhos e prosseguimento de atividades no curso de composição ... 31 
2.5  Imagens ............................................................................................................................... 33 
2.6  Divulgação prévia à visita .................................................................................................... 42 
                  ANEXOS 

   

Processo FAPESP 2009/07547-0 52  Auxílio Visitante 


 
 

ANEXOS 
 
Partitura original: Threnody for the 
Victims of Hiroshima (1959‐61) de  
Krzysztof Penderecki 
 
Partitura da obra reconstruída na 
Unicamp em julho/2009 
 
DVD com documentos digitalizados e 
arquivos áudio visuais 
 

Processo FAPESP 2009/07547-0 53  Auxílio Visitante