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O SEGREDO DE LEONARDO DA VINCI

Vez em quando vemos levantada a hipótese de que talvez Leonardo Da Vinci tivesse
um segredo. Afirmam ser este inconfessável ou misterioso. E sobre o tal já se aventaram
hipóteses diversas. As mais conhecidas são, em primeiro lugar a suposta homossexualidade de
Leonardo e em segundo, a sua suposta filiação a sociedades secretas. Se há algum proveito em
tais suposições convém investigá-las para além de uma dúvida superficial. Deve haver algo em
que o próprio questionamento sobre um “segredo a ser revelado” precisa propositalmente
ocultar.
A primeira suposição é muito conhecida de historiadores da arte e biógrafos do artista
renascentista. Sua homossexualidade é considerada por Freud 1 no famoso ensaio psicanalítico
intitulado Leonardo Da Vinci e uma lembrança de sua infância (1910). Neste texto o pai da
psicanálise interpreta um relato histórico de um sonho escrito pelo próprio Da Vinci. Freud vê
nas coisas relatadas por Leonardo fantasias sexuais e até um abuso. Camille Páglia (1947- ) 2
em seu Personas Sexuais (1990) serve-se da ideia de que “o modelo do esteta ocidental é o
homossexual masculino” (p.54) por unir a masculinizada razão apolínea e a feminina intuição
dionisíaca. Característica essa magistralmente assimilada nas formas esculpidas e pintadas por
Da Vinci e Michelângelo, segundo a autora.
A segunda suposição é recente. Livros como o best-seller O Código Da Vinci (2005) de
Dan Brown inventam uma ficção policial sobre o fato de Leonardo ter pertencido a ordens
secretas da época do Renascimento. De trama fácil, a transposição para o cinema foi
inevitável. Daí em diante o “código escondido” por Da Vinci em sua obra Santa Ceia tornou-se
um evento multimidiático. Outros livros foram escritos no esteio da narrativa principal,
coadunando ou desmitificando as afirmações e as construções narrativas de Dan Brown. A
suposição de que no famoso afresco de Leonardo o personagem ao lado de Jesus na mesa não
seria São João, mas Maria Madalena, não incomodou tanto a Igreja como as afirmações sobre
as atividades escusas entre a Opus Dei e o próprio Vaticano.
De posse desses dois posicionamentos, homossexualidade ou hermetismo secreto,
ainda falta-nos a resposta à pergunta: Qual o “segredo” de Leonardo Da Vinci, de fato? Para
entender o que se procura é possível visualizar o problema de outro ângulo também. O
“segredo” está na própria dúvida que o gera, ou seja, por qual motivo se imagina que
Leonardo tivesse um segredo? Qualquer história oficial é vista com ressalvas porque se supõe
que esconde coisas secretas. Acredita-se que transações, fatos e acontecimentos são
sufocados, não relatados, obliterados e obscurecidos por fatores e poderes diversos de vez em
quando. O segredo de Da Vinci seria dele mesmo ou atribuído a ele por outros? Estaria o
segredo presente em sua vida íntima ou em sua vida social? Supõe-se que no íntimo Leonardo
fosse homossexual e que na vida social atuava como membro de sociedades secretas. Na
verdade nenhuma das duas posturas é reveladora, pois nem “secretas” são. Sua suposta
homossexualidade, mesmo se verdadeira, parece estranhamente subaproveitada em análises
de suas obras, a não ser por Páglia. Há muito conhecemos os fatos da vida íntima de Leonardo.
Um homem da ciência que deixou tantas anotações, rascunhos e escritos não teria como
excluir um segredo. A ficção literária que situa Da Vinci no interior de uma sociedade secreta
não faz mais que espelhar e rebater no ambiente social o que já se supunha no retiro íntimo de

1
Sigmund Freud, médico e pai-fundador da Psicanálise.

2
Camille Páglia é uma ensaísta e escritora americana. Paglia é uma intelectual de contradições apenas aparentes: uma ateísta que
respeita a religião e uma classicista que defende tanto a arte elitista quanto a popular com uma visão de que o ser humano tem
uma natureza irresistivelmente dionisíaca, especialmente no aspecto mais selvagem e obscuro da sexualidade humana.
seu comportamento sexual. Camille Páglia, a propósito da vida de Leonardo e Michelângelo
afirma:

Tanto Da Vinci quanto Michelangelo são comumentemente classificados como homossexuais,


mas qualquer que tenha sido o sexo que fizeram, foi certamente raro e anômalo. [...] Em suas vidas
privadas, Da Vinci e Michelângelo só estavam evidentemente interessados na beleza masculina.
Claro, não tinham vida privada fora da arte e do intelecto. Eram visionários meio loucos,
misantropos como santos ermitões. [...] O homossexualismo de Da Vinci e Michelângelo fazia parte
de sua irada busca de autonomia de imaginação, contra tudo e contra todos – pais, mestres, amigos,
rivais, sociedade, natureza, religião, Deus. Neles, é de cristalina claridade a dinâmica ocidental de
conflito e combate. Não tem caridade nem generosidade cristãs, só fome pagã de vencer, superar,
dominar pela força. (PAGLIA, Camille. Personas Sexuais. São Paulo: Cia das Letras, 1992).

Sua tese não é a de que é possível “ver a homossexualidade” de Da Vinci e


Michelangelo em suas obras, como num “seio esculpido” ou um “olhar pintado”. O que afirma
Páglia é que o caráter apolíneo do Renascimento destaca a ordem e o equilíbrio como
elementos masculinos e a emoção e a catástrofe (caos) como elementos femininos e
dionisíacos. Para que o estilo renascentista explorasse ao máximo esses aspectos, seu
apolinismo não deveria ser da ordem-interativa entre masculino e feminino, senão da
interação do masculino consigo mesmo, ou seja, do masculino com masculino. Assim sendo a
luta de Michelangelo e Da Vinci era contra a força ctônica da natureza – entendida aqui como
eminentemente feminina - a “mãe-natureza” – em oposição à razão masculinizada. Para que o
Renascimento fosse mais que racional – racional em excesso – e aparentasse incluir inclusive
esse excesso de razão, era preciso que o feminino fosse excluído ou sufocado.
Se esse sufocamento for entendido como obliteração ou ocultação, o “segredo” de
Leonardo é algo que foi escondido. Não só por ele, mas também por ele. As narrativas que
perfazem as controvérsias sobre Leonardo Da Vinci tem origem no próprio trabalho escrito
elaborado pelo artista. Leonardo escreveu proficuamente, diferente de Michelangelo. As obras
em pintura e escultura deste último sobrepujam a produção de Da Vinci. Mas é este quem
escreve mais. Giorgio Vasari, contemporâneo renascentista e amigo de alguns dos mestres do
período, foi quem repetiu o relato de fatos da vida de Da Vinci, inclusive sua lembrança de um
sonho de infância. Freud só prossegue o relato e introduz ampliações e novas compreensões.
Assim por diante, novos relatos e interpretações da obra de Leonardo vão introduzindo novas
revelações, mas não só: novas ocultações também. Portanto, para verdadeiramente se
conhecer “o que de escondido foi” de Leonardo, é preciso sair em busca de um segredo que
também é um “enigma escondido”. Como resolver problemas que se nos apresentam como
“enigmas escondidos”?
Resolve-se um enigma tentando não ver o que é mostrado (ou o que é superficial) e
nem o que está escondido (ou está profundo), mas olhando para o que está entre essas duas
posições; ao mesmo tempo deve-se olhar também para o que não está entre as tais duas
posições. Essa forma de raciocínio não é original, mas sim do filósofo esloveno Slavoj Zizek
(1949- )3 denominada visão em paralaxe, nome de uma de suas obras. Para ilustrar essa forma
de pensamento, utilizaremos uma ilustração fornecida pelo próprio Zizek: a Faixa de Moebius
(1790-1868). Construída utilizando-se um simples pedaço de papel, recortado em forma de tira
retangular, une-se as duas extremidades da folha não de forma a formar o aro de perfeito
cilindro, mas invertendo as pontas de tal modo que é produzido um “8” retorcido com a
extensão do papel, como nos mostra a imagem abaixo:

3
Slavoj Zizek é um filósofo e teórico crítico esloveno. É professor da European Graduate School e pesquisador sénior no Instituto
de Sociologia da Universidade de Liubliana. É também professor visitante em várias universidades estadunidenses, entre as quais
estão a Universidade de Columbia, Princeton, a New School for Social Research, de Nova Iorque, e a Universidade de Michigan.
Para explicar por onde caminha a investigação do enigma, Zizek usa a metáfora de um
“caminho percorrido por um inseto”:

Se um inseto percorresse o comprimento dessa faixa, ele voltaria para o mesmo ponto de
partida, tendo atravessado cada ponto da faixa, sem nunca ter cruzado uma borda. [...] a Faixa de
Moebius é um modelo que pode ser apreendido de relance, de uma vez. Devemos primeiro nos
deixar capturar pela ilusão de ótica – toda perspectiva muda de repente e nós descobrimos então
que estamos “do outro lado”. (KUL-WANT, Cristopher. Entendendo Slavoj Zizek. São Paulo: Leya,
2012, p.127 e 128).

Percorrendo esse caminho de investigação é possível abordar o assunto de maneira


que as descobertas sobre ele serão mais que reveladoras. Deste modo, convém buscar, em
apoio a essa proposta de interpretação, auxílio em Freud, pois que este tece uma
interpretação de um curioso sonho que Leonardo tivera na infância. Assim escreve Freud:

Parece que já era meu destino preocupar-me tão profundamente com abutres; pois
guardo como uma das minhas primeiras recordações que, estando em meu berço, um abutre
desceu sobre mim, abriu-me a boca com sua cauda e com ela fustigou-me repetidas vezes os lábios.
(Da Vinci in: FREUD, Sigmund. Leonardo Da Vinci e uma lembrança de sua infância. São Paulo:
Imago, 2011, p.10).

Após citar essa lembrança de Leonardo, Freud prossegue discorrendo sobre a


homossexualidade e a relação desta com a influência dos pais. A interpretação freudiana segue
sua toada conceitual típica. São acrescentadas outras informações colhidas de relatos
históricos da época reforçando as dúvidas iniciais:

O que impediu que a personalidade de Leonardo fosse compreendida pelos seus


contemporâneos? O motivo, certamente, não terá sido a versatilidade de seus talentos nem a
extensão do seu saber [...]. A vagareza do trabalho de Leonardo era proverbial. Depois de
meticulosos estudos preparatórios, levou três anos inteiros para pintar a Última Ceia para o
Convento de Santa Maria delle Grazie, em Milão [...]. Quando ainda aprendiz e vivendo em casa de
seu mestre Verrocchio, foi-lhe feita e a alguns outros jovens uma acusação de práticas homossexuais
proibidas, que terminou em absolvição. Parece que a origem desta acusação foi o fato de ter usado
um menino de má fama como modelo [...].

Interessante é observar que Freud de repente se distancia da enunciação de topo e


começa a discursar sobre outras coisas da vida de Da Vinci. Uma delas é o certo desinteresse
de Leonardo pela pintura e escultura e a preferência por formulações conceituais, anatomia e
projetos maquínicos. Como se a homossexualidade latente e não extravazada de Da Vinci fosse
o motivo de seu distanciamento de outras práxis. Esclarecendo, Freud vê na sublimação
homossexual de Leonardo o motivo de seu distanciamento da matéria da arte. Não esculpia e
pintava pouco por fazer pouco sexo. Em contrapartida idealizava demais tudo. De fato os
rabiscos de Da Vinci são fantásticos e muitas de suas “máquinas” parecem vislumbres
renascentistas de nossa atual era industrial. Leonardo dedicava muito tempo a essas criações e
muito pouco se fala sobre elas. Curioso é notar como aqueles que supõem que há certamente
alguns “mistérios” em Da Vinci – e que conseguem ver “códigos secretos” em suas pinturas e
“homossexualidade” em sua Monalisa - também considera seus inventos engenhosos como a
obra da “normalidade” do renascentista. Seu trabalho idealizador é considerado obra de maior
monta que seu trabalho plástico. Poucas pinturas subsistem com as muitas invenções. Como
se no gosto pela ideia se desprendesse o desprezo pela imperfeição da matéria. Em outros
termos:

Freud enquanto estudava Leonardo inquietou-se com o fato dele ter deixado inacabados quase
todos os seus trabalhos de pintura, porque buscava neles uma perfeição que ele próprio achava que
nunca conseguiria encontrar. Leonardo era muito lento na execução de seus quadros, tal lentidão foi
atribuída por Freud como uma intensa coerção interna para executar suas obras de forma ideal.
(BERNAL, José. “Lembrança de infância de Leonardo Da Vinci”, IN:
http://retalhosepistemologicosdaeducacao.blogspot.com.br/2010/06/lembranca-de-infancia-de-
leonardo-da.html. 20/02/2013).

Fica claro então que nada de revelador existe no sonho de Leonardo. Somente
constrangimento desnecessário que nada revela nem mesmo sobre sua homossexualidade. No
entanto é fato que incomoda a muitos estudiosos a “morosidade” davinciana. Atentar para a
intimidade do mestre renascentista só esconde o verdadeiro “enigma” que é o fato de
Leonardo demorar-se em criações intelectuais e sistemas maquínicos complexos para a época.
Há algo de visionariamente utópico em Leonardo. Essa é a verdadeira conclusão de Freud
“escondida” em sua dissertação sobre o sonho perturbador de Da Vinci. Convém inserir que
Descartes nos propõe um problema sob a forma de um “sonho maligno”. Assevera o filósofo:
“E se a realidade que experimentamos for apenas um sonho produzido por um demônio
maligno para nos iludir? Como saberíamos que não estamos acordados e sim sonhando”?
A resposta para isso está no próprio cogito cartesiano: “Penso, logo existo”. Segundo
Descartes o ato de pensar antecede a consciência da existência. Primeiro penso, depois existo
é a conclusão lógica. Slavoj Zizek – lacaniano de formação – afirma que a porção ainda não
pensante do sujeito precisa forçar o aparecimento da parte pensante. Justifica assim o
inconsciente ser comparado à porção submersa de um iceberg. Para que o ato de pensar
apareça a loucura inata do sujeito também deve ser sufocada. Só então se percebe como
sujeito existente, porque pensante. E se for justamente a porção racional de Leonardo e não
suas irracionalidades o verdadeiro “foco” de seu obstáculo compreensivo? Não há incômodo
em suas obras artísticas carregadas de simbolismo. É fato que a arte sempre envolveu
representações simbólicas e icônicas. Que enigma há nisso? E que enigma há em suas
máquinas fantásticas que não funcionam? Também não há enigma nenhum aqui, a não ser por
um aspecto: em que pensava Leonardo quando as criou? Não se faz referência aqui ao
pensamento técnico e matemático envolvido no processo, mas ao pensamento geral. Em que
“geral” pensava Leonardo quando criava? Qual era sua ideia dominante? Esse é o verdadeiro
“enigma”, pois que para sondá-lo necessário seria perscrutar a mente de Da Vinci. E difícil é
conhecer o outro, quanto mais o outro do outro. Tal coisa seria insondável e seu enigma só
tem solução com uma fórmula original de Jean Laplanche(1924-2012) 4 para resolvê-lo:

[...] Jean Laplanche proporcionou-nos a formulação mais consumada do encontro com a


alteridade insondável enquanto fato fundamental da experiência psicanalítica. No entanto, é o
próprio Laplanche que insiste aqui na absoluta necessidade da passagem do enigma de ao enigma
em – clara variação em torno da célebre fórmula de Hegel quando nos diz da Esfinge que <<Os
enigmas dos egípcios antigos eram enigmas também para os próprios egípcios>>. (ZIZEK, Slavoj. A
monstruosidade de Cristo. Portugal, Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2008, p.25)

4
Jean Laplanche é filósofo, médico e psicanalista francês. Tratou-se com Jacques Lacan. É doctor honoris causa da Universidade de
Lausanne (1986), da Universidade de Buenos-Aires e da Universidade de Athen, cavaleiro das Artes e Letras (1990), laureado do
Mary S. Sigourney Award (1995).
A conclusão óbvia é que o “enigma de” Leonardo também era um “enigma para”
Leonardo. Não é possível entrar na mente de Da Vinci, nem é possível chegar à conclusão
nenhuma sobre uma busca enigmática no que se escreveu sobre o mestre. O único caminho é
procurar o que não foi escrito sobre ele. Melhor ainda, a procura de um suposto “enigma” em
Leonardo deve partir do que se ocultou sobre ele e os motivos disso. Zizek é de novo
esclarecedor nesse ponto ao relatar em uma anedota o curioso caso em que um turista senta-
se numa cafeteria e pede ao garçom:
_Traga-me um café sem creme, por favor.
Ao que o garçom responde, desculpando-se:
_Desculpe-me, mas não temos creme, pode ser um café sem leite, senhor?
A fala desavisada do garçom nem precisaria ser dita, mas como o foi, revelou um
problema estrutural da cafeteria: oferecer algo que mesmo não requisitado, supunha-se
primordial. Parece mesmo que não houvesse diferença nenhuma entre “café sem creme” e
“café sem leite”, mas não é assim. Mesmo o café comum de uma cafeteria como essa seria
diferente. Sobre o café oferecido pelo garçom pairaria sempre a dúvida de que algo nele
faltaria, pois proveio de um lugar que possui uma falta primordial. Duvidar-se-ia de seu sabor,
de sua pureza, de sua qualidade talvez. Coisa diferente aconteceu na “cena do restaurante” do
filme A Vida é Bella (1997) de Roberto Benigni . O personagem protagonizado pelo próprio
Benigni trabalha como garçom num luxuoso hotel que recebe, de última hora, um ministro de
Roma. Como a cozinha já havia fechado, o garçom percebe que não tem mais nada a oferecer
ao ilustre hóspede que uma porção de salmão, com saladinha leve e um copo de vinho branco
- deixados por outro cliente que não jantou. Fingindo estar com a cozinha ainda aberta, induz
o homem de Roma a escolher exatamente o prato pronto que possuía. Mesmo assim, não
revelou a falta da cozinha e ainda deixou o hóspede de última hora satisfeito com a rapidez do
atendimento. É o caso exatamente oposto, mas os problemas estruturais são os mesmos. O
fascínio por um “enigma” em Da Vinci é da mesma natureza. Possui uma falta estrutural
sempre disfarçada pela desculpa ou pela indução. O que supostamente está escondido pode
não existir, pode ser mesmo uma promessa falsa ou uma premissa impossível. Acontece que
pelo exemplo da cafeteria, o que está escondido pode ser revelado mesmo sem ser
investigado profundamente, pois que a resposta é superficial e revela-se nas desculpas iniciais.
Neste caso o que não existe – ou está oculto – pode ser o fator importante na determinação
do que existe ou do que não está oculto. Por exemplo, o turista da cafeteria poderia pensar
que o estabelecimento está passando por dificuldades e que isso comprometeria até a
qualidade de seu café. Melhor é assim que no segundo caso em que ao hóspede é oferecida a
ilusão da escolha, acrescido de um excesso de satisfação, pagando o engano com saldo
positivo.
Em O Código Da Vinci a narrativa nos leva a comprar a ideia de que há uma história
fantástica escondida na pintura A Santa Ceia de Leonardo. Evento midiático quando foi
transposto ao cinema, é responsável por levantar uma discussão infrutífera sobre as obras de
Da Vinci, mas que sem querer revelava uma desconfiança perigosa sobre os subterrâneos
políticos do Vaticano e suas relações com a Opus Dei. De fato existiam escândalos envolvendo
tal ordem e o Banco do Vaticano e isso é que incomodou a Igreja que chegou a recomendar a
não leitura do livro. Anos depois o papa Bento XVI (Josef Ratzinger) viria a renunciar no início
de 2013, abrindo caminho para um novo conclave, por entre outras coisas, conflitos políticos e
ideológicos dentro e fora do Vaticano. A mesma Igreja talvez veja Leonardo como aristotélico
por isso, mas ele é “punido” por muitos historiadores da arte por motivo oposto: por enxergá-
lo como um idealista. Não se trata simplesmente de explicá-lo dizendo que não era
materialista, que confiava mais no universalismo das ideias e assim por diante. Tomar partido
aqui da clássica oposição entre ideia e matéria não é caminho seguro. Mas é justamente isso o
que faz Giulio Carlo Argan (1909-1992) 5.
Em sua obra Clássico anticlássico (1999), cujo subtítulo é o Renascimento de
Bruneleschi a Bruegel, não traz um capítulo sequer sobre Leonardo Da Vinci. Interessante é
notar que Argan tem certo “desprezo” – e é preciso as aspas porque não é um desprezo de
fato - por artistas que julga politicamente ou ideologicamente equivocados. O teórico italiano
foi membro do Partido Comunista e por isso mesmo une sua crítica ao pensamento
materialista histórico e critica o idealismo (1), bem como suas possíveis distorções – o
idealismo materialista (2) e o materialismo idealista (3). Em sua obra Arte Moderna (1992)
afirma-se categoricamente contra a Pop-Art americana e a exclui da mesma forma que faz com
Leonardo. Comenta Argan que:

A Pop-Art, em suma, assinala o ponto de chegada do processo de degradação e dissolução


do objeto enquanto termo individualizado num dualismo cognitivo, em que o outro termo é o
sujeito, a pessoa; naturalmente, é também a degradação ou dissolução da pessoa enquanto sujeito,
cuja atividade pensante fundamental consiste em pôr as coisas como diferentes de si, como objetos
[...] A impetuosa tendência da pintura americana à não-figuratividade, à criação de imagens ou
signos cujo significado não importa saber, bastando a violência de seu impacto visual, tem como
contrapartida a persistência constante do interesse pela “american scene”, isto é, [...], a constatação
fria e, no fundo desesperada do que era orgulhosamente chamado de “american way of life”. [...]
Em seus aspectos parodísticos que frequentemente afloram, a própria arte pop pode ser
considerada, de certa forma, realista.[...] na coca-cola de Warhol, e mesmo [...] nas “histórias em
quadrinho” de Lichtenstein. Por volta de 1970, a chamada corrente hiper-realista (sharp
focus)conheceu uma fortuna efêmera, mas sintomática. [...] O fim da obra de arte como objeto
coincide com o fim da ideia de que o objeto constitua um valor ou, em nível econômico, um bem
patrimonial (ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Cia das Letras, 1992, p. 579, 581).

Argan critica a Pop-Art por criar objetos vazios – como também considera ‘vazio’ o
investimento publicitário sobre os produtos de uma ‘sociedade de consumo’ – e por destruir o
conteúdo substancioso de seu valor como mercadoria. Argan também critica Da Vinci por
motivo quase oposto. Leonardo, assevera o teórico, ao invés de fazer como outros mestres
renascentistas e investigar a matéria, idealiza seu status através da própria investigação
científica. Melhor explicando, é como se o idealismo de Leonardo – chamado de
neoplatonismo por Argan – não fosse um idealismo de fato e sim um falso materialismo que
visava produzir, ao final, um ilusório idealismo por direito. Por isso, mesmo excluindo
Leonardo de possuir um capítulo em seu livro sobre o renascimento, ainda assim Argan
permeia a obra de muitos comentários sobre o artista. E são nesses comentários intersticiais
em que Argan é esclarecedor. O teórico consegue ver algo de indizível ou contraditório em Da
Vinci. É como se o artista – mesmo que denunciado como um “estranho” idealista – fizesse a
concessão de alguma coisa materialista em seu processo artístico. Argumenta Argan:

[...] em toda sua obra Leonardo conservou, no entanto, traços de sua formação florentina,
de âmbito cultural platônico. A natureza, para Leonardo não é revelação da vontade e da lógica do
criador no sistema harmônico das formas criadas, tampouco é obstáculo material que o espírito
deve superar para se realizar: é o mundo ilimitado dos fenômenos aberto à indagação metódica e à
experiência. (ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlassico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel.
São Paulo: Cia das Letras, 1999, p.208).

Argan diz que o objeto artístico criado por Botticelli também possui quase a mesma
natureza que a criação de Leonardo: não é material, é “inconsistente” e “incorpóreo” (ARGAN,
p.213), sem substância efetiva. É como se fosse uma “palavra” ou um “equivalente visual da
palavra”, ou seja, um simples “nome”:

5
Giulio Carlo Argan é teórico, crítico e historiador da arte. Muito ativo politicamente, elegeu-se prefeito de Roma em 1976, e
senador em 1983, pelo Partido Comunista Italiano.
O nome é a espécie mais estável, inconsistente e incorpórea do semblante do objeto..
(ARGAN, Giulio Carlo. Clássico anticlassico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Cia
das Letras, 1999, p.213).

Quase inadivertidamente Argan identifica essa “ilusão material” como “semblante do


objeto”. Jacques-Alain Miller(1944- ) 6 esclarece que numa situação de interpretação, em que
se busca um sentido ou a verdade, nenhum dos dois é facilmente perceptível. Não por estarem
escondidos, mas justamente por estarem à vista (ou até à primeira vista). Esclarece Miller que:

A verdade é o véu. [...] Aqui, verdade, sentido e interpretação aparecem sempre em déficit
com relação à um “para além [...]. O efeito de verdade culmina num velamento irredutível em que
se marca a primazia do significante (MILLER, Jacques-Alain. Perspectivas do Seminário 23 de Lacan:
O Sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009, p.29).

Miller afirma que um sujeito, para se perceber como um ser humano pensante e
consciente de fato, Pode-se concluir que a verdade não está no prórpio objeto, mas sim
naquilo que esconde ou disfarça o objeto

6
Jacques-Alain Miller, é psicanalista em Paris e dirige o Departamento de Psicanálise da Universidade de Paris VIII, na França.
Fundou a Associação Mundial de Psicanálise (AMP) e foi seu primeiro delegado geral. É o responsável pelo estabelecimento de
texto dos Seminários e de outros artigos de Lacan. Genro de Jacques Lacan e conhecido como o grande difusor da psicanálise
lacaniana.