3 Maestros Del Haiku Basho Buson e Issa

Tres maestros del Haiku.
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Colección Poesía del Mundo
Serie Antologías
Tres Maestros del

Haiku
Caracas - Venezuela
2007

Bashó Buson Issa
Tres Maestros del

Haiku
Introducción, notas y traducción ed

Osvaldo Svanascini
Ministerio de la Cultura
Fundación Editorial el perro y la rana

© Fundación Editorial el perro y la rana, 2007
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Diseño y diagramación de colección:

Fundación Editorial el perro y la rana, 2007
Diseño de portada:
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Rediseño de portada:
Fundación Editorial el perro y la rana
Edición al cuidado de:
Giordana García
Diagramación:
Raylú Rangel
Corrección:
Marjori Lacenere
Gema Medina
Impreso en Venezuela

Presentación
Poesía del Mundo, de todas las naciones, de todas

las lenguas, de todas las épocas he aquí un proyecto editorial
sin precedentes cuya finalidad es dar a nuestro pueblo las
muestras más preciadas de la poesía universal en ediciones
populares a un precio accesible. Es aspiración del Ministerio
de la Cultura crear una Colección capaz de ofrecer una
visión global del proceso poético de la humanidad a lo
largo de su historia, de modo que nuestros lectores, poetas,
escritores, estudiosos, etc., puedan acceder a un material de
primera mano de lo que ha sido su desarrollo, sus hallazgos,
descubrimientos y revelaciones y del aporte invalorable que
ha significado para la cultura humana.
Palabra destilada, la poesía nos mejora, nos humaniza
y, por eso mismo, nos hermana, haciéndonos reconocer los
unos a los otros en el milagro que es toda la vida. Por la
solidaridad entre los hombres y mujeres de nuestro planeta,
vaya esta contribución de toda la Poesía del Mundo.

Introducción
Tan utópicas son las posibilidades de alcanzar a

comprender de “manera total” la esencia de un haiku,
que la tarea de tentar su explicación debe equilibrarse con
las excusas que esta pretensión supone. Desde ya que el
abismo existente entre un oriental y un occidental, por lo
menos en su manera de aprehender y explicar el mundo
y las cosas, es suficiente como para admitir un punto
de partida completamente disímil. Un haiku es poesía
pura, ajena a los engranajes meramente intelectuales que
estructuran un poema. Y, sin embargo, para acercarnos a
su sentencia deberemos asistir al proceso de integración y
desmenuzamiento fatalmente implícito en lo racional. Acaso
sabemos reiteradamente que la poesía no puede explicarse,
y aun así este juego terminar por repetirse, en la convicción
tal vez inconsciente de la necesidad de descifrar aquello que
alcanzamos a sentir. De todas maneras, la esencia poética
debe ser “aprehendida” y “conocida”, y su dificultad
es también la que compromete la verdadera “recepción
poética” que se supone en el lector. Con ser un comprimido
de escasas sílabas, el haiku asume un compromiso aún
mayor y fundamentalmente incitador de ciertas reacciones
implícitas en palabras que despiertan “el sentido de una
clave”. Aparentemente, esta clave confirmaría la acción
simbólica del poema. Pero la aplicación de la misma es
todavía más profunda aunque menos ceñida, ya que ella no
establece algo conocido “a priori” o algo “clasificado”, sino
que estimula la libre asociación de ideas. Todos los elementos
IX

del hsiku tienden a despertar una emoción estética por vía
de la sugerencia. Sugerir y aproximar la emoción serían las
formas más acertadas para un acercamiento a esta poesía
que, si bien ofrece elementos de la realidad, los desarrolla
con gran economía de descripción, llegando a proponer una
visión incompleta que el lector continuará libremente. En
este sentido se acerca al proceso de la poesía occidental
contemporánea, aunque nosotros no hayamos llegado jamás
a una síntesis tan breve y conceptual. La diferencia con la
poesía de Occidente reside especialmente en que el haiku
busca la representación del mundo real, justificándose como
una forma de vida, como una religión, acelerando así su
anexamiento a la existencia, a las cosas, a los sentimientos
y a las acciones. Al asegurar que la cultura y la religión
son “una manera de vivir”, el japonés está admitiendo la
preeminencia del pensamiento sobre las acciones, aunque
de un pensamiento que, como anota un maestro zen,
equilibra y antepone la dualidad “ético-estética”. Pero
aparte de la esencia poética que podemos encontrar en todo
haiku, la comprensión profunda del mismo es mucho más
compleja, especialmente si tomamos en cuenta la necesidad
de poseer un conocimiento específico de la cultura india,
china y japonesa, y una consubstanciación de su espíritu
y sensibilidad. En este sentido, no podemos ignorar que
el haiku necesita ser comprendido en conexión bastante
profunda con el budismo zen. El cenismo se origina
luego de la entrada del budismo al Japón, durante el siglo
VI. Como se ha señalado, este pensamiento tiende a una
vida simplificada, y dentro de ella lo que realmente debe
perseguirse es estimular el bien sin pensar en la recompensa,

cualquiera fuera (“acción sin mérito”). Al no existir el
pecado, el monje zen no cae en el egoísmo de ser absuelto
de él. Blyth, uno de los más agudos traductores del haiku,
afirma que si decimos que el haiku es una forma del zen,
esto no significa que el haiku pertenezca al zen, sino más
bien que el zen pertenece al haiku. Por ello, el haiku y el
zen resultan sinónimos, aunque al admitir que el zen es
difícil de captar, preferimos el haiku, comprendido que éste
es, en última instancia, “la norma suprema de la vida”. El
mismo modo en que está escrito y la manera ñeque debe
leerse el haiku —se agrega— es válido para los textos del
budismo zen conocidos como Hekiganroku o Mumonkan,
y la diferencia entre ambos establece la forma concreta y la
forma abstracta de la visión de la realidad. Así sabemos que
el haiku no expresa pensamientos o ideas sino la realidad
misma de las cosas: la esencia pura de las cosas, basada en
la intuición, en la simplicidad y en la no-intelectualidad.
Hemos señalado que en el haiku el elemento intelectual
se halla ausente, y cuando se lo admite como fusionado o
asimilado a la “intuición poética”, resulta difícil —o tal vez
imposible— separar sus partes.
Suzuki recuerda que el haiku es una especie de
satori o iluminación: este elemento poético descubrirá, por
la acción del “choque” zenista, esa otra emoción del alma.
El mismo pensador agrega que cuando se toma una cosa, se
la toma justamente con todas las cosas. Así, una flor es la
primavera y una hoja muerta es el otoño, o todos los otoños.
Un haiku puede ser grave o alegre, religioso, satírico,
amoroso, piadoso, irónico, encantador o melancólico, pero
siempre deberá implicar el más alto sentimiento poético.
XI

La naturaleza se halla siempre en todo haiku. Lo mismo
ocurre en casi toda la pintura y en la estampa. En Utamaro,
Hiroshige, Harunobu, Sesshú o Korin, casi podemos asegurar
que la naturaleza es el elemento equilibrante, y aunque en
los estampistas no llegue a ser necesariamente el principal,
siempre es el que de una u otra manera gravita alrededor del
hombre y de las cosas. En el haiku la alusión es todavía más
comprimida. El recuerdo de una flor interpreta al “cerezo
en flor”, y con él a la primavera. El sonido de una campana
puede indicar la puesta de sol; la hierba sobre la tumba, el
verano; la ausencia de risas y cantos de los niños, la calle,
el otoño o el invierno; un traje de paja con restos de corolas,
de nuevo la primavera, etc. Esto es lo inmediato explicable.
Sin embargo, existensutilezas que sólo el sentimiento de
una naturaleza que se ha hecho muy conocida puede revelar.
Los numerosos efectos implícitos en el haiku se estimulan
mediante el uso de renso o “asociación de ideas”. Volvemos
a comprobar que la sugerencia es tan importante como los
mismos efectos que surgen de la comparación, aunque en
este caso parezcan más obvios. La misma mutación de la
naturaleza, las cuatro estaciones que forman de una u otra
manera un paralelo con los sentimientos humanos, tan
queridas por los maestros del zen —recuérdense las series
famosas de Sesshú—, son aludidas repetidamente por los
poetas. Entre las explicaciones más difíciles corresponde
destacar, asimismo, la intención —en el haiku— de asociar
indirectamente hechos o sentencias budistas, costumbres
sociales, episodios históricos, leyendas o sentimientos
religiosos más o menos comunes en el Japón.
XII

Ciertos principios que alcanzan al hombre, desde
el punto de vista religioso, se hallan también presentes
en el haiku. Así, la alusión a la unidad de las cosas, como
señalan los filósofos japoneses. El mismo Suzuki recuerda
que no existe antagonismo entre Hombre y Naturaleza,
entre Dios y Natruraleza, entre Uno y Todo, convirtiéndose
en una sola identificación. Si nos hallamos, por ejemplo,
frente a una montaña —agrega— esa montaña, aunque
momentáneamente desapareciera de nuestra vida, seguirá
“estando”. La montaña simplemente “está”. La montaña es
la montaña, y sin embargo no es la montaña. Yo soy yo, la
montaña es ella, y sin embargo, yo soy ella y ella es yo.
En definitiva, este panteísmo conceptual va a ser rescatado
por el poeta, que prolongará humanamente el destino de
las cosas y los seres. Según la apreciación budista, todas
las cosas, humildes, grandes, triviales o excelsas, sólo son
parte de una totalidad que debe recuperarse con la mera
alusión. Una hoja es suficiente para identificar el bosque,
detrás del que se halla la naturaleza una gota descubre el
mar, y junto a él aparecerán las mareas, el flujo, los reflejos,
el movimiento, la seducción de esa grandeza que lame las
numerosas costas. Un contraste aumenta el valor de las
emociones, basado justamente en la oposición. Si se piensa
en una gran campana, ha de tenerse la inmediata noción del
sonido horadando el aire, expandiéndose como un aviso no
exento de júbilo, aunque éste sea proclive al recogimiento.
Pero si encima de esa campana se halla posada, durmiendo,
una mariposa, la imagen cobra una desmedida fuerza,
ya que de esa manera se está asistiendo al sentimiento
de confianza, de ingenuidad, de desconocimiento de lo
XIII

que puede acechar. Este mismo concepto se halla en
una pintura anónima de la época Sung, y en ella, bajo la
influencia del pensamiento chan-zen, se muestra a unos
patos sumergiéndose desaprensivamente o navegando con
soltura, ajenos a las vicisitudes del mundo, simbolizadas en
las ramas retorcidas y las aristas secas de las montañas que
los rodean.
El haiku es un poema corto de 17 sílabas, formado
por tres versos de 5, 7 y 5 sílabas. Derivado de la renga
o variación del tanka (poema de 31 sílabas), tomó de esta
forma los tres primeros versos (5, 7 y 5 sílabas), descartando
los dos últimos (7 y 7 sílabas). La renga, como señala Shizuo
Kasai, alcanzó su apogeo en el siglo XII, aunque su origen se
remonta al año 770. escrita en su época más importante por
nobles y cortesanos, derivó más tarde hacia el haikai-renga
o renga humorística. La renga se hallaba formada por una
serie de poemas encadenados y sus autores más importantes
fueron Muso Kokushi (1271-1346), fundador del templo
Tenryu-ji; Ikkyu (1271-1346); Sakan (1458-1546), maestro
del haiku, y Soin (1604-1682), fundador de la escuela Darin
de haiku. Maestro de esta forma fue Sogi (1421-1502), cuyo
ejemplod e las cien estrofas encadenadas, realizadas con el
aporte de sus discípulos, se considera excepcional. De todas
maneras, los comienzos de la forma conocida como haiku
datarían de principios del siglo XIII, aunque los primeros
ejemplos parecen haber sido escritos por un sacerdote
budista, Yamasaki Sokan (1465-1553); también se ha dado
por fecha de (1445-1534) y por un sacerdote shintoísta
de alto ranto, Arakida Moritake (1452 ó 1472-1549)l.
XIV

A Moritake —a quien se le atribuye también algún haiku
a la manera de sermón—, pertenece este famoso poema:
Yo pienso: las flores caídas

Retornan a sus ramas,
¡Pero no! Son mariposas.
Este haiku se halla inspirado a su vez en una frase

de intención netamente filosófica: “¿Puede una flor caída
retornar a su rama?” Otro igualmente conocido, dentro de
un carácter claramente humorístico, es el de Sokan:
¡Un mango
Sobre la luna!
¡Qué espléndido abanico!
Habíamos anotado muchas de las dificultades

que pueden existir en la traducción de un haiku, debido,
precisamente, a la necesidad de conocer ciertos hechos
o experiencias afines a la historia, la literatura o la
religión1. Onitsura (1661-1738), contemporáneo de
Bashô, tratando de explicar a Kudo, maestro del zen,
la clase de haiku que componía, escribió este poema:
En el jardín
Blanca
La camelia en flor.
El lector que no conoce los antecedentes podrá

gozar de la belleza estética del poema, pero ignorará que se
XV

refiere a un pasaje del Mumonkan. Es el siguiente: Joshu,
conocido maestro zen, fue interrogado por uno de sus
discípulos de la siguiente manera: “¿Cuál es el significado
de: Bodhidharma viene de la tierra del Este?” (Esta frase
implica a su vez la siguiente: “Cuál es la esencia del
budismo?”). Joshu contestó: “El árbol de la magnolia en el
jardín”. A su vez, esta contestación estaría ligada a los koan,
especie de paradojas zenistas, usadas por los maestros de
este pensamiento. Blyth recuerda un poema de Ryota (1707-
1787), caracterizado por una visión ligado al zen, pero de
todas maneras excelente dentro de su forma poética:
Por la misma inercia

De su zambullida
La rana flota.
Masybaga Teitoki (1562-1645), famoso poeta de los

comienzos de la era Tokugawa y fundador de una escuela
formalista, escribió poemas dedicados a la celebración del
día de año nuevo y otros ubicados como los del año de la
vaca (también se les llama del dragón, la rata, la serpiente, el
caballo, el tigre, el pájaro, etc.), en los que la onomatopeya
acompañaba el sentido de las palabras. Un haiku de este
poeta puede considerarse como uno de los más bellos entre
los escritos sobre el tema de la luna:
Para todos los hombres

He aquí la simiente de la siesta:
Luna de otoño.
XVI

El poeta trata de sugerir que la belleza de la luna de
otoño es tan subyugante, que si alguien se siente atraído por
su contemplación, necesitará del reposo de la siesta.
En el haiku existen dos elementos fundamentales:

uno llamado de las circunstancias generales, tales como el
advenimiento de la primavera, la quietud contemplativa que
emana de los jardines de los templos o la tenue fragilidad de
los rayos de la luna, y otro, de la percepción momentánea.
Entre ellos existe una separación, una palabra cortante,
llamada kireji. Con estos elementos el poema alcanzará
a producir un efecto por el cual sabremos si la poesía se
ha anidado en nosotros. Es una reacción, tal vez un efecto
afín, de alguna manera, a los koan. Como vimos, el cenismo
sería sinónimo de haiku. En consecuencia, es representativo
de un camino de la vida, de una manera de la existencia, y
se refiere fielmente a la belleza tanto como a una suerte de
significación que, por medio de la más absoluta simplicidad,
despierta un sentimiento de libertad conceptual en el lector.
Espiritualmente, el haiku mantiene una relación estrecha
con el teatro Noh, el ikebana o arreglo floral, el chanoyu
o ceremonia del té, además de su vinculación con el
shintoismo. En cuanto al estado mental que de4riva del
haiku, agrupa trece diferenciaciones, las principales de las
cuales son el humor, la libertad, la simplicidad, la soledad,
la abnegación, la gratitud, el amor y el coraje.
Pese a las dificultades señaladas, es posible una aproximación
al haiku y su sentido se si encara un estudio íntimo de este
estilo. Es también necesario pensar como un japonés,
tratando de comprender que en la poesía se hallan muchos

de los elementos que comprometen una alternativa ética de
la vida. Acercarse igualmente a la naturaleza, encontrar sus
símbolos y su proceso putativo, la tierna alternativa de un
panteísta amor al mundo como ser y como cosa. Cuando
Sanin escribe:
Caminando conmigo
Como yo camino,
Un espantajo en la distancia.
Alude intensamente a un amor unificante, que

implica sin embargo la respuesta crítica a la vanidad, a
lo solemne, a los superficial, un tanto a la manera del
Eclesiastés. Y asimismo en el poema de Chiyo:
Luego de haber visto la luna,

Dejo esta vida
Con su bendición.
La noción de bellez —contemplación, serenidad,

unidad— se halla ligada al agradecimiento por la posibilidad
de asimilarla de modo que ella alcanzce a trastocarse en una
lección ética. Un haiku es una obra de arte tan sutil y tan
excelsa que necesita una completa identificación para su
conocimiento, para su asimilación. Quien lo logre, asistirá
a una experiencia creativa única.
XVIII

Bashô

Bashô
Kuni Matsuo señala que los elementos esenciales

de la poesía de Bashô deben buscarse en la delicadeza
espiritual del poeta, en la quietud y la calma, que constituyen
los estados vitales de sentido filosófico, de ninguna
manera opuestos a lo radiante, luminoso o alegre; y que
estos elementos son los que estimulan su propia armonía.
A manera de “ideogramas”, realizados con paciencia
y preocupados en no ocultar su permanente amor a los
seres, los poemas de Bashö contrastan con la obra literaria
abrumadora y barroca. Es posible vivir dentro de eso que
puede hechizarnos poéticamente hasta emocionarnos,
pero de todas maneras es difícil comprender una lección
de ética, de fervor poético como el de Bashö, sin penetrar
por un instante en los principios budistas que orientaron
su existencia. Bashô sabía que en los seres inanimados, en
la naturaleza, iba a encontrar fórmulas de intensa piedad
poética. Y prefirió asociarse a todo lo sensible o inanimado
que pasaba a su lado, para luego integrarlo en su poesía. Al
leerlo a través de los caracteres japoneses —se asegura—
vuelven a vivir los lugares y las cosas, análogamente a los
colores y las formas emergiendo del plano horizontal de un
makimono extendido. Nacido en Ueno, en 1644, Matsuo
Bashö conoció en su hogar el rigor del guerrero y la grave
orientación de las costumbres añejas. Un daimio gobernaba
su familia y su padre se hallaba a su servicio, ya que la
ascendencia familiar de Bashö respondía a la casta de los
samurai. El castillo se hallaba en Iga, al sur del Japón. El hijo
del daimio, Sengín, y el maestro de éste, Kigin, enseñaron a

Bashö el arte de la poesía. Pero además de guía bondadoso,
Sengin fue su amigo caritativo, el que daría forma a su
carácter y a sus gustos. Aparentemente, ya habría escrito
algún poema a la edad de nueve años, pero es más conocido
el escrito para el año del pájaro (1657), relacionado con el
calendario japonés:
¡Oh! Amigo
Del perro y el mono:
¡El año del pájaro!
Este poema es un suerte de juego ingenuo y la alusión

recuerda que el año del pájaro se halla ubicado entre el del
perro y el del mono. Infortunadamente, su amigo Sengin
muere durante el año 1666.
El dolor que provoca su desaparición lo decide a
“renunciar al mundo”, y se refugia en el monasterio de
Koyasan. Fue una impresión demasiado fuerte para su
espíritu, por lo que durante este período de meditación
consiguió fortalecer su corazón y aumentar sus
conocimientos. Se recuerda que veinte años después de la
muerte del amigo volvió a Iga, durante la primavera. Allí
retornó a los paseos que realizaba junto a Sengin, entre los
cerezos en flor, conversando durante largas horas, y escribió
este poema:
Muchos, muchos pensamientos

Vuelven a mi mente,
¡Flores de cerezo!

El poeta estudió humanidades y luego se refugió en
las doctrinas del zenismo. Viajó a Kyoto con fines de inves-
tigación y allí se perfeccionó en el haiku, y más tarde se
dirigió a Edo, para ahondar sus conocimientos. Al elegir esta
forma poética, destinada entonces a géneros humorísticos
o irónicos, Bashô comenzó a variar el estilo, elevando
sensiblemente su calidad hasta convertir el haiku en una
creación que agrupaba los conceptos de sobriedad (sabi),
humanidad y sutileza. Gradualmente, su escuela alcanzó
reputación y nombradía, y el “estilo nuevo” contempló el
principio emocional producido “por simple descripción”, a
la manera de una lectura visual, y el conocido como “el
principio de comparación interna”.
De su vida de vagabundo se cuentan anécdotas
hermosas, pero el principal resultado de estos años reside en
la notable técnica alcanzada por sus poemas, y en la nobleza
de sus contenidos, virtudes que extendieron su fama a todo
el Japón. Kuni Matsuo señala que a los 38 años abandonó
su vida de vagabundo y habitó una cabaña en Fukagawa,
frente a un bosque de bananeros (bashô-an: de allí surge
el origen de su nombre), donde cultivó las enseñanzas
zenistas. Sin embargo, un incendio termina con su pobre
choza, accidente que lo conmueve y lo incita a retomar la
senda del peregrinaje, ya que, como el mismo bálago lo
simboliza, todo se remite a recordarle el sentido efímero
que conforma la apariencia cotidiana. Tal vez la misma
ceremonia del té, zenista, y los símbolos de su desarrollo,
le vitalizaran aquellos principios de impermanencia.
Comienza de esa manera lo que puede considerarse como el
itinerario definitivo de su obra. Recuérdese especialmente su

Nozarashi-Kikó o Notas de viaje. Como Hokusai, el genial
maestro de la estampa, Bashô se perdió en los caminos y
dejó entrar en sus pupilas los múltiples elementos que nos
hemos olvidado de recobrar. Precisamente, en artistas como
Bashô, Hokusai y el mismo San francisco (a quien tanto
se parecía el poeta japonés), aquellos elementos retornan
transformado y por primera vez se hallan tocados por la
belleza, en su sentido recreativo. A través de ellos, las ideas,
los recuerdos y los estados de ánimo se aprehenden a través
de largos y agudos contrastes. En el Japón, además, donde
la poesía es sinónimo de devoción, la naturaleza es adorada.
A ello agréguese que Bashô transmite en sus poemas esa
solución contemplativa del mundo, estimulada a través del
cenismo. Bashô continuó su viaje con el silencioso estímulo
de unirse al espíruto de lo animado y de lo inanimado.
Sencillo y puro, casi un asceta, halló en la poesía, en el
haiku, la consagración de su vida. El más grande poeta del
Japón era, además de un estilista, de un creador de formas,
un humanista y un piadoso. Recuérdese en tal sentido la
anécdota con Kikaku y su poema sobre el pimiento. Este
alumno escribió el siguiente haiku:
¡Libélulas rojas!
Quitadle las alas:
¡Son pimientos!
Bashô respondió que un haiku debe suponer,

además, un deseo distinto, y para probarlo lo escribió de
esta manera:

¡Estos pimientos!
Agregadle alas:
¡Son libélulas!
Bashô publicó varias obras: Genyanki, Sarashina

Kilo y Oku-no-Hosomichi, indudablemente una de las
más importantes de la literatura japonesa, que contiene
una colección de notas de un viaje de seis meses por el
norte del país, cuyo punto final es el templo de la Diosa
del Sol, en Ise, y entre las que se hallan algunos de sus
poemas más famosos: Saga, Nikki, Fukagawa-Shu, y otros.
Sus discípulos fueron muchos y, aún hoy, para la mejor
comprensión de obras posteriores a Bashô, es necesario
consultar primero sus creaciones y su estilo, y luego el
de sus alumnos y seguidores. Con esa autoridad con que
descubrió los destinos menores, recibió en 1694 la muerte.
En su lecho tuvo a sus amigos y contó con las palabras
necesarias para entrar feliz en su nuevo destino. Durante
la última parte de la enfermedad sostuvo con ellos y con
sus discípulos constantes conversaciones sobre religión,
poesía y filosofía. Luego enterraron su cuerpo en el jardín
del templo Yoshinaka-Dera, a orillas del quieto lago Biwa.
“Pero, ¿dónde se halla la tumba del divino Bashô? Aquí;
una simple estela, una piedra que acarician las ligeras
sombras de un bananero”, anota Steinilber-Oberlin. Sus
discípulos pidieron al maestro, cerca de la hora de la partida,
que escribiera su “poema de la muerte”, pero éste se negó,
pensando, tal vez, que el haiku de la rana podía resumir su
experiencia poética. No obstante, al día siguiente admitió
que había tenido un sueño y escribió:

En el camino, la fiebre:
Y por mis sueños, llanura seca,
Voy errante.
Se cuenta que luego quiso corregirlo, pero arrepentido se

dijo: “No lo intentaré. Esto sería vanidad y apego al mundo,
a pesar de lo mucho que amé la vida y el arte”.

Haiku de Bashô

¡Que van a morir
Nada descubre el canto
De las cigarras!
Por nubes separados

Los patos salvajes
Se dicen adiós…2
Lluvia brumosa:
Hoy es un día feliz
Aunque el Fuji esté invisible.
11

Ah, kankodori:
Tú profundizas
Mi soledad3.
Muévete, oh tumba.
Mi llanto
Es el viento de otoño.
Sobre el tejado
Flores de castaño:
El vulgo las ignora.
12

Sobre el estanque muerto
Un ruido de rana
Que se sumerje4.
A cada brisa
La mariposa cambia de lugar
Sobre el sauce.
Pequeño cucú gris:

— Canta y canta, vuela y vuela —
¡Hay mucho que hacer!5.
13

Tendidos al sol
Los kimonos: la manga
Del niño muerto.
Lluvia de estación:
¡Torna transparente
El puente de Seta!6.
Inmensa calma.
¡Penetrando las rocas
El canto de las cigarras!7.
14

La tarde sobre el mar:
Voz de pato
Vagamente blanca…
Vámonos, veamos
La nieve cayendo
De fatiga.
¿De qué árbol florecido

Llega? No lo sé.
¡Mas es su perfume!8
15

Mojadas,
Inclinadas:
Peonías bajo la lluvia.
Ruidos en las ramas,

Temblores. Mi corazón se detiene
Por la noche, lloro…
En esta noche
Nadie puede acostarse:
Luna llena.
16

Ni flores, ni luna.
¡Y él tomando sake
Solo!9
No me interesa ya
El huerto de camelias:
¡Ver de nuevo el Fuji!
Mar agitado.
Allá en Sado,
La Vía Láctea.
17

Viaje de ancianos,
Cabellos blancos, bastones,
Visita a las tumbas…10
Este camino:
Sin nadie en él.
Oscuridad de otoño11.
La alondra canta,
Sin detenerse…
¡Y el día es tan largo!
18

Nubes de flores…
Y una campana… ¿La de Ueno?
¿La de Asakusa?12
El aceite de mi lámpara
Consumido. En la noche,
Por mi ventana ¡la luna!
Para mi fatiga
Un albergue… Mas, oh,
¡Estas glicinas!
19

Primera nevada
Justo para doblar las hojas
De los junquillos.
Cerros con tibias sendas.

Sobre los cedros, el crepúsculo;
A lo lejos, campanas.
Luna llena:
Vago a través de la noche
En torno al estanque…13
20

Hierbas de verano:
¡Bajo donde los guerreros
Sueñan!
Brisa leve:
La sombra de la glicina
Tiembla apenas.
Barriendo el jardín
La nieve es olvidada
Por el rastrillo14
21

Canto y muerte
De la cigarra,
En el mismo paisaje15.
Bello aun en la mañana

El viejo caballo,
Sobre la nieve.
Sin siquiera una rama,

Lejos del mundo, vive
El nenúfar.
22

Puerta entornada.
Me acuesto en el silencio.
Placer de la soledad.
El agua helada:
Y apenas adormecida,
¡La gaviota!
Juegos y risas
Que cesan:
Luna de otoño.
23

Pintado sobre el biombo
Un pino dorado:
¡Interior de invierno!16
¿Necesita el ruiseñor
Un farol de papel
Para seguir despierto?
Construida sobre el caballo

Mi sombra
Parece congelada.
24

Relámpago.
Y en la sombra
El ruido vibrante de la garza.
Sopla el viento de invierno:

Los ojos del gato
Pestañean.
Un ruido dulce
Interrumpe mi sueño.
Gotas de lluvia sobre el follaje.
25

Cebolla blanca
Recién lavada.
Impresión de frío.
Rama muerta,
Y posado, un cuervo:
¡Tarde de otoño!17
El crepúsculo:
Hierbas que siguen
Las huellas de los rebaños
Retornando.
26

Hasta una choza con techo de paja
En este mundo tornadizo
Se transforma
En casa de muñecas.
Voz de faisán:
Añoro
A mis padres muertos.
Flor de camelia
Que cae,
Esparciendo su agua.
27

Nacimiento de la poesía:
La canción de los plantadores de
arroz
En la provincia de Oshu.
28

Buson

Buson
Luego de Bashô, el haiku encuentra en Bason la

alternativa diferenciadora necesaria para vincular una
nueva manera de este género. Porque a través de su obra
parece eludirse la sensación del descubrimiento, incluso de
esa sabiduría decantada y simple que era común en Bashô.
Y hasta la intimidad piadosa de Issa, a quien importaba más
estimar la correspondencia afectiva de un insecto y elevarla
a la categoría humana, que ahondar en el planteo estético.
Buson resulta a veces más inteligente, y siempre minucioso
en lo concerniente al problema del estilo. A menudo se lo ha
considerado brillante y lúcido, en igual proporción. Harold
G. Henderson acierta a comparar a Bashô con un diamante,
pero habría que agregar, además, esa polifacética manera de
encarar los temas y de proponer las situaciones, con rigor,
sin melancolía gratuita, tal como corresponde a un artista
preocupado por la forma. De la vida de Buson se conoce
poco. Nació en 1715 y murió en 1783. fue también un pintor
importante y muchas de sus obras se encuentran en algunos
templos de Kyoto. Se le reconoce como el creador de una
escuela impresionista y también como el propiciador del
movimiento “retorno a Bashô”. Tal vez una frase de Donald
Keene pueda darnos —a pesar de referirse a su estilo—
una visión que se ajusta a su propia vida: “Buson aportó al
haiku una romántica calidad de la que carece Bashô y fue,
además, un poeta de aristocrática distinción!. Esto parece
indicarnos quizás la presencia de un creador en quien el
sentimiento se manifiesta condicionado por el medio
expresivo. Recuérdese que se lo sitúa —junto a Kikatu y
31

Ransetse— como a uno de los integrantes de la corriente
del “arte por el arte”.
Naturalmente, como se ha anotado en cada
oportunidad en que se realizan traducciones de poetas
japoneses o chinos, la versión es siempre limitada. A
penas se puede brindar una aproximación de un sentido
—aun cuando el traductor consciente tratará de estudiar
exhaustivamente el poema para recrearlo en la medida de
lo posible. Pero en el caso de Buson la dificultad es aún
mayor, porque este poeta cuidó minuciosamente la forma y
el estilo. Véase este haiku:
Mar de primavera
A lo largo del día —arriba y abajo—,
Arriba y abajo, dulcemente.
En el original, el ritmo de las palabras está tan bien

estructurado que a través de ellas se adivina una especie de
ondulación del mar. Algunos críticos agregan, además, que
el efecto del poema produce una sensación de mareo. He
aquí otro ejemplo de haiku:
De día: “¡Día, aléjate!”

De noche: “¡Noche, vuélvete luz!” Eso
Suplican las ranas.
En la versión japonesa de este poema, la onoma-

topeya nos acerca el sonido del croar de la rana; por ello
este haiku es considerado como una proeza idiomática
32

del autor. Muchos de sus poemas están inspirados en la
naturaleza, pero también pueden señalarse los conocidos
como “poemas de sociedad” —antiguamente estos poemas
eran usados como complemento social; se intercambiaban
y trataban de expresar lo mejor posible los sentimientos de
sus creadores— y algunos de inspiración ética.
Se ha anotado que la caligrafía japonesa, y muy
especialmente cuando se trata del haiku, debe sentirse a
la manera de un ideograma. Buson —no debe olvidarse—
fue un pintor importante: el sentimiento del espacio y de
lo asimétrico lo condujo a transformar la naturaleza y sus
símbolos en poemas en los que se advierte igualmente
un clima pictórico muy señalado. Eso se puede apreciar
especialmente en el siguiente poema:
Barqueros en sus troncos;

Sus capas de paja en la tormenta
Son sacos de ciruelos florecidos.
Esa balsa de troncos aludida (ikada) es utilizada en

ríos pequeños y generalmente sinuosos, adivinándose que
la costa que bordea forma un paisaje lleno de encanto. El
mino es una especie de capa de paja de arroz que se usa
ajustada alrededor de los hombros, y que va acompañada
de un sombrero también de paja en forma de hongo. En
este haiku casi visual, el japonés adivina que los pétalos
de los cerezos —se sabe que estamos en primavera por las
capas de paja— son llevados por la tormenta y se adhieren
a la paja de la capa, al sombrero y al koshimino (que se
envuelve alrededor del cuerpo), dando a éstos la apariencia
33

de un magnífico brocado, de una superficie cambiante,
vibrante como una tela impresionista.
Si bien se ha advertido que Buson busca

repetidamente la perfección de estilo, pudiéndose creer que
con ello resta emoción a sus poemas, ha escrito sin embargo
haikus de intensa ternura, uno de los cuales separamos:
Lluvia de primavera que cae

Y empapándose en ella, sobre el tejado,
La pelota de trapo del niño.
Este haiku nos descubre a un creador sensible

incluso a esa ingenuidad, a esa dulce evocación infantil que
se desprende de la alusión al juguete pobre, adivinándose
una atmósfera de tristeza implícita en la pequeña anécdota.
Buson escribió más de dos mil haiku en los que sobresale
positivamente es oficio, esa decantada labor que busca, a
través de su maestría, la perfección. Acaso su búsqueda,
que no desdeña sin embargo el motivo propiamente dicho,
fue tan torturada como la de otros grandes maestros de esta
manera poética, en lo que concierne al planteo de la idea.
Pero se diferencia de aquéllos en el fervor con que buscó la
belleza, tal vez a la manera del arquero zenista para quien
la parábola de la flecha es el itinerario del grito que lanza el
aire herido.
34

Haiku de Buson

En rincones y esquinas
Fríos cadáveres:
Flores de ciruelo.
Yo me marcho.
Tú te quedas:
Dos otoños.
¡Oh, cruel chaparrón!

¡Un vuelo de pequeños gorriones
Se aferra al césped!
37

Lluvia de primavera
En el carruaje compartido
Mi bien amada suspira.
Los días son lentos:

Hay ecos que se escuchan
En algún lugar de Kyo18.
Lento día;
Un faisán
Reposando sobre el puente19.
38

Halo de la luna:
¿No es el aroma del ciruelo
florecido
Naciendo sobre el cielo?20
Niña muda
Convertida en mujer:
Ya se perfuma.
Bajo el follaje amarillo

El mundo reposa enterrado…
Excepto el Fuji.
39

Sobre la campana del templo
Reposa y duerme
La mariposa21
Aire mañanero.
Se mueven
Los pelos de las orugas.
Lluvia de primavera y aún

Los vientres de las espigas
No se han mojado.
40

Aquí y allá
Sonido de cascadas:
Hojas tiernas por doquier.
Frío en la alcoba
Al pisar tu peine,
Mi muerta esposa.
Faisán de la montaña,
El sol primaveral
Pisa su cola22.
41

Voy hacia los cerezos
A dormir bajo sus capullos,
¡Sin deberes!23
Un barrilete:
En el mismo sitio
Que en el cielo de ayer24.
Nada se mueve,
Ni una hoja: inquietante
Yace el bosque en verano.
42

Labrando el campo:
Desde el templo sobre la cumbre
El canto del gallo25.
El uguisu está cantando,

Su pequeña boca
Abierta.
Indiferente y lánguido
Quemo incienso:
Anochecer de primavera.
43

Las flores me han enloquedico:
Y retorno a casa
Hastiado de cortesanos26.
¡Pareja de patos!
Pero el estanque es viejo y la
comadreja
Los vigila27.
¡Un ruiseñor…!
Y en el momento de la comida.
Toda la familia.
44

El luchador, ya viejo,
Cuenta a su mujer el combate
Que no debió perder.
Estación lluviosa:
Con una linterna de papel en la
mano,
Camino a lo largo del pórtico28.
Bajo la lluvia primaveral

Absortos en sus palabras
La capa de paja y el paraguas29.
45

El crisantemo amarillo
Pierde su color
Bajo la luz de la linterna de mano.
Llegado para ver las flores,

Bajo ellas dormité,
Sin sentir el tiempo.
Ayer un vuelo;
Hoy otro ¡Los gansos salvajes
No están aquí esta noche!
46

Peonías
Del gran jardín
En una región del cielo.
Labrando el campo:
La nube inmóvil
Se ha ido30.
El cerezo florecido desapareció:

En templo entre los árboles
Convertido31.
47

Dentro de una línea ruedan
Los gansos salvajes; al pie de la
colina
La luna es un sello32
¡Una ballena!
¡Nadando por debajo y más y más
Arriba, su cola!
¡Mirad la boca de Erruna O!

¡Desde la que está por escupir
Una peonía!33
48

Amarillas colzas en flor:
Del costado este, la luna,
El sol, poniéndose34.
El ruido
De una rata sobre un plato
¡Qué frío resulta!35
¡Melancólicamente,
Asciendo la colina
De zarzas en flor!
49

Almacenes y detrás un camino
En donde golondrinas
Van y vienen.
Capullos en el peral
Y una mujer a la luz de la luna
Leyendo una carta.
Primavera que parte:

Y capullos de cerezo
Irresolutos todavía.
50

¡Floreciente espina
Tan parecida a los caminos
En donde he nacido!
Siento un agudo frío:

En el embarcadero aun resta
Una brizna de luna
Corta noche
Cerca de mí, junto a la almohada
Un biombo de plata.
51

La noche pasó rápido:
Sobre la velluda oruga
Cuentas de rocío36.
Voces de pobladores de la villa

Inundando los campos:
Luna de verano.
Con la brisa vespertina

El susurro del agua contra
Las patas de la garza.
52

Issa

Issa
Hay una poesía para gozar y otra para sentir. La

piedad aparece en los poemas de Issa como un elemento
que busca soluciones éticas. Pero éstas se alejan del
andamiaje brillante con el que Buson estructuraba su haiku.
Blyth lo distingue como el “poeta del destino”, y agrega:
“La poesía de los versos de Issa yace en una inexpresada e
indirecta, pero profunda, piedad por la imperfección de la
palabra, necesaria para la religión y la poesía mismas”. Sin
embargo, Issa asite al espectáculo del mundo sin pretender
enmendar o deducir. El pecado no existe en el budismo.
Le basta amar o satirizar con un medido humor, con toda
la humana simpleza que descubre en los insectos, en los
insignificantes bichos, a la manera de una actitud que no
recuerde al hombre sus propios alcances, sus dudas y sus
reservas. Quizás la adversidad de su existencia se tradujo
en comprensión, y llegó así a conocer el lenguaje de las
moscas o a saber que un gorrión tiene también la posibilidad
de beber el reflejo de la l una.
Issa nació en la aldea de Kashiwara, Prefectura de
Pagano, el 5 de mayo de 1765, y tres años más tarde, perdió
a su madre. Este hecho dramático sería el primero de una
larga vida de adversidad. Su propia madrastra economizaría
todavía más el afecto y la comprensión. Refieren los
historiadores que a la edad de seis años el niño asistió a un
festival, con sus tropas andrajosas, aumentando el contraste
con los otros niños. Quienes, cuidadosamente vestidos,
trataban de alejarse de su lado. Entregado a su soledad,
55

el pequeño repara de improviso en un pichón de gorrión
apenas cobijado en sus tiernas plumas, y exclama:
Gorrión huerfanito,
Ven y juega
Conmigo.
Este haiku resume quizás el espíritu de su poesía.

El mismo Blyth anota: “Pero sobre todo nos hallamos ante
el hecho de que todas las cosas, animadas o inanimadas,
están solas, son huérfanas por la causa misma de haber
comenzado a existir, de ser “finitas”. Así planteado, este
sentimiento poético, realizado literariamente mediante
la conocida sencillez de estilo, auspicia la comprensión a
menudo panteísta que surge de ese deseo de contemplar
y entender la actividad de los seres. Issa no duda en inter
relacionar con habilidad un hecho con la justicia implícita
en tal hecho, y la solución que el budismo propone.
El poeta se alejó de su casa y estuvo ausente durante
largo tiempo, retornando en ocasión de la muerte de su padre,
en 1801, en cuya oportunidad fue nombrado primer heredero.
No obstante, su madrastra y su hermano desconocieron el
testamento y con el apoyo de las autoridades lo mantuvieron
alejado por espacio de trece años. Establecido en Edo, su
corazón retornaba, sin embargo, a la aldea natal. Una vez en
ella, restituidos sus derechos, sintió que algo renacía, como
si le devolvieran los elementos perdidos de la dicha. Era en
1814, y entonces, casi absorto al poder tocar y contemplar
nuevamente el hogar de otros años, escribió:
56

¡Una extraña, extraña sensación
En la casa donde nací,
En esta mañana de primavera!
Muy pronto se casó con Kiku, una muchacha que

apenas tenía la mitad de sus años. No obstante, esta unión
estaría constantemente amenazada por la enfermedad del
poeta y por el triste hecho de ver morir a sus cinco hijos
casi en plena juventud. En esta época escribe algunos de sus
mejores poemas. Es cuando el asidero religioso tampoco
alcanza a tranquilizarlo, ni siquiera esa experiencia filosófica
que parece vislumbrarse en la intención de muchas de sus
obras. Ama los lugares y los animales y los insectos porque
relaciona las pasiones y los conceptos con sus maneras de
adherirse a la existencia. Véase un fragmento del Shichiban
Nikki (Diario Shichiban): “Realicé una peregrinación
al Templo de Tokai-ji, en Fuse. Y, sintiendo pena por las
gallinas que me seguían, les compré algunos granos de arroz
en la casa situada enfrente del templo, desparramándolos
entre las violetas y los almorzones. Muy pronto empezaron
a luchar aquí y allá, entre ellas. Mientras tanto, palomas y
gorriones bajaron de las ramas y comenzaron a picotear los
granos de arroz. Cuando las gallinas volvieron, volaron de
nuevo a sus ramas, más rápido de lo que hubieran querido,
ya que deseaban que la riña durara más tiempo. Los samurai,
labradores, artesanos, comerciantes, y todo el resto de la
gente, se portan del mismo modo en su manera de vivir”.
Miembro de la secta de los Tierra Pura (Iôdo), o Shin,
su amor al Buda Amida le indicó la ruta ética, que de una u
otra manera aparece en su obra, y que él desarrollaría como
57

defensa, piedad, sarcasmo, amor, o simplemente revelación
de las cosas menudas. Acaso ese mismo sentimiento es el
que lo animaría a enfrentar displicentemente a los grandes
señores y a vestirse con ropas desaliñadas y gastadas.
Sus poemas son extremadamente simples; en tal sentido
puede decirse que la forma le importaba menos que el
contenido, y que éste nos llega con toda su gran emoción
poética, precisamente por la audacia de la síntesis y por su
enternecedora transparencia.
Una nueva tristeza llegaría hasta el corazón de Issa:
la muerte de Kiku, su mujer. A su memoria escribió muchos
poemas, algunos de los cuales aluden a ciertas cosas que
indirectamente recordaban a quien había compartido su
existencia. Cuatro años más tarde el poeta la acompañaría.
Sin embargo, y quizás por la necesidad de dejar un
heredero, Issa volvió a casarse, y si bien consiguió realizar
su propósito, no pudo conocer al nuevo ser: Yata, su hija,
nació luego de la muerte del poeta.
Bashô y Buson han entrado en lo humano por lo que
de hondo puede tener la propia experiencia de poetas que
tratan de asir la esencia de las cosas. A ello agréguese que
Issa alcanzó a tocar con sus dedos todo aquello que se hallaba
azotado por la ingratitud, por la pena y por la incomprensión.
Su poesía nos vigila como la garza del poema de Li Tai Po
lo hacía con el invierno. Leyendo sus haiku los órdenes se
trastocan y de improviso sucede que un insecto es capaz de
conmovernos tanto como los mismos rituales del medioevo.
Issa murió en pleno invierno, en el año 1827, en esa
casa donde había un almacén sin ventanas, a la que se había
58

mudado después del incendio de su hogar. Desde su lecho
vería seguramente caer la nieve, mientras sus pensamientos
jugaban con los espectros de la luz a la manera de un enano
surgiendo del sueño. Bajo su almohada se encontró, luego
de su muerte, este poema:
Hay que dar gracias:

Esta nieve sobre el techo
Pertenece también al cielo.

Haiku de Issa

Mirad: contra su madre,
Al resguardo de la helada se abriga,
El niño que duerme.
La primera estrella.
¡No pensaremos que la ha
encontrado
Este faisán que grita!
Cuando muera
Ven a guardar mi tumba,
Grillo!
63

¡Insectos, no lloréis!
Hay amores que tienen que part6ir
Aún en el cielo37.
¡La luna brilla,

Y no hay pequeña zarza
Que no se sienta de fiesta!
¡Cuando retornes
No olvides mi casa
Golondrina que emigras!
64

Hospitalario,
Meciéndose en la puerta de entrada,
El sauce.
Del día y de mi vida

La campana suena. ¡Lo sé y gusto
El frescor del crepúsculo!
No pises este lugar:

¡Ayer tarde había, por aquí,
Luciérnagas!
65

La nieve se deshace
Y la aldea está inundada
De niños.
¡Sobre la montaña la luna,

Indulgente con el ladrón de flores,
Lo alumbra!
Vanamente
Abre su boca: primeros pasos
De los pájaros38.
66

Arrojar arroz
Es también pecado,
¡Las aves se pelean entre sí!39
¡Junto al ruiseñor
—Ya que yo parto—, cuida mi casa,
Caracol!
Rocío de este mundo…

Rocío de este mundo… Si, sin
duda,
Y entretanto…
67

Un pequeño niño
Que comienza a reír
Y las sombras de otoño que
caen…40
Regalos de año nuevo:

Hasta la niña en el lecho
Saca sus pequeñas manos.
¡Como si fuera
Lo que resta de ella,
Tanta nieve de primavera!41
68

En la vieja casa
Que he abandonado,
Los cerezos florecen.
Una cascada de un pie

Hace también ruido,
A por las noches es fresca42.
Delgada rana,
Tranquilízate: ¡Issa viene
En tu socorro!.43
69

¡Por fin la nieve derretida,
Que parece regocijar hasta
El rostro de la estrella!
¡Caracol,
Dulcemente, dulcemente,
Escala el Fuji!
Hermoso espectáculo:
A través del agujero del papel en
la ventana
La Vía Láctea.
70

Desde una a otra
Vasija de lavar, mi viaje:
¡Palabras sin sentido!44
Ganso, ganso salvaje,

¿A qué edad has hecho
Tu primer viaje?
No riñáis jamás,
Vosotras, hechas para ayudaros
entre sí,
Aves de travesía.
71

Gorrión, ven ligero:
¡Hay un cuadrado de nieve fundida
Delante de mi puerta!
Dolor de este mundo:

¡Igual que cuando florecen las
flores
A pesar de ellas!
¡Cómo se aman las mariposas!

¡Pueda yo renacer después de la
muerte
En la llanura, mariposa!
72

¿Hacia dónde sube
Este bello escarabajo?... ¡A la
choza
Del mendigo!
El rocío yace en lágrimas,

Y tiernamente las palomas ruegan
A Buda, el Salvador.45
Humilde gorrión,
Apártate, apártate,
Pasa el señor caballo.46
73

No la matéis:
¡La mosca retuerce sus manos
Y sus pies!.47
Un sermón en el camino,
Ninguno entiende nada,
Pero todo revela la paz primaveral.
Pulgas: ¡También vosotras

Hallaréis larga la noche!
¡Parecéis igualmente solitarias!
74

Ahora que soy viejo
La gente me envidia:
¡Oh, pero hace frío!
Lluvia de primavera,
Hacia la arboleda ha volado una
carta
Que alguien arrojó.
Duerme y luego se despereza

Y con un gran bostezo.,
El gato sale a cortejar.
75

Uso el torrente de la montaña
Para que machaque mi arroz,
Mientras dormito.
A desmontar de su caballo
Obligan a un daimio
Los cerezos en flor.48
Canto de la cigarra:
¡Igual a un papel rojo
O a un molino de viento de
juguete!
76

Las gallinetas cantan:
¡Y a su compás
Las nubes se apuran!
Atrae a la muerte
Este hongo: ¡Y sin embargo
Es hermoso!
Hacia el hueco
De la nariz del Gran Buda
Llega una golondrina49
77

A las mariposas
El pájaro enjaulado contempla:
¡Malicia en sus ojos!
Camino de Shinano,
Intolerable calor: ¡Las mismas
montañas
Se vuelven una carga!50
Así, así,
Resignado ante el pasado:
Fin de año.
78

Frío crepuscular
La campana
Tañe nuestra vida lentamente.
El gatito
Vacilando en la balanza
Aquieta su juego.
Sacra música nocturna;

En las hogueras
Aletean las teñidas hojas.
79

La cigarra grita
Como un molino
De papel rojo.
80

Bibliografía
Blyth, R.H.: Haiku (cuatro tomos). Tokio. 1949-52.

Blyth, R.H.: A History of Haiku (dos tomos), Tokyo. 1968.
Miyamori, Asataro: An Anthology of Haiku Ancient and
Modern, Tokyo, 1932.
Bonneau, Georges: Anthologie de la Poésie Japonaise,
París, 1935.
Bonneau, Georges: Le Haiku, París, 1935.
Bonneau, Georges: Le Problème de la Poèsie Japonaise,
Technique el Traduction, París, 1938.
Aston, W.G.: A History of Japanese Literatura, London,
1899.
Keene, Donald: Japanese Literature, N. York, 1955.
Keene, Donald: Anthology of Japanese Literature, Tokyo,
1956.
Revon, Michel: Anthologie de la Littèrature Japonaise,
París, 1910.
Waley, Arthur: Japanese Poetry, Oxford, 1919.
Chamberlain, B.H.: Bashô and the Japanese Poetical
Epigram, TASJ, 1902.
Henderson, Harold G.: The Bamboo Broom, Boston, 1934.
Henderson, Harold G.: An Introduction to Haiku, N. York,
1958.
Henderson, Harold G.: Haiku in English, Tokyo, 1967.
Petit, Karl: La poèsie Japonaise, París, 1959.
Tietjens, Eunice: Poetry of the Orient, N. York, 1934.
Kasai, Shizuo: Antología de Haikus Japoneses antiguos y
modernos, Tokyo, 1930.
81

Noguchi, Yone: Japanese Poetry, London, 1914.
Haikus de Bashô y de sus discípulos. Introducción de
Emile Steinilber-Oberlin. Advertencia de Kuni
Matsuo, versión castellana de Jaime Tello.
Matsuo, Kuni: Histoire de la Littêrature Japonaise, París,
1935.
Blyth, R.H.: Zen in English Literatura and Oriental
Classics, Tokio, 1942.
Introduction to Classic Japonese Literature, Editado por la
Kokusai Bunka Sinkokai, Tokyo, 1948.
Bashô Matsuo: Sendas de Oku, versión castellana de
Octavio Paz y Eikichi Hayashiya, Barcelona, 1970.
Yasuda, Kenneth: The Japonese Haiku. Tokyo, 1963.
82

Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bashô. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Haiku de Bashô. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Buson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Haiku de Buson. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Issa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Haiku de Issa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Notas
(Endnotes)
1 Las traducciones de los hsiku de este libro han sido tomadas
de las versiones inglesa y francesa de Blyth, Henderson, Miyamori,
Bonneau y Keene, en particular, comparándose luego con las versiones
japonesas insertas en los libros de estos autores. De todas maneras,
hemos tratado de realizar una versión lo más estrecha posible entre el
sentido poético y el contenido, prescindiendo de la métrica. Entre los
libros de consulta utilizados pueden recomendarse los señalados en la
bibliografía que se acompaña.
2 Escrito en ocasión de partir —para errar por caminos—, a la
edad de 25 años, luego de perder a su primer maestro.
3 El kankodori es un pájaro que vive en las montañas. Su
canto triste se oye a la distancia.
4 Escrito a principios del año 1686, éste es el haiku más famoso
del Japón. Las interpretaciones ofrecidas por estudiosos y críticos son
numerosas y a menudo diferentes. Así, han llegado a considerar que su
intención es filosófica y su sentido zenista y hasta cierto punto esotérico.
La versión japonesa y su aproximación castellana serían las siguientes:
Furu-ike / ya kawazu / tobi-komu / mizuñ-no-oto.
Viejo estanque: / rana / se zambulle / sonido en el agua.
Bashô se encontraba en un jardín de su pequeña casa en Edo, rodeado
de amigos y discípulos durante un período de meditación, cuando
sobrevino el ruido de una zambullida. En ese instante habría exclamado
—anota Henderson— casi sin proponérselo, las dos últimas frases del
poema, a las que luego agregaría Viejo estanque, como primera línea,
completando lo que se conoce como líneas de contraste. La versión
85

que ofrecemos trata de anexar un poco de la atmósfera que se vivía
en el jardín del poeta, de allí el haber dado a esa primera línea ese
sentido (Sobre el estanque muerto). En cuanto a sumergir, en lugar de
zambullir, busca concretar más hondamente un efecto poético. De todas
maneras, la versión literal, aunque menos poética sería:
Viejo estanque:
Una rana se zambulle
Sonido de agua.
Otros traductores eligieron Agua estancada o Resonar del agua, entre
distintas variantes. En cuanto a su simbolismo, se recuerda el instante
en que en medio de un silencio casi petrificado, el mínimo ruido altera el
encanto de la meditación. Otra explicación nos informa de esa imagen
eterna del estanque, estimulando una atmósfera de trasfondo místico;
luego, a la inversa de lo que podría aludir algún poeta menos original,
es decir, al croar de las ranas, la imagen identifica subjetivamente el
movimiento del animal en el aire. Pero sobre todo recuerda la placentera
estancia del monje en el bosque, meditando, cuando de improviso el
ruido de la zambullida lo retrotrae a la vida o a un tiempo que despierta
esa chispa mediante la cual podrá asimilar el satori.
5 Escrito en 1687, este haiku trata de apresar la vivaz
domesticidad del ave, tanto como la misma felicidad que emana de su
labor.
6 El “Largo Puente” de Seta es una de las famosas “Ocho vistas
del lago Omi”. La visión es singularmente parecida a la que ofrece
Hiroshige, el maestro de la estampa: a través de ella, una lluvia fina
dibuja tenuemente los contornos del puente.
7 Se utilizó también Filtrando por la roca / el ruido de las
cigarras. De cualquier manera, esta imagen resulta tan imprevista
como feliz.
8 Escrito en 1688. el poema alude al Gran Templo de
86

Amaterasu Omikami, la Diosa del Sol, en Ise, y a la sugestión de un
perfume que no necesariamente puede haber emanado en ese instante.
9 Escrito en 1689. esta “pintura de un bebedor de sake”, refleja
la extremada soledad y abstracción en que se halla el hombre, impasible
incluso ante la naturaleza.
10 Escrito en 1694. tal vez una triste rememoración de los
familiares del poeta. En todo caso, la visión es tan piadosa como
fatalista.
11 Escrito el año de la muerte de Bashô y conocido como “El
camino de Bashô”.
12 La estación es primavera, sinónimo de flores de cerezo. Las
campanas pertenecen a los templos de Kanei-ji, en Ueno y Senso-ji, en
Asakusa, ambos dentro de la actual ciudad de Tokio. Seguramente Bashô
lo compuso a orillas del río Sumida, y toda la quietud y el misterio que
emana del ambiente hace aún más magico el sonido distante en mitad
de la noche.
13 La luna en el agua del estanque hace olvidar el sueño.
14 De manera indirecta aparecen en este haiku los elementos zen
o lo que se llama “sabor zen” o zenmi. Es aguda la percepción del poeta
al darnos una imagen de lo que resulta inasible, a pesar de la fortaleza
del implemento.
15 Intención zenista de lo relativo de la vida.
16 La contemplación de la naturaleza en la pintura ayuda a
soportar el invierno.
17 Escrito aproximadamente en 1679, y posiblemente uno de
los primeros haiku del “estilo nuevo”. Este poema ha sido considerado
como uno de los más audaces del poeta y contiene, además, el “principio
de la comparación interna”. De todas maneras, la visión no puede ser
más comprometedora y desolada.
18 Kyo o Kyoto fue la antigua capital Imperial. El poeta alude
87

aquí al sentimiento del pasado que se adivina o parece escucharse a
través de los viejos muros de la ciudad.
19 Imagen impresionista en la que el símbolo del faisán implica
tanto tranquilidad como cierta monotonía.
20 Versión de Blyth. Henderson transcribe:
¿Del ciruelo en flor
Flota esta fragancia?
Hemos preferido la del primero porque la sugerencia —casi mágica—
es mayor.
21 La mariposa se transforma en sinónimo de ingenuidad y pureza
a través de este poema. La gran campana parece indicar el contraste.
22 El verdadero sentido de este poema ha sido muy discutido. La
imagen, no obstante, tiene una clara vitalidad poética.
23 Sentimiento contemplativo frente a la naturaleza.
24 El tiempo se nos aparece detenido, eternizado, a través de la
visión del barrilete inmóvil sobre el cielo sin nubes.
25 Enfoque melancólico al final del día.
26 La belleza de la naturaleza supera los artificios de la corte.
27 Los pasos mandarines son símbolos de la felicidad conyugal.
Este poema es fatalista.
28 Sugestión de la espera.
29 Este célebre haiku de Buson se ha destacado especialmente
tanto por su humor como por la sugerencia que se desprende de la
imagen final. Se adivina a dos caminantes —tal vez enamorados— por
sus implementos contra la lluvia.
30 Visión del tiempo moviéndose monótonamente. Persistencia
del cielo como trasfondo de ese tiempo.
31 Este haiku tiene influencia budista en su contenido. La
contemplación de la naturaleza exalta y transforma las cosas.
88

32 Poema que se visualiza pictóricamente por la forma en que
ubica los elementos.
33 Emma O es el amo del infierno. No se ha establecido con
exactitud si la peonía es usada como analogía de boca o viceversa.
34 Las colzas amarillas contrastan con el verde profundo de sus
hojas. Asimismo, puede adivinarse la extensión del campo sin hacer
mención de su tamaño.
35 El animal, raspando y resbalando en el plato blanco y frío,
produce en el poeta una melancólica impresión de desesperación.
36 Estos tres últimos haiku sobre el mismo tema, constituyen un
tríptico conocido particularmente por su fuerza lírica.
37 Escrito cuando su esposa moría.
38 A este poema, como a otros similares, el poeta agregaba: E.
Issa también.
39
Véase la nota de su Diario Shichiban, que se transcribe como
introducción a sus haiku.
40
Este es uno de los poemas que escribió a la muerte de su esposa. En
la risa del niño encuentra la analogía con ella.
41
Se refiere a la nieve tardía.
42
Alude a la satisfacción que puede ofrecer la pobreza.
43
Existen muchas versiones de este haiku, según Blyth, Miyamori,
Bonneau o Chamberlain, entre otros. Blyth anota los diferentes
sentimientos que pudieron emanar del mismo pensamiento del poeta,
tales como seriedad, malicia, pintoresquismo o compasión.
44
Se establece un paralelo entre las vasijas utilizadas para el primer
baño del bebé y las que se usan para lavar el cuerpo después de la
muerte. Este haiku se conoce también como su “poema de muerte”.
45
En el original, horori, horori, indica, además de una tierna compasión
que emociona hasta las lágrimas, el onomatopéyico sonido de las
palomas.
89

46
Existen varias traducciones de este mismo haiku. Se intuye, a través
del mismo, el sentido de una sátira social (en algunas traducciones se
habla del pequeño gorrión de casta humilde y del poderoso caballo que
pasa).
47
Famoso poema de Issa. Blyth lo destaca como una “ficción
humorística” intencionada.
48
Es un haiku irónico. Recuérdese que al paso de un daimio o gran
señor, la gente debía inclinarse o apartarse del camino.
49
Se refiere a la imagen del Buda de Bronce que se halla en el templo
Todai-ji, en Nara, de 53 pies de altura.
50
Shinano fue la provincia del hogar de Issa. Sus viajes de retorno a
ese lugar fueron casi siempre tristes.
90

Nota de Contraportada para “Tres Maestros de
Haiku”
Más que severa o austera, la forma del haiku es

decantada, destilada, y de allí su extremo refinamiento
espiritual y estético. Forma muy difícil de asimilar
para nosotros, occidentales, porque quizás nos falten
las vivencias reales de una belleza al servicio de la
espiritualidad, de la verdad. Algunos haiku, por ejemplo, se
nos presentan como meras descripciones de la naturaleza:
en tres trazos breves, escuetos, decantados por la actividad
contemplativa del poeta, la descripción de un instante del
mundo visible. Vistos así, estos haiku parecen, a veces,
demasiados ingenuos para nuestro gusto primitivo. Sin
embargo, detenidos sobre ellos, en calma, sin buscar
asociaciones, puede empezar a aparecer la transparencia de
una destilación, de una disciplina. Como si el oriental, en
este caso el japonés practicante del zen, hubiera encontrado
una dirección ascendente de la sensorialidad: a través de
los sentidos, refinando su percepción por la meditación, la
ha clavado a esa espiritualidad sensible a la que nos cuesta
acceder y, si lo logramos, ella nos conmueve en silencio,
sin ademán operático, de una manera nueva: sosegada,
secreta, total. Mas para nosotros, que hemos cultivado una
dirección descendente del poder de los sentidos, esto es la
sensualidad (cosa que hasta el animal experimenta), nos
queda muy difícil asimilar estas proposiciones, a menos de
lograr la misma depuración vivencial. Pero ¿cómo? He allí
el conocimiento de una psicología profunda y trascendente
91

del ser humano del que por lo general, a algo más decantado,
sino que fracasa en lo animal al naufragar en ella nuestra
conciencia. Parafraseando a Stevens pudiera decirse
que, entre nosotros, la sensorialidad es el fracaso de los
sentidos Otros haiku que parecen establecer un juego entre
conceptos distantes, a casi modo de imágenes, nos parecen
“profundos” o nos desconciertan como un koan. Y no estamos
seguros, en realidad, de acceder a su sentido verdadero.
Por una alquimia desconocida, el poeta zen ha obrado,
en vida y lenguaje, esta maravillosa reconducción de los
sentidos a su floración espiritual; esto entre muchas cosas.
Y este es uno de los desafíos centrales que nos ofrecen estos
tres maestros del haiku aquí reunidos: Basho, Buson e Issa.
Que su lectura nos depare la serenidad y armonía con que
fueron escritos.
92

Esta colección ha sido creada con un fin estrictamente cultural y sus libros se venden a
precio subsidiado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Si alguna persona
o institución cree que sus derechos de autor están siendo afectados de alguna manera
puede dirigirse a:
Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Av. Panteón, Foro Libertador,
Edif. Archivo General de la Nación, planta baja, Caracas 1010.
Telfs.: (58-212) 564 24 69 / 808 44 92 / 808 49 86 / 808 41 65
Fax: (58-212) 564 14 11 / elperroylaranaediciones@gmail.com
comunicaciones@elperroylarana.gob.ve / editorial@elperroylarana.gob.ve
Caracas - Venezuela

Este libro se terminó de imprimir
durante el mes de diciembre de 2007
en la Fundación Imprenta Ministerio de la Cultura
3000 ejemplares / Mando creamy 60 grs.s


3 Maestros Del Haiku Basho Buson e Issa

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Tres Maestros del

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Tres Maestros del

Introducción, notas y traducción ed

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Av. Panteón, Foro Libertador,

Hecho el depósito de Ley

Diseño y diagramación de colección:

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Poesía del Mundo, de todas las naciones, de todas

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Tan utópicas son las posibilidades de alcanzar a

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Yo pienso: las flores caídas

Este haiku se halla inspirado a su vez en una frase

Habíamos anotado muchas de las dificultades

El lector que no conoce los antecedentes podrá

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Por la misma inercia

Masybaga Teitoki (1562-1645), famoso poeta de los

Para todos los hombres

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En el haiku existen dos elementos fundamentales:

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Alude intensamente a un amor unificante, que

Luego de haber visto la luna,

La noción de bellez —contemplación, serenidad,

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Kuni Matsuo señala que los elementos esenciales

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Este poema es un suerte de juego ingenuo y la alusión

Muchos, muchos pensamientos

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Bashô respondió que un haiku debe suponer,

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Bashô publicó varias obras: Genyanki, Sarashina

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Se cuenta que luego quiso corregirlo, pero arrepentido se

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Por nubes separados

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Pequeño cucú gris:

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¿De qué árbol florecido

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Ruidos en las ramas,

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Tres maestros del Haiku.indd 19 11/12/07 11:48:03

Cerros con tibias sendas.

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