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Exame nacional – 12º ano - (Conteúdos do 10º, 11º e 12º)

10º ano

1. Textos poéticos e prosa medieval


Poesia Trovadoresca
 Cantigas de amigo
 Cantigas de amor
 Cantigas de escárnio e maldizer

Cantigas de amor
 Elogio superlativo da dama (de elevada estirpe social);
 Amor cortês (distância respeitosa do trovador em relação à Senhora, cuja identidade, por princípio,
não revelará);
 Vassalagem amorosa;
 Queixume pela desgraça de amor devido aos rigores, indiferença ou desamor da dama;
 Quem nestas cantigas fala é um homem (sujeito poético) que se dirige ou se refere a uma dona,
oriunda de um estrato social superior (residindo em ambientes palacianos);
 O trovador imaginava a “dona” como um “suserano” a quem “servia” numa atitude submissa de
“vassalo”. (Vassalagem amorosa).
Cantigas de Amor: neste tipo de cantiga o trovador destaca todas as qualidades da mulher amada, colocando-se
numa posição inferior a ela (de vassalo). O tema mais comum é o amor não correspondido. As cantigas de amor
reproduzem o sistema hierárquico na época do feudalismo, pois o trovador passa a ser o vassalo da amada
(suserana) e espera receber um benefício em troca dos seus “serviços” (as trovas, o amor dispensado, o sofrimento
pelo amor não correspondido).

Cantigas de Amigo
As Cantigas de Amigo, de forma mais simples, apresentam-nos, em geral, a mulher integrada no ambiente rural: na
fonte ou na romaria, lugares de namoro; sob as flores do pinheiro ou de avelaneira; no rio, onde lava a roupa e os
cabelos ou se desnuda para tomar banho; na praia, onde aguarda o regresso dos barcos.
O trovador usa o artifício de falar como uma menina enamorada, do povo, que se dirige ao amigo ou amado, que
fala dele à própria mãe, às irmãs, às companheiras ou ao Santo da sua devoção.
Estas cantigas são postas na boca de uma mulher solteira (sujeito poético), donzela, que exprime os seus pequenos
dramas e situações da vida amorosa.
O paralelismo constitui a característica formal mais importante deste tipo de cantigas.
Nas cantigas de amigo: o eu-lírico é feminino, apesar de escritas por homens; ao contrário da cantiga de amor, onde
o sentimento não se realiza fisicamente, na cantiga de amigo (entende-se por amigo, o amado) há nítidas referências
à saudade física do amigo ausente.
Cantigas de Amigo: enquanto nas Cantigas de Amor o eu-lírico é um homem, nas de Amigo é uma mulher (embora
os escritores fossem homens). A palavra amigo nestas cantigas tem o significado de namorado. O tema principal é a
lamentação da mulher pela falta do amado.

Cantigas de escárnio e maldizer


Cantigas de Maldizer: através delas, os trovadores faziam sátiras diretas, chegando muitas vezes a agressões verbais.
Em algumas situações eram utilizados palavrões. O nome da pessoa satirizada podia aparecer explicitamente na
cantiga ou não.
Cantigas de Escárnio: nestas cantigas o nome da pessoa satirizada não aparecia. As sátiras eram feitas de forma
indireta, utilizando-se de duplos sentidos.

NOTA – Consultar quadro síntese (na DRIVE)

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Fernão Lopes
 Crónica de D. João I (entre 1380/90- cerca de 1490)
A função do cronista medieval consistia em «pôr em crónica», isto é, ordenar cronologicamente, os relatos de
acontecimentos históricos. Esta função não consistia, todavia, num trabalho igual ao do historiado moderno, num
sentido ao que hoje se entende por “Crónica Histórica”, que é uma enumeração relativamente rígida dos eventos e
dominada pela cronologia. Se as Crónicas medievais tivessem sido assim registadas, teriam pouco valor literário. Mas
os cronistas na Idade Média escreviam com profundidade e eloquência, imputando a sua própria análise àquilo que
escreviam e muitas vezes com bastante imparcialidade – sobretudo no relato de conflitos com nações estrangeiras –
de modo a agradar ao Rei a que serviam. É por isso que os textos dos cronistas medievais, apesar de serem os
melhores documentos de registo histórico da época, constituem-se também como formas de expressão artística
literária.
Considera-se que a historiografia portuguesa se inicia com a atividade do primeiro cronista real: Fernão Lopes, que
viveu durante o reinado de D. Duarte.
Da vida de Fernão Lopes sabe-se apenas que teria nascido em Lisboa, entre 1380 e 1390 e que em 1418
desempenhava as funções de guarda-mor dos arquivos reais da Torre do Tombo. Convém anotar, sobre isto, que a
Torre do Tombo original era uma das torras do Castelo de São Jorge, em Lisboa, até que foi quase destruída pelo
terremoto de 1755, altura em que o arquivo foi mudado, mas levando consigo o nome que ainda hoje persiste.
A função de Fernão Lopes foi mais penosa que a dos outros cronistas que lhe seguiram uma vez que foi encarregado
de pôr em crónica os reinados dos dez primeiros reis de Portugal. Infelizmente dessas dez só chegaram até ao nosso
tempo três: a Crónica de el-rei D. Pedro, a Crónica de el-rei D. Fernando e a Crónica de el-rei D. João I. As restantes
ter-se-iam perdido ou foram — como geralmente se admite —refundidas por cronistas posteriores.
As Crónicas de Fernão Lopes definiram o modo de escrita e de registo crónico que seriam imitados por todos os seus
sucessores. Sabe-se que estava sempre preocupado com a imparcialidade e a veracidade dos factos, pelo menos
assim o atesta Eanes de Zurara, o seu sucessor que escreveu: “Recolheu, sempre que possível, a versão oral dos
acontecimentos e gastou muito tempo em andar por os mosteiros e igrejas buscando os cartórios e os letreiros delas
para ter a sua informação”.
Não podemos, no entanto, encarar esse retrato de Fernão Lopes, de cronista rigorosíssimo, com total seriedade. O
facto de Fernão Lopes ter que narrar eventos passados sobre os quais não havia testemunhas oculares, levou-o a
fantasiar muitos aspetos dos quais ele nunca poderia ter conhecimento e a descrever situações num estilo
completamente literário, assumindo o papel de narrador omnipresente e levando o leitor a sentir que ele próprio
esteve presente em grande parte dos acontecimentos.
De facto, nas suas crónicas evoca-se todo um mundo agitado e intenso: as ruas e as praças das cidades, percorridas
pelas multidões exaltadas; os castelos, cheios do rumor áspero dos combates; os vastos campos de batalha, onde se
dispõem os exércitos prontos para a luta; o ambiente das cortes, com as suas intrigas subtis e os dramas de amor e
ambição; o desespero quando as cidades eram sitiadas, os tumultos do povo e as aclamações festivas dos populares.
É precisamente este estilo literário que acabou por servir de referência aos outros cronistas que lhe imitaram o
estilo, fazendo dessas crónicas obras de grande valor literário.
O estilo de Fernão Lopes caracteriza-se pelo seu poderoso dinamismo, pelo sentido dramático de que anima as
personagens e de que ele próprio parece animar-se, por um poder visualista extraordinário que decorre do seu
invulgar poder de observação, oferecendo-nos, a séculos de distância, quadros vivos, reais, animados de sentido
plástico, pelo movimento, pelo colorido e, até, pela notação psicológica; também um forte sentido nacionalista, a
graciosa ironia, a intuição e um raro equilíbrio contribuem para a frescura do seu discurso. A imparcialidade e a
busca da verdade histórica são suas preocupações constantes.

Crónica de D. João I
NOTA - Ver apresentação em PDF (na DRIVE)

2. Texto Dramático
Gil Vicente (1465/1536)

Farsa de Inês Pereira

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A Farsa de Inês Pereira é uma peça de teatro escrita por Gil Vicente, na qual retrata a ambição de uma moça da
classe média portuguesa do século XVI. Desafiado por aqueles que duvidavam do seu talento, Gil Vicente concorda
em escrever uma peça que comprove o provérbio "Mais quero asno que me leve, que cavalo que me derrube".
Toda a peça gira à volta da personagem principal Inês Pereira que nunca sai de cena. As didascálicas são escassas,
não há mudança de cenário, e a mudança de cena é só pautada pela entrada ou saída de personagens.
Resumo
As farsas, baseiam-se em temas da vida quotidiana, tendo um enredo cómico e profano. A Farsa de Inês Pereira
parte de um provérbio: «mais quero asno que me leve, que cavalo que me derrube». Esta farsa censura os «homens
de bom saber» constituindo uma referência direta ao público cortês.
Inês Pereira, moça simples e casadoira, mas com grande ambição procura marido que seja astuto e sedutor. A mãe
de Inês, preocupada com a sua filha, sua educação e casamento, incita-a a casar com Pero Marques, pretendente
arranjado pela alcoviteira Lianor Vaz, no entanto o lavrador não agrada a Inês Pereira, por ser ignorante e inculto.
Pero Marques nunca viu sequer uma cadeira e isso não deixa de provocar o riso.
Inês Pereira recusa-o, pois pretende alguém que demonstre alguma cortesia, alguém que, à boa maneira da Corte,
saiba combater, fazer versos, cantar e dançar, alguém como Brás da Mata, o segundo pretendente, que lhe é trazido
pelos Judeus Casamenteiros, um pouco menos sinceros e bem-intencionados do que Lianor Vaz. Mas Brás da Mata
representa apenas o triunfo das aparências, um simulacro de elegância, boa educação e bem-estar social, que
acredita no casamento como solução para as suas dificuldades financeiras.
Este casamento depressa se revela desastroso para Inês, que por tanto procurar um marido astuto acaba por casar
com um que, antes de sair em missão para África, dá ordens ao seu moço para que fique a vigiar Inês e que a
tranque em casa de cada vez que sair à rua.
Três meses após a sua partida, Inês recebe a notícia de que o seu marido foi morto por um mouro. Não tarda em
querer casar de novo. Inês casa com Pero Marques logo ali e, já no fim da história, aparece um Ermitão que se torna
amante da protagonista.
O ditado “mais quero asno que me carregue que cavalo que me derrube”, não podia ser melhor representado do
que na última cena da obra, quando o marido a carrega em ombros até ao amante e ainda canta com ela “assim são
as coisas”.
Trata-se, portanto, de uma sátira aos costumes da vida doméstica, jogando com o tema medieval da mulher como
personificação simultânea da ignorância, da esperteza e da malícia.

Personagens -Todas as personagens desta farsa visam a crítica social, por isso são chamadas personagens tipo.

Inês: representa a moça casadoira, fútil, muito preguiçosa e interesseira, que se casa duas vezes, apenas para se
livrar do tédio da vida de solteira. Não conseguindo casar-se na primeira tentativa, garante-se na segunda, com o
marido ingénuo. Apesar de seu comportamento impróprio, consegue até mesmo a simpatia do público pela
inteligência com que planeia seus passos.
Lianor Vaz: é a alcoviteira, mulher assim chamada por arranjar casamentos, revelando que a base da família está
corrompida.
Mãe: apesar de dar conselhos à filha, acha importante que ela não fique solteira e torna-se cúmplice das suas
atitudes.
Pero Marques: é o marido tolo, mas um lavrador abastado. Apesar de ser ridicularizado por Inês, ele casa-se como
ela e deixa que o maltrate e o traia.
Escudeiro: Preocupado em encontrar uma esposa, finge e engana, criando uma imagem de "bom moço" que depois
se revela um tirano; deixa Inês presa na sua casa, mas acaba morto por um mouro.
Moço: era um amigo do primeiro marido de Inês, que o ajuda a mentir para se casar com ela.
Ermitão: era o antigo amante de Inês que depois se torna num padre.
Latão e Vidal: judeus casamenteiros.

Tempo
É um tempo dilatado, tendo o espetador dificuldade em se aperceber da sua passagem.

Cómico
Encontramos, nesta farsa, cómico de situação ou de personagem em Inês, Pero Marquez e no escudeiro; de situação
na cena de ‘’namoro’’ de Inês com Pero Marquez; de linguagem na carta e linguagem de Pero Marque e na fala dos
judeus casamenteiros. Podemos considerar as rezas e as pragas (esconjuros) como cómico de linguagem.

Objetivo da crítica vicentina

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Gil Vicente critica:
 A mentalidade das jovens raparigas;
 Os escudeiros fanfarrões, galantes e pelintras;
 A ignorância e ingenuidade de Pero Marques;
 As alcoviteiras e os judeus casamenteiros;
 Os casamentos por conveniência;
 Os clérigos e os Ermitões.

Estrutura da peça
Nesta farsa não existem divisões cénicas, mas é possível dividi-la em 3 atos. De assinalar a importância da divisão em
espaço interior e exterior. De notar o paralelismo presente nos contrastes que Gil Vicente estabelece na construção
do monólogo e diálogo inicial da peça, e no monólogo e diálogo ocorridos após a notícia da morte de Braz da Mata. É
através destes paralelismos e contrastes que Gil Vicente expressa a mudança ocorrida com Inês.
Concluindo
Desta ação pode extrair-se que o que Inês mais queria, acabou por conseguir: a sua liberdade, encontrada junto de
Pero Marques. A unidade da ação é dada pelo tema e pela personagem principal, Inês Pereira.
Não há dúvida de que Gil Vicente demonstrou aos contemporâneos que nele não acreditavam, e com esta peça, ser
de facto, o grande criador das obras que fazia representar.

3. Textos poéticos e épicos do renascimento


Camões lírico(cerca de 1525/1580)
 Medida Velha - redondilhas
 Medida Nova - sonetos

Síntese das características da poesia lírica de Luís de Camões


Corrente tradicional Corrente renascentista
• a influência dos temas da poesia a influência greco-latina
trovadoresca e das formas de poesia (Renascimento) e italiana (Petrarca)
palaciana

os temas: • A saudade • O Petrarquismo


• O sofrimento amoroso. • O amor platónico
• O tema da donzela que vai à fonte • A sensualidade
• O ambiente Pastoril • A beleza divinal
• O ambiente Cortesão • A saudade
• O humorismo • O destino
• A mudança
• O desconcerto do mundo

o verso: • medida velha – uso do verso de 5 • medida nova – uso do verso de 10


sílabas métricas (redondilha menor) sílabas métricas (decassílabo) de
e de 7 (redondilha maior). acentuação nas 6ª e 10ª sílabas
(heroico) ou nas 4ª, 8ª ou 10ª sílabas
(sáfico)
a variedade estrófica:  o vilancete  o soneto
 a cantiga  a canção
 a esparsa  a écloga
 a trova  a elegia
 a endecha  a ode

Sintetizando:
- A obra lírica camoniana é marcada por uma dualidade: por um lado, a poesia de carácter trovadoresco dos
cancioneiros, por outro, as novas composições introduzidas pelo Renascimento.
- Como poeta do Renascimento, a sua produção lírica é uma expressão desse dolce stil nuovo.

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- Trabalhou quase todos os géneros restaurados: a écloga, a ode, a elegia e as formas fixas novas - o soneto e a
canção.
- A sua poesia é sustentada em polos antagónicos: mulher ideal e perfeita / mulher feiticeira; amor espiritual / amor
sensual; humildade / orgulho; inocência / sentimento de culpa; natureza como espelho da alma / natureza
contrastante com o estado de alma.
- Petrarca e Dante são os seus principais mestres.

Áreas temáticas:
• o amor - amor físico vs amor platónico; a divisão interior do sujeito poético causada pelo conflito amoroso; o
poder transformador do amor e os seus efeitos contraditórios.
• a mulher - retrato da mulher perspetivada na conceção de Petrarca e Dante; a amada surge umas vezes como ser
angélico, outras como ser maléfico; a mulher ideal é inacessível e intocável.
• a Natureza - encarada como fonte de recursos expressivos, sempre ligada à poesia amorosa; o locus amoenus.
• a saudade - faz sofrer mas inspira; a ausência da amada é insuportável e divide o sujeito poético.
• o tempo e a mudança - a mudança é cíclica e o tempo anula qualquer esperança.
• o destino - é sobretudo na sua vida amorosa que Camões sente a presença maléfica do destino: tentando lutar
contra a má fortuna, o sujeito poético recorda, muitas vezes, o bem passado.

Linguagem e estilo: • adjetivação expressiva; • pontuação emotiva (exclamações, interrogações); • expressividade


de tempos e modos verbais; • uso de vocabulário erudito; • recurso à mitologia; • predomínio de metáforas,
apóstrofes, hipérboles, anáforas, hipérbatos, etc.; • alternância entre ritmo rápido e lento.

Camões épico
 Os Lusíadas - visão global; matéria épica; reflexões do poeta; linguagem, estilo e estrutura

Características da epopeia
-Remonta à Antiguidade grega e latina;
-Tem como expoentes máximos a Ilíada e Odisseia (Homero) e Eneida (Virgílio).
Normas:
-Grandeza e solenidade, expressão do heroísmo;
-Protagonista: alta estirpe social e grande valor moral;
-Início da narração in medias res;
-Unidade de ação, com recurso a episódios retrospetivos e proféticos (analepse e prolepse);
-Os episódios dão extensão e riqueza à ação, sem lhe quebrar a unidade;
-Maravilhoso: Os deuses devem intervir na ação;
-Modo narrativo: o poeta narra em seu nome ou assumindo personalidades diversas;
-Intervenção do poeta: reduzidas reflexões em seu nome;
-Estilo solene e grandioso, com verso decassilábico;
Estrutura d’Os Lusíadas
 Estrutura Externa
 Os Lusíadas é uma epopeia composta por dez cantos, constituídos por 1102 estrofes de 8 versos
(oitavas) decassilábicos, com predomínio dos versos heroicos e excecionalmente sáficos.
 O esquema rimático é normalmente abababcc (rima cruzada nos seis primeiros versos e
emparelhada nos dois últimos).

 Estrutura Interna
 Preposição (Canto I, estrofes 1, 2 e 3)
 Invocação (Canto I, estrofes 4 e 5)
Ao longo do poema, há mais três invocações:
No Canto III, estrofes 1 e 2;
No Canto VII, estrofes 78-84;
No Canto X, estrofes 8 e 9.
 Dedicatória (Canto I, estrofes 6-18)
 Narração (a partir da estrofe 19, Canto I). O facto de esta narração se iniciar in media res obriga a
que o relato da viagem desde Lisboa até Melinde seja feito através de uma analepse.

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 Os planos estruturais - É possível detetar na obra quatro planos fulcrais que constantemente se cruzam:
 Plano da Viagem – A narração dos acontecimentos ocorridos durante a viagem realizada entre
Lisboa e Calecut: Partida, peripécias da viagem, paragem em Melinde, chegada a Calecut (Índia);
Regresso e chegada a Lisboa. É o fio condutor de todo o poema, conferindo-lhe unidade;
 Plano da História – Relato dos factos marcantes da História de Portugal (em Melinde, Vasco da
Gama narra ao rei os acontecimentos de toda a nossa História, desde Viriato ao reinado de D.
Manuel I; em Calecut, Paulo da Gama apresenta ao Catual episódios e personagens representados
nas bandeiras; em prolepse, através de profecias, é narrada a História posterior à viagem do Gama);
 Plano da Mitologia – A mitologia permite e favorece a evolução da ação (os deuses assumem-se, uns
como adjuvantes, outros como oponentes dos Portugueses) e constitui, por isso, a intriga da obra.
Os deuses apoiam os portugueses: Consílio dos Deuses no Olimpo, Consílio dos Deuses Marinhos, A
Ilha dos Amores, etc;
 Plano das considerações do Poeta/ Excursos do Poeta – Considerações e opiniões do autor
expressas, nomeadamente, no início e no fim dos cantos.
 Pontos importantes
 Herói coletivo (povo português) – luta, esforço, divinização;
 Epopeia – glorificação e engrandecimento do herói através do “canto” do poeta/as letras como
forma de morigeração/imortalização do povo português;
 Superação das adversidades;
 Glorificação do herói luso em confronto com os da Antiguidade Clássica;
 Viagem – encontro de civilizações – “dar novos mundos ao mundo”;
 Mitificação do herói – “bicho da terra tão pequeno” conseguiu superar o mar que o transcendia,
vencendo as adversidades interpostas pelos Deuses;
 Ilha dos Amores – vitória do homem e das suas potencialidades criadoras;
 Casamento simbólico – vitória do Amor como energia criativa;
 A imortalidade e a recompensa para os que inspiravam a sua ação no amor à Pátria;
 Considerações do poeta:
-Valorizar a importância das lutas e lamenta que os Portugueses não as valorizem;
-Realça o valor da glória alcançado por mérito próprio;
-Lamenta a importância atribuída ao dinheiro – fonte de corrupção.
 Ilha dos Amores

 Episódios Epistemológicos
Descrição
 Presença do feminino
 Comunhão Homem – Deuses
 Os Portugueses foram intencionalmente
 conduzidos por Vénus para a Ilha
 (entendida como prémio após uma viagem carregada de obstáculos)
 Descrição sensorial da Ilha – apelo às sensações (auditiva, visual, táctil e gustativa);
 Conjugação do mundo vegetal e animal e do homem com o divino;
 Contacto com as Ninfas – encontro, dissimulação, sedução, amor físico, casamento;
 Ritual do casamento – consubstanciação do amor físico e espiritual – “esposas”. “grinaldas”, …
promessa de fidelidade…;
 O casamento é a forma de sagração e valorização do herói, depois de esforços suscitados pela
viagem, conseguirá a imortalização ao esconder ao nível dos Deuses;
 A Ilha será então a recompensa pelos factos gloriosos.

Os Lusíadas e a Mensagem
O título Os Lusíadas remete para o herói coletivo da obra, os lusíadas, ou seja, os filhos de Luso, o progenitor da
tribo dos lusitanos e o fundador da Lusitânia, suposto filho ou companheiros de Baco. Os descendentes de Luso são
caracterizados logo nas primeiras estrofes do poema como “forte gente de Luso”, cujo destino é realizar feitos
grandiosos. Camões canta a descoberta do caminho marítimo para a Índia, numa viagem cheia de perigos,
comandada por Vasco da Gama. De volta à pátria, já com o objetivo alcançado “a Lusitana gente” é premiada com a
Ilha dos Amores, onde marinheiros e ninfas se unem num casamento eterno que os imortalizará. O que é de

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evidenciar é o facto de Camões ter dado ao seu poema, não o nome de um herói individual, mas de ter atribuído à
sua epopeia um nome que logo nos anuncia a história de todo um povo – “Os Lusíadas”.

Em relação ao título Mensagem o leitor pode interpretá-lo fazendo diferentes abordagens. Numa primeira leitura,
pode ser interpretado como significando apenas uma comunicação, uma missiva que esclareceria quem lesse a obra
dado o seu carácter hermético. Numa leitura mais profunda e simbólica, é possível associar o número de letras que
compõe a palavra mensagem com o da palavra Portugal, ambas têm oito letras – Oito é universalmente o número do
equilíbrio cósmico – e é ainda possível associa-lo às oito pontas da Cruz da Ordem dos Templários, mais tarde
reformulada e designada por Ordem de Cristo, que estava presente nas caravelas Quinhentistas.
Os Lusíadas são uma alegoria, com a intriga dos deuses mitológicos a darem unidade à ação a favorecerem o seu
desenvolvimento. Eles exprimem as forças e dificuldades que se apresentavam ao espírito humano na aventura
marítima, mas não são mais do que seres efabulados para o Poeta mostrar que são os nautas e todos os heróis
lusíadas que merecem a mitificação. Ao longo da Epopeia, Camões procura mostrar a capacidade dos Portugueses
que, ao construírem e alargarem o império, permitiram o encontro entre o ocidente e o oriente.
A Mensagem é mítica e simbólica. Surge tripartida, a traduzir a evolução desde a sua origem, passando pela fase
adulta até à morte, a que se seguirá a ressurreição. A primeira corresponde ao nascimento, com referência aos mitos
e figuras históricas até D. Sebastião, identificados nos elementos dos brasões. Dá-nos conta do Portugal erguido pelo
esforço dos heróis e destinados a grandes feitos. Na segunda parte, surge a realização e vida; refere personalidade e
acontecimentos dos Descobrimentos que exigiram uma luta contra o desconhecido e os elementos naturais. Mas,
porque “tudo vale a pena”, a missão foi cumprida. Na terceira parte aparece a desintegração, havendo, por isso, um
presente de sofrimento e mágoa. Anseia-se pela regeneração que será anunciada por símbolos e avisos.

Traços Comuns
Separados temporalmente por quatro séculos, Os Lusíadas e a Mensagem cantam Portugal, um país
que foi ou um país que há de ser. Ambos são “cantores da pátria, são poetas da ausência”. A pátria
ora é presentificada pela memória, ora é incentivada pelo sonho.
Quer Camões quer Pessoa têm consciência de que Portugal se encontra numa fase de declínio e
ambos perfilham um desejo de renovação da pátria, resultado do esforço do homem. Nos dois textos,
os poetas vêm D. Sebastião como um salvador, seja como “poderoso rei” em Os Lusíadas, seja
daquele que encarna a loucura como traço de grandeza na Mensagem.
Em ambas as obras, é nítida a preocupação arquitetónica, a estrutura rigorosa e equilibrada, que
mostram que a sua construção obedece a um plano meticulosamente idealizado.
Os dois poemas estão “impregnados duma conceção mística e missionária da História portuguesa.

Ao longo de Os Lusíadas e da Mensagem constata-se que nada se alcança sem esforço, sem dor. Para
os dois poetas, a teoria do heroísmo é a do sacrifício.
”O Mostrengo”, do mesmo modo que o Adamastor, opõe à hostilidade bravia da Natureza a energia
indómita dos Portugueses»

4. Narrativas de viagem
 História trágico-marítima
A obra assim intitulada é uma compilação efetuada em pleno século XVIII (1735 e 1736) por Bernardo Gomes de
Brito, que se propusera reunir na mesma obra narrativas de naufrágios ocorridos durante os séculos XVI e XVII. Essas
narrativas corriam em folhas avulsas de diversas autorias e correspondiam a um interesse quase febril da população
em relação aos acontecimentos marítimos. Os naufrágios ocorriam, com efeito, com uma frequência cada vez mais
assustadora e os objetivos dos seus relatores eram, em princípio, os mesmos do seu compilador:
impedir futuros desastres, mostrando quais as suas causas e funestas consequências.
A causa fundamental da maior parte desses naufrágios residia na ambição excessiva do ganho, ocasionando uma
sobrecarga, má reparação dos cascos, partida fora dos tempos aconselháveis para a navegação. Além dessas e
doutras circunstâncias cuja responsabilidade cabia quer aos capitães e armadores, quer aos diferentes membros da
tripulação, há que citar os ataques frequentes de corsários. É curioso notar, com efeito, que a maior percentagem
de naufrágios se dava na viagem de regresso, com as naus carregadas de mercadoria.
De autorias várias, estes relatos não apresentam um estilo único, mas sim características comuns.

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Muitas vezes contadas por sobreviventes ou por aqueles a quem diretamente estes as haviam relatado, são estas
narrativas geralmente caracterizadas por um tom patético, cheio de realidade humana, dramática e por vezes
pavorosa. Libertos das peias da sociedade, assaltados pelo terror iminente da morte, os náufragos revelam, muitas
vezes, os seus mais profundos e escondidos instintos. Por isso, na História Trágico--Marítima se entrelaçam a cada
passo a brutalidade e a abnegação, a animalidade e a grandeza moral, a força do instinto e a vitória do espírito,
através do qual a Humanidade se redime a si mesma.
Se Os Lusíadas haviam sido uma epopeia de glória, a História Trágico-Marítima não é menos uma epopeia, mas sim
de morte e de pavor.
BUESCU, Maria Leonor Carvalhão, 1993.
Apontamentos de Literatura Portuguesa

11º ano

5. Texto argumentativo
 Discurso político
 Sermão - Padre António Vieira – Sermão de Santo António aos Peixes

Capítulo I

Exórdio ou Introdução: exposição do plano a desenvolver e das ideias a defender (ll.1-59).

Conceito Predicável: texto bíblico que serve de tema e que irá ser desenvolvido de acordo com a intenção e o
objetivo do autor "Vos estis sal terrae".

Invocação: pedido de auxílio divino (ll.60-61).

As simetrias evidenciam e são um exemplo da estrutura do sermão, um exercício mental da grande lógica, que
permitem aos ouvintes atingir mais facilmente o objetivo da mensagem, nas respostas à justificação do facto de a
terra estar corrompida e na resposta ao que se há-de fazer ao sal que não salga e à terra que se não deixa salgar.

Para atingir a inteligência dos ouvintes, o orador usa argumentos lógicos, sucessivas interrogações retóricas e a
autoridade dos exemplos de Cristo, Santo António e da Bíblia. Para atingir o coração dos ouvintes, usa interjeições e
exclamações.

Ao relatar o que fez Santo António quando foi perseguido em Arimino usa frases curtas (Deixa as praças, vai-se às
praias…), ritmo binário, anáforas, enumeração.

É evidente que os tipos de frase têm relação direta com a entoação. A frase interrogativa termina num tom mais
alto, a declarativa num tom mais baixo, etc.

O título do Sermão foi retirado do milagre ou lenda que se conta a respeito de Santo António. Este terá sido mal
recebido numa pregação, em Arimino, e ter-se-á dirigido à praia e pregado o sermão aos peixes que o terão
escutado atentamente, contrastando com os homens.

O pregador invocou Nossa Senhora porque era habitual fazê-lo e ainda porque o nome Maria quer dizer Senhora do
mar; os ouvintes do sermão eram pescadores que a invocavam na faina da pesca.

Capítulo II

O sermão é uma alegoria porque os peixes são metáfora dos homens, as suas virtudes são, por contraste, metáfora
dos defeitos dos homens, e os seus vícios são, diretamente, metáfora dos vícios dos homens. 0 pregador fala aos
peixes, mas quem escuta são os homens.

Os peixes ouvem e não falam. Os homens falam muito e ouvem pouco.

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O pregador argumenta de forma muito lógica. Partindo de duas propriedades do sal, divide o sermão em duas
partes: o sal conserva o são, o pregador louva as virtudes dos peixes; o sal preserva da corrupção, o pregador
repreende os vícios dos peixes. Para que fique claro que todo o sermão é uma alegoria, o pregador refere
frequentemente os homens. Utiliza articuladores do discurso (assim, pois…), interrogações retóricas, anáforas,
gradações crescentes, antíteses, etc. Demonstra as afirmações que faz tirando partido do contraste entre o bem e o
mal, referindo palavras de S. Basílio, de Cristo, de Moisés, de Aristóteles e de St. Ambrósio, todas referidas aos
louvores dos peixes. Confirma-as com vários exemplos: o dilúvio, o de Santo António, o de Jonas e o dos animais que
se domesticam.

Virtudes que dependem sobretudo de Deus: Virtudes naturais dos peixes:


• foram as primeiras criaturas criadas por Deus
• foram as primeiras criaturas nomeadas pelo homem • não se domam
• são os mais numerosos e os maiores • não se domesticam
• obediência, quietação, atenção, respeito e devoção com que • escaparam todos do dilúvio porque não tinham pecado
ouviram a pregação de Santo António

Os peixes não foram castigados por Deus no dilúvio, sendo, por isso, exemplo para os homens que pouco ouvem e
falam muito, pouco respeito têm pela palavra de Deus.

Evidencia-se que os animais que convivem com os homens foram castigados, estão domados e
domesticados, sem liberdade.

Animais que se domesticam Animais que vivem presos


cavalo, boi, bugio (macaco), leões, tigres, aves que se criam e
rouxinol, papagaio, açor, bugio, cão, boi, cavalo, tigres e leões
vivem com os homens, papagaio, rouxinol, açor, aves de rapina

O discurso é pregado; por isso, envolve toda a pessoa do orador. Os gestos, a mímica, a posição do corpo - a
linguagem não verbal - têm um lugar importante porque completam a mensagem transmitida.

Alguns Recursos de Estilo:


 A antítese Céu/lnferno, que repete semanticamente a antítese bem/mal, está ligada quer à divisão do
Sermão em duas partes, quer às duas finalidades globais do mesmo.
 A apóstrofe refere diretamente o destinatário da mensagem e do pregador, aproximando os dois pólos da
comunicação: emissor e recetor.
 A interrogação retórica como meio de convencer os ouvintes.
 A personificação dos peixes associada à apóstrofe e às atitudes dos mesmos.
 A gradação crescente na enumeração dos animais que vivem próximos dos homens mas presos.
 A comparação, "como peixes na água", tem o carácter de um provérbio que significa viver livremente.

Santo António foi muito humilde, aceitando sem revolta o abandono a que foi votado por todos, ele que conhecia a
sua sabedoria. O pregador pretende condenar os homens que possuem vícios opostos às virtudes dos peixes.

Capítulo III
O peixe de Tobias A Rémora O Torpedo O Quatro-Olhos
Efeitos

• sarou a cegueira do pai de • pega-se ao leme de uma • faz tremer o braço do


• defende-se dos peixes
Tobias nau pescador
• defende-se das aves
• lançou fora os demónios • prende a nau e amarra-a • não permite pescar

Comparação
peixe de Tobias Rémora Torpedo Quatro-Olhos
Santo António Santo António Santo António o pregador
• alumiava e curava as • a língua de S. António domou • pescadores tremeram • o peixe ensinou o pregador e
cegueiras dos ouvintes a fúria das paixões humanas: ouvindo as palavras de S. olhar para o Céu (para cima) e
Soberba, Vingança, Cobiça, António e converteram-se para o Inferno (para baixo)
9
• lançava os demónios fora de
Sensualidade
casa

O pregador usa o imperativo verbal, a repetição anafórica, a exclamação, a apóstrofe, a leve ironia ("Mas ah sim,
que me não lembrava! Eu não prego a vós, prego aos peixes!").

A língua de Santo António teve a força de dominar as paixões humanas, guiando a razão pelos caminhos do
bem; foi o freio do cavalo porque impediu tantas pessoas de caírem nas mais variadas desgraças.

Imagens
Nau Soberba Nau Vingança Nau Cobiça Nau Sensualidade
Elementos
Vocabulário essencial: • gáveas
• velas, vento • artilharia, bota-fogos • cerração
• nomes • sobrecarregada,
• inchadas • abocada, acesos • enganados
• adjetivos aberta
• desfazer, rebentavam • corriam, queimariam • perder
• verbos • incapaz de fugir
Efeitos do poder da a sua língua detém a a sua língua detém a
mão no leme a sua língua contém-nos
língua de S. António fúria cobiça
Finalidade das
Convencer os ouvintes
interrogações
Comentário sobre Usadas sempre com a finalidade de chamar a atenção dos ouvintes para as várias tentações que
cada imagem precisam ser evitadas.

A língua de Santo António foi a rémora dos ouvintes enquanto estes ouviram; quando o não ouvem, são atingidos
por muitos naufrágios (desgraças morais).

Recursos estilísticos:

 Anáforas: Ah homens… Ah moradores… Quantos, correndo… Quantos, embarcados… Quantos, navegando…


Quantos na nau… A interjeição visa atingir o coração dos ouvintes; a repetição do pronome indefinido realiza
uma enumeração.
 Gradações: Nau Soberba, Nau Vingança, Nau Cobiça, Nau Sensualidade; "passa a virtude do peixezinho, da
boca ao anzol, do anzol à linha, da linha à cana e da cana ao braço do pescador." O sentido é sempre uma
intensificação para mais ou para menos.
 Antíteses: mar/terra, para cima/para baixo, Céu/Inferno. Palavras de sentido oposto indicam as duas
direções do sermão: peixes - homens, bem - mal.
 Comparações: "… parecia um retrato marítimo de Santo António"; o peixe de Tobias, com um burel e uma
corda, era uma espécie de Santo António do mar: as suas virtudes eram como as de Santo António. "…
unidos como os dois vidros de um relógio de areia,": o peixe Quatro-Olhos possuía grande visão e precisão.
 Metáforas: "… águias, que são os linces do ar; os linces, que são as águias da terra": sentido de rapidez e de
visão excecional.

Conclusão: os homens pescam muito e tremem pouco; 2ª. conclusão: "Se eu pregara aos homens e tivera a língua
de Santo António, eu os fizera tremer." (Deve salientar-se que o verbo pescar é também metáfora de guerra; crítica
aos holandeses.); 3ª. conclusão: "… se tenho fé e uso da razão, só devo olhar direitamente para cima, e só
direitamente para baixo". Os peixes são o sustento dos membros de várias ordens religiosas. Há peixes para os ricos
e peixes para os pobres. Esta distinção tem por finalidade criticar a exploração dos ricos sobre os pobres.

Capítulo IV

Para comprovar a tese de que os homens se comem uns aos outros, o orador usa uma lógica implacável, apelando
aos conhecimentos dos ouvintes e dando exemplos concretos. Os seus ouvintes sabiam a verdade do que ele
afirmava, pois conheciam que os peixes se comem uns aos outros, os maiores comem os mais pequenos. Além disso,
cita frequentemente a Sagrada Escritura, em que se apoia. Lendo hoje este capítulo, assim como todo o Sermão, não
se pode ficar indiferente à lógica da argumentação.

As conclusões são implacáveis, pois são fruto claríssimo dos argumentos usados.
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O ritmo é variado: lento, rápido e muito rápido. Quando as frases são longas, o ritmo é repousado; quando as
frases são curtas, quando se usam sucessivas anáforas nessas frases, o ritmo torna-se vivo, como acontece no
exemplo do defunto e do réu. O discurso deste sermão, como noutros, é semelhante ao ondular das águas do mar:
revoltas e vivas, espraiam-se depois pela areia como que espreguiçando-se. Uma das características maravilhosas do
discurso de Vieira é a mudança de ritmo, que prende facilmente os ouvintes.

A repetição da forma verbal "vedes", que deverá ser acompanhada de um gesto expressivo, serve para criar na
mente dos ouvintes (e dos leitores) um forte visualismo do espetáculo descrito.

Há uma passagem semelhante no momento em que o orador refere a necessidade de o bem comum prevalecer
sobre o apetite particular: "Não vedes que contra vós se emalham…".

O orador expõe a repreensão e depois comprova-a como fez com a primeira repreensão: dá o exemplo dos peixes
que caem tão facilmente no engodo da isca, passa em seguida para o exemplo dos homens que enganam
facilmente os indígenas e para a facilidade com que estes se deixam enganar. A crítica à exploração dos índios é
cerrada e implacável. Conclui, respondendo à interrogação que fez, afirmando que os peixes são muito cegos e
ignorantes e apresenta, em contraste, o exemplo de Santo António, que nunca se deixou enganar pela vaidade do
mundo, fazendo-se pobre e simples, e assim pescou muitos para salvação.

Capítulo V
Peixes Defeitos Argumentos Exemplos de homens
Pedro
-pequenos mas muita língua; facilmente pescados
Soberba Golias
Os Roncadores -os peixes grandes têm pouca língua
orgulho Caifás
-muita arrogância, pouca firmeza
Pilatos
Toda a família da corte de
-vivem na dependência dos grandes, morrem com eles
Herodes
Os Pegadores parasitismo -os grandes morrem porque comeram, os pequenos
morrem sem terem comido
Adão e Eva
-foram criados peixes e não aves
Presunção
Os Voadores -são pescados como peixes e caçados como aves Simão mago
ambição -morrem queimados
O Polvo traição -ataca sempre de emboscada porque se disfarça Judas

Comparação (para acentuar as suas diferenças) entre os peixes e Santo António


Peixes Santo António
Os Roncadores: soberbos e orgulhosos, facilmente tendo tanto saber e tanto poder, não se orgulhou disso, antes se
pescados calou. Não foi abatido, mas a sua voz ficou para sempre
Os Pegadores: parasitas, aduladores, pescados com os
pegou-se com Cristo a Deus e tornou-se imortal
grandes
tinha duas asas: a sabedoria natural e a sabedoria sobrenatural.
Os Voadores: ambiciosos e presunçosos Não as usou por ambição; foi considerado leigo e sem ciência,
mas tornou-se sábio para sempre
Foi o maior exemplo da candura, da sinceridade e verdade, onde
O Polvo: traidor
nunca houve mentira

Episódio do Polvo - Divisão em partes:


 Introdução: a aparência do polvo "O polvo… mansidão" (ll.177-179).
 Desenvolvimento: a realidade "E debaixo… pedra" (ll.179-187).
 Conclusão: a consequência "E daqui… fá-lo prisioneiro" (ll.187-189).
 Comparação: "Fizera… traidor" (ll.190-196).

A expressão "aparência tão modesta" traduz a aparente simplicidade e inocência do polvo, que encobre uma terrível
realidade. O orador usa a ironia. A expressão "hipocrisia tão santa" contém em si um paradoxo: a hipocrisia nunca é

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santa; de novo, o orador usa uma fina e penetrante ironia: o polvo apresenta um ar de santo, mas encobre uma
cruel realidade. Tem a máscara (que é o que quer dizer em grego hipócrita), o fingimento de inofensivo.

O mimetismo é o que o polvo usa para enganar: faz-se da cor do local ou dos objetos onde se instala.

No camaleão, o mimetismo é um artifício de defesa contra os agressores, no polvo é um artifício para atacar os
peixes desacautelados.

O orador refere a lenda de Proteu para contrapor o mito à realidade: Proteu metamorfoseava-se para se defender
de quem o perseguia; o polvo, ao contrário, usa essa qualidade para atacar.

Os deíticos demonstrativos implicam a linguagem gestual e têm por intenção criar o visualismo na mente dos
ouvintes (leitores). A anáfora, repetição da mesma palavra em início de frase, insiste no mesmo visualismo.

Os verbos que se referem ao polvo estão no presente do indicativo, traduzindo uma realidade permanente e
imutável; a forma "vai passando" gerúndio perifrástico, acentua a forma despreocupada dos outros peixes que
lentamente passam pelo local onde se encontra o traidor; os verbos que se referem a Judas estão no pretérito
perfeito do indicativo porque referem ações do passado. Há ainda o imperativo "Vê", que traduz uma interpelação
direta ao polvo, tornando o discurso mais vivo.

O polvo nunca ataca frontalmente, mas sempre à traição: primeiro, cria um engano, que consiste em fazer-se das
cores onde se encontra; depois, ataca os inocentes.

O texto deste capítulo segue a variedade de ritmos dos outros capítulos e apresenta os mesmos recursos para
conseguir tal objetivo. Basta atentar no parágrafo que começa por "Rodeia a nau o tubarão… " e no texto referente
ao polvo.

Elemento comum entre Judas e o polvo: a traição. Ambos foram vítimas deste defeito.

Elementos diferentes entre Judas e o polvo: Judas apenas abraçou Cristo, outros o prenderam; o polvo abraça e
prende. Judas atraiçoou Cristo à luz das lanternas; o polvo escurece-se, roubando a luz para que os outros peixes não
vejam as suas cores. A traição de Judas é de grau inferior à do polvo.

Capítulo VI

Peroração: conclusão com a utilização de um desfecho forte, capaz de impressionar o auditório e levá-lo a
pôr em prática os ensinamentos do pregador.

Animais/Peixes Peixes Homens


não foram escolhidos para os sacrifícios
foram escolhidos para os sacrifícios
só poderiam ir mortos. Deus não quer que Lhe ofereçam os homens também chegam
estes podiam ir vivos para os sacrifícios
coisa morta mortos ao altar porque vão
em pecado mortal. Assim,
ofereçam a Deus o ser sacrificado
ofereçam a Deus não ser sacrificados Deus não os quer.
ofereçam a Deus o sangue e a vida
ofereçam a Deus o respeito e a obediência

O orador quer que os homens imitem os peixes, isto é, guardem respeito e obediência a Deus. Numa palavra,
pretende que os homens se convertam.

Orador Peixes
tem inveja dos peixes • têm mais vantagens do que o pregador

ofende a Deus com palavras • a sua bruteza é melhor do que a razão do orador

tem memória • não ofendem a Deus com a memória

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ofende a Deus com o pensamento
• o seu instinto é melhor que o livre arbítrio do orador; não
falam; não ofendem a Deus com o pensamento; não ofendem a
ofende a Deus com a vontade
Deus com a vontade; atingem sempre o fim para que Deus os
criou
não atinge o fim para que Deus o criou
• não ofendem a Deus
ofende a Deus

As interrogações têm por objetivo atingir preferencialmente a inteligência, enquanto as exclamações visam mais o
sentimento dos ouvintes. As repetições põem em realce o paralelismo entre o orador e os peixes; as gradações
intensificam um sentido.

A repetição do som /ai/ (11 vezes) cria uma atmosfera sonora cada vez mais intensa e otimista; a repetição das
palavras "Louvai" e "Deus" apontam para a finalidade global do sermão: o louvor de Deus, que todos devem prestar.
O verbo no imperativo realiza a função apelativa da linguagem: depois de ter inventariado os louvores e os defeitos
dos peixes/homens, não poderia deixar de apelar aos ouvintes para que louvem a Deus. A escolha do hino
Benedicite cumpre fielmente esse objetivo, encerrando o Sermão com um tom festivo, adequado à comemoração
de Santo António, cuja festa se celebrava. A palavra Ámen significa "Assim seja", "que todos louvem a Deus". O
quiasmo realizado na colocação em ordem inversa das palavras glória e graça sugere a transposição dos peixes para
os homens: já que os peixes não são capazes de nenhuma dessas virtudes, sejam-no os homens. Sugere também
uma mudança: a conversão, porque só em graça os homens podem dar glória a Deus.

5 - Texto dramático - Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa


Romantismo
         Primado dos valores do sentimento e da sensibilidade
 Individualismo
 Hipertrofia do eu: Egocentrismo
 Inspiração livre
 Arte desligada de valores éticos, utilitários e sociais. Autonomia dos valores estéticos
 Arrebatamentos, exaltação desmedida, espontaneidade
 Nacionalismo
 Homem indisciplinado, revoltado, irrequieto, pessimista
 Homem que procura a evasão do real: no espaço – fuga para locais que representem qualquer coisa de
exótico/diferente; no tempo – fuga para o passado (nomeadamente para épocas histórias em especial para a
idade média)
 Homem revoltado contra a sociedade, perdido do seu eu
 Culto da mulher-anjo (frágil, pura, vestida de branco) ou então da mulher-demónio (leva os homens à
perdição).
 Amor sentimental e sensorial
 Natureza espontânea, selvagem, sombria, melancólica
 Preferência pelas horas sombrias ou crepusculares ou da noite
 Preferência pelas personagens imperfeitas
 Vocabulário familiar, afetivo, popular, sintaxe próprio da fala
 Versificação livre e variedade estrófica
 Gosto pela quadra
 Democracia. Simpatia pelo povo
 Tom coloquial
 Exploração das noções de originalidade e de génio
 Subversão das formas clássicas
 Interesse pelo excecional e desmedido, procura do particular e do diverso
 Interesse pelos anseios e enigmas profundos do homem; exaltação da energia criativa do sonho e da
imaginação
 Confessionismo evidente
 Valorização do nacional e do popular, redescoberta do passado medieval.
 
Texto dramático
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 Assente nas falas das personagens
 Poucas descrições
 Suporta-se na 2ª pessoa
 Tem como objetivo ser representado
 

  Plano textual (texto principal–falas;  texto secundário–didascálias, indicações cénicas)

 Destinatário: leitor (individual)


 Espaço físico, tempo, personagens, ação
 

Plano cénico

 Destinatário: espetador (coletivo)


 Cenário (espaço), tempo representativo a partir de elementos figurativos, atores que dão corpo e voz às
personagens, representação (ação)
  Espaço no texto dramático:

 Pouco elaborado (decorado) – rarefeito (elementos mínimos)


 Pouco amplo
 Concentração de espaço (de acordo com o palco)
 Espaço único para cada ato

Espaço

Ato 1º
Palácio de Manuel de Sousa Coutinho, em Almada.
Câmara antiga, ornada com todo o luxo e caprichosa elegância portuguesa dos princípios do século XII. É,
pois, um espaço sem grades, amplamente aberto para o exterior, onde as personagens ainda gozam a
liberdade de se movimentarem guiadas pela sua vontade própria. Através das grandes janelas rasgadas
domina-se uma paisagem vasta. – É o fim da tarde.
 

Ato 2º
Palácio que fora de D. João de Portugal, em Almada, que agora pertença a D. Madalena.
Salão antigo de gosto melancólico e pesado, com grandes retratos de família, muitos de corpo inteiro; estão
em lugar de destaque o de el-rei D. Sebastião, o de Camões e o de D. João de Portugal. Portas do lado
direito para o exterior, do esquerdo para o interior, cobertas de reposteiros com as armas dos Condes de
Vimioso. Deixa de haver janelas e as portas, ainda no plural, são já mais destinadas a cercar as personagens
que a deixá-las escapar.
 

Ato 3º
Parte baixa do Palácio de D. João de Portugal, comunicando pela porta à esquerda do espectador, com a
capela da Senhora da Piedade na Igreja de S. Paulo dos Domínicos de Almada: é um casarão sem ornato
algum. Arrumadas às paredes, em diversos pontos, escadas, tocheiras, cruzes e outros objetos próprios
para uso religioso. É alta noite.

Qual é o tratamento dado ao espaço no Frei Luís de Sousa?


Progressão em termos negativos. Há um afunilamento quer a nível de luz, decoração ou amplitude. Ou seja,
vai evoluindo no sentido da ação: vão surgindo acontecimentos que afetam a vida normal familiar e que
culmina com a morte de Maria. A ação caminha no sentido da destruição, a par do tratamento que vai
sendo dado ao espaço.
Espaço social (costumes e mentalidades que definem uma época)
-Características do palácio de D. Manuel família da aristocracia
-Madalena lendo Sendo mulher, usufrui de educação
-A existência de Telmo, Doroteia, Miranda
-Maria lendo “Menina e Moça” de Bernardim Ribeiro
-D. João servia ao lado de D. Sebastião
-Peste, população com más condições; a Almada não chega a peste devido à falta de comunicação

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-Os casamentos não eram feitos por amor D. Madalena casa com D. João por obrigação
-D. Madalena fica com tudo o que era de D. João os casamentos eram feitos com base na partilha
-Maria é uma filha ilegítima por ser filha de um segundo casamento
-Más comunicações: um cativo na terra santa não consegue fazer saber-se que está vivo e a família também
não o encontra
-O marido funciona, muitas vezes, como pai da esposa, pois esta é muito mais nova que ele.
Tempo
-Informações temporais dadas através das falas das personagens
-Período vasto de tempo (21 anos) mas a ação representada tem apenas uma semana
-Batalha de Alcácer Quibir (1578) + 7 anos + 14 anos
-Primeira sexta-feira (27 de Julho de 1599) ; + 8 dias; Segunda sexta-feira (4 de agosto de 1599) – HOJE    (2º
ato)
-5 de agosto (consequências do hoje) - madrugada
-Em cena temos apenas duas partes de dois dias
-Tempo histórico (o desenrolar da ação está dependente da batalha)
-Tempo da ação
-Ao afunilamento do espaço corresponde uma concentração do tempo dum dia especial da semana: 6ªf
-As principais cenas passam-se durante a noite.
 
Personagens
 
Classificação de personagens:
 
Relevo/desempenho           - Personagem principal (impulsiona diretamente o avanço da ação)
- Personagens secundárias
- Figurantes (não participam na ação mas estão diretamente relacionados
com o espaço social) (Doroteia, Prior de Benfica, Miranda, Arcebispo)
- Todos os figurantes no Frei Luís de Sousa são personagens tipo.
- No texto dramático predomina a caracterização indireta (com base na
atuação)
 

-Manuel de Sousa Coutinho  (personagem principal)


Nobre, cavaleiro de Malta; construído segundo os parâmetros do ideal da
época clássica; racional; bom marido e pai terno; corajoso, audaz, decidido,
patriota, nacionalista; Valores: pátria, família e honra; Exceções ao
equilíbrio (momentos em que Manuel foge ao modelo clássico e tende para
o romântico): cena do lenço de sangue/espetáculo excessivo do incêndio.
 

-D. João de Portugal  (personagem principal)


Nobre (família dos Vimiosos); Cavaleiro; ama a pátria e o seu rei; imagem da
pátria cativa; ligado à lenda de D. Sebastião; nunca assume a sua
identidade; exemplo de paradoxo/contradição: personagem ausente mas
que, no desenrolar da ação, está sempre presente.
 

-Telmo Pais  (personagem secundária)


Escudeiro e aio de Maria; tem dois amos: D. João e Maria; confidente de D.
Madalena; chama viva do passado (alimenta os terrores de D. Madalena);
provoca a confidência das três personagens principais; considerado
personagem modelada num momento: durante anos, Telmo rezou para que
D. João regressasse, mas quando este voltou quase que desejou que se
fosse embora.
 

-Frei Jorge Coutinho (personagem secundária)

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Irmão de Manuel de Sousa; ordem dos Dominicanos; amigo da família;
confidente nas horas de angústia; é quem presencia as fraquezas de Manuel
de Sousa.
 

-D. Madalena de Vilhena  (personagem principal)


Nobre e culta; sentimental; complexo de culpa (nunca gostou de D. João,
mas sim de D. Manuel); torturada pelo remorso do passado; ligada à lenda
dos amores infelizes de Inês de Castro; apaixonada, supersticiosa,
pessimista, romântica (em termos de época), sensível, frágil.
 

-D. Maria de Noronha  (personagem principal)


Nobre: sangue dos Vilhenas e dos Sousas; precocemente desenvolvida,
física e psicologicamente; doente de tuberculose; poderosa intuição e
dotada do dom da profecia; encarnação da Menina e Moça de Bernardim
Ribeiro; modelo da mulher romântica: a mulher-anjo; a única vítima
inocente.

Características trágicas em Frei Luís de Sousa


- Existência de personagens com o papel de confidentes (personagens que existem para que as outras personagens
digam o que sentem) e coro (conjunto de pessoas que cantava um cântico pesado que ia interrompendo a ação
para comentar o desenrolar da mesma e profetizar;
- Existência da regra das três unidades: tempo, espaço e ação;
-A tragédia tem como objetivo provocar a piedade (pelas vítimas) e terror (por alguém que há de vir dos mortos)
nos espetadores

Estrutura do desfecho: No desfecho temos a presença do destino como castigo do amor de D. Madalena por D.
Manuel
  1 – Peripécia (momento em que o decorrer da ação é irremediavelmente
Presságios invertido) com a chegada de alguém que traz notícias de D. João de
(vários elementos, situações ou Portugal
ditos das personagens que vão 2 – Revelação (segredo/identidade que se revela) com o revelar da
aumentando a tragédia identidade do romeiro
3 – Catástrofe (morte violenta/final que vitima as personagens
envolvidas) morte figurada no caso de Manuel e Madalena e morte
violenta de Maria.

Destino: força superior que transcende a vontade das personagens e perante a qual as personagens se tornam
indefesas
Presságios: Fogo( destrói a família e destrói o retrato); Leituras ( Lusíadas e Menina e Moça)
Phatos: crescente de aflição e de angústia que conduz ao clímax da ação através de uma precipitação de
acontecimentos através dos presságios.
Hybris: desafio lançado aos deuses ou às autoridades (atitude de D. Madalena ao casar com D. Manuel)
Clímax: auge do sofrimento
Peripécias: mutação repentina da situação
Anagnorisis: reconhecimento ou constatação dos motivos trágicos
Moira ou fatum: força do destino
Catástrofe: desfecho trágico
Leitura simbólica de Frei Luís de Sousa:
Tragédia – sexta-feira (dia de azar); a noite (parte do dia propícia a sentimentos de terror e parte escura do dia); os
números:
7 - nº de anos de busca
14 - tempo de casamento (7 reforçado, 14=2x7)
21 - tempo da ação
13 - nº de azar, idade de Maria
3 - nº de elementos da família sujeitos à destruição, 3 retratos na sala dos retratos.

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Pátria – atitudes de Manuel de Sousa que se podem resumir num protesto à tirania, defesa dos valores da pátria.
Incêndio - símbolo patriótico
A família pode ser vista como a unidade da pátria, a destruição da família é a destruição da pátria governada pelos
estrangeiros.
Oposição entre D. Manuel e D. João - entre Portugal velho e ultrapassado e o novo e atual (Manuel).
  
Características românticas em Frei Luís de Sousa
- Narcisismo/ hipertrofia do eu: as personagens são construídas a partir de uma projeção. Almeida Garrett
transporta o seu problema de amor para D. Madalena e transporta o problema da filha ilegítima para Maria
- Preferência pelas horas sombrias: o desenrolar da ação ocorre essencialmente à noite ou de madrugada.
- Culto da mulher-anjo: na personagem de Maria
- Nacionalismo/ patriotismo: nas atitudes de Manuel de Sousa
- Preferência por personagens imperfeitas: D. Madalena que se apaixonou ainda casada
- Religiosidade
- Mitos/superstição
- Infração e pecado
- Individualismo versus sociedade: Manuel de Sousa Coutinho tem de decidir o que há de fazer, porque a sociedade
aponta Maria como filha do pecado, o 1º casamento torna-se inválido
- Liberdade versus destino: Ao escolher o amor, D. Madalena comete uma infração à religião e costumes e o destino
castiga essa ação. Será então o homem livre ou será dominado pelo destino? Tudo o que fará por escolha própria
estará sujeito a castigo por parte do destino?
 
De que forma o tempo e o espaço se relacionam com o desenrolar trágico da ação?
-Concentração de tempo - O tempo vai caminhando para uma concentração no momento do clímax. É como que
uma preparação para aquele momento.
- Concentração do espaço - O espaço é cada vez mais escuro e tem relação direta com o desfecho da ação que será
no altar. Caminha-se de um espaço amplo para um espaço reduzido. Caminha-se de objetos confortáveis para
objetos que são alusões cada vez mais nítidas à catástrofe. Do profano ao religioso/ da vida à morte.
- Concentração da ação - Telmo cada vez faz mais agoiros. As personagens vão anunciando o aparecimento de um
terror qualquer. Terrores e medos de D. Madalena que contribuem para um ambiente mais tenso; Maria que conta
o que lê, o que sonha, o que pensa. Vão surgindo previsões do que se irá passar.

6. Textos expressivos e criativos – textos poéticos

POESIA DE ANTERO DE QUENTAL (1842/1891)

As 3 fases da obra poética de Antero:


A juvenília (obras escritas até 1874)
 Multiplicidade de tendências e gostos
 Temas amorosos
 Romantismo sentimental
 A mulher: angelizada, infantilizada ou maternalizada, à maneira do neoplatonismo de Camões; a “essência
feminil” como mediadora entre o homem e o divino
Odes Modernas
 Poesia como voz da revolução
 Dois apelos: busca da santidade tradicional – transcendência ao humano; busca da santidade nova,
revolucionária – a Razão, a Luz
Sonetos Cinco fases (segundo alguns autores):
1. Rompimento com a fé e insatisfação
2. Grande crise sentimental e abatimento – frustração
3. Fase solar, de empenho combativo – Hino à Razão
4. Reinado do pessimismo
5. Reconciliação mística
Antero luminoso: tendência apolínea ou diurna, sonetos otimistas, presença da razão, racionalidade confiante,
romantismo humanitarista, crença na luta por uma sociedade melhor, “soldado do futuro”.
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Antero obscuro: tendência romântica ou noturna, sonetos pessimistas, presença do desencanto, da angústia, da dor,
da morbidez, da frustração, e do cansaço, interiorização reflexiva, inquietação filosófica e desassossego, desilusão e
incredulidade face à luta, refúgio na desistência, no sonho e na transcendência religiosa.
A poesia de Antero exprime as preocupações do ser humano que reconhece a sua condição e a sua fragilidade, que
sente esperanças e sofre os desalentos, que duvida perante os mistérios da criação, da morte e de Deus.
Para Antero a poesia é “a voz da revolução”. Ele foi um verdadeiro apóstolo social, solidário e defensor da justiça, da
fraternidade e da liberdade.

POESIA DE CESÁRIO VERDE (1855/1886)


Influências:
- Parnasianismo: “arte pela arte” - Tendência artística que procura a confeção perfeita através da poesia descritiva.
Preocupação com a perfeição, o rigor formal, a regularidade métrica, estrófica e rimática. Retorno ao racionalismo e
às formas poéticas clássicas. Busca da impessoalidade e da impassibilidade.
- Impressionismo:
 Acumula pormenores das sensações captadas e recorre às sinestesias.
 As palavras antecipam o simbolismo.
- Poeta-pintor:
 Capta as impressões da realidade que o cerca com grande objetividade;
 Transmite as perceções sensoriais.
- Pintura literária e rítmica de temas comuns e realidades comezinhas, escolhendo as palavras que melhor os
refletem.
- Não canta motivos idealistas, mas coisas que observa a cada instante; descreve ambientes que nada têm de
poético.
- Não dá a conhecer-se, nem dá a conhecer o que sente -> oposto ao romantismo
- Recorre raramente à subjetividade -> imaginação transfiguradora
- Poesia do quotidiano: nasce da impressão que o “fora” deixa no “dentro” do poeta
- Interesse pelo conflito social do campo e da cidade.
- Nível morfossintático: expressividade verbal, adjetivação abundante, rica e expressiva (hipálage), precisão
vocabular, colorido da linguagem, frases curtas e acumulativas, quadras em versos decassilábicos ou alexandrinos.
- O mito de Anteu permite caracterizar o novo vigor que se manifesta quando há um reencontro com a origem, com
a mãe-terra. É assim que se pode falar deste mito em Cesário Verde na medida em que o contacto com o campo
parece reanimá-lo, dando-lhe forças, energias, saúde.
Binómios e Dicotomias em Cesário Verde:
Cidade Campo
Mulher fatal Mulher angélica
Morte Vida

- Cidade: - deambulação do poeta; melancolia; monotonia; “desejo absurdo de viver”; vícios; fantasias mórbidas;
miséria; sofrimento; poluição; cheiro nauseabundo, seres humanos dúbios e exploradores; ricos pretensiosos que
desprezam os humildes; incomoda o poeta e os trabalhadores que nela procuram melhores condições de vida.
- Mulher citadina: fatal, frígida, calculista, madura, destrutiva, dominadora, sem sentimentos, erótica, artificial,
predadora, vampírica, formosa, fria, altiva.
- Subjetividade do tempo e a morte: cidade = certeza para a morte
- Campo: - vida rústica de canseiras, vitalidade, saúde, liberdade, rejuvenescimento, vida, fertilidade, identificação
do poeta com o povo campesino, local de trabalho onde acontece alegrias e tristezas (oposto ao local paradisíaco
defendido por poetas anteriores).
- Mulher campesina: proporciona um amor puro e simples, frágil, terna, ingénua, despretensiosa.
- Subjetividade do tempo e a morte: Salvação para a vida.
Poemas:
- “Num Bairro Moderno”: Poema representativo da cidade; Transfiguração de elementos do campo para a cidade;
Poesia do quotidiano
- “Contrariedades”: Poesia do quotidiano; Impressão que o “fora” deixa na alma do poeta (cruel, frenético, exigente,
impaciente); Alteração do estado de espírito -> causa: depravação nos usos e nos costumes; injustiça da vida pela
doença que destrói a vizinha (abandono e exploração); recusa dos jornais em publicarem os seus versos; fim do
poema: intervencionismo, denuncia e acusação do mundo injusto e pouco solidário.

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- “O sentimento dum Ocidental”: Poema representativo da cidade em várias fases do dia; Poesia do quotidiano;
Captura de factos sem referir causa/efeito; Opção pelas formas impessoais, construções nominais e sinestesias;
materialização do abstrato; fuga do real em direção a outro tempo e outro espaço.
- “Cristalizações”: Poema representativo da cidade; Poesia do quotidiano.
- “Nós”: Poema representativo do campo; Crítica à cidade; Campo: refúgio dos males da vida e recordação da
família; Oposição entre sociedades industriais e sociedades rurais; Oposição entre proprietários e trabalhadores.
- “De Tarde”: Poema representativo do campo.
- “Em Petiz” : Poema representativo do campo.
- “De Tarde” : Tom irónico em relação aos citadinos; Recordação do passado: companheira e campo.
- “Deslumbramentos”: Poema representativo da mulher citadina.
- “Vaidosa”: Poema representativo da mulher citadina; A mulher que arrasta para a morte;.
- “Esplêndida”: Poema representativo da mulher citadina; A mulher que arrasta para a morte.
- “Frígida”: Poema representativo da mulher citadina; Mulher -> símbolo direto da própria morte.
- “A Débil” : Mulher campesina retratada na cidade.
- “Deslumbramentos” - Mulher, produto de convenções mundanas e identificação com a cidade: 1.ª estrofe; Mulher
fatal de humilhante indiferença como a mulher de "Les Fleures du Mal" de Baudelaire: "gestos de neve e de metal",
"Grande dama fatal, sempre sozinha/E com firmeza e música no andar!"; Mulher, arcanjo e demónio: 6.ª estrofe;
Erotismo de humilhação: redução do amante à condição de servo: vv.15, 16; 26-28; Transposição do plano individual
para o plano coletivo: vingança contra a ordem social personificada pelas "miladies": duas últimas estrofes.

7. Textos narrativos / descritivos


NARRATIVA DE CAMILO CASTELO BRANCO (1825/1890)

Características da novela
 Concentração de episódios conducentes à ação principal e consequente ausência de episódios colaterais;
 Rapidez do ritmo narrativo;
 Número reduzido de personagens;
 Concentração do espaço e do tempo;
 Quase inexistência de descrição;
 Ausência de digressões;
 Frequência do diálogo como expressão dos momentos de tensão dramática;
 Extensão (menor do que a do romance).
Tempo da história
 A ação decorre nos finais do século XVIII, inicio do século XIX.
 A ação principal dura 6 anos: de 1801 a 1807.
o 1801 – Simão tem 15 anos; Domingos Botelho é corregedor em Viseu;
o 1803 – Teresa escreve a Simão, dizendo-lhe que o seu pai a ameaça de ir para o convento;
o 1804 – Simão é preso com 18 anos;
o 1805 – 1807 – Simão encontra-se preso, antes de ser degredado;
o 1807 – Simão parte para o degredo, na Índia a 17 de março;
o 1807 – A 28 de março, Simão morre e é lançado, ao mar.
Personagens
Simão
-Nasce em 1784.
-Tem 15 anos, à data de inicio da ação, em 1801; estuda humanidades em Coimbra.
-Características hereditárias psíquicas e fisionómicas (anúncio do realismo): “génio sanguinário”, rebeldia e coragem,
inconformismo político – herança de seu tio paterno, Luís Botelho (que matara um homem, em defesa de seu irmão
Marcos) e de seu avô paterno, Fernão Botelho (que fora encarcerado por suspeita de uma tentativa de regicídio, em
1758 (cf. Cap. I) e ainda de seu bisavô Paulo Botelho Correia (que era considerado” o mais valente fidalgo que dera
Trás-os-Montes” (cf. Cap. I). É belo como a sua mãe, ainda que viril.
-Após a visão de Teresa, Simão transforma-se: distancia-se da ralé de Viseu; torna-se caseiro; cumpre os seus
deveres de estudante; passeia pelo campo, procurando o espaço natural, em detrimento do espaço social.
-Quando Teresa é obrigada a sair da janela, local onde via Simão e, posteriormente, quando lhe comunica o desejo
do seu pai de que ela se case com o seu primo Baltasar, Simão revela-se de novo rebelde. A par desta faceta, irá,
porém, surgir uma outra: a sua nobreza de alma, que se manifesta no momento em que deseja poupar um dos
criados de Baltasar, que tentara matar Simão, pelo facto de o homem se encontrar ferido.
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-Surge, entretanto, mais outra faceta de Simão: a de poeta, que se manifesta nas cartas que escreve a Teresa.
-O seu sentimento exacerbado de honra é também notável – ele manifesta-se pelo facto de Simão enfrentar sempre
aqueles que se lhes opõem, pelo facto de se ter negado a fugir, depois de ter morto Baltasar, em legítima defesa, e
ainda por recusar qualquer ajuda da família, aceitando a sua condenação à forca e, depois, ao degredo. O seu código
de honra conduzi-lo-á, em última análise, à sua tragédia. Este sentimento valer-lhe-á a admiração de personagens
como João da Cruz e ainda daquelas que se situam numa esfera social marcada por valores conservadores, como é o
caso do desembargador Mourão Mosqueira.
-O sentimento de dignidade é, por outro lado, inseparável da possibilidade de realização do seu amor – é assim que
Simão não acede ao pedido de Teresa, para que cumpra os dez anos de pena, em Portugal, na cadeia, afirmando:
“Quero ver o céu no meu último olhar, não me peças que aceite dez anos de prisão. Tu não sabes o que é a liberdade
cativa dez anos! Não compreendes a tortura dos meus vinte meses.” Com efeito, para Simão o amor associa-se à
liberdade e à sua integridade pessoal. Simão representa o herói romântico antissocial, por excelência. Ele significa a
oposição a uma sociedade podre e aos seus valores anti-humanos. Na sua última carta a Teresa, incluída no Cap. XIX,
escreve: “Vou. Abomina a pátria, abomina a minha família; todo este solo está nos meus olhos coberto de forcas, e
quantos homens falam a minha língua, creio que os ouço vociferar as imprecações do carrasco. Em Portugal, nem a
liberdade tem opulência; nem já agora a realização das esperanças que me dava o teu amor, Teresa!”.
-Morre a 28 de março de 1807, no beliche do navio que o transportava para o degredo e o seu corpo é lançado ao
mar.
Teresa
-Tem 15 anos.
-Destaca-se pela sua beleza.
-É o paradigma da mulher-anjo, pela sua delicadeza e pela grandiosidade dos seus sentimentos.
-Revela autonomia, para a época, sobretudo, quando se recusa a casar com Baltasar.
-É astuta, determinada e orgulhosa.
-Manifesta uma força de vontade e uma desenvoltura viris.
-Esta personagem não tem uma evolução psicológica, pelo que é considerada uma personagem plana.
Mariana
-Tem 24 anos.
-O narrador salienta a sua beleza física.
-Caracteriza-se pela sua intuição, pelo poder de predição, enfim, pelo misticismo popular.
-Apresenta complexidade humana, ao nível das emoções que experimenta e da esperança que acalenta de poder ser
amada por Simão e ficar junto dele.
-Esta personagem apresenta a evolução psicológica, pois o seu amor motiva as suas esperanças e os seus desalentos,
oscilando entre emoções que fazem vibrar a sua dimensão humana.
João da Cruz
-É uma personagem que se aproxima bastante do protótipo do homem popular português.
-Pela antítese das emoções que experimenta e pelas atitudes que apresenta, é considerado o tipo do “bom
bandido”.
-Ele é, simultaneamente, bondoso, grato, corajoso e violento.
-Caracterizam-no, ainda, a sua linguagem de cariz popular, pelo realismo da expressão.
Baltasar
-É a personagem que, pelos seus defeitos, se opõe a Simão, fazendo sobressair as qualidades exemplares do herói.
-É cobarde, mesquinho e vingativo.
-A sua vaidade torna-o incapaz de esquecer o seu orgulho ferido e de compreender o amor que Simão e Teresa
sentem um pelo outro.
-Representa os valores sociais instituídos e fossilizados, contribuindo para a tragédia final.
Tadeu de Albuquerque e Domingos Botelho
-Representam o antagonismo motivado pelo preconceito de honra social.
-São inflexíveis nas suas decisões e baseiam-se no seu próprio orgulho e nas suas conveniências sociais.
-Preferem perder os filhos, reduzindo-os à dimensão de objetos, a perder a dignidade social.
D. Rita Preciosa
-Representa a convencionalidade do sentimento materno – age mais por obrigação familiar do que por motivos
afetivos; ajuda Simão porque esse é o seu papel e não porque o amor de mãe a leve a perdoar e a compreender as
atitudes do filho.
Ritinha
-Distingue-se das outras irmãs de Simão pela sua capacidade afetiva.

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-Representa, para Simão, o único laço familiar genuíno. Porque é conduzida por aquilo que sente e não pelas
convenções que lhe são impostas.
-A sua ligação a Simão leva-a a ser ela a relatora da sua história ao autor da obra, quando este era criança.
Simbologia
-As grades simbolizam, não apenas as grades materiais que aprisionam Simão, mas aos grilhões sociais que o
condenam e motivam a sua clausura.
-A janela, elemento que aparece na história amorosa shakespeariana, Romeu e Julieta, é o local onde os dois
amantes se veem pela primeira vez. Elemento de ligação entre o interior e o exterior, a janela está conotada
simbolicamente com a interioridade de Simão e de Teresa e com a sociedade. Ela funciona, então, como cisão entre
as personagens e o espaço social em que estas se inserem. Associada aos olhos, órgãos de perceção (a janela
também se liga à recetividade da luz exterior) que, por sua vez, são “o espelho da alma”; a sua simbologia situar-se-á
ainda ao nível de dois outros espaços presentes na obra, através dos sentimentos das personagens: o aqui (espaço
terreno de hostilidade) que se opõe ao além (espaço da esperança e da ilusão fecundante).
-Os fios simbolizam a ligação eterna dos amantes, que não se desfaz após a morte (os fios envolvem as cartas de
Teresa a Simão); a sua significação remete para a união total do par amoroso. Por outro lado, os fios são também o
símbolo da união dos diferentes estados da existência – Simão e Teresa acreditam que permanecerão unidos após a
morte. Aliás, o facto de as cartas e os respetivos fios que as envolviam terem sido lançados ao mar, espaço ligado à
criação e à vida, permite a reafirmação desta ideia. O fio remete igualmente para o destino, ligado ao mito das três
parcas (a primeira dá o fio, ou seja, a vida, a segunda enrola-o – trata-se da fase que corresponde à vida do individuo
– e a terceira corta-o – é o momento da morte). Aqui, o tempo associa-se ao destino que terá que ser cumprido. Os
fios separam-se das cartas, após a morte das personagens, quando mariana, suicidando-se, as remete para o
elemento líquido. Podemos ainda relacionar os fios com a aranha, isto é, o fio evoca, neste sentido, a ilusão, a
realidade enganadora. Não esqueçamos que as grades que aprisionaram Simão e Teresa não são mais do que o
alargamento e a equivalência simbólica dos fios (os fios da aranha formam a teia, que aprisiona os seres que nela
caem). Simão, após a morte, é envolto num lençol, o lençol, que lembra o sudário de Cristo e representa o amor, a
paixão, o sofrimento e a morte dos humanos (etimologicamente paixão significa morte). Cristo morreu para redimir
os pecados dos homens; Simão morre vítimas dos seus iguais.
-O mar. O corpo de Simão é deitado ao mar, fonte de vida e, metaforicamente, local de renascimento. O mar
espelha o céu, o espaço em que os amantes acreditavam como único local onde poderiam realizar o seu amor puro,
mas condenado pelos homens.
-O avental assume, na obra, um valor polissémico – por um lado, associa-se à condição social de Mariana; por outro,
liga-se ao sofrimento, pois é com ele que Mariana limpa as lágrimas que chora por Simão. Este elemento do traje de
Mariana encontra-se, também, no âmbito da referência ao seu estado de loucura ao saber que Simão ia ser preso –
é assim que, na cadeia da Relação do Porto, Simão tem sobre uma mesa um caixote de pau-preto que, para além de
conter as cartas de Teresa, “ramalhetes secos, os seus manuscritos do cárcere de Viseu”, guardava igualmente o
avental de Mariana, “o ultimo com que ela, no dia do seu julgamento, enxugou as lágrimas e arrancara de si no
primeiro instante de demência”. Simão, antes, pedir a João da Cruz que cuidasse de sua filha, pois ela tinha nascido
“debaixo da [sua] má estrela”, o que a condenava a um irremediável sofrimento motivado por um amor que não era
correspondido. A simbologia do avental reúne, deste modo, o trabalho e o martírio, significando o percurso de
Mariana na terra uma forma de purificação. No último capitulo, Mariana atira-se ao mar para se juntar a Simão e o
comandante do navio que transportava Simão para o degredo viu “enleado no cordame, o avental, e à flor da água
um rolo de papéis que os marujos recolheram na lancha”.

Eça de Queirós – Os Maias


Intriga principal: pressupõe um desfecho  os acontecimentos sucedem-se por uma relação de causalidade. Ação
fechada porque no final há a destruição da família.
Crónica de costumes: construção de ambientes e atuação de personagens-tipo. Ação aberta.
Articulam-se de forma alternada funcionando os ambientes como pano de fundo para a atuação das personagens da
intriga principal e para os figurantes da crónica de costumes.

Presságios
A sombrinha escarlate: Quando Afonso vê Mª Monforte pela primeira vez; a mancha de sangue é indício da
consanguinidade entre Carlos e Mª Eduarda, isto é, da relação incestuosa.
A lenda: Vilaça, tentando demover a vontade de Afonso ir instalar-se no Ramalhete, “aludia (…) a uma lenda,
segundo a qual eram sempre fatais aos Maias as paredes do Ramalhete”.
Nome de Carlos: Mª Monforte escolhe para seu filho o nome de Carlos Eduardo, nome marcado pelo estigma da
extinção de uma família, Carlos Eduardo Stuart, o último dos Stuarts.

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Os três lírios: Em casa de Mª Eduarda, três lírios brancos (símbolo da pureza) murchavam dentro de um vaso do
Japão – símbolo do aniquilamento/destruição dos três membros que restavam da Família (inocentes), devido à
relação incestuosa entre Carlos e Maria Eduarda.
Nomes dos dois: A semelhança de nomes Carlos Eduardo e Maria Eduarda – indicia a concordância dos seus
destinos.
Semelhanças: Semelhança de Maria Eduarda com o avô (na perspetiva de Carlos); Carlos parecido com sua mãe (na
perspetiva de Maria Eduarda).
Alcova: Na Toca “desmaiavam, na trama da lã, os amores entre Vénus e Marte (irmãos); “uma cabeça degolada,
lívida, gelada no seu sangue, dentro de um prato de cobre” – Afonso sacrificado pela relação dos netos.

Ação trágica
Protagonista: de condição superior (Carlos e Mª Eduarda)
Tema da intriga: Incesto (tema clássico)
Fatum (destino): Agente de destruição do protagonista
Peripécia: encontro de Guimarães com Ega
Reconhecimento: Revelações de Guimarães a Ega sobre a identidade de Mª Eduarda; Revelações fatídicas contidas
na carta de Mª Monforte
Catástrofe: Morte de Afonso; Partida de Mª Eduarda vestida de negro para França; Viagem de Carlos (abandona
Lisboa)  Separação definitiva dos dois irmãos
Mensageiro: Guimarães

Personagens
Afonso da Maia: baixo, maciço, de ombros quadrados e fortes. A sua cara larga, o nariz aquilino e a pele corada. O
cabelo era branco, muito curto e a barba branca e comprida. Provavelmente o personagem mais simpático do
romance e aquele que o autor mais valorizou. Não se lhe conhecem defeitos. É um homem de caráter culto e
requintado nos gostos. Enquanto jovem adere aos ideais do Liberalismo e é obrigado, pelo seu pai, a sair de casa;
instala-se em Inglaterra, mas, falecido o pai, regressa a Lisboa para casar com Maria Eduarda Runa. Dedica a sua
vida ao neto Carlos. Já velho passa o tempo em conversas com os amigos, lendo com o seu gato – Reverendo
Bonifácio – aos pés, opinando sobre a necessidade de renovação do país. É generoso para com os amigos e os
necessitados. Ama a natureza e o que é pobre e fraco. Tem altos e firmes princípios morais. Morre de uma
apoplexia, quando descobre os amores incestuosos dos seus netos. Personagem que funciona como sustentáculo
da família Maia e é para ele que todos se voltam nos momentos de crise.
Maria Eduarda Runa: Oposição em termos ideias e sociais relativamente a Afonso; Mulher de caprichos; Ideais
religiosos (educação Pedro com apoio padre Vasques).
Maria Monforte: Fã dos jogos de sedução; Formosa, doida, excessiva; Pessoa séria e responsável aquando o
nascimento de Maria Eduarda; Leviana e amoral, é nela que radicam todas as desgraças da família Maia (o drama em
causa)
Pedro da Maia: pequenino, face oval de "um trigueiro cálido", olhos belos – "assemelhavam-no a um belo árabe".
Valentia física. Pedro da Maia apresentava um temperamento nervoso, fraco e de grande instabilidade emocional.
Tinha assiduamente crises de "melancolia negra que o traziam dias e dias, murcho, amarelo, com as olheiras
fundas e já velho". O autor dá grande importância à vinculação desta personagem ao ramo familiar dos Runa e à
sua semelhança psicológica com estes.
Pedro é vítima do meio baixo lisboeta e de uma educação retrógrada. O seu único sentimento vivo e intenso fora a
paixão pela mãe. Apesar da robustez física é de uma enorme cobardia moral (como demonstra a reação do suicídio
face à fuga da mulher). Falha no casamento e falha como homem.
Carlos da Maia: belo e magnífico rapaz. Era alto, bem constituído, de ombros largos, olhos negros, pele branca,
cabelos negros e ondulados. Tinha barba fina, castanha escura, pequena e aguçada no queixo. O bigode era
arqueado aos cantos da boca. Como diz Eça, ele tinha uma fisionomia de "belo cavaleiro da Renascença". Carlos
era culto, bem-educado, de gostos requintados. Ao contrário do seu pai, é fruto de uma educação à Inglesa. É
corajoso e frontal. Amigo do seu amigo e generoso. Destaca-se na sua personalidade o cosmopolitismo, a
sensualidade, o gosto pelo luxo, e diletantismo (incapacidade de se fixar num projeto sério). Todavia, apesar da
educação, Carlos fracassou. Não foi devido a esta, mas falhou, em parte, por causa do meio onde se instalou – uma
sociedade parasita, ociosa, fútil e sem estímulos e também devido a aspetos hereditários – a fraqueza e a cobardia
do pai, o egoísmo, a futilidade e o espírito boémio da mãe. Eça quis personificar em Carlos a idade da sua
juventude, a que fez a questão Coimbrã e as Conferências do Casino e que acabou no grupo dos Vencidos da Vida,
de que Carlos é um bom exemplo.

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Maria Eduarda: bela mulher: alta, loira, bem-feita, sensual e delicada, "com um passo soberano de deusa", é "flor
de uma civilização superior, faz relevo nesta multidão de mulheres miudinhas e morenas", era bastante simples na
maneira de vestir. Maria Eduarda nunca é criticada, é uma personagem delineada em poucos traços, o seu passado
é quase desconhecido o que contribui para o aumento e encanto que a envolve. A sua caracterização é feita
através do contraste entre si e as outras personagens femininas, e ao mesmo tempo, chega-nos através do ponto
de vista de Carlos da Maia, para quem tudo o que viesse de Maria Eduarda era perfeito.
João da Ega: usava "um vidro entalado no olho", tinha "nariz adunco, pescoço esganiçado, punhos tísicos, pernas
de cegonha". João da Ega é a projeção literária de Eça de Queirós. É um personagem contraditório. Por um lado,
romântico e sentimental, por outro, progressista e crítico, sarcástico do Portugal Constitucional. Amigo íntimo de
Carlos desde os tempos de Coimbra, onde se formara em Direito (muito lentamente). A mãe era uma rica viúva e
beata que vivia ao pé de Celorico de Bastos, com a filha. Boémio, excêntrico, exagerado, caricatural, anarquista
sem Deus e sem moral. É leal com os amigos. Sofre também de diletantismo. Terminado o curso, vem viver para
Lisboa e torna-se amigo inseparável de Carlos. Ele teve a sua grande paixão – Raquel Cohen. Um falhado,
corrompido pela sociedade. Encarna a figura defensora dos valores da escola realista por oposição à romântica. Na
prática, revela-se um eterno romântico. Nos últimos capítulos ocupa um papel de grande relevo no desenrolar da
intriga. É a ele que Guimarães entrega o cofre. É juntamente com ele, que Carlos revela a verdade a Afonso. É ele
que diz a verdade a Maria Eduarda e a acompanha quando esta parte para Paris definitivamente.
Eusébiozinho: O oposto de Carlos (lado negativo) no que respeita à educação; doentio, mergulhado nas educações
da sua mãe e tia.
Dâmaso Salcede: personagem mais caracterizado por Eça, tornando-se um cabide de defeitos: defeitos de origem
(filho de um agiota); presumido; cobarde; não tem dignidade; mesquinho; enfatuado e gabarola; provinciano e
tacanho, somente uma preocupação na vida o ‘chique a valer’. Fisicamente é baixote, gordo, frisado como um noivo
de província, mas a quem não falta pretensiosismo. Aproxima-se de Carlos, que admira e inveja, por interesse e
desejo de condição social. Tenta convencer-se e convencer os outros do seu fascínio irresistível face ao sexo oposto,
não obstante as suas conquistas estarem confinadas a espanholas de reputação muito duvidosa. Possuidor de
grande bazofia e sendo um enorme cobarde, difama pública e anonimamente Carlos, mas retrata-se logo em
seguida. Nada tem de inteligente, de honrado ou de nobre. Consegue casar com a uma filha dos Condes de Águeda
que se apressa a trai-lo. Condensa toda a estupidez, futilidade e ausência de valores da sociedade. Decalca qualquer
comportamento importado do estrangeiro, principalmente de França.
Alencar: incoerente; condena no presente o que cantara no passado; contradição entre aquilo que ele diz e aquilo
que ele faz. Falso moralista; refugia-se na moral, por não ter outra arma de defesa. Acha o Realismo/Naturalismo
imoral. Desfasado do seu tempo. Defensor da crítica literária de natureza académica (preocupação com questões de
natureza formal em detrimento da dimensão temática; obcecado pelo plágio) pouca credibilidade e seriedade da
crítica literária em Portugal.

Vida de Pedro da Maia (intriga secundária; amores Vida de Calos da Maia (intriga principal; amores
infelizes) incestuosos)
Vida dissoluta Vida dissoluta
Encontro ocasional com Maria Monforte Encontra ocasional com Maia Eduarda
Procura de Mª Monforte Procura de Mª Eduarda
Encontro através de Alencar Encontro através de Dâmaso
Oposição real de Afonso à “Negreira” Oposição potencial de Afonso à “Amante”
Encontros e casamento Encontros e relações
Elemento desencadeador do drama – o napolitano Elemento desencadeador da tragédia – Guimarães
Infidelidade de Maria Monforte – reações de Pedro Descoberta do incesto – reações de Carlos
Encontro de Pedro com Afonso e suicídio de Pedro Encontro de Carlos com Afonso – morte de Afonso

Educação
Pedro da Maia: Típica educação portuguesa oitocentista conservadora e católica:
▪ Apelo à memória
▪ Primado da Cartilha (conceção punitiva da devoção religiosa)
▪ Aprendizagem de uma língua morta (latim)
▪ Educação doutrinária sem fins práticos (fuga ao contacto direto com a natureza e às realidades práticas da vida)
Carlos da Maia: Educação tipicamente inglesa, moderna e laica:
▪ Apelo ao conhecimento prático das coisas
▪ Ciência
▪ Aprendizagem de línguas vivas
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▪ Exercício Físico (mens sana in corpore sano)
▪ Privilégio da vida ao ar livre; contacto com a natureza
Eusébiozinho: Contemporâneo de Carlos, recebe uma educação tradicional:
▪ Resistente à mudança
▪ Típica de um romantismo decadente
▪ Debilidade física (de notar os diminutivos utilizados na caracterização)
▪ Deformação da vontade própria através do suborno
▪ Imersão na atmosfera melancólica e doentia do Romantismo decadente
▪ Desvalorização da criatividade e do juízo crítico (recurso à memorização)
Pedro é uma personagem que obedece aos cânones naturalistas:
Educação tradicional + herança do caráter depressivo e melancólico de sua mãe + vivência romântica = Homem
fraco, incapaz, suicídio.

Carlos (no fim): dandy, diletante, ocioso, fracassado, vazio. Carlos fracassou apesar da educação, ajudado pela carga
hereditária dos pais e, sobretudo, influenciado pelo meio decadente e ocioso em que se move.

10 anos depois: «NADA MUDARA»: sensação de total imobilismo da sociedade portuguesa; provincianismo da
sociedade lisboeta; aceitação do fracasso e do desencanto: vencidismo; a falta de fôlego para acabar os grandes
empreendimentos; crítica à imitação do estrangeiro, o reles, o postiço; a decadência atual dos valores genuínos.

Teoria da vida: Para finalizar o percurso existencial de Carlos partilhada com Ega: Nada desejar. Nada recear (não
vale a pena viver): deseja um prato de paio com ervilhas; correm para apanhar o americano.

Conclusão: O percurso existencial de Carlos pode ser o símbolo da evolução da sociedade portuguesa após a
regeneração, quando Portugal parecia estar a entrar numa época diferente, marcada por uma certa prosperidade
(tal com Carlos foi a esperança de renascimento dos Maias), o país acaba por cair no indiferentismo, num retrocesso
marcado por uma indefinição quanto ao futuro.

Espaço
Espaço físico:
-Espaço geográfico: Coimbra: espaço de boémia estudantil, artística e literária; espaço de formação de Carlos cuja
existência surge ainda marcada pelo Romantismo que a sua geração procura rejeitar. Ambiente propício ao
diletantismo e ociosidade.
Lisboa: é o grande espaço privilegiado ao longo da obra. As suas ruas, as suas praças, os seus hotéis, os seus locais de
convívio, os seus teatros constituem-se quase como personagens ao longo do romance. Polariza tudo o que
constituía a morna ocupação da camada dirigente do país (ociosidade). É o símbolo da sociedade portuguesa da
Regeneração, incapaz de se modernizar (obras da Avenida da Liberdade) e que agoniza na contemplação de um
passado glorioso.
Sintra: A ida a Sintra de Carlos, Cruges e Alencar constitui um dos momentos mais poéticos e hilariantes da obra.
Sintra é o paraíso romântico perdido, é o refúgio campestre e purificador.
Santa Olávia: É um lugar mágico para onde a família se desloca recuperar as forças perdidas, para esquecer a dor e
encarar o futuro.
 Espaços interiores: Ramalhete: constitui um marco de referência fundamental e o seu apogeu e/ou
degradação acompanham o percurso da família e a passagem de Carlos por Lisboa. Símbolo desse
percurso é a descrição do jardim (aspeto simbólico oposto ao racionalismo naturalista): -1º
momento: o jardim tem um aspeto de abandono e degradação; corresponde ao desgosto de Afonso
após a morte de Pedro; - 2º momento: é o renascimento da esperança, renovação da casa por
Carlos; -3ª momento: «areado e limpo, mas sombrio e solitário», simboliza o fim de um sonho e a
morte de uma família.
 O consultório: A descrição do consultório revela-nos algumas facetas de Carlos: diletantismo,
entusiasmos passageiros, projetos inacabados.
 A casa de Dâmaso: a ornamentação espampanante contrasta ironicamente com a baixeza moral da
personagem e com a sua embaraçada aflição no episódio da carta.
 Redações respetivamente de «A corneta do Diabo» e de «A Tarde»: À degradação ética destes
jornais corresponde «um cubículo, com uma janela gradeada por onde resvalava uma luz suja de
saguão» e uma entrada mal cheirosa.

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 A Vila Balzac: o nome escolhido remete para duas facetas da personalidade contraditória de Ega: a
criação literária planeada, mas sempre adiada e a escolha de um escritor realista (estética da qual é
adepto convicto) para padroeiro quando, afinal, protagoniza reações e comportamentos românticos.
Os móveis escolhidos, nomeadamente a cama, acentuam a exuberância afetiva e erótica de Ega o
espelho à cabeceira insinua a extravagância, um temperamento exibicionista e narcisista.
 O Hotel Central/ a casa da rua de S. Francisco/ a Toca: Carlos tenta descobrir facetas da
personalidade de Mª Eduarda através da observação dos objetos que a rodeiam. A decoração da
Toca simboliza a excentricidade, a anormalidade e a tragédia que caracterizarão as relações de
Carlos e Mª Eduarda.
 Espaço Social:
 O jantar no Hotel Central: motivo do jantar: homenagem de Ega ao banqueiro Cohen marido de
Raquel Cohen, amante de Ega (situação moral incorreta). É um jantar de cerimónia requintado e
luxuoso, fino e elegante que serve também para propiciar um primeiro e alargado contacto de Carlos
com o meio social lisboeta. Proporcionar também o primeiro encontro entre Carlos e Mª Eduarda.
Temas de conversa: literatura e economia/ finanças.
Literatura: 1. Realismo/Naturalismo  2. Romantismo/Ultrarromantismo. 1. Defensores: Ega: aspeto
científico; não distingue Literatura de Ciência. Opinião do autor: elogio. Opositores: Alencar; Craft;
Carlos (realista mas não concorda com algumas coisas do naturalismo). 2. Defensores: Alencar:
propósitos contrariados pelas suas ações: Propaganda do amor ilegítimo; Vida de excessos. Posição
do autor: Recusa o Ultrarromantismo de Alencar; Recusa a distorção do Naturalismo contida nas
palavras de Ega; Afirma uma estética próxima de Craft «estilos novos, tão preciosos e tão dúcteis»:
tendência parnasiana.
Finanças/Economia: Política do país: Cobrar impostos, Fazer empréstimos. Opiniões: Cohen
(representante da classe de Administração pública e financeira): necessidade de empréstimos;
Carlos: O país caminha para bancarrota. Soluções: Ega: Revolução, Iberismo (anexação a Espanha).
Objetivo: Varrer a monarquia, varrer o crasso pessoal do Constitucionalismo. Críticas: Política
económica; Estado decadente do país. Reações: Desinteresse por parte da classe política que
governa as finanças; Cohen é calculista e cínico: tendo responsabilidades pelo cargo que ocupa, lava
as mãos e afirma alegremente que o país vai direitinho para a bancarrota.
-Outras personagens envolvidas no jantar: Craft (representa a burguesia inglesa): critica a
ociosidade; Dâmaso (representa a burguesia portuguesa): é cobarde, exibicionista, parasita.
-Opinião de Ega: Aplaude as afirmações de Cohen; Delira com a bancarrota como determinante de
agitação revolucionária; Defende a invasão espanhola; Defende o afastamento violento de
monarquia; Aplaude a instauração da república; A raça portuguesa é a mais cobarde e miserável da
Europa.
-Opinião do autor: Próxima da opinião de Ega quando este defende uma catástrofe nacional como
forma de acordar o país.
-Final do jantar: taverna; confusão; insultos; ofensas. Contraste com o início: Hotel, jantar de luxo e
requinte.
-Conclusão: O que todo este episódio do jantar no Hotel Central representa é o esforço frustrado de
uma certa camada social (por ironia a mais destacada) para assumir um comportamento digno e
requintado. Só que, à parte algumas exceções, a realidade dos factos vem ao de cima; o que é o
mesmo que dizer: as limitações culturais e morais não se ocultam à custa de ementas afrancesadas,
divãs de marroquim e ramos de camélias.
 Episódio das corridas de cavalos: Os objetivos deste episódio são: O contacto de Carlos com a alta
sociedade lisboeta, incluindo o rei; Uma visão panorâmica desta sociedade sobre o olhar crítico de
Carlos; A tentativa frustrada de igualar Lisboa às demais capitais europeias; Denunciar o
cosmopolitismo postiço da sociedade.
-Ambiente: Desinteresse generalizado; Ninguém comprava o programa das corridas; Domingo muito
quente, monótono, lento. Atributos que presidiam o cenário: mau gosto; Improvisação;
Provincianismo; Pobreza. O espaço é inadequado: a entrada; as tribunas; falta um balcão de apostas;
o bufete.
-Público: alta sociedade (tribunas publicas); Rei (D. Luís) (Tribuna real). O público pertence à alta
sociedade lisboeta mas revela comportamentos desajustados: -Vestuário; -Carência de motivação;
-Desinteresse pelo fenómeno desportivo. Comportamento desadequado dos concorrentes: «De
repente, fora, houve um rebuliço (…) era uma desordem! (…)» Motivo? Discórdia no resultado.
Local? Perto da tribuna Real (falta de respeito e de civismo).

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-Conclusões: Desmancha-se o postiço; contraste entre o SER e o PARECER; Mostra o falhanço do
esforço cosmopolita; inadequação da atmosfera cosmopolita das corridas no universo social
português; As corridas representam um esforço desesperado de cosmopolitismo, concretizado, no
entanto, à custa de uma imitação do estrangeiro. (Imitação reprovada por Afonso de Maia). No meio
desta mediocridade, destacam-se Carlos e Craft pelo seu à-vontade e pela sua familiaridade com
este tipo de acontecimentos sociais. Também Dâmaso, o novo-rico endinheirado, ávido de copiar
Carlos, destaca-se pela negativa, pelo seu “podre de chique”.
 O jantar nos Gouvarinhos: reunião semelhante ao jantar no Hotel Central, onde persiste o aparato
exterior a contrastar com a ignorância das classes dirigentes do país. Evidencia-se aqui a figura de
Sousa Neto, revelador de uma ignorância atroz, que acompanha as conservas sem intervir,
desconhece o sociólogo Proudhon e acata todas as opiniões alheias, ainda que absurdas.
 O episódio de jornal ‘A Tarde’ e da ‘Corneta do Diabo’: pretende-se mostrar o baixo nível, a
parcialidade do jornalismo da época, ao mencionar o diretor do jornal ‘A Tarde’, o Neves, que
inicialmente recusa publicar a carta de retratação de Dâmaso porque o confunde com um seu
companheiro público. Desfeito o engano, serve-se da mesma carta para se vingar do inimigo político.
Pretende-se espelhar o país através da corrupção e compadrio político. Palma Cavalão aceita revelar
quem publicou a carta sobre Carlos em troca de dinheiro.
 O sarau literário do Teatro da Trindade: espetáculo literário da Lisboa da época. O interesse do
público centra-se na figura de Rufino que apresenta um discurso banal para agradecer uma obra de
caridade da princesa. As ovações calorosas traduzem o gosto público por aspetos fúteis, típicos do
Ultrarromantismo. Por outro lado, assiste-se ao desinteresse pela arte musical de Cruges, preferindo
a retórica exacerbada de Rufino e a teatralidade de Alencar.
 A casa particular: é-nos mostrado numa quase constante funcionalidade mundana de receber e
distrair, pelo que a podemos aproximar a um hotel ou a um teatro. Tudo nela fica reduzido a uma
sala artificialmente caracterizado pelo mesmo desusado artifício ornamental e culinário, mesa, que
findo o repasto será substituída por outra exclusivamente recreativa, mesa de jogo.
 Espaço psicológico: vai privilegiar o que ocorre dentro das personagens, sobretudo através do
monólogo interior, manifestando-se em momentos de maior densidade dramática. É sobretudo
Carlos que desvenda os meandros da sua consciência, ocupando também Ega lugar de relevo. O
narrador como que desnuda as personagens perante o leitor, dando conta dos estados de alma, dos
personagens, dos pensamentos, da corrente da sua consciência. A representação do espaço
psicológico permite definir a composição destas personagens como personagens modeladas. A
presença do espaço psicológico implica, obviamente, a presença da subjetividade, pondo em causa a
estética naturalista. Espaço psicológico através do(a): sonho; memória; imaginação; emoção.

Tempo
 Tempo diegético (ou da história): Trata-se do tempo em que decorre a ação e é sugerido através do
tempo histórico, das referências cronológicas, do tempo cósmico e do desenrolar da ação. Nos
Maias a ação passa-se no século XIX, entre 1820 e 1887. Narrando a história da uma família ao longo
de três gerações - embora não tendo todas o mesmo destaque — o autor dá-nos referências
cronológicas concretas e refere-se a acontecimentos reais da evolução da sociedade portuguesa
dessa época. A ação não abrange meio século mas apenas catorze meses, do outono de 1875 a finais
de 1876; e, enquanto os antecedentes familiares, de cerca de 1820 a 1875, só ocupam oitenta e
cinco páginas, os catorze meses da ação, de que são protagonistas Carlos e Maria Eduarda,
espraiam-se por mais de quinhentas e noventa páginas.
 Tempo narrativo: Em "Os Maias" há que distinguir entre o tempo da novela e o tempo do romance.
 Tempo da novela: tem um rápido encadeamento de factos que se sucedem uns aos outros
num apressado fluir temporal, encontramos exatamente esse processo no que consideramos a
primeira parte da obra, na qual ela obedece a uma estrutura novelesca. Rapidamente, em breves
períodos, dotados de uma poderosa dinâmica narrativa, o narrador conta, sinteticamente, os casos
fundamentais da história das três gerações.
 Tempo do romance: ocupa grande parte o livro e só descreve um ano e poucos meses da
vida de Carlos. Tendo início no outono de 1875, quando Carlos regressa a Lisboa, após uma longa
viagem de fim de curso. Maria Eduarda parte, em janeiro de 1877 é a vez de Carlos deixar
definitivamente o Ramalhete. Trata-se da conclusão do romance. No universo do romance, o tempo
demora, acompanhando o fluir dos dias, o escorrer das horas, ou para mesmo, asfixiado pelas
múltiplas descrições, pelos diversos comentários do narrador.

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 Tempo do discurso: É revelado através da forma como o narrador relata os acontecimentos, os
quais podem ser apresentados de forma linear ou contados episódios passados para explicar
situações presentes, ou ainda adiantados factos, retrocedendo depois, ao momento narrativo em
que se encontrava. Pode ainda contar alguns acontecimentos de forma reduzida e omitir outros,
pelo que é o tempo do discurso que determina a apresentação da história e a sua sequência.
 Nas anacronias a narração dos acontecimentos ao nível do discurso não apresenta a mesma
ordem do tempo diegético, devido a analepses. Nas anisocronias o tempo diegético não coincide
com o tempo do discurso, sendo que este é menor que o tempo diegético, tal pode acontecer nos
resumos, nas elipses e nas isocronias. O resumo conta sumariamente o que ocorreu para depois
prosseguir a narrativa, de modo a que a estrutura formal e ideológica da mesma seja percetível. As
elipses omitem períodos temporais que são sugeridos ao nível da história; n' Os Maias é sobretudo
no início da obra coincidindo com a grande analepse, que as elipses ocorrem, pois o narrador
destaca apenas aqueles acontecimentos cujo sentido é pertinente para a compreensão da intriga
principal; no final da obra a elipse apresenta outra dimensão, sugerindo o desgaste psicológico a que
as personagens foram sujeitas e a angústia nostálgica perante a passagem irreversível do tempo. A
isocronia é uma tentativa de fazer coincidir o tempo do discurso com o tempo diegético, o que
acontece fundamentalmente na intriga principal e na crónica de costumes; a narrativa adquire
algumas características do texto dramático, pois a duração do relato dos acontecimentos toma-se
mais real; as marcas da isocronia são o diálogo e o discurso direto, a apresentação da movimentação
das personagens, a descrição da transformação fisionómica das personagens, e, a referência à
linguagem gestual das personagens.
 Tempo psicológico: É o tempo que a personagem assume interiormente, filtrado pelas suas
vivências subjetivas e carregado de densidade dramática, alonga-se ou encurta-se dependendo do
estado de espírito que o define, e não coincide com as referências cronológicas. Introduz a
subjetividade, o que põe em causa as leis do Naturalismo. Há momentos em que para Eça o tempo
cronológico é quase irrelevante, sentindo-o apenas na medida em que dele usufruíram, pelo que se
diz que as personagens valorizam o tempo consoante os seus sentimentos pessoais. É o tempo do
sonho, da procura, do projeto, que encharca as personagens, cortando-lhes a evolução no plano
real, pelo que não há evolução positiva, mas antes um progressivo definhar de um tempo que não se
vive.
Analepse
 Serve para: dar a conhecer a família; justificar a presença de Carlos em Lisboa; Explicar as razões
para alguns acontecimentos do presente.
 História de Afonso da Maia: Tem dois objetivos: 1º -apresentar dois espaços históricos, sociais e
culturais: o espaço miguelista – representado por Caetano da Maia; o espaço liberal – representado
por Afonso da Maia; 2º -mostrar Maria Eduarda Runa presa a um catolicismo retrógrado (Padre
Vasques e Cartilha – catecismo antiquado) e ligada a uma misteriosa doença – religião e doença que
a consumirão e marcarão o seu filho Pedro.
 História de Pedro da Maia: Intriga secundária de índole naturalista. Percurso biográfico de Pedro só
é explicável à luz dos chamados fatores naturalistas: raça (paralelismo de identidade entre mãe e
filho); educação (impede o desenvolvimento físico, moral e intelectual, tornando-o “um fraco em
tudo”); meio (após a morte da mãe frequenta um meio moralmente baixo). Fica provada a tese de
que o ser humano é um produto destes fatores naturalistas que o condicionam irremediavelmente.

Os projetos (falhados) de Carlos A realidade


O consultório deserto Os cavalos, as carruagens, o bric-a-brac
O laboratório inútil A atração da Gouvarinho
A revista – mero projeto A lembrança dos amores passados
O livro “Medicina Antiga e Moderna” sempre adiado
Era um Diletante

 O 1º encontro de Carlos e Maria Eduarda está repleto de indícios: -nomes semelhantes, destino
semelhante (hipótese de consanguinidade); -três lírios (murchavam), três gerações dos Maias
prestes a acabar; -a cor vermelha, o fogo da paixão; -a pele de tigre, amor incestuoso; -a
coincidência do nome da cadelinha com o nome do galguinho de Carlos; -a coincidência de gostos;
-o acesso gradual ao interior do quarto, intimidade; - a semelhança entre ela e o avô,
consanguinidade; -a sensação de uma felicidade ideal, desgraça.
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 O jantar dos Gouvarinhos: Superficialidade dos juízos dos mais destacados funcionários do Estado;
incapacidade de diálogo por manifesta falta de cultura.
 Epílogo: Completo fracasso de Carlos e Ega: o seu permanente Romantismo – indivíduos inferiores
que se governam na vida pelo sentimento e não pela razão.

Simbolismo
 O quintal do Ramalhete, também sofre uma evolução. No primeiro capítulo a cascata está seca
porque o tempo da ação d' Os Maias ainda não começou. No último capítulo, o fio de água da
cascata é símbolo da eterna melancolia do tempo que passa, dos sentimentos que leva e traz;
mostra-nos também que o tempo está mesmo a esgotar-se e o final da história d' Os Maias está
próximo. Este choro simboliza também a dor pela morte de Afonso da Maia.
 A estátua de Vénus que, enegrece com a fuga de Maria Monforte, no último capítulo, coberta de
ferrugem, simboliza o desaparecimento de Maria Eduarda; os seus membros agora transformados
dão-lhe uma forma monstruosa fazendo lembrar Maria Eduarda e a monstruosidade do incesto. Esta
estátua marca, então, o início e o fim da ação principal. Ela é também símbolo das mulheres fatais d'
Os Maias - Maria Eduarda e Maria Monforte
 Não é difícil lermos o percurso da família Maia, nas alterações sofridas no Ramalhete. No início o
Ramalhete não tem vida, em seguida habitado, torna-se símbolo da esperança e da vida, é como que
um renascimento; finalmente, a tragédia abate-se sobre a família e eis a cascata chorando, deitando
as últimas gotas de água, a estátua coberta de ferrugem; tudo tem um caráter lúgubre. Note-se que
as paredes do Ramalhete foram sempre sinal de desgraça para a família Maia. O cedro e o cipreste,
são árvores que pela sua longevidade, significam a vida e a morte, foram testemunhas das várias
gerações da família. Mas também, simbolizam a amizade inseparável de Carlos e João da Ega.
 No último capítulo, a imagem deixada pelo Ramalhete, abandonado e tristonho, cheio de
recordações de um passado de tragédia e frustrações, está muito relacionada com o modo como Eça
via o país, em plena crise do regime. A morte instala-se nesta família. No Ramalhete todo o
mobiliário degradado e disposto em confusão, todos os aposentos melancólicos e frios, tudo deixa
transparecer a realidade de destruição e morte. E se os Maias representam Portugal, a morte
instalou-se no país.
 O armário do salão nobre da Toca tem uma simbologia trágica. Os guerreiros simbolizam a
heroicidade, os evangelistas, a religião e os troféus agrícolas, o trabalho: qualidades que existiram
um dia na família (e no Portugal da epopeia). Os dois faunos simbolizam o desastre do incesto
decorrido entre Carlos e Maria Eduarda. No final um partiu o seu pé de cabra e o outro a flauta
bucólica, pormenor que parece simbolizar o desafio sacrílego dos faunos a tudo quanto era
grandioso e sublime na tradição dos antepassados.
 Assim, estas personagens representam os males de Portugal e o fracasso sucessivo das diferentes
correntes estético-literárias. Este fracasso parece dever-se, não às correntes em si, mas às
características do povo português:
 -a predileção pela forma em detrimento do conteúdo;
 -o diletantismo que impede a fixação num trabalho sério e interessante;
 -a atitude "romântica" perante a vida que consiste em desculpar sistematicamente os próprios erros
e falhas e dizer "Tudo culpa da sociedade".

A prosa queirosiana
O adjetivo O advérbio O verbo Discurso indireto livre Diminutivo
Adjetivação dupla, Conserva as Pequenez
unindo as duas faces Uso original (para além de interrogações,
Adverbiação
da realidade: a neologismos: gouvarinhar, exclamações, as
dupla
concreta e a cervejando) palavras usadas pela
emocional personagem
Detrimento da Carinho ou
Os adjetivos nem Adverbiação Uso do perfeito singulativo acumulação de ternura
sempre vêm seguidos tripla (gradação) e do imperfeito iterativo conjunções
subordinativas
A adjetivação pode O advérbio Emprego do gerúndio, para Quebra a monotonia Ironia,
ser tripla ou ainda ligado à ironia evitar orações relativas e do diálogo depreciação ou
com mais adjetivos para sugerir duração, sentido
28
continuidade pejorativo
Recorrência de verbos Eliminar verbos
Adjetivos com a
derivados de adjetivos de introdutórios
mesma terminação, Efeito de
cor e/ou de verbos que
criando um efeito superlativação
animizam o espaço descrito
cómico e depreciativo
e o visualizam
Adjetivos com valor Evitar verbos
adverbial declarativos
Aproximava a sua
Adjetivos com um expressão literária dos
emprego imprevisível processos da língua
falada
Adjetivos ligados à Aparente autonomia
sinestesia, à hipálage das personagens
e à ironia

12º ano

8. Textos líricos

Fernando Pessoa - Mensagem

A Mensagem é a única obra completa publicada em vida de Fernando Pessoa. Contém 44 poemas, escritos
entre 21 de julho de 1913 e 16 de março de 1934, publicados a 1 de dezembro, dia das comemorações da
Restauração de 1640. Concorrente ao prémio “Antero de Quental”, foi preterida a favor de Romaria, uma coletânea
de versos do padre Vasco Reis, que ilustrava a fé do povo, como se convinha ao regime de então. Teve de se
contentar com o prémio de segunda categoria. Hoje é reconhecida como uma obra capital da poesia portuguesa. Os
seus poemas, apesar de compostos em diversos momentos, têm como fio condutor da sua unidade a visão mítica da
Pátria.
Ao fazer a localização geográfica, considera Portugal “a cabeça da Europa”, com toda a sua carga mágica e
simbólica, ou seja, com a razão, o pensamento, a inteligência, a sabedoria, a sagacidade, a memória e a alma.
Portugal é princípio e fim, “onde a Terra acaba e o Mar começa”. Há uma predestinação nacional, como se percebe
pela galeria de figuras históricas e simbólicas ou pelos momentos da história lusíada. Em 1912, Fernando Pessoa
escrevera: “E a nossa grande raça partirá em busca de uma Índia nova, que não existe no espaço, em naus que são
construídas daquilo que os sonhos são feitos”. Na Mensagem há uma voz saudosa e magoada do passado, mas, ao
mesmo tempo, renasce o sonho de um novo Império, alimentado pelo sentimento sebastianista.
Fernando Pessoa, na Mensagem, procura anunciar um novo império civilizacional. O “intenso sofrimento
patriótico” leva-o a antever um império que se encontra para além do material.
Os 44 poemas que constituem a Mensagem encontram-se agrupados em três partes, ou seja, as etapas da
evolução do Império Português - nascimento, realização e morte. Surge tripartida, a traduzir a evolução, desde a sua
origem, passando pela fase adulta, até à morte, a que se seguirá a ressurreição. A primeira parte, o “Brasão”,
corresponde ao nascimento, com referência aos mitos e figuras históricas até D. Sebastião, identificadas nos
elementos dos brasões. Dá-nos conta de um Portugal erguido pelo esforço dos heróis e destinado a grandes feitos. É
no Brasão que estão os construtores do Império. Na segunda parte, no “Mar Português” surge a realização e a vida;
refere personalidades e acontecimentos dos Descobrimentos, que exigiram uma luta contra o desconhecido e contra
os elementos naturais. Mas porque “tudo vale a pena”, a missão foi cumprida. Nesta parte, surge assim o sonho
marítimo e a obra das descobertas. Na terceira parte, “Encoberto” aparece a desintegração, havendo, por isso, um
presente de sofrimento e de mágoa, pois “falta cumprir-se Portugal”. É preciso a regeneração, que será anunciada
por símbolos e avisos. O Encoberto mostra a imagem do Império moribundo e, ao mesmo tempo, a fé de que a
morte contenha em si o gérmen da ressurreição, capaz de provocar o nascimento do império espiritual, moral e
civilizacional na diáspora lusíada. A esperança do Quinto Império.
Também Camões, em Os Lusíadas, canta o império real, faz o relato da história de Portugal, da expansão
marítima e do alargamento da Fé; mas fica no momento da queda do Império.

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O poema começa com a expressão latina Benedictus Dominus Deus noster que dedit nobis signum (Bendito o
Senhor Nosso Deus que nos deu o sinal), anunciando, de imediato, o sentido simbólico e messiânico que o percorre.
Cada uma das partes do poema inicia-se também com uma expressão latina: na primeira, surge Bellum sine bello
(Guerra sem guerra) a sugerir, pelo jogo de oxímoros, que, no início, havia um espaço que tinha de ser conquistado,
pois fazia parte de um desígnio; na segunda parte ocorre Possessio maris (Posse do mar), a traduzir o domínio dos
mares e a expansão; na terceira parte há uma Pax in excelsis (Paz nos céus), que marcará o Quinto Império. O poema
termina com um Valete Frates (Felicidades, irmãos), acreditando no desígnio de um reino de fraternidade, graças ao
Quinto Império, e assumindo um carácter de incentivo (“Força, irmãos”) para a construção desse novo Portugal.

 A primeira parte - Brasão - começa com a localização de Portugal na Europa e em relação ao Mundo,
procurando atestar a sua grandiosidade e o valor simbólico do seu papel na civilização ocidental quando afirma “O
rosto com que fita é Portugal!”. Depois define o mito como um nada capaz de gerar os impulsos necessários à
construção da realidade; apresenta Portugal como um povo heróico e guerreiro, construtor do império marítimo; faz
a valorização dos predestinados que construíram o país; e refere as mulheres portuguesas mães dos fundadores,
celebradas como “antigo seio vigilante” ou “humano ventre do Império”.
 A segunda parte - Mar Português- inicia-se com o poema Infante, onde o poeta exprime a sua
conceção messiânica da História, mostrando que o sopro criador do sonho resulta de uma lógica que implica Deus
como causa primeira, o Homem como agente intermediário e a obra como efeito. Nos outros poemas evoca a gesta
dos Descobrimentos, com as glórias e as tormentas, considerando que valeu a pena. O último poema é a Prece, onde
renova o sonho. No Mar Português procura simbolizar a essência do ideal de ser português vocacionado para o mar
e para o sonho.
 A terceira parte - Encoberto - encontra-se tripartida em Os símbolos, Os avisos e Os tempos. Com os
primeiros, começa por manifestar a esperança e o “sonho português”, pois o atual Império encontra-se moribundo.
Mostra a fé de que a morte contenha em si o gérmen da ressurreição. Nos três avisos define os espaços de Portugal;
com os cinco tempos traduz a ânsia e a saudade daquele Salvador/Encoberto que na Hora, deverá chegar, para
edificar o Quinto Império, cujo espírito será moral e civilizacional.
Mensagem recorre ao ocultismo para criar o herói, o Encoberto, que se apresenta como D. Sebastião. Note-
se que o ocultismo remete para um sentimento de mistério, indecifrável para a maioria dos mortais. Daí que só o
detentor do privilégio esotérico (= oculto/secreto) se encontra legitimado para realizar o sonho do Quinto Império.
Para Fernando Pessoa, só alguns aparecem predestinados a decifrar o sentido das sombras do mundo sensível
(influência platónica). O nosso mundo sensível e Portugal só se cumprirão por força e vontade criadora do mundo
inteligível, onde está a ideia como verdadeira realidade perpétua e essencial.

Fernando Pessoa, tal como Camões, procura realçar o heroísmo de todos aqueles que construíram e
alargaram o Império Português. Enquanto o povo, herói coletivo d’ Os Lusíadas, se notabiliza e sofre afirmando a
grandeza histórica da nação, uma voz, marcada pelo sentimento de mágoa, de perda e de saudade, surge na
Mensagem a relembrar um passado de heroísmo e a traduzir a ânsia de um futuro renascido para a nova grandeza.
Camões, para cantar o povo intrépido, historia a viagem de Vasco da Gama e as descobertas; Pessoa prefere cantar
Portugal e o Império, propondo uma interpretação para os seus sonhos, símbolos e mitos, e tentando despertar o
povo para a crença de que o Messias, o Encoberto, está a chegar.
Desde o início, Pessoa pressagia ou ousa profetizar um futuro que cumpra Portugal. No Brasão, os campos,
os castelos, as quinas e a coroa são marcas de afirmação do passado, de mágoa do presente e de antevisão do que
há de vir. No Mar Português, há um presente de glórias, que já não existe, mas que faz parte da memória-alma
portuguesa, capaz de fazer renascer uma nova luz, de permitir o advento do Quinto Império. E em O Encoberto,
depois de manifestar a crença num regresso messiânico, considera que, após a tempestade atual, a calma há de
voltar e a luz permitirá o caminho certo. Por isso, acredita que “É a Hora” de traçar novos rumos e caminhar na
construção de um Portugal novo.

Caracterizam a Mensagem, segundo Pessoa:


a) Anti-Romantismo constante;
b) Defesa da maçonaria e veneração pelo simbolismo rosacruciano e templário e por suas ideias de
fraternidade e de paz (Pax profunda, frater...);
c) Educação toda inglesa do poeta e formação nos princípios essenciais do Liberalismo, isto é, respeito pela
dignidade do Homem, pela liberdade do Espírito, pelo individualismo e a tolerância, pelo individualismo fraternário.
d) As três realidades sociais da Pessoa: Indivíduo, nação, Humanidade. Tudo o mais é ficção:
Família, Religião, Classe, Estado, Civilização.

30
e) As 3 realidades Supremas:
Indivíduo (corpo vivo e alma viva)

Nação (território, idioma e história)

Humanidade (realidade última e máxima para a qual caminham o indivíduo e a nação)

- O patriotismo é por isso tanto mais louvável quanto ele está preparando, pelo amor à Nação o futuro, a marcha e o
alcance da Super-Nação: “A Nação é a escola presente para a Supernação futura” ... Mas estaremos ainda durante
muitos séculos “na escola e só na escola”.
Vem aqui ao de cima que o Patriotismo de Pessoa é uma etapa para o cosmopolitismo; o universalismo, do
orpheismo, do futurismo de Fernando Pessoa.

Patriotismo comporta 3 coisas:


1.º valorizar o indivíduo que somos;
2.º valorizar os nossos compatriotas;
3.º Para valorizar a nação, que “é a suma viva dos indivíduos que a compõem e não a terra, nem as palavras
da língua...”

- Escreveu Pessoa: “Cada vez mais ponho na essência anímica do meu sangue o propósito impessoal de engrandecer
a pátria e contribuir para a evolução da humanidade. E a forma que para mim tomou o misticismo da nossa Raça”.
- O que interessa a Pessoa não é o Portugal passado ou presente, o Portugal político concreto (isto explica talvez o
seu alheamento da política nacional e a falta de alusão a ela nas suas obras...), mas o “Portugal como virtual idade,
como promessa”. Por isso reduz a história portuguesa a Símbolos, nos quais visualiza o futuro. Se exalta os
descobridores é por ver neles Símbolos do Portugal Futuro.
Por isso canta: “Cumpriu-se o mar, e o Império se desfez.
Senhor, falta cumprir-se Portugal!”
(Mensagem – “O Infante”)
- Pessoa destrói o Portugal histórico para o reinventar. Neste ponto está longe de Ramalho, Eça, Lopes Vieira,
Pascoais...
- Pessoa pretendeu ser um Super-Camões e um Super-Portugal,
- Pessoa teve a visão do País futuro a ressurgir, coisa que só vêem “os que não vêem o visível”... - Descobre António
Vieira (também este sebastianista...) e elogia a língua Portuguesa na célebre frase de Bernardo Soares (um meio
heterónimo): “Minha Pátria é a língua portuguesa”.
- Perpassa em Pessoa uma atitude e uma expressão sibilina: nunca se diz em que consiste e o que será o Quinto
Império... Mas parece que o Quinto Império será a conquista de tudo: Terra, Mar e Céu... “Eu quero ser tudo de
todas as maneiras” - disse o Poeta. E propõe a Portugal ser também tudo de todas as maneiras.

POESIA DE FERNANDO PESSOA (1888/1935)


Síntese
 Em Fernando Pessoa, há uma personalidade poética ativa, designada de ortónimo, que conserva o nome do seu
criador e uma pequena humanidade, formada por heterónimos, que correspondem a personalidades distintas.
 No ortónimo, coexistem duas vertentes: a tradicional, na continuidade do lirismo português, e a modernista, que se
manifesta como processo de rutura. Na primeira, observa-se a influência lírica de Garrett ou do sebastianismo e do
saudosismo, apresentando suavidade rítmica e musical, em versos geralmente curtos; na segunda, encontramos
experimentações modernistas com a procura da intelectualização das sensações e dos sentimentos.
 A poesia, a cujo conjunto Pessoa queria dar o título Cancioneiro, é marcada pelo conflito entre o pensar e o sentir,
ou entre a ambição da felicidade pura e a frustração que a consciência-de-si implica.
 Pessoa considera que a arte “é o resultado da colaboração entre o sentir e o pensar”. Daí a sensibilidade a fornecer à
inteligência as emoções para a produção do poema.
 Para exprimir a arte, o autor criativo precisa de intelectualizar o sentimento, o que pode levar a confundir a
elaboração estética com um ato de “fingimento”. O poeta parte da realidade mas só consegue, com autêntica
sinceridade, representar com palavras ou outros signos o “fingimento”, que não é mais do que uma realidade nova.
 O fingimento artístico não impede a sinceridade, apenas implica o trabalho de representar, de exprimir
intelectualmente as emoções ou o que quer representar.

31
 O conceito de fingimento é o de transfigurar, pela imaginação e pela inteligência, aquilo que sente naquilo que
escreve. Fingir é inventar, elaborar mentalmente conceitos que exprimem as emoções ou o que quer comunicar.
 Entrar no jogo artístico, fingir ao exprimir as emoções, mas com toda a dimensão de sinceridade, implica e explica a
construção da poesia de ortónimo.
 A dialética da sinceridade/fingimento liga-se à da consciência/inconsciência e do sentir/pensar.
Fernando Pessoa não consegue fruir instintivamente a vida por ser consciente e pela própria efemeridade. Muitas
vezes, a felicidade parece existir na ordem inversa do pensamento e da consciência.
 Pessoa procura, através da fragmentação do eu, a totalidade que lhe permita conciliar o pensar e o sentir. A
fragmentação esta evidente, por exemplo, em Meu coração é um pórtico partido, ou nos poemas interseccionistas
Hora Absurda e Chuva Obliqua.
 O intersecionismo entre o material e o sonho, a realidade e idealidade surge como tentativa para encontrar a
unidade entre a experiência sensível e a inteligência.
 O tempo, na poesia pessoana, é um fator de degradação, porque tudo é efémero. Isso leva-o a desejar ser criança de
novo. Mas, frequentemente, o passado é um sonho inútil, pois nada se concretizou, antes se traduziu numa
desilusão.
 Pessoa sente a nostalgia da criança que passou ao lado das alegrias e da ternura. Chora, por isso, uma felicidade
passada, para lá da infância.
 O ortónimo tem uma ascendência simbolista evidente desde os tempos de Orpheu e do Paulismo.
O fingimento artístico
-Para Fernando Pessoa, um poema “é produto intelectual”, e por isso, não acontece “no momento da emoção”, mas
resulta da sua recordação. A emoção precisa de “existir intelectualmente”, o que só na recordação é possível.
-Há uma necessidade da intelectualização do sentimento para exprimir a arte. Ao não ser um produto direto da emoção,
mas uma construção mental, a elaboração do poema confunde-se com um “fingimento”.
A dor do pensar
-Fernando Pessoa não consegue fruir instintivamente a vida por ser consciente e pela própria efemeridade. Muitas
vezes, a felicidade parece existir na ordem inversa do pensamento e da consciência.
-O pensamento racional não se coaduna com verdadeiramente sentir sensitivamente.
-A dialética da sinceridade / fingimento liga-se à da consciência / inconsciência e do sentir /pensar.
-A dor de pensar traduz insatisfação e dúvida sobre a utilidade do pensamento.
A nostalgia da infância
-Frequentemente, para Fernando Pessoa o passado é um sonho inútil, pois nada se concretizou, antes se traduziu numa
desilusão. Daí o constante ceticismo perante a vida real e de sonho.
-O tempo, na poesia pessoana, é um fator de degradação, porque tudo é efémero. Isso leva-o a desejar ser criança
novamente.
-Pessoa sente a nostalgia da criança que passou ao lado das alegrias e da ternura. Chora, por isso, uma felicidade
passada, para lá da infância.
-Há uma nostalgia do bem perdido, do mundo fantástico da infância, único momento possível de felicidade.
Características Estilísticas:
- Simplicidade formal (rimas externas e internas, redondilha maior), dá uma ideia de simplicidade e espontaneidade.
- Sensibilidade musical (eufonia/harmonia de sons, aliterações, encavalgamentos, transporte, rimas, ritmo, verso
curto, predomínio da quadra e da quintilha)
- Adjetivação expressiva
- Economia de meios (linguagem sóbria e nobre, equilíbrio clássico)
- Pontuação emotiva
- Uso frequente de frases nominais
- Associações inesperadas (por vezes desvios sintáticos – “Pobre velha música”)
- Comparações, metáforas originais, oximoros
- Uso de símbolos
- Reaproveitamento de símbolos tradicionais (água, rio, mar…)

…Alberto Caeiro

«Nasceu em Lisboa, em 16 de Abril de 1889. Viveu quase toda a vida no campo; órfão de pai e mãe desde
muito cedo, viveu de pequenos rendimentos, com um tia-avó; não teve profissão nem educação literária
para além da quarta classe. De estatura média, era louro e tinha olhos azuis.»
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Fernando Pessoa, Carta a Adolfo Casais Monteiro, 1935

Alberto Caeiro - Biografia

 Biografia de Alberto Caeiro


 Nasceu em Lisboa em 8 de Março de 1889.
 Morreu em 1915, tuberculoso.
 Passou quase toda a sua vida no campo.
 Só teve a instrução primária.
 Estatura média e frágil.
 Cara rapada.
 Louro, olhos azuis.

«Poeta bucólico de espécie complicada»

_Alberto Caeiro é o poeta da simplicidade completa e clareza total. É o homem de calma absoluta perante
o não sentido da realidade: «Há metafísica bastante em não pensar em nada (...) / O único sentido íntimo
das coisas / É elas não terem sentido íntimo nenhum.»
Representando a reconstrução integral do paganismo, descreve o mundo sem pensar nele e cria um
conceito universal que não contém uma interpretação. Por isso, não passa além do realismo sensorial; o
único sentido oculto das coisas fica reduzido à própria perceção: cor, forma, existência.
_ Caeiro define-se pela metáfora «Sou um guardador de rebanhos», e só vê de forma objetiva e natural a
realidade com a qual contacta a todo o momento. Alberto Caeiro encarna o polo objetivo do sistema
heteronímico. A sua poesia tende, segundo Ricardo Reis, para o objetivismo total ou objetivismo absoluto.
_ Considera que «pensar é estar doente dos olhos». Ver é conhecer e compreender o mundo, por isso,
pensa vendo e ouvindo. Recusa o pensamento metafísico, afirmando que «pensar é não compreender»;
«Amar é a eterna inocência / E a única inocência é não pensar».
_ Além disso, Caeiro é o poeta da Natureza, que está de acordo com ela e a vê na sua constante
renovação. E porque só existe a realidade, o tempo é a ausência de tempo, sem passado, presente ou
futuro, pois todos os instantes são a unidade de tempo que se prolonga.
_ Alberto Caeiro apresenta-se como o poeta das sensações «A sensação é tudo (...) e o pensamento uma
doença». Por isso, entende a sensação das coisas tais como são, sem acrescentar quaisquer elementos do
pensamento pessoal, convenções ou sentimentos. Há nele uma identificação das sensações com o seu
objeto, por uma redução operada através da eliminação de todos os vestígios da subjetividade.
_ O facto de se interessar apenas por aquilo que as sensações captam faz dele um sensacionista. A
sensação é para si a única realidade, pois todo o objeto é sensação nossa e toda a arte é a conversão da
sensação em objeto, portanto, toda a arte é a conversão de uma sensação numa outra sensação.
_ Adere espontaneamente às coisas e identifica-se com elas, interrogando-se sobre o porquê de se
procurar o mistério das coisas e afirmando não saber mais que um rio ou uma árvore - « O mistério das
coisas, onde está ele? / (...) Que sabe um rio disso e que sabe a árvore? / E eu, que não sou mais que
eles, que sei disso?». Por isso, vai recusar o pensamento e rir daqueles que pensam «Sempre que olho
para as coisas e penso no que os homens pensam delas, / Rio como um regato que soa fresco numa
pedra». Estas afirmações reforçam o carpe diem, filosofia de vida que adota o fruir da realidade, de uma
forma livre e despreocupada, não vendo no que o rodeia um sentido oculto, reduzindo-se à perceção que
delas tem, à sua forma, à sua cor e ao seu aspeto concreto.
_ Diz-se contrário à filosofia e afirma-se apologista dos sentidos «Eu não tenho filosofia: tenho sentidos
(...)», mas a verdade é que cria a sua própria filosofia e um pensamento incomum, uma vez que, ao
recusar o pensamento, teve de pensar nas razões que o levaram a fazê-lo.
_ De qualquer modo, não restam dúvidas quanto ao seu carácter simplista e reducionista «O Guardador de
Rebanhos», que lhe permitem viver sem dor e envelhecer sem angústia, o que é provado por todas as
marcas estilísticas que podemos encontrar na sua linguagem.
_ Parece oportuno referir que a criação deste heterónimo terá permitido ao ortónimo, quanto mais não
fosse momentaneamente, libertar-se da «dor de pensar» que sempre o atormentou e com ele aprendeu a
viver a vida de forma simples e espontânea, justificando-se, deste modo, a designação de Mestre. Com
Caeiro, Pessoa deverá aprender a viver sem dor e a combater o vício do pensar, a defender a existência
antes do pensamento e o corpo antes do espírito.
_Também verificamos neste heterónimo a necessidade de ser uno, não fragmentado.

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Alberto Caeiro – o «Mestre»

_«Num dia em que finalmente desistira - foi em 8 de Março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta,
e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e
tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir.
Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, O Guardador de
Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem desde logo dei o nome de
Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre»
Fernando Pessoa, Carta a Adolfo Casais Monteiro, 1935

_ Alberto Caeiro é considerado o Mestre, tanto de Fernando Pessoa Ortónimo como dos heterónimos, pois
ensina o ser humano a integrar-se na simplicidade da Natureza e a sentir.
_Caeiro anula o pensamento, sendo um poeta objetivo, do real, que tem uma visão intuitiva, pura da
realidade que o rodeia. Assim, anulando o pensamento, elimina a dor de pensar de Fernando Pessoa
Ortónimo.
_ Caeiro ensinou a Fernando Pessoa Ortónimo, a Álvaro de Campos e a Ricardo Reis a filosofia de não
filosofar, representando um regresso às origens, ao paganismo primitivo e à sinceridade plena.
_ Fernando Pessoa Ortónimo não consegue compreender o mundo tal como Caeiro e enquanto este aceita
a realidade tal como ela é, Fernando Pessoa Ortónimo dececiona-se e desespera-se.
_ Álvaro de Campos recorre, tal como Caeiro, ao verso livre e procura aplicar o Sensacionismo ao mundo
da máquina, à vida citadina. Mas, como não consegue acompanhar o rápido fluir e a desordem das
sensações, sente uma espécie de desumanização e frustração. Não tem, como Caeiro, a tranquilidade, a
calma, a serenidade bucólica.
_Ricardo Reis é pagão tal como o seu Mestre. Cultiva um Neoclassicismo pagão, recordando a mitologia
greco-latina e reconhece a brevidade da vida, tendo consciência que o tempo passa e tudo é efémero,
defendendo o carpe diem, ou seja, o gozar em profundidade o momento presente. Deste modo, Reis
aceita calmamente o percurso da vida e as leis do Destino, procurando uma felicidade relativa através da
ataraxia (ausência de perturbação), da aponia (ausência de dor), da moderação e da autodisciplina. Esta
felicidade relativa, Reis, tal como Caeiro encontra-a no sossego do campo. _Caeiro vê o tempo feito de
instantes de presente, vê o mundo sem o questionar e considera maravilhoso o facto de existir. Caeiro
aceita a vida sem pensar, Reis aceita a vida embora pense e controle as emoções com a razão.
_ Caeiro é Mestre de Pessoa e dos seus heterónimos, na medida em que se reconcilia com o mundo, com
os outros e com a natureza. É inocente e encontra sempre algo de novo na realidade que o cerca,
exprimindo-a através de uma linguagem simples e acessível, quase infantil. Embora se autocaracterize
como um poeta sensacionista, Caeiro constrói uma doutrina orientada para a objetividade, privilegiando a
importância do ato de ver «Ver é conhecer e compreender o mundo» e recusando o pensamento
metafísico «Pensar é não compreender». O Mestre aceita a Natureza tal como ela é, vivendo de acordo
com ela, na sua simplicidade e paz.

O Sensacionismo em Alberto Caeiro

_ O fundo ideológico do sensacionismo pode ver-se numa frase que Fernando Pessoa escreveu para o
explicar «Nada existe, não existe a realidade, apenas a sensação».
_ Os sensacionistas, cientes de que tudo o que existe são sensações, cantam a vitalidade do mundo
moderno revelado pelas sensações.
_ Através do sensacionismo de Alberto Caeiro cria-se uma filosofia moderna – a filosofia da não filosofia,
ou seja, Alberto Caeiro excluiu da sua poesia o ato de pensar, porque ser poeta é ter a capacidade de ver e
ouvir «Pensar incomoda como andar à chuva», «Amar é a eterna inocência / E a única inocência é não
pensar».
_ O olhar é o sentido a que Alberto Caeiro dá mais importância. É o olhar nítido e objetivo que Alberto
Caeiro compara a um girassol, flor que apenas se volta para a luz do sol. O homem deve olhar e
contemplar a natureza sem nunca permitir que a subjetividade do pensamento se interponha entre o seu
olhar e a realidade natural.
_ Alberto Caeiro crê, pois, apenas naquilo que vê - «Eu não creio em Deus / Se Deus quisesse que eu
acreditasse nele / Ter-se-ia apresentado / Mas se Deus é as flores, o sol, o vento / Então creio nele / E a
minha vida é uma missão».

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_ A originalidade da poesia de Alberto Caeiro bem como a sua modernidade reside na particularidade deste
poeta saber fazer prevalecer a filosofia do olhar sobre a filosofia do pensar, uma vez que pensar é estar
doente, é um estado patológico. Trata-se de uma reação direta à filosofia tradicional que assenta na
análise do pensamento como essência.
_ O «mestre» Caeiro surge como um homem de visão ingénua, instintiva, gostosamente entregue à infinita
variedade das sensações «Compreendi que as coisas são reais e / Todas diferentes umas das outras; /
Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento. / Compreender isto com o pensamento / Seria
achá-las todas iguais».

«Mestre» dos outros:


 Ensina-lhes a filosofia de não filosofar.
 Com a intelectualidade do seu olhar liberta-se de preconceitos, recusa a metafísica.
 Ao anular o pensamento metafísico e ao voltar-se apenas para a visão total perante o mundo,
elimina a dor de pensar que afeta Pessoa Ortónimo.
 Para Pessoa Ortónimo, Ricardo Reis e Álvaro de Campos, Caeiro representa um regresso às origens,
à sinceridade plena.

O poeta dos sentidos:


 Capta apenas o que a sensações lhe oferecem na realidade imediata.
 Caeiro é uma metáfora como a de ser um guardador de rebanhos.

Serena contemplação visual:


 Sensacionismo – só interessa o que capta pelas sensações, preferencialmente pelas sensações
visuais e auditivas.
 Recusa o pensamento metafísico, o mistério, a filosofia e o misticismo - «pensar é não
compreender».
 Para Caeiro as coisas não têm sentido, o sentido das coisas reduz-se à perceção da cor, da forma,
da existência.
 Realismo sensorial.
 Pensa vendo e ouvindo; ver é conhecer e compreender o mundo.
 Recusa o pensamento metafísico.

Ver a Natureza em si mesma, sem gente:


 Poeta da Natureza – integração e comunhão com a natureza.
 Ama a Natureza.
 Vê-a na sua constante renovação e crê na «eterna novidade das coisas».
 Poeta do real objetivo - objetivismo absoluto / apagamento do sujeito.
 A criança como símbolo supremo da vida.

Relação de harmonia com a natureza:


 Vive de acordo com a natureza, na sua simplicidade e paz.

Relação consigo próprio / com os outros / com o mundo

Relação consigo próprio:


_ Relação estável, pacífica, segura, calma.
_ Ser uno e reconciliado consigo mesmo.

Relação com os outros e com o Mundo:


_ Predomínio absoluto das sensações por oposição ao pensamento.
_ Identificação total com a Natureza e o Real - panteísmo.
_ Recusa do social, porque é artificial.
_ Aceitação do Mundo (e da morte).

Traços essenciais da poesia de Alberto Caeiro - «Arte de ser»

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_ Sensacionista, a quem só interessa o que capta pelas sensações; vive de impressões, fundamentalmente
visuais; o sentido das coisas reduzido à perceção da cor, da forma e da existência.
_ Pensa vendo e ouvindo. Ver é conhecer e compreender o mundo; recusa do pensamento metafísico -
«pensar é não compreender»; realismo sensorial, capta apenas o que as sensações lhe oferecem na
realidade imediata.
_ Poeta da Natureza, identifica-se com ela e vive de acordo com as suas leis, na sua simplicidade e paz;
ama a Natureza, vê-a na sua constante renovação e crê na «eterna novidade das coisas».
_ Poeta do real objetivo: prefere a objetividade.
_ A intelectualidade do seu olhar liberta-se de preconceitos e volta-se para a contemplação dos objetos
originais; abre-se para o mundo exterior.
_ Possui um sentimento do tempo eterno, uno, feito de instantes de presente; vive no presente. Não há
passado «recordar é atraiçoar a natureza», não há futuro porque o futuro é o campo de miragens
enganadoras.

Importância da poesia de Alberto Caeiro no âmbito da produção poética de Fernando Pessoa

_ Alberto Caeiro é o mestre;


_ Surge como uma descoberta ou revelação;
_ Exerce influência sobre todos, Fernando Pessoa ortónimo e os outros heterónimos;
_ Fernando Pessoa opõe Alberto Caeiro a si próprio: o projeto poético e a identidade do sujeito que o
assume são definidos contra a poesia de Fernando Pessoa escrita até ao seu aparecimento e a que depois
escreverá com esse nome;
_ Ao contrário de Fernando Pessoa ortónimo, recusa a introspeção e a subjetividade;
_ Alberto Caeiro é a possibilidade de apresentação de uma linguagem poética nova: libertação dos sentidos
e das sensações.

Estilo / Linguagem

_ Verso livre, avesso, portanto, a quaisquer esquemas métricos, rimáticos e melódicos (liberdade estrófica
e métrica);
_ Vocabulário e sintaxe simples;
_ Linguagem sóbria, simples, espontânea, objetiva;
_ Predomínio de substantivos em detrimento dos adjetivos;
_ Adjetivação sobretudo descritiva e objetiva;
_ Predomínio do presente do indicativo e do gerúndio. Não há passado «recordar é atraiçoar a Natureza» e
não há futuro porque o futuro é o campo de miragens enganadoras;
_ Uso da coordenação, com tendência para a coordenação adversativa;
_ Polissíndetos, assíndetos, paralelismos, metáforas, enumerações e comparações simples e originais;
_ Marcas de oralidade;
_ Simplificação com vista à clarificação;
_ Lirismo espontâneo e ingénuo.

Alguns versos de Alberto Caeiro

“O essencial é saber ver / Saber ver sem estar a pensar”


“Eu nem sequer sou poeta: vejo”
“Com filosofia não há árvores, há ideias apenas”
“A sensação é tudo (...) e o pensamento é uma doença”
“Eu não tenho filosofia, tenho sentidos”
“A minha poesia é natural como levantar-se o vento”
“O meu olhar é nítido como um girassol

Ricardo Reis - Biografia

 Nasceu no Porto em 19 de setembro de 1897.


 Teve uma educação clássica, de raiz greco-latina num colégio jesuíta.
 Formou-se em Medicina.
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 Esteve exilado no Brasil, em 1919, devido às suas convicções monárquicas.
 Mais baixo, mais forte do que Caeiro.
 Cara rapada, moreno.

Ricardo Reis, «uma arte de viver»

 Latinista e semi-helenista, «pagão por carácter», segue Alberto Caeiro no amor da vida rústica, junto da
natureza. Mas, enquanto o Mestre, menos culto e complicado, é um homem franco e alegre, Ricardo Reis é
um ressentido, que severamente se molda a si mesmo, sofre por se saber efémero, vive o drama da
transitoriedade, dói-lhe o desprezo dos deuses, aflige-o a imagem antecipada da morte e conhece a dureza
do Fatum, por isso busca o refúgio de um Epicurismo temperado de Estoicismo, tal como Horácio, seu
modelo literário: «Abdica / E sê rei de ti próprio». A diferença de «personalidades» de Alberto Caeiro e
Ricardo Reis reflete-se também no estilo: Alberto Caeiro é versilibrista (uso do verso livre), expande-se em
linguagem fluente e desenvolta, quase prosa pela sã naturalidade; enquanto que Ricardo Reis tem um
estilo latinizante no vocabulário e na sintaxe, é densamente trabalhado.
 Lúcido e cauteloso, sabiamente constrói para si uma felicidade relativa, feita de resignação altiva e de
temperado gozo dos prazeres que não comprometem a liberdade interior.
 Trata-se, pois, de uma personalidade poética para quem os valores conservados de uma cultura ancestral
constituem referentes e diretrizes de criação poética cruciais.
 A vida, a morte, o tempo e a vivência do amor constituem os grandes sentidos temáticos elaborados por
um sujeito poético que dessa Antiguidade mitificada colhe também a lição de um paganismo.
 A este paganismo associa-se o Estoicismo, fundado na necessidade de se distinguir o que é possível
daquilo que é inatingível. O Estoicismo reconhece disciplinadamente a supremacia dos deuses e encara a
morte como certeza que o fluir do tempo inevitavelmente trará; uma certeza que, anunciando sofrimento,
deve ser vivida de modo desprendido: «Não tenhas nada nas mãos».
 De forma algo peculiar, o Estoicismo de Ricardo Reis articula-se com um certo Epicurismo. Trata-se agora
de cultivar uma tranquilidade e uma sapiência que possam assegurar o prazer possível, que justamente
amenizará a vivência estoica do sujeito que sofre o arbítrio dos deuses. Esse prazer é o que decorre do
contacto com uma natureza que, ao mesmo tempo que propicia o gozo da contemplação das flores, do
sabor dos frutos ou da frescura dos rios, é capaz também de ensinar a lição que essas coisas simples
encerram.
 A filosofia de Reis é a de um epicurismo triste, pois defende o prazer do momento, o «carpe diem», como
caminho para a felicidade, mas sem ceder aos impulsos dos instintos. Apesar deste prazer que procura e
da felicidade que pretende alcançar, considera que nunca se consegue a verdadeira calma e tranquilidade.
Sente que tem de viver em conformidade com as leis do Destino, indiferente à dor e ao desprazer, numa
verdadeira ilusão de felicidade, conseguida pelo esforço lúcido e disciplinado.
 Em última instância, a poesia e a filosofia de vida de Ricardo Reis encaminham-se para uma forma de
ataraxia – a tranquilidade sem qualquer perturbação - e aponia - ausência de dor: conquistando o
equilíbrio e eliminando a inquietação, o sujeito poético atinge o conhecimento das possibilidades e
limitações do Homem.
 Em sintonia com o seu pensamento, a poética de Ricardo Reis provém também da lição dos clássicos, mais
propriamente de Horácio e da afirmação do poeta como artífice. Daí o carácter extremamente elaborado
do seu discurso poético, bem longe da almejada naturalidade de Alberto Caeiro e da imagística de Álvaro
de Campos.

Estoicismo
_Doutrina filosófica, na era alexandrina, finais do século IV a. C., sendo o seu fundador Zenão da Cítia, em
Chipre, considera a possibilidade de encontrar a felicidade quando se vive em conformidade com as leis do
Destino que regem o mundo, mostrando-se indiferente aos males e às paixões, porque perturbam a razão.
_ Reconhece a supremacia dos deuses, dominados pelo Destino, a quem tudo obedece e encara a morte
com uma certeza inelutável que o fluir do tempo acarreta, embora procurando atenuar o sofrimento
através da aceitação voluntária.
_ Pretende-se viver conforme a Natureza, liberto de paixões, indiferente às circunstâncias, aceitando
voluntariamente o Fado.
_ Associado ao Estoicismo surge o latinismo «Sustine et abstine» (suporta e abstém-te) - «Abdica / E sê rei
de ti próprio», pois a virtude do sábio consiste na perfeição da natureza individual.

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_ A sugestão e o modelo estavam na poesia latina, em particular nas obras de Horácio, nas quais
convergiam estoicismo e epicurismo e onde se exaltava a doce quietude do proprietário rural, em contraste
com as agruras e os cuidados dos que correm atrás das glórias do mundo, na ânsia ávida de satisfazer
uma ambição desmedida de bens materiais.

Epicurismo
_ Filosofia moral de Epicuro (341-270 a. C.) que defendia o prazer como caminho da felicidade. Contudo, a
satisfação estável dos desejos, sem desprazer ou dor, impõe um estado de ataraxia, de tranquilidade, sem
qualquer perturbação.
_ O prazer é, pois, o supremo bem do homem e todos os nossos esforços devem tender a obtê-lo.
Todavia, não é o prazer carnal e grosseiro que importa, mas aquele que provém da cultura do espírito e da
prática da virtude. O prazer verdadeiro consiste na ausência de dor, por isso recusa do amor, porque
implica sofrimento, considerando que a amizade é o melhor prazer social.
_ A filosofia ensinará ao homem os quatro remédios da felicidade: é vão o temor dos deuses; é vão o
temor da morte, o prazer está ao alcance de todos e a dor é facilmente vencida, dado que é breve e
transitória.
_ No essencial, esta escola pretende responder à questão fundamental da dor e da morte, oferecendo
como resposta o repouso e a ataraxia (ausência de perturbação) e gozando em profundidade o momento
presente, isto é, «carpe diem».

Influência de Horácio em Ricardo Reis


_ A poesia de Ricardo Reis acusa a influência de Horácio que temperou com a ética estoica a doutrina de
Epicuro.
_ Ambos são moralistas, tanto Ricardo Reis como Horácio fundam a sua filosofia prática na reflexão sobre
o fluir do tempo, os enganos da fortuna e a morte e pregam a moderação nos desejos e nos prazeres, as
delícias da vida campestre e a vantagem em iludir o sofrimento.

Princípios de Horácio pelos quais Ricardo Reis se rege:


 «Aurea Mediocritas» – vida sem envolvimentos políticos ou sociais, sem quaisquer preocupações,
vivida tranquilamente dentro da serenidade dos padrões campestres.
 «Carpe Diem» – viver o dia-a-dia sem a preocupação do que irá acontecer no futuro nem lamentar-
se do passado.
 Forma exageradamente trabalhada – os latinismos, os poemas demasiadamente intelectuais, a
sintaxe latina, a ode e o uso frequente do hipérbato, como em latim.
 De todos os heterónimos Ricardo Reis é aquele que se destaca pelo perfeccionismo formal e pela
disciplina clássica, à qual adere.
Temas

Paganismo
 Cultiva a mitologia greco-latina e a crença nos deuses da Antiguidade Clássica, nas presenças
quase-divinas que habitam as coisas.
 A superioridade do paganismo e o desprezo pelo cristianismo.
Classicismo (intelectual e erudito)
 Precisão verbal e o recurso à mitologia, associados aos princípios da moral e da estética epicuristas
e estoicas.
 Poeta clássico, da serenidade.
 Tranquila resignação ao destino.
 Os gregos como modelo de sabedoria, pois souberam aceitar o destino e fruir o bem da vida.
 Apesar do diálogo com a Antiguidade, há uma angústia ou tristeza marcadamente modernas, que
se refletem na poesia ortónima de Pessoa e em Álvaro de Campos.
 O uso da ode e a imitação frequente da sintaxe latina com a inversão da ordem lógica das palavras
– hipérbato.
Indiferença cética e contemplativa
 Indiferença cética – é um ato de lucidez de quem sabe que tudo tem um fim e de que tudo já está,
fatalmente, traçado.
 Contemplativa - saber apreciar, muito consciente e tranquilamente, o prazer das coisas, sem
qualquer esforço ou preocupação, é preciso viver a vida em conformidade com as leis do destino.
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 Vivência em conformidade com as leis do destino, indiferente à dor e ao desprazer.
 Ilusão da felicidade, conseguida pelo esforço estoico disciplinado.
 Apatia perante a fugacidade da vida e aquilo que perturba.
 Caeiro propunha saber ver, a obra de Reis sugere-nos saber contemplar, ou seja, ver
intelectualmente a realidade.
Epicurismo, estoicismo e fatalismo
 «Carpe diem» como caminho da felicidade.
 Ataraxia – felicidade com tranquilidade.
 Estoicismo - não ceder ao impulso dos instintos.
 A procura da calma ou da sua ilusão.
 Ideal ético de apatia que permite a ausência da paixão e a liberdade.
 Consciência de que não nos podemos opor ao destino, mas antes aceitá-lo com naturalidade, como
a água segue o curso do rio, sem lhe resistir. Cada um deve apenas buscar a calma e a
tranquilidade, abstendo-se de todo o esforço e atividade inúteis.

Ricardo Reis – Filosofia de Vida


_ Filosofia de vida: epicurismo, com a defesa do prazer do momento.
_ A busca da felicidade com tranquilidade ou a sua ilusão.
_ A aceitação do destino como um fatalismo, sendo, talvez a dor inevitável, mas apesar disso, nada é
duradouro e devemos viver a vida com lucidez.

Relação consigo próprio / com os outros / com o mundo


Relação consigo próprio
 Relação estável conseguida através do exercício da razão, de um autocontrolo contínuo e de uma
severa autodisciplina.
 Ser uno que privilegia a razão.
 Ser sem capacidade para amar.
Relação com os outros e com o Mundo
 Relação de não compromisso com o Mundo.
 Passividade e indiferença.
 Aceitação calma da vida.
 O Mundo é um local para se assistir à vida, não para se viver, porque tudo é passageiro e efémero.

Traços essenciais da poesia de Ricardo Reis


 Ricardo Reis propõe, pois, uma filosofia moral de acordo com os princípios do epicurismo e uma filosofia
estóica:
 «Carpe diem» - aproveitar a vida em cada dia, como caminho da felicidade;
 Buscar a felicidade com tranquilidade (ataraxia);
 Não ceder aos impulsos dos instintos (Estoicismo);
 Procurar a calma ou, pelo menos, a sua ilusão;
 Seguir o ideal ético da apatia que permite a ausência da paixão e a liberdade (sobre esta apenas
pesa o Fado).
 Elogio do Epicurismo e do Estoicismo – busca de uma felicidade relativa, mista de resignação e
moderado gozo dos prazeres.
 Epicurismo:
 Busca de uma felicidade relativa através da ataraxia - ausência de perturbação - e da aponia -
ausência de dor.
 «Carpe diem» - gozar em profundidade o momento presente.
 Estoicismo (autodisciplina, moderação, indiferença, aceitação):
 Apatia – aceitação calma e serena das leis do Destino, da ordem das coisas e a indiferença face às
paixões e aos males para atingir a felicidade.
 Valorização da razão em detrimento das emoções que merecem a indiferença.

 Ricardo Reis, que adquiriu a lição do paganismo espontâneo de Caeiro:


 Cultiva um Neoclassicismo neopagão, com a crença nos deuses e nas presenças quase-divinas que
habitam todas as coisas, recorrendo à mitologia greco-latina;
 Considera a brevidade, a fugacidade e a transitoriedade da vida, pois sabe que o tempo passa e
tudo é efémero.
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 Faz a apologia da indiferença solene diante do poder dos deuses e do destino inelutável e considera
que a verdadeira sabedoria de vida é viver de forma equilibrada e serena, «sem desassossegos
grandes».
 Intemporalidade das suas preocupações: efemeridade da vida e do tempo e a fatalidade da Morte.
 A preferência pelo presente e a afirmação de uma arte de viver, assente na fruição do instante.
 Uma arte poética assente no rigor, revelando um estilo neoclássico elevado, o que decorre da sua
formação latinista e helenista.
 Sofre com as ameaças do Fatum (entidade implacável que oprime deuses e homens), da Velhice e da
Morte.
 Tentativa de iludir o sofrimento resultante da consciência aguda da precariedade da vida, do fluir contínuo
do tempo e da fatalidade da morte, através do sorriso, do vinho e das flores.
 Encara a morte altivamente, de forma estóica, mas que nem por isso o deixa de amargurar.
 A efemeridade e brevidade da vida – o rio surge como a imagem da vida que passa.
 O desprendimento das coisas mundanas e a moderação dos desejos e dos prazeres.
 O autodomínio e a contenção de sentimentos.
 O elogio da vida rústica: a felicidade só é possível no sossego do campo - «Aurea Mediocritas»..
 Preconiza a carência das ideias dogmáticas e filosóficas como meio de manter-se puro e sossegado.
 Não existe a felicidade completa.
 Considera a infância a idade ideal.
 A quase ausência de erotismo, de amor autêntico.

Importância da poesia de Ricardo Reis e a sua posição no contexto da heteronímia pessoana


_ No contexto da heteronímia pessoana, Ricardo Reis é discípulo de Alberto Caeiro e é o heterónimo que
representa a tradição literária clássica e as regras formais, por oposição ao modernista Álvaro de Campos.
Ao dar conta da tendência para criar em seu torno, desde criança, um mundo fictício, Pessoa afirma «Aí
por 1912, salvo erro (...); veio-me à ideia escrever uns poemas de índole pagã (...)Tinha nascido, sem que
eu soubesse, Ricardo Reis.»

_ Contudo, é só depois de ter tido necessidade de arranjar discípulos para Caeiro que vai arrancar Ricardo
Reis «do seu falso paganismo».

_ Com este heterónimo, Pessoa projeta-se na Antiguidade Clássica. E em termos de semelhanças com o
Mestre, estas são visíveis apenas na preferência pelo mundo exterior, muito embora este não seja por ele
comentado e lhe sirva unicamente de contemplação.

_ Mas Reis, tal como Caeiro, aconselha a aceitar a ordem das coisas e gozar a vida pensando o menos
possível, um pouco ao jeito das crianças - «Depois pensemos, crianças adultas, que a vida/Passa e não fica
(...)». As afinidades entre Caeiro e Reis restringem-se aos aspetos apontados, porque, na realidade, é
notória a vivacidade e a ingenuidade, o prazer e a alegria, a naturalidade e espontaneidade do Mestre
Caeiro, enquanto no discípulo Reis tudo é calculado, ponderado, refletido e bem percetível num tom triste
que transparece na sua poesia e que é, certamente, resultante de uma atitude racional, que o leva a
procurar um prazer relativo que, ilusoriamente, o leva a sentir-se livre por poder conter-se, mas que não
lhe permite afastar a tristeza experimentada por saber que as suas emoções não são tão autênticas como
as daquele (Caeiro) em que estas são espontâneas.

_ Infere-se, então, que o paganismo de Reis não é instintivo como o de Caeiro. O de Reis assenta numa
ideologia classicista que lhe permite elevar-se acima do cristianismo e assumir perante ele uma atitude de
desprezo.

_ Reis revela-se detentor de uma dignidade sóbria, de uma perfeita clareza de ideias, e de uma conceção
de vida simples, preferindo o silêncio nostálgico para enfrentar a sorte a que os deuses o votaram.

_ Esta é a atitude que adota para evitar a dor, para procurar a calma, autodisciplinar-se, nem que para isso
tenha de abdicar dos prazeres da vida, tal como preconizava o Estoicismo.

_ Ricardo Reis revela um comportamento refletido e ponderado, resultante da adoção do Epicurismo, que
defendia que o sofrimento só pode ser evitado quando não há entrega às grandes paixões ou aos instintos
profundos. O prazer, para ser estável e duradoiro, não pode resultar de sentimentos fortes, deve ser
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ponderado e doseado pela razão. Por isso, e para se evitarem as preocupações, deve viver-se o momento
presente - carpe diem - e acreditar no poder da razão, remetendo a emoção para a indiferença, «sem
amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz», deixando fluir o tempo, simbolizado nas águas do
rio, ou amando as rosas, que com ele se identificam pela fragilidade e transitoriedade a que estão sujeitas
- «Nascem nascido já o sol, e acabam/Antes que Apolo deixe/O curso visível».

_ Ricardo Reis procura a ataraxia, presente em poemas, como «Prefiro rosas, meu amor à pátria», onde
emite o desejo de que a vida não o canse «Logo que a vida não me canse)». Também no poema «Tão
cedo passa tudo quanto passa! / Morre tão jovem ante os deuses quanto / Morre! Tudo é tão pouco! /
Nada se sabe, tudo se imagina. / Circunda-te de rosas, ama, bebe, / E cala. O
mais é nada.» está refletida a tristeza que parece acompanhar este heterónimo pessoano e ilustrada a
seriedade de um homem que se situa «entre o pensamento de Caeiro e a abulia presente num certo
Fernando Pessoa (e no Campos)».

_ Ricardo Reis é o poeta clássico, por isso cultiva a ode e recorre frequentemente à mitologia e aos
latinismos. Preconiza o regresso à Grécia Antiga por considerá-la um modelo de perfeição. Acredita na
liberdade concedida pelos deuses «Só esta liberdade nos concedem/Os deuses (...)» e propõe que os
imitemos - «Nós imitando os deuses, (...)/Ergamos a nossa vida/E os deuses saberão agradecer-nos/O
sermos tão como eles».

_ A poesia de Reis é de cariz moralista, nela revela um estilo sentencioso, cheio de conselhos morais e um
apelo constante à indiferença, fatores que lhe conferem um intenso dramatismo e fatalismo, sendo este
traçado pelo destino que atribui ao homem uma vida efémera.

_ As linhas ideológicas presentes na poesia de Reis refletem um homem que sofre e vive o drama da
transitoriedade da vida, facto que lhe provoca sofrimento por imaginar antecipadamente a morte. Ressalta,
também, o amor à vida rústica e à natureza, a procura da perfeição, a intelectualização das emoções,
facetas reveladoras de um homem lúcido e cauteloso, que procura construir uma felicidade relativa, um
misto de resignação e gozo moderado, de forma a não comprometer a sua liberdade interior, que só existe
quando há ilusão. Propõe a fruição das coisas sem demasiado esforço ou risco e a aceitação de tudo, uma
vez que considera o Destino mais importante que a força humana. Aceita a condição de ser humano,
transformando-se num moralista que aconselha a evitar as grandes paixões.

_ Poeta da razão e defensor de um Epicurismo temperado de um Estoicismo, Reis acaba por se aproximar
de Álvaro de Campos da terceira fase e da poesia ortónima de Pessoa, pelo tom melancólico que se liberta
da sua poesia.

Estilo / Linguagem
_ Estilo denso e rigorosamente trabalhado.
_ Preferência pela ode, com estrofes regulares em verso decassílabo alternado ou não com o hexassílabo.
_ Sintaxe complexa, erudita e alatinada.
_ Características da estética clássica - no vocabulário – óbolo, barqueiro sombrio, vólucres e no recurso à
mitologia – Fatum, Adónis, Apolo.
_ Sintaxe da frase – uso frequente da inversão - hipérbato e anástrofe
_ Uso de latinismos.
_ Uso frequente do gerúndio e do imperativo.
_ Verso branco ou solto, recorrendo com frequência à assonância, à aliteração e à rima interior.

Alguns versos de Ricardo Reis


«E quando entremos pela noite dentro / Por nosso pé entremos»
«Abdica / E sê rei de ti próprio»
«Colhe / O dia, porque és ele»
«Para ser grande, sê inteiro: nada / Teu exagera ou exclui»
«Quer pouco: terás tudo. / Quer nada: serás livre»

Álvaro de Campos

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Álvaro de Campos surge quando Fernando Pessoa sente «um impulso para escrever». O próprio Pessoa
considera que Campos se encontra «no extremo oposto, inteiramente oposto, a Ricardo Reis», apesar de
ser, como este, um discípulo de Caeiro. Em oposição a Reis, surge «impetuosamente» um novo indivíduo
de nome Álvaro de Campos. É o mais fecundo e versátil heterónimo de Fernando Pessoa, e também o
mais nervoso e emotivo, por vezes até à histeria.

Biografia de Álvaro de Campos


 Nasceu em Tavira em 15 de outubro de 1890.
 Formou-se em Engenharia Naval, em Glasgow, na Escócia.
 Viveu em Lisboa, depois de ter viajado pelo Oriente.
 Alto, magro, tipo vagamente judeu português, usa monóculo, cara rapada.
 Nervoso e emotivo, por vezes, até à histeria.

Sensacionismo - «Sentir tudo de todas as maneiras»


_ O Sensacionismo, inspirado em Walt Whitman, apresenta-se como uma procura da totalização de todas
as possibilidades dadas pelas
sensações, mas sobretudo das perceções conforme as sente ou como ele próprio afirma «sentir tudo de
todas as maneiras». Assim, a sensação é considerada a realidade da vida e a base da arte.
_ Álvaro de Campos busca, na linguagem poética, exprimir a energia ou a força que se manifesta na vida.
Daí o surgimento de versos livres, vigorosos, submetidos à expressão da sensibilidade, dos impulsos, das
emoções.
_ O Sensacionismo de Álvaro de Campos distingue-se do de Alberto Caeiro na medida em que Caeiro
considera a sensação captada pelos sentidos como a única realidade, mas rejeita o pensamento. Caeiro, na
sua simplicidade e serenidade, via tudo nítido e recusava o pensamento para fundamentar a sua felicidade
por estar de acordo com a Natureza; Álvaro de Campos, sentindo a complexidade e a dinâmica da vida
moderna, procura sentir a violência e a força de todas as sensações.

Unanimismo
_ Ao tentar a totalização de todas as possibilidade sensoriais e afetivas da humanidade, em todo o espaço,
tempo ou circunstâncias, num mesmo processo psíquico individual, o Sensacionismo faz o mesmo que o
Unanimismo francês.
_ O Unanimismo foi um movimento poético francês, do início do século XX, cujo fundador foi Jules
Romains, influenciado pela obra do naturalista Zola. Surge em reação contra o individualismo e as estéticas
do descontínuo, procura criar laços entre os grupos humanos, interpretando a sua alma e a sua vida. O
Unanimismo crê na possibilidade de um alma «unânime», que acredita na solidariedade e na importância
da coletividade para fazer face às situações reais e ameaçadoras da vida moderna.
_ Para os sensacionistas, a sensação é uma realidade da vida e a base de toda a arte «sentir tudo de todas
as maneiras», «ser toda a gente e toda a parte» - nesta última expressão está claramente presente a
marca do Unanimismo.
_ Álvaro de Campos também é unanimista quando exprime a angústia do Homem moderno, que não
encontra uma solução para as suas inquietações, aproximando-se de Fernando Pessoa Ortónimo, para
quem o pensar é doloroso, por impedir o Homem de ser feliz.

Futurismo
_ O «pai» do Futurismo foi Filippo Tommaso Marinetti, escritor italiano (1876-1944). Caracteriza-se pelo
culto da liberdade, da energia, de “todas as dinâmicas”, da velocidade, da força física, da máquina, da
violência, do perigo e procura um corte e mesmo o aniquilamento do passado para exaltar a necessidade
de criar e construir uma nova vida futura, onde se tenha a consciência do poder do futuro.
_ Álvaro de Campos adere ao Futurismo ao negar a arte aristotélica (ideia de beleza, no conceito de
agradável) ou ao procurar de forma vigorosa a inovação estética e ideológica da arte, desprezando o
clássico, o tradicional.

As fases da poesia de Álvaro de Campos

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Fernando Pessoa afirma que Álvaro de Campos «é o filho indisciplinado da sensação», pois querer sentir
tudo e de todas as maneiras significa, para o poeta, a tentativa de abarcar o Todo, numa ânsia incontida e
exuberante.

Os seus poemas apresentam, contudo, três fases ou «faces» distintas:

1ª Fase – o Decadentismo - corresponde à da publicação do «Opiário», dedicado a Mário de Sá


Carneiro. Escrito no decurso de uma viagem ao Oriente, exprime o tédio, o cansaço, a nostalgia e a
saturação da civilização que provocam a necessidade de novas sensações, muitas vezes, tentadas na
embriaguez do ópio.

_ O Decadentismo surge como uma atitude estética traduzida por sentimentos de tédio, enfado, náusea,
cansaço, abatimento e necessidade de novas sensações, traduzindo a falta de um sentido para a vida e a
necessidade de fuga à monotonia. Esta fuga era feita habitualmente à base de estupefacientes, como o
ópio que surgem como escape à monotonia e a um certo horror à vida. São um Álvaro de Campos
estimulante que, afinal, nada resolvem, como o próprio reconhece: «A vida sabe-me a tabaco louro /
Nunca fiz mais do que fumar a vida».

_ Como foi referido um dos poemas mais exemplificativos desta fase é o «Opiário», motivado por uma
viagem de Campos ao Oriente, escrito em 1915 para o primeiro número da revista Orpheu, todavia, datado
de Março de 1914 para documentar, mistificando, uma primeira fase de Campos, a qual revela um
rebuscamento, um preciosismo, o símbolo e a imagem, e apresenta-se marcado pelo romantismo e pelo
simbolismo.

2ª Fase – o Futurismo e Sensacionismo (mecanicista ou whitmaniana) – nesta fase Álvaro de


Campos celebra o triunfo da máquina, da energia mecânica e da civilização moderna.

_ Apresenta a beleza dos «maquinismos em fúria» e da força da máquina por oposição à beleza
tradicionalmente concebida, exaltando o progresso técnico. A fase futurista-sensacionista assenta numa
poesia repleta de vitalidade, manifestando a predileção pelo ar livre e pelo belo feroz que virá contrariar a
conceção aristotélica de belo «Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, / Para a beleza disto
totalmente desconhecida dos antigos» – «Ode Triunfal».

_ Esta fase é evidente nos poemas «Ode Triunfal», de 1914, «Dois excertos de Odes», também de 1914,
«Ode Marítima», de 1915, «Saudação a Walt Whitman», igualmente de 1915, e «Passagem das horas» de
1916. A «Ode Triunfal» e a «Ode Marítima» são bem o exemplo da intensidade e totalização das
sensações, são uma epopeia do mundo mecânico, do mundo do futuro que caminha para o absurdo.

_ Enquanto Futurista, Campos canta a civilização industrial e, estilisticamente, introduz na linguagem


poética a terminologia desse mundo mecânico citadino e cosmopolita, contemporâneo das máquinas e da
luz elétrica. O Futurismo caracteriza-se pela exaltação da energia, de «todas as dinâmicas», da velocidade
e da força e procura um corte e mesmo o aniquilamento do passado para exaltar a necessidade de uma
nova vida futura, onde se tenha a consciência da sensação do poder e do triunfo. Álvaro de Campos adere
ao Futurismo ao negar a arte aristotélica ou ao procurar de forma vigorosa a inovação estética e ideológica
da arte.

_ Após a descoberta do Futurismo de Marinetti e do Sensacionismo de Walt Whitman, Campos adotou,


para além do verso livre, um estilo esfuziante, torrencial, espraiando em longos versos de duas ou três
linhas, anafórico, exclamativo, interjetivo, monótono pela simplicidade dos processos, pela reiteração de
apóstrofes e enumerações, mas vivificado pela fantasia verbal duradoura e inesgotável.

_ O poema «Ode Triunfal» exemplifica claramente esta fase poética do heterónimo Álvaro de Campos. O
título sugere logo qualquer coisa de grandioso, não só no seu conteúdo como na forma. A irregularidade
métrica e estrófica, típicas da poesia modernista, afastam logo o poema da lírica tradicional portuguesa.
Este ritmo irregular traduz a irreverência e o nervosismo do próprio poeta. A nível estilístico, sobressaem
inúmeras metáforas, comparações, imagens, apóstrofes, anáforas (entre outras), a fim de realçar o
sensacionismo. Há que destacar que nem tudo é entusiasmo nesta ode. Assim, logo no início, o poeta
escreve «À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica» e tem «febre». Ao longo do texto há o
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desfilar irónico dos escândalos da época: a desumanização, a hipocrisia, a corrupção, a miséria, a
pilhagem, os falhanços da técnica (desastres, naufrágios), a prostituição de menores, entre outros. O
poeta manifesta o desejo de humanizar as máquinas (Unanimismo), através das apóstrofes («Ó rodas, ó
engrenagens, ó máquinas!...»), como também de se materializar ao identificar-se com as máquinas («Ah!
poder eu exprimir-me como um motor se exprime! Ser completo como uma máquina!»). O mais
surpreendente no poema é, depois de o poeta ironizar os ridículos da sociedade moderna, identificar-se
com eles ao exprimir: «Ah, como eu desejava ser o souteneur disto tudo!».

3ª Fase – fase pessoal (a intimista ou independente) – caracterizada pelo sono, pelo cansaço,
pela abulia e inquietação, por uma incapacidade de realização, trazendo de volta o abatimento.

_ Álvaro de Campos sente-se vazio, um marginal, um incompreendido, sofre fechado em si mesmo e vive
rodeado pelo sono e pelo cansaço, revelando desilusão, revolta, inadaptação, devido à incapacidade das
realizações. Após a exaltação heróica e a obsessão dos «maquinismos em fúria», cai no desânimo e na
frustração, perante a incapacidade das realizações, traz de volta o abatimento, que provoca «Um
supremíssimo cansaço / íssimo, íssimo, íssimo, / Cansaço ...», que traduz a reflexão intimista e angustiada
de quem apenas sente o vazio, depois da caminhada heróica.

_ Esta fase parece apresentar pontos comuns com a primeira – a Decadentista - contudo, há que salientar
que a intimista traduz a reflexão interior e angustiada de quem apenas sente o vazio, depois da caminhada
heróica. Encontramos um Campos decaído, cosmopolita, melancólico, irmão de Pessoa Ortónimo no
ceticismo, na dor de pensar e nas saudades da infância, evidente em poemas como «Esta velha angústia»,
«Apontamento» e «Lisbon revisited».

_ Em «Lisbon revisited» (1923), o poeta debate-se com a inexorabilidade da morte, desejando até morrer
«Não me venham com conclusões! / A única conclusão é morrer». Todo o poema é carregado de sentido
disfórico, daí a acumulação de construções negativas. Recusa a estética, a moral, a metafísica, as ciências,
as artes, a civilização moderna, apelando ao direito à solidão, apontando a infância como o símbolo da
felicidade perdida «Ó céu azul – o mesmo da minha infância - / Eterna verdade vazia e perfeita!».

_ Nesta fase, Campos sente-se um marginal, um incompreendido «O que há em mim é sobretudo


cansaço», «Três tipos de idealistas, e eu nenhum deles: / Porque eu amo infinitamente o infinito, / Porque
eu desejo impossivelmente o impossível». A construção antitética destes versos é, sem dúvida, o espelho
interior do poeta.

Os «Três Campos» - Fases ou Faces?


O 1º Campos - «Opiário» O 2º Campos - Odes O 3º Campos - «Tabacaria»…

_Um Campos surgido cronologicamente _ O 1º a surgir; _ Dor de ser lúcido;


depois do 2º; _ Sensacionismo, vontade de ser tudo, _ Estranheza e perplexidade, tédio,
_Abulia, tédio de viver, fome de futurismo, projeção no sonho, ânsia do náusea, cansaço, angústia, abulia;
sensações novas, desejo de «ser as Absoluto; _ Um Campos dilacerado pelo
coisas fortes», ódio à honestidade _ Tentativa de corporizar uma estética sentimento de frustração.
burguesa, busca de evasão. não aristotélica da força e da energia;
_Um Campos decadente, do _ Mas, nostalgia da infância, frustração e
desassossego «A minha Pátria é onde tristeza após a euforia.
não estou»;

Influências da poesia de Álvaro de Campos, «uma arte de sentir»

_ Defende uma estética não aristotélica, baseada não no conceito de beleza, no conceito de agradável,
mas sim na ideia de força, na emotividade individual.
_ Nos meios literários avançados, nesta altura, havia o entusiasmo por uma poesia que espelhasse a
civilização industrial da época. Por isso, em França e na Itália, Marinetti divulgara, a partir de 1909, os
princípios basilares do Futurismo: a luta sem quartel às tradições e à cultura feita e a exaltação dos

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instintos guerreiros e apologia de um novo Homem, protótipo isento de sensibilidade, saudável, amoral,
dominador, livre de todas as peias.
_ O grande percursor do Futurismo, reconhecido por Marinetti, foi Walt Whitman. Este será o grande
inspirador de Álvaro de Campos da 2ª fase, um poeta da vertigem das sensações modernas, da volúpia da
imaginação, da energia explosiva. Após a descoberta do Futurismo e de Whitman, Álvaro de Campos
adoptou: o verso livre, já usado por Alberto Caeiro; um estilo torrencial, espraiado em versos longos, e um
estilo anafórico, exclamativo, monótono pela simplicidade de processos, pela reiteração de apóstrofes e
enumerações.

Motivos poéticos / Temas


_ Poeta plural (como Pessoa) não evolui, viaja por três fases / «faces» / facetas (triunfalismo futurista das
odes, decadentismo de «Opiário», cansaço e angústia de «Tabacaria»).
_ Gosto pela vida, pela cidade, pela civilização moderna - triunfalismo/alegria futurista, sensacionismo,
procura de sensações fortes e modernas.
_ Exaltação da energia até ao paroxismo, da velocidade e da força da civilização mecânica do futuro -
tentativa de romper com o subjetivismo da lírica tradicional.
_ Atitude escandalosa, chocante - transgressão de uma moral estabelecida - conceção não-aristotélica da
arte; estética baseada na ideia de força.
_ Busca de soluções: o ópio, o sensacionismo futurista, o sentir tudo de todas as maneiras, o regresso
(impossível) à infância.
_ Abulia, tédio, cansaço, náusea, decadência, desencontro com os outros.
_ Hipertrofia do Eu, excesso, desejo de evasão e dispersão, pessimismo, inadaptação ao real que é
«opaco» e gera estranheza e perplexidade (angústia existencial).
_ Nostalgia da infância perdida.
_ Fragmentação do eu, perda de identidade.
_ Última fase - conflito realidade / poeta: cansaço existencial, náusea, tédio, frustração; ceticismo e dor de
pensar; estranheza da realidade, solidão, isolamento; autoanálise; dissolução do «eu».

Relação consigo próprio / com os outros / com o mundo


Relação consigo próprio Relação com os outros e com o Mundo

_ Relação instável: _ Exaltação, vontade de fusão com o mundo


Fase futurista - exaltação, euforia. moderno e tecnológico; momentos de êxtase (fase
Fase abúlica – tédio, angústia, futurista).
fragmentação do «eu» _ Recusa de identificação com os outros,
expressão de desejo de ser diferente, vontade
de estar só e em silêncio; cansaço, tédio (fase
abúlica).

Estilo/linguagem
 Verso livre, longo e irregular, rimas internas;
 Estilo esfuziante, torrencial, dinâmico - exclamações, apóstrofes, interjeições, onomatopeias,
aliterações, repetições e pontuação emotiva;
 Repetição, simetria de construções, anáforas, aliteração, rima interior, enumeração desordenada,
metáforas ousadas, personificações, hipérboles;
 Uso expressivo da pontuação: exclamação, interrogação, reticências;
 Construções nominais e infinitivas;
 Poetização do prosaico («lâmpadas … êmbolos»);
 Grafismos inovadores e expressivos.

Alguns versos de Álvaro de Campos

«Ah! não ser eu toda a gente e toda a parte»

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«Ó pinheirais sombrios ao crepúsculo, / Pinheirais onde a minha infância era outra coisa / Do que eu sou
hoje...»
«Mal sei como conduzir-me na vida / Com este mal-estar a fazer-me pregas na alma! / Se ao menos
endoidecesse deveras!»
«Meu coração é uma avozinha que anda / Pedindo esmola às portas da Alegria»
«A morte é certa. / Tenho pensado nisto muitas vezes»
«Temos todos duas vidas: / A verdadeira, que é a que sonhamos na infância»

Bernardo Soares

• Semi-heterónimo de Pessoa
• Representação encenada do eu-outros
• Criatura em relação íntima com o Criador
• Retrato da cidade de Lisboa
• O imaginário urbano
• O quotidiano
• Deambulação e sonho: o observador acidental
• Perceção e transfiguração poética do real
• Evocação do real através de imagens e não de factos
• Fixação de imagens sugestivas
• Visão fragmentária do real
• Fusão vida/sonho
• Prosa poética
• Escrita diarística
• Caráter fragmentário
Obra fundadora da ficção portuguesa do século XX
Bernardo Soares, Livro do Desassossego
Considerado um semi-heterónimo, o ajudante de guarda-livros merece uma abordagem individual dos heterónimos,
já que, segundo o próprio Fernando Pessoa, em carta a Adolfo Casais Monteiro, “não sendo a personalidade a
minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu menos o raciocínio e afetividade”.
É impossível ler os fragmentos do Livro do Desassossego sem encontrar nas diversas passagens ecos do eu criador ou
dos outros poetas que constituem a cosmogonia pessoana. 

Neste sentido, propõe-se que a abordagem inicial da obra de Bernardo Soares seja feita neste diálogo com os
heterónimos estudados, através da seleção dos excertos estabelecidos pelo Programa da disciplina. Posteriormente,
serão analisados os tópicos de conteúdo previstos pelo Programa para os seis fragmentos que constituem a base de
trabalho em torno de Soares. 

Bernardo Soares
Segundo Pessoa, Bernardo Soares vive no Bairro dos Douradores e é ajudante de guarda-livros no armazém de
fazendas Vasques e C.ª – retrato pobre este para alguém que deambula pelos labirintos do ser e que inaugura um
novo conceito de narrativa, sem linearidade e de carácter fragmentário.
Frequentador de uma casa de pasto tal como Pessoa, terá sido aí que travou conhecimento com este, tendo-o
escolhido para confiar este livro descontínuo, intermitente, este não livro.
É através das palavras do próprio Pessoa no prefácio à obra que nos são dadas as pinceladas que pretendem tornar
mais real esta figura –  “Era um homem que aparentava trinta anos, magro, mais alto que baixo, curvado
exageradamente quando sentado  […]. Na face pálida e sem interesse de feições, um ar de sofrimento  […]”.(1)
Mas são os próprios excertos, especialmente os pós-1929, que nos revelam mais traços sobre este mero ajudante –
para além da referência ao patrão Vasques ou de informações sobre o escritório, os dados mais relevantes são
aqueles que evocam a sua infância e juventude. A morte da mãe com apenas 1 ano e o suicídio do pai colocam
Soares sob a proteção de um tio que o traz para Lisboa. Órfão e inseguro, Soares será sempre um indivíduo tímido,
um antissocial, um inadaptado e é nesta similitude de vivências que vislumbramos ecos de Pessoa ele-próprio, o que
submeteu a infância a um processo intelectualizado, tornando-a num espaço mítico e idílico; o que se isolou do
ambiente social; o que tinha um emprego rotineiro e distante das suas produções intelectuais.

A natureza fragmentária da obra e a questão da autoria

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Antes da imersão nesta singular obra, impõe-se uma abordagem teórica quanto à génese de um livro que tem na
inquietação e na incerteza as suas notas dominantes.

A ideia deste livro terá surgido ainda em 1913, quando Pessoa estava ideologicamente ligado aos ideais da
Renascença Portuguesa, através da revista A Águia, na qual publicou o primeiro e único trecho em vida – “Floresta
do Alheamento”. A correspondência trocada com amigos, como João Lebre e Lima e Armando Cortes-Rodrigues,
atesta a intenção de juntar fragmentos escritos num “estilo alheio, caminhando a aparente  desordem a par e passo
com a persistente ideia de organizar estes textos em livro”. Contudo, Pessoa lamenta-se, em carta a Cortes-
Rodrigues, datada de 1914, de que tudo são “‘fragmentos, fragmentos, fragmentos’; ‘quebrados e desconexos
pedaços do  Livro do Desassossego, que ia complexamente e tortuosamente avançando’” . A partir da análise dos
manuscritos, Eduardo Lourenço refere a “aparente caoticidade textual empírica” .
O aparente caos que domina o pensamento de Bernardo Soares encontra na prosa, na “liberdade criativa da prosa”,
uma maior liberdade de expressão.
Como ler o Livro do Desassossego se o próprio Pessoa não deixou indicações sobre a ordem de apresentação dos
mais de 350 fragmentos que deixou num envelope que continha as iniciais L. do D.? As possibilidades são inúmeras,
já que a ausência de linearidade permite essa construção da narrativa pelos leitores, a contínua construção de um
sentido orientado para este “puzzle” através da vontade dos leitores, sem preocupação cronológica e em que todas
as leituras são legítimas.
Aliás, basta um olhar para as diversas edições da obra para rapidamente se perceber que é uma determinada
sensibilidade na interpretação dos fragmentos que comanda as diferentes sequências organizativas levadas a cabo
por Jacinto do Prado Coelho; Teresa Sobral da Cunha, Richard Zenith; Jerónimo Pizarro e Teresa Rita Lopes. 
Na abordagem da obra, seguiu-se a edição de Richard Zenith , sem esquecer o importante contributo de Jorge de
Sena, o primeiro a manifestar a intenção de publicar esta obra, embora tal não tenha sido possível por se encontrar
exilado no Brasil.
A atribuição de um nome a essa voz narrativa surgiu quando os pensamentos passaram a assumir uma forte
componente intimista que Pessoa queria distanciar de si próprio .
A intenção de Pessoa de rever os textos iniciais de forma a encontrar o “estilo” de Soares e a conferir maior
homogeneidade à obra não se concretizou. Resta-nos, então, enquanto leitores, aproveitar essa liberdade,
procurando no caos da organização um possível fio condutor, porque “ao escrever a sua alma pelo Livro fora,
também escreveu a nossa. Despersonalizando-se, conseguir corporizar, em palavras, a essencial humanidade que é
comum a todos nós”.
Tópicos de conteúdo
A partir dos excertos selecionados pelo Programa, serão focadas as grandes linhas temáticas de Livro do
Desassossego, sendo estabelecidas, sempre que pertinentes, leituras intertextuais com a poesia de Pessoa ortónimo
ou até dos heterónimos, já estudados. As linhas de análise a considerar são:
• O imaginário urbano; O quotidiano; Deambulação e sonho: o observador acidental; Perceção e transfiguração
poética do real
Fragmento 1 – “Eu nunca fiz senão sonhar”
À semelhança do ortónimo, também Soares parece anular a vida em favor do sonho desta – “Eu nunca fiz senão
sonhar. Tem sido esse, e esse apenas, o sentido da minha vida. Nunca tive outra preocupação verdadeira senão a
minha vida interior” –, fazendo a apologia da passividade da vida – “Nunca pretendi ser senão um sonhador. A quem
me falou de viver nunca prestei atenção. Pertenci sempre ao que não está onde estou e ao que nunca pude ser.”  –,
num claro diálogo com Ricardo Reis – “À vida nunca pedi senão que passasse por mim sem que eu a sentisse”.
“A [minha] mania de criar um mundo falso”  acompanhou-o sempre, o que é revelador da primazia da imaginação
criadora em relação às impressões exteriores, numa abstração permanente da perceção que permite a viagem na
imaginação, quando “o real se esquece de si mesmo para se deixar apreender numa forma sem formas” 1. Aliás, já
Xavier de Maistre, em 1872, tinha afirmado a inutilidade da viagem física e o primado da imaginação.
A recusa do meio social e a afirmação do solipsismo, com esse “mundo de amigos dentro de mim, com vidas
próprias, reais, definidas e imperfeitas”, é uma marca evidente desta obra, em que o princípio da autossuficiência
percorre outros trechos, como veremos, transformando o sonho no motor da comunhão com o “outro” – “quando
sonho isto, e me visiono encontrando-os, todo eu me alegro, me realizo, me pulo, brilham-me os olhos, abro os
braços e tenho uma felicidade enorme, real” –, fazendo com que haja saudades das figuras sonhadas, mais do que as
saudades chorosas da infância perdida. O “passado morto” que se quer trazer na algibeira, como dizia Campos, no
poema “Aniversário”, e que não pertence a qualquer espaço, ou as “flores do jardim”, “as hortas”, todos esses
elementos provincianos e acolhedores só existem nele enquanto coisa sonhada – “tudo isto, que nunca passou de
um sonho, está guardado em minha memória a fazer de dor e eu, que passei horas a sonhá-los, passo horas depois a

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recordar tê-los sonhado e é, na verdade, saudade que eu tenho, um passado que eu choro”. Tudo isto é o sonho,
gravado ad aeternum na memória, e visto como “uma vida real morta que fito, solene, no seu caixão”.
Para além da observação da paisagem interior, há “também as paisagens e as vidas que não foram inteiramente
interiores”, nomeadamente os quadros que o marcaram e que “passam a realidade dentro de mim”. Há uma
sensação diferente, “mais pungente e triste”, devido à impossibilidade de integração numa dessas paisagens
bucólicas. Afinal, o sonho e o real coincidem nessa falta de dimensão física, no não espaço.
O “mal da vida” é, afinal, o drama de ser consciente, essa “doença de ser consciente”, sem que haja para esta figura
uma ilha que abrigue “os isolados no sonhar!”. Não há soluções mágicas e não há “ilhas extremas do sul”, como diria
o ortónimo, que permitam a fuga perene da realidade. Cresce a tristeza, cresce a angústia – “Ter de viver e, por
pouco que seja, de agir; ter de roçar pelo facto de haver outra gente, real também, na vida!”  –, cresce a consciência
e o sentido de inutilidade de tudo.
Fragmento 2 – “Amo, pelas tardes demoradas de verão, o sossego da cidade baixa”
Apesar da manifesta indiferença pelo mundo, o olhar deste ajudante de guarda-livros tudo observa e tudo regista,
sendo a cidade de Lisboa um espaço de construção intelectual deste “viajante acidental”, que, tal como Cesário
Verde, também deambula pelas ruas da capital, mas também viaja em transportes, visualizando as paisagens físicas
e as suas gentes, que são também, como revela a dado momento, paisagens – “Não distingo, fundamentalmente,
um homem de uma árvore”. As descrições da cidade de Lisboa conferem a verosimilhança necessária ao ajudante de
guarda-livros e marcam a antítese realidade exterior (visto) vs.  realidade interior (sentido). Soares desprende-se de
tudo o que é humano, menos das sensações, que são tudo. Daí que a perceção exterior da capital seja, no fundo,
uma extensão dele próprio, tal como acontecia com Campos, em “Lisbon Revisited”.
À semelhança do poema “O Sentimento dum ocidental”, também aqui se sente esse contágio metonímico da cidade,
que se reflete no espaço vazio do “eu” – “Amo, pelas tardes demoradas de verão, o sossego da cidade baixa, e
sobretudo aquele sossego que o contraste acentua na parte que o dia mergulha em mais bulício.  […]  toda a linha
separada dos cais quedos tudo isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tardes, na solidão do seu
conjunto”. […] Por ali arrasto, até haver noite, uma sensação de vida parecida com a dessas ruas. De dia elas são
cheias de um bulício que não quer dizer nada; de noite são cheias de uma falta de bulício que não quer dizer nada.
Eu de dia sou nulo, e de noite sou eu”.
É lancinante a apologia do inútil, do não ser, nesse destino comum e abstrato para os homens e para as coisas. O
tédio de existir é evidente, nessa tristeza que invade o seu ser “Nessas horas lentas e vazias”. E porquê? Porque tudo
é uma sensação sua, mas também uma coisa externa, que não cabe a Soares alterar. Os sonhos, então, nem sempre
substituem a realidade. Por vezes, até são idênticos à realidade, porque surgem do exterior, “como o elétrico que dá
a volta na curva extrema da rua”.
A observação dos transeuntes revela essa massa anónima e quotidiana, nomeadamente os “casais futuros”;
os “pares das costureiras”; os “rapazes com pressa de prazer”; os “reformados de tudo” ou os “vadios parados que
são donos das lojas”. Desta forma, essa “gente normal” acaba por ser símbolo da realidade observada, atores de um
filme do qual Soares é observador: “Por ali arrasto, até haver noite, uma sensação de vida parecida com a dessas
ruas”.
Acentua-se a transitoriedade de tudo e o sentimento de alheamento face a tudo isto que é, afinal, “a salada coletiva
da vida”, o que faz com que haja “uma paz de angústia, e o meu sossego é feito de resignação”. Sem vontade
própria, Soares caminha na vida de forma automatizada e sem ambições, desejos ou emoções – “Passa tudo isso, e
nada de tudo isso me diz nada, tudo é alheio ao meu sentir, indiferente, até, ao destino próprio, inconsciência”.
Fragmento 3 – “Quando outra virtude não haja em mim, há pelo menos a da perpétua novidade da sensação
liberta”
Em mais um movimento deambulatório – “Descendo hoje a Rua Nova do Almada” –, Soares descreve um
acontecimento banal do quotidiano – “reparei de repente nas costas do homem que a descia adiante de mim” – que
desperta nele algo parecido com ternura pela “vulgaridade humana”, pela “inocência de viver sem analisar”. É
evidente a ternura pela vida sem surpresas e vazia de pensamento analítico.
Este olhar de ternura “absurda e fria” que se estende aos demais – “tudo isto” – é como uma sensação “idêntica
àquela que nos assalta perante alguém que dorme”. Estes seres que por ele passam com a sua atitude consciente
são, no fundo, inconscientes, porque não têm consciência da sua consciência, tal como a ceifeira. Também “as costas
deste homem dormem”, aliás, todo ele dorme, porque vive inconscientemente – “Vai inconsciente. Vive
inconsciente. Dorme, porque todos dormimos. Toda a vida é um sonho. Ninguém sabe o que faz, ninguém sabe o que
quer, ninguém sabe o que sabe. Dormimos a vida, eternas crianças do Destino”. A sua ternura estende-se a toda a
humanidade infantil, a toda a sociedade dormente (inconsciente), sentindo “compaixão do único consciente”, alheio
a tudo isto.
Se tudo é um estado de sonolência, todas as ações são inúteis, sendo meras coisas que sucedem no intervalo entre
uma realidade e outra, tal como todos são iguais – bons e maus –, porque, no sono, todos são indistintos. Apesar de

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a vida ser vista como sem sentido, incluindo a sua, só ele tem essa consciência – assim, só para ele a vida é sem
sentido, porque só ele tem essa consciência. Soares, enquanto ser acordado (consciente), opõe-se àquele homem
adormecido, símbolo da inconsciência humana. Desta forma, a ternura (irónica) que sente por este homem
individual é metonimicamente alargada a toda a humanidade, da qual se distancia, mas pela qual sente a compaixão
condescendente por quem não tem “consciência da inconsciência”. 
Tal como Ricardo Reis, Soares também observa os outros de forma distanciada e sente o repúdio da inconsciência, o
repúdio da “normalidade” da vida inconsciente, como o partilhar, o conviver. Ser consciente é isolar-se de quem
sente tudo isto, é ser estrangeiro, é sentir desassossego.
Fragmento 4 – “Releio passivamente, recebendo o que sinto como uma inspiração e um livramento, aquelas frases
simples de Caeiro”
A espontaneidade de Caeiro no Poema VII de O Guardador de Rebanhos, de Caeiro – “Porque eu sou do tamanho do
que vejo”  – não encontra eco no Livro do Desassossego, no qual tudo é metafísico. Assim, nessa ânsia de se deixar
contaminar pela naturalidade do Mestre, repete os versos do “pastor por metáfora”, para se esvaziar da metafísica
– “Frases como estas, que parecem crescer sem vontade que as houvesse dito, limpam-me de toda a metafísica que
espontaneamente acrescento à vida”. 
Porém, tudo isto é em vão, visto que é incapaz de apenas fruir a vida, porque, “consciente de saber ver, olho a vasta
metafísica objetiva dos céus todos com uma segurança que me dá vontade de morrer cantando.  ‘Sou do tamanho do
que vejo!’  E o vago luar, inteiramente meu, começa a estragar de vago o azul meio-negro do horizonte.”
A dicotomia espontaneidade/racionalidade é latente e, após sonhar apregoar “uma nova personalidade larga aos
grandes espaços da matéria vazia”, Soares retrai-se e fica subjugado pela “paz indecifrável do luar duro que começa
largo com o anoitecer”.
Assim, o saber “florir”, o ser espontâneo não é possível e o duro pensamento analítico abate-se sobre Bernardo
Soares.
Fragmento 5 – “O único viajante com verdadeira alma que conheci era um garoto de escritório que havia numa
outra casa, onde em tempos fui empregado”
Através da singular história de um rapazito que trabalhava num escritório e que “Não só era o maior viajante,
porque o mais verdadeiro”, como também uma das pessoas mais felizes, aflora-se a inocência do jovem
colecionador, que coleciona com inteligência perante a estupidez dos adultos. Colecionar destinos, traçar rotas sem
viajar é o ato supremo de inteligência e de lucidez – a negação da viagem física.
No presente, Soares desconhece o paradeiro deste jovem, supondo sentir pena, mas imaginando que este rapazito
deve ser agora “estúpido”, isto é, inconsciente, tributável, quotidiano. Está “morto” agora, enquanto antes
estava “vivo” e viajava com a alma – “deve ser homem, estúpido, cumpridor dos seus deveres, casado talvez,
sustentáculo social de qualquer – morto, enfim, em sua mesma vida. É até capaz de ter viajado com o corpo, ele que
tão bem viajava com a alma.”
O mundo deve ser construído dentro de cada indivíduo através da imaginação, daí a necessidade da ação exterior.
É “melhor, senão mais verdadeiro, o sonhar com Bordéus do que desembarcar em Bordéus.” A viagem mental não se
prende à realidade que desfila perante os seus olhos, mas sim aos pensamentos individuais. Para além disso, para
quem desiste da vida, a experiência dessa mesma vida é inútil. Para quê, no fundo, viver, se há o sonho? Paris,
China… serão realidades iguais, porque (re)construídas pelos mesmos significados, apenas mudando a geografia.
Segundo Soares, há um anjo da guarda que abandona as crianças, “como as mães animais às crias crescidas, ao
cevado que é o nosso destino”, o que torna os homens vítimas inocentes e ingénuas das teias do Destino, que sobre
tudo desce.
Fragmento 6 – “Tudo é absurdo”
“Tudo é absurdo” – todos aqueles que se empenham em algo são absurdos, seja em garantir a subsistência da
família, seja em alcançar a fama e a glória. Os ecos da poesia de Reis são evidentes neste excerto (“Um lê para saber,
inutilmente. Outro goza para viver, inutilmente”), em que Soares narra os seus pensamentos enquanto vai “num
carro elétrico”,  “reparando lentamente” em pormenores – “coisas, vozes e frases” – das pessoas que o circundam.
Esse olhar analítico leva-o ao pormenor do vestido que observa, derivando para a fábrica onde foi confecionado e na
qual os operários fazem diariamente o seu trabalho. Desta forma, toda a vida social acaba por estar ali representada
porque tem aquele vestido sem rosto diante de si – “mas não é só isto: vejo, para além, as vidas domésticas dos que
vivem a sua vida social nessas fábricas e nesses escritórios... Todo o mundo se me desenrola aos olhos só porque
tenho diante de mim, abaixo de um pescoço moreno, que de outro lado tem não sei que cara, um orlar irregular
regular verde-escuro sobre um verde-claro de vestido. Toda a vida social jaz a meus olhos”.
O ato espontâneo de analisar o real e de partir para a imaginação de todas as vidas contidas naquele vestido leva
este observador acidental a preencher a sua vida com a vida dos outros. Estes continuam com as suas ações
dinâmicas, enquanto o observador contempla, estaticamente. A visão do real afasta-se da objetividade para se

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tornar no real imbuído de sensações interiores, que formarão a imaginação – “Saio do carro exausto e sonâmbulo.
Vivi a vida inteira”.
Efetivamente, Soares faz do quotidiano a base da sua viagem imaginária, escrevendo nas páginas desconexas do seu
diário o desassossego da existência humana. Este passeio de elétrico (relembrando os que Pessoa fez com Ofélia)
transforma-se numa viagem pela imaginação, em que, assumindo-se como um espectador do mundo, deriva para o
mundo da imaginação. Tal como no excerto 3, Soares é o homem que se afasta da realidade, que observa os outros,
embora excluindo-se do convívio com estes, que não são seus semelhantes nas suas vidas inconscientes.

 Jacinto do Prado Coelho, “Pessoa, o viajante do universo”, in Ao Contrário de Penélope, Bertrand, 1987

9. Textos narrativos / descritivos

 José Saramago – O Ano da Morte de Ricardo Reis

https://pt.slideshare.net/CarvalhoCC/o-ano-da-morte-de-ricardo-reis

ver este powerpoint – tem o essencial.

 Contos de autor: Manuel da Fonseca, Maria Judite de Carvalho, Mário de Carvalho

O termo conto aplica-se normalmente a uma narrativa breve, pouco circunstanciada, com uma ação simples e única,
que se enraíza no contexto milenar do ser humano. 

O conto de autor é pouco extenso, apresenta um número reduzido de personagens, habitualmente pouco
complexas, desenvolve um enredo simples com pouca variedade de acontecimentos e com concentração de tempo
e de espaço.

Na narrativa ficcional, o modo de tratar o tema e o movimento da ação permite distinguir o conto, a novela e o
romance:

• quanto à estrutura, o conto trata um único tema, enquanto a novela e o romance apresentam ações ou enredos
paralelos;

• o conto concentra a ação, tornando–se sintético, enquanto a novela e o romance são mais analíticos ao
decomporem as situações ficcionais;

• numa perspetiva quantitativa, o conto é mais breve e rápido que a novela e esta mais breve e menos demorada e
complexa nas análises que o romance.

Mais antigo que o romance e a novela na história da literatura, o conto surge, no início, na forma oral e popular; na
Europa, adquire o estatuto de escrita literária a partir do século XIV, com Boccaccio e com os árabes que habitam o
Sul da Península Hispânica. 

Grandes autores portugueses e universais cultivaram este género narrativo. Basta lembrar Eça de Queirós, Miguel
Torga, Sophia de Mello Breyner Andresen, Mia Couto, Isabel Allende e outros, para além dos que são objeto de
estudo neste capítulo.

Sempre é uma companhia – Manuel da Fonseca - Introdução

Manuel da Fonseca (1911-1993) foi um dos pioneiros da poesia neorrealista, embora tenha sido no género conto
que encontrou a expressão mais adequada para veicular os conflitos sociais provincianos na dura vivência
alentejana.

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Publicado em 1953, O Fogo e as Cinzas, considerado o livro que espelha a maturidade literária do autor, apresenta
onze contos ancorados no ambiente rural alentejano, sendo o décimo – “Sempre é uma companhia” – uma
comovente narrativa em que o tema da questão social, tão querido aos neorrealistas, marca presença importante.

Resumo do conto

Batola, apelido de António Barrasquinho, é o ocioso proprietário de uma venda (café) no Alentejo, entregue a uma
vida de monotonia e de solidão, e que tem na sua mulher o pilar que sustenta o casamento e os negócios. Como
tantos outros casamentos, também aqui não há ternura nem carinho, sendo a esposa vítima de violência física nos
dias em que Batola não consegue encarar a humilhação que sente perante aquela mulher tão determinada. Naquela
modorra de sempre, Batola vai relembrando o velho Rata, mendigo que percorria outras terras e que voltava à
venda rico em novidades que faziam o Batola viajar pelo mundo. No entanto, após o suicídio do Rata, já só resta ao
dono da venda relembrar as tardes inteiras perdidas (ganhas?) a ouvir o mendigo e evitar enfrentar aquela vida
de “sonolência pegada”.

Porém, tudo muda quando um carro para em frente à venda e traz a novidade da telefonia, a caixa que vai alterar a
vida não só do casal como de toda a aldeia. Apesar da oposição inicial da mulher do Batola, numa postura firme que
surpreende pela situação de violência vivida, que não permite a compra a crédito (“assinar letras”), Batola,
habituado a receber ordens, impõe-se e a telefonia fica um mês “à experiência”.

Os habitantes, que habitualmente voltavam para as suas casas após o extenuante dia de trabalho, encontram-se
agora na venda e ouvem as notícias da guerra, comentam assuntos, ouvem música, as mulheres dançam. Num mês,
a aldeia conhece uma dinâmica social nunca antes vista. Da clausura, do isolamento físico, mas principalmente
social, passou-se para um convívio salutar e as transformações individuais também ocorreram. 

Naquele mês, a aldeia de Alcaria mudou. Mas também Batola, que passou a acordar cedo, a atender os clientes na
venda, a vaticinar sobre os assuntos da guerra. Ao fim de um mês, a aldeia tinha “um sopro de vida”  nunca antes
sentido e Batola tinha conquistado a admiração da mulher. Assim, a telefonia fica, porque  “sempre é uma
companhia”  naquele deserto.

Caracterização das personagens e relação entre elas

Com um núcleo reduzido de personagens, este conto apresenta ao leitor velhos ceifeiros, condenados à exclusão
social quer pela pobreza quer pelo esquecimento, e cuja existência sofre uma reviravolta com a chegada da
telefonia.

O aparecimento daquele vendedor com aquele aparelho vai ser a força motora que desencadeia a mudança
de toda uma aldeia.

António Barrasquinho, o Batola


Apresentado desde logo como preguiçoso, este homem “atarracado”, de “pernas arqueadas” e com “a cara redonda
amarfanhada num bocejo” é o arquétipo da ociosidade, de olhos “semicerrados” para não enxergar a monotonia da
sua existência.

Bebendo muito (exceto às refeições), Batola arrasta-se na venda, numa existência entediante e que foi suavizada até
à morte do Rata.

Incapaz de tomar uma posição face à atitude controladora da mulher, António afoga a sua impotência e a sua
humilhação no vinho, acabando por agredir a mulher, situação bem conhecida por todos na aldeia e que dura há já
30 anos.

Pela primeira vez, assume uma atitude assertiva quando resolve ficar com a telefonia, ainda que contra a vontade da
mulher, e altera o seu comportamento a partir daí – torna-se ativo e enérgico.

Ao fim de um mês, consegue a admiração da mulher que, “com uma quase expressão de ternura”, lhe dá a
possibilidade de escolher se ficam com o aparelho ou não.
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Mulher do Batola
Responsável pela organização de toda a logística da venda, contrasta física e psicologicamente com o marido, visto
que não só é “muito alta, grave  [com]  um rosto ossudo”, como possui “um sossego de maneiras que se vê logo que é
ela quem ali põe e dispõe”. Enérgica, por oposição ao laxismo do Batola, dedica-se à lida doméstica depois
de “avia[r] aquela meia dúzia de fregueses de todas as manhãzinhas”.

Indiferente à argumentação do vendedor, esta mulher ameaça Batola, afirmando, num tom vagaroso e confiante,
que o marido terá de escolher entre ela e a telefonia.

Ao aceitar a proposta do vendedor – ficar com a telefonia durante um mês, à experiência –, a figura feminina está,
sem o saber, a permitir a transformação do seu marido, o que a leva, no final, a abandonar o seu tom superior e a
pedir ao Batola que tome a decisão de conservar ou não a telefonia.

Velho Rata
Companhia habitual de Batola, esta figura marginal permitia a comunicação do dono da venda com o mundo, visto
que trazia novidades que evitavam o seu alheamento.

Incapaz de enfrentar o imobilismo que o reumatismo lhe impôs, suicida-se, atirando-se para a ribeira da aldeia.

Vendedor e Calcinhas
Persuasivo como todos os vendedores, instala o conflito no casal, já que a mulher do Batola é avessa à compra da
telefonia.

Com malabarismos linguísticos, consegue agradar ao casal e acaba por instaurar a mudança. O ajudante, Calcinhas, é
uma figura que assiste passiva à encenação do vendedor. 

Ceifeiros e habitantes da aldeia

Habituados a uma vida dura e estéril, os inicialmente tristes e sorumbáticos ceifeiros passam a juntar-se ao final do
dia, na venda, para ouvir a telefonia e afastar a solidão permanente das suas vidas.

Ao olhar para as personagens, facilmente se parte para o estudo das relações que entre elas se estabelecem. Pela
análise do casal, aborda-se o tema da repressão sexual a que as mulheres nas décadas de 40/50, sobretudo num
ambiente provinciano, estavam sujeitas. 

Apesar de ditar as leis quanto à organização da casa e da venda, a mulher de Batola era vítima de violência física e
estava submetida ao poder varonil de quem descarrega as frustrações da sua solidão permanente na pessoa com
quem partilha essa mesma existência solitária. O equilíbrio é atingido quando a mulher observa as transformações
que se operaram em Batola durante o período de experiência da telefonia, dirigindo-se de forma conciliadora ao seu
marido.

Entre este casal e os habitantes da aldeia há uma relação distante, devido à árdua vida dos ceifeiros no campo, que
lhes tira a vontade de conviver no fim de mais um dia de jornada. No entanto, a partir do dia em que a telefonia se
instala na venda, tudo se altera e o convívio é evidente.

Solidão e convivialidade

Num espaço rural mitificado no imaginário neorrealista de Manuel da Fonseca enquanto lugar de frustração,
movimentam-se personagens pobres, personagens marginais (o relembrado Rata), mas, acima de tudo,
movimentam-se personagens solitárias, inadaptadas à triste realidade em que vivem.

A apresentação inicial do Batola pinta logo essa preguiça existencial que domina o dono da venda, cansado do tédio,
derrotado por viver em solidão permanente. “Espreguiça-se, boceja e arrasta-se até à caixa de lata
enferrujada”  para medir o café “a olho, um olho cheio de tédio, caído sobre o canudinho de papel.” Esta “sonolência
pegada” é ainda pior no verão, quando os dias são longos e a solidão maior. Ao Batola resta relembrar as histórias
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que o velho Rata lhe contava, enquanto se arrasta para o exterior da casa, depois de dormir a sesta, para olhar para
a mesma paisagem carregada de silêncio profundo.

Os ceifeiros regressam a casa já bem de noite, “cansados da faina”, e nem passam pela venda. Contudo, na tarde em
que a telefonia passa a reinar, todos acodem à venda, com um “olhar admirado”, para ouvir “notícias da
guerra”. Tudo muda então: nessa noite, jantam à pressa e voltam à venda e assim farão nos dias seguintes,
deslumbrados por essa súbita ligação ao mundo, por saberem “o que acontece fora dali”, sentindo que “não estão já
tão distantes as suas pobres casas”. A animação reina na pequena povoação e os dias passam tão velozmente que
nem percebem que o período de experiência está a terminar. O desânimo regressa – como enfrentar novamente a
realidade do abandono e da solidão depois de dias tão intensamente partilhados? “Iam todos, de novo, recuar para
muito longe, lá para o fim do mundo, onde sempre tinham vivido”?

Caracterização do espaço: físico, psicológico e sociopolítico

Ancorado no Alentejo rústico, simples e em decomposição dos anos 40 e 50, com gente pobre e que assistia
distante aos passos lentos do progresso, é inevitável recuar no tempo e enquadrar este conto no contexto
histórico-social.

Espaço físico Aldeia de Alcaria, com  “quinze casinhas desgarradas e nuas”, rodeada pela “solidão dos campos”.
Alteração do comportamento das personagens após a instalação da telefonia:

autoritária e oponente à compra da telefonia, a mulher do Batola revela possuir densidade


psicológica, já que, ao fim de um mês, faz um pedido submisso ao marido. A mulher respeita agora
o “novo” Batola;
Espaço
ocioso e letárgico, Batola torna-se ativo após a chegada da telefonia que o arranca da sua solidão;
psicológico
os ceifeiros, outrora solitários e condenados a uma existência árida, encontram naquele pequeno
aparelho a esperança de comunicação com o mundo. 

Espaço social Espaço rural pobre, duras condições de vida dos ceifeiros, alheamento social e falta de informação.

Importância das peripécias inicial e final

Este conto apresenta dois momentos estruturantes para o universo diegético: o aparecimento da telefonia e a
manutenção (inesperada) deste aparelho.

Num primeiro momento, é descrito o espaço físico em que as personagens se movem, caracterizado pela pobreza,
mas essencialmente pela clausura face ao mundo. Também a caracterização das personagens é crucial, sobretudo a
psicológica, para que se possa entender a evolução tanto de Batola como da sua mulher face à situação
desencadeadora do conflito, porém também da mudança, anunciada pela voz omnisciente do narrador não
participante –  “E, sem pressentir que aquela noite é a véspera de um extraordinário acontecimento, lá se vai deitar
Batola, derrotado por mais um dia”.

Neste sentido, antes da presença da telefonia, a existência daqueles homens e daquelas mulheres era marcada pela
aridez, por uma vida de trabalho e de alheamento da realidade. No entanto, tudo muda num mês e a aldeia
transfigura-se, resultado da alegria que marca o convívio entre aquelas pessoas de sempre, embora sempre
desconhecidas. O café acaba por ser o epicentro de um universo onde se encontram histórias mais ou menos
picarescas, mais ou menos dramáticas, mas onde há, acima de tudo, o abrir-se ao outro, numa espécie de
neorrealismo universal que coloca o ser individual num plano que aponta para a realização do ser coletivo.

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Família desavindas – Mário de Carvalho - Introdução

Mário de Carvalho nasceu em 1944 e tem a cidade de Lisboa como centro da sua obra, embora a ação deste conto
decorra na baixa portuense. Licenciado em Direito, acabou por cumprir pena devido à resistência antifascista.
Distinguindo-se em diversos géneros, lançou Contos Vagabundos, em 2000, no qual se insere o conto “Famílias
desavindas”.

Resumo do conto
Numa narrativa breve e ancorada numa linguagem precisa e irónica, este conto relata o conflito criado entre duas
famílias – a dos semaforeiros e a dos médicos – devido a um semáforo instalado numa “dessas alongadas ruas do
Porto, que sobe que sobe e não se acaba”.

A invenção de Gerard Letelessier – “os únicos semáforos do mundo movidos a pedal”  – trouxe a mudança para
a “infrequentada Rua Fernão Penteado”, “no dobrar do século XIX”, tendo sido introduzidas melhorias à máquina
durante a Primeira Guerra, nomeadamente a retirada da roda da frente do aparelho. A escolha do primeiro
semaforeiro, Ramon, baseou-se no facto de ser familiar “do proprietário dum bom restaurante”, tendo o cargo
passado para os seus descendentes – Ximenez, Asdrúbal e Paco –, sempre com empenho, num claro “amor à
profissão”.

Esta existência calma e de salutar convívio com os viandantes foi alterada com a vinda do Dr. João Pedro Bekett para
a esquina da rua, onde montou consultório. Com a sua inusitada atitude de andar “pelas ruas a interpelar os
transeuntes”, via no semáforo um travão à sua impulsividade. Um dia, afirma rispidamente a Ramon que não há
nada nem ninguém que possa interferir com a sua atividade, o que provocou o desagrado no semaforeiro, que
passou a dificultar a passagem do médico – “E eis duas famílias desavindas”.

Esta contenda foi passando para os filhos e para os netos, com insultos pelo meio, até ao dia em que Paco foi vítima
colateral de um roubo por esticão, levando o Dr. Paulo a abandonar ódios e a assistir a vítima. E enquanto o
semaforeiro não regressava, o médico pedalava até à exaustão, “cheio de remorsos”, a querer “penitenciar-se, ser
útil”.

História pessoal e história social: as duas famílias

Sem apelido conhecido, mas dedicados à sua missão de pedalar para sustentar o semáforo, os galegos caracterizam-
se pela dedicação à melhoria e conservação daquele dispositivo, mesmo a “altas horas da madrugada”, quando
andavam “de ferramenta em riste”.

Os Bekett têm em comum a medicina, apesar de nem todos a exercerem do mesmo modo. De modo irónico, explica-
se que se o primeiro Bekett angariava pacientes na rua, o segundo alertava todos para os seus diagnósticos
incorretos e o terceiro era tão minucioso nas suas explicações que provocava o sono nos pacientes.

O leitor, ao acompanhar estas histórias individuais, observa também a passagem do tempo, desde o início do século
XX, com a invenção do jovem engenheiro francês, até à Revolução dos Cravos, passando pelas sangrentas duas
guerras mundiais.

História pessoal: Semaforeiros

Ramon – primeiro semaforeiro, foi selecionado por ter um familiar que tinha um bom restaurante.
Apesar de nunca ter pedalado, “era esforçado, cheio de boa vontade”.
História social: 1.ª Guerra Mundial

Ximenez – substitui o seu pai Ramon no tempo da Segunda Guerra Mundial.


História social: 2.ª Guerra Mundial

Asdrúbal – assume o legado do avô, “pouco depois da revolução de Abril”.


Alimentava o ódio contra os Bekett, insultando Paulo – “Xô, magarefe –, tendo até levantado a mão uma vez.”
História social: revolução do 25 de Abril 

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Paco – último representante da família, pedalando com empenho, pese embora o parco vencimento dado pela
administração.
Interagindo com os transeuntes, comuta o sinal se está bem-disposto.
História social: “um dia destes”;  “Há dias”

História pessoal: Médicos

João Pedro Bekett – “pai de filhos e médico singular”, esta figura oriunda de Coimbra ocupou um primeiro andar na
esquina do cruzamento, daí não gostar das restrições que o semáforo (ou Ramon) lhe impunha quando interpelava
impulsivamente os possíveis pacientes.
História social: 1.ª Guerra Mundial

João – “médico muito modesto”, era bastante inseguro na sua prática médica e informava os pacientes dos seus
erros abundantes, porque “enganava-se, era um facto”, encaminhando-os para um outro colega de profissão.
Herdou o ódio do pai ao semáforo e gostava de encandear Ximenez com um espelho.
História social: 2.ª Guerra Mundial

Paulo – insultava Asdrúbal, rosnando “Sus, galego”.


Em termos profissionais, “era muito explicativo”, o que levava ao adormecimento dos seus pacientes,
numa “técnica”  que os seus colegas ironicamente denominavam de “terapia do sono”.
Após a consulta, incitava os doentes a insultarem Asdrúbal e depois Paco.
O roubo por esticão que deixa Paco estendido no asfalto leva Paulo a largar “ódios velhos”  e a analisar o seu estado,
mas também a ocupar o lugar do semaforeiro enquanto este estava no hospital.
História social: Revolução do 25 de Abril;  "um dia destes"; "Há dias"

Valor simbólico dos marcos históricos referidos

Conhecer a história destas duas famílias até ao conflito gerado é também conhecer o contexto histórico-social da
sociedade portuguesa, desde o “dobrar do século XIX” até à época contemporânea.
Os marcos históricos mais evidentes são as referências às grandes guerras, bem como a Revolução de Abril de 1974.
Estas coordenadas temporais têm como função conferir verosimilhança à história, fazendo crer que esta invenção foi
real.

A dimensão irónica do conto

A ironia do narrador é bastante evidente nesta pequena narrativa, logo na sequência inicial, ao referir o agrado com
que o autarca do Porto recebeu as garrafas de Bordéus que acompanhavam a proposta do engenheiro, depois da
recusa que recebeu em Paris e em Lisboa, reforçada pela escolha de uma “infrequentada” rua para a sua instalação.
Também o “cuidadoso” processo de seleção dos candidatos (em que a rede de ligações pesa) ou a determinação dos
semaforeiros em manterem a (inútil) roda de trás revelam esse fino sarcasmo, que atinge um ponto interessante
quando é enfatizada a felicidade de não haver “descendentes casadoiros” nestas famílias desavindas, para não
transformar este conflito numa tragédia shakespeariana.

O modus operandi da família Bekett suscita igualmente o riso, porque os três médicos têm posturas clínicas
diferentes, apesar de todas elas coincidirem na estranheza dos seus relacionamentos com os pacientes. Aliás, Paco
foi prontamente atendido por uma ambulância, “antes que o doutor  [Paulo] tivesse entrado no capítulo das
‘manchas de sangue’”.

A importância dos episódios e da peripécia final

De estrutura bastante linear, esta história tem três sequências narrativas:

• o relato das histórias pessoais das duas famílias;


• o conflito entre João Pedro Bekett e Ramon, resultando na inimizade que se perpetua nos descendentes;
• a reconciliação entre ambos após o acidente de Paco, o que levou à rápida intervenção do Dr. Bekett.

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10. Poetas do século XX
 Breve antologia (Miguel Torga, Jorge de Sena, Eugénio de Andrade, Alexandre O’Neill, António
Ramos Rosa, Herberto Helder, Ruy Belo, Manuel Alegre, Luiza Neto Jorge, Vasco Graça Moura,
Nuno Júdice, Ana Luisa Amaral)

Movimentos / períodos literários Temas

Modernismo (até anos 20) Passagem do


~ Movimento estético em que a literatura surge associada às artes plásticas e que se tempo
caracteriza pela rutura relativamente às formas tradicionais.
~ Poetas: Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro, Almada Negreiros, José Régio, Miguel Torga, Morte
Adolfo Casais Monteiro, Branquinho da Fonseca…
Sofrimento
Neorrealismo (anos 40 e 50) interior
~ Movimento estético influenciado pelo realismo socialista e que se caracteriza por um intuito
de denúncia e de ação e pela expressão das dolorosas contradições do ser humano. Infância
~ Poetas: Carlos de Oliveira, Mário Dionísio, Manuel da Fonseca…
Amor
Surrealismo (anos 50 e 60)
~ Corrente oposta ao neorrealismo, que visa uma escrita que evidencie os mecanismos do Problemática
inconsciente. religiosa
~ Poetas: António Maria Lisboa, Alexandre O´Neill, Mário Cesariny de Vasconcelos…
Criação poética
Poesia experimental e Poesia 61 (anos 60)
~ Grupos estéticos que apresentam como características a dissociação entre os significados e Opressão
significação, a valorização quase lúdica do significante, a fragmentação textual, a montagem de
texto, a brevidade do texto e do discurso… Introspeção /
~ Poetas: Ana Hatherly, Salette Tavares… subjetividade

Pós-modernismo (a partir dos anos 70) Paisagem


~ Período caracterizado por correntes pós-modernistas, que apresentam como características a
meditação introspetiva, a valorização da experiência subjetiva, a valorização do particular, a
exploração do fragmento narrativo…
~ Poetas: José Miranda, Pedro Mexia, Fernando Pinto do Amaral…

POESIA DE ALEXANDRE O´NEILL (1924/1986)

Os temas
 A poesia como meio de intervenção
 A recusa da ordem (social, política, moral) estabelecida
 O quotidiano de ambientes
 Os tipos sociais
 A ocasional comoção lírica
 A provocação (através do humor, desenvolvido a partir de processos diversos: sátira, escárnio, paródia,
blasfémia, ironia, nonsense, metáforas insólitas)
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 A criação de um mundo imaginário alternativo (e sobreposto) ao real.
Marcas do estilo e da linguagem
 Linguagem coloquial e prosaica
 O humor (desenvolvido a partir de: sátira, escárnio, paródia, blasfémia, ironia, nonsense, metáforas insólitas)
 Jogos verbais
 Aproveitamento da materialidade fónica e visual do significante
 Neologismos
 Justaposições e aglutinações
 Os inventários e as enumerações caóticas
 Grande liberdade metafórica e sintática.

POESIA DE MANUEL ALEGRE (1936/…..)

Os temas
 O poeta como cidadão corresponsabilizado nos destinos da comunidade
 A poesia como apelo, protesto e forma de intervenção
 A obra poética como crónica de um tempo comum
 A ontologia (ciência do ser) do desassossego
 A memória como provocadora de reflexão
 A resistência
 A guerra colonial
 O drama dos emigrantes e as vicissitudes do exílio
 A tradição histórica nacional
 O amor e a morte

Marcas do estilo e da linguagem


 Intertextualidade com outros autores e obras do património cultural português: poesia trovadoresca,
Camões, Bernardim Ribeiro, António Nobre, Fernando Pessoa, Miguel Torga, Sophia de M. B. Andresen e
Alexandre O´Neill.
 Conjugação de marcas épicas e líricas.

POESIA DE EUGÉNIO DE ANDRADE (1923/…..)

Características temáticas e formais em Eugénio de Andrade


A linguagem de Eugénio de Andrade apresenta um caráter melódico e musical, com ritmos variados e
sugestões de interpretação que, por vezes, fazem lembrar a estética simbolista. O poeta sabe escolher as palavras e
as imagens para transmitir com musicalidade o sentido do maravilhoso, da esperança e plenitude. Valoriza as
palavras, usando-as numa vertente tripla: imagem, metáfora e ritmo. Na sua poesia a palavra é mágica, a palavra é a
certa, colocada com precisão, deixa transparecer sentimentos, transportando o leitor para o mistério da vida.
A poesia de Eugénio de Andrade inscreve-se claramente na tradição lírica portuguesa: verso livre, gosto pelo
coloquial, tom amoroso, fascínio pelo concreto…
Os principais temas abordados nos seus textos são:
 Os elementos primordiais da natureza e a relação corpo-escrita-terra;
 A metamorfose dos quatro elementos;
 A predominância do eufórico (oposição luz/sombra, a nitidez da palavra).

Óscar Lopes chama a atenção, entre outros aspetos, para o uso da hipálage enquanto instrumento privilegiado na
construção de uma expressão maximamente densa e depurada; para o modo como nesta poesia, que oscila entre a
brevidade epigramática e a discursividade, o versilibrismo atinge o amadurecimento, no recurso a regularidades
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frásicas e intonacionais; para certas marcas estilísticas muito próprias, como a criação de um “pretérito imperfeito
absoluto”, a metaforização obtida por processos de equivalência como falsos disjuntivos ou aposição; para o modo
como a relação entre o eu e o tu vivem da “tensão com que reciprocamente se definem”, significando, no limite, que
“toda a comunicação a dois é precária” (id. ibi., p. 73); para a forma como nela são trabalhados os semas elementais,
o corpo e o desejo, o telurismo; para, finalmente, a maneira como a sua poesia, excluindo o lirismo da dor e da auto-
reflexividade, da frustração e da negação, se assume como poesia da “plenitude”, “lírica de amor [...] lírica da
natureza [...] poesia materialista, no sentido da sua total imanência à realidade possível e única” (id., ibi., p. 32). 

Eugénio de Andrade descende de camponeses e a realidade rural marcou indelevelmente a sua infância; e a
liberdade de imaginação surrealista, para Óscar Lopes, conhecer a “poesia límpida”, “poesia sem metafísica”, de
Eugénio de Andrade é, em suma, “descobrir nalguns dos ritmos e das palavras mais correntes da língua (por
exemplo: dedos, água, cabelos, beber; ou se preferes...; e contudo...) uma bela intenção desconhecida que tinham
mas se perdia.” (id. ibi., p. 22). O carácter solar, epifânico na evocação da realidade dos corpos e dos sentidos, esse
sentimento de absoluto da expressão que impõe uma adesão quase encantatória à sua palavra poética, tem dado
também espaço, sobretudo a partir de volumes como Obscuro Domínio ou Limiar dos Pássaros, à expressão da
disforia pressentida numa melancolia que a lenta morte dos corpos adensa.

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