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BISCIOTECA!.

UNIVERSAL
. \
o
esíenca
/
arole Talo-Hugon é professo-
~sofia na Universidade de
Nice - Sophia Antipolis, e directo-
ra do Centre de Recherches en
Histoire des Idées. ntstóma
Os seus campos de pesquisa são a
estética, por um lado, e a questão
e teORIaS
da afectividade, por outro, nomea-
damente as teorias das paixões da
época clássica.
Além dos numerosos artigos nestes
dois domínios, publicou recente-
mente Descartes ou les passions
rêvéespar la raison (Vrin, 2002),
bem como Les Passions (Armand
Colin, 2004) e, sobre estética, além
do presente volume, Avij;non
2005: le conflit deshéritages(Actes
Sud, 2006). Estas duas direcções de
pesquisa cruzam-se nos seus traba-
lhos actuais ; assim, publicou só-
\
bre este tema Goút et dégoút.L'art
peut-il tout montrer? O. Chambon,
2003) e acaba de terminar Morale
de l'art, a publicar pelas Presses
Universitaires de France.
•• .•.•• •••• _ ··T~ __'·_·_

CAROLE TALON-HUGON

esíênca ~

mstóma
/

e teomas

~,EDIÇÕES

texto.GRafIa
~_ÉT_I_C_A __

Título Original: L'esthétique

É em torno da ideia de conhecimento articulado com as
Autor: Carole Talon-Hugon
Tradução: António Maia da Rocha necessidades de aquisição de uma cultura geral consistente que
Revisão: Gabinete Editorial Texto & Grafia se projecta a colecção "Biblioteca Universal".
Grafismo: Cristina Leal Tendo como base de trabalho uma selecção criteriosa de
Paginação: Vitor Pedro
autores e temas - dos quais se destacarão as áreas das Ciências
© Presses Universitaires de France, 2008 Sociais e Humanas -, pretende-se que a colecção esteja aberta
a todos os ramos de saber, sejam de natureza filosófica, técnica,
Todos os direitos reservados para
científica ou artística.
Edições Texto & Grafia, Lda.

Avenida Óscar Monteiro Torres, n.? 55, 2.° Esq.

1000-217 Lisboa'
Telefone: 21 797 70 66
Fax: 21 797 81 03
E-mail: texto-grafia@texto-grafia.pt
www.texto-grafia.pt

Impressão e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda. --...,
1." edição\Janeiro de 2009

ISBN: 978-989-95884-3-1
Depósito Legal n,v 28692U08

Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser reproduzida
no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,
sem a autorização do Editor.
Qualquer transgressão à lei do Direito de Autor
será passível de procedimento judicial.
~_ÉT_I_C_A __

Título Original: L'esthétique

É em torno da ideia de conhecimento articulado com as
Autor: Carole Talon-Hugon
Tradução: António Maia da Rocha necessidades de aquisição de uma cultura geral consistente que
Revisão: Gabinete Editorial Texto & Grafia se projecta a colecção "Biblioteca Universal".
Grafismo: Cristina Leal Tendo como base de trabalho uma selecção criteriosa de
Paginação: Vitor Pedro
autores e temas - dos quais se destacarão as áreas das Ciências
© Presses Universitaires de France, 2008 Sociais e Humanas -, pretende-se que a colecção esteja aberta
a todos os ramos de saber, sejam de natureza filosófica, técnica,
Todos os direitos reservados para
científica ou artística.
Edições Texto & Grafia, Lda.

Avenida Óscar Monteiro Torres, n.? 55, 2.° Esq.

1000-217 Lisboa'
Telefone: 21 797 70 66
Fax: 21 797 81 03
E-mail: texto-grafia@texto-grafia.pt
www.texto-grafia.pt

Impressão e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda. --...,
1." edição\Janeiro de 2009

ISBN: 978-989-95884-3-1
Depósito Legal n,v 28692U08

Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser reproduzida
no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,
sem a autorização do Editor.
Qualquer transgressão à lei do Direito de Autor
será passível de procedimento judicial.
 INTRODUÇÃO

O objecto desta obra é a estética como disciplina

filosófica. Mas, assim entendida, o que é a esté-
tica? A pergunta é aparentemente simples, mas,
na realidade, tremendamente difícil.
O Dietionnaire Historiqae et Critique de la Philosophie de
A. Lalande (1980) define-a como «a ciência que tem por objecto
o juízo da apreciação que se aplica à distinção do belo e do
feio», mas o Voeabulaire de l'Esthétique (1990) descreve-a como
«a filosofia e (a) ciência da arte»; mais consensuais, Histori-
sehes Worterbueh der Philosophie (1971), Enciclopaedia Filosofiea
(1967) e Aeademie Ameriean Eneyclopaedia (1993) definem-na
como o ramo da filosofia que trata das artes e da beleza. Se con-
siderarmos as definições que dela nos dão os filósofos, também
encontramos desacordos. Assim, ~~rten defin!u-a ç_0Elo
«~iência do mundo sensível <!?_ c~hecime~~ de _ulll....2.bjecto»
(Méditations, '1735), enquanto Hegel faz dela a «filosofia da
arte» (Cours d'Esthétique, 1818-1830). A~st_a confusão junta-se
o seQ.tido veiculado pela origem do termo: «estética» vem da
palavra grega aistbêsis que designa simultaneamente a faculdade
e o acto de sentir (a sensação e a percepção), e esta etimologia
Rarece designar a estética como o estudo dos factos de sensibi- lJ
Fdade no sentido lato (os aisthêta) por oposição aos factos de
(
.
inteligência (os noêta). A estética será crítica do gosto, teoria do " ~
belo, ciência do sentir, filosofia da arte? ,J
Desta cacofonia de definições, sobressaem dois pontos. A,
\

I. ,
_est~j:!caé_J:.lm~reflexão sobre um campo de objectos domi-
nado pelos termos «belo», «sensível» e «arte». Cada um destes
(I
c.-
...
'c

termos encerra e implica outros e estas séries cruzam-se em

7
 INTRODUÇÃO

O objecto desta obra é a estética como disciplina

filosófica. Mas, assim entendida, o que é a esté-
tica? A pergunta é aparentemente simples, mas,
na realidade, tremendamente difícil.
O Dietionnaire Historiqae et Critique de la Philosophie de
A. Lalande (1980) define-a como «a ciência que tem por objecto
o juízo da apreciação que se aplica à distinção do belo e do
feio», mas o Voeabulaire de l'Esthétique (1990) descreve-a como
«a filosofia e (a) ciência da arte»; mais consensuais, Histori-
sehes Worterbueh der Philosophie (1971), Enciclopaedia Filosofiea
(1967) e Aeademie Ameriean Eneyclopaedia (1993) definem-na
como o ramo da filosofia que trata das artes e da beleza. Se con-
siderarmos as definições que dela nos dão os filósofos, também
encontramos desacordos. Assim, ~~rten defin!u-a ç_0Elo
«~iência do mundo sensível <!?_ c~hecime~~ de _ulll....2.bjecto»
(Méditations, '1735), enquanto Hegel faz dela a «filosofia da
arte» (Cours d'Esthétique, 1818-1830). A~st_a confusão junta-se
o seQ.tido veiculado pela origem do termo: «estética» vem da
palavra grega aistbêsis que designa simultaneamente a faculdade
e o acto de sentir (a sensação e a percepção), e esta etimologia
Rarece designar a estética como o estudo dos factos de sensibi- lJ
Fdade no sentido lato (os aisthêta) por oposição aos factos de
(
.
inteligência (os noêta). A estética será crítica do gosto, teoria do " ~
belo, ciência do sentir, filosofia da arte? ,J
Desta cacofonia de definições, sobressaem dois pontos. A,
\

I. ,
_est~j:!caé_J:.lm~reflexão sobre um campo de objectos domi-
nado pelos termos «belo», «sensível» e «arte». Cada um destes
(I
c.-
...
'c

termos encerra e implica outros e estas séries cruzam-se em

7
~_É_T_IC_A
diversos pontos: «belo» abre-se para o conjunto das proprieda-
des estéticas; ~~el».!~eJe_ ~ra sentir, ressentir,_imag,in..ar
e também para o gosto, pata as qualidades sensíveis, .para.as/
imagens, para os afectos, etc.j «arte» abre-se para a criação,
imitação, génio, inspiração, valor artístico, etc. Contudo, seria
falso pensar que há temas imutáveis da estética. O do gosto,
~ por exemplo, apmce\,no século XVII, conhece um longo eclipse
no século XI~, e volta a ressurgir como tema de interesse no
decurso da ~eg!lnd<Lilletade do século xx. Em si mesmos, estes
temas têm uma história que é a do seu tratamento teórico.
No entanto, do ponto de vista trans-histórico em que aqui
nos colocamos, é possível dizer que esta esfera dos objectos da
estética é muito ampla, mas não ilimitada. Uma das questões
que teremos de tratar será a de saber se é ou não compósito
o carácter deste conjunto e da conexão das três noçôes matri-
ciais a que podemos reportar os seus elementos, Haverá uma
ligação forte entre estes objectos que estabeleceria a unidade
subjacente da estética, independentemente da diversidade das
definições que dela se dá?
Contudo, é jmp,o.§sível ficarmos por uma abordagem_à
estética pelos ~eus objectos, porque alguns deles, muito par-
ticularmente os que se relacionam com a arte, também são
os objectos de outras disciplinas como a crítica ou a história
da arte, que nascem precisamente na mesma época que a
estética (sem falar das ciências humanas mais recentes que
tratam da mesma questão: sociologia da arte, psicologia da
criação, semiologia das obras, etc., que alguns, hoje, conside-
ram significar o desaparecimento da estética por explosão e
dissolução - questão que será abordada como conclusão desta
obra). Assim, é preciso fazer intervir outro critério, que cons-
titui o segundo ponto que deriva das definições atrás citadas:
~ um..a -disciplina.....filosófi® A estética distingue-se
da ,história,na_arte e da crítica pelo seu calác~r conceprual
~geral: a sua tarefa não é apresentar e ordenar as obras do
8 9
_ INTRODUÇÃO
passado ~m julgar obrãs do ,presente)_A estética um.método $r
)
il)
é
discursivo, analítico e argumentado que _pe.r_mit~clarificaCfóey
conceptuais. Isto não significa que esteja reservada unica-
mente ao; filósofos reconhecidos: quando respondem a estas
exigências, os escritos dos poetas (pensemos na Introduction
àla méthode de Léonard de Vinci de Valéry, 1894), do crítico
(Art de Clive Bell, 1914, por exemplo), do historiador da arte
(citemos apenas -lirt q-nd !llu~i(}l1de E. H. Gombrich, 1960),
estão em harmonia com a estética.
Entretanto, definir a estética como um método e um campo
de objectos ainda não é suficiente. De facto, o termo «estética»
não aparece senão np século xvúi;\pela pena de Baumgarten o-,
que, primeiro, propõe o substantivo em latim (aesthetica) nas
suas l'tf!1itações Filosóficas (lnS), e depois em alemão (die Aes-
thetik) no seu Aesthetica, em 1750. Mas a invenção do nome
não significa a invenção da disciplina. Senão, seria necessário
excluir da estética não só o lJ:gJJ.Ldu beau de jean-Pierre de
Crousaz (1715), mas também o Inquiry into the OriginalofOur
ideas of Beauty and Virtue de Hutcheson (1725) ou o Temple
d1!:_ Coút de Voltaire (1733). rortanto~' Baumgar_ten só inventa
_apalav~a.rÁ.pesar disso, quanto tempo o nascimento precede o
baptismo? Meio século ou dois mil 'anos? Se se considera que o
t;lparecirlierítõ'lda estética não coincide com a sualdenominaÇ'ã'ó,
porque não fazer remontar este nascimento aos inícios da filo-
sofia e incluir na disciplina estética o THíjias !v1q_To} de.Platão, a
~.'rl~ Áristót~i;;sJou <I.§!:éada,I, 6/de pIo tino sobre o belo?
Os autores da Antiguidade teriam feito da estética o que Aris-
tótek~§zAa meJaf!sica: reflectir sobre o ser, mas sem dispor
de um nome para designar estas reflexões. Como os sucessores
de Aristóteles baptizaram com o nome «metafísica» as obras
que estão depois (meta) das de física, não será preciso baptizar
retroactivamente como «estética»' a sua Poética? Que vale essa
denominação retrospectiva? lCom~"'y~,~_!p.bora seja simples
datar o aparecimento da palavra, é muito mais difícil datar o
~_É_T_IC_A
diversos pontos: «belo» abre-se para o conjunto das proprieda-
des estéticas; ~~el».!~eJe_ ~ra sentir, ressentir,_imag,in..ar
e também para o gosto, pata as qualidades sensíveis, .para.as/
imagens, para os afectos, etc.j «arte» abre-se para a criação,
imitação, génio, inspiração, valor artístico, etc. Contudo, seria
falso pensar que há temas imutáveis da estética. O do gosto,
~ por exemplo, apmce\,no século XVII, conhece um longo eclipse
no século XI~, e volta a ressurgir como tema de interesse no
decurso da ~eg!lnd<Lilletade do século xx. Em si mesmos, estes
temas têm uma história que é a do seu tratamento teórico.
No entanto, do ponto de vista trans-histórico em que aqui
nos colocamos, é possível dizer que esta esfera dos objectos da
estética é muito ampla, mas não ilimitada. Uma das questões
que teremos de tratar será a de saber se é ou não compósito
o carácter deste conjunto e da conexão das três noçôes matri-
ciais a que podemos reportar os seus elementos, Haverá uma
ligação forte entre estes objectos que estabeleceria a unidade
subjacente da estética, independentemente da diversidade das
definições que dela se dá?
Contudo, é jmp,o.§sível ficarmos por uma abordagem_à
estética pelos ~eus objectos, porque alguns deles, muito par-
ticularmente os que se relacionam com a arte, também são
os objectos de outras disciplinas como a crítica ou a história
da arte, que nascem precisamente na mesma época que a
estética (sem falar das ciências humanas mais recentes que
tratam da mesma questão: sociologia da arte, psicologia da
criação, semiologia das obras, etc., que alguns, hoje, conside-
ram significar o desaparecimento da estética por explosão e
dissolução - questão que será abordada como conclusão desta
obra). Assim, é preciso fazer intervir outro critério, que cons-
titui o segundo ponto que deriva das definições atrás citadas:
~ um..a -disciplina.....filosófi® A estética distingue-se
da ,história,na_arte e da crítica pelo seu calác~r conceprual
~geral: a sua tarefa não é apresentar e ordenar as obras do
8 9
_ INTRODUÇÃO
passado ~m julgar obrãs do ,presente)_A estética um.método $r
)
il)
é
discursivo, analítico e argumentado que _pe.r_mit~clarificaCfóey
conceptuais. Isto não significa que esteja reservada unica-
mente ao; filósofos reconhecidos: quando respondem a estas
exigências, os escritos dos poetas (pensemos na Introduction
àla méthode de Léonard de Vinci de Valéry, 1894), do crítico
(Art de Clive Bell, 1914, por exemplo), do historiador da arte
(citemos apenas -lirt q-nd !llu~i(}l1de E. H. Gombrich, 1960),
estão em harmonia com a estética.
Entretanto, definir a estética como um método e um campo
de objectos ainda não é suficiente. De facto, o termo «estética»
não aparece senão np século xvúi;\pela pena de Baumgarten o-,
que, primeiro, propõe o substantivo em latim (aesthetica) nas
suas l'tf!1itações Filosóficas (lnS), e depois em alemão (die Aes-
thetik) no seu Aesthetica, em 1750. Mas a invenção do nome
não significa a invenção da disciplina. Senão, seria necessário
excluir da estética não só o lJ:gJJ.Ldu beau de jean-Pierre de
Crousaz (1715), mas também o Inquiry into the OriginalofOur
ideas of Beauty and Virtue de Hutcheson (1725) ou o Temple
d1!:_ Coút de Voltaire (1733). rortanto~' Baumgar_ten só inventa
_apalav~a.rÁ.pesar disso, quanto tempo o nascimento precede o
baptismo? Meio século ou dois mil 'anos? Se se considera que o
t;lparecirlierítõ'lda estética não coincide com a sualdenominaÇ'ã'ó,
porque não fazer remontar este nascimento aos inícios da filo-
sofia e incluir na disciplina estética o THíjias !v1q_To} de.Platão, a
~.'rl~ Áristót~i;;sJou <I.§!:éada,I, 6/de pIo tino sobre o belo?
Os autores da Antiguidade teriam feito da estética o que Aris-
tótek~§zAa meJaf!sica: reflectir sobre o ser, mas sem dispor
de um nome para designar estas reflexões. Como os sucessores
de Aristóteles baptizaram com o nome «metafísica» as obras
que estão depois (meta) das de física, não será preciso baptizar
retroactivamente como «estética»' a sua Poética? Que vale essa
denominação retrospectiva? lCom~"'y~,~_!p.bora seja simples
datar o aparecimento da palavra, é muito mais difícil datar o
~_É_T_IC_A __ INTRODUÇÃO

~Earecimento da disciQlinª" \.Estamos perante uma questão .que. para designar as coisas que se nomeiam e não para mostrar
não é histórica, mas filosóficaz
•• _ T_'" • a sua natureza». É por isso que as pretensas «definições das
Ver:i>_e.:-á.
g_ge_ foi precisamente no século XVIII que nasceu coisas» são «proposições sujeitas a contradição» e que as únicas
a estética., Porque, para que a'-.discip._lina«estética» pudesse definições são «definições de nomes» (Do Espírito Geométrico).
aparecer, eram precisos não somente objectos e um certo tipo Se as definições que pretendem dizer a natureza da coisa - neste
de abordagem, mas ainda faltava um determinado número de caso, «a» natureza da estética - estão sujeitas a contradição, é
condições; ora foi nesta época que estas condições se reuniram. porque não há essên~s-~istórica da disciplina. «Estética»,

.-
t No início da Idade Clássica! (em meados do século XVII), sur-

giu na cultura ocidental uma nova epistê11?f,quer dizer, urna

_çerta organização_das ideias que transcendem as consciências
individuais, que constitui o fundo sobre o qual a estética (mas
também outras disciplinas novas - como a crítica ou a história
da arte -, ou formas novas de disciplinas antigas - particu-
larmente a nova física mecanicista) pode nascer. Nesta jiova
epistêmê ligam-se de maneira absolurarnente inédita o sensível,
J o belo e a arts· Portanto, o século XVIII inventa não ~ pala-
I na, mas também a disciplina. Mas, como se verá, este duplo
aparecimento é muito complexo: 9 inventor do ter!!l0 nâoé
~ .o da-disciplina; ..a disciplina existiu antes do termo ~, depois
. da introdução da palavra, a disciplina existiu sem ela (Kant,
Crítica da Faculdade do Juízo). Portanto, existe um período
complexo, de um lado porque a disciplina não nasce de maneira
definitiva e incontestável numa obra particular, mas eclode
simultaneamente em certos escritos de ensaístas e de filósofos
....!!.ª França, na Inglaterra, na Escócia e na Alemanha; e, por
outro lado, porque este acontecimento múltiplo não está isento
de mal entendidos e de falsas partidas.
Tendo por fundo a epistêmê que a tornou possível, o que
é,_exa'Ctamente a estética? É crítica do gosto como pensava o
.século XVIII francês e inglês? Teoria do sensível como. queria
Baumgarren? Ou filosofia da arte como afirma amplamente o
século XIX?Será pensamento do ser como diz a fenomenologia,
~o_~ocabylário dt(Wittgenstein'; e
um «conceito aberto». A
estética é o conjunto dos sentidos'que se deu à estapalavra quando
a epistêmê tornou a disciplina possível. Referindo-nos a uma
essência da disciplina, é impossível optar entre estes diferentes
sentidos propostos) ~O sentido da palavra é o conjunto dos seus ,
usos. Cada um deles define uma visão histórica da disciplina.
Por isso, trataremos aqui de analisá-los, um de cada vez, de
colocá-los em relação com o estado da arte e a visão do mundo ~-
da época em que eles se desenvolvem. Também trataremos de
pensar as semelhanças, as afinidades e as filiações que existem
entre eles.
Um conceito aberto como o de estética também é um
conceito susceptível de evolução. Se a estética não se reduz à
história das estéticas do passado.ise ela é uma disciplina viva
~não fóssil, a questão também é saber em que deve tornar-se. ""
Podem-se recensear os sentidos dados à palavra e, assim, dizer
o que a estética foi; mas o que ela foi só decide parcialmente o
que ela será. A sua evolução também é função de decisões. Não
de decisões arbitrárias, mas proposições reflectidas apoiadas na
análise da nova cO_llfigu~ç~o epistémica da nossa contempq-
raneidade. \
? _"J..- '~-"', \}ir-~ ( - ,,' l ,.~ 1. CI-
kr, )0 Jl\y, :)
"'+
c: ,,... Q
I tC":. )

...R (, (\J. /
ou elucidação crítica dos conceitos estéticos como quer a filo- I r}V (;''Y'--) d '" I' i I
..J ("".
• .f;
sofia analítica? Pascal escrevia que «as definições só são feitas )"l-rt'.(
AC\
10 11
~_É_T_IC_A __ INTRODUÇÃO

~Earecimento da disciQlinª" \.Estamos perante uma questão .que. para designar as coisas que se nomeiam e não para mostrar
não é histórica, mas filosóficaz
•• _ T_'" • a sua natureza». É por isso que as pretensas «definições das
Ver:i>_e.:-á.
g_ge_ foi precisamente no século XVIII que nasceu coisas» são «proposições sujeitas a contradição» e que as únicas
a estética., Porque, para que a'-.discip._lina«estética» pudesse definições são «definições de nomes» (Do Espírito Geométrico).
aparecer, eram precisos não somente objectos e um certo tipo Se as definições que pretendem dizer a natureza da coisa - neste
de abordagem, mas ainda faltava um determinado número de caso, «a» natureza da estética - estão sujeitas a contradição, é
condições; ora foi nesta época que estas condições se reuniram. porque não há essên~s-~istórica da disciplina. «Estética»,

.-
t No início da Idade Clássica! (em meados do século XVII), sur-

giu na cultura ocidental uma nova epistê11?f,quer dizer, urna

_çerta organização_das ideias que transcendem as consciências
individuais, que constitui o fundo sobre o qual a estética (mas
também outras disciplinas novas - como a crítica ou a história
da arte -, ou formas novas de disciplinas antigas - particu-
larmente a nova física mecanicista) pode nascer. Nesta jiova
epistêmê ligam-se de maneira absolurarnente inédita o sensível,
J o belo e a arts· Portanto, o século XVIII inventa não ~ pala-
I na, mas também a disciplina. Mas, como se verá, este duplo
aparecimento é muito complexo: 9 inventor do ter!!l0 nâoé
~ .o da-disciplina; ..a disciplina existiu antes do termo ~, depois
. da introdução da palavra, a disciplina existiu sem ela (Kant,
Crítica da Faculdade do Juízo). Portanto, existe um período
complexo, de um lado porque a disciplina não nasce de maneira
definitiva e incontestável numa obra particular, mas eclode
simultaneamente em certos escritos de ensaístas e de filósofos
....!!.ª França, na Inglaterra, na Escócia e na Alemanha; e, por
outro lado, porque este acontecimento múltiplo não está isento
de mal entendidos e de falsas partidas.
Tendo por fundo a epistêmê que a tornou possível, o que
é,_exa'Ctamente a estética? É crítica do gosto como pensava o
.século XVIII francês e inglês? Teoria do sensível como. queria
Baumgarren? Ou filosofia da arte como afirma amplamente o
século XIX?Será pensamento do ser como diz a fenomenologia,
~o_~ocabylário dt(Wittgenstein'; e
um «conceito aberto». A
estética é o conjunto dos sentidos'que se deu à estapalavra quando
a epistêmê tornou a disciplina possível. Referindo-nos a uma
essência da disciplina, é impossível optar entre estes diferentes
sentidos propostos) ~O sentido da palavra é o conjunto dos seus ,
usos. Cada um deles define uma visão histórica da disciplina.
Por isso, trataremos aqui de analisá-los, um de cada vez, de
colocá-los em relação com o estado da arte e a visão do mundo ~-
da época em que eles se desenvolvem. Também trataremos de
pensar as semelhanças, as afinidades e as filiações que existem
entre eles.
Um conceito aberto como o de estética também é um
conceito susceptível de evolução. Se a estética não se reduz à
história das estéticas do passado.ise ela é uma disciplina viva
~não fóssil, a questão também é saber em que deve tornar-se. ""
Podem-se recensear os sentidos dados à palavra e, assim, dizer
o que a estética foi; mas o que ela foi só decide parcialmente o
que ela será. A sua evolução também é função de decisões. Não
de decisões arbitrárias, mas proposições reflectidas apoiadas na
análise da nova cO_llfigu~ç~o epistémica da nossa contempq-
raneidade. \
? _"J..- '~-"', \}ir-~ ( - ,,' l ,.~ 1. CI-
kr, )0 Jl\y, :)
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c: ,,... Q
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...R (, (\J. /
ou elucidação crítica dos conceitos estéticos como quer a filo- I r}V (;''Y'--) d '" I' i I
..J ("".
• .f;
sofia analítica? Pascal escrevia que «as definições só são feitas )"l-rt'.(
AC\
10 11
 CAPÍTULO I

PRÉ-HISTÓRIA
DA ESTÉTICA

uito antes do aparecimento do substantivo

«estética» e do nascimento da disciplina
filosófica com este nome, existem reflexões
filosóficas sobre temas que serão os seus e particularmente
sobre dois dos mais importantes deles: o belo e a arte. Trata-se,
portanto, aqui, de examinar em que consistem estas reflexões,
de analisar as razões 'pelas quais elas não autorizam a falar
de estética antes do século XVIII e de mostrar em que sentido
inseminam a estética futura e apresentam um grande interesse
para a estética hoje.

I. - A metafísica do belo

1. Platão. - Um diálogo de juventude de Platão incide

precisamente sobre a questão do belo: trata-se de Hípias Maior
que põe em cena Sócrates, à procura da essência da beleza,
diante do sofista Hípias. À pergunta «o que é o belo?» são pro-
postas várias respostas, examinadas e descartadas após crítica.
O diálogo conclui com uma aporia carregada de sentidos. A
primeira resposta de Hípias, segundo a qual a beleza é «uma
bela virgem», é rejeitada pelo motivo de que um exemplo não é
uma definição. De facto, não diz a essência da coisa e é sempre
criticável: há outras coisas belas (uma égua ou uma lira podem
ser consideradas belas); há coisas radicalmente diferentes que
também são belas (uma panela); a beleza da coisa escolhida
também é discutível (comparada com uma deusa, uma jovem
não é bela). Então, o belo seria o conveniente? Não, porque o

13
 CAPÍTULO I

PRÉ-HISTÓRIA
DA ESTÉTICA

uito antes do aparecimento do substantivo

«estética» e do nascimento da disciplina
filosófica com este nome, existem reflexões
filosóficas sobre temas que serão os seus e particularmente
sobre dois dos mais importantes deles: o belo e a arte. Trata-se,
portanto, aqui, de examinar em que consistem estas reflexões,
de analisar as razões 'pelas quais elas não autorizam a falar
de estética antes do século XVIII e de mostrar em que sentido
inseminam a estética futura e apresentam um grande interesse
para a estética hoje.

I. - A metafísica do belo

1. Platão. - Um diálogo de juventude de Platão incide

precisamente sobre a questão do belo: trata-se de Hípias Maior
que põe em cena Sócrates, à procura da essência da beleza,
diante do sofista Hípias. À pergunta «o que é o belo?» são pro-
postas várias respostas, examinadas e descartadas após crítica.
O diálogo conclui com uma aporia carregada de sentidos. A
primeira resposta de Hípias, segundo a qual a beleza é «uma
bela virgem», é rejeitada pelo motivo de que um exemplo não é
uma definição. De facto, não diz a essência da coisa e é sempre
criticável: há outras coisas belas (uma égua ou uma lira podem
ser consideradas belas); há coisas radicalmente diferentes que
também são belas (uma panela); a beleza da coisa escolhida
também é discutível (comparada com uma deusa, uma jovem
não é bela). Então, o belo seria o conveniente? Não, porque o

13
~_É_T_Ic_A __
conveniente dá somente a aparência da beleza. Mas sê-lo-ia o
útil? Para o afirmar, seria necessário conhecer também a essên-
cia do útil e, para isso, a do bem; também seria preciso conhecer
o laço que une estas essências, o que apenas será estabelecido
na época d:4 República. Por isso, numa perspectiva muito dife-
rente, será preciso dizer que o belo é aquilo que causa prazer
sensível da vista ou do ouvido? Mas, como todos os sentidos são
susceptíveis de fazer sentir prazer, por que razão limitar o belo
ao que motiva prazer unicamente a estes dois sentidos? O Filebo
(51 b-d) abrirá uma pista para responder a esta questão, distin-
guindo os prazeres impuros (que estão ligados ao relaxamento
que sucede à tensão ou então à repleção que sucede à falta), os
prazeres misturados (os experimentados no espectáculo trágico,
por exemplo) e os prazeres puros (recebidos das formas belas
e dos sons belos). Mas aqui Platão esbarra em dois problemas
simetricamente opostos: o da restrição do prazer do belo a dois
sentidos somente e o da unidade destes dois tipos de prazer cuja
união pelo «e» apresenta aqui um problema. Além disso, dizer
que o belo causa um prazer não é dizer que o belo é que causa
um prazer. E que fazer da beleza das coisas que não são sensí-
veis, como as leis belas, por exemplo? A questão da passagem
da beleza sensível para a beleza não sensível também não está
resolvida. O diálogo acaba numa aporia.
Todavia, permite que se compreenda o que é este belo em
busca do qual Sócrates parte: é «aquilo pelo qual são belas todas
as coisas belas» (294 b), «seja qual for a coisa a que ele se junte,
realizando nesta coisa a beleza, na pedra como na madeira,
no homem como em Deus, tanto em toda a espécie de acção
como em todo o objecto de estudo» (292 d); ele é aquilo que,
«em tempo algum, em lugar algum, aos olhos de nenhum
homem, não deve parecer feio» (291 d). Sócrates procura o belo,
enquanto Hípias diz o que é belo, por não ter compreendido a
diferença entre as duas fórmulas ou porque não admite que haja
uma diferença. A sua posição nominalista opõe-se ao idealismo
14
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
platónico: é belo aquilo a que os homens chamam belo, a beleza
é uma qualidade e não uma essência, a beleza não é nada fora
da aparência bela.
Os diálogos metafísicos da maturidade dão uma resposta
a um certo número de questões aqui deixadas em suspenso.
O belo aparecerá no seu esplendor metafísico de ldeia. Com
o verdadeiro e o bem, ele forma três princípios inseparáveis.
Portanto, o belo está para além do sensível que muda, que
é diverso, misturado, ontologicamente matizado. As coisas
sensíveis só são belas pela presença nelas da ldeia de belo. Elas
são o brilho sensível da forma inteligível. Por conseguinte,
a beleza sensível é tão-só um primeiro grau da beleza; para
além dela, há a beleza das almas, a dos actos e dos conheci-
mentos.
Consequentemente, a experiência da beleza não é essencial-
mente sensível, mas intelectual. A experiência das belezas ter-
renas é uma iniciação: é preciso remontar da visão das belezas
sensíveis à contemplação da ldeia do belo segundo um percurso
de espiritualização progressiva descrita no discurso de Diotima
n'Q Banquete: «Tomando o seu ponto de partida nas belezas
de cá de baixo com o objectivo de que esta beleza sobrenatural
[...] se eleve sem cessar, como por meio de degraus; partindo
de um único corpo belo [...] elevar-se a dois e,. partindo de
dois [...], elevar-se à beleza dos corpos universalmente; depois,
partindo dos belos corpos [...], elevar-se às belas ocupações; e,
partindo das belas ocupações [...], elevar-se às belas ciências,
até que, partindo das ciências, se chegue, para terminar, a
esta ciência sublime, que é unicamente a ciência deste único
belo sobrenatural e assim, no fim, conhecer-se, isoladamente,
a própria essência do belo» (Banquete, 211 c). Esta beleza é
eterna, absoluta, irrelativa, estranha à geração e à corrupção. O
Fedro, no subtítulo Da beleza, expõe como a alma que viu as
ideias (reminiscência) procura encontrar cá em baixo as cópias
insuficientes que são apenas indícios delas. A contemplação do
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conveniente dá somente a aparência da beleza. Mas sê-lo-ia o
útil? Para o afirmar, seria necessário conhecer também a essên-
cia do útil e, para isso, a do bem; também seria preciso conhecer
o laço que une estas essências, o que apenas será estabelecido
na época d:4 República. Por isso, numa perspectiva muito dife-
rente, será preciso dizer que o belo é aquilo que causa prazer
sensível da vista ou do ouvido? Mas, como todos os sentidos são
susceptíveis de fazer sentir prazer, por que razão limitar o belo
ao que motiva prazer unicamente a estes dois sentidos? O Filebo
(51 b-d) abrirá uma pista para responder a esta questão, distin-
guindo os prazeres impuros (que estão ligados ao relaxamento
que sucede à tensão ou então à repleção que sucede à falta), os
prazeres misturados (os experimentados no espectáculo trágico,
por exemplo) e os prazeres puros (recebidos das formas belas
e dos sons belos). Mas aqui Platão esbarra em dois problemas
simetricamente opostos: o da restrição do prazer do belo a dois
sentidos somente e o da unidade destes dois tipos de prazer cuja
união pelo «e» apresenta aqui um problema. Além disso, dizer
que o belo causa um prazer não é dizer que o belo é que causa
um prazer. E que fazer da beleza das coisas que não são sensí-
veis, como as leis belas, por exemplo? A questão da passagem
da beleza sensível para a beleza não sensível também não está
resolvida. O diálogo acaba numa aporia.
Todavia, permite que se compreenda o que é este belo em
busca do qual Sócrates parte: é «aquilo pelo qual são belas todas
as coisas belas» (294 b), «seja qual for a coisa a que ele se junte,
realizando nesta coisa a beleza, na pedra como na madeira,
no homem como em Deus, tanto em toda a espécie de acção
como em todo o objecto de estudo» (292 d); ele é aquilo que,
«em tempo algum, em lugar algum, aos olhos de nenhum
homem, não deve parecer feio» (291 d). Sócrates procura o belo,
enquanto Hípias diz o que é belo, por não ter compreendido a
diferença entre as duas fórmulas ou porque não admite que haja
uma diferença. A sua posição nominalista opõe-se ao idealismo
14
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
platónico: é belo aquilo a que os homens chamam belo, a beleza
é uma qualidade e não uma essência, a beleza não é nada fora
da aparência bela.
Os diálogos metafísicos da maturidade dão uma resposta
a um certo número de questões aqui deixadas em suspenso.
O belo aparecerá no seu esplendor metafísico de ldeia. Com
o verdadeiro e o bem, ele forma três princípios inseparáveis.
Portanto, o belo está para além do sensível que muda, que
é diverso, misturado, ontologicamente matizado. As coisas
sensíveis só são belas pela presença nelas da ldeia de belo. Elas
são o brilho sensível da forma inteligível. Por conseguinte,
a beleza sensível é tão-só um primeiro grau da beleza; para
além dela, há a beleza das almas, a dos actos e dos conheci-
mentos.
Consequentemente, a experiência da beleza não é essencial-
mente sensível, mas intelectual. A experiência das belezas ter-
renas é uma iniciação: é preciso remontar da visão das belezas
sensíveis à contemplação da ldeia do belo segundo um percurso
de espiritualização progressiva descrita no discurso de Diotima
n'Q Banquete: «Tomando o seu ponto de partida nas belezas
de cá de baixo com o objectivo de que esta beleza sobrenatural
[...] se eleve sem cessar, como por meio de degraus; partindo
de um único corpo belo [...] elevar-se a dois e,. partindo de
dois [...], elevar-se à beleza dos corpos universalmente; depois,
partindo dos belos corpos [...], elevar-se às belas ocupações; e,
partindo das belas ocupações [...], elevar-se às belas ciências,
até que, partindo das ciências, se chegue, para terminar, a
esta ciência sublime, que é unicamente a ciência deste único
belo sobrenatural e assim, no fim, conhecer-se, isoladamente,
a própria essência do belo» (Banquete, 211 c). Esta beleza é
eterna, absoluta, irrelativa, estranha à geração e à corrupção. O
Fedro, no subtítulo Da beleza, expõe como a alma que viu as
ideias (reminiscência) procura encontrar cá em baixo as cópias
insuficientes que são apenas indícios delas. A contemplação do
15
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belo sensível procura ultrapassar-se na contemplação intelectual
do inteligível.
2. Plotino. - Na Enéada, I, 6, vê-se que Plotino con-
sagra à questão do belo um certo número de temas plató-
nicos: a beleza sensível só existe por participação na Ideia
inteligível do Belo; o belo em si mesmo fornece a beleza a
todas as coisas permanecendo ele próprio; as diferentes bele-
zas assemelham-se pela participação na ideia de belo; uma
caminhada ascendente permite a subida dos degraus a partir
da beleza dos corpos em direcção a outras formas cada vez
mais espiritualizadas do belo; nesta ascensão progressiva, o
amor desempenha um papel decisivo; o belo está ligado ao
bem no inteligível. Mas, aqui, estes temas são inflectidos ou
juntos a outros, e destas modificações nascerá a concepção
neoplatónica do belo.
Entre estas novidades introduzidas por Plotino, notar-se-á
uma reflexão sobre a beleza dos corpos e uma interessante
discussão crítica da ideia defendida por Cícero nas Tusculanas
(IV; 31), ideia segundo a qual a beleza visível reside na sime-
tria das partes, umas em relação às outras e em relação ao
conjunto. Mas é sobretudo no terreno de uma metafísica do
belo que PIotino borda temas novos numa talagarça platónica.
Assim, a beleza é pensada através das categorias de matéria e
de forma. A ideia é aquilo que dá forma à matéria e que, por
isso, domina a obscuridade desta. Ao ordenar as partes de que
as coisas múltiplas são feitas, ela harmoniza-as e faz delas um
todo: «Assim, a beleza reside neste ser, quando ele é recondu-
zido à unidade, e ela dá-se a todas as suas partes e ao conjunto.»
Inversamente, «é feio [...] tudo o que não é dominado por
uma forma e por uma razão, porque a matéria não admitiu
completamente a informação pela idéia». Deste modo, o belo
é a ideia dominando a matéria, e o feio é o informe. Mesmo
a beleza de uma cor simples vem «de uma forma que domina
16
_ I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
a obscuridade da matéria e da presença de uma luz incorporal
que é razão e ideia».
Para atingir esta essência do belo, o homem deve realizar
um trabalho sobre si mesmo que, ao cabo de uma purificação,
lhe permita tornar-se visão e luz. Plotino insiste na necessidade
de se desviar do sensível: é preciso abandonar a visão dos olhos
sob pena de conhecer o mesmo destino que Narciso, a não ser
que «não seja o seu corpo, mas a sua alma que mergulhe nas
profundezas escuras e funestas para a inteligência [...] e viva
com sombras, [como] um cego a viver no Hades», É preciso
fechar os olhos da carne para abrir os «olhos interiores». Mas,
para revelar estes olhos interiores, é necessário purificar-se,
separar-se de tudo o que não é essencial: o corpo, a consciência
sensível, as paixões e as especificidades individuais. A alma deve
desviar-se da vida do corpo, portanto da matéria que é indefi-
nida, informe, obscura e associada ao feio e ao mal: «Faz como
o escultor de uma estátua que deve tornar-se bela; ele retira
uma parte, raspa, pule, limpa até que liberta belas linhas no
mármore; como ele, retira o supérfluo, endireita o que é oblí-
quo, limpa o que está sujo para torná-lo brilhante, e não cesses
de esculpir a tua própria estátua.» No fim deste despojamento
e deste abandono de si mesma, a alma tornar-se-á luz e visão.
É a condição para que tenha acesso ao belo absoluto eterno e
imutável, porque é preciso tornar-se semelhante ao objecto visto
para o ver: «Nunca os olhos verão o Sol, sem se terem tornado
semelhantes ao Sol, nem uma alma veria o belo sem ser bela.
Primeiro, que tudo se torne divino e belo, se quiser contemplar
Deus e o Belo.»
3. A Idade Média. - A Idade Média cristã também pensa
o belo como uma propriedade do Ser. Esta época não conhece
nada de Platão que não seja o Timeu, mas é precisamente lá que
se encontra a visão de um mundo ordenado por uma arte divina
e dotado de uma admirável beleza. Esta referência platónica
17
~_É_T_Ic_A
belo sensível procura ultrapassar-se na contemplação intelectual
do inteligível.
2. Plotino. - Na Enéada, I, 6, vê-se que Plotino con-
sagra à questão do belo um certo número de temas plató-
nicos: a beleza sensível só existe por participação na Ideia
inteligível do Belo; o belo em si mesmo fornece a beleza a
todas as coisas permanecendo ele próprio; as diferentes bele-
zas assemelham-se pela participação na ideia de belo; uma
caminhada ascendente permite a subida dos degraus a partir
da beleza dos corpos em direcção a outras formas cada vez
mais espiritualizadas do belo; nesta ascensão progressiva, o
amor desempenha um papel decisivo; o belo está ligado ao
bem no inteligível. Mas, aqui, estes temas são inflectidos ou
juntos a outros, e destas modificações nascerá a concepção
neoplatónica do belo.
Entre estas novidades introduzidas por Plotino, notar-se-á
uma reflexão sobre a beleza dos corpos e uma interessante
discussão crítica da ideia defendida por Cícero nas Tusculanas
(IV; 31), ideia segundo a qual a beleza visível reside na sime-
tria das partes, umas em relação às outras e em relação ao
conjunto. Mas é sobretudo no terreno de uma metafísica do
belo que PIotino borda temas novos numa talagarça platónica.
Assim, a beleza é pensada através das categorias de matéria e
de forma. A ideia é aquilo que dá forma à matéria e que, por
isso, domina a obscuridade desta. Ao ordenar as partes de que
as coisas múltiplas são feitas, ela harmoniza-as e faz delas um
todo: «Assim, a beleza reside neste ser, quando ele é recondu-
zido à unidade, e ela dá-se a todas as suas partes e ao conjunto.»
Inversamente, «é feio [...] tudo o que não é dominado por
uma forma e por uma razão, porque a matéria não admitiu
completamente a informação pela idéia». Deste modo, o belo
é a ideia dominando a matéria, e o feio é o informe. Mesmo
a beleza de uma cor simples vem «de uma forma que domina
16
_ I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
a obscuridade da matéria e da presença de uma luz incorporal
que é razão e ideia».
Para atingir esta essência do belo, o homem deve realizar
um trabalho sobre si mesmo que, ao cabo de uma purificação,
lhe permita tornar-se visão e luz. Plotino insiste na necessidade
de se desviar do sensível: é preciso abandonar a visão dos olhos
sob pena de conhecer o mesmo destino que Narciso, a não ser
que «não seja o seu corpo, mas a sua alma que mergulhe nas
profundezas escuras e funestas para a inteligência [...] e viva
com sombras, [como] um cego a viver no Hades», É preciso
fechar os olhos da carne para abrir os «olhos interiores». Mas,
para revelar estes olhos interiores, é necessário purificar-se,
separar-se de tudo o que não é essencial: o corpo, a consciência
sensível, as paixões e as especificidades individuais. A alma deve
desviar-se da vida do corpo, portanto da matéria que é indefi-
nida, informe, obscura e associada ao feio e ao mal: «Faz como
o escultor de uma estátua que deve tornar-se bela; ele retira
uma parte, raspa, pule, limpa até que liberta belas linhas no
mármore; como ele, retira o supérfluo, endireita o que é oblí-
quo, limpa o que está sujo para torná-lo brilhante, e não cesses
de esculpir a tua própria estátua.» No fim deste despojamento
e deste abandono de si mesma, a alma tornar-se-á luz e visão.
É a condição para que tenha acesso ao belo absoluto eterno e
imutável, porque é preciso tornar-se semelhante ao objecto visto
para o ver: «Nunca os olhos verão o Sol, sem se terem tornado
semelhantes ao Sol, nem uma alma veria o belo sem ser bela.
Primeiro, que tudo se torne divino e belo, se quiser contemplar
Deus e o Belo.»
3. A Idade Média. - A Idade Média cristã também pensa
o belo como uma propriedade do Ser. Esta época não conhece
nada de Platão que não seja o Timeu, mas é precisamente lá que
se encontra a visão de um mundo ordenado por uma arte divina
e dotado de uma admirável beleza. Esta referência platónica
17
~_É_T_Ic_A _ I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
somada ao texto bíblico, com as especulações pitagóricas refor-
muladas na concepção matemático-musical do Universo por
Boécio e ao neoplatonismo essencialmente conhecido através
de Pseudo-Dionísio, convida a pensar a beleza como realidade
inteligível, esplendor metafísico, harmonia moral. O belo, atri-
buto de Deus, é uma perfeição suplementar do cosmos.
Por isso, a beleza conserva a sua consistência metafísica e
reafirma-se a convertibilidade dos transcendentais: «O belo e
o bom são idênticos e só diferem na maneira como são consi-
derados [...]; diz-se do bom que é o que especialmente agrada
ao apetite, enquanto se diz do belo que é o que é agradável
perceber», escreve São Tomás.
Portanto, o belo conserva uma objectividade incontestável:
«Se me fosse posta a questão de saber se as coisas são belas
porque causam prazer ou, então, se causam prazer pelo facto de
serem belas, eis o que eu responderia sem hesitações: elas pro-
vocam prazer porque são belas», escreve Santo Agostinho (De
Vera Religione); oito séculos mais tarde, São Tomás repete esta
ideia: «Uma coisa não é bela porque a amamos, mas amamo-la
porque é bela e boa» (Sobre os Nomes Divinos). A beleza é uma
propriedade objectiva de certos objectos, de certos seres e de
certas obras.
Esta objectividade do belo convida a que se procurem as suas
características formais. A noção de proporção é tão capital para
a Idade Média quanto era para a Antiguidade. Encontramo-la
em Platão, Aristóteles e Cícero, mas também é teorizada e posta
em prática pelos artistas (o Cânon de Policleto). São Tomás
acrescenta a esta proporção (consonantia) duas outras caracte-
rísticas formais do belo: a integritas (completude) e a claritas
(claridade, brilho): «A beleza requer três propriedades. Em pri-
meiro lugar a integridade, por outras palavras, o acabamento,
a conclusão; com efeito, as coisas que estão incompletas são,
por isso mesmo, feias. Depois, uma proporção conveniente,
por outras palavras, uma harmonia (das partes entre si). E, por
18
fim, um brilho, de maneira que se declarem belas as coisas que
possuem uma cor que resplende» (Suma Teológica).
4. Conclusão. - Para a Antiguidade e para a Idade Média,
a beleza não é essencialmente sensível e as coisas sensíveis não
são belas a não ser por participação no inteligível. Portanto, a
beleza sensível é só um pálido reflexo das Ideias e não merece
que nos detenhamos nela, e até convém que nos desviemos
activamente dela. Isto de modo nenhum significa que a Idade
Média e a Antiguidade não tenham conhecido a experiência da
beleza das coisas. A beleza é reconhecida, admirada; é atraente,
como o disseram Platão e Plotino, deleitável e desejável como
viram São Bernardo e São Tomás, e como mostra erotismo
sublimado dos comentários do Cântico dos Cânticos. É pre-
cisamente por isso que a beleza sensível é julgada perigosa,
particularmente pelos místicos. Por conseguinte, existe uma
sensibilidade estética concreta e a experiência da fruição estética
não é uma invenção da modernidade, mas a filosofia convida
a desviarmo-nos dela em proveito de finalidades mais nobres e
de satisfações de outra ordem.
Isso permite compreender a ausência de temas que, mais
tarde, se tornarão temas estéticos por excelência, como o do
prazer estético ou do julgamento de gosto. O belo sensível não
merece que nos detenhamos nele.
11. - As reflexões sobre a arte
Assim como se encontram reflexões sobre o belo, também
encontramos na filosofia antiga e medieval numerosas reíle-
xões sobre questões relativas à arte: sobre a imitação, sobre o
que deve ser a tragédia, sobre os efeitos psicagógicos da poesia
ou da música. Isso não autoriza, contudo, que se conclua a
existência de uma reflexão sobre a arte na Antiguidade e na
19
~_É_T_Ic_A _ I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
somada ao texto bíblico, com as especulações pitagóricas refor-
muladas na concepção matemático-musical do Universo por
Boécio e ao neoplatonismo essencialmente conhecido através
de Pseudo-Dionísio, convida a pensar a beleza como realidade
inteligível, esplendor metafísico, harmonia moral. O belo, atri-
buto de Deus, é uma perfeição suplementar do cosmos.
Por isso, a beleza conserva a sua consistência metafísica e
reafirma-se a convertibilidade dos transcendentais: «O belo e
o bom são idênticos e só diferem na maneira como são consi-
derados [...]; diz-se do bom que é o que especialmente agrada
ao apetite, enquanto se diz do belo que é o que é agradável
perceber», escreve São Tomás.
Portanto, o belo conserva uma objectividade incontestável:
«Se me fosse posta a questão de saber se as coisas são belas
porque causam prazer ou, então, se causam prazer pelo facto de
serem belas, eis o que eu responderia sem hesitações: elas pro-
vocam prazer porque são belas», escreve Santo Agostinho (De
Vera Religione); oito séculos mais tarde, São Tomás repete esta
ideia: «Uma coisa não é bela porque a amamos, mas amamo-la
porque é bela e boa» (Sobre os Nomes Divinos). A beleza é uma
propriedade objectiva de certos objectos, de certos seres e de
certas obras.
Esta objectividade do belo convida a que se procurem as suas
características formais. A noção de proporção é tão capital para
a Idade Média quanto era para a Antiguidade. Encontramo-la
em Platão, Aristóteles e Cícero, mas também é teorizada e posta
em prática pelos artistas (o Cânon de Policleto). São Tomás
acrescenta a esta proporção (consonantia) duas outras caracte-
rísticas formais do belo: a integritas (completude) e a claritas
(claridade, brilho): «A beleza requer três propriedades. Em pri-
meiro lugar a integridade, por outras palavras, o acabamento,
a conclusão; com efeito, as coisas que estão incompletas são,
por isso mesmo, feias. Depois, uma proporção conveniente,
por outras palavras, uma harmonia (das partes entre si). E, por
18
fim, um brilho, de maneira que se declarem belas as coisas que
possuem uma cor que resplende» (Suma Teológica).
4. Conclusão. - Para a Antiguidade e para a Idade Média,
a beleza não é essencialmente sensível e as coisas sensíveis não
são belas a não ser por participação no inteligível. Portanto, a
beleza sensível é só um pálido reflexo das Ideias e não merece
que nos detenhamos nela, e até convém que nos desviemos
activamente dela. Isto de modo nenhum significa que a Idade
Média e a Antiguidade não tenham conhecido a experiência da
beleza das coisas. A beleza é reconhecida, admirada; é atraente,
como o disseram Platão e Plotino, deleitável e desejável como
viram São Bernardo e São Tomás, e como mostra erotismo
sublimado dos comentários do Cântico dos Cânticos. É pre-
cisamente por isso que a beleza sensível é julgada perigosa,
particularmente pelos místicos. Por conseguinte, existe uma
sensibilidade estética concreta e a experiência da fruição estética
não é uma invenção da modernidade, mas a filosofia convida
a desviarmo-nos dela em proveito de finalidades mais nobres e
de satisfações de outra ordem.
Isso permite compreender a ausência de temas que, mais
tarde, se tornarão temas estéticos por excelência, como o do
prazer estético ou do julgamento de gosto. O belo sensível não
merece que nos detenhamos nele.
11. - As reflexões sobre a arte
Assim como se encontram reflexões sobre o belo, também
encontramos na filosofia antiga e medieval numerosas reíle-
xões sobre questões relativas à arte: sobre a imitação, sobre o
que deve ser a tragédia, sobre os efeitos psicagógicos da poesia
ou da música. Isso não autoriza, contudo, que se conclua a
existência de uma reflexão sobre a arte na Antiguidade e na
19
~_É_T_Ic_A
Idade Média, pois a arte, no sentido em que entendemos hoje
esta palavra, não corresponde a nenhuma categoria conceptual
de então.
1. Ars e technê. - Na Antiguidade latina, a palavra ars,
artis, existe, é claro, e a actual palavra francesa art [a italiana,
a espanhola e a portuguesa, arte, e a romena arta] provéjêjm
dela directamente. Mas esta palavra designava então o talento,
o saber-fazer, a habilidade, e remete tanto para a prática da
pintura ou da escultura como para a da retórica, passando pelo
ofício de sapateiro e pelo de talhante.' Aquele que pratica esta
arte (artifex, artificis) é o que pratica um ofício ou orienta um
negócio ou comércio; por vezes, a palavra também designa o
organizador do universo. A situação é comparável na Antigui-
dade grega: a palavra technê designa o conjunto dos conheci-
mentos práticos e das capacidades requeridas para a execução
de uma tarefa ou para a confecção de um produto, assim como
aquilo a que se aplicam estes saberes.
Ainda na Idade Média, a arte é concebida como o per-
feito domínio das normas de um fazer. De Aristóteles a Duns
Escoto, todos os autores repetem que existe de um saber-fazer
que pressupõe dois elementos: um cognitivo (conhecer as regras
que permitem produzir) e o outro operativo (depende do fazer
e não do agir). A teoria da arte é, antes de tudo, teoria do ofí-
cio, do artifex [do artífice]. À arte não é reconhecida nenhuma
autonomia metafísica; ela está afastada da criação divina e é
inferior à natureza, que contudo imita nas suas operações.
Porque utiliza, dispõe e ordena os seus elementos para produzir
novos efeitos: «Comparada com a operação natural, a arte é
deficiente, porque a natureza proporciona esta forma substan-
cial, que a arte não tem o poder de causar», escreve São Tomás
(Suma Teológica).
A distinção medieval entre artes mecânicas e artes liberais
confirma tratar-se de uma época em que o trabalho manual
20
_ 1- PRÉ-HISTORIA DA ESTÉTICA
e os seus produtos são muito inferiores à contemplação e ao
conhecimento.
Portanto, a nossa palavra «arte» não tem a mesma extensão
nem o mesmo conteúdo que ars ou technê. Se, em alguns dos
seus usos, os sentidos coincidem, o valor destes termos, todas
as implicações subtis que eles veiculam, as suas conotações,
diferem consideravelmente. Ora, sabe-se que a língua não é
uma nomenclatura, mas um determinado recorte do real que se
sobrepõe apenas imperfeitamente ao operado por outra língua.
O que hoje distinguimos com as palavras «arte», «técnica»,
«artesanato» não constitui para o homem da Antiguidade greco-
-romana três partes distintas da actividades humana, mas uma
única região indistinta do agir em que o ferreiro está ao lado
do aedo, e o sapateiro ao lado do arquitecto.
É evidente que o facto de a Antiguidade e a Idade Média
terem ignorado a arte no sentido moderno do termo e o sis-
tema moderno das belas-artes não significa que não tenham
produzido obras. A reputação de um Fídias, de um Praxíteles
ou de um Lisipo chegou até nós; é-nos dado admirar mosaicos,
pinturas e edifícios da Idade Média cristã, e continuamos a
ler Sófocles, Homero e Virgílio. Em suma, estes tempos sem
arte e sem sistema das belas-artes produziram as obras-primas
que conhecemos. Mas nem por isso a atitude a propósito desta
produção pode ser comparada com a nossa; Malraux fala jus-
tamente, n'A Metamorfose dos Deuses, destas obras «criadas por
artistas para quem a ideia de arte não existia».
2. A condenação platónica. - Na obra de Platão, encon-
tram-se numerosas reflexões, não sobre a arte - acabámos de
ver porquê -, mas sobre a pintura, a poesia, a música ou a
arquitectura. De maneira geral, a atitude do filósofo a propósito
do que reunimos na categoria das belas-artes é ambivalente,
pelo menos acerca da poesia. O autor d' A República confessa
a sua admiração por Homero (598 e) e hesita em saber se se
21
~_É_T_Ic_A
Idade Média, pois a arte, no sentido em que entendemos hoje
esta palavra, não corresponde a nenhuma categoria conceptual
de então.
1. Ars e technê. - Na Antiguidade latina, a palavra ars,
artis, existe, é claro, e a actual palavra francesa art [a italiana,
a espanhola e a portuguesa, arte, e a romena arta] provéjêjm
dela directamente. Mas esta palavra designava então o talento,
o saber-fazer, a habilidade, e remete tanto para a prática da
pintura ou da escultura como para a da retórica, passando pelo
ofício de sapateiro e pelo de talhante.' Aquele que pratica esta
arte (artifex, artificis) é o que pratica um ofício ou orienta um
negócio ou comércio; por vezes, a palavra também designa o
organizador do universo. A situação é comparável na Antigui-
dade grega: a palavra technê designa o conjunto dos conheci-
mentos práticos e das capacidades requeridas para a execução
de uma tarefa ou para a confecção de um produto, assim como
aquilo a que se aplicam estes saberes.
Ainda na Idade Média, a arte é concebida como o per-
feito domínio das normas de um fazer. De Aristóteles a Duns
Escoto, todos os autores repetem que existe de um saber-fazer
que pressupõe dois elementos: um cognitivo (conhecer as regras
que permitem produzir) e o outro operativo (depende do fazer
e não do agir). A teoria da arte é, antes de tudo, teoria do ofí-
cio, do artifex [do artífice]. À arte não é reconhecida nenhuma
autonomia metafísica; ela está afastada da criação divina e é
inferior à natureza, que contudo imita nas suas operações.
Porque utiliza, dispõe e ordena os seus elementos para produzir
novos efeitos: «Comparada com a operação natural, a arte é
deficiente, porque a natureza proporciona esta forma substan-
cial, que a arte não tem o poder de causar», escreve São Tomás
(Suma Teológica).
A distinção medieval entre artes mecânicas e artes liberais
confirma tratar-se de uma época em que o trabalho manual
20
_ 1- PRÉ-HISTORIA DA ESTÉTICA
e os seus produtos são muito inferiores à contemplação e ao
conhecimento.
Portanto, a nossa palavra «arte» não tem a mesma extensão
nem o mesmo conteúdo que ars ou technê. Se, em alguns dos
seus usos, os sentidos coincidem, o valor destes termos, todas
as implicações subtis que eles veiculam, as suas conotações,
diferem consideravelmente. Ora, sabe-se que a língua não é
uma nomenclatura, mas um determinado recorte do real que se
sobrepõe apenas imperfeitamente ao operado por outra língua.
O que hoje distinguimos com as palavras «arte», «técnica»,
«artesanato» não constitui para o homem da Antiguidade greco-
-romana três partes distintas da actividades humana, mas uma
única região indistinta do agir em que o ferreiro está ao lado
do aedo, e o sapateiro ao lado do arquitecto.
É evidente que o facto de a Antiguidade e a Idade Média
terem ignorado a arte no sentido moderno do termo e o sis-
tema moderno das belas-artes não significa que não tenham
produzido obras. A reputação de um Fídias, de um Praxíteles
ou de um Lisipo chegou até nós; é-nos dado admirar mosaicos,
pinturas e edifícios da Idade Média cristã, e continuamos a
ler Sófocles, Homero e Virgílio. Em suma, estes tempos sem
arte e sem sistema das belas-artes produziram as obras-primas
que conhecemos. Mas nem por isso a atitude a propósito desta
produção pode ser comparada com a nossa; Malraux fala jus-
tamente, n'A Metamorfose dos Deuses, destas obras «criadas por
artistas para quem a ideia de arte não existia».
2. A condenação platónica. - Na obra de Platão, encon-
tram-se numerosas reflexões, não sobre a arte - acabámos de
ver porquê -, mas sobre a pintura, a poesia, a música ou a
arquitectura. De maneira geral, a atitude do filósofo a propósito
do que reunimos na categoria das belas-artes é ambivalente,
pelo menos acerca da poesia. O autor d' A República confessa
a sua admiração por Homero (598 e) e hesita em saber se se
21

deve colocar os poetas do lado da aparêência e da ilusão ou do
lado de um saber a que eles têm acesso) por um delírio então
concebido como «um dom divino» (Fedrro,244 a). Fedro ilustra
esta dupla atitude a respeito da poesia: emtre uma desconfiança
frequentemente declarada e um fascínio) por vezes confessado,
que se percebe na utilização que o própriio Platão faz dos mitos,
utilização que deixa pressupor que Platão admite uma ligação
da imaginação e do verdadeiro muito dl.iferente da grande luz
da razão.
Contudo, n'A República, Platão entrcega-se a uma condena-
ção geral da arte de imitação. O que aqui interessa ao nosso
propósito é aquilo em nome do qual estta condenação é feita.
É com o pretexto da verdade que foi ,condenada esta arte de
imitação que é a pintura. Conhecem-se aisfamosas passagens do
livro x d'A República e os seus ecos n'Q Sofista que denunciam
a indignidade ontológica da arte de imitação. A arte do marce-
neiro é ontologicamente superior à do pintor porque aquele, ao
fabricar uma cama, imita a ldeia da cama, seu arquétipo eterno,
.enquanto este, ao pintar uma cama, imita a cama sensível que
já é uma imitação. Por consequência, a representação pictural
está afastada mais um grau da ldeia: «A pintura e, em geral, a
arte de imitação realizam na sua obra uma existência que está
longe da verdade» (603 a). Além disso, tanto o pintor como
o tragediógrafo e todos os outros imitadores só produzem um
simulacro da coisa, pois não têm de conhecer o que pintam:
não há «nenhum saber nem recta opinião no imitador, no que
concerne às coisas que vai imitar, relativamente à sua beleza ou
à sua defeiruosidade» (602 a).
A condenação da arte de imitação não diz respeito somente
à obra e àquele que a faz, mas também aos seus efeitos no
espectador. Ao convidá-lo a comprazer-se na aparência, elas
mantêm-no à distância do verdadeiro: «Todas as composições
que têm este carácter são feitas para contaminar o julgamento
daqueles que os escutam, pessoas às quais falta o remédio, que
22
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
é conhecer qual é precisamente a natureza real das próprias
coisas» (595 b). As imitações dirigem-se à parte sensível e irra-
cional da alma e, ao fazer isso, em vez de «entreter (a alma)
com o que ela tem de melhor» (605 b), negoceia com o que nela
nada vale. Se o poeta for proibido de permanecer no Estado
regido por boas leis, será «porque desperta e [...] alimenta este
elemento inferior da nossa alma e (porque), ao dar-lhe força,
arruína o elemento capaz de raciocinar» (ibid.). A representação
do patético torna-nos complacentes com o irrazoável em nós:
«Será às nossas emoções pessoais que aproveitará a substância
destas emoções estranhas» (606 b). Portanto, é preciso expulsar
da Cidade boa todos aqueles cuja arte mantém e desenvolve
as partes irracionais da alma, «alimentando-as e regando-as
quando o que é preciso é que fiquem secas» (606 d).
Assim se vê que é com a medida da verdade e do bem que
são julgadas as produções da arte, e a perspectiva em que se
inscrevem estas observações não é a de uma reflexão sobre a
arte ou de uma estética da recepção, mas a reflexão política da
constituição do Estado perfeito .
Mas não seremos, pelo menos, autorizados a pensar que a
categoria de mimesis em Platão constitui um conceito unifica-
dor de certas technai sob a categoria moderna de arte? Apenas
muito imperfeitamente. Com efeito, em Platão, a imitação é
muito menos um conceito estético que metafísico, que se aplica
em primeiro lugar à relação das ldeias e das realidades sensíveis.
Além disso, haveria aqui um conceito unificador muito pouco
pertinente porque excluiria certas práticas não imitativas como
a arquitectura e, inversamente, conduziria à inclusão da sofís-
tica (Sofista, 234 b), da magia (Sofista, 235 a) e até a imitação
das vozes dos animais (Crátilo, 423 c) na arte.
3. A Poética de Aristóteles. - As reflexões sobre a arte
que nos são dadas pelo que chegou até nós da obra de Aris-
tóteles estão principalmente contidas na Poética. De natureza
23

deve colocar os poetas do lado da aparêência e da ilusão ou do
lado de um saber a que eles têm acesso) por um delírio então
concebido como «um dom divino» (Fedrro,244 a). Fedro ilustra
esta dupla atitude a respeito da poesia: emtre uma desconfiança
frequentemente declarada e um fascínio) por vezes confessado,
que se percebe na utilização que o própriio Platão faz dos mitos,
utilização que deixa pressupor que Platão admite uma ligação
da imaginação e do verdadeiro muito dl.iferente da grande luz
da razão.
Contudo, n'A República, Platão entrcega-se a uma condena-
ção geral da arte de imitação. O que aqui interessa ao nosso
propósito é aquilo em nome do qual estta condenação é feita.
É com o pretexto da verdade que foi ,condenada esta arte de
imitação que é a pintura. Conhecem-se aisfamosas passagens do
livro x d'A República e os seus ecos n'Q Sofista que denunciam
a indignidade ontológica da arte de imitação. A arte do marce-
neiro é ontologicamente superior à do pintor porque aquele, ao
fabricar uma cama, imita a ldeia da cama, seu arquétipo eterno,
.enquanto este, ao pintar uma cama, imita a cama sensível que
já é uma imitação. Por consequência, a representação pictural
está afastada mais um grau da ldeia: «A pintura e, em geral, a
arte de imitação realizam na sua obra uma existência que está
longe da verdade» (603 a). Além disso, tanto o pintor como
o tragediógrafo e todos os outros imitadores só produzem um
simulacro da coisa, pois não têm de conhecer o que pintam:
não há «nenhum saber nem recta opinião no imitador, no que
concerne às coisas que vai imitar, relativamente à sua beleza ou
à sua defeiruosidade» (602 a).
A condenação da arte de imitação não diz respeito somente
à obra e àquele que a faz, mas também aos seus efeitos no
espectador. Ao convidá-lo a comprazer-se na aparência, elas
mantêm-no à distância do verdadeiro: «Todas as composições
que têm este carácter são feitas para contaminar o julgamento
daqueles que os escutam, pessoas às quais falta o remédio, que
22
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
é conhecer qual é precisamente a natureza real das próprias
coisas» (595 b). As imitações dirigem-se à parte sensível e irra-
cional da alma e, ao fazer isso, em vez de «entreter (a alma)
com o que ela tem de melhor» (605 b), negoceia com o que nela
nada vale. Se o poeta for proibido de permanecer no Estado
regido por boas leis, será «porque desperta e [...] alimenta este
elemento inferior da nossa alma e (porque), ao dar-lhe força,
arruína o elemento capaz de raciocinar» (ibid.). A representação
do patético torna-nos complacentes com o irrazoável em nós:
«Será às nossas emoções pessoais que aproveitará a substância
destas emoções estranhas» (606 b). Portanto, é preciso expulsar
da Cidade boa todos aqueles cuja arte mantém e desenvolve
as partes irracionais da alma, «alimentando-as e regando-as
quando o que é preciso é que fiquem secas» (606 d).
Assim se vê que é com a medida da verdade e do bem que
são julgadas as produções da arte, e a perspectiva em que se
inscrevem estas observações não é a de uma reflexão sobre a
arte ou de uma estética da recepção, mas a reflexão política da
constituição do Estado perfeito .
Mas não seremos, pelo menos, autorizados a pensar que a
categoria de mimesis em Platão constitui um conceito unifica-
dor de certas technai sob a categoria moderna de arte? Apenas
muito imperfeitamente. Com efeito, em Platão, a imitação é
muito menos um conceito estético que metafísico, que se aplica
em primeiro lugar à relação das ldeias e das realidades sensíveis.
Além disso, haveria aqui um conceito unificador muito pouco
pertinente porque excluiria certas práticas não imitativas como
a arquitectura e, inversamente, conduziria à inclusão da sofís-
tica (Sofista, 234 b), da magia (Sofista, 235 a) e até a imitação
das vozes dos animais (Crátilo, 423 c) na arte.
3. A Poética de Aristóteles. - As reflexões sobre a arte
que nos são dadas pelo que chegou até nós da obra de Aris-
tóteles estão principalmente contidas na Poética. De natureza
23
~_É_T_Ic_A _ I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
completamente diferente das de Platão, referem-se a uma
prática efectiva da literatura: o teatro grego do século IV a.C.
Aristóteles parte da arte existente para ordenar esta diversi-
dade empírica, desenvolver os seus princípios, precisar os seus
conceitos e fixar as suas regras.
Trata-se, em primeiro lugar, de situar a tragédia no interior
do género arte. É a ocasião de se definir aquilo que confirma o
que dissémos atrás acerca do sentido da palavra «arte» na Anti-
guidade. A arte pertence ao conjunto das actividades humanas,
mas especifica-se pelo facto de se efectuar em função de um
fim exterior: não é uma actividade prática, mas produtiva. Por
isso, é preciso distinguir a acção de, por exemplo, bem comer
(que mantém a saúde do corpo) da arte do médico que age com
o objectivo de tratar. Portanto, Aristóteles pode definir a arte
no sentido lato do termo, como «uma disposição para produzir
acompanhada de regras».
A Poética interessa-se por esta arte da mimesis, a que hoje
chamaríamos literatura. O termo mimesis não tem em Aris-
tóteles as conotações negativas que tinha em Platão; por duas
razões principais: por um lado, a metafísica aristotélica não
induz a mesma hostilidade em relação ao mundo dos sentidos
e, por consequência, em relação àquilo que esse mundo imita;
por outro, aqui, a imitação não significa cópia servil. É ver-
dade que a imitação se serve do real (neste caso, ela imita bem
«homens em acção»), mas é para dar origem a um objecto que
é novo: um ser de ficção. Trata do possível, não do existente.
Esta arte da mimesis tem por finalidade não o verdadeiro, como
a história, mas o verosímil. Portanto, a mimesis é fabricação;
imita a natureza no sentido em que produz como a natureza,
repete o seu processo.
Aristóteles procede à distinção das diferentes espécies desta
arte da mimesis. Para fazê-lo, considera três dos seus aspectos:
o seu meio (o ritmo, a melodia e a linguagem); o seu objecto: o
homem sempre em acção, mas mais ou menos nobre (a comédia
24
põe em cena homens triviais; a tragédia, seres de excepção): a
sua maneira de imitar (narração como na epopeia, ou descrição
directa como na tragédia).
Tendo distinguido assim os géneros literários, Aristóteles
consagra à tragédia o essencial deste livro I da Poética (o livro
II, que tratava da comédia, não chegou até nós). Sabendo qual
é o seu fim (o verosímil, o possível credível), segue-se um certo
número de preceitos: não recorrer às facilidades do maravi-
lhoso ou a situações inverosímeis, unificar a intriga, utilizar
uma linguagem elevada empregando figuras como a metá-
fora, recorrer aos topoi ou lugares-comuns da cultura grega
(lendas ou episódios históricos conhecidos). Assim, a tragédia
pode ser definida como «a representação de uma acção nobre
levada até ao seu termo e tendo uma certa extensão, através de
uma linguagem elevada e com vários condimentos, utilizados
separadamente segundo as partes da obra; a representação é
levada a cabo pelas personagens do drama e não por recurso à
narração» (1449 b).
A análise de Aristóteles não ignora a recepção da obra
e dá lugar à noção de prazer. Prazer retirado, em primeiro
lugar, da própria imitação (simultaneamente na sua produção
e na sua contemplação). Prazer mais 'complexo de sentir os
efeitos sobre o modo do fingimento e de, por isso mesmo, se
purificar dele: «Ao suscitar a piedade e o medo, (a tragédia)
realiza uma depuração (catharsis) deste género de emoção»
(1449 b). Na Política, agora a propósito da música, Aristó-
teles escreve que, «depois de ter recorrido a estes cantos que
põem a alma fora de si mesma (as pessoas afectadas por estas
emoções como o medo, a piedade ou o entusiasmo) recobram
a sua calma [...] e para todos se produz uma espécie de "pur-
gação" e um alívio misturado de prazer» (1341 b). Vemos
que estas duas únicas passagens em que se trata de catbarsis
na obra de Aristóteles são breves e enigmáticas. No entanto,
é possível dizer que é a mimesis constitutiva da tragédia
25
~_É_T_Ic_A _ I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
completamente diferente das de Platão, referem-se a uma
prática efectiva da literatura: o teatro grego do século IV a.C.
Aristóteles parte da arte existente para ordenar esta diversi-
dade empírica, desenvolver os seus princípios, precisar os seus
conceitos e fixar as suas regras.
Trata-se, em primeiro lugar, de situar a tragédia no interior
do género arte. É a ocasião de se definir aquilo que confirma o
que dissémos atrás acerca do sentido da palavra «arte» na Anti-
guidade. A arte pertence ao conjunto das actividades humanas,
mas especifica-se pelo facto de se efectuar em função de um
fim exterior: não é uma actividade prática, mas produtiva. Por
isso, é preciso distinguir a acção de, por exemplo, bem comer
(que mantém a saúde do corpo) da arte do médico que age com
o objectivo de tratar. Portanto, Aristóteles pode definir a arte
no sentido lato do termo, como «uma disposição para produzir
acompanhada de regras».
A Poética interessa-se por esta arte da mimesis, a que hoje
chamaríamos literatura. O termo mimesis não tem em Aris-
tóteles as conotações negativas que tinha em Platão; por duas
razões principais: por um lado, a metafísica aristotélica não
induz a mesma hostilidade em relação ao mundo dos sentidos
e, por consequência, em relação àquilo que esse mundo imita;
por outro, aqui, a imitação não significa cópia servil. É ver-
dade que a imitação se serve do real (neste caso, ela imita bem
«homens em acção»), mas é para dar origem a um objecto que
é novo: um ser de ficção. Trata do possível, não do existente.
Esta arte da mimesis tem por finalidade não o verdadeiro, como
a história, mas o verosímil. Portanto, a mimesis é fabricação;
imita a natureza no sentido em que produz como a natureza,
repete o seu processo.
Aristóteles procede à distinção das diferentes espécies desta
arte da mimesis. Para fazê-lo, considera três dos seus aspectos:
o seu meio (o ritmo, a melodia e a linguagem); o seu objecto: o
homem sempre em acção, mas mais ou menos nobre (a comédia
24
põe em cena homens triviais; a tragédia, seres de excepção): a
sua maneira de imitar (narração como na epopeia, ou descrição
directa como na tragédia).
Tendo distinguido assim os géneros literários, Aristóteles
consagra à tragédia o essencial deste livro I da Poética (o livro
II, que tratava da comédia, não chegou até nós). Sabendo qual
é o seu fim (o verosímil, o possível credível), segue-se um certo
número de preceitos: não recorrer às facilidades do maravi-
lhoso ou a situações inverosímeis, unificar a intriga, utilizar
uma linguagem elevada empregando figuras como a metá-
fora, recorrer aos topoi ou lugares-comuns da cultura grega
(lendas ou episódios históricos conhecidos). Assim, a tragédia
pode ser definida como «a representação de uma acção nobre
levada até ao seu termo e tendo uma certa extensão, através de
uma linguagem elevada e com vários condimentos, utilizados
separadamente segundo as partes da obra; a representação é
levada a cabo pelas personagens do drama e não por recurso à
narração» (1449 b).
A análise de Aristóteles não ignora a recepção da obra
e dá lugar à noção de prazer. Prazer retirado, em primeiro
lugar, da própria imitação (simultaneamente na sua produção
e na sua contemplação). Prazer mais 'complexo de sentir os
efeitos sobre o modo do fingimento e de, por isso mesmo, se
purificar dele: «Ao suscitar a piedade e o medo, (a tragédia)
realiza uma depuração (catharsis) deste género de emoção»
(1449 b). Na Política, agora a propósito da música, Aristó-
teles escreve que, «depois de ter recorrido a estes cantos que
põem a alma fora de si mesma (as pessoas afectadas por estas
emoções como o medo, a piedade ou o entusiasmo) recobram
a sua calma [...] e para todos se produz uma espécie de "pur-
gação" e um alívio misturado de prazer» (1341 b). Vemos
que estas duas únicas passagens em que se trata de catbarsis
na obra de Aristóteles são breves e enigmáticas. No entanto,
é possível dizer que é a mimesis constitutiva da tragédia
25
~_ÉT_I_c_A __
que realiza esta libertação dos afectos. A tragédia estabelece
entre o espectador e o acontecimento patético a distância da
ficção. Mimesis e catharsis são o verso e o reverso do mesmo
fenómeno: é a ficção que funda a libertação. Experimentar
paixões na distância ficcional a respeito do que a faz nascer
é experimentá-las de maneira não habitual, de modo quintes-
sencial. E é da própria transmutação do afecto comum que
nasce o prazer trágico.
A feitura desta reflexão aristotélica leva a melhor em vários
aspectos, sobre a de Platão. Por um lado, estas reflexões sobre
a arte são independentes de considerações metafísicas e éticas.
Quando muito, pode ver-se no tema da catbarsis um ponto
pelo qual Aristóteles toca nos efeitos psicológicos e éticos da
arte para afirmar, contra Platão, que a tragédia tem um efeito
moral e, além disso, político positivo: o de purificar paixões.
Por outro lado, para Aristóteles trata-se de dizer a natureza da
arte examinada, de contribuir com clarificações para um dado
de facto (uma determinada arte que se pratica nessa época) e
não, como em Platão, de julgar o seu valor. Finalmente, esta
reflexão é uma poética, quer dizer, fornece a uma determinada
arte (à tragédia, neste caso) regras e preceitos, não de maneira
arbitrária, mas depois de reflexão e exame da sua natureza. A
Poética, enquanto teoria injuntiva (Anne Cauquelin, Les Théo-
ries de l'Art, 1998), terá uma influência directa considerável
sobre a arte do Renascimento e da Idade Clássica.
IH. - Reflexões estéticas
sem estética
Portanto, o estatuto destas reflexões da filosofia antiga e
medieval sobre a arte e o belo é ambíguo: elas constituem
simultaneamente os germes da estética e interditam a sua cons-
tituição. Consideremos estes dois aspectos, um de cada vez.
26
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
Se o belo é transposição e apresentação sensível do verda-
deiro, a filosofia deve ir ao essencial e negligenciar o secundário.
O sensível é um objecto ontologicamente indigno e a beleza
está algures mas não nas coisas. A estética entendida como
reflexão sobre a aisthêsis e a beleza sensível não tem nenhumas
hipóteses. Esta metafísica do belo constitui um obstáculo à
estética.
Como o sistema das belas-artes e a ideia moderna de arte
que lhe está associada ainda só pertencem ao futuro, tam-
bém não há lugar para uma estética concebida como teoria
filosófica da arte. Entretanto, há práticas notáveis e tratados
técnicos que os codificam, como o tratado de pintura e de
escultura de Nenócrates no século III a.c. que dá conselhos
e preceitos. A Idade Média produz tratados de óptica, repor-
tórios iconográficos de modelos para copiar, obras técnicas
destinadas aos pintores, aos escultores ou aos mestres vidreiros.
Nestes tratados de praticantes da arte encontram-se por vezes
fermentos teóricos importantes. Assim, nos manuais literários
vai-se, pouco a pouco, iluminando a ideia de uma autonomia
da poesia, distinta simultaneamente da gramática e da métrica.
Em suma, não se tratando de exposições sistemáticas, afloram
noções como a invenção ou a efusão sentimental, de que mais
tarde a estética se ocupará. No Renascimento, Dante, Petrarca
e Bocácio escrevem sobre a arte pictural do seu tempo, reu-
nindo deste modo arte figurativa e cultura literária erudita.
Os próprios pintores reflectem sobre as suas práticas. Entre
os textos mais importantes sobre este assunto, mencionemos
os tratados Da Pintura de Alberti (1436) e de Leonardo da
Vinci (1490), assim como o Tratado da Arte da Pintura de
G. P. Lomazzo (1584). A contribuição dos praticantes da arte
para a reflexão sobre a arte desempenhará um papel decisivo,
como se verá, na constituição da estética. Contudo, no decurso
deste longo período de artes sem Arte, não existiria estética
entendida como teoria da Arte.
27
~_ÉT_I_c_A __
que realiza esta libertação dos afectos. A tragédia estabelece
entre o espectador e o acontecimento patético a distância da
ficção. Mimesis e catharsis são o verso e o reverso do mesmo
fenómeno: é a ficção que funda a libertação. Experimentar
paixões na distância ficcional a respeito do que a faz nascer
é experimentá-las de maneira não habitual, de modo quintes-
sencial. E é da própria transmutação do afecto comum que
nasce o prazer trágico.
A feitura desta reflexão aristotélica leva a melhor em vários
aspectos, sobre a de Platão. Por um lado, estas reflexões sobre
a arte são independentes de considerações metafísicas e éticas.
Quando muito, pode ver-se no tema da catbarsis um ponto
pelo qual Aristóteles toca nos efeitos psicológicos e éticos da
arte para afirmar, contra Platão, que a tragédia tem um efeito
moral e, além disso, político positivo: o de purificar paixões.
Por outro lado, para Aristóteles trata-se de dizer a natureza da
arte examinada, de contribuir com clarificações para um dado
de facto (uma determinada arte que se pratica nessa época) e
não, como em Platão, de julgar o seu valor. Finalmente, esta
reflexão é uma poética, quer dizer, fornece a uma determinada
arte (à tragédia, neste caso) regras e preceitos, não de maneira
arbitrária, mas depois de reflexão e exame da sua natureza. A
Poética, enquanto teoria injuntiva (Anne Cauquelin, Les Théo-
ries de l'Art, 1998), terá uma influência directa considerável
sobre a arte do Renascimento e da Idade Clássica.
IH. - Reflexões estéticas
sem estética
Portanto, o estatuto destas reflexões da filosofia antiga e
medieval sobre a arte e o belo é ambíguo: elas constituem
simultaneamente os germes da estética e interditam a sua cons-
tituição. Consideremos estes dois aspectos, um de cada vez.
26
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
Se o belo é transposição e apresentação sensível do verda-
deiro, a filosofia deve ir ao essencial e negligenciar o secundário.
O sensível é um objecto ontologicamente indigno e a beleza
está algures mas não nas coisas. A estética entendida como
reflexão sobre a aisthêsis e a beleza sensível não tem nenhumas
hipóteses. Esta metafísica do belo constitui um obstáculo à
estética.
Como o sistema das belas-artes e a ideia moderna de arte
que lhe está associada ainda só pertencem ao futuro, tam-
bém não há lugar para uma estética concebida como teoria
filosófica da arte. Entretanto, há práticas notáveis e tratados
técnicos que os codificam, como o tratado de pintura e de
escultura de Nenócrates no século III a.c. que dá conselhos
e preceitos. A Idade Média produz tratados de óptica, repor-
tórios iconográficos de modelos para copiar, obras técnicas
destinadas aos pintores, aos escultores ou aos mestres vidreiros.
Nestes tratados de praticantes da arte encontram-se por vezes
fermentos teóricos importantes. Assim, nos manuais literários
vai-se, pouco a pouco, iluminando a ideia de uma autonomia
da poesia, distinta simultaneamente da gramática e da métrica.
Em suma, não se tratando de exposições sistemáticas, afloram
noções como a invenção ou a efusão sentimental, de que mais
tarde a estética se ocupará. No Renascimento, Dante, Petrarca
e Bocácio escrevem sobre a arte pictural do seu tempo, reu-
nindo deste modo arte figurativa e cultura literária erudita.
Os próprios pintores reflectem sobre as suas práticas. Entre
os textos mais importantes sobre este assunto, mencionemos
os tratados Da Pintura de Alberti (1436) e de Leonardo da
Vinci (1490), assim como o Tratado da Arte da Pintura de
G. P. Lomazzo (1584). A contribuição dos praticantes da arte
para a reflexão sobre a arte desempenhará um papel decisivo,
como se verá, na constituição da estética. Contudo, no decurso
deste longo período de artes sem Arte, não existiria estética
entendida como teoria da Arte.
27
~_É_T_Ic_A ~ _
Finalmente, e esta consideração liga os dois pontos prece-
dentes, o belo não está ligado à arte de maneira privilegiada.
A crença na beleza intelectual proíbe toda a sobrestimação da
arte. Também Aristóteles não questionava a arte a partir do
belo; e, para Platão, é a dialéctica e não a arte que conduz à
beleza.
Portanto, para o período que vai da Antiguidade ao Renas-
cimento, o caso da estética não é exactamente o mesmo que o
da metafísica para Aristóteles. Para ele, a palavra «metafísica»
não existia e foram os seus discípulos que designaram por esta
palavra os textos que, no corpus do mestre, estavam colocados
depois dos da física. Mas, mesmo que faltasse a palavra, a dis-
ciplina estava toda lá. Em contrapartida, no caso da estética,
antes do século XVIII não existe nem a palavra nem o campo
disciplinar.
Esta situação teórica comanda e explica a ausência de temas
que, depois, se tornarão centrais para a estética como o gosto,
a experiência, o prazer e o julgamento estéticos. A história da
estética também é a história dos seus temas.
Ao mesmo tempo que é impedida a constituição do campo
que será o da disciplina estética, estas reflexões são o ponto de
partida de problemáticas estéticas.
Este período deu conceitos à estética: contemplação, mime-
sis, catharsis. Ela também lhe legou análises que serão retoma-
das (no século XVIII, Shaftesbury seguirá a sugestão de Platão
no Hípias Maior, segundo a qual o belo poderia ser útil), desen-
volvidas (os séculos XVII e XVIII darão ao tema praticamente só
esboçado por Aristóteles da catharsis desenvolvimentos amplos
e complexos) ou concretamente aplicadas (a arte da Idade Clás-
sica recorrerá largamente à Poética de Aristóteles).
Estas reflexões estéticas anteriores à própria estética não
inseminarão unicamente a disciplina que nasce, mas também
dizem respeito à estética de hoje, em que um certo número de
debates travados ao longo da Antiguidade prossegue (assim, a
28
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
oposição entre Platão e Aristóteles sobre os efeitos das imagens
preforma as posições possíveis sobre a questão muito actual
da violência no cinema e, por isso, constituem uma espécie
de matriz de debates muito contemporâneos). Desde que não
nos sintamos ligados a um sistema e consideremos que os
argumentos podem ser isoláveis, estes textos antigos podem
ser reinvestidos (deste modo, questões actualíssimas como a do
realismo das propriedades estéticas podem encontrar argumen-
tos entre os teóricos antigos e medievais da objectividade dos
valores). Por fim, estas reflexões convidam a que nos integremos
na nossa contemporaneidade: a ligação do belo, da verdade e
do bem impediu a constituição de uma estética do belo e a
separação da estética e da ética; mas, inversamente e em com-
pensação, a consideração desta época em que a arte não era a
Arte e em que o belo não era separável do bem faz aparecer a
estética como o fruto de uma configuração histórica particular
e põe o problema não só da sua independência em relação à
ética, como também o da pertinência de uma estética distinta
de uma calística (ciência do belo) mais vasta. Em suma, estas
reflexões estéticas anteriores à própria estética dão muito que
pensar à estética.
29
~_É_T_Ic_A ~ _
Finalmente, e esta consideração liga os dois pontos prece-
dentes, o belo não está ligado à arte de maneira privilegiada.
A crença na beleza intelectual proíbe toda a sobrestimação da
arte. Também Aristóteles não questionava a arte a partir do
belo; e, para Platão, é a dialéctica e não a arte que conduz à
beleza.
Portanto, para o período que vai da Antiguidade ao Renas-
cimento, o caso da estética não é exactamente o mesmo que o
da metafísica para Aristóteles. Para ele, a palavra «metafísica»
não existia e foram os seus discípulos que designaram por esta
palavra os textos que, no corpus do mestre, estavam colocados
depois dos da física. Mas, mesmo que faltasse a palavra, a dis-
ciplina estava toda lá. Em contrapartida, no caso da estética,
antes do século XVIII não existe nem a palavra nem o campo
disciplinar.
Esta situação teórica comanda e explica a ausência de temas
que, depois, se tornarão centrais para a estética como o gosto,
a experiência, o prazer e o julgamento estéticos. A história da
estética também é a história dos seus temas.
Ao mesmo tempo que é impedida a constituição do campo
que será o da disciplina estética, estas reflexões são o ponto de
partida de problemáticas estéticas.
Este período deu conceitos à estética: contemplação, mime-
sis, catharsis. Ela também lhe legou análises que serão retoma-
das (no século XVIII, Shaftesbury seguirá a sugestão de Platão
no Hípias Maior, segundo a qual o belo poderia ser útil), desen-
volvidas (os séculos XVII e XVIII darão ao tema praticamente só
esboçado por Aristóteles da catharsis desenvolvimentos amplos
e complexos) ou concretamente aplicadas (a arte da Idade Clás-
sica recorrerá largamente à Poética de Aristóteles).
Estas reflexões estéticas anteriores à própria estética não
inseminarão unicamente a disciplina que nasce, mas também
dizem respeito à estética de hoje, em que um certo número de
debates travados ao longo da Antiguidade prossegue (assim, a
28
I - PRÉ-HISTÓRIA DA ESTÉTICA
oposição entre Platão e Aristóteles sobre os efeitos das imagens
preforma as posições possíveis sobre a questão muito actual
da violência no cinema e, por isso, constituem uma espécie
de matriz de debates muito contemporâneos). Desde que não
nos sintamos ligados a um sistema e consideremos que os
argumentos podem ser isoláveis, estes textos antigos podem
ser reinvestidos (deste modo, questões actualíssimas como a do
realismo das propriedades estéticas podem encontrar argumen-
tos entre os teóricos antigos e medievais da objectividade dos
valores). Por fim, estas reflexões convidam a que nos integremos
na nossa contemporaneidade: a ligação do belo, da verdade e
do bem impediu a constituição de uma estética do belo e a
separação da estética e da ética; mas, inversamente e em com-
pensação, a consideração desta época em que a arte não era a
Arte e em que o belo não era separável do bem faz aparecer a
estética como o fruto de uma configuração histórica particular
e põe o problema não só da sua independência em relação à
ética, como também o da pertinência de uma estética distinta
de uma calística (ciência do belo) mais vasta. Em suma, estas
reflexões estéticas anteriores à própria estética dão muito que
pensar à estética.
29
 CAPÍTULO II

NASCIMENTO DA ESTÉTICA

;-

E conhecida a data de baptismo da estética; na sua

f2!!!!-ª--subst~_,ntiva,
a palavra aparece pela primeira
vez em \1635 'na obra do filósofo alemão Baumgar-
ten, Mas o baptismo não é o nascimento;' Este não aconteceu
numa obra concreta que constituísse a primeira e incon-
testável ocorrência de um género novo. Vai-se desenhando
em diversas obras, eclode um pouco por toda a Europa na
viragem do século' XVII para o XVIII e só progressivamente
vai ganhando uma clara consciência de si. A estética aparece
quando se reenche um determinado número --_ de condições
- --"_

e para ela se constitui um campo que convém analisar. Por

isso, examinar-se-âo as mutações decisivas que afectam os
dois temas que constituíram o objecto da investigação que
acabámos de ver ao longo da Antiguidade e da Idade Média:
o belo e a arte.

L - Uma nova epistêmê

1. O novo estatuto da beleza. - Por razões complexas,

na passagem do século XVI para o século XVII opera-se uma
mudança na maneira de conceber o mundo tal como se apre-
senta aos nossos sentidos. A partir de então, o sensível é auto-
nomizado em relação ao inteligível; já não é o reflexo imper-
feito das Ideias, e constitui um mundo fenomenal autónomo
que Kant teorizará na Crítica da Razão Pura. Os aisthêta,
factos de sensibilidade, tornam-se um objecto de reflexão
independente.

31
 CAPÍTULO II

NASCIMENTO DA ESTÉTICA

;-

E conhecida a data de baptismo da estética; na sua

f2!!!!-ª--subst~_,ntiva,
a palavra aparece pela primeira
vez em \1635 'na obra do filósofo alemão Baumgar-
ten, Mas o baptismo não é o nascimento;' Este não aconteceu
numa obra concreta que constituísse a primeira e incon-
testável ocorrência de um género novo. Vai-se desenhando
em diversas obras, eclode um pouco por toda a Europa na
viragem do século' XVII para o XVIII e só progressivamente
vai ganhando uma clara consciência de si. A estética aparece
quando se reenche um determinado número --_ de condições
- --"_

e para ela se constitui um campo que convém analisar. Por

isso, examinar-se-âo as mutações decisivas que afectam os
dois temas que constituíram o objecto da investigação que
acabámos de ver ao longo da Antiguidade e da Idade Média:
o belo e a arte.

L - Uma nova epistêmê

1. O novo estatuto da beleza. - Por razões complexas,

na passagem do século XVI para o século XVII opera-se uma
mudança na maneira de conceber o mundo tal como se apre-
senta aos nossos sentidos. A partir de então, o sensível é auto-
nomizado em relação ao inteligível; já não é o reflexo imper-
feito das Ideias, e constitui um mundo fenomenal autónomo
que Kant teorizará na Crítica da Razão Pura. Os aisthêta,
factos de sensibilidade, tornam-se um objecto de reflexão
independente.

31
 ~_É_T_Ic_A
Paralelamente, este sensível subjectiviza-se, isto é, considera-
-se ~e- ~riste unicamente para um sujeito. As qualidades cha-
madas «segundas», as que nos são dadas só por um sentido
(como o vermelho, o agudo, o amargo e o doce) e que cons-
tituem o propriamente sensível do sensível, não residem no
objecto. Não existem para lá da sensação. O lírio não é em si
mesmo nem branco nem liso nem odorífero. A ciência actual
. (a física mecanicista corpuscular) afirma que as qualidades
sensíveis resultam de uma certa disposição espacial das partí-
culas de matéria em movimento. Em contacto com os sentidos,
esta microestrutura do objecto produz uma ou outra sensação.
Portanto, as qualidades sensíveis remetem para sensações ou
ideias e não para qualidades intrinsecamente compreendidas
r
nas coisas. Assim, dizer aquele objecto é vermelho é apenas
afirmar que é feito de tal maneira que pode causar em nós a
impressão de vermelho.
Isto acarreta capitais para a compreensão da beleza sensível.
Esta não é uma propriedade do objecto e, ainda menos, o eco
da Ideia inteligível de beleza no objecto: é uma qualidade rela-
, cional que nasce do encontro de um objecto e de um sujeito,
-,uma ideia que nasce em nós ao contacto de certas proprieda-
des das coisas. Mais precisamente, é um complexo especial de
qualidades primeiras e segundas percebidas por um sentido
interno. Por isso, daqui em diante, o belo deve ser pensado na
slla relação com o sujeito e não na sua ligação com o mundo 't
das Ideias. Deste modof~lo~adquire um consistência
própria e torna-se independente. de qualquer outra forma de
beleza, intelectual ou moral.
2. A invenção da ideia moderna das belas-artes. - No
contexto da história da humanidade, a ideia moderna de arte
é uma invenção recente. Já vimos que a Idade Média tinha
introduzido uma distinção no interior do vasto campo das
artes, isolando as artes liberais (gramática, retórica, dialéctica,
32
_ II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
aritmética, geometria, astronomia e música) e, mais tarde (no
século XII), as artes mecânicas, que pressupõem a mão e o corpo.
Mas, em vez de preparar o sistema moderno das belas-artes,
estas classificações impedem-no porque, ~sando a distinção
40 ~aber e dQ__fazer,impossibilitam a reunião da pintura e da
po~i~ no mesmo espaço teórico, e também a exclusão desse
mesmo espaço de outros saberes e de outros fazeres, contudo
muito próximos de um ponto de vista poiético [criador] (o do
ourives, por exemplo). Como mostra Paul Oskar Kristeller (Le
Systême Moderne des Arts, 1951-1952){ é preciso esperar pelo
.Renascimentd para as artes visuais se emancipem da categoria
das artes mecânicas, contribuindo para tornar possível (mas,
apesar de tudo, ainda não efectiva) a ideia mo.derna de arte. (4::\
Esta emancipação é facilitada pelo facto de se reconhecer a t ~
~ta~ artes uma dimensão do saber. O pintor também é ~~
sábio cuja prática exige conhecimentos (particularmente o do
ramo da óptica que é a perspectiva) e, por sua vez, esta prática
faz avançar o saber ..A figura de Leonardo da Vinci incarna a
grande síntese renascentista das actividades humanas. A dou-
trina da Ut pictura poesis contribui também poderosamente para
o enobrecimento das artes visuais, porque afirma, apoiando-se
em Horácio, que a pintura - poesia muda - é irmã da poesia
e, portanto, merece a mesma consideração que aquela de que a
literatura sempre gozou. Esta habilitação das artes visuais tem
uma manifestação institucional: na Itália, desde o século XVI,
depois em França-e" por toda a Europa no século seguinte,
criam-se as academias-de pintura e de escultura: esta designa-
ção, tomada da escola fundada por Platão, diz eloquentemente
que se saiu das guildas de artífices e do sistema das corporações.
Deste modo, levanta-se a hipoteca da separação do saber e do
fazer que tornava impossível a reunião de certas actividades
humanas na categoria de belas-artes.
Ao mesmo tempo que se criam as academias, desenvolve-se
uma literatura crítica e teórica sobre as artes visuais. Du Fresnoy,
33
 ~_É_T_Ic_A
Paralelamente, este sensível subjectiviza-se, isto é, considera-
-se ~e- ~riste unicamente para um sujeito. As qualidades cha-
madas «segundas», as que nos são dadas só por um sentido
(como o vermelho, o agudo, o amargo e o doce) e que cons-
tituem o propriamente sensível do sensível, não residem no
objecto. Não existem para lá da sensação. O lírio não é em si
mesmo nem branco nem liso nem odorífero. A ciência actual
. (a física mecanicista corpuscular) afirma que as qualidades
sensíveis resultam de uma certa disposição espacial das partí-
culas de matéria em movimento. Em contacto com os sentidos,
esta microestrutura do objecto produz uma ou outra sensação.
Portanto, as qualidades sensíveis remetem para sensações ou
ideias e não para qualidades intrinsecamente compreendidas
r
nas coisas. Assim, dizer aquele objecto é vermelho é apenas
afirmar que é feito de tal maneira que pode causar em nós a
impressão de vermelho.
Isto acarreta capitais para a compreensão da beleza sensível.
Esta não é uma propriedade do objecto e, ainda menos, o eco
da Ideia inteligível de beleza no objecto: é uma qualidade rela-
, cional que nasce do encontro de um objecto e de um sujeito,
-,uma ideia que nasce em nós ao contacto de certas proprieda-
des das coisas. Mais precisamente, é um complexo especial de
qualidades primeiras e segundas percebidas por um sentido
interno. Por isso, daqui em diante, o belo deve ser pensado na
slla relação com o sujeito e não na sua ligação com o mundo 't
das Ideias. Deste modof~lo~adquire um consistência
própria e torna-se independente. de qualquer outra forma de
beleza, intelectual ou moral.
2. A invenção da ideia moderna das belas-artes. - No
contexto da história da humanidade, a ideia moderna de arte
é uma invenção recente. Já vimos que a Idade Média tinha
introduzido uma distinção no interior do vasto campo das
artes, isolando as artes liberais (gramática, retórica, dialéctica,
32
_ II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
aritmética, geometria, astronomia e música) e, mais tarde (no
século XII), as artes mecânicas, que pressupõem a mão e o corpo.
Mas, em vez de preparar o sistema moderno das belas-artes,
estas classificações impedem-no porque, ~sando a distinção
40 ~aber e dQ__fazer,impossibilitam a reunião da pintura e da
po~i~ no mesmo espaço teórico, e também a exclusão desse
mesmo espaço de outros saberes e de outros fazeres, contudo
muito próximos de um ponto de vista poiético [criador] (o do
ourives, por exemplo). Como mostra Paul Oskar Kristeller (Le
Systême Moderne des Arts, 1951-1952){ é preciso esperar pelo
.Renascimentd para as artes visuais se emancipem da categoria
das artes mecânicas, contribuindo para tornar possível (mas,
apesar de tudo, ainda não efectiva) a ideia mo.derna de arte. (4::\
Esta emancipação é facilitada pelo facto de se reconhecer a t ~
~ta~ artes uma dimensão do saber. O pintor também é ~~
sábio cuja prática exige conhecimentos (particularmente o do
ramo da óptica que é a perspectiva) e, por sua vez, esta prática
faz avançar o saber ..A figura de Leonardo da Vinci incarna a
grande síntese renascentista das actividades humanas. A dou-
trina da Ut pictura poesis contribui também poderosamente para
o enobrecimento das artes visuais, porque afirma, apoiando-se
em Horácio, que a pintura - poesia muda - é irmã da poesia
e, portanto, merece a mesma consideração que aquela de que a
literatura sempre gozou. Esta habilitação das artes visuais tem
uma manifestação institucional: na Itália, desde o século XVI,
depois em França-e" por toda a Europa no século seguinte,
criam-se as academias-de pintura e de escultura: esta designa-
ção, tomada da escola fundada por Platão, diz eloquentemente
que se saiu das guildas de artífices e do sistema das corporações.
Deste modo, levanta-se a hipoteca da separação do saber e do
fazer que tornava impossível a reunião de certas actividades
humanas na categoria de belas-artes.
Ao mesmo tempo que se criam as academias, desenvolve-se
uma literatura crítica e teórica sobre as artes visuais. Du Fresnoy,
33
~_ÉT_I_c_A _ II - NASCIMENTO
De Piles, Fréart de Chambray, Félibien publicam tratados e as
Conferências da Academia proporcionam debates fecundos.
Estes ensaios críticos, estes tratados e estas conferências já não
incidem só, como anteriormente, sobre a literatura e as suas
formas (poesia, teatro), mas também sobre as artes visuais e a
música, e contribuem para a construção teórica progressiva de
um sistema das belas-artes.
Para que ele se instalasse eram necessárias duas condições
positivas principais. A primeira era a invenção da categoria
de génio.' A ideia platónica de loucura divina, retomada pelo
platonismo renascentista permite que estas artes se emancipem
do artesanato, se autonomizem também em relação à ciência.
Da Querela dos Antigos e dos Modernos que agita o final do
século ~:yII em França, resulta que se os saberes e as técni-
cas progridem, e neste ponto a superioridade dos modernos é
incontestável, já o mesmo não acontece com outros produtos
da actividade humana. Um dos seus campos até então não
delimitados encontrou um princípio unificador, expresso expli-
citamente pelo título do § 46 da Crítica da Faculdade do Juízo
de Kant: «As belas-artes são as artes do génio».
A este critéri0U!!!.ié!!
..ciJ junta-se outro: Q. prazer. A Idade
Clássica queria que a arte instruísse e deleitasse (é utile dulci).
O segundo destes fins vai-se sobrepondo cada vez mais ao pri-
meiro. A ideia progride nos escritos de artistas (Poussin, Cor-
neille, Racine), depois entre os teóricos das práticas artísticas
como Du Bos. É exemplar, a propósito, a publicação em 1746
da obra do padre Batteux: Les Beaux-Arts Réduits à un Même
Principe. De facto, neste livro, as belas-artes são distinguidas
das artes mecânicas pela sua finalidade: es!as visam a utilidade,
as primeiras, o prazer. D'Alambert, no seu Discours Prélimi-
naire à Enciclopédie, também reúne na categoria de belas-artes,
as artes que têm a distracção como objecto. Assim, a ideia
moderna de arte vai-se constituindo mediante os escritos dos
artistas, os 'dos teóricos da arte e, depois, os dos filósofos.
34
DA ESTÉTICA
A arte e o belo encontram-se juntos na categoria de belas-
-artes.
Do conjunto destas modificações nasce uma constelação
nova que estabelece uma relação estreita entre o sensível, o bel~ ~
e _~~Deste ~od~, cri~se as condições de R.?~i~ilidade
-
da estética. Aliás, não só da estética: o século- xvrn-é também
o da iOY.eIlção_da_hist6ria_daarre.e d~ crftica;
A obra de Vasari intitulada As Vidas dos Mais Excelentes
Arquitectos, Pintores e Escultores Italianos (1550) continha um
elemento novo em relação aos relatos de vidas de artistas da
Antiguidade. Nela, manifestava-se um ponto de vista histó-
rico no sentido de que as obras não se reportavam apenas à
sua época, mas ainda eram julgadas segundo o seu tempo.
Mas Vasari acreditava numa regra absoluta das artes que
ele considerava, e misturava explicação e julgamento trans-
-histórico sobre o valor. Assim, para ele, a história destas
artes é a de uma aproximação progressiva a este ideal, pro-
gressão cujas etapas são marcadas pelos nomes de Giotto e
de Cimabue (balbucios), de Donatello e de Masaccio (aper-
feiçoamento), de Leonardo da Vinci, Rafael e Miguel Ângelo
(acabamento). Também a história _~ art~ sócomeça verda-
deiramente com a obra de Winckelmann História da Arte
Antiga (1764) que fá .nãa.é .uma história 'dos artistas, mas
uma história da arte, que estuda a evolução dos estilos da
arte grega. A história_4_a ar~e Ere~supõe que se tenha esta-
belecido o conceito moderno de arte e postula a invariância
da arte assim compreendida.
As novas condições institucionais da. arte (as Academias e
os seus Salões onde seexpõem as produções daqueles a quem
já não se chama artesãos [ou artífices], mas artistas), somadas
nova
à visãoCh~d~ da arte (se a finalidade da arte é agra-
dar, «todos os homens devem estar em condições de dar o seu
parecer quando se trata de decidir se os poemas ou os qua-
dros produzem o efeito que devem produzir», escreve o padre
35
~_ÉT_I_c_A _ II - NASCIMENTO
De Piles, Fréart de Chambray, Félibien publicam tratados e as
Conferências da Academia proporcionam debates fecundos.
Estes ensaios críticos, estes tratados e estas conferências já não
incidem só, como anteriormente, sobre a literatura e as suas
formas (poesia, teatro), mas também sobre as artes visuais e a
música, e contribuem para a construção teórica progressiva de
um sistema das belas-artes.
Para que ele se instalasse eram necessárias duas condições
positivas principais. A primeira era a invenção da categoria
de génio.' A ideia platónica de loucura divina, retomada pelo
platonismo renascentista permite que estas artes se emancipem
do artesanato, se autonomizem também em relação à ciência.
Da Querela dos Antigos e dos Modernos que agita o final do
século ~:yII em França, resulta que se os saberes e as técni-
cas progridem, e neste ponto a superioridade dos modernos é
incontestável, já o mesmo não acontece com outros produtos
da actividade humana. Um dos seus campos até então não
delimitados encontrou um princípio unificador, expresso expli-
citamente pelo título do § 46 da Crítica da Faculdade do Juízo
de Kant: «As belas-artes são as artes do génio».
A este critéri0U!!!.ié!!
..ciJ junta-se outro: Q. prazer. A Idade
Clássica queria que a arte instruísse e deleitasse (é utile dulci).
O segundo destes fins vai-se sobrepondo cada vez mais ao pri-
meiro. A ideia progride nos escritos de artistas (Poussin, Cor-
neille, Racine), depois entre os teóricos das práticas artísticas
como Du Bos. É exemplar, a propósito, a publicação em 1746
da obra do padre Batteux: Les Beaux-Arts Réduits à un Même
Principe. De facto, neste livro, as belas-artes são distinguidas
das artes mecânicas pela sua finalidade: es!as visam a utilidade,
as primeiras, o prazer. D'Alambert, no seu Discours Prélimi-
naire à Enciclopédie, também reúne na categoria de belas-artes,
as artes que têm a distracção como objecto. Assim, a ideia
moderna de arte vai-se constituindo mediante os escritos dos
artistas, os 'dos teóricos da arte e, depois, os dos filósofos.
34
DA ESTÉTICA
A arte e o belo encontram-se juntos na categoria de belas-
-artes.
Do conjunto destas modificações nasce uma constelação
nova que estabelece uma relação estreita entre o sensível, o bel~ ~
e _~~Deste ~od~, cri~se as condições de R.?~i~ilidade
-
da estética. Aliás, não só da estética: o século- xvrn-é também
o da iOY.eIlção_da_hist6ria_daarre.e d~ crftica;
A obra de Vasari intitulada As Vidas dos Mais Excelentes
Arquitectos, Pintores e Escultores Italianos (1550) continha um
elemento novo em relação aos relatos de vidas de artistas da
Antiguidade. Nela, manifestava-se um ponto de vista histó-
rico no sentido de que as obras não se reportavam apenas à
sua época, mas ainda eram julgadas segundo o seu tempo.
Mas Vasari acreditava numa regra absoluta das artes que
ele considerava, e misturava explicação e julgamento trans-
-histórico sobre o valor. Assim, para ele, a história destas
artes é a de uma aproximação progressiva a este ideal, pro-
gressão cujas etapas são marcadas pelos nomes de Giotto e
de Cimabue (balbucios), de Donatello e de Masaccio (aper-
feiçoamento), de Leonardo da Vinci, Rafael e Miguel Ângelo
(acabamento). Também a história _~ art~ sócomeça verda-
deiramente com a obra de Winckelmann História da Arte
Antiga (1764) que fá .nãa.é .uma história 'dos artistas, mas
uma história da arte, que estuda a evolução dos estilos da
arte grega. A história_4_a ar~e Ere~supõe que se tenha esta-
belecido o conceito moderno de arte e postula a invariância
da arte assim compreendida.
As novas condições institucionais da. arte (as Academias e
os seus Salões onde seexpõem as produções daqueles a quem
já não se chama artesãos [ou artífices], mas artistas), somadas
nova
à visãoCh~d~ da arte (se a finalidade da arte é agra-
dar, «todos os homens devem estar em condições de dar o seu
parecer quando se trata de decidir se os poemas ou os qua-
dros produzem o efeito que devem produzir», escreve o padre
35
 ~_É_T_Ic_A _ II - NASCIMENTO
) Du Bos nas suas Reflexões Críticas sobre a Poesia e a Pintura),
contribuem para o~~ no~ão ~ público.
O j~.9 sobre as obras é assunto de amaClõfesclarecido. Em.
1747, La Font de Saint-Yenne apresenta o primeiro relatório de
exposição. Ds._1759...aJZ81, Diderot publica QU."'ll~lons em
q~.~a..-para as cortes estrangeiras que .pintura-se-produz
I na.Erança. Por isso, no século XVIII, também aparece entre as
noções novas de belas-artes.e.de pJÍbliGo-a--bgtlTa::do~_que
pratica a arte de.julgar.
Desta aliança nova do sensível ido belo e da arte, de que
nasce a estética, emerge um tema novo que dominará todo este
período e em torno do qual a disciplina se constitui ampla-
mente: o gosto.
lI. - A estética como crítica do gosto
c externos. São-lhe reconhecidos os mesmos caracteres que aos
No § 1 da Crítica da Razão Pura, ~nt nota que «os Ale-
mães são os únicos que hoje se servem da palavra "estética"
para designar.aquílc.a.que onjros cha.mam~crítica do gosto».
Os «outros» são os.Ingleses, os-Escoceses e os Franceses, cujos
escritos marcam o século. Esta utilização recordada por_Kant
mostra bem o carácter central do tema do gosto e a Crítica rJfl
Faculdade do juízo será, ela própria, uma crítica do juizo go
gosto. Esta noção está incontestavelmente no centro dos escri-
tos estéticos do século XVIII. :
1. A invenção dogosto. - O termo? no seu uso metafórico
(este sexto sentido que permite apreender o belo), aparece pela
primeira vez pela pena de Baltasar Gracián em 1647 (O Homem
da Corte), masainda _não uma categoria estética, vindo a sê-lo
é das ideias do passado. Assim, Shaftesbury, cuja obra tenta
no decurso da segunda metade do século XVII. Quando a b~leza )f
deixa de ser pensada como a maIJifestação sensív~l d~ p'erf~ 0'1-'
o gosto aparece, no seu uso metafórico, para ocupar as funçõe\
- \Yx,
36 .r~
DA ESTÉTICA
de
~elxa
:_~+A_~:"{-::::::) rI.' d aS='\9gilli.J2e
Ia razao; - se O IL
- . O b eIo nao
capta pela razão ou pelo entendimento, também não se cons-
tata, propriamente falando, com a vista ou o ouvido como a cor,
a forma, o tamanho de um objecto ou a altura _de um som. É
percebido por uma ~écie de sexto sentido que, à semelhança
dos outros cinco,~. se Rronun_<:i,!napresença 'do~ec~?.JComo
Kant, Du Bos insiste neste ponto comum às duas formas do
gosto: «Acaso se racioci~para ~a~er_se o guisado é bom. ou
ma_!:!,e - depois de se terem formulado princípios geométricos.
sobre o sabor e definido as qualidades de cada ingrediente qu.e
entra na composição deste prato alguém se lembrou de di~cl1:.~ir
a proporção usada na mistura de ingredientes, para decidir se
o prato está bom? [...] Saboreia-se a refeição e, mesmo sem se
conhecer estas regras, sabe-se se está bom» (Reflexões Críticas,
Il, secção 22). Este sexto sentido é um sentido interno, sem
órgão visível, qU~Rrocede a partir do testemunho dos sentidos
outros: a 'universalidadê>o carácter inato e um veredicto tão
imediato quanto seguro.
LAssim ~vocado,_o gosto sofre aameaça.do seu plural:~ .
não ~imo de preferências idiossincráticas? Contudo, o
século ?CVIII não considera que [o objectivismo então impossível
deva ceder . o lt:g~r _a ,!m subjectivismo estrit~;: embora carr~-
gando consigo uma suspeita de arbitrário, lO gosto_~_capaz de . <-;:-
reunir os homens e não de os separar.jlirnbora a sua apreensão
j~ja feita pelcí,esPlito~para o século os valores estéticqs
conservam a sua permaI~fncia e a.sua l!!!lversalid~.::~e.
V (it~
2. O domínio inglês, escocês e francês. - No entanto,
este tema do gosto encontra-se em autores ainda imbuídos
@matar lC! neoplatonismo ao empirismo lockiano e defende
o classicismo, também acrescenta o gosto aos cinco sentidos,
( permitindo-lhe repensar o elo muito antigo da virtude com a
37
 ~_É_T_Ic_A _ II - NASCIMENTO
) Du Bos nas suas Reflexões Críticas sobre a Poesia e a Pintura),
contribuem para o~~ no~ão ~ público.
O j~.9 sobre as obras é assunto de amaClõfesclarecido. Em.
1747, La Font de Saint-Yenne apresenta o primeiro relatório de
exposição. Ds._1759...aJZ81, Diderot publica QU."'ll~lons em
q~.~a..-para as cortes estrangeiras que .pintura-se-produz
I na.Erança. Por isso, no século XVIII, também aparece entre as
noções novas de belas-artes.e.de pJÍbliGo-a--bgtlTa::do~_que
pratica a arte de.julgar.
Desta aliança nova do sensível ido belo e da arte, de que
nasce a estética, emerge um tema novo que dominará todo este
período e em torno do qual a disciplina se constitui ampla-
mente: o gosto.
lI. - A estética como crítica do gosto
c externos. São-lhe reconhecidos os mesmos caracteres que aos
No § 1 da Crítica da Razão Pura, ~nt nota que «os Ale-
mães são os únicos que hoje se servem da palavra "estética"
para designar.aquílc.a.que onjros cha.mam~crítica do gosto».
Os «outros» são os.Ingleses, os-Escoceses e os Franceses, cujos
escritos marcam o século. Esta utilização recordada por_Kant
mostra bem o carácter central do tema do gosto e a Crítica rJfl
Faculdade do juízo será, ela própria, uma crítica do juizo go
gosto. Esta noção está incontestavelmente no centro dos escri-
tos estéticos do século XVIII. :
1. A invenção dogosto. - O termo? no seu uso metafórico
(este sexto sentido que permite apreender o belo), aparece pela
primeira vez pela pena de Baltasar Gracián em 1647 (O Homem
da Corte), masainda _não uma categoria estética, vindo a sê-lo
é das ideias do passado. Assim, Shaftesbury, cuja obra tenta
no decurso da segunda metade do século XVII. Quando a b~leza )f
deixa de ser pensada como a maIJifestação sensív~l d~ p'erf~ 0'1-'
o gosto aparece, no seu uso metafórico, para ocupar as funçõe\
- \Yx,
36 .r~
DA ESTÉTICA
de
~elxa
:_~+A_~:"{-::::::) rI.' d aS='\9gilli.J2e
Ia razao; - se O IL
- . O b eIo nao
capta pela razão ou pelo entendimento, também não se cons-
tata, propriamente falando, com a vista ou o ouvido como a cor,
a forma, o tamanho de um objecto ou a altura _de um som. É
percebido por uma ~écie de sexto sentido que, à semelhança
dos outros cinco,~. se Rronun_<:i,!napresença 'do~ec~?.JComo
Kant, Du Bos insiste neste ponto comum às duas formas do
gosto: «Acaso se racioci~para ~a~er_se o guisado é bom. ou
ma_!:!,e - depois de se terem formulado princípios geométricos.
sobre o sabor e definido as qualidades de cada ingrediente qu.e
entra na composição deste prato alguém se lembrou de di~cl1:.~ir
a proporção usada na mistura de ingredientes, para decidir se
o prato está bom? [...] Saboreia-se a refeição e, mesmo sem se
conhecer estas regras, sabe-se se está bom» (Reflexões Críticas,
Il, secção 22). Este sexto sentido é um sentido interno, sem
órgão visível, qU~Rrocede a partir do testemunho dos sentidos
outros: a 'universalidadê>o carácter inato e um veredicto tão
imediato quanto seguro.
LAssim ~vocado,_o gosto sofre aameaça.do seu plural:~ .
não ~imo de preferências idiossincráticas? Contudo, o
século ?CVIII não considera que [o objectivismo então impossível
deva ceder . o lt:g~r _a ,!m subjectivismo estrit~;: embora carr~-
gando consigo uma suspeita de arbitrário, lO gosto_~_capaz de . <-;:-
reunir os homens e não de os separar.jlirnbora a sua apreensão
j~ja feita pelcí,esPlito~para o século os valores estéticqs
conservam a sua permaI~fncia e a.sua l!!!lversalid~.::~e.
V (it~
2. O domínio inglês, escocês e francês. - No entanto,
este tema do gosto encontra-se em autores ainda imbuídos
@matar lC! neoplatonismo ao empirismo lockiano e defende
o classicismo, também acrescenta o gosto aos cinco sentidos,
( permitindo-lhe repensar o elo muito antigo da virtude com a
37

~_É_T_Ic_A _
beleza sob a forma de uma relação original do sentido moral e
do gosto pelo belo (Characteristics o/ Men, Manners, Opinions,
Times, 1711-1714).
Em 1712, Joseph Addison publica considerações estéticas
no Spectator com o título «Os Prazeres da Imaginação», onde se
pode ler a hesitação de um tempo ainda impregnado por uma
estética clássica das regras sobre que se funda o julgamento e
onde cada vez mais se procura a apreensão do belo do lado
da recepção e do sentimento. Nele se desenvolvem os temas
do gosto (educado e culto), do sublime e do belo, e também
considerações sobre a paisagem que serão desenvolvidas por
Burke em meados do século e, no fim dele, pelos teóricos do
pitoresco (W Gilpin, por exemplo). Mas Addison ainda é um
homem do passado na medida em que as suas considerações
estéticas estão mescladas de metafísica. Deste modo, para ele, a
experiência estética da beleza acaba numa experiência religiosa:
por um sentimento de gratidão para com Deus que derramou
a beleza no mundo.
No domínio francês, jean-Pierre de Crousaz, no seu Traité
du Beau (1715), ainda defende que o belo não é só um sen-
timento, mas também a manifestação sensível da verdade e
do bom. A beleza permite distinguir o verdadeiro: «Desde
que nos tornemos atentos ao destino do homem, não teremos
dificuldade em distinguir as ciências que têm uma verdadeira
Beleza das que só têm um brilho falso.» A beleza de que ele
fala é a dos teoremas, das demonstrações, da religião e, acesso-
riamente apenas, a das belas-artes. A beleza assim entendida é
apreendida independentemente dos sentidos e da sensação. Por
conseguinte, a reflexão estética de Crousaz ainda tem muita
mistura de metafísica e de religião. Encontram-se essas posições
intelectualistas no Essai sur le Beau (1741) do padre André,
onde se distinguem o belo sensível (relativo ao sentimento e ao
aprazimento) e o belo inteligível (que é uma questão de razão
e unidade). Ao querer salvar o belo do relativismo céptico, ele
38
II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
distingue o belo essencial ou absoluto, que agrada ao espírito
pela razão, do belo variável que depende «da educação, do
preconceito, do capricho e da imaginação».
Para todos os que fizeram a sua epistêmê nova, a reflexão
entra mãis' resolutamente no novo caminho. Se o belo é uma ".
\,_qualidade rêlácional\se nasce do encontro de um sujeito com
um objecto, há duas direcções de investigação: uma, do lado
~ objecto - trata-se de inquirir sobre aquilo que no objecto,
em Contacto com o sujeito, produz o belo; o outro, do lado do
sujeito: qual é a faculdade pela qual o belo é percebido? De que
julgamêuto ela é capaz? Que valor atribuir-lhe? O que é que
está no princípio do gosto? O gosto educa-se? Etc.
Outrora, Hume e, sobretudo, Hutcheson tomaram a pri-
meira via. No seu Inquiry concerning Moral Good and Evil
(1725), este distingue a beleza absoluta da beleza relativa que é
a da imitação conseguida. A parte da análise que é, ao mesmo
tempo, original, característica da época e influente ao longo
do século, diz respeito à beleza absoluta. A percepção estética
é pensada sobre o modelo da explicação lockiana da percepção
das qualidades segundas. A microestrutura material do objecto,
ou seja, a organização espacial das partículas de matéria que o
constituem, interage com os sentidos para produzir a sensação
de vermelho, de amargo e de agudo. À análise da beleza articula-
-se com a das sensações: de facto, a beleza é um complexo de
qualidades primeiras e segundas percebidas por um «sentido
interno». Diferentemente das qualidades sensíveis - segundas,
portanto -;, a beleza é relativa ao mundo interno das ideias. Por
isso, a palavra «beleza» remete para esta ideia nascida em nós e
a expressão «o sentido da beleza» designa «o poder de receber
essas idéias».
Hutcheson entende regressar da experiência ao objecto que
a ocasiona e estabelecer qual é a propriedade no objecto que
faz nascer a ideia da beleza em nós: «Procuraremos descobrir
qual é a ocasião imediata destas ideias agradáveis ou qual é a
39

~_É_T_Ic_A _
beleza sob a forma de uma relação original do sentido moral e
do gosto pelo belo (Characteristics o/ Men, Manners, Opinions,
Times, 1711-1714).
Em 1712, Joseph Addison publica considerações estéticas
no Spectator com o título «Os Prazeres da Imaginação», onde se
pode ler a hesitação de um tempo ainda impregnado por uma
estética clássica das regras sobre que se funda o julgamento e
onde cada vez mais se procura a apreensão do belo do lado
da recepção e do sentimento. Nele se desenvolvem os temas
do gosto (educado e culto), do sublime e do belo, e também
considerações sobre a paisagem que serão desenvolvidas por
Burke em meados do século e, no fim dele, pelos teóricos do
pitoresco (W Gilpin, por exemplo). Mas Addison ainda é um
homem do passado na medida em que as suas considerações
estéticas estão mescladas de metafísica. Deste modo, para ele, a
experiência estética da beleza acaba numa experiência religiosa:
por um sentimento de gratidão para com Deus que derramou
a beleza no mundo.
No domínio francês, jean-Pierre de Crousaz, no seu Traité
du Beau (1715), ainda defende que o belo não é só um sen-
timento, mas também a manifestação sensível da verdade e
do bom. A beleza permite distinguir o verdadeiro: «Desde
que nos tornemos atentos ao destino do homem, não teremos
dificuldade em distinguir as ciências que têm uma verdadeira
Beleza das que só têm um brilho falso.» A beleza de que ele
fala é a dos teoremas, das demonstrações, da religião e, acesso-
riamente apenas, a das belas-artes. A beleza assim entendida é
apreendida independentemente dos sentidos e da sensação. Por
conseguinte, a reflexão estética de Crousaz ainda tem muita
mistura de metafísica e de religião. Encontram-se essas posições
intelectualistas no Essai sur le Beau (1741) do padre André,
onde se distinguem o belo sensível (relativo ao sentimento e ao
aprazimento) e o belo inteligível (que é uma questão de razão
e unidade). Ao querer salvar o belo do relativismo céptico, ele
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II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
distingue o belo essencial ou absoluto, que agrada ao espírito
pela razão, do belo variável que depende «da educação, do
preconceito, do capricho e da imaginação».
Para todos os que fizeram a sua epistêmê nova, a reflexão
entra mãis' resolutamente no novo caminho. Se o belo é uma ".
\,_qualidade rêlácional\se nasce do encontro de um sujeito com
um objecto, há duas direcções de investigação: uma, do lado
~ objecto - trata-se de inquirir sobre aquilo que no objecto,
em Contacto com o sujeito, produz o belo; o outro, do lado do
sujeito: qual é a faculdade pela qual o belo é percebido? De que
julgamêuto ela é capaz? Que valor atribuir-lhe? O que é que
está no princípio do gosto? O gosto educa-se? Etc.
Outrora, Hume e, sobretudo, Hutcheson tomaram a pri-
meira via. No seu Inquiry concerning Moral Good and Evil
(1725), este distingue a beleza absoluta da beleza relativa que é
a da imitação conseguida. A parte da análise que é, ao mesmo
tempo, original, característica da época e influente ao longo
do século, diz respeito à beleza absoluta. A percepção estética
é pensada sobre o modelo da explicação lockiana da percepção
das qualidades segundas. A microestrutura material do objecto,
ou seja, a organização espacial das partículas de matéria que o
constituem, interage com os sentidos para produzir a sensação
de vermelho, de amargo e de agudo. À análise da beleza articula-
-se com a das sensações: de facto, a beleza é um complexo de
qualidades primeiras e segundas percebidas por um «sentido
interno». Diferentemente das qualidades sensíveis - segundas,
portanto -;, a beleza é relativa ao mundo interno das ideias. Por
isso, a palavra «beleza» remete para esta ideia nascida em nós e
a expressão «o sentido da beleza» designa «o poder de receber
essas idéias».
Hutcheson entende regressar da experiência ao objecto que
a ocasiona e estabelecer qual é a propriedade no objecto que
faz nascer a ideia da beleza em nós: «Procuraremos descobrir
qual é a ocasião imediata destas ideias agradáveis ou qual é a
39
~_É_T_Ic_A __
qualidade real dos objectos que habitualmente as provoca.»
A resposta que ele dá é que se trata de uma certa configura-
ção que ele designa pela fórmula famosa de «uniformidade na
diversidade». Em geral, sentimos a beleza sem estarmos cons-
cientes desta configuração particular. «A sensação agradável
nasce somente de objectos nos quais existe uniformidade na
variedade. Temos esta sensação sem conhecer a sua causa, como
o gosto de um homem lhe sugere as ideias de doçura, acidez
ou amargo, embora ignore o que nele excita estas percepções.»
Só a pesquisa filosófica permite explicar aquilo que sentimos
sem o compreender.
O escrito estético maior de Hume, A Norma do Gosto
(1757), começa por uma longa verificação da infinita variedade
dos gostos. Como o belo é «inteiramente o facto do sentido
interno», tanto quanto de «fábricas particulares», quer dizer,
de disposições do sujeito, tantas serão as apreciações e senti-
mentos divergentes. Como a verdade e o erro não têm sentido
no domínio do sentimento, parece necessário concluir pela
«impossibilidade de nunca esperar qualquer norma do gosto».
r Todavia, embora dando maior força à argumentação relativista,
Hume concluirá a favor da possibilidade de uma norma, ou
seja, de «uma regra pela qual os sentimentos dos homens pos-
sam ser reconciliados ou, pelo menos, uma decisão proposta,
confirmando um sentimento e condenando outro».
Primeiro, Hume nota que o senso comum não atribui a
todos os gostos o mesmo valor, que existem acordos de fac-
tos e, sobretudo, consensos trans-históricos perturbadores que
dizem, por exemplo, que «o mesmo Homero, que, há dois mil
anos agradava a Atenas e a Roma, ainda é admirado em Paris
e em Londres».
Esta verificação arrasta Hume para o caminho aberto por
Hutcheson: o que provoca uma experiência estética consensual
é uma qualidade estética consensual: a análise das primeiras
deve permitir induzir as segundas. Descobrir a norma do gosto
40
II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
\
poderia significar a descoberta das qualidades que provocam
o deleite, já que a constituição da natureza humana é relati-
vamente invariável: «No meio da variedade e do capricho do
gosto, há certos princípios gerais de aprovação ou de censura,
cuja influência um olhar atento pode detectar em todas as'
operações do espírito. Pela estrutura original da constituição
interna do homem, umas formas ou qualidades particulares
estão calculadas para agradar e outras para desagradar.» Toda-
via, Hume não efectua o programa indicado. Por um lado,
porque compreende que as regras do gosto são tão genéricas
que, de facto, não têm pertinência. Por outro, porque não se
pode, em nome de uma generalidade empírica, desacreditar um
sentimento sobre o qual, aliás, afirmou que era sempre justo;
tal passagem do facto para o valor seria ilegítima.
Abandonando, por isso, a «via da regra», Hume já não,
considera o objecto que ocasiona o sentimento estético, mas'
o sujeito que o experimenta. Ora, embora o sentimento seja
sempre justo, aquilo que faz com que o experimentemos nem ,
sempre o é. De facto, pode-se sentir prazer (ou desprazer) por
más razões. Primeiro, existem aguelas a que Hl!me cha,!!!a
«obstruções»; a autoridade, o preconceito, a moda, a inveja
e~bepois, há as que resultam de uma falta de cuÍ-
tura. Conclui-se que a-norma. do' gosto é não aquilo que,
fI!as_aquele cujos sentimentos não se baseiam em más razões.
Quer dizer, aquele que não carece nem de delicadeza nem
de bom senso, nem de familiaridade com as obras, nem de
imparcialidade, e que procura praticar as artes e comparar as
.suas produções. Para dizer de maneira positiva, é aquele que
possui este conjunto de qualidades reunidas na fórmula: «Um
sentido forte, unido a um sentimento delicado, melhorado
pela prática, tornado perfeito pela comparação e despido de
qualquer preconceito.» O padrão do.gosto já não é 5) critério,;
da quªlid~~stética, mas Q_critéfio_objecti\TQ.4~capacidade
e~~ti.f.a. A norma do gosto não deve ser procurada do lado
41
~_É_T_Ic_A __
qualidade real dos objectos que habitualmente as provoca.»
A resposta que ele dá é que se trata de uma certa configura-
ção que ele designa pela fórmula famosa de «uniformidade na
diversidade». Em geral, sentimos a beleza sem estarmos cons-
cientes desta configuração particular. «A sensação agradável
nasce somente de objectos nos quais existe uniformidade na
variedade. Temos esta sensação sem conhecer a sua causa, como
o gosto de um homem lhe sugere as ideias de doçura, acidez
ou amargo, embora ignore o que nele excita estas percepções.»
Só a pesquisa filosófica permite explicar aquilo que sentimos
sem o compreender.
O escrito estético maior de Hume, A Norma do Gosto
(1757), começa por uma longa verificação da infinita variedade
dos gostos. Como o belo é «inteiramente o facto do sentido
interno», tanto quanto de «fábricas particulares», quer dizer,
de disposições do sujeito, tantas serão as apreciações e senti-
mentos divergentes. Como a verdade e o erro não têm sentido
no domínio do sentimento, parece necessário concluir pela
«impossibilidade de nunca esperar qualquer norma do gosto».
r Todavia, embora dando maior força à argumentação relativista,
Hume concluirá a favor da possibilidade de uma norma, ou
seja, de «uma regra pela qual os sentimentos dos homens pos-
sam ser reconciliados ou, pelo menos, uma decisão proposta,
confirmando um sentimento e condenando outro».
Primeiro, Hume nota que o senso comum não atribui a
todos os gostos o mesmo valor, que existem acordos de fac-
tos e, sobretudo, consensos trans-históricos perturbadores que
dizem, por exemplo, que «o mesmo Homero, que, há dois mil
anos agradava a Atenas e a Roma, ainda é admirado em Paris
e em Londres».
Esta verificação arrasta Hume para o caminho aberto por
Hutcheson: o que provoca uma experiência estética consensual
é uma qualidade estética consensual: a análise das primeiras
deve permitir induzir as segundas. Descobrir a norma do gosto
40
II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
\
poderia significar a descoberta das qualidades que provocam
o deleite, já que a constituição da natureza humana é relati-
vamente invariável: «No meio da variedade e do capricho do
gosto, há certos princípios gerais de aprovação ou de censura,
cuja influência um olhar atento pode detectar em todas as'
operações do espírito. Pela estrutura original da constituição
interna do homem, umas formas ou qualidades particulares
estão calculadas para agradar e outras para desagradar.» Toda-
via, Hume não efectua o programa indicado. Por um lado,
porque compreende que as regras do gosto são tão genéricas
que, de facto, não têm pertinência. Por outro, porque não se
pode, em nome de uma generalidade empírica, desacreditar um
sentimento sobre o qual, aliás, afirmou que era sempre justo;
tal passagem do facto para o valor seria ilegítima.
Abandonando, por isso, a «via da regra», Hume já não,
considera o objecto que ocasiona o sentimento estético, mas'
o sujeito que o experimenta. Ora, embora o sentimento seja
sempre justo, aquilo que faz com que o experimentemos nem ,
sempre o é. De facto, pode-se sentir prazer (ou desprazer) por
más razões. Primeiro, existem aguelas a que Hl!me cha,!!!a
«obstruções»; a autoridade, o preconceito, a moda, a inveja
e~bepois, há as que resultam de uma falta de cuÍ-
tura. Conclui-se que a-norma. do' gosto é não aquilo que,
fI!as_aquele cujos sentimentos não se baseiam em más razões.
Quer dizer, aquele que não carece nem de delicadeza nem
de bom senso, nem de familiaridade com as obras, nem de
imparcialidade, e que procura praticar as artes e comparar as
.suas produções. Para dizer de maneira positiva, é aquele que
possui este conjunto de qualidades reunidas na fórmula: «Um
sentido forte, unido a um sentimento delicado, melhorado
pela prática, tornado perfeito pela comparação e despido de
qualquer preconceito.» O padrão do.gosto já não é 5) critério,;
da quªlid~~stética, mas Q_critéfio_objecti\TQ.4~capacidade
e~~ti.f.a. A norma do gosto não deve ser procurada do lado
41
~_É_T_Ic_A _ II - NASCIMENTO
das regras, mas do da figura do conhecedor: «Os veredictos
reunidos desses homens, onde quer que se possam encon-
trar, constituem a verdadeira norma do gosto e da beleza.»
Portanto, a norma são os especialistas. Deste modo, Hume
desloca a questão do valor da qualidade dos objectos para a
competência crítica.
Se o gosto e as suas questões satélites (será universal, uni-
versalizável? que tipo de prazer resulta do seu exercício?) são o
tema privilegiado desta estética nascente, não são o único. Para
dar uma visão de conjunto da riqueza das problemáticas, men-
cionemos a obra de Burke, pelo seu contributo para a reflexão
sobre a categoria do sublime, e a do padre Du Bos pelas suas
considerações sobre as relações da arte e das paixões.
Na Investigação Filosófica sobre a Origem das nossasIdeias do
Sublime e do Belo (1757) de Edmund Burke, também encon-
tramos considerações sobre o gosto: este tem «princípios fixos»
e a imaginação é afectada segundo «leis invariáveis e certas».
O gosto, como a razão, radica-se na comum natureza humana.
Os princípios do julgamento do gosto são comuns a todos e a
diversidade das opiniões estéticas explica-se quer pela variação
de grau da «sensibilidade natural», quer pela qualidade da
atenção dada ao objecto.
Mas o tema da obra que trataremos aqui é outro: o exame
comparado dos sentimentos do sublime e do belo. A beleza não
é uma questão nem de proporção nem de conveniência, coisas
que suporiam a intervenção do entendimento, mas de senti-
mento. Todavia, Burke propõe uma lista de caracteres objecti-
vos e universais da beleza, entre os quais figuram a pequenez,
a suavidade dos contornos, a delicadeza das formas e das cores.
O sublime tem a ver com as situações de sofrimento, e de
perigo possíveis (montanhas vertiginosas, mar furioso). Estas
duas qualidades estéticas estão ligadas a paixões específicas: o
prazer provocado pelo belo não é da mesma natureza que o
ocasionado pelo sublime. O belo está ligado às paixões sociais
42
DA ESTÉTICA
(principalmente amor e sexualidade, mas também amizade e
simpatia): «Entendo por beleza - escreve Burke - a qualidade
ou as qualidades dos corpos, mediante as quais eles causam o
amor ou alguma paixão semelhante ao amor.» Mas o sublime
refere-se às paixões instintivas da conservação de si próprio. O
sublime assusta e, contudo, agrada. Eis o paradoxo desta emo-
ção negativa que Burke resolve fazendo intervir a ficção que
nos põe não diante do perigo, mas da ideia do perigo. Nasce,
assim, perante o sublime este sentimento complexo a que Burke
chama «delicioso horror».
Esta análise do sublime que prefigura temas que serão larga-
mente explorados pelo romantismo, terá grande influência não
só na Inglaterra, mas também na Alemanha, nomeadamente
em Lessing e Kant. '
As Reflexões Críticas sobre a Poesia e sobre a Pintura (1719)
do padre Du Bos constituem uma obra compósita e díspar em
que tanto se fala da questão do gosto como da teoria dos cli-
mas, tanto do público como de pontos particulares relativos à
composição pictórica e poética. Mas, aqui, analisaremos o que
ele diz dos efeitos da arte sobre o coração. Com efeito, Du Bos
desenvolve uma reflexão sobre as paixões e o aborrecimento,
que se estende a prolongamentos estéticos e artísticos impor-
tantes. As paixões - segundo a análise de Du Bos - embora
muitas vezes sejam dolorosas (directamente ou pelas suas con-
sequências), são procuradas pelos homens para fugir do mal
supremo do tédio e da inacção. Pela representação que oferece
de cenas e situações patéticas, a arte é a oportunidade para se
sentir paixões fingidas que suscitam a distracção das verdadeiras
sem os inconvenientes que, em geral, as acompanham: «Estes
fantasmas de paixões que a poesia e a pintura sabem excitar
em nós emocionando-nos pelas imitações que nos apresentam,
satisfazem a necessidade que temos de estar ocupados.» Como
esta afirmação geral tem diferentes aspectos consoante as artes,
Ou Bos analisa os poderes e os méritos comparados da poesia e
43
~_É_T_Ic_A _ II - NASCIMENTO
das regras, mas do da figura do conhecedor: «Os veredictos
reunidos desses homens, onde quer que se possam encon-
trar, constituem a verdadeira norma do gosto e da beleza.»
Portanto, a norma são os especialistas. Deste modo, Hume
desloca a questão do valor da qualidade dos objectos para a
competência crítica.
Se o gosto e as suas questões satélites (será universal, uni-
versalizável? que tipo de prazer resulta do seu exercício?) são o
tema privilegiado desta estética nascente, não são o único. Para
dar uma visão de conjunto da riqueza das problemáticas, men-
cionemos a obra de Burke, pelo seu contributo para a reflexão
sobre a categoria do sublime, e a do padre Du Bos pelas suas
considerações sobre as relações da arte e das paixões.
Na Investigação Filosófica sobre a Origem das nossasIdeias do
Sublime e do Belo (1757) de Edmund Burke, também encon-
tramos considerações sobre o gosto: este tem «princípios fixos»
e a imaginação é afectada segundo «leis invariáveis e certas».
O gosto, como a razão, radica-se na comum natureza humana.
Os princípios do julgamento do gosto são comuns a todos e a
diversidade das opiniões estéticas explica-se quer pela variação
de grau da «sensibilidade natural», quer pela qualidade da
atenção dada ao objecto.
Mas o tema da obra que trataremos aqui é outro: o exame
comparado dos sentimentos do sublime e do belo. A beleza não
é uma questão nem de proporção nem de conveniência, coisas
que suporiam a intervenção do entendimento, mas de senti-
mento. Todavia, Burke propõe uma lista de caracteres objecti-
vos e universais da beleza, entre os quais figuram a pequenez,
a suavidade dos contornos, a delicadeza das formas e das cores.
O sublime tem a ver com as situações de sofrimento, e de
perigo possíveis (montanhas vertiginosas, mar furioso). Estas
duas qualidades estéticas estão ligadas a paixões específicas: o
prazer provocado pelo belo não é da mesma natureza que o
ocasionado pelo sublime. O belo está ligado às paixões sociais
42
DA ESTÉTICA
(principalmente amor e sexualidade, mas também amizade e
simpatia): «Entendo por beleza - escreve Burke - a qualidade
ou as qualidades dos corpos, mediante as quais eles causam o
amor ou alguma paixão semelhante ao amor.» Mas o sublime
refere-se às paixões instintivas da conservação de si próprio. O
sublime assusta e, contudo, agrada. Eis o paradoxo desta emo-
ção negativa que Burke resolve fazendo intervir a ficção que
nos põe não diante do perigo, mas da ideia do perigo. Nasce,
assim, perante o sublime este sentimento complexo a que Burke
chama «delicioso horror».
Esta análise do sublime que prefigura temas que serão larga-
mente explorados pelo romantismo, terá grande influência não
só na Inglaterra, mas também na Alemanha, nomeadamente
em Lessing e Kant. '
As Reflexões Críticas sobre a Poesia e sobre a Pintura (1719)
do padre Du Bos constituem uma obra compósita e díspar em
que tanto se fala da questão do gosto como da teoria dos cli-
mas, tanto do público como de pontos particulares relativos à
composição pictórica e poética. Mas, aqui, analisaremos o que
ele diz dos efeitos da arte sobre o coração. Com efeito, Du Bos
desenvolve uma reflexão sobre as paixões e o aborrecimento,
que se estende a prolongamentos estéticos e artísticos impor-
tantes. As paixões - segundo a análise de Du Bos - embora
muitas vezes sejam dolorosas (directamente ou pelas suas con-
sequências), são procuradas pelos homens para fugir do mal
supremo do tédio e da inacção. Pela representação que oferece
de cenas e situações patéticas, a arte é a oportunidade para se
sentir paixões fingidas que suscitam a distracção das verdadeiras
sem os inconvenientes que, em geral, as acompanham: «Estes
fantasmas de paixões que a poesia e a pintura sabem excitar
em nós emocionando-nos pelas imitações que nos apresentam,
satisfazem a necessidade que temos de estar ocupados.» Como
esta afirmação geral tem diferentes aspectos consoante as artes,
Ou Bos analisa os poderes e os méritos comparados da poesia e
43
~_É_T_Ic_A _ II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
da pintura do ponto de vista destas paixões «artificiais». Através
destas reflexões, Du Bos reencontra a problemática antiga da
arte e das paixões.
111. - Baptismo da estética: Baumgarten
Baumgarten inventa o substantivo «estética». O termo apa-
rece primeiro em latim nas suas Meditações Filosóficas sobre
Alguns Temas Relativos à Essência do Poema (1735), depois em
alemão, em 1750, na sua Aesthetica. Mas inventa, por isso, a
disciplina? Porventura dá, não só uma designação, mas ~am-
bém forma e consistência a um novo tipo de reflexões? E, sob
este título, que põe na sua obra?
I Uma parte da obra de Baumgarten consiste numa poética,
/ quer dizer, numa teoria normativa da obra de arte. Sendo a
I
poética «o conjunto das regras a que o poema deve conformar-
-se», a «poética filosófica» é uma espécie de metapoética, é ~
«ciência da poética» (Meditações, § 9). Os Antigos conheciam
as regras da produção do poema belo; por isso, não é necessário
inventá-las, mas expô-las de maneira sistemática e deduzi-las:
«Partindo unicamente do conceito de poema desde há muito
gravado na alma, é possível provar numerosas afirmações que
foram proferidas centenas de vezes, mas dificilmente foram
objecto de uma única prova» (Meditações, Introdução). _Afina-
lidade desta poética é a de «conduzir o discurso sensível para a
sua perfeição» (ibid., § 115),
A Estética também comporta essa «poética filosófica», mas
não se reduz a isso. Ela é também4ilos~a da faculdade ~e
s~m!!;,e isto é novo. As Meditações davam as seguintes defini-
ções da estética: «ciência do modo sensível do conhecimento
de um objecto», «lógica da faculdade do conhecimento inferior,
gnoseologia inferior, arte da beleza do pensar, arte do analogon
da razão» (§ 533). Segundo Baumgarten, existe de facto uma
44
faculdade que vale para o mundo sensível o análogo daquilo
que a razão é para o inteligível. Ao contrário do seu mestre
~I Baumgarten considera que o sensível não é somente
õfriiãSeilSIVelãoi."'nteligL\rel'e que o seu conteúdo é específico.
A esfera do sensível é certamente inferior à do inteligível e o
conhecimento que concerne àquela é menos nobre do que o
que se exige para este; mas nem por isso deixa de ser conhe-
cimento. A faculdade de sentir é uma faculdade autónoma de
conhecer (ela não fornece só materiais que o entendimento
tiver de tratar, como afirmará Kant); ela fornece conhecimentos
confusos, mas insubstituíveis. .e. esta faculdade de sentir que
constitui o objecto próprio da estética e constitui um tema de
estudo legítimo: «À objecção (segundo a qual) as sensações, as
representações imaginárias, as fábulas e as perturbações pas-
sionais não são dignas dos filósofos e se situam aquém do seu
horizonte, respondo (que) o filósofo é um homem entre os
homens e não é bom que ele considere uma parte tão impor-
I"
tante do conhecimento humano como se lhe fosse estranha»
(§ 6). 'po[taJ.ll_o a estética é explicitamente apresentada como -
urna teoria da sensibilidade, mas da sensibilidade como modo
de conhecimento. \
A arte e o belo não estão ausentes das considerações da
Estética. Baumgarten não rompeu com a tese segundo a qual
a beleza éa~rdade enquanto elemento sensível. A ligação da
beleza com a verdade é constituída pela ideia de perfeição: a
beleza é a manifestação sensível da perfeição de um objecto e
marca a adequação da essência e da aparência. Daí também o
privilégio concedido por Baumgarten ao belo em matéria de
conhecimento. Por isso também o privilégio cognitivo da arte
enquanto lugar por excelência da produção do belo e da afirma-
I ção recíproca de que o conhecimento perfeito também é belo.
Diferentemente de Platão,lBaumgarten considera ~ ~ beleza
~~el ~~. tem o papel" propedêutico rle nos elevar à beleza µ1~ /'
inteligível: o domínio do 'bêlo sensível é autónomo. Mas não {.y..., ~ c c,
""_ ' ,.,,)tr
45
~_É_T_Ic_A _ II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
da pintura do ponto de vista destas paixões «artificiais». Através
destas reflexões, Du Bos reencontra a problemática antiga da
arte e das paixões.
111. - Baptismo da estética: Baumgarten
Baumgarten inventa o substantivo «estética». O termo apa-
rece primeiro em latim nas suas Meditações Filosóficas sobre
Alguns Temas Relativos à Essência do Poema (1735), depois em
alemão, em 1750, na sua Aesthetica. Mas inventa, por isso, a
disciplina? Porventura dá, não só uma designação, mas ~am-
bém forma e consistência a um novo tipo de reflexões? E, sob
este título, que põe na sua obra?
I Uma parte da obra de Baumgarten consiste numa poética,
/ quer dizer, numa teoria normativa da obra de arte. Sendo a
I
poética «o conjunto das regras a que o poema deve conformar-
-se», a «poética filosófica» é uma espécie de metapoética, é ~
«ciência da poética» (Meditações, § 9). Os Antigos conheciam
as regras da produção do poema belo; por isso, não é necessário
inventá-las, mas expô-las de maneira sistemática e deduzi-las:
«Partindo unicamente do conceito de poema desde há muito
gravado na alma, é possível provar numerosas afirmações que
foram proferidas centenas de vezes, mas dificilmente foram
objecto de uma única prova» (Meditações, Introdução). _Afina-
lidade desta poética é a de «conduzir o discurso sensível para a
sua perfeição» (ibid., § 115),
A Estética também comporta essa «poética filosófica», mas
não se reduz a isso. Ela é também4ilos~a da faculdade ~e
s~m!!;,e isto é novo. As Meditações davam as seguintes defini-
ções da estética: «ciência do modo sensível do conhecimento
de um objecto», «lógica da faculdade do conhecimento inferior,
gnoseologia inferior, arte da beleza do pensar, arte do analogon
da razão» (§ 533). Segundo Baumgarten, existe de facto uma
44
faculdade que vale para o mundo sensível o análogo daquilo
que a razão é para o inteligível. Ao contrário do seu mestre
~I Baumgarten considera que o sensível não é somente
õfriiãSeilSIVelãoi."'nteligL\rel'e que o seu conteúdo é específico.
A esfera do sensível é certamente inferior à do inteligível e o
conhecimento que concerne àquela é menos nobre do que o
que se exige para este; mas nem por isso deixa de ser conhe-
cimento. A faculdade de sentir é uma faculdade autónoma de
conhecer (ela não fornece só materiais que o entendimento
tiver de tratar, como afirmará Kant); ela fornece conhecimentos
confusos, mas insubstituíveis. .e. esta faculdade de sentir que
constitui o objecto próprio da estética e constitui um tema de
estudo legítimo: «À objecção (segundo a qual) as sensações, as
representações imaginárias, as fábulas e as perturbações pas-
sionais não são dignas dos filósofos e se situam aquém do seu
horizonte, respondo (que) o filósofo é um homem entre os
homens e não é bom que ele considere uma parte tão impor-
I"
tante do conhecimento humano como se lhe fosse estranha»
(§ 6). 'po[taJ.ll_o a estética é explicitamente apresentada como -
urna teoria da sensibilidade, mas da sensibilidade como modo
de conhecimento. \
A arte e o belo não estão ausentes das considerações da
Estética. Baumgarten não rompeu com a tese segundo a qual
a beleza éa~rdade enquanto elemento sensível. A ligação da
beleza com a verdade é constituída pela ideia de perfeição: a
beleza é a manifestação sensível da perfeição de um objecto e
marca a adequação da essência e da aparência. Daí também o
privilégio concedido por Baumgarten ao belo em matéria de
conhecimento. Por isso também o privilégio cognitivo da arte
enquanto lugar por excelência da produção do belo e da afirma-
I ção recíproca de que o conhecimento perfeito também é belo.
Diferentemente de Platão,lBaumgarten considera ~ ~ beleza
~~el ~~. tem o papel" propedêutico rle nos elevar à beleza µ1~ /'
inteligível: o domínio do 'bêlo sensível é autónomo. Mas não {.y..., ~ c c,
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~_É_T_Ic_A ~ . _ II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
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é menos verdade que este domínio autônomo é um domínio mas com _o_2ujeito».E o caso de um certo tipo de.julgamentQs.
de saber. A estética de Baumgarten p~.t!.l!-ªne_ce_-prisioneit:a.
do Pon~t~, o adjectivo qualifica esta espécie de julgam,ento e não (
modelo da lógica. - --- um campo de objectos. É esta categoria de juízos que estará no
- .'

centro da investigação.
, A primeira parte da Críticq da Faculdade do juízo examina a
IV. - O momento kantiano .questão que atravessa o século: saber como é que o juízo estético

Embora na obra de Kant se encontrem reflexões esparsas
sobre temas estéticos desde os anos 1750 e terem aparecido,
em 1764, as suas Observações sobre o Se;timento do Belo e do
Sublime, o grande texto fundador que é a Crítica da Faculdade
do juízo só v~a o dia em ~ e este aparecimento pode, na
perspectiva do que Kant escrevia em 1781, parecer inesperado.
De facto, -na época da Çrítica da Razão Pura: Kant não via
lugar na filosofia para a estética, quer - afirmava ele então - se
compreenda a estética no sentido psicológico de crítica do gos~o
ou de teoria do belo (como querem os ingleses e os franceses)
e, então, ela entronca na antropologia e não na filosofia; quer
fazendo dela uma disciplina autenticamente filos.ófi~a, que já
~ão é uma doutrina do belo e do gosto, mas uma análise do
espaço e do tempo como formas a priori rda sensibilidade' (é o
sentido da parte da Crítica da Razão Pura intitulada «Estética'
--
, .
que é subjectivo pode, não obstante, ter uma validade univer-
saL Existem duas grandes categorias de juízos estéticos: as que
se ocupam da beleta (são os juízos
-
de gosto) e as que se referem -
àõ sublime, sendo a diferença essencial entre elas consiste em
(;", beleza repousar nas formas espaciais e temporais dos objectos
..____
(portanto, no que é limitado no espaço e no tempo), enquanto
a de sublime repousa na ilimitação, tem dimensão" (sublime
matemático) ou (em potência (sublime dinâmico). Mas a nossa
experiência de sublime é apenas parcialmente estética porque,
ao contrário da beleza, deve ser mediatizado pelas ideias da
E~zão e da moralidade (o sublime de uma tempestade na alta
montanha lembra ao homem o seu valor moral por contraste
com a sua fraqueza natural). O sublime é testemunho sensível,
«apresentação negativa» do irrepresentável, quer dizer, da Idei~.
Então, o respeito e a admiração misturam-se com o medo, o
espírito é alternadamente atraído e repelido pelo objecto, daí r

transcendental» na qual Kant estuda a maneira comojos fenó-

menos acontecem): Por isso, a distinção nítida entre o empírico
". ---....,-
resulta uma satisfação muito particular que Kant designa como'
,«D~zer negativ~§
'

23).
e o transcendental operada por Kant nesta época da sua obra i as é outra coisa fazer a experiência da beleza (quer se trate

impede-o de constituir uma estética filosófica. / ' da beleza da natureza ou da de um produto da arte dos homens).
Todavia, Kant voltará a esta impossibilidade em 1790)ao
escrever o texto que a tradição reteve, consagrou como um dos
dois ou três maiores monumentos da disciplina e onde se trata
do julgamento de gosto, do belo, do sublime, da arte e do géniç.
Contudo, e uma vez mais, uma dificuldade aparece: Kant, que
utiliza o termo uma única vez, não designa a sua obra com este
termo. Em contrapartida, define o adjectivo «estético» como
~ue se refere à relação da representação não com o objecto,
É J!~mir prazer com a organização das qualidades sensíveis _da
coisa. A..beleza não é uma propriedade dos objectos, mas um
....-----:
~.qua...1ili_cativo concedido aos objectos que provocam um prazer
~~co_; por isso, ela só remete para a relação do sujeito e
d_o_objecto~O juízo de gosto é, porém, um-jüí~ alguma
coisa a propósito de alguma coisa), mas não é um juízo «deter-
minante» ou «lógico» que, esse, supõe a posse de um conceito
a que se reporta um objecto singular (possuindo eu o conceito
J.

46
~_É_T_Ic_A ~ . _ II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
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é menos verdade que este domínio autônomo é um domínio mas com _o_2ujeito».E o caso de um certo tipo de.julgamentQs.
de saber. A estética de Baumgarten p~.t!.l!-ªne_ce_-prisioneit:a.
do Pon~t~, o adjectivo qualifica esta espécie de julgam,ento e não (
modelo da lógica. - --- um campo de objectos. É esta categoria de juízos que estará no
- .'

centro da investigação.
, A primeira parte da Críticq da Faculdade do juízo examina a
IV. - O momento kantiano .questão que atravessa o século: saber como é que o juízo estético

Embora na obra de Kant se encontrem reflexões esparsas
sobre temas estéticos desde os anos 1750 e terem aparecido,
em 1764, as suas Observações sobre o Se;timento do Belo e do
Sublime, o grande texto fundador que é a Crítica da Faculdade
do juízo só v~a o dia em ~ e este aparecimento pode, na
perspectiva do que Kant escrevia em 1781, parecer inesperado.
De facto, -na época da Çrítica da Razão Pura: Kant não via
lugar na filosofia para a estética, quer - afirmava ele então - se
compreenda a estética no sentido psicológico de crítica do gos~o
ou de teoria do belo (como querem os ingleses e os franceses)
e, então, ela entronca na antropologia e não na filosofia; quer
fazendo dela uma disciplina autenticamente filos.ófi~a, que já
~ão é uma doutrina do belo e do gosto, mas uma análise do
espaço e do tempo como formas a priori rda sensibilidade' (é o
sentido da parte da Crítica da Razão Pura intitulada «Estética'
--
, .
que é subjectivo pode, não obstante, ter uma validade univer-
saL Existem duas grandes categorias de juízos estéticos: as que
se ocupam da beleta (são os juízos
-
de gosto) e as que se referem -
àõ sublime, sendo a diferença essencial entre elas consiste em
(;", beleza repousar nas formas espaciais e temporais dos objectos
..____
(portanto, no que é limitado no espaço e no tempo), enquanto
a de sublime repousa na ilimitação, tem dimensão" (sublime
matemático) ou (em potência (sublime dinâmico). Mas a nossa
experiência de sublime é apenas parcialmente estética porque,
ao contrário da beleza, deve ser mediatizado pelas ideias da
E~zão e da moralidade (o sublime de uma tempestade na alta
montanha lembra ao homem o seu valor moral por contraste
com a sua fraqueza natural). O sublime é testemunho sensível,
«apresentação negativa» do irrepresentável, quer dizer, da Idei~.
Então, o respeito e a admiração misturam-se com o medo, o
espírito é alternadamente atraído e repelido pelo objecto, daí r

transcendental» na qual Kant estuda a maneira comojos fenó-

menos acontecem): Por isso, a distinção nítida entre o empírico
". ---....,-
resulta uma satisfação muito particular que Kant designa como'
,«D~zer negativ~§
'

23).
e o transcendental operada por Kant nesta época da sua obra i as é outra coisa fazer a experiência da beleza (quer se trate

impede-o de constituir uma estética filosófica. / ' da beleza da natureza ou da de um produto da arte dos homens).
Todavia, Kant voltará a esta impossibilidade em 1790)ao
escrever o texto que a tradição reteve, consagrou como um dos
dois ou três maiores monumentos da disciplina e onde se trata
do julgamento de gosto, do belo, do sublime, da arte e do géniç.
Contudo, e uma vez mais, uma dificuldade aparece: Kant, que
utiliza o termo uma única vez, não designa a sua obra com este
termo. Em contrapartida, define o adjectivo «estético» como
~ue se refere à relação da representação não com o objecto,
É J!~mir prazer com a organização das qualidades sensíveis _da
coisa. A..beleza não é uma propriedade dos objectos, mas um
....-----:
~.qua...1ili_cativo concedido aos objectos que provocam um prazer
~~co_; por isso, ela só remete para a relação do sujeito e
d_o_objecto~O juízo de gosto é, porém, um-jüí~ alguma
coisa a propósito de alguma coisa), mas não é um juízo «deter-
minante» ou «lógico» que, esse, supõe a posse de um conceito
a que se reporta um objecto singular (possuindo eu o conceito
J.

46
 ~_É_T_Ic_A ~ __
de triângulo, posso dizer se esta figura concreta que vejo é ou
não um triângulo). Q_juízo_go_gºsto....não_é,_12o~um juízo de
conhecimento!
' J
De facto,_ no conhecimento, C Iõ ent~dime;to
legisla pelos seus conceitos le\~imaginação esquematiza, ou seja,
fornece a um conceito a sua imagem sensível [o esquema é um
elemento intermediário, simultaneamente homogéneo do ele-
mento intelectual (conceito) e do elemento sensível (a intuiçâoj],
I.. I
Mas, na experiência estética da beleza, só existe o particular;
, '\ '<r.] então, a faculdade de julgar chama-se «reflexiva», quer dizer;
\ '.., ~ reporta a representação ao sujeito e ao seu sentimento. Sente-se
o estado em que o espírito é colocado - neste caso, sente-se o
, processo liberto das faculdades: o entendimento não legisla p'~r
conceito e a imaginação já não tem que esquematizar. O seu
exercício é diferente do comum e daí resulta um prazer. Por
isso, o juízo de gosto repousa num sentimento de prazer Slu
-, , desprazer e, neste sentido, é subjectivo, Tais juízos não pode: )
ser verdadeiros ou falsos. Contrariamente ao que Baumgarten
afirmava, não buscam nenhum saber no objecto. . de qualquer conceito: julgar o belo não é estabelecer a proxi-
~as ~~ que prazer se trata? Kant recusa o empirismo de~
Hume que definia o belo pelo agradável, tA._como recusa, o ~f'
intelectualismo de Baumgarten que o definia pela perfeição.
O que é g~~~ste prazer que não deve ser confurulido
com.!l:.~12I~s satisfação sensual? A quest~o é decisiva: com-
preender a natureza do prazer estético é compreender a beleza.
Kant estabelece em primeiro lugar aquilo que ele não é: não é
o prazer do agradável nem o prazer motivado pelo bem. Dife-
---
renternente destes, o prazer estético não está ligado à satisfação
de um interesse pessoal, intelectual ou moral. (tdesin~eres-)
, .sado. Kant estabelece aqui uma noção capital cujos primeiros
vestígios encontrámos em Shaftesbury e que continua a ser
percorrida e discutida (pensemos no debate que, nos anos ses-
senta do século xx; opôs Jerome Stolnitz a George Dickíe), De
facto, estabelecer a existência de um prazer desinteressado é
estabelecer, a autonomia do valor estético."
./
48
II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
O, desinteresse _permite compreender i.estranha pretensão
I ~ universalidade d0lfu1~o ae g<:stq, pretensão que o distingue
dos juízos sobre o agradável (se eu admitir que se pode preferir
os morangos às cerejas, não posso impedir-me de pensar que
os outros devem achar belo aquilo que eu julgo belo). Dizer
que uma coisa é bela é supor que os outros a acham bela, é
acreditar que ela provoca em outrem o mesmo prazer que
em mim. O desinteresse permite compreender esta pretensão
sempre renascente, embora frequentemente desmentida pelos
~ É verdade que os juízos de gosto não são, de facto, J
.!:!,niversais,mas não podemos deixar de crer que podem sê-lo.
Não pre<Ií:zem uma reacção similar à nossa, mas fr~tenâenL\
que a reacção dos outrosería se~ semelhante à nossa. Este
«dever», porém, é muito diferente do dever de juízo prático que
~~:--_.-:
repousa no conceito .. ~ de um fim (assim, no domínio da moral,
é porque é preciso considerar outrem como um fim e nunca
o como um meio que não posso mentir).I0 belo é independen_te
midade em relação àquilo que a coisa deve ser (isto vale paraas
belezas a que Kant chama «aderentes», isto é, relativas a upa
cqnce.p..çfu4préyia daquilo que o objecto deve ser, e não par~
as belezas ditas «livrese qüe são o objecto da análise kantiana).
Sente-se que o objecto é confor~e deve ser, mas não se sabe
como deve ser; tal é esta ,fj.nalidade sem fim, que constitui a
terceira característica do juízo de gosto. O último momento da
análise estuda a quarta e derradeira característica deste juízo de
gosto: a sua necessidade livre.
Aquilo a que se chama a estética kantiana consiste, por-
tanto, na análise transcendental do juízo de gosto que exprime
a experiência estética da beleza sensível.
,. :-_..,.._"
" ,;I
v
. J
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 ~_É_T_Ic_A ~ __
de triângulo, posso dizer se esta figura concreta que vejo é ou
não um triângulo). Q_juízo_go_gºsto....não_é,_12o~um juízo de
conhecimento!
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De facto,_ no conhecimento, C Iõ ent~dime;to
legisla pelos seus conceitos le\~imaginação esquematiza, ou seja,
fornece a um conceito a sua imagem sensível [o esquema é um
elemento intermediário, simultaneamente homogéneo do ele-
mento intelectual (conceito) e do elemento sensível (a intuiçâoj],
I.. I
Mas, na experiência estética da beleza, só existe o particular;
, '\ '<r.] então, a faculdade de julgar chama-se «reflexiva», quer dizer;
\ '.., ~ reporta a representação ao sujeito e ao seu sentimento. Sente-se
o estado em que o espírito é colocado - neste caso, sente-se o
, processo liberto das faculdades: o entendimento não legisla p'~r
conceito e a imaginação já não tem que esquematizar. O seu
exercício é diferente do comum e daí resulta um prazer. Por
isso, o juízo de gosto repousa num sentimento de prazer Slu
-, , desprazer e, neste sentido, é subjectivo, Tais juízos não pode: )
ser verdadeiros ou falsos. Contrariamente ao que Baumgarten
afirmava, não buscam nenhum saber no objecto. . de qualquer conceito: julgar o belo não é estabelecer a proxi-
~as ~~ que prazer se trata? Kant recusa o empirismo de~
Hume que definia o belo pelo agradável, tA._como recusa, o ~f'
intelectualismo de Baumgarten que o definia pela perfeição.
O que é g~~~ste prazer que não deve ser confurulido
com.!l:.~12I~s satisfação sensual? A quest~o é decisiva: com-
preender a natureza do prazer estético é compreender a beleza.
Kant estabelece em primeiro lugar aquilo que ele não é: não é
o prazer do agradável nem o prazer motivado pelo bem. Dife-
---
renternente destes, o prazer estético não está ligado à satisfação
de um interesse pessoal, intelectual ou moral. (tdesin~eres-)
, .sado. Kant estabelece aqui uma noção capital cujos primeiros
vestígios encontrámos em Shaftesbury e que continua a ser
percorrida e discutida (pensemos no debate que, nos anos ses-
senta do século xx; opôs Jerome Stolnitz a George Dickíe), De
facto, estabelecer a existência de um prazer desinteressado é
estabelecer, a autonomia do valor estético."
./
48
II - NASCIMENTO DA ESTÉTICA
O, desinteresse _permite compreender i.estranha pretensão
I ~ universalidade d0lfu1~o ae g<:stq, pretensão que o distingue
dos juízos sobre o agradável (se eu admitir que se pode preferir
os morangos às cerejas, não posso impedir-me de pensar que
os outros devem achar belo aquilo que eu julgo belo). Dizer
que uma coisa é bela é supor que os outros a acham bela, é
acreditar que ela provoca em outrem o mesmo prazer que
em mim. O desinteresse permite compreender esta pretensão
sempre renascente, embora frequentemente desmentida pelos
~ É verdade que os juízos de gosto não são, de facto, J
.!:!,niversais,mas não podemos deixar de crer que podem sê-lo.
Não pre<Ií:zem uma reacção similar à nossa, mas fr~tenâenL\
que a reacção dos outrosería se~ semelhante à nossa. Este
«dever», porém, é muito diferente do dever de juízo prático que
~~:--_.-:
repousa no conceito .. ~ de um fim (assim, no domínio da moral,
é porque é preciso considerar outrem como um fim e nunca
o como um meio que não posso mentir).I0 belo é independen_te
midade em relação àquilo que a coisa deve ser (isto vale paraas
belezas a que Kant chama «aderentes», isto é, relativas a upa
cqnce.p..çfu4préyia daquilo que o objecto deve ser, e não par~
as belezas ditas «livrese qüe são o objecto da análise kantiana).
Sente-se que o objecto é confor~e deve ser, mas não se sabe
como deve ser; tal é esta ,fj.nalidade sem fim, que constitui a
terceira característica do juízo de gosto. O último momento da
análise estuda a quarta e derradeira característica deste juízo de
gosto: a sua necessidade livre.
Aquilo a que se chama a estética kantiana consiste, por-
tanto, na análise transcendental do juízo de gosto que exprime
a experiência estética da beleza sensível.
,. :-_..,.._"
" ,;I
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. J
49
 CAPÍTULO IH

AS TEORIAS FILOSÓFICAS

...
DA ARTE

',,~
~J/~

E nquanto o século XVIII tratava tanto do belo

natural como do belo artístico (Burke, Du Bos
ou Kant consideram até que o juízo de gosto é
mais puro quando o seu sujeito é natural porque não se
misturam nisso considerações sobre a intencionalidade artís-
tica), na época seguinte é a arte que monopoliza a atenção
da reflexão estética. Hegel escreve, sintomaticamente: «O
objecto da estética é o vasto reino do belo e o seu domínio,
a arte.» Observando imediatamente que a palavra «estética»
não convém, dada a sua etimologia e ~ recente definição de
«ciência do sentir» que dela foi dada por Baumgarten, pre-
fere a expressão «filosofia da arte)).lEsta posição hegeliana é
paradigmática de uma época em que a estética se transforma I
< ~~o~ofia da arte.
Esta expressão «filosofia da arte» é rica pela sua própria
ambiguidade. D~ facto, consoante o significado que se der ao
«da»: «sobre a, acerca da» ou «que pertence à», assim se obtêm
duas interpretações da expressáo «filosofia da arte» entre as
quais hesita todo este período que se estende desde finais do
século XVIII a meados do século xx.
No primeiro sentido dado a «da», a filosofia da arte é filo-
sofia a propósito, acerca, sobre a arte, tomando a arte como
objecto da sua reflexão. Foi o que fizeram Aristóteles ou Mar-
sílio Ficino (com a reserva de que a arte da altura não tinha
o sentido moderno que hoje lhe damos), e também o que faz
Hume no seu ensaio Sobre a Tragédia ou Kant nos §§ 43 a 'i4
da ~Crítica da Faculdade do juízo. É o que farão igualmente
, .
Hegel e Schopenhauer, mas de maneira absolutamente inédita

51
 CAPÍTULO IH

AS TEORIAS FILOSÓFICAS

...
DA ARTE

',,~
~J/~

E nquanto o século XVIII tratava tanto do belo

natural como do belo artístico (Burke, Du Bos
ou Kant consideram até que o juízo de gosto é
mais puro quando o seu sujeito é natural porque não se
misturam nisso considerações sobre a intencionalidade artís-
tica), na época seguinte é a arte que monopoliza a atenção
da reflexão estética. Hegel escreve, sintomaticamente: «O
objecto da estética é o vasto reino do belo e o seu domínio,
a arte.» Observando imediatamente que a palavra «estética»
não convém, dada a sua etimologia e ~ recente definição de
«ciência do sentir» que dela foi dada por Baumgarten, pre-
fere a expressão «filosofia da arte)).lEsta posição hegeliana é
paradigmática de uma época em que a estética se transforma I
< ~~o~ofia da arte.
Esta expressão «filosofia da arte» é rica pela sua própria
ambiguidade. D~ facto, consoante o significado que se der ao
«da»: «sobre a, acerca da» ou «que pertence à», assim se obtêm
duas interpretações da expressáo «filosofia da arte» entre as
quais hesita todo este período que se estende desde finais do
século XVIII a meados do século xx.
No primeiro sentido dado a «da», a filosofia da arte é filo-
sofia a propósito, acerca, sobre a arte, tomando a arte como
objecto da sua reflexão. Foi o que fizeram Aristóteles ou Mar-
sílio Ficino (com a reserva de que a arte da altura não tinha
o sentido moderno que hoje lhe damos), e também o que faz
Hume no seu ensaio Sobre a Tragédia ou Kant nos §§ 43 a 'i4
da ~Crítica da Faculdade do juízo. É o que farão igualmente
, .
Hegel e Schopenhauer, mas de maneira absolutamente inédita

51
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
que convirá analisar com rigor. Aqui, a arte é objecto de estudo
para a filosofia.
Mas a expressão «filosofia da arte>, também pode significar
que um pensamento brote da arte, que possui a sua própria
filosofia. Não se trata da teorização de uma prática (como acon-
tece no Tratado da Pintura de Leonardo. da Vinci) nem de um
discurso explicando e justificando uma obra ou um movimento
(textos de Zola sobre o romance experimental, manifestos do
surrealismo ou do futurismo) nem de um discurso de artista
com reflexões gerais sobre a arte (textos de Duchamp reunidos
sob o título Duchamp du Signe). Trata-se de um discurso filo-
sófico que estaria contido na própria arte.
Aqui, neste período da estética concebida como filosofia da
arte, distinguir-se-ão três configurações das relações da arte e
da filosofia: as duas primeiras correspondem aos dois sentidos
da expressão «filosofia da arte" que acabámos de distinguir; a
terceira caracteriza-se pela afirmação de uma identidade fun-
damental da arte e da filosofia.
1. - A estética como discurso da arte
1. O romantismo alemão, - É o romantismo que levará
mais longe o tema do estatuto filosófico da arte. Temos de ir
direitos ao primeiro romantismo, o de rena, onde toda a sequên-
cia europeia do movimento mergulhará as suas raízes teóricas.
Jean-Marie Schaeffer mostrou como a revolução romântica foi
uma resposta a uma situação de crise: as Luzes puseram em
causa os fundamentos religiosos do real e o criticismo kantiano
minou os fundamentos transcendentes da filosofia (L/Irt de
i~ge- M~dern~, 1992). De facto, Kant estabeleceu a impossibi-
lidade de o homem ter ~;o .a-um conhecimento do se~;-de
Deus (Ideias da razão), que, doravante, só podem ser objecto
de crença. A esta seca filosofia dos limites do conhecimento,
52
o romantismo opõe a sua nostalgia da unidade dos diferentes
domínios da vida encarnada pela bela totalidade grega e a
sua necessidade metafísica. Mas pensa-se que há um meio de
contornar o interdito kantiano a respeito da ontoteologia: é
confiar a tarefa deste saber à arte. O que a filosofia é incapaz
de alcançar, consegue-o a arte. Onde a discursividade filosófica
mostra os seus limites, a arte pode continuar.
Portanto, a revolução romântica consiste, primeiro, numa\
nova maneira de pensar a arte; ela não é nem actividade pro-
dutora nem ornamento nem jogo ou divertimento, é conheci-
mento. A arte está investida de uma grande missão: espera-se
dela o regresso à unidade perdida. Num fundo de dessacrali-
zação do mundo, a arte é sacralizada.
O romantismo também significa uma nova maneira de pen-
sar a filosofia, entendamos a filosofia que deve surgir da arte:
já não é um método de investigação racional, um pensamento
discursivo e conceptual, mas uma espécie de saber intuitivo
e absoluto. Ao contrário de Platão que expulsa Homero da
ci~e ideal em nome das exigências da verdade e da razão, o
romantismo tem por modelos os poetas filósofos pré-socráticos,
corno Heráclito ou Parménides.
'-- Esta subversão das categorias tradicionais da arte e da filoso-
fia afecta .a da estética que acaba em discurso da arte no sentido
'
de um discurso que procede da própria arte e esta conclusão
é considerada simultaneamente como uma destruição e uma
apoteose.
A estética dos românticos de rena (Novalis, os irmãos Schle-
gel, Schleiermacher, Schelling, Tieck, etc.) está disseminada em
numerosos textos entre os quais se citará os Fragmentos Críticos
(1797-1800) de F. Schlegel, A Filosofia da Arte de Schelling
(1802-1803) e a revista Athenaeum, fundada em 1798, que foi
o órgão teórico deste pensamento.
Na obra abundante e inacabada de Novalis, lê-se a tomada
de consciência da incompatibilidade do romantismo e do
53
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
que convirá analisar com rigor. Aqui, a arte é objecto de estudo
para a filosofia.
Mas a expressão «filosofia da arte>, também pode significar
que um pensamento brote da arte, que possui a sua própria
filosofia. Não se trata da teorização de uma prática (como acon-
tece no Tratado da Pintura de Leonardo. da Vinci) nem de um
discurso explicando e justificando uma obra ou um movimento
(textos de Zola sobre o romance experimental, manifestos do
surrealismo ou do futurismo) nem de um discurso de artista
com reflexões gerais sobre a arte (textos de Duchamp reunidos
sob o título Duchamp du Signe). Trata-se de um discurso filo-
sófico que estaria contido na própria arte.
Aqui, neste período da estética concebida como filosofia da
arte, distinguir-se-ão três configurações das relações da arte e
da filosofia: as duas primeiras correspondem aos dois sentidos
da expressão «filosofia da arte" que acabámos de distinguir; a
terceira caracteriza-se pela afirmação de uma identidade fun-
damental da arte e da filosofia.
1. - A estética como discurso da arte
1. O romantismo alemão, - É o romantismo que levará
mais longe o tema do estatuto filosófico da arte. Temos de ir
direitos ao primeiro romantismo, o de rena, onde toda a sequên-
cia europeia do movimento mergulhará as suas raízes teóricas.
Jean-Marie Schaeffer mostrou como a revolução romântica foi
uma resposta a uma situação de crise: as Luzes puseram em
causa os fundamentos religiosos do real e o criticismo kantiano
minou os fundamentos transcendentes da filosofia (L/Irt de
i~ge- M~dern~, 1992). De facto, Kant estabeleceu a impossibi-
lidade de o homem ter ~;o .a-um conhecimento do se~;-de
Deus (Ideias da razão), que, doravante, só podem ser objecto
de crença. A esta seca filosofia dos limites do conhecimento,
52
o romantismo opõe a sua nostalgia da unidade dos diferentes
domínios da vida encarnada pela bela totalidade grega e a
sua necessidade metafísica. Mas pensa-se que há um meio de
contornar o interdito kantiano a respeito da ontoteologia: é
confiar a tarefa deste saber à arte. O que a filosofia é incapaz
de alcançar, consegue-o a arte. Onde a discursividade filosófica
mostra os seus limites, a arte pode continuar.
Portanto, a revolução romântica consiste, primeiro, numa\
nova maneira de pensar a arte; ela não é nem actividade pro-
dutora nem ornamento nem jogo ou divertimento, é conheci-
mento. A arte está investida de uma grande missão: espera-se
dela o regresso à unidade perdida. Num fundo de dessacrali-
zação do mundo, a arte é sacralizada.
O romantismo também significa uma nova maneira de pen-
sar a filosofia, entendamos a filosofia que deve surgir da arte:
já não é um método de investigação racional, um pensamento
discursivo e conceptual, mas uma espécie de saber intuitivo
e absoluto. Ao contrário de Platão que expulsa Homero da
ci~e ideal em nome das exigências da verdade e da razão, o
romantismo tem por modelos os poetas filósofos pré-socráticos,
corno Heráclito ou Parménides.
'-- Esta subversão das categorias tradicionais da arte e da filoso-
fia afecta .a da estética que acaba em discurso da arte no sentido
'
de um discurso que procede da própria arte e esta conclusão
é considerada simultaneamente como uma destruição e uma
apoteose.
A estética dos românticos de rena (Novalis, os irmãos Schle-
gel, Schleiermacher, Schelling, Tieck, etc.) está disseminada em
numerosos textos entre os quais se citará os Fragmentos Críticos
(1797-1800) de F. Schlegel, A Filosofia da Arte de Schelling
(1802-1803) e a revista Athenaeum, fundada em 1798, que foi
o órgão teórico deste pensamento.
Na obra abundante e inacabada de Novalis, lê-se a tomada
de consciência da incompatibilidade do romantismo e do
53
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE
cnticrsrno.o poeta interessa-se pelo ser e não pelos funda-
mentos e as condições do saber. Para ele, trata-se de ultrapas-
sar o eu empírico, de sair da finitude do sujeito a que Kant
tinha condenado o homem. A arte permite essa saída para fora
de si. A poesia tem, no interior da arte, um estatuto privile-
giado; é «consciência de si do universo», apresentação da vida.
- É a ela que está confiada a tarefa de realizar a filosofia.
O tema da poetização da filosofia é retomado por Frie-
drich Schlegel: «Uma filosofia da poesia em geral [...] osci-
laria entre a união e a separação da filosofia e da poesia, da
poesia em geral e dos géneros e espécies, e terminaria pela sua
união total» (Athenaeum. 252). Porque a poesia está no cume
das artes: todas as artes não verbais se reduzem à literatura, e
a poesia é a essência dela. Aliás, a poesia, género romântico
por excelência, é mais do que um género artístico. Porque
o seu conteúdo é o ser sob as suas diferentes determinações
(o infinito, a natureza, a humanidade, o bem, o belo ...).
Depois, Schlegel procede à redução da diferença entre a
filosofia e a poesia: «O que não poderia ser resumido num
conceito, deixa-se talvez apresentar numa imagem; e, assim,
a necessidade do conhecimento leva à apresentação, leva a
filosofia à poesia.»
Compreende-se, então, que A Filosofia da Arte (1802-1803)
de Schelling pretenda ser não uma reflexão sobre a arte, mas
uma compreensão de todo o universo no elemento da arte.
Por isso, é muito crítico relativamente à estética precedente:
recusa a psicologia empírica do século XVIII francês e inglês,
classifica as poéticas filosóficas do género da de Aristóteles
de «livros de cozinha» e julga que a obra de Kant «não tem
espírito». Schelling pretende substituir estas teorias das belas-
-artes e estas estéticas por «uma doutrina científica e filosófica
da arte». É que esta revela a forma em que o absoluto ao sair
da sua noite se manifesta, forma que, com o nome de Ideia,
constitui o objecto da filosofia. Consequentemente, pensar
54
a estética como uma região da filosofia seria absurdamente
limitado: «Portanto, na filosofia da arte, não começo por
construir a arte como arte, com este particular, mas construo
o universo na figura da arte e a ciência da arte é ciência do
Todo na forma ou a potência da arte»
lI. - A estética como discurso sobre a arte
1. Hegel. - _Hegel recusa à estética todo o campo do sen-
sível que lhe está atribuído pela etimologia: «O seu domínio
- declara -, (é) a arte.» Também prefere, como dizíamos atrás,
o título de «filosofia da arte». Todavia, é com o nome de Curso
de Estética que o seu ensino na Universidade de Berlim nos
anos de 1818 a 1830 foi publicado e domina o campo da disci-
plina como um dos seus textos-chave. A esta primeira redução
junta-se uma segunda: a §ua filosofia da arte não se interessará
pela recepção das obras, pela experiência, pelo prazer ou pelo
j~í~o estéticos: não é uma crítica do gosto. Enquanto a estética
kantiana se concentra nas características da experiência estética
que a diferenciam de outras experiências (a do conhecimento
ou da acçâo), a estética hegeliana sublinha os significados e os
conteúdos das obras. .
Esta dupla redução da estética explica-se quando a repor-
tamos aos princípios da filosofia hegeliana. Compreender-se-á
porque se trata de uma estética dos conteúdos das obras de
arte e o que são estes conteúdos, ao considerar o conjunto do
sistema. Porque a reflexão hegeliana sobre a arte inscreve-se
no contexto de uma metafísica global. O conteúdo da arte é o
absoluto, a verdade do ser. A arte é uma das figuras do espírito,
o lugar da revelação sensível do absoluto. Mas esta revelação
do espírito é progressiva. Por conseguinte, a arte deve situar-se
no interior de uma evolução que a ultrapassa e que é a odisseia
do espírito.
55
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE
cnticrsrno.o poeta interessa-se pelo ser e não pelos funda-
mentos e as condições do saber. Para ele, trata-se de ultrapas-
sar o eu empírico, de sair da finitude do sujeito a que Kant
tinha condenado o homem. A arte permite essa saída para fora
de si. A poesia tem, no interior da arte, um estatuto privile-
giado; é «consciência de si do universo», apresentação da vida.
- É a ela que está confiada a tarefa de realizar a filosofia.
O tema da poetização da filosofia é retomado por Frie-
drich Schlegel: «Uma filosofia da poesia em geral [...] osci-
laria entre a união e a separação da filosofia e da poesia, da
poesia em geral e dos géneros e espécies, e terminaria pela sua
união total» (Athenaeum. 252). Porque a poesia está no cume
das artes: todas as artes não verbais se reduzem à literatura, e
a poesia é a essência dela. Aliás, a poesia, género romântico
por excelência, é mais do que um género artístico. Porque
o seu conteúdo é o ser sob as suas diferentes determinações
(o infinito, a natureza, a humanidade, o bem, o belo ...).
Depois, Schlegel procede à redução da diferença entre a
filosofia e a poesia: «O que não poderia ser resumido num
conceito, deixa-se talvez apresentar numa imagem; e, assim,
a necessidade do conhecimento leva à apresentação, leva a
filosofia à poesia.»
Compreende-se, então, que A Filosofia da Arte (1802-1803)
de Schelling pretenda ser não uma reflexão sobre a arte, mas
uma compreensão de todo o universo no elemento da arte.
Por isso, é muito crítico relativamente à estética precedente:
recusa a psicologia empírica do século XVIII francês e inglês,
classifica as poéticas filosóficas do género da de Aristóteles
de «livros de cozinha» e julga que a obra de Kant «não tem
espírito». Schelling pretende substituir estas teorias das belas-
-artes e estas estéticas por «uma doutrina científica e filosófica
da arte». É que esta revela a forma em que o absoluto ao sair
da sua noite se manifesta, forma que, com o nome de Ideia,
constitui o objecto da filosofia. Consequentemente, pensar
54
a estética como uma região da filosofia seria absurdamente
limitado: «Portanto, na filosofia da arte, não começo por
construir a arte como arte, com este particular, mas construo
o universo na figura da arte e a ciência da arte é ciência do
Todo na forma ou a potência da arte»
lI. - A estética como discurso sobre a arte
1. Hegel. - _Hegel recusa à estética todo o campo do sen-
sível que lhe está atribuído pela etimologia: «O seu domínio
- declara -, (é) a arte.» Também prefere, como dizíamos atrás,
o título de «filosofia da arte». Todavia, é com o nome de Curso
de Estética que o seu ensino na Universidade de Berlim nos
anos de 1818 a 1830 foi publicado e domina o campo da disci-
plina como um dos seus textos-chave. A esta primeira redução
junta-se uma segunda: a §ua filosofia da arte não se interessará
pela recepção das obras, pela experiência, pelo prazer ou pelo
j~í~o estéticos: não é uma crítica do gosto. Enquanto a estética
kantiana se concentra nas características da experiência estética
que a diferenciam de outras experiências (a do conhecimento
ou da acçâo), a estética hegeliana sublinha os significados e os
conteúdos das obras. .
Esta dupla redução da estética explica-se quando a repor-
tamos aos princípios da filosofia hegeliana. Compreender-se-á
porque se trata de uma estética dos conteúdos das obras de
arte e o que são estes conteúdos, ao considerar o conjunto do
sistema. Porque a reflexão hegeliana sobre a arte inscreve-se
no contexto de uma metafísica global. O conteúdo da arte é o
absoluto, a verdade do ser. A arte é uma das figuras do espírito,
o lugar da revelação sensível do absoluto. Mas esta revelação
do espírito é progressiva. Por conseguinte, a arte deve situar-se
no interior de uma evolução que a ultrapassa e que é a odisseia
do espírito.
55
~_É_T_Ic_A _ IH - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
A arte é o primeiro momento desta odisseia, a primeira
etapa num processo histórico de sucessão das figuras do espí-
rito. Devem suceder-lhe a religião e a filosofia. Porque a arte
partilha o seu conteúdo com elas: a arte é apresentação sensí-
vel do Absoluto; a religião é consciência interior do Absoluto;
a filosofia é o Absoluto pensando-se a si mesmo. Portanto, a
arte é chamada a ser superada por um pensamento que já não
terá necessidade da forma sensível para aparecer. Compreende-
-se porque é que esta ~stética exclui a beleza natural e só se
interessa pela beleza dos objectos de arte. É porque a marca do
espírito do homem neles os torna infinitamente superiores: «A
pior ideia que atravessa o espírito de um homem é melhor e
mais elevada do que a maior produção da natureza, justamente
porque participa do espírito e porque o espiritual é superior ao
natural.»
Portanto, a arte constitui a primeira etapa da odisseia do
espírito durante a qual ele triunfa da separação entre exteriori-
dade e interioridade, entre natureza finita e liberdade infinita
do pensamento. A arte realiza esta conciliação, ao espiritualizar
o sensível e ao tornar sensível o inteligível. A obra é unidade
do sensível e do espiritual.
Assim como situa a arte no interior de um devir que o
supera largamente, assim também Hegel vê as obras desta
arte na história interna dela. Ele distingue três formas de arte
que correspondem a períodos históricos desde a Antiguidade
egípcia até à modernidade: a arte simbólica (cujo paradigma
é a arte religiosa da Índia e do Egipto antigos), a arte clássica
(arte da Grécia antiga) e arte romântica (que abarca um período
que vai da Idade Média à época de Hegel). Cada uma destas
formas caracteriza-se por uma relação particular da ideia com
a forma sensível.
Cada um destes períodos encarna a sua especificidade num
ou em vários géneros artísticos paradigmáticos. Porque cada
arte tem um meio material específico que o artista domina de
56
maneira a fazer dele um veículo para o espírito. Mas este está
mais ou menos à vontade nos diferentes materiais sensíveis das
artes. Igualmente a história das formas da arte combina com
as destes géneros.
Assim, a arte simbólica acontece de maneira privilegiada
na arquitectura do Egipto e da Índia antigos e também na
escultura destas culturas que representa animais, seres mons-
truosos ou figuras humanas inexpressivas. Se esta arte é quali-
ficada como simbólica é porque há entre o conteúdo e a forma
do símbolo uma relação não injustificada, mas inadequada: é
preferível escolher a raposa em vez da galinha para simbolizar
a astúcia, mas vai uma distância enorme entre a figura do
animal e o conceito. Na arte simbólica, do mesmo modo, há
inadequação entre a realidade sensível e o conteúdo espiritual
que ela quer exprimir, por exemplo entre a maciça pirâmide de
pedra e a alma do defunto que nela repousa. A representação
da ideia é exterior ao seu conteúdo. É certo que o espírito está
mais ou menos à sua vontade na matéria-prima arquitectural:
a pirâmide maciça está muito afastada da catedral gótica, em
que a pedra é quase desmaterializada pela luz. Mas sob as suas
formas anteriores à Antiguidade grega, a arquitectura, que é
a arte mais ligada às constrições do mundo material, é a arte
por excelência da inadequação da forma sensível e do conteúdo
ideal.
Em contrapartida, na arte clássica, a forma «encarna livre
e adequadamente a idéia». O género de eleição desta segunda
forma de arte é a escultura e o seu modelo histórico, a esta-
tuária grega clássica. Diferentemente da escultura primitiva,
ela já não representa um bestiário fantástico, mas deuses e
homens. O antropomorfismo desta forma de arte constitui
um momento necessário da manifestação do espírito, porque
este só pode aparecer de maneira satisfatória no sensível sob a
forma do humano. A matéria (a pedra, o mármore) está aqui
bem presente, mas é para representar o espírito encarnado que
57
~_É_T_Ic_A _ IH - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
A arte é o primeiro momento desta odisseia, a primeira
etapa num processo histórico de sucessão das figuras do espí-
rito. Devem suceder-lhe a religião e a filosofia. Porque a arte
partilha o seu conteúdo com elas: a arte é apresentação sensí-
vel do Absoluto; a religião é consciência interior do Absoluto;
a filosofia é o Absoluto pensando-se a si mesmo. Portanto, a
arte é chamada a ser superada por um pensamento que já não
terá necessidade da forma sensível para aparecer. Compreende-
-se porque é que esta ~stética exclui a beleza natural e só se
interessa pela beleza dos objectos de arte. É porque a marca do
espírito do homem neles os torna infinitamente superiores: «A
pior ideia que atravessa o espírito de um homem é melhor e
mais elevada do que a maior produção da natureza, justamente
porque participa do espírito e porque o espiritual é superior ao
natural.»
Portanto, a arte constitui a primeira etapa da odisseia do
espírito durante a qual ele triunfa da separação entre exteriori-
dade e interioridade, entre natureza finita e liberdade infinita
do pensamento. A arte realiza esta conciliação, ao espiritualizar
o sensível e ao tornar sensível o inteligível. A obra é unidade
do sensível e do espiritual.
Assim como situa a arte no interior de um devir que o
supera largamente, assim também Hegel vê as obras desta
arte na história interna dela. Ele distingue três formas de arte
que correspondem a períodos históricos desde a Antiguidade
egípcia até à modernidade: a arte simbólica (cujo paradigma
é a arte religiosa da Índia e do Egipto antigos), a arte clássica
(arte da Grécia antiga) e arte romântica (que abarca um período
que vai da Idade Média à época de Hegel). Cada uma destas
formas caracteriza-se por uma relação particular da ideia com
a forma sensível.
Cada um destes períodos encarna a sua especificidade num
ou em vários géneros artísticos paradigmáticos. Porque cada
arte tem um meio material específico que o artista domina de
56
maneira a fazer dele um veículo para o espírito. Mas este está
mais ou menos à vontade nos diferentes materiais sensíveis das
artes. Igualmente a história das formas da arte combina com
as destes géneros.
Assim, a arte simbólica acontece de maneira privilegiada
na arquitectura do Egipto e da Índia antigos e também na
escultura destas culturas que representa animais, seres mons-
truosos ou figuras humanas inexpressivas. Se esta arte é quali-
ficada como simbólica é porque há entre o conteúdo e a forma
do símbolo uma relação não injustificada, mas inadequada: é
preferível escolher a raposa em vez da galinha para simbolizar
a astúcia, mas vai uma distância enorme entre a figura do
animal e o conceito. Na arte simbólica, do mesmo modo, há
inadequação entre a realidade sensível e o conteúdo espiritual
que ela quer exprimir, por exemplo entre a maciça pirâmide de
pedra e a alma do defunto que nela repousa. A representação
da ideia é exterior ao seu conteúdo. É certo que o espírito está
mais ou menos à sua vontade na matéria-prima arquitectural:
a pirâmide maciça está muito afastada da catedral gótica, em
que a pedra é quase desmaterializada pela luz. Mas sob as suas
formas anteriores à Antiguidade grega, a arquitectura, que é
a arte mais ligada às constrições do mundo material, é a arte
por excelência da inadequação da forma sensível e do conteúdo
ideal.
Em contrapartida, na arte clássica, a forma «encarna livre
e adequadamente a idéia». O género de eleição desta segunda
forma de arte é a escultura e o seu modelo histórico, a esta-
tuária grega clássica. Diferentemente da escultura primitiva,
ela já não representa um bestiário fantástico, mas deuses e
homens. O antropomorfismo desta forma de arte constitui
um momento necessário da manifestação do espírito, porque
este só pode aparecer de maneira satisfatória no sensível sob a
forma do humano. A matéria (a pedra, o mármore) está aqui
bem presente, mas é para representar o espírito encarnado que
57
~_É_T_Ic_A __
é o homem. É por isso que este momento clássico representa
um ponto de perfeição da arte. Nele se realiza um equilíbrio
inultrapassável entre exterioridade e interioridade. Mas, na
perspectiva das exigências do devir do espírito, falta-lhe ainda
«a vida da subjectividade interior».
Ela manifestar-se-á na terceira forma da arte, o seu momento
romântico. Nele, o espírito manifesta-se como subjectividade
infinita e interioridade absoluta. Esta arte romântica inicia-se
pela arte cristã, depois seculariza-se progressivamente. Os géne-
ros artísticos particularmente adequados a esta forma artística
são a pintura, a música e a poesia. De uma a outra destas artes,
a espiritualização do meio progride. A pintura só se ocupa
da aparência das coisas. Não tem a tridimensionalidade da
escultura; nela, o elemento material é mais discreto porque já
só consiste em superfícies coloridas; permite a representação
da consciência humana pintando os sentimentos da alma tais
como se manifestam nas cenas pintadas e exprimem-se nos
rostos e nos corpos. A música permite que se vá mais longe no
mundo interior do espírito porque a sua matéria-prima sensível,
o som, é desmaterializada. Contudo, é a poesia (entendamos,
a literatura) que constitui a arte suprema da interioridade. De
facto, nela, a dimensão sensível (o rasto das palavras no papel)
é totalmente inessencial e só tem existência verdadeira na ima-
ginação dos homens. Portanto, a poesia é a arte mais filosófica
e Hegel atribui-lhe no seu Curso de Estética tanto espaço como
a todas as outras juntas, distinguindo entre os géneros épico,
lírico e dramático, segundo as transformações que neles se lêem
da relação da subjectividade à objectividade.
O momento artístico da odisseia do espírito conclui-se
naquilo a que Hegel chama a dissolução (Auflosung) da arte. A
expressão não designa o fim da produção artística ou de todo
o interesse pela arte, mas o fim deste período durante o qual
a arte era a forma mais elevada de manifestação do espírito. A
chama do espírito passa à religião e, depois, à filosofia porque,
58
UI - AS TEORIAS FILOs6FIcAS DA ARTE
como o Absoluto é o logos, é na filosofia que ele está no seu
elemento verdadeiro. Hegel vê sinais deste devir geral na arte
do seu tempo: o discurso está em excesso sobre o' sensível e
a reflexão crítica que se desenvolve em redor da arte atinge
os próprios artistas. Isto mostra bem que a arte perdeu a
sua função especulativa, que cumpriu a sua tarefa ontológica:
«Quanto à sua finalidade suprema, a arte é para nós uma coisa
do passado.» Tornou-se objecto de estudo: o mundo da arte,
as suas obras, as suas instituições e as suas teorias são objecto
de uma hermenêutica que permite conhecer os povos e as suas
culturas. A idade da arte acabou; a da filosofia da arte pode
começar.
Se, na época do Mais Antigo Programa Sistemático do Idea-
lismo Alemão, Hegel, ainda fortemente marcado pelos seus
debates com Hõlderlin e Schelling, declarava que o acto mais
elevado da razão é um acto estético e que a verdade e o bem são
irmãos na beleza, regressa, desde a Fenomenologia do Espírito
(1807), a esta tentação romântica de um discurso filosófico da
arte, em proveito do discurso filosófico sobre a arte. A priori-
dade é dada ao conhecimento sobre este pensamento intuitivo
e figurativo que marca os limites não só da arte mas também
da religião. Na arte, mesmo na mais espiritualizada, ainda há
um rasto de aparência exterior. Ora, para Hegel, é possível
uma representação directa do espírito. O espírito manifesta-
-se no elemento do logos. Ao contrário do romantismo, Hegel
não considera a arte como a forma suprema do conhecimento.
Como o romantismo, ele concede à arte um estatuto ontoló-
gico e um papel messiânico absolutamente inéditos, mas esta
santificação da arte é justificada por um discurso que lhe é
exterior.
2. Schopenhauer. - A reflexão de Schopenhauer sobre a
arte, tal como figura no livro III da sua grande obra O Mundo
como Vontade e como Representação (1819), só tem sentido se
59
~_É_T_Ic_A __
é o homem. É por isso que este momento clássico representa
um ponto de perfeição da arte. Nele se realiza um equilíbrio
inultrapassável entre exterioridade e interioridade. Mas, na
perspectiva das exigências do devir do espírito, falta-lhe ainda
«a vida da subjectividade interior».
Ela manifestar-se-á na terceira forma da arte, o seu momento
romântico. Nele, o espírito manifesta-se como subjectividade
infinita e interioridade absoluta. Esta arte romântica inicia-se
pela arte cristã, depois seculariza-se progressivamente. Os géne-
ros artísticos particularmente adequados a esta forma artística
são a pintura, a música e a poesia. De uma a outra destas artes,
a espiritualização do meio progride. A pintura só se ocupa
da aparência das coisas. Não tem a tridimensionalidade da
escultura; nela, o elemento material é mais discreto porque já
só consiste em superfícies coloridas; permite a representação
da consciência humana pintando os sentimentos da alma tais
como se manifestam nas cenas pintadas e exprimem-se nos
rostos e nos corpos. A música permite que se vá mais longe no
mundo interior do espírito porque a sua matéria-prima sensível,
o som, é desmaterializada. Contudo, é a poesia (entendamos,
a literatura) que constitui a arte suprema da interioridade. De
facto, nela, a dimensão sensível (o rasto das palavras no papel)
é totalmente inessencial e só tem existência verdadeira na ima-
ginação dos homens. Portanto, a poesia é a arte mais filosófica
e Hegel atribui-lhe no seu Curso de Estética tanto espaço como
a todas as outras juntas, distinguindo entre os géneros épico,
lírico e dramático, segundo as transformações que neles se lêem
da relação da subjectividade à objectividade.
O momento artístico da odisseia do espírito conclui-se
naquilo a que Hegel chama a dissolução (Auflosung) da arte. A
expressão não designa o fim da produção artística ou de todo
o interesse pela arte, mas o fim deste período durante o qual
a arte era a forma mais elevada de manifestação do espírito. A
chama do espírito passa à religião e, depois, à filosofia porque,
58
UI - AS TEORIAS FILOs6FIcAS DA ARTE
como o Absoluto é o logos, é na filosofia que ele está no seu
elemento verdadeiro. Hegel vê sinais deste devir geral na arte
do seu tempo: o discurso está em excesso sobre o' sensível e
a reflexão crítica que se desenvolve em redor da arte atinge
os próprios artistas. Isto mostra bem que a arte perdeu a
sua função especulativa, que cumpriu a sua tarefa ontológica:
«Quanto à sua finalidade suprema, a arte é para nós uma coisa
do passado.» Tornou-se objecto de estudo: o mundo da arte,
as suas obras, as suas instituições e as suas teorias são objecto
de uma hermenêutica que permite conhecer os povos e as suas
culturas. A idade da arte acabou; a da filosofia da arte pode
começar.
Se, na época do Mais Antigo Programa Sistemático do Idea-
lismo Alemão, Hegel, ainda fortemente marcado pelos seus
debates com Hõlderlin e Schelling, declarava que o acto mais
elevado da razão é um acto estético e que a verdade e o bem são
irmãos na beleza, regressa, desde a Fenomenologia do Espírito
(1807), a esta tentação romântica de um discurso filosófico da
arte, em proveito do discurso filosófico sobre a arte. A priori-
dade é dada ao conhecimento sobre este pensamento intuitivo
e figurativo que marca os limites não só da arte mas também
da religião. Na arte, mesmo na mais espiritualizada, ainda há
um rasto de aparência exterior. Ora, para Hegel, é possível
uma representação directa do espírito. O espírito manifesta-
-se no elemento do logos. Ao contrário do romantismo, Hegel
não considera a arte como a forma suprema do conhecimento.
Como o romantismo, ele concede à arte um estatuto ontoló-
gico e um papel messiânico absolutamente inéditos, mas esta
santificação da arte é justificada por um discurso que lhe é
exterior.
2. Schopenhauer. - A reflexão de Schopenhauer sobre a
arte, tal como figura no livro III da sua grande obra O Mundo
como Vontade e como Representação (1819), só tem sentido se
59

~_É_T_Ic_A _
reportada ao conjunto do seu sistema filosófico, e ao princípio
dele: a teoria da vontade e da representação, saída da distinção
kantiana do fenómeno e da coisa em si.
Schopenhauer rompe com a tradição espiritualista e racio-
nalista, fazendo da vontade não uma faculdade humana, mas
o real em si próprio, desembaraçado da sua aparência fenomé-
nica. Ela é a essência profunda de todas as coisas, umas vezes,
cega (no mundo, inorgânico), outras semiconsciente (no ani-
mal), outras ainda acompanhada de consciência (no homem). A
vontade é única (a pedra que rola, a planta que cresce, o animal
que constrói o seu ninho são manifestações deste único prin-
cípio), todo-poderosa (ela é única e não está em concorrência
com nenhum outro princípio), absurda (sem causa, sem fim)
e irrepresentável (escapa às formas da representação, isto é, ao
espaço, ao tempo e à causalidade).
-Se o mundo é, em si mesmo, vontade, também é, agora ao
nível fenomenal (ecomo representação»), fragmentado numa
pluralidade de lares, ou seja, numa multidão de indivíduos
e de coisas, lutando uns contra os outros (as raízes da árvore
fazem rebentar o rochedo, o animal devora o fruto, o homem
alimenta-se do animal) porque a vontade, sozinha na sua exis-
tência, só pode alimentar-se de si mesma.
O homem é a vítima consciente desta vontade implacável
que o habita como habita todas as coisas. Ela condena-o ao
sofrimento (o querer procede de uma necessidade e, por isso,
de uma privação que é sofrimento) e ao tédio (entre o breve
momento da satisfação e a reaparição da dor da falta).
Schopenhauer entrevê uma saída para esta infelicidade
numa sabedoria concebida como arrancamento à vontade. Ora,
não se escapa à vontade querendo, mas dando a si mesmo
uma representação dela, ou, seja, fazendo dela um objecto de
contemplação. Esta libertação comporta três estádios: estético,
ético (a experiência da piedade e da simpatia permite tomar
consciência da identidade das vontades individuais, e rasga o
60
III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
véu da individuação) e metafísica (o atingir de um ideal de
ascetismo e de renúncia). Como no sistema hegeliano, aqui a
arte é apenas uma etapa.
Ao longo desta etapa estética, a única que aqui nos interessa,
o homem deixa de ser o actor do querer para se tornar o seu
espectador. Esta contemplação significa uma fruição especial:
a de nunca mais sentir a dor do querer. Porque os mundos da
arte (o universo de Proust, uma natureza-morta de Zurbarán,
uma suite de Bach) não têm influência na acção; contemplamo-
-los sem sequer nos tocarem. Durante um tempo que é o da
contemplação, somos isentados de vontade e gozamos com o
facto de não nos sentirmos afectados pelos seus efeitos.
Esta atitude inabitual permite não só interromper a dor
do querer-viver, mas ainda e sobretudo alcançar uma forma
superior de conhecimento. Habitualmente, vemos o mundo em
objectos, isto é, vemos a vontade difractada através das formas
a priori do entendimento e da sensibilidade (espaço-tempo-
-causalidade), e o conhecimento ordinário usa conceitos para .
estabelecer relações entre as coisas em ordem ao uso que pode-
mos fazer delas. A contemplação estética permite outro conhe-
cimento, somente possível a um «sujeito conhecente puro», isto
é, a um sujeito que, durante algum tempo, já não participe
nesta vontade e que, abandonando momentaneamente o seu
estado de indivíduo, pode tornar-se todas as coisas.
O objecto deste conhecimento é a essência de todas as coisas.
Como será possível alcançá-lo se, como já dissemos, a vontade é
irrepresentável e a arte é tão-só uma duplicação mimética deste
mundo difractado em fenómenos individuais que temos diante
dos olhos? É que a arte, sob a representação das coisas sensíveis,
dá a ver ldeias. Por este termo, Schopenhauer designa «os actos
isolados e simples em si mesmos da vontade», ou seja, as formas
gerais e eternas sob as quais a vontade se manifesta: as forças
(inorgânicas), as espécies (viventes), os caracteres inteligíveis.
As ldeias ocupam um lugar intermédio entre a generalidade
61

~_É_T_Ic_A _
reportada ao conjunto do seu sistema filosófico, e ao princípio
dele: a teoria da vontade e da representação, saída da distinção
kantiana do fenómeno e da coisa em si.
Schopenhauer rompe com a tradição espiritualista e racio-
nalista, fazendo da vontade não uma faculdade humana, mas
o real em si próprio, desembaraçado da sua aparência fenomé-
nica. Ela é a essência profunda de todas as coisas, umas vezes,
cega (no mundo, inorgânico), outras semiconsciente (no ani-
mal), outras ainda acompanhada de consciência (no homem). A
vontade é única (a pedra que rola, a planta que cresce, o animal
que constrói o seu ninho são manifestações deste único prin-
cípio), todo-poderosa (ela é única e não está em concorrência
com nenhum outro princípio), absurda (sem causa, sem fim)
e irrepresentável (escapa às formas da representação, isto é, ao
espaço, ao tempo e à causalidade).
-Se o mundo é, em si mesmo, vontade, também é, agora ao
nível fenomenal (ecomo representação»), fragmentado numa
pluralidade de lares, ou seja, numa multidão de indivíduos
e de coisas, lutando uns contra os outros (as raízes da árvore
fazem rebentar o rochedo, o animal devora o fruto, o homem
alimenta-se do animal) porque a vontade, sozinha na sua exis-
tência, só pode alimentar-se de si mesma.
O homem é a vítima consciente desta vontade implacável
que o habita como habita todas as coisas. Ela condena-o ao
sofrimento (o querer procede de uma necessidade e, por isso,
de uma privação que é sofrimento) e ao tédio (entre o breve
momento da satisfação e a reaparição da dor da falta).
Schopenhauer entrevê uma saída para esta infelicidade
numa sabedoria concebida como arrancamento à vontade. Ora,
não se escapa à vontade querendo, mas dando a si mesmo
uma representação dela, ou, seja, fazendo dela um objecto de
contemplação. Esta libertação comporta três estádios: estético,
ético (a experiência da piedade e da simpatia permite tomar
consciência da identidade das vontades individuais, e rasga o
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III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
véu da individuação) e metafísica (o atingir de um ideal de
ascetismo e de renúncia). Como no sistema hegeliano, aqui a
arte é apenas uma etapa.
Ao longo desta etapa estética, a única que aqui nos interessa,
o homem deixa de ser o actor do querer para se tornar o seu
espectador. Esta contemplação significa uma fruição especial:
a de nunca mais sentir a dor do querer. Porque os mundos da
arte (o universo de Proust, uma natureza-morta de Zurbarán,
uma suite de Bach) não têm influência na acção; contemplamo-
-los sem sequer nos tocarem. Durante um tempo que é o da
contemplação, somos isentados de vontade e gozamos com o
facto de não nos sentirmos afectados pelos seus efeitos.
Esta atitude inabitual permite não só interromper a dor
do querer-viver, mas ainda e sobretudo alcançar uma forma
superior de conhecimento. Habitualmente, vemos o mundo em
objectos, isto é, vemos a vontade difractada através das formas
a priori do entendimento e da sensibilidade (espaço-tempo-
-causalidade), e o conhecimento ordinário usa conceitos para .
estabelecer relações entre as coisas em ordem ao uso que pode-
mos fazer delas. A contemplação estética permite outro conhe-
cimento, somente possível a um «sujeito conhecente puro», isto
é, a um sujeito que, durante algum tempo, já não participe
nesta vontade e que, abandonando momentaneamente o seu
estado de indivíduo, pode tornar-se todas as coisas.
O objecto deste conhecimento é a essência de todas as coisas.
Como será possível alcançá-lo se, como já dissemos, a vontade é
irrepresentável e a arte é tão-só uma duplicação mimética deste
mundo difractado em fenómenos individuais que temos diante
dos olhos? É que a arte, sob a representação das coisas sensíveis,
dá a ver ldeias. Por este termo, Schopenhauer designa «os actos
isolados e simples em si mesmos da vontade», ou seja, as formas
gerais e eternas sob as quais a vontade se manifesta: as forças
(inorgânicas), as espécies (viventes), os caracteres inteligíveis.
As ldeias ocupam um lugar intermédio entre a generalidade
61
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
indiferenciada do querer e a particularidade absoluta dos fenó-
menos. A sua generalidade não é a do conceito porque este
extrai da multiplicidade fenomenal uma unidade posterior,
ao passo que a Ideia é unidade a montante da multiplicidade
fenomenal. Nesta afirmação schopenhaueriana de que a arte
eleva o espírito à contemplação das Ideias, encontram-se con-
ceitos platónicos (contemplação, Ideias), mas dotados de outro
conteúdo (aqui, as Ideias são as formas do querer e não os
arquétipos das realidades sensíveis) e, sobretudo, utilizadas de
modo muito diferente (é a experiência estética da arte que eleva
à contemplação das Ideias).
As Ideias podem ser inferiores ou superiores consoante as
forças que elas põem em jogo estejam mais ou menos afastadas
dos interesses humanos. Cada arte corresponde a um dos graus
de objectivação da vontade; representa-o e dá-nos acesso a eles.
As Ideias inferiores são as que se vêem presentes na natureza
bruta e que a arquitectura põe em cena: contemplar as abóba-
das de um edifício e os contrafortes que as sustentam é ver o
«esforço infatigável de duas forças» e ter a intuição das Ideias
de peso, de resistência e de coesão. A escultura faz contemplar
a Ideia do homem como forma particular do querer, distinta
de todas as outras. A pintura exprime o homem não na sua
diferença em relação às outras formas do querer, mas no seu
pormenor, quer dizer, nos seus caracteres, nos seus estados
d'alma, nas suas paixões e nas suas actividades. A literatura
representa a natureza humana no exercício do pensamento
através desta combinação de conceitos, de rimas e de ritmo.
Assim, chegamos à Ideia de ciúme ou à de avareza pelo relato
das maquinações de Swann em Um Amor de Swann de Proust
e do pai Grandet, em Eugénie Crandet de Balzac. A tragédia
que, segundo Schopenhauer é «o mais elevado dos géneros
poéticos», representa a vida sob o seu aspecto mais terrível,
isto é, põe em cena o fracasso inevitável da vontade humana
confrontada com o mundo. Finalmente vem a música, que
62
exige um tratamento especial porque está na primeira linha
das artes e também, de certa maneira, para além delas. De
facto, as artes exprimem as Ideias, através de uma relação
mimética de cópia e modelo, mas a música tem uma relação
directa com a essência do mundo. Representa o que não pode
ser objecto de uma representação (o próprio querer) dado que
ele escapa às próprias formas da representação que são o espaço,
o tempo e a causalidade, o que se torna possível pelo facto de
a música (instrumental) exprimir os grandes movimentos do
querer, abstraindo-se das circunstâncias: ele pinta a Alegria e
o Desespero, isto é, a essência do sentimento e não o amor de
Filémon e Báucis ou do desespero de Fedro, ou seja, sentimentos
particularizados pelas circunstâncias. A abstracção da música
permite-lhe evitar a encarnação ocorrencial. Por conseguinte,
ela põe em relação directa com a essência íntima do mundo.
Contrariamente à da filosofia hegeliana da arte, a estética
schopenhauriana é uma teoria da experiência estética. Mas
partilha com aquela um certo número de afirmações: a arte está
investida de uma função de revelação ontológica, pois fornece
um conhecimento superior, mas constitui apenas uma etapa
(da odisseia do espírito absoluto num caso, e da libertação do
indivíduo em relação à vontade, no outro caso). As filosofias
hegeliana e schopenhauriana da arte partilham também este
traço que as distingue do romantismo: são pensamentos sobre
a arte que legitimam do exterior o carácter excepcional do seu
estatuto.
IH. - O artista-filósofo
e o filósofo-artista
Novalis é, em primeiro lugar, poeta; é partindo do lugar
da poesia que ele afirma a dimensão filosófica da arte. Hegel
e Schopenhauer são filósofos e tratam da arte a partir da sede
63
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
indiferenciada do querer e a particularidade absoluta dos fenó-
menos. A sua generalidade não é a do conceito porque este
extrai da multiplicidade fenomenal uma unidade posterior,
ao passo que a Ideia é unidade a montante da multiplicidade
fenomenal. Nesta afirmação schopenhaueriana de que a arte
eleva o espírito à contemplação das Ideias, encontram-se con-
ceitos platónicos (contemplação, Ideias), mas dotados de outro
conteúdo (aqui, as Ideias são as formas do querer e não os
arquétipos das realidades sensíveis) e, sobretudo, utilizadas de
modo muito diferente (é a experiência estética da arte que eleva
à contemplação das Ideias).
As Ideias podem ser inferiores ou superiores consoante as
forças que elas põem em jogo estejam mais ou menos afastadas
dos interesses humanos. Cada arte corresponde a um dos graus
de objectivação da vontade; representa-o e dá-nos acesso a eles.
As Ideias inferiores são as que se vêem presentes na natureza
bruta e que a arquitectura põe em cena: contemplar as abóba-
das de um edifício e os contrafortes que as sustentam é ver o
«esforço infatigável de duas forças» e ter a intuição das Ideias
de peso, de resistência e de coesão. A escultura faz contemplar
a Ideia do homem como forma particular do querer, distinta
de todas as outras. A pintura exprime o homem não na sua
diferença em relação às outras formas do querer, mas no seu
pormenor, quer dizer, nos seus caracteres, nos seus estados
d'alma, nas suas paixões e nas suas actividades. A literatura
representa a natureza humana no exercício do pensamento
através desta combinação de conceitos, de rimas e de ritmo.
Assim, chegamos à Ideia de ciúme ou à de avareza pelo relato
das maquinações de Swann em Um Amor de Swann de Proust
e do pai Grandet, em Eugénie Crandet de Balzac. A tragédia
que, segundo Schopenhauer é «o mais elevado dos géneros
poéticos», representa a vida sob o seu aspecto mais terrível,
isto é, põe em cena o fracasso inevitável da vontade humana
confrontada com o mundo. Finalmente vem a música, que
62
exige um tratamento especial porque está na primeira linha
das artes e também, de certa maneira, para além delas. De
facto, as artes exprimem as Ideias, através de uma relação
mimética de cópia e modelo, mas a música tem uma relação
directa com a essência do mundo. Representa o que não pode
ser objecto de uma representação (o próprio querer) dado que
ele escapa às próprias formas da representação que são o espaço,
o tempo e a causalidade, o que se torna possível pelo facto de
a música (instrumental) exprimir os grandes movimentos do
querer, abstraindo-se das circunstâncias: ele pinta a Alegria e
o Desespero, isto é, a essência do sentimento e não o amor de
Filémon e Báucis ou do desespero de Fedro, ou seja, sentimentos
particularizados pelas circunstâncias. A abstracção da música
permite-lhe evitar a encarnação ocorrencial. Por conseguinte,
ela põe em relação directa com a essência íntima do mundo.
Contrariamente à da filosofia hegeliana da arte, a estética
schopenhauriana é uma teoria da experiência estética. Mas
partilha com aquela um certo número de afirmações: a arte está
investida de uma função de revelação ontológica, pois fornece
um conhecimento superior, mas constitui apenas uma etapa
(da odisseia do espírito absoluto num caso, e da libertação do
indivíduo em relação à vontade, no outro caso). As filosofias
hegeliana e schopenhauriana da arte partilham também este
traço que as distingue do romantismo: são pensamentos sobre
a arte que legitimam do exterior o carácter excepcional do seu
estatuto.
IH. - O artista-filósofo
e o filósofo-artista
Novalis é, em primeiro lugar, poeta; é partindo do lugar
da poesia que ele afirma a dimensão filosófica da arte. Hegel
e Schopenhauer são filósofos e tratam da arte a partir da sede
63
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE
da filosofia. Consideremos agora uma configuração caracteri-
zada pela afirmação da identidade fundamental da arte e da
filosofia.
1. Nietzsche. - No fim do século XIX, a obra de Nietzs-
che, largamente divulgada, contraditória e inclassificável, pode,
contudo, considerar-se uma figura importante e complexa deste
momento da estética durante o qual as relações da arte e da
filosofia são pensadas de maneira absolutamente inédita. Nesta
obra que recusa a forma da filosofia tradicional, a estética não
pode revestir as formas conhecidas. Trata-se de meditações
aforísticas apoiadas numa filosofia que recusa o sistema em
proveito da intuição e da visão.
A questão nietzschiana por excelência é a das relações da
arte e da vida. Na época do Nascimento da Tragédia (1872),
Nietzsche distingue dois arquétipos fundamentais da arte
grega que manifestam dois princípios ontológicos (nos quais
se reconhece a influência da oposição schopenhauriana da von-
tade e dos fenómenos). O primeiro encarna na figura de Apolo,
filho de Zeus e de Leto, deus da luz e das artes que representa
o mundo dos fenómenos, das formas belas e do sonho. A
obra de Homero realça-o. O segundo encarna na figura de
Dioniso, filho de Zeus e de Semele, deus da vinha, do vinho
e da embriaguez, que está do lado das forças fundamentais
da existência, do lado da vida e do fundo do ser. Seguem este
princípio as tragédias de Sófocles e também a obra de Wag-
ner, que, nesta época, Nietzsche considera a forma moderna
desta arte dionisíaca. Por isso, esta arte tem o privilégio de dar
acesso ao fundamento último do mundo: a tragédia é «conhe-
cimento fundamental da unidade de tudo o que é presente,
a concepção da individuação como causa original do mal e,
por fim, esta ideia de que a arte é o que representa a esperança
de uma futura destruição das fronteiras da individuação e o
pressentimento alegre da unidade restaurada» (O Nascimento
64
da Tragédia). A arte dionisíaca também suaviza a vida porque
permite ultrapassar o seu horror por meio da beleza. A arte
é mais do que arte, é «a actividade propriamente metafísica»
(Prefácio a O Nascimento da Tragédia).
Uma segunda fase correspondente à época da publicação
de Humano, Demasiado Humano (1878) marca o abandono
do pessimismo schopenhauriano que se pode ler nas teses
d'O Nascimento da Tragédia. Nietzsche rompe com Wagner
que considera um representante do romantismo decadente que
procura na arte um narcótico que lhe permita esquecer a difi-
culdade de viver. Porque, daqui em diante, Nietzsche recusa
os mundos do passado e a oposição entre o ser e os fenómenos
que se seguiria. Então, a arte já não é o acesso ao coração
escondido do mundo. Muito crítico da concepção romântica
da arte, de que partilhara muitas das teses, Nietzsche entende
considerar o mundo e a arte tal como são, e combater por uma
genealogia que verse não somente a religião, a moral e a meta-
física, mas também a arte e os artistas, a ilusão de um mundo
real escondido sob as aparências. A arte já não tem dimensão
ontológica; é um jogo, uma disposição agradável de qualidades
sensíveis que permitem a promoção da vida desmultiplicando
as forças vitais.
Na época de Gaia Ciência (1882), começa uma nova fase. O
ideal de verdade e de ciência anteriormente defendido também
cai por efeito da crítica. Então, as ilusões da arte tornam-se
um modelo para um mundo liberto da verdade: «Para um
filósofo é uma vergonha dizer "o bem e o belo coincidem";
se, ainda por cima, ele acrescentar "e o mesmo se diga da ver-
dade", merece uma tareia. A verdade é inconveniente. Temos
a arte para não morrermos da verdade» (Fragmentos Póstumos,
1888-1889). Deste modo, a arte reencontra um estatuto de
excepção, mas diferente do que lhe atribuíam os primeiros
textos de Nietzsche: presentemente, é a vontade de poder na
sua dimensão criadora. Então, aparece o tema da estetização
65
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE
da filosofia. Consideremos agora uma configuração caracteri-
zada pela afirmação da identidade fundamental da arte e da
filosofia.
1. Nietzsche. - No fim do século XIX, a obra de Nietzs-
che, largamente divulgada, contraditória e inclassificável, pode,
contudo, considerar-se uma figura importante e complexa deste
momento da estética durante o qual as relações da arte e da
filosofia são pensadas de maneira absolutamente inédita. Nesta
obra que recusa a forma da filosofia tradicional, a estética não
pode revestir as formas conhecidas. Trata-se de meditações
aforísticas apoiadas numa filosofia que recusa o sistema em
proveito da intuição e da visão.
A questão nietzschiana por excelência é a das relações da
arte e da vida. Na época do Nascimento da Tragédia (1872),
Nietzsche distingue dois arquétipos fundamentais da arte
grega que manifestam dois princípios ontológicos (nos quais
se reconhece a influência da oposição schopenhauriana da von-
tade e dos fenómenos). O primeiro encarna na figura de Apolo,
filho de Zeus e de Leto, deus da luz e das artes que representa
o mundo dos fenómenos, das formas belas e do sonho. A
obra de Homero realça-o. O segundo encarna na figura de
Dioniso, filho de Zeus e de Semele, deus da vinha, do vinho
e da embriaguez, que está do lado das forças fundamentais
da existência, do lado da vida e do fundo do ser. Seguem este
princípio as tragédias de Sófocles e também a obra de Wag-
ner, que, nesta época, Nietzsche considera a forma moderna
desta arte dionisíaca. Por isso, esta arte tem o privilégio de dar
acesso ao fundamento último do mundo: a tragédia é «conhe-
cimento fundamental da unidade de tudo o que é presente,
a concepção da individuação como causa original do mal e,
por fim, esta ideia de que a arte é o que representa a esperança
de uma futura destruição das fronteiras da individuação e o
pressentimento alegre da unidade restaurada» (O Nascimento
64
da Tragédia). A arte dionisíaca também suaviza a vida porque
permite ultrapassar o seu horror por meio da beleza. A arte
é mais do que arte, é «a actividade propriamente metafísica»
(Prefácio a O Nascimento da Tragédia).
Uma segunda fase correspondente à época da publicação
de Humano, Demasiado Humano (1878) marca o abandono
do pessimismo schopenhauriano que se pode ler nas teses
d'O Nascimento da Tragédia. Nietzsche rompe com Wagner
que considera um representante do romantismo decadente que
procura na arte um narcótico que lhe permita esquecer a difi-
culdade de viver. Porque, daqui em diante, Nietzsche recusa
os mundos do passado e a oposição entre o ser e os fenómenos
que se seguiria. Então, a arte já não é o acesso ao coração
escondido do mundo. Muito crítico da concepção romântica
da arte, de que partilhara muitas das teses, Nietzsche entende
considerar o mundo e a arte tal como são, e combater por uma
genealogia que verse não somente a religião, a moral e a meta-
física, mas também a arte e os artistas, a ilusão de um mundo
real escondido sob as aparências. A arte já não tem dimensão
ontológica; é um jogo, uma disposição agradável de qualidades
sensíveis que permitem a promoção da vida desmultiplicando
as forças vitais.
Na época de Gaia Ciência (1882), começa uma nova fase. O
ideal de verdade e de ciência anteriormente defendido também
cai por efeito da crítica. Então, as ilusões da arte tornam-se
um modelo para um mundo liberto da verdade: «Para um
filósofo é uma vergonha dizer "o bem e o belo coincidem";
se, ainda por cima, ele acrescentar "e o mesmo se diga da ver-
dade", merece uma tareia. A verdade é inconveniente. Temos
a arte para não morrermos da verdade» (Fragmentos Póstumos,
1888-1889). Deste modo, a arte reencontra um estatuto de
excepção, mas diferente do que lhe atribuíam os primeiros
textos de Nietzsche: presentemente, é a vontade de poder na
sua dimensão criadora. Então, aparece o tema da estetização
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~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE
da existência. A arte para que agora Nietzsche se volta não é
só a das obras, mas a da vida. A vida tornou-se «o fenômeno
artístico fundamental» (Fragmentos Póstumos, 1884). É preciso
ensinar os artistas a serem «poetas das nossas vidas» (Gaia
Ciência, § 299). Também, acima da figura tradicional do
artista, Nietzsche apela para o «artista filósofo» (Fragmentos
Póstumos, 1886), capaz de uma regeneração da sociedade.
2. Heidegger. - Como as de Hegel ou a de Schopenhauer, a
reflexão de Heidegger sobre a arte está intimamente dependente
dos princípios da sua filosofia. De facto, ela só se compreende
sobre o pano de fundo da sua condenação da metafísica como
esquecimento do ser. A metafísica desconhece o ser e ignora
a diferença ontológica (quer dizer, a diferença entre o ser e os
entes, entre o que é e o que faz com que qualquer coisa seja).
Heidegger considera que, desde Sócrates, este esquecimento
da questão do ser se agravou progressivamente e que o roman-
tismo, enquanto doutrina da subjectividade como fundamento,
constitui simultaneamente a derradeiro avatar e a conclusão
desta metafísica ocidental. Portanto, a fenomenologia quer vol-
tar à origem, ao pensamento do ser. Do grego phainomenon,
que designa o que brilha em si mesmo, e de legein que significa
recolher, expor, assume a tarefa de «expor o que acontece em si
mesmo, iluminando-o à sua própria luz».
Nesta questão, a arte tem um papel capital que as estéticas
anteriores, por mais impregnadas que estivessem pela metafí-
sica segundo Heidegger, não souberam ver. Para Heidegger, o
erro da estética precedente foi ter pensado a obra de arte sob o
paradigma do produto, quer dizer, da matéria informada, de ter
partido da coisidade [onticidade] da obra e de lhe ter acrescen-
tado qualidades estéticas. Assim fazendo, ela não pode pensar
o carácter de obra da obra. Contudo, Heidegger partilha com
os românticos e os seus sucessores a afirmação capital segundo
a qual a arte possui uma dimensão ontológica.
66
Na obra de Heidegger, encontram-se esparsas numerosas
considerações sobre artes particulares, sobre a poesia tHõlderlin
e a Essência da Poesia, 1936-1951) e a arquitectura (<<Construir,
habitar, pensar», 1951, in Ensaios e Conferências, 1954) especial-
mente. Mas é numa conferência de 1935 intitulada «A Origem
da Obra de Arte» (in Caminhos que Levam a Parte Nenhuma,
1950) que se encontra uma reflexão geral sobre a arte. Será este
texto que iremos interrogar aqui.
Para conseguir pensar o carácter obra da obra, é necessário
«pensar no próprio contacto do ente». Para isto, é preciso que
se «deixe (a obra) entregue a si mesma, repousando em si»,
quer dizer, não considerar nem o seu criador nem o seu lugar
na história da arte. É preciso deixá-la à sua imanência, no seu
lugar, no seu mundo, fora do qual o ser obra está escondido
pelo ser objecto. Porque a obra abre aquilo a que Heidegger
chama «um mundo» (sser obra significa instalar um mundo»),
que não é o lugar de reunião dos entes, mas «abertura que abre
toda a amplitude das opções simples e decisivas no destino
de um povo historial». Assim, o templo grego é uma instala-
ção que estabelece um mundo: o do povo que o edificou. A
obra é também um «fazer vir a terra». A «terra» de aqui fala
Heidegger manifesta-se em primeiro lugar no material da
obra, mas esta revela não somente aquilo de que é feita, mas
também a natureza no seu conjunto (a physis dos primeiros
gregos). A terra é aqui o que «resta como reserva», a «livre
aparição do que se fecha constantemente sobre si». Há tensão
na obra entre o mundo que aspira a dominar a terra, e a terra
que aspira a fazer entrar o mundo nela. O ser obra da obra
é a efectividade deste combate: «Instalando um mundo e
fazendo vir a terra, a obra é a batalha em que se conquista o
surgimento do ente na sua totalidade, quer dizer, a verdade.»
Assim, a famosa análise dos Sapatos de Van Gogh pretende
dizer como «o ente na sua totalidade, o mundo e a terra no
seu jogo recíproco, chegam à eclosão».
67
~_É_T_Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE
da existência. A arte para que agora Nietzsche se volta não é
só a das obras, mas a da vida. A vida tornou-se «o fenômeno
artístico fundamental» (Fragmentos Póstumos, 1884). É preciso
ensinar os artistas a serem «poetas das nossas vidas» (Gaia
Ciência, § 299). Também, acima da figura tradicional do
artista, Nietzsche apela para o «artista filósofo» (Fragmentos
Póstumos, 1886), capaz de uma regeneração da sociedade.
2. Heidegger. - Como as de Hegel ou a de Schopenhauer, a
reflexão de Heidegger sobre a arte está intimamente dependente
dos princípios da sua filosofia. De facto, ela só se compreende
sobre o pano de fundo da sua condenação da metafísica como
esquecimento do ser. A metafísica desconhece o ser e ignora
a diferença ontológica (quer dizer, a diferença entre o ser e os
entes, entre o que é e o que faz com que qualquer coisa seja).
Heidegger considera que, desde Sócrates, este esquecimento
da questão do ser se agravou progressivamente e que o roman-
tismo, enquanto doutrina da subjectividade como fundamento,
constitui simultaneamente a derradeiro avatar e a conclusão
desta metafísica ocidental. Portanto, a fenomenologia quer vol-
tar à origem, ao pensamento do ser. Do grego phainomenon,
que designa o que brilha em si mesmo, e de legein que significa
recolher, expor, assume a tarefa de «expor o que acontece em si
mesmo, iluminando-o à sua própria luz».
Nesta questão, a arte tem um papel capital que as estéticas
anteriores, por mais impregnadas que estivessem pela metafí-
sica segundo Heidegger, não souberam ver. Para Heidegger, o
erro da estética precedente foi ter pensado a obra de arte sob o
paradigma do produto, quer dizer, da matéria informada, de ter
partido da coisidade [onticidade] da obra e de lhe ter acrescen-
tado qualidades estéticas. Assim fazendo, ela não pode pensar
o carácter de obra da obra. Contudo, Heidegger partilha com
os românticos e os seus sucessores a afirmação capital segundo
a qual a arte possui uma dimensão ontológica.
66
Na obra de Heidegger, encontram-se esparsas numerosas
considerações sobre artes particulares, sobre a poesia tHõlderlin
e a Essência da Poesia, 1936-1951) e a arquitectura (<<Construir,
habitar, pensar», 1951, in Ensaios e Conferências, 1954) especial-
mente. Mas é numa conferência de 1935 intitulada «A Origem
da Obra de Arte» (in Caminhos que Levam a Parte Nenhuma,
1950) que se encontra uma reflexão geral sobre a arte. Será este
texto que iremos interrogar aqui.
Para conseguir pensar o carácter obra da obra, é necessário
«pensar no próprio contacto do ente». Para isto, é preciso que
se «deixe (a obra) entregue a si mesma, repousando em si»,
quer dizer, não considerar nem o seu criador nem o seu lugar
na história da arte. É preciso deixá-la à sua imanência, no seu
lugar, no seu mundo, fora do qual o ser obra está escondido
pelo ser objecto. Porque a obra abre aquilo a que Heidegger
chama «um mundo» (sser obra significa instalar um mundo»),
que não é o lugar de reunião dos entes, mas «abertura que abre
toda a amplitude das opções simples e decisivas no destino
de um povo historial». Assim, o templo grego é uma instala-
ção que estabelece um mundo: o do povo que o edificou. A
obra é também um «fazer vir a terra». A «terra» de aqui fala
Heidegger manifesta-se em primeiro lugar no material da
obra, mas esta revela não somente aquilo de que é feita, mas
também a natureza no seu conjunto (a physis dos primeiros
gregos). A terra é aqui o que «resta como reserva», a «livre
aparição do que se fecha constantemente sobre si». Há tensão
na obra entre o mundo que aspira a dominar a terra, e a terra
que aspira a fazer entrar o mundo nela. O ser obra da obra
é a efectividade deste combate: «Instalando um mundo e
fazendo vir a terra, a obra é a batalha em que se conquista o
surgimento do ente na sua totalidade, quer dizer, a verdade.»
Assim, a famosa análise dos Sapatos de Van Gogh pretende
dizer como «o ente na sua totalidade, o mundo e a terra no
seu jogo recíproco, chegam à eclosão».
67
~_É_T_Ic_A __
Por isso, o que é obra na obra é o advento da verdade. A obra
revela o ser. O ente-obra faz advir a verdade do ser dos entes.
Mas esta verdade de que fala Heidegger está para além do dis-
curso lógico, e não deve ser compreendida como a adequação
ou a concordância entre o discurso e as coisas. Ela é alêtheia,
revelação, comparência, ter-lugar do que tem lugar.
Além desta afirmação de uma relação estreita e privile-
giada da arte com a verdade que ele partilha com os filósofos
da arte que o precederam, Heidegger afirma com o roman-
tismo que, entre todas as artes, a poesia tem um estatuto de
excepção. Toda a arte é poesia no sentido de execução e todas
as artes são modos do projecto de esclarecimento da verdade;
no entanto, a poesia ocupa um lugar privilegiado. Este privi-
légio explica-se pelo facto de que o homem é o único ser de
palavra e que é «a língua que faz acontecer o ente enquanto
ente em aberto». A própria linguagem revela-se a verdadeira
poiêsis porque, nela, o ente surge em aberto. A língua é o sítio
da palavra do ser e não um instrumento ao serviço de um
pensamento, pensamento que seria tão-somente um utensílio
ao serviço da práxis. A nomeação poética faz aparecer pela
primeira vez a coisa naquilo que ela é. Hôlderlin, «poeta dos
poetas)), soube reconduzir a poesia à sua essência original
voltando a pô-la em contacto com o ser e não com a subjec-
tividade. Heidegger quer fazer dos poetas (nomeadamente
Hõlderlin, Rilke e Trakl) a «prova pensante» e não o estudo
(que transformaria a poesia em conceitos), isto é, quer colocar-
-se no poder do seu apelo.
Portanto, esta estética não é nem filosofia da arte nem filo-
sofia sobre a arte. Porque a arte e a fenomenologia perseguem
a mesma tarefa, o filósofo e o poeta são irmãos. Por um lado, a
afirmação pressupõe que a arte tenha um alcance ontológico e,
por outro, que a filosofia já não seja pensada como o império da
razão [«a razão é o inimigo mais encarniçado do pensamento»
(A expressão de Nietzsche "Deus morreu"», 1843, in Caminhos
68
III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
que não Levam a Parte Nenhuma)]. Ambas se juntam ao pen-
samento do ser.
IV. - Conclusão: arte e filosofia
Para além de tudo aquilo que separa os autores considerados
nesta terceira parte, aeroxima-os ~ certa maneira ae abordar
~ estét~ca: antes de mais, a estética é filosofia da arte, a arte pos-
sui uma dim~~são ;ntológka e {o mêIõ-ae um conhecimento
de- out~ ordem, .superior ~~onhecílllenro ordinário. 'Deste
modo se explica o fascínio recíproco da arte e da filosofia: a
arte tende para o saber e a filosofia tende para a arte como para
o lugar deste saber supremo.
Este período, ao longo do qual a estética é pensada como
filosofia da arte, com todas as 'declinações da fórmula con- -
soante os autores que estudámos, também é marcado pelo <Je~a-_
parecimento de certos temas e pelo aparecimento de outros.
Notar-se-á o leclipse sintomático da noção de gosto, tão central,
contudo, no século XVIII. Quando a arte já não é pensada do
PQnto de vista da experiência sensível do belo, mas do pont<?
de vista da verdade e do conhecimento extático do ser" o gosto ,..
como faculdade de apreender a beleza é uma categoria sem p~r-
tinência, E também a questão do prazer estético convém mal
a uma época em que a,sacralização da arte-se concilia com um-
ce~tolf~r1tanisdJ.o estétTc~ A questão dos critérios de excelência
com cuja medida se julga o valor das obras particulares dissolve-
-se na afirmação do valor global da arte . Em contrapartida, vão
ga...E_~a_ndo força alguns temas como os do génio e do sublime.
Este já fora tratado na Investigação Filosófica sobre a Origem
das Nossas Ideias de Sublime e de Belo de Burke, nos Elementos
de Crítica de Henri Home (1763) ou na Critica da Faculdade
_...:I:!!-..l.!!:Ízo de Kant. Mas o tema permaneceria secundário no
século XVIII e Kant não concebe o seu exame a não ser como
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Por isso, o que é obra na obra é o advento da verdade. A obra
revela o ser. O ente-obra faz advir a verdade do ser dos entes.
Mas esta verdade de que fala Heidegger está para além do dis-
curso lógico, e não deve ser compreendida como a adequação
ou a concordância entre o discurso e as coisas. Ela é alêtheia,
revelação, comparência, ter-lugar do que tem lugar.
Além desta afirmação de uma relação estreita e privile-
giada da arte com a verdade que ele partilha com os filósofos
da arte que o precederam, Heidegger afirma com o roman-
tismo que, entre todas as artes, a poesia tem um estatuto de
excepção. Toda a arte é poesia no sentido de execução e todas
as artes são modos do projecto de esclarecimento da verdade;
no entanto, a poesia ocupa um lugar privilegiado. Este privi-
légio explica-se pelo facto de que o homem é o único ser de
palavra e que é «a língua que faz acontecer o ente enquanto
ente em aberto». A própria linguagem revela-se a verdadeira
poiêsis porque, nela, o ente surge em aberto. A língua é o sítio
da palavra do ser e não um instrumento ao serviço de um
pensamento, pensamento que seria tão-somente um utensílio
ao serviço da práxis. A nomeação poética faz aparecer pela
primeira vez a coisa naquilo que ela é. Hôlderlin, «poeta dos
poetas)), soube reconduzir a poesia à sua essência original
voltando a pô-la em contacto com o ser e não com a subjec-
tividade. Heidegger quer fazer dos poetas (nomeadamente
Hõlderlin, Rilke e Trakl) a «prova pensante» e não o estudo
(que transformaria a poesia em conceitos), isto é, quer colocar-
-se no poder do seu apelo.
Portanto, esta estética não é nem filosofia da arte nem filo-
sofia sobre a arte. Porque a arte e a fenomenologia perseguem
a mesma tarefa, o filósofo e o poeta são irmãos. Por um lado, a
afirmação pressupõe que a arte tenha um alcance ontológico e,
por outro, que a filosofia já não seja pensada como o império da
razão [«a razão é o inimigo mais encarniçado do pensamento»
(A expressão de Nietzsche "Deus morreu"», 1843, in Caminhos
68
III - AS TEORIAS FILOSÓFICAS DA ARTE
que não Levam a Parte Nenhuma)]. Ambas se juntam ao pen-
samento do ser.
IV. - Conclusão: arte e filosofia
Para além de tudo aquilo que separa os autores considerados
nesta terceira parte, aeroxima-os ~ certa maneira ae abordar
~ estét~ca: antes de mais, a estética é filosofia da arte, a arte pos-
sui uma dim~~são ;ntológka e {o mêIõ-ae um conhecimento
de- out~ ordem, .superior ~~onhecílllenro ordinário. 'Deste
modo se explica o fascínio recíproco da arte e da filosofia: a
arte tende para o saber e a filosofia tende para a arte como para
o lugar deste saber supremo.
Este período, ao longo do qual a estética é pensada como
filosofia da arte, com todas as 'declinações da fórmula con- -
soante os autores que estudámos, também é marcado pelo <Je~a-_
parecimento de certos temas e pelo aparecimento de outros.
Notar-se-á o leclipse sintomático da noção de gosto, tão central,
contudo, no século XVIII. Quando a arte já não é pensada do
PQnto de vista da experiência sensível do belo, mas do pont<?
de vista da verdade e do conhecimento extático do ser" o gosto ,..
como faculdade de apreender a beleza é uma categoria sem p~r-
tinência, E também a questão do prazer estético convém mal
a uma época em que a,sacralização da arte-se concilia com um-
ce~tolf~r1tanisdJ.o estétTc~ A questão dos critérios de excelência
com cuja medida se julga o valor das obras particulares dissolve-
-se na afirmação do valor global da arte . Em contrapartida, vão
ga...E_~a_ndo força alguns temas como os do génio e do sublime.
Este já fora tratado na Investigação Filosófica sobre a Origem
das Nossas Ideias de Sublime e de Belo de Burke, nos Elementos
de Crítica de Henri Home (1763) ou na Critica da Faculdade
_...:I:!!-..l.!!:Ízo de Kant. Mas o tema permaneceria secundário no
século XVIII e Kant não concebe o seu exame a não ser como
69
~_ÉT __Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE

um «apêndice» da reflexão sobre o belo (<<osublime exige outra alta voz, pelo hábito universal de emitir juízos e opiniões sobre
bitola de' apreciação diferente daquela que tem o gosto como a arte, deixa-se conquistar pelo contágio que o leva a introduzir,
princípio», § 14). Além disso, a experiênçia 40 sublime {e~tã"Ô) no seu próprio trabalho, cada vez mais pensamento» (Curso
a da natureza. Tudo mudará quando o sublime se tornar Urna de Estética). Apollinaire é poeta e ensaísta, Maurice Denis e
categoria artística, O sublime convém à ideia de que a ~xpe- Paul Klee são ao mesmo tempo pintores e teóricos. Os artistas
riência da arte é uma experiência extátic~. redigem manifestos [Manifestos: futurista (1910), Dada (1918),
Estas filosofias da arte tiveram uma influência notória no De Stijl (1918), do surrealismo (1924 e 1930), do novo realismo
mundo da arte, isto é, na ou nas produções dos artistas e nos (1960), fazem conferências (Yves Klein, Frank Stella), publicam
seus discursos sobre a arte. Apesar da sua forma dispersa e as suas conversas (Bacon, Jasper Johns)]. Estes artistas teóricos
fragmentária ou, talvez, graças a esta ausência de sistematici- não têm nada a ver com os artistas clássicos que debate~ras J
dade que permite muitas interpretações, o romantismo influen- (la sua arte no século XVIII. Apropriam-se com mais ou menos
ciou a arte e, muito especialmente a poesia (Hugo, Nerval ou Mt"e do discurso filosÓfico, aliás, como o discurso romântico
Rimbaud encarnarão a figura do poeta vidente e profeta). O cor;ida a fazer. Deste modo, umaboa parte da arte dos sécu-
artista conceptual Joseph Kosuth, ao declarar que «a linguagem l~s XIX e XX foi directa ou indirectamente marcada por esta
filosófica ou teórica é uma palavra no interior da arte», não faz filosofia que ll:Íe confere um estatuto absolutamente inédito, a
mais do que perseguir esta ideologia romântica. O pensamento saberxuma dimensão ontológicg um alcance gnoseológico e
de Hegel contribui para este clima teórico que liga arte e expe- un: papel messiânico.
riência do absoluto, mas foi, sobretudo, sobre a história da arte
do século XIX que o seu historicismo, explicando a sucessão dos
acontecimentos por uma lógica interna de que eles são as mani-
festações, foi influente. A estética de Schopenhauer foi muito
marcante sobre a poesia de finais do século XIX ao início do
século xx, sobre a música e a literatura, nomeadamente sobre
Wagner, Huysmans e Proust. Nietzsche fascinou largamente
as vanguardas do século xx. A marca de Heidegger é visível
nos escritos de René Char, de Yves Bonnefoy ou de Michel
Deguy. Estas filosofias da arte constituem aquilo que Anne
Cauquelin designa como uma «teoria ambiental» (As Teorias ~
da Arte, 1998).
Este halo teórico estende-se tanto mais longe quanto a
intelectualidade progride no seio do próprio campo artístico,
tornando porosas as fronteiras entre os géneros teóricos. Era
profeticamente que Hegel escrevia: «Mesmo na sua prática, o
artista, arrastado pela reflexão que se desenvolve à sua volta a

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~_ÉT __Ic_A _ III - AS TEORIAS FILOSOFIcAS DA ARTE

um «apêndice» da reflexão sobre o belo (<<osublime exige outra alta voz, pelo hábito universal de emitir juízos e opiniões sobre
bitola de' apreciação diferente daquela que tem o gosto como a arte, deixa-se conquistar pelo contágio que o leva a introduzir,
princípio», § 14). Além disso, a experiênçia 40 sublime {e~tã"Ô) no seu próprio trabalho, cada vez mais pensamento» (Curso
a da natureza. Tudo mudará quando o sublime se tornar Urna de Estética). Apollinaire é poeta e ensaísta, Maurice Denis e
categoria artística, O sublime convém à ideia de que a ~xpe- Paul Klee são ao mesmo tempo pintores e teóricos. Os artistas
riência da arte é uma experiência extátic~. redigem manifestos [Manifestos: futurista (1910), Dada (1918),
Estas filosofias da arte tiveram uma influência notória no De Stijl (1918), do surrealismo (1924 e 1930), do novo realismo
mundo da arte, isto é, na ou nas produções dos artistas e nos (1960), fazem conferências (Yves Klein, Frank Stella), publicam
seus discursos sobre a arte. Apesar da sua forma dispersa e as suas conversas (Bacon, Jasper Johns)]. Estes artistas teóricos
fragmentária ou, talvez, graças a esta ausência de sistematici- não têm nada a ver com os artistas clássicos que debate~ras J
dade que permite muitas interpretações, o romantismo influen- (la sua arte no século XVIII. Apropriam-se com mais ou menos
ciou a arte e, muito especialmente a poesia (Hugo, Nerval ou Mt"e do discurso filosÓfico, aliás, como o discurso romântico
Rimbaud encarnarão a figura do poeta vidente e profeta). O cor;ida a fazer. Deste modo, umaboa parte da arte dos sécu-
artista conceptual Joseph Kosuth, ao declarar que «a linguagem l~s XIX e XX foi directa ou indirectamente marcada por esta
filosófica ou teórica é uma palavra no interior da arte», não faz filosofia que ll:Íe confere um estatuto absolutamente inédito, a
mais do que perseguir esta ideologia romântica. O pensamento saberxuma dimensão ontológicg um alcance gnoseológico e
de Hegel contribui para este clima teórico que liga arte e expe- un: papel messiânico.
riência do absoluto, mas foi, sobretudo, sobre a história da arte
do século XIX que o seu historicismo, explicando a sucessão dos
acontecimentos por uma lógica interna de que eles são as mani-
festações, foi influente. A estética de Schopenhauer foi muito
marcante sobre a poesia de finais do século XIX ao início do
século xx, sobre a música e a literatura, nomeadamente sobre
Wagner, Huysmans e Proust. Nietzsche fascinou largamente
as vanguardas do século xx. A marca de Heidegger é visível
nos escritos de René Char, de Yves Bonnefoy ou de Michel
Deguy. Estas filosofias da arte constituem aquilo que Anne
Cauquelin designa como uma «teoria ambiental» (As Teorias ~
da Arte, 1998).
Este halo teórico estende-se tanto mais longe quanto a
intelectualidade progride no seio do próprio campo artístico,
tornando porosas as fronteiras entre os géneros teóricos. Era
profeticamente que Hegel escrevia: «Mesmo na sua prática, o
artista, arrastado pela reflexão que se desenvolve à sua volta a

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LO 1( O,~,).ta A.Á CAPÍTULO IV • r ~~
_' .-.1.""
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tiry....J;....·7 (."'{.-tÃ,

A ESTETICA (.pÜ_. I.JA"

PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS

DO SÉCULO XX

A estética nasceu de uma determinada configu-

ração das noções de sensível, de belo e de arte.
O seu devir é em grande medida função ~
da arte, não só porque a evolução deste objecto é alvo de
reflexão da disciplina, mas também porque esta evolução
()
a rf"\
t
produz modificações na configuração que esteve na origem Vt (fi' ~
da disciplina. Considerar-se-á nesta parte o primeiro destes ,-1/'
pontos, reservando o seguinte para a conclusão desta obra. ' ".. )'
r:..
Quais foram as atitudes da estética perante este período de ,,J'

r"êVõíuçõescontínuas da drte que teve início nos anos de 1210

e que chamaremos com Harold Rosenberg o da «desdefinição»
da arte? I. J I I
/Wr...
'I
, (/ {lo a L... :1'11 cr. t r 1"1

.:.V ~

L - A desdefini'ção da arte

A arte contemporânea abalou seriamente três certezas sobre

as quais as e/~téticasfundavam até então a sua s~gurança: saber
o que é uma obra, o que é um género, o que é 'a arte.
O inacabamento de um texto desconstruído, como Cent
Mille Milliards de Poêmes de Queneau, a precariedade essencial
das estrututras auto destrutivas de Tinguely, a ausência de uma
construção do artista no Sêche-bouteille de Duchamp, o afasta-
mento do controlo crítico numa action painting de Pollock são
outras tantas ameaças à compreensão do conceito de obra (tra-
dicionalmente definida como totalidade orgânica e acabada,
realizada por uma livre escolha precedida pelo pensamento do
fim a que o objecto deve a sua forma).

73
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A ESTETICA (.pÜ_. I.JA"

PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS

DO SÉCULO XX

A estética nasceu de uma determinada configu-

ração das noções de sensível, de belo e de arte.
O seu devir é em grande medida função ~
da arte, não só porque a evolução deste objecto é alvo de
reflexão da disciplina, mas também porque esta evolução
()
a rf"\
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produz modificações na configuração que esteve na origem Vt (fi' ~
da disciplina. Considerar-se-á nesta parte o primeiro destes ,-1/'
pontos, reservando o seguinte para a conclusão desta obra. ' ".. )'
r:..
Quais foram as atitudes da estética perante este período de ,,J'

r"êVõíuçõescontínuas da drte que teve início nos anos de 1210

e que chamaremos com Harold Rosenberg o da «desdefinição»
da arte? I. J I I
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L - A desdefini'ção da arte

A arte contemporânea abalou seriamente três certezas sobre

as quais as e/~téticasfundavam até então a sua s~gurança: saber
o que é uma obra, o que é um género, o que é 'a arte.
O inacabamento de um texto desconstruído, como Cent
Mille Milliards de Poêmes de Queneau, a precariedade essencial
das estrututras auto destrutivas de Tinguely, a ausência de uma
construção do artista no Sêche-bouteille de Duchamp, o afasta-
mento do controlo crítico numa action painting de Pollock são
outras tantas ameaças à compreensão do conceito de obra (tra-
dicionalmente definida como totalidade orgânica e acabada,
realizada por uma livre escolha precedida pelo pensamento do
fim a que o objecto deve a sua forma).

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~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
Um objecto compósito de Rauschenberg, uma cirurgia de
Orlan ou o embrulhar das falésias do Norte de Sydney por
Christo, além de.inclassificáveis, põem em causa as tradicionais
fronteiras interior~eque permitem a delimitação dos
géneros (das belas-artes). A arte tornou-~~ genérica (1hierry de '
Duve, Nominalisme Pictural, 1984), no sentido de que tem a
ver com a Arte sem artes.
Por outro lado, as fronteiras externas da arte tornaram-se
..._indecifráveis: abriu-se ao passado mais recuado (pintura dos
aborígenes australianos, por exemplo), aos longínquos (pintura
sobre areia dos Índios Navajos), à outra arte (arte das crianças,
arte dos loucos, etc.), ao vulgar extra-artístico nas performan-
ces e nos happenings (Allan Kaprow, teórico e .RIªtic~os
happenings, declara qu~~a linha de demarcaçãQ_td}tre a arte e a
vida deve ser mantida tão fluida quanto possível») e me~~o_ ao
-.A _!!!!J.Il~:fia ciência e da técnica (artes tecnológicas, bioarte).
A, propósito da arte contemporânea, Harold Rosenberg
falava não só de desdefinição~ mas também de .desestetizaçãa
(La Dé-définition de l'Art, 1972). Este termo pode ser enten-
dido em diversos sentidos . .rrÚneiro, neste sentido em que o
belo, desde há muito tempo, já _deixou de ser a preocupação
principal da arte. Com o romantismo, a arte abriu-se ao feio
"como a um novo campo de exploração (pensemos no Prefácio
de Cromwell, de Hugo). Estendeu-se no expressionismo ao
mórbido, ao macabro, ao angustiante. ço.m._2...~!!lpres§!9n~s!ll0
interessou-se pelo vulgar, pelo quotidiano, pelo trivial: La
gare Saint-Lazare (Monet), os passeios molhados (Renoir), um
Buveur d'Absinthe (Manet). A arte contemporânea remata este
c movimento representando ou apresentando objectos mO<iesJ
tos ou desagradáveis (acumulações de Rauschenberg" caixotes .
do lixo de Arman, objectos usados ou danificados da Arte
povera).
Mas a desestetização da arte vai mais longe e deve ser
entendida noutros sentidos. De facto, certas correntes
74
contemp.od.~as queremafastar-se não só da beleza, mas tam-
~ém da gualillilqe estética em geral e do elernento sensfvel] O
escultor minimalista Robert Morris declara por um acto de
notariado datado de 15 de Novembro de 1963, a propósito
da sua construção de metal baptizada Litanie: «O abaixo-
-assinado Robert Morris [...] retira à supracitada construção
toda a qualidade estética e todo o conteúdo, e declara, a partir
deste dia, a referida construção desprovida de qualquer qua-
lidade e também de conteúdo» e Marcel Duchamp objecta,
a todos os que julgam ler nos seus ready-made a vontade de
mostrar a qualidade estética de objectos considerados feios ou
não agradáveis ou insignificantes, qu~ a escolha destes ready-
-lJ.!i!:.df!. (pá de neve, secador de garrafa ou urinol) lhe foi ditada
J !
pela indiferença e total ausência de deleitação estética que
pudessem suscitar. É dizer que as qualidades aspectuais do
objecto não estão lá para suscitar prazer sensível, mas somente .
como qualidades impossíveis de eliminar e tão indiferentes
quanto 0- peso ou o sistema de prender a coisa à parede. A
arte irá cada vez mais longe e procederá a esta eliminação ,
(particularmente na arte conceptual). Os seus objectos são
desmaterializados: a Escultura Invisível de Claes Oldenburg
consiste num buraco cavado e logo tapado no Central Park,
e Yves Klein expõe o vazio na Galerie Iris Clert (1958). Só
contam o gesto, a intenção, o processo, como diz eloquente-
mente o título da exposição na Kunsthalle de Berna em 1969:
Quando as Atitudes se tornam Forma. \A_yiragem tecnológica
dg arte (vídeo, Art computer, arte biotecnológica) confirma e
reforça esta tendência para o processo. Já não existe a obra
classicamente concebida como totalidade sensível, acabada e
durável. I
Deste modo, a natureza da arte tornou-se muito incerta.
Como, já em 1972, escrevia Rosenberg, «ninguém pode dizer
com certeza o que é uma obra de arte ou - mais importante
- o que não é uma obra de arte. Quando um objecto de arte
75
~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
Um objecto compósito de Rauschenberg, uma cirurgia de
Orlan ou o embrulhar das falésias do Norte de Sydney por
Christo, além de.inclassificáveis, põem em causa as tradicionais
fronteiras interior~eque permitem a delimitação dos
géneros (das belas-artes). A arte tornou-~~ genérica (1hierry de '
Duve, Nominalisme Pictural, 1984), no sentido de que tem a
ver com a Arte sem artes.
Por outro lado, as fronteiras externas da arte tornaram-se
..._indecifráveis: abriu-se ao passado mais recuado (pintura dos
aborígenes australianos, por exemplo), aos longínquos (pintura
sobre areia dos Índios Navajos), à outra arte (arte das crianças,
arte dos loucos, etc.), ao vulgar extra-artístico nas performan-
ces e nos happenings (Allan Kaprow, teórico e .RIªtic~os
happenings, declara qu~~a linha de demarcaçãQ_td}tre a arte e a
vida deve ser mantida tão fluida quanto possível») e me~~o_ ao
-.A _!!!!J.Il~:fia ciência e da técnica (artes tecnológicas, bioarte).
A, propósito da arte contemporânea, Harold Rosenberg
falava não só de desdefinição~ mas também de .desestetizaçãa
(La Dé-définition de l'Art, 1972). Este termo pode ser enten-
dido em diversos sentidos . .rrÚneiro, neste sentido em que o
belo, desde há muito tempo, já _deixou de ser a preocupação
principal da arte. Com o romantismo, a arte abriu-se ao feio
"como a um novo campo de exploração (pensemos no Prefácio
de Cromwell, de Hugo). Estendeu-se no expressionismo ao
mórbido, ao macabro, ao angustiante. ço.m._2...~!!lpres§!9n~s!ll0
interessou-se pelo vulgar, pelo quotidiano, pelo trivial: La
gare Saint-Lazare (Monet), os passeios molhados (Renoir), um
Buveur d'Absinthe (Manet). A arte contemporânea remata este
c movimento representando ou apresentando objectos mO<iesJ
tos ou desagradáveis (acumulações de Rauschenberg" caixotes .
do lixo de Arman, objectos usados ou danificados da Arte
povera).
Mas a desestetização da arte vai mais longe e deve ser
entendida noutros sentidos. De facto, certas correntes
74
contemp.od.~as queremafastar-se não só da beleza, mas tam-
~ém da gualillilqe estética em geral e do elernento sensfvel] O
escultor minimalista Robert Morris declara por um acto de
notariado datado de 15 de Novembro de 1963, a propósito
da sua construção de metal baptizada Litanie: «O abaixo-
-assinado Robert Morris [...] retira à supracitada construção
toda a qualidade estética e todo o conteúdo, e declara, a partir
deste dia, a referida construção desprovida de qualquer qua-
lidade e também de conteúdo» e Marcel Duchamp objecta,
a todos os que julgam ler nos seus ready-made a vontade de
mostrar a qualidade estética de objectos considerados feios ou
não agradáveis ou insignificantes, qu~ a escolha destes ready-
-lJ.!i!:.df!. (pá de neve, secador de garrafa ou urinol) lhe foi ditada
J !
pela indiferença e total ausência de deleitação estética que
pudessem suscitar. É dizer que as qualidades aspectuais do
objecto não estão lá para suscitar prazer sensível, mas somente .
como qualidades impossíveis de eliminar e tão indiferentes
quanto 0- peso ou o sistema de prender a coisa à parede. A
arte irá cada vez mais longe e procederá a esta eliminação ,
(particularmente na arte conceptual). Os seus objectos são
desmaterializados: a Escultura Invisível de Claes Oldenburg
consiste num buraco cavado e logo tapado no Central Park,
e Yves Klein expõe o vazio na Galerie Iris Clert (1958). Só
contam o gesto, a intenção, o processo, como diz eloquente-
mente o título da exposição na Kunsthalle de Berna em 1969:
Quando as Atitudes se tornam Forma. \A_yiragem tecnológica
dg arte (vídeo, Art computer, arte biotecnológica) confirma e
reforça esta tendência para o processo. Já não existe a obra
classicamente concebida como totalidade sensível, acabada e
durável. I
Deste modo, a natureza da arte tornou-se muito incerta.
Como, já em 1972, escrevia Rosenberg, «ninguém pode dizer
com certeza o que é uma obra de arte ou - mais importante
- o que não é uma obra de arte. Quando um objecto de arte
75
~_É_T_Ic_A
continua presente como na pintura é aquilo a que chamei um
"objecto ansioso": ignora se é uma obra-prima ou um resíduo»
(La Dé-définition de l:Art).
\ Se a questão central levantada pela nova epistêmê no sécu-
lo XVIII era a do juízo de gosto, a que o futuro da arte levanta
no século xx é a da definição da arte. Perante esta nova situação,
a estética toma várias posições, de que consideraremos três. A
primeira é a da Escola de Francoforte; a segunda, a da estética
fenomenológica; a terceira, a da estética analítica.
lI. - A Escola de Francoforte
A primeira postura desta estética contemporânea é uma
reflexão sobre a arte em geral e sobre o seu devir actual em
particular, consistindo numa análise das suas condições de
possibilidade sócio-históricas. É o caso de dois teóricos de
inspiração marxista: Walter Benjamin e Adorno.
1. Walter Benjamin. - (Tomou posição a favor da politi-
zação da arte contra a estetização da política no fascismo. Mas
é a sua reflexão sobre o estado presente da arte, as suas con-
dições de possibilidade e as suas consequências, que encon-
tramos em A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade
Técnica\(1939), que nos ocupará agora. Nela, Benjamin ana-
lisa este fenómeno moderno a que chama «a perda da aura>?
Com este termo «aura», que define como «a única aparição de
um longínquo, por mais próxima que possa estar», Benjamin
designa a irradiação das obras do passado que lhes conferia a
existência num só lugar do espaço e num único. momento do
tempo. A unicidade, a autenticidade e a autoridade das obras
constituíam o seu valor cultual (ligado ao culto, ao sagrado).
A evolução da técnica significou a penda da aura das obras.
De facto, as novas técnicas de reprodução (da imagem e do
76
_ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
som) tornaram possível a reprodução ilimitada das obras do
passado que, até então, só tinham uma existência por unidade
(fõto-gra~as das obras plásticas. ravação das obras musicais).
Dotadas desta nov . uidad as obras deixaram o seu
lugar e o seu tempo para se aproximarem.dc-ouvinre, ou do
espectador. Estas novas técnicas também permitiram o apare-
~
cimento de novas formas de arte, por natureza reprodutíveis: a
fotografia e o cinema. Estas transformações, somadas a outras
evoluções ~ócio-hi~tóricas que conduziram ao surgimento de
um público de massa, mudaram consideravelmente o rosto f
de uma arte, cujo valor cultuai foi substituído pelo valor de eJ' /_".
e:eosição. (
Segue-se uma modificação considerável da própria expe-
riên~ia artística: a obra da idade moderna (a que hoje se pro-
duz e as do passado reproduzidas com meios do presente) já
~o exige a contemplação, o recolhimento, a atenção séria
que outrora a obra requeria; convida a uma atenção distraída,
ligeira e efémera. O interesse da análise de Benjamin é o de
mostrar que este fenómeno ultrapassa o domínio da experiência
artística que, assim, tem valor de sintoma. Está em jogo uma
.._~~
modificação da sensibilidade humana global: «Ao longo dos
grandes períodos históricos, assiste-se à transformação não só
de todo o modo de existência das comunidades humanas, mas
igualmente da sua maneira de sentir e de. perceber,> A forma
da sensibilidade humana não depende só da natureza, mas
também da história. ~~I _I
.l
J "
I
2. Adorno. - Segundo Adorno, uma história da arte .não
deve ser especulativa (as «últimas grandes estéticas [Hegel e
Kant] - declara ele em Teoria Estética, 1970 - foram escritas
sem nada compreender da arte»), rnas .crítica. Aqui, 0_ termo.
«crítica» remete para o 'programa daquilo que, depois da
Segunda Guerra Mundial, viria a ser a Escola de Fr-ªnc_o(orte
(de que Adorno, com Benjamin, Marcuse e Horkheimer, é um
77
~_É_T_Ic_A
continua presente como na pintura é aquilo a que chamei um
"objecto ansioso": ignora se é uma obra-prima ou um resíduo»
(La Dé-définition de l:Art).
\ Se a questão central levantada pela nova epistêmê no sécu-
lo XVIII era a do juízo de gosto, a que o futuro da arte levanta
no século xx é a da definição da arte. Perante esta nova situação,
a estética toma várias posições, de que consideraremos três. A
primeira é a da Escola de Francoforte; a segunda, a da estética
fenomenológica; a terceira, a da estética analítica.
lI. - A Escola de Francoforte
A primeira postura desta estética contemporânea é uma
reflexão sobre a arte em geral e sobre o seu devir actual em
particular, consistindo numa análise das suas condições de
possibilidade sócio-históricas. É o caso de dois teóricos de
inspiração marxista: Walter Benjamin e Adorno.
1. Walter Benjamin. - (Tomou posição a favor da politi-
zação da arte contra a estetização da política no fascismo. Mas
é a sua reflexão sobre o estado presente da arte, as suas con-
dições de possibilidade e as suas consequências, que encon-
tramos em A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade
Técnica\(1939), que nos ocupará agora. Nela, Benjamin ana-
lisa este fenómeno moderno a que chama «a perda da aura>?
Com este termo «aura», que define como «a única aparição de
um longínquo, por mais próxima que possa estar», Benjamin
designa a irradiação das obras do passado que lhes conferia a
existência num só lugar do espaço e num único. momento do
tempo. A unicidade, a autenticidade e a autoridade das obras
constituíam o seu valor cultual (ligado ao culto, ao sagrado).
A evolução da técnica significou a penda da aura das obras.
De facto, as novas técnicas de reprodução (da imagem e do
76
_ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
som) tornaram possível a reprodução ilimitada das obras do
passado que, até então, só tinham uma existência por unidade
(fõto-gra~as das obras plásticas. ravação das obras musicais).
Dotadas desta nov . uidad as obras deixaram o seu
lugar e o seu tempo para se aproximarem.dc-ouvinre, ou do
espectador. Estas novas técnicas também permitiram o apare-
~
cimento de novas formas de arte, por natureza reprodutíveis: a
fotografia e o cinema. Estas transformações, somadas a outras
evoluções ~ócio-hi~tóricas que conduziram ao surgimento de
um público de massa, mudaram consideravelmente o rosto f
de uma arte, cujo valor cultuai foi substituído pelo valor de eJ' /_".
e:eosição. (
Segue-se uma modificação considerável da própria expe-
riên~ia artística: a obra da idade moderna (a que hoje se pro-
duz e as do passado reproduzidas com meios do presente) já
~o exige a contemplação, o recolhimento, a atenção séria
que outrora a obra requeria; convida a uma atenção distraída,
ligeira e efémera. O interesse da análise de Benjamin é o de
mostrar que este fenómeno ultrapassa o domínio da experiência
artística que, assim, tem valor de sintoma. Está em jogo uma
.._~~
modificação da sensibilidade humana global: «Ao longo dos
grandes períodos históricos, assiste-se à transformação não só
de todo o modo de existência das comunidades humanas, mas
igualmente da sua maneira de sentir e de. perceber,> A forma
da sensibilidade humana não depende só da natureza, mas
também da história. ~~I _I
.l
J "
I
2. Adorno. - Segundo Adorno, uma história da arte .não
deve ser especulativa (as «últimas grandes estéticas [Hegel e
Kant] - declara ele em Teoria Estética, 1970 - foram escritas
sem nada compreender da arte»), rnas .crítica. Aqui, 0_ termo.
«crítica» remete para o 'programa daquilo que, depois da
Segunda Guerra Mundial, viria a ser a Escola de Fr-ªnc_o(orte
(de que Adorno, com Benjamin, Marcuse e Horkheimer, é um
77
 ~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
. o
/\ J)5"'J'dosmais eminentes representantes). Que a teoria da arte deva
LP;;r
J ~ , crítica entende-se em diversos sentidos. . ,Ka~~!?-~y. Ele espera que esta arte proporcione ao proletariado
r ;} Isto significa, em primeiro lugar, que ela deve mostrar as
\...o r, ligações que unem a arte ao momento histórico e social e!?
II que se desenvolve. Porque a crença na autonomia da arte é um
~ logro; ela própria é explicável por razões sócio-históricas cor-
.J. ~ '/ respondentes a uma etapa do pensamento burguês do fim _9-0
.~ _/ século XVIII. Portanto, segundo Adorno, a arte não tem uma
\l ~\~/essência intrínseca que permita fazer, sobre as suas produções,
~~_, um juízo avaliativo definitivo em função da sua proximidade
em relação a esta essência.
Esta teoria da arte é também crítica no sentido em que pre-
tende denunciar a sorte da cult~ra numa sociedade capitalista
~b!lleJjda ao domínio da racionalidade técllica_)
Adorno analisa os efeitos de manipulação e de condiciona-
mento na consciência e na sensibilidade causados por estes
produtos standard, pobres e degradados saídos daquilo a que
ele dá o nome de «indústria cultural». . dores reuniram-se por conteúdos, temas e teses - em suma, um
Mas «crítica» também se entende noutro sentido que remete
para a capacidade crítica que Adorno reconhece à arte. A obra
verdadeira, que não saiu da indústria da cultura, é um pro-
testo contra um real em que o domínio se afirma e é capaz de
l transformar a submissão em transgressão.' Além disso, contra
~o divertimento degradante oferecido pela produção industrial
dos bens culturais, Adorno defende uma arte formal! Porque
a época em que «o prazer e a forma ainda podiam comunicar
e-
')f, ~
"- muito estreitamente» terminou, a experiência da arte deve ser
O
ascética. A austeridade de muitas das vanguardas do século xx
convida a este tipo de experiências que são outros tantos meios
de resistência à produção capitalista. O ascetismo artístico é
condição de uma felicidade vindoura: «O burguês deseja que
a arte seja voluptuosa e a vida? ascética; mas seria preferível o
contrário.»\Adorno é o teórico desta modernidade artística na
qual as obras de Schõnberg, de Berg ou de Webern andam a par
78
das de Mallarmé, de Kafka ou de Celan, e das de Klee ou de.
_,
nobres lazeres e também participe activamente na, regeneração @
, da ·sociedadf.
Portanto, na obra de Adorno há uma tensão sensível entre
'esta crença na função critíca'e redentora da arte, por um lado, e
a afirmação da dependência da arte relativamente ao social, por
outro, tensão que se lê no seu conceito «le soberania da arte .
IH. - A estética fenomenológica
Com esta expressão designar-se-á uma tendência contem-
porânea da estética que agrupa um número de pensadores sob
o estandarte da fenomenologia, entre os quais Merleau-Ponty,
Mikel Dufrenne, Michel Henry ou Henri Maldiney, Aplicando
à estética o aparato conceptual da fenomenologia, estes pensa-
corpo de doutrina, mas tratado de diversas maneiras.
A estética fenomenológica é principalmente (mas não exclu-
sivamente) uma meditação sobre a arte. Porque existe - afirma
- uma afinidade especial da arte com a fenomenologia. É ver-
dade que a obra é tão-só um caso particular de fenómeno, mas é
fenómeno absolutamente à parte: a sua visibilidade excepcional
(a sua «audibilidade» particular, dever-se-ia dizer acerca das (A
obras musicais) tem a ver c:.0!.ll_ o facto de ser realizada para I. l"P-.,.,{. ,
ser vista ou ouvida e não utilizada ou compreendida. Por isso, P"- t?l'
a arte é considerada uma estrada real para a fenomenalidade "é1lr'
/'
._tr-,
em geral. ) )I- 1-
Para além da diversidade das suas produções é possível ;~t:/'"
caracterizar ~~gativameqte esta estética fenomenológica da
arte, precisando o que ela não é. De facto, os seus autores con-
cordam em dizer que ela não é uma pesquisa sócio-histórica
que procura abordar o sentido da obra reportando-a ao seu
79
 ~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
. o
/\ J)5"'J'dosmais eminentes representantes). Que a teoria da arte deva
LP;;r
J ~ , crítica entende-se em diversos sentidos. . ,Ka~~!?-~y. Ele espera que esta arte proporcione ao proletariado
r ;} Isto significa, em primeiro lugar, que ela deve mostrar as
\...o r, ligações que unem a arte ao momento histórico e social e!?
II que se desenvolve. Porque a crença na autonomia da arte é um
~ logro; ela própria é explicável por razões sócio-históricas cor-
.J. ~ '/ respondentes a uma etapa do pensamento burguês do fim _9-0
.~ _/ século XVIII. Portanto, segundo Adorno, a arte não tem uma
\l ~\~/essência intrínseca que permita fazer, sobre as suas produções,
~~_, um juízo avaliativo definitivo em função da sua proximidade
em relação a esta essência.
Esta teoria da arte é também crítica no sentido em que pre-
tende denunciar a sorte da cult~ra numa sociedade capitalista
~b!lleJjda ao domínio da racionalidade técllica_)
Adorno analisa os efeitos de manipulação e de condiciona-
mento na consciência e na sensibilidade causados por estes
produtos standard, pobres e degradados saídos daquilo a que
ele dá o nome de «indústria cultural». . dores reuniram-se por conteúdos, temas e teses - em suma, um
Mas «crítica» também se entende noutro sentido que remete
para a capacidade crítica que Adorno reconhece à arte. A obra
verdadeira, que não saiu da indústria da cultura, é um pro-
testo contra um real em que o domínio se afirma e é capaz de
l transformar a submissão em transgressão.' Além disso, contra
~o divertimento degradante oferecido pela produção industrial
dos bens culturais, Adorno defende uma arte formal! Porque
a época em que «o prazer e a forma ainda podiam comunicar
e-
')f, ~
"- muito estreitamente» terminou, a experiência da arte deve ser
O
ascética. A austeridade de muitas das vanguardas do século xx
convida a este tipo de experiências que são outros tantos meios
de resistência à produção capitalista. O ascetismo artístico é
condição de uma felicidade vindoura: «O burguês deseja que
a arte seja voluptuosa e a vida? ascética; mas seria preferível o
contrário.»\Adorno é o teórico desta modernidade artística na
qual as obras de Schõnberg, de Berg ou de Webern andam a par
78
das de Mallarmé, de Kafka ou de Celan, e das de Klee ou de.
_,
nobres lazeres e também participe activamente na, regeneração @
, da ·sociedadf.
Portanto, na obra de Adorno há uma tensão sensível entre
'esta crença na função critíca'e redentora da arte, por um lado, e
a afirmação da dependência da arte relativamente ao social, por
outro, tensão que se lê no seu conceito «le soberania da arte .
IH. - A estética fenomenológica
Com esta expressão designar-se-á uma tendência contem-
porânea da estética que agrupa um número de pensadores sob
o estandarte da fenomenologia, entre os quais Merleau-Ponty,
Mikel Dufrenne, Michel Henry ou Henri Maldiney, Aplicando
à estética o aparato conceptual da fenomenologia, estes pensa-
corpo de doutrina, mas tratado de diversas maneiras.
A estética fenomenológica é principalmente (mas não exclu-
sivamente) uma meditação sobre a arte. Porque existe - afirma
- uma afinidade especial da arte com a fenomenologia. É ver-
dade que a obra é tão-só um caso particular de fenómeno, mas é
fenómeno absolutamente à parte: a sua visibilidade excepcional
(a sua «audibilidade» particular, dever-se-ia dizer acerca das (A
obras musicais) tem a ver c:.0!.ll_ o facto de ser realizada para I. l"P-.,.,{. ,
ser vista ou ouvida e não utilizada ou compreendida. Por isso, P"- t?l'
a arte é considerada uma estrada real para a fenomenalidade "é1lr'
/'
._tr-,
em geral. ) )I- 1-
Para além da diversidade das suas produções é possível ;~t:/'"
caracterizar ~~gativameqte esta estética fenomenológica da
arte, precisando o que ela não é. De facto, os seus autores con-
cordam em dizer que ela não é uma pesquisa sócio-histórica
que procura abordar o sentido da obra reportando-a ao seu
79
~_É_T_Ic_A
lugar na história de um homem, dos homens, da arte ou dos
estilos, já que a obra é algo muito diferente de um núcleo de
determinações históricas e sociais. A estética fenomenológica,
pelo contrário, insiste na presença nas próprias obras: «O
olhar fenomenológico (deve ser) a revelação do ser cujo olhar
estético-artístico se ilumina a si próprio», escreve Maldiney
(<<ACaminho de que Fenomenologia da Arte?», in Art et
pbilosopbie, revista La part de l'ceil, 1991). Encontra-se ne§~a)
fórmula a definição da fenomenologia segundo Heidegger: . olh<!f.e_st~ticoe o olhar fenomenológico. No quadro, realiza-se
~lA.)«"Fenomenologia" quer dizer apophainesthai ta phainomena,
L~
,
f~z~r ver a pa~tir de. si mesmo o que se mostra t;:t~~ual se
mostra a partIr de SI mesmo» (Ser e Tempo), d~fill1çao que)
j
, tindica o seu programa: !põr à vista o ser do ente.i /'
A diferença entre os autores vem principalmente da diferença
do sentido a dar a este ser do ente para o qual a experiên~ia
fenomenológica, como a experiência da arte, deve reconduzir.
Assim, p_ara Merleau-Ponty, trata-se do mundo de antes .~_o
I conhecimento; para Michel Henry trata-se da vida. Aqui con-
I
I sideraremos estas duas figuras da estética fenomenológica.
1. Merleau-Ponty.-Na obra de Merleau-Ponty (1908-1961),
é impossível separar os seus escritos sobre a arte e, principal-
mente sobre a pintura, da sua aproximação ao homem. O que
o filósofo quer, de facto, _explorar é a experiência primordial
que o homem faz do mundo, previamente à objectivação deste
pelo conhecimento em geral e pela ciência em particular. Por-
que, ordinariamente, o sensível é ocultado pelas exigências do
conhecer e do agir.t O pensamento ingénuo, tal como o pen-
samento científico, interpõe uma camada de sentidos entre o
homem e o mundo. É esta espessura de saber que é necessário
t
remover para ~cuperar o «h'"
a» prevlO do mun diQ: «vo
'\, Itar as
' a própria intencionalidade para chegar' à ~ndição do apa- ~
próprias coisas é regressar a este mundo antes do conhecimento
de que o conhecimento fala sempre, a respeito do qual toda a
determinação científica é abstracta, significativa e dependente,
80
_ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
como a geografia em relação à paisagem em que, primeiro,
aprendemos o que é uma floresta, uma pradaria ou um rio»
(Preâmbulo da Fenomenologia da Percepção, 1945).
A contribuição da arte para esta tarefa é excepcional: ao
passo que a ciência «manipula as coisas e renuncia a habitá-las»
(O Olho e o Espírito, 1961), ignorando assim o chão em que
nasceu, a arte, por seu lado, nutre-se dessa «camada de sentido
bruto» (ibid.). Por isso, há um parentesco muito estreito entre o
esta libertação do aparecimento. O estudo de Merleau-Ponty
sobre Cézanne (<<ADúvida de Céz~nne», in Sens et Non-sens,
194-8) mostra como ele pintou fpuros momentos fenomenais' e
~ão um universo cristalizado em objectos (<<Vejopor tarefas»,
º~
dizia o pintor). Desembaraçando assim o mundo da camada
sentidos que impede de vê-lo, os seus quadros revelam um
sentir primitivo. A pintura é consciência deste enraizamento
no mundo de um sujeito encarnado, simultaneamente vidente
e,visível, que faz ser a fenomenalidade porque ele próprio é um
I
corpo. Ela manifesta e celebra o enlace original do sentir e do /I l'
sensível, a que Merleau-Ponty chama «quiasma» e que conduz )1-'
a ultrapassar a oposição do corpo e do mundo em proveito '
do termo único de «carne» (O Visível e o Invisível, 1964).
Esta grande pesquisa sobre o visível como acto comum do
ver e do mundo encontra na pintura um terreno privilegiado
de investigação porque esta «celebra unicamente o enigma da
visibilidade» (O Olho e o Espírito).
2. Michel Henry. - A fenomenologia não intencional de
Michel Henry quer operar uma redução -;;is radk~fd;;- que
a praticada até então pela fenomenologia, pondo fora de jogo
recimento da coisa. Pretende visar não'" õ fenómeno, ~ a
fenomenalidade, não a aparição mas o aparecer! Porque o apa-
recimento da coisa só é possível quando acontece o próprio t "
1\, 'Do
81
~_É_T_Ic_A
lugar na história de um homem, dos homens, da arte ou dos
estilos, já que a obra é algo muito diferente de um núcleo de
determinações históricas e sociais. A estética fenomenológica,
pelo contrário, insiste na presença nas próprias obras: «O
olhar fenomenológico (deve ser) a revelação do ser cujo olhar
estético-artístico se ilumina a si próprio», escreve Maldiney
(<<ACaminho de que Fenomenologia da Arte?», in Art et
pbilosopbie, revista La part de l'ceil, 1991). Encontra-se ne§~a)
fórmula a definição da fenomenologia segundo Heidegger: . olh<!f.e_st~ticoe o olhar fenomenológico. No quadro, realiza-se
~lA.)«"Fenomenologia" quer dizer apophainesthai ta phainomena,
L~
,
f~z~r ver a pa~tir de. si mesmo o que se mostra t;:t~~ual se
mostra a partIr de SI mesmo» (Ser e Tempo), d~fill1çao que)
j
, tindica o seu programa: !põr à vista o ser do ente.i /'
A diferença entre os autores vem principalmente da diferença
do sentido a dar a este ser do ente para o qual a experiên~ia
fenomenológica, como a experiência da arte, deve reconduzir.
Assim, p_ara Merleau-Ponty, trata-se do mundo de antes .~_o
I conhecimento; para Michel Henry trata-se da vida. Aqui con-
I
I sideraremos estas duas figuras da estética fenomenológica.
1. Merleau-Ponty.-Na obra de Merleau-Ponty (1908-1961),
é impossível separar os seus escritos sobre a arte e, principal-
mente sobre a pintura, da sua aproximação ao homem. O que
o filósofo quer, de facto, _explorar é a experiência primordial
que o homem faz do mundo, previamente à objectivação deste
pelo conhecimento em geral e pela ciência em particular. Por-
que, ordinariamente, o sensível é ocultado pelas exigências do
conhecer e do agir.t O pensamento ingénuo, tal como o pen-
samento científico, interpõe uma camada de sentidos entre o
homem e o mundo. É esta espessura de saber que é necessário
t
remover para ~cuperar o «h'"
a» prevlO do mun diQ: «vo
'\, Itar as
' a própria intencionalidade para chegar' à ~ndição do apa- ~
próprias coisas é regressar a este mundo antes do conhecimento
de que o conhecimento fala sempre, a respeito do qual toda a
determinação científica é abstracta, significativa e dependente,
80
_ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
como a geografia em relação à paisagem em que, primeiro,
aprendemos o que é uma floresta, uma pradaria ou um rio»
(Preâmbulo da Fenomenologia da Percepção, 1945).
A contribuição da arte para esta tarefa é excepcional: ao
passo que a ciência «manipula as coisas e renuncia a habitá-las»
(O Olho e o Espírito, 1961), ignorando assim o chão em que
nasceu, a arte, por seu lado, nutre-se dessa «camada de sentido
bruto» (ibid.). Por isso, há um parentesco muito estreito entre o
esta libertação do aparecimento. O estudo de Merleau-Ponty
sobre Cézanne (<<ADúvida de Céz~nne», in Sens et Non-sens,
194-8) mostra como ele pintou fpuros momentos fenomenais' e
~ão um universo cristalizado em objectos (<<Vejopor tarefas»,
º~
dizia o pintor). Desembaraçando assim o mundo da camada
sentidos que impede de vê-lo, os seus quadros revelam um
sentir primitivo. A pintura é consciência deste enraizamento
no mundo de um sujeito encarnado, simultaneamente vidente
e,visível, que faz ser a fenomenalidade porque ele próprio é um
I
corpo. Ela manifesta e celebra o enlace original do sentir e do /I l'
sensível, a que Merleau-Ponty chama «quiasma» e que conduz )1-'
a ultrapassar a oposição do corpo e do mundo em proveito '
do termo único de «carne» (O Visível e o Invisível, 1964).
Esta grande pesquisa sobre o visível como acto comum do
ver e do mundo encontra na pintura um terreno privilegiado
de investigação porque esta «celebra unicamente o enigma da
visibilidade» (O Olho e o Espírito).
2. Michel Henry. - A fenomenologia não intencional de
Michel Henry quer operar uma redução -;;is radk~fd;;- que
a praticada até então pela fenomenologia, pondo fora de jogo
recimento da coisa. Pretende visar não'" õ fenómeno, ~ a
fenomenalidade, não a aparição mas o aparecer! Porque o apa-
recimento da coisa só é possível quando acontece o próprio t "
1\, 'Do
81

~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
\ \ ( ,...,
aparecer. Este aparecer fundamental é a consciência pura, o
«experimentar-se a si mesmo», a afectividade; é aquilo a que
M. Henry dá o nomelde vida: Pensar o sentir é precisamente a
tarefa que a fenomenologia assume, mas trata-se aqui de fazê-lo
não a partir do modo de manifestação extática, mas a partir
da essência da vida. \
A vida não pode ser vista. No entanto, na pintura de Kan-
dinsky, a quem M:,_Henry consagra (~ir l'Inuisible ~(1988), e
mais geralmente em toda a pintura que tem mais a ver com a
interioridade do que com a exterioridade: «Pintar é um fazer-
-ver, mas este fazer-ver tem por fim fazer-nos ver o que não se
vê e que não pode ser visto.»
Portanto, como é que a pintura, arte do visível, pode pintar
o invisível, isto é, a subjectividade, não no sentido da idiossin-
crasia, mas no sentido desta auto-afeição de si por sipP~de,
porque as formas e as cores que são os seus elementos pl,lros
dão-se de duas maneiras: na exterioridade, onde são traçados e
~ ,,); superfícies visíveis, e na interioridade, onde elas são~nalidades
X' f;r 2tect~v3!.j Cada forma, cada cor é, em si mesma, J.!m afecto.
\,V Y'- Formas e cores estão presentes, é certo, nos objectos do mundo
I \ e nele ressoam com o seu pathos próprio; mas estas ressonâncias ~
,{ ~ '. são quase inaudíveis na cacofonia das nossas percepções utili- '
. I tárias. Mas, na pintura, em que se dão a ver fora de qualquer
preocupação ordinária, e mais ainda na pintura não figurativa
em que não estão sujeitas à representação mimética dos objectos
do mundo, podem desenvolver toda a sua força emocional. A
pintura oferece assim à vida a ocasião de uma excepcional prova
de si, e a arte no seu conjunto permite esta «vida engrandecida
que é a experiência estética».
3. A arte e o sensível. - Portanto, a arte constitui um ter-
reno de pesquisa privilegiado para a estética fenomenológica em
função do parentesco do olhar estético e do olhar fenomenoló-
gico: «A experiência estética, quando é pura, realiza a redução
82
"l'
fenomenológica. A crença no mundo é suspensa, ao mesmo
tempo que todo o interesse prático ou intelectual», escreve
H. Maldiney em «Intencionalidade e Estética» (op. cit.).
Mas, aqui, de que arte se fala? As evoluções contemporâ-
neas da arte autorizam a dizer que ela é sempre a «verdade»
ou a «perfeição» do sentir? Certamente que não. Corno a arte
deixou largamente de ser fenomenológica, a fenomenologia
d~~ algum pode pensar o devi r contemporâneo da arte.
Baseando-se no postulado de uma an-historicidade da arte e da
essência intemporal das suas obras, a estética fenomenológica
deve deixar na sombra do inexplorado partes inteiras da arte
contemporânea, em diversos sentidos: ela não se interessa, não
reflecte na sua presença embaraçante, bane-os implicitamente
do mundo da arte e rejeita-os para os limbos da insignificân-
cia. Todas estas formas, do que se chamará muito em síntese o
estado conceptual da arte, porque rompem com a aistbêsis, são
~sim excluídas da arte; porque é «a essência da sensibilidade
que, desde sempre, atribui à arte o círculo das suas possibilida-
des», todo o resto são apenas «iniciativas impotentes», escreve
também M. Henry (Ver o Invisível).
Todavia, a estética fenomenológica não se limita a ser uma
~losofia da arte. Ela é também reflexão sobre a aisthêsis, sobre
o sentir e o parecer. Neste sentido, a obra de Erwin Straus Do
~ª~,
Sentido dos Sentidos (1935) é realmente uma l~r;-de estética.
o autor distingue cuidadosamente o s';;;tir ci; conhe-
cer, o que não significa que o sensível e o conhecimento não
tenham nada a ver entre si: as sensações constituem realmente
a primeira matéria-prima d~íi. Mas Erwin Straus, r_ççysando.
q~se reduza sentir a «ter sensações», mostra como, além da
sua dimensão gnósica que me informa sobre as propriedades
do objecto, o sentir possui uma dimensão pática que «define o
modo de participação do sujeito no mundo». Por conseguinte,
é preciso distinguir no interior do sentir entre «ter uma sen-
sação» e «experimentar». Os escritos de Merleau-Ponty a que
.1 83
VI
" cN .!~

~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
\ \ ( ,...,
aparecer. Este aparecer fundamental é a consciência pura, o
«experimentar-se a si mesmo», a afectividade; é aquilo a que
M. Henry dá o nomelde vida: Pensar o sentir é precisamente a
tarefa que a fenomenologia assume, mas trata-se aqui de fazê-lo
não a partir do modo de manifestação extática, mas a partir
da essência da vida. \
A vida não pode ser vista. No entanto, na pintura de Kan-
dinsky, a quem M:,_Henry consagra (~ir l'Inuisible ~(1988), e
mais geralmente em toda a pintura que tem mais a ver com a
interioridade do que com a exterioridade: «Pintar é um fazer-
-ver, mas este fazer-ver tem por fim fazer-nos ver o que não se
vê e que não pode ser visto.»
Portanto, como é que a pintura, arte do visível, pode pintar
o invisível, isto é, a subjectividade, não no sentido da idiossin-
crasia, mas no sentido desta auto-afeição de si por sipP~de,
porque as formas e as cores que são os seus elementos pl,lros
dão-se de duas maneiras: na exterioridade, onde são traçados e
~ ,,); superfícies visíveis, e na interioridade, onde elas são~nalidades
X' f;r 2tect~v3!.j Cada forma, cada cor é, em si mesma, J.!m afecto.
\,V Y'- Formas e cores estão presentes, é certo, nos objectos do mundo
I \ e nele ressoam com o seu pathos próprio; mas estas ressonâncias ~
,{ ~ '. são quase inaudíveis na cacofonia das nossas percepções utili- '
. I tárias. Mas, na pintura, em que se dão a ver fora de qualquer
preocupação ordinária, e mais ainda na pintura não figurativa
em que não estão sujeitas à representação mimética dos objectos
do mundo, podem desenvolver toda a sua força emocional. A
pintura oferece assim à vida a ocasião de uma excepcional prova
de si, e a arte no seu conjunto permite esta «vida engrandecida
que é a experiência estética».
3. A arte e o sensível. - Portanto, a arte constitui um ter-
reno de pesquisa privilegiado para a estética fenomenológica em
função do parentesco do olhar estético e do olhar fenomenoló-
gico: «A experiência estética, quando é pura, realiza a redução
82
"l'
fenomenológica. A crença no mundo é suspensa, ao mesmo
tempo que todo o interesse prático ou intelectual», escreve
H. Maldiney em «Intencionalidade e Estética» (op. cit.).
Mas, aqui, de que arte se fala? As evoluções contemporâ-
neas da arte autorizam a dizer que ela é sempre a «verdade»
ou a «perfeição» do sentir? Certamente que não. Corno a arte
deixou largamente de ser fenomenológica, a fenomenologia
d~~ algum pode pensar o devi r contemporâneo da arte.
Baseando-se no postulado de uma an-historicidade da arte e da
essência intemporal das suas obras, a estética fenomenológica
deve deixar na sombra do inexplorado partes inteiras da arte
contemporânea, em diversos sentidos: ela não se interessa, não
reflecte na sua presença embaraçante, bane-os implicitamente
do mundo da arte e rejeita-os para os limbos da insignificân-
cia. Todas estas formas, do que se chamará muito em síntese o
estado conceptual da arte, porque rompem com a aistbêsis, são
~sim excluídas da arte; porque é «a essência da sensibilidade
que, desde sempre, atribui à arte o círculo das suas possibilida-
des», todo o resto são apenas «iniciativas impotentes», escreve
também M. Henry (Ver o Invisível).
Todavia, a estética fenomenológica não se limita a ser uma
~losofia da arte. Ela é também reflexão sobre a aisthêsis, sobre
o sentir e o parecer. Neste sentido, a obra de Erwin Straus Do
~ª~,
Sentido dos Sentidos (1935) é realmente uma l~r;-de estética.
o autor distingue cuidadosamente o s';;;tir ci; conhe-
cer, o que não significa que o sensível e o conhecimento não
tenham nada a ver entre si: as sensações constituem realmente
a primeira matéria-prima d~íi. Mas Erwin Straus, r_ççysando.
q~se reduza sentir a «ter sensações», mostra como, além da
sua dimensão gnósica que me informa sobre as propriedades
do objecto, o sentir possui uma dimensão pática que «define o
modo de participação do sujeito no mundo». Por conseguinte,
é preciso distinguir no interior do sentir entre «ter uma sen-
sação» e «experimentar». Os escritos de Merleau-Ponty a que
.1 83
VI
" cN .!~
~_ÉT __Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTíSTICOS DO SÉCULO XX
~s referimos atrás, também se inscrevem nesta análise da
aisthêsis. Os estudos de jean-Luc Marion sobre a perspectiva
(A Cruzada do Visível, 1991), os de Dufrenne sobre a natureza
(<<Aexperiência Estética da Natureza», 1955), os de Maldine;y
sobre o ritmo (Olhar, Palavra, Espaço, 1973) ou os de Sartre
sobre a imaginação (O Imaginário, 1940) são outras tantas
contribuições para uma estética compreendida como reflexão
sobre a aisthêsis. ~
IV. - A estética analítica
o que é a estética analítica? A existência nela de um objecto
consistente parece desde logo autorizar a concluir na sua opo-
sição por vezes feroz à corrente fenomenológica que, aliás, lhe
dá boa réplica. Mas, embora seja fácil compreender o que ela
não é, é mais difícil dizer o que ela é e que nomes e que obras
devem ser abrangidos por esta designação. Estes dois últimos
pontos estão evidentemente ligados: quanto mais precisa for a
definição, tanto menor será o número de escritos considera-
dos. De facto, a estética analítica não é nem um movimento
caracterizado por conteúdos doutrinais nem um simples estilo
de escrita, \..masum método particular de abordar as questões
estéticas :-'
Todos os pensadores que subscrevem este método analítico
fazem sua a fórmula de Russell, segundo a qual não se trata de
construir sistemas, mas de analisar, quer dizer, de decompor
um conceito, um facto ou uma entidade nos seus componentes,
e clarificar noções vagas e confusas examinando a maneira
como são empregues. Neste sentido, a estética analítica no seu
conjunto ~ uma reacção contra os grandes sistemas especula-
tivos de tipo hegeliano e, mais recentemente, contra as teorias
transcendentais e idealistas da arte. Quer se trate do ser do ente
segundo Heidegger, da afirmação de Benedetto Croce segundo
84
a qual a arte é expressão, ou da _~eseda forma significante de
Clive Bell.itodas estas proposições são consideradas confusas,
duvidosas e estéreis.
Esta confusão, contra a qual a filosofia analítica pretende
lutar em geral, está, segundo ela, ligada a um essencialismo
paralisante. É porque os filósofos crêem na existência de essên-
cias (da obra, da arte, da contemplação, etc.) que são levados
a fórmulas vagas e obscuras, as únicas capazes de pretender
explicar uma realidade complexa e instável que escaparia de
maneira muito visível às redes do conceito claro. A luta pela
clareza está portanto inseparavelmente ligada ao combate con-
tra o essencialismo.
Se a estética fenomenológica ignora a parte mais problema-
tica da arte contemporânea, a estética analítica, por seu lado,
'--- -
está em linha com as produções do seu tempo e, considerando
que o devir contemporâneo da arte não pode ser ignorado, Jaz
daquestão candente da definição da arte um dos seus objectos II
de investigação privilegiados. \ ~
• ; ',j,J
1. A questão da definição da arte. - Um artigo de Mor- r\V'
"'" I
ris Weitz surgido emC)956' desempenhou um papel seminal. .r ,
Lembrando que os filósofos consideraram central a questão da
natureza da arte de que, segundo eles, dependem a apreciação
e a crítica, o autor passa em revista diferentes teorias artísticas
recentes, das quais o @otivismo de Tolsto~, o intuicionismo
de Croce e a teoria voluntarista de Parker. Depois, mostra que,
em cada um destes casos, o princípio de definição considerado
é inaceitável: está incompleto, deixando fora do seu alcance um
grande conjunto de obras, e de uma generalidade tal que não
pode ser nem confirmado nem infirmado pelos factos. Segundo
Weitz, não se trata de tentativas desastradas e não conseguidas
de um projecto legítimo, ma§ i(~rmas de fracasso inscritas no r/\,.f.r-
próprio projecto de uma definição de essência. De tal modo,
que Weitz incita a uma mudança completa de perspectivas e r: ~,
85
~_ÉT __Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTíSTICOS DO SÉCULO XX
~s referimos atrás, também se inscrevem nesta análise da
aisthêsis. Os estudos de jean-Luc Marion sobre a perspectiva
(A Cruzada do Visível, 1991), os de Dufrenne sobre a natureza
(<<Aexperiência Estética da Natureza», 1955), os de Maldine;y
sobre o ritmo (Olhar, Palavra, Espaço, 1973) ou os de Sartre
sobre a imaginação (O Imaginário, 1940) são outras tantas
contribuições para uma estética compreendida como reflexão
sobre a aisthêsis. ~
IV. - A estética analítica
o que é a estética analítica? A existência nela de um objecto
consistente parece desde logo autorizar a concluir na sua opo-
sição por vezes feroz à corrente fenomenológica que, aliás, lhe
dá boa réplica. Mas, embora seja fácil compreender o que ela
não é, é mais difícil dizer o que ela é e que nomes e que obras
devem ser abrangidos por esta designação. Estes dois últimos
pontos estão evidentemente ligados: quanto mais precisa for a
definição, tanto menor será o número de escritos considera-
dos. De facto, a estética analítica não é nem um movimento
caracterizado por conteúdos doutrinais nem um simples estilo
de escrita, \..masum método particular de abordar as questões
estéticas :-'
Todos os pensadores que subscrevem este método analítico
fazem sua a fórmula de Russell, segundo a qual não se trata de
construir sistemas, mas de analisar, quer dizer, de decompor
um conceito, um facto ou uma entidade nos seus componentes,
e clarificar noções vagas e confusas examinando a maneira
como são empregues. Neste sentido, a estética analítica no seu
conjunto ~ uma reacção contra os grandes sistemas especula-
tivos de tipo hegeliano e, mais recentemente, contra as teorias
transcendentais e idealistas da arte. Quer se trate do ser do ente
segundo Heidegger, da afirmação de Benedetto Croce segundo
84
a qual a arte é expressão, ou da _~eseda forma significante de
Clive Bell.itodas estas proposições são consideradas confusas,
duvidosas e estéreis.
Esta confusão, contra a qual a filosofia analítica pretende
lutar em geral, está, segundo ela, ligada a um essencialismo
paralisante. É porque os filósofos crêem na existência de essên-
cias (da obra, da arte, da contemplação, etc.) que são levados
a fórmulas vagas e obscuras, as únicas capazes de pretender
explicar uma realidade complexa e instável que escaparia de
maneira muito visível às redes do conceito claro. A luta pela
clareza está portanto inseparavelmente ligada ao combate con-
tra o essencialismo.
Se a estética fenomenológica ignora a parte mais problema-
tica da arte contemporânea, a estética analítica, por seu lado,
'--- -
está em linha com as produções do seu tempo e, considerando
que o devir contemporâneo da arte não pode ser ignorado, Jaz
daquestão candente da definição da arte um dos seus objectos II
de investigação privilegiados. \ ~
• ; ',j,J
1. A questão da definição da arte. - Um artigo de Mor- r\V'
"'" I
ris Weitz surgido emC)956' desempenhou um papel seminal. .r ,
Lembrando que os filósofos consideraram central a questão da
natureza da arte de que, segundo eles, dependem a apreciação
e a crítica, o autor passa em revista diferentes teorias artísticas
recentes, das quais o @otivismo de Tolsto~, o intuicionismo
de Croce e a teoria voluntarista de Parker. Depois, mostra que,
em cada um destes casos, o princípio de definição considerado
é inaceitável: está incompleto, deixando fora do seu alcance um
grande conjunto de obras, e de uma generalidade tal que não
pode ser nem confirmado nem infirmado pelos factos. Segundo
Weitz, não se trata de tentativas desastradas e não conseguidas
de um projecto legítimo, ma§ i(~rmas de fracasso inscritas no r/\,.f.r-
próprio projecto de uma definição de essência. De tal modo,
que Weitz incita a uma mudança completa de perspectivas e r: ~,
85
~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
convida a rebater o sentido sobre o uso. É preciso substituir 'IJn
a-pergunta «0_ ~~ é a arte?» por esta «Que uso fazemos da ,'/
pa Iavra "arte "?r» E ntao,
- arte aparece como um conceito . ab erto, j
como é o conceito de jogo analisado por Wittgenstein, o que
significa que não há tanto entre as obras de arte como entre
os jogos (damas, macaca, ténis, xadrez ...) nenhum carácter
comum que permita estabelecer uma definição em termos de
condições necessárias e suficientes (diferentemente do conceito
fechado de triângulo, por exemplo; é necessário e suficiente que
um polígono tenha três lados para que se trate de um triân-
gulo), mas suficientes afinidades e analogias parciais para tecer
entre estas actividades uma rede de traços que Wittgenstein
designa pela fórmula «semelhanças de família». Portanto, o
conceito de arte não é mais do que um feixe de propriedades,
nenhuma das quais é absolutamente necessária mas de que
um certo número está presente quando se descreve um objecto
como uma obra de arte, o que basta para fazer dele um conceito
razoável e utilizável.
Portanto, um conceito aberto é também um conceito cujas
condições de aplicação podem ser modificadas. Assim, a escul-
tura é tradicionalmente definida pela tridimensionalidade e pela
imobilidade. Quando surgem na história da arte os primeiros
móbiles, que convirá fazer? Eliminar a última característica do
conceito de escultura e portanto alargar a extensão do conceito
restringindo a sua compreensão (os móbiles são da escultura)?
Ou, então, criar outro conceito a par do conceito de escultura,
o conceito de móbil? Aqui, o essencial é compreender que
qualquer uma destas possibilidades exige uma decisão. Num
céu das Ideias não há uma essência de escultura que permita
dizer que as obras são pu não são escultura.
A_posição ~id~~~ de,3'eitz foi partilhada (Nel-
son Goodman, por exemplo, considera como anti-essencialista
que um objecto é estético quando funciona simbolicamente
de maneira caracterizada por cinco «sintomas» ou índices: a
86
densidade sintáctica e semântica, a saturação, a exemplificação
<,
e a multirreferência [Modos de Fazer Mundos, 1978]), mas tam-
bém posta em causa no próprio interior da filosofia analítica,
nomeadamente por Maurice Mandelbaum que, num artigo de
1965 (<<FamilyResemblances and Generalizations concerning
the Arts»), considera que é possível não abandonar a ideia de
definição, sem, por isso, crer na existência de uma essência da
arte.
A discussão aberta por Mandelbaum prosseguiu em diversos
autores. Assim, Arthur Danto considera que, longe de tornar
impossível a definição da arte, a evolução contemporânea da
arte e, nomeadamente, a paradigmática exposição de Warhol
das caixas de cartão de esfregões limpa-metais da marca Brillo
na Stable Gallery em Nova Iorque em 1964, torna esta defini-
ção urgente. Porque é que dois objectos perceptualmente indis-
cerníveis (a caixa de Brillo no entreposto do supermercado, por
um lado; na galeria, por outro), são, um arte, e o utto.,__!!Ql
ob~'ecto trivial? Danto analisa a maneira como «mundo da '"::'~
.....--. ~",' '" Co
, arte» opera esta transmutação do objecto vulgar em objecto A~~
"--;rtÍstico: «ver qualquer coisa como arte requer algo mais do -w-,.~.
que os olhos não podem aperceber-se ~ uma atmosfera da teoria c1
artÍstica, um conhecimento da história da arte: um mundo da (~' ":;;
f
arte» (<<OMundo da Arte», 1964). Esta «atmosfera de teoria 1-'" ( CoA' ,,~,
artística» é um conjunto delicado de saberes, de valores, de 1'0 c,
concepções difusas, que formam a sensibilidade teórica de uma
época. Era impensável que as Caixas de Brillo de Warhol pudes-
sem ser consideradas obras de arte em finais do século XIX,
mas, entretanto, já houvera as colagens cubistas e os ready-made
de Duchamp que tinham modificado esta pré-compreensão
da arte.@a atmosfera teórica nova abre um novo campo de
possíveis. Seria ingénuo acreditar que apreender uma pintura,
é ver simplesmente formas e cores; não há olhar ingénuo, mas
uma visão informada por um saber mais ou menos consciente
e articulado, mas sempre pressuposto pela percepção da arte.
87
~_É_T_Ic_A _ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
convida a rebater o sentido sobre o uso. É preciso substituir 'IJn
a-pergunta «0_ ~~ é a arte?» por esta «Que uso fazemos da ,'/
pa Iavra "arte "?r» E ntao,
- arte aparece como um conceito . ab erto, j
como é o conceito de jogo analisado por Wittgenstein, o que
significa que não há tanto entre as obras de arte como entre
os jogos (damas, macaca, ténis, xadrez ...) nenhum carácter
comum que permita estabelecer uma definição em termos de
condições necessárias e suficientes (diferentemente do conceito
fechado de triângulo, por exemplo; é necessário e suficiente que
um polígono tenha três lados para que se trate de um triân-
gulo), mas suficientes afinidades e analogias parciais para tecer
entre estas actividades uma rede de traços que Wittgenstein
designa pela fórmula «semelhanças de família». Portanto, o
conceito de arte não é mais do que um feixe de propriedades,
nenhuma das quais é absolutamente necessária mas de que
um certo número está presente quando se descreve um objecto
como uma obra de arte, o que basta para fazer dele um conceito
razoável e utilizável.
Portanto, um conceito aberto é também um conceito cujas
condições de aplicação podem ser modificadas. Assim, a escul-
tura é tradicionalmente definida pela tridimensionalidade e pela
imobilidade. Quando surgem na história da arte os primeiros
móbiles, que convirá fazer? Eliminar a última característica do
conceito de escultura e portanto alargar a extensão do conceito
restringindo a sua compreensão (os móbiles são da escultura)?
Ou, então, criar outro conceito a par do conceito de escultura,
o conceito de móbil? Aqui, o essencial é compreender que
qualquer uma destas possibilidades exige uma decisão. Num
céu das Ideias não há uma essência de escultura que permita
dizer que as obras são pu não são escultura.
A_posição ~id~~~ de,3'eitz foi partilhada (Nel-
son Goodman, por exemplo, considera como anti-essencialista
que um objecto é estético quando funciona simbolicamente
de maneira caracterizada por cinco «sintomas» ou índices: a
86
densidade sintáctica e semântica, a saturação, a exemplificação
<,
e a multirreferência [Modos de Fazer Mundos, 1978]), mas tam-
bém posta em causa no próprio interior da filosofia analítica,
nomeadamente por Maurice Mandelbaum que, num artigo de
1965 (<<FamilyResemblances and Generalizations concerning
the Arts»), considera que é possível não abandonar a ideia de
definição, sem, por isso, crer na existência de uma essência da
arte.
A discussão aberta por Mandelbaum prosseguiu em diversos
autores. Assim, Arthur Danto considera que, longe de tornar
impossível a definição da arte, a evolução contemporânea da
arte e, nomeadamente, a paradigmática exposição de Warhol
das caixas de cartão de esfregões limpa-metais da marca Brillo
na Stable Gallery em Nova Iorque em 1964, torna esta defini-
ção urgente. Porque é que dois objectos perceptualmente indis-
cerníveis (a caixa de Brillo no entreposto do supermercado, por
um lado; na galeria, por outro), são, um arte, e o utto.,__!!Ql
ob~'ecto trivial? Danto analisa a maneira como «mundo da '"::'~
.....--. ~",' '" Co
, arte» opera esta transmutação do objecto vulgar em objecto A~~
"--;rtÍstico: «ver qualquer coisa como arte requer algo mais do -w-,.~.
que os olhos não podem aperceber-se ~ uma atmosfera da teoria c1
artÍstica, um conhecimento da história da arte: um mundo da (~' ":;;
f
arte» (<<OMundo da Arte», 1964). Esta «atmosfera de teoria 1-'" ( CoA' ,,~,
artística» é um conjunto delicado de saberes, de valores, de 1'0 c,
concepções difusas, que formam a sensibilidade teórica de uma
época. Era impensável que as Caixas de Brillo de Warhol pudes-
sem ser consideradas obras de arte em finais do século XIX,
mas, entretanto, já houvera as colagens cubistas e os ready-made
de Duchamp que tinham modificado esta pré-compreensão
da arte.@a atmosfera teórica nova abre um novo campo de
possíveis. Seria ingénuo acreditar que apreender uma pintura,
é ver simplesmente formas e cores; não há olhar ingénuo, mas
uma visão informada por um saber mais ou menos consciente
e articulado, mas sempre pressuposto pela percepção da arte.
87
~_É_T_Ic_A ~ _
Numa perspectiva diferente, Georges Dickie, em Art and
tbe Aesthetic. An Institutional Analysis (1974), pretende superar
simultaneamente o definicionismo essencialista tradicional e o
antidefinicionismo iniciado por Weitz. Uma defi~iÇi~ da arte
em termos de condições necessárias e suficientes é - afirma ele
- possível, se não formos procurá-la do lado de propriedades
manifestas imediatamente referenciáveis, mas do lado de traços
não manifestos. A sua tese formula-se assim: «Uma obra de
arte, no sentido classificatório, é: 1. um artefacto, 2. de que um
conjunto de aspectos fez com que se lhe conferisse o estatuto
de candidato à apreciação por uma ou mais pessoas agindo
em nome de uma certa instituição (o mundo da arte).» Que a
obra seja «no sentido classificatório», isto é, não avaliativo, um
artefacto, significa que é um objecto fabricado. "Fabricado" não
significa necessariamente realizado pela mão do artista (como
é um quadro ou uma escultura), mas que é levado por uma
intenção artística: um pedaço de madeira apanhado na praia
também pode tornar-se uma obra de arte porque o seu carácter
de objecto artístico lhe é conferido por quem o expõe. Isto
remete para o segundo elemento da definição: a este artefacto
deve ser conferido o estatuto de «candidato a apreciação», quer
dizer, que é uma obra de arte, não porque o seu valor artístico
tenha sido reconhecido, mas porque faz parte da categoria
dos objectos que pedem essa avaliação. Assim, uma máscara
africana não é uma obra de arte para quem a utiliza para fins
religiosos ou mágicos; em contrapartida, se Breton ou Picasso
se interessam por ela e a expõem, propõem-na à avaliação e
por isso mesmo fazem dela uma obra de arte. Mas este esta-
tuto de candidato à apreciação não pode ser conferido por
qualquer um; é necessária uma ou várias pessoas reconhecidas
no mundo da arte, pertencendo à sua «instituição», quer dizer,
à rede complexa formada pelos seus organismos (instituições
culturais, escolas de arte ...), pelos seus lugares (museus, galerias,
teatros ...), pelas suas leis explícitas ou implícitas, pelos seus
88
IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
hábitos e pelos seus rituais. Em cada arte particular há conven-
ções que é preciso conhecer para desempenhar o papel de autor,
amador, artista, crítico, etc. Os diferentes actores reconhecem-
-se pelas suas práticas informais (assistir a uma vernissage é
ter determinadas expectativas, adoptar uma certa maneira de
se comportar, manter um certo tipo de discurso) e usuais. O
mundo da arte em geral consiste no conjunto destes sistemas
que constituem o teatro, a pintura, a escultura, a música, etc.
Portanto, a palavra-chave destas análises é «convenção». A defi-
nição da arte não pode ser uma definição de essência porque
a arte não tem essência entendida no sentido de uma natureza
trans-histórica, mas isso não significa que qualquer coisa seja].
arte: é preciso que esteja reunido um determinado número de /
condições institucionais de existência e de reconhecimento. ~
A estética analítica não se limita a uma reflexão sobre a
arte e sobre a questão, mais problemática entre todas, da sua
definição. Interessa-se mais amplamente pela atitude e pela
experiência estética O. Stolnitz, Aesthetics and tbe Philosophy of
Art Criticism, 1960), ao valor estético e aos critérios de exce-
lência (M. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of
Criticism, 1958), aos conceitos estéticos e ao gosto (F. Sibley,
«Les concepts esthétiques», 1959).
Daremos a seguir um resumo do debate em torno da
noção de experiência estética. Notar-se-á, como atrás, um
traço característico desta estética analítica: os autores lêem-se
e correspondem-se, prosseguindo através de textos interpostos,
discussões frequentemente muito cerradas, com o risco de, por
vezes, constituírem um conjunto complexo de remissões e refe-
rências razoavelmente opacas para todos aqueles que não estão
familiarizados com as discussões travadas nestes círculos -.~
2. A questão da experiência estética. - Retomando em
novas bases o tema kantiano do desinteresse, Stolnitz pretende
especificar esta atitude mostrando tudo o que a distingue da
89
~_É_T_Ic_A ~ _
Numa perspectiva diferente, Georges Dickie, em Art and
tbe Aesthetic. An Institutional Analysis (1974), pretende superar
simultaneamente o definicionismo essencialista tradicional e o
antidefinicionismo iniciado por Weitz. Uma defi~iÇi~ da arte
em termos de condições necessárias e suficientes é - afirma ele
- possível, se não formos procurá-la do lado de propriedades
manifestas imediatamente referenciáveis, mas do lado de traços
não manifestos. A sua tese formula-se assim: «Uma obra de
arte, no sentido classificatório, é: 1. um artefacto, 2. de que um
conjunto de aspectos fez com que se lhe conferisse o estatuto
de candidato à apreciação por uma ou mais pessoas agindo
em nome de uma certa instituição (o mundo da arte).» Que a
obra seja «no sentido classificatório», isto é, não avaliativo, um
artefacto, significa que é um objecto fabricado. "Fabricado" não
significa necessariamente realizado pela mão do artista (como
é um quadro ou uma escultura), mas que é levado por uma
intenção artística: um pedaço de madeira apanhado na praia
também pode tornar-se uma obra de arte porque o seu carácter
de objecto artístico lhe é conferido por quem o expõe. Isto
remete para o segundo elemento da definição: a este artefacto
deve ser conferido o estatuto de «candidato a apreciação», quer
dizer, que é uma obra de arte, não porque o seu valor artístico
tenha sido reconhecido, mas porque faz parte da categoria
dos objectos que pedem essa avaliação. Assim, uma máscara
africana não é uma obra de arte para quem a utiliza para fins
religiosos ou mágicos; em contrapartida, se Breton ou Picasso
se interessam por ela e a expõem, propõem-na à avaliação e
por isso mesmo fazem dela uma obra de arte. Mas este esta-
tuto de candidato à apreciação não pode ser conferido por
qualquer um; é necessária uma ou várias pessoas reconhecidas
no mundo da arte, pertencendo à sua «instituição», quer dizer,
à rede complexa formada pelos seus organismos (instituições
culturais, escolas de arte ...), pelos seus lugares (museus, galerias,
teatros ...), pelas suas leis explícitas ou implícitas, pelos seus
88
IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTÍSTICOS DO SÉCULO XX
hábitos e pelos seus rituais. Em cada arte particular há conven-
ções que é preciso conhecer para desempenhar o papel de autor,
amador, artista, crítico, etc. Os diferentes actores reconhecem-
-se pelas suas práticas informais (assistir a uma vernissage é
ter determinadas expectativas, adoptar uma certa maneira de
se comportar, manter um certo tipo de discurso) e usuais. O
mundo da arte em geral consiste no conjunto destes sistemas
que constituem o teatro, a pintura, a escultura, a música, etc.
Portanto, a palavra-chave destas análises é «convenção». A defi-
nição da arte não pode ser uma definição de essência porque
a arte não tem essência entendida no sentido de uma natureza
trans-histórica, mas isso não significa que qualquer coisa seja].
arte: é preciso que esteja reunido um determinado número de /
condições institucionais de existência e de reconhecimento. ~
A estética analítica não se limita a uma reflexão sobre a
arte e sobre a questão, mais problemática entre todas, da sua
definição. Interessa-se mais amplamente pela atitude e pela
experiência estética O. Stolnitz, Aesthetics and tbe Philosophy of
Art Criticism, 1960), ao valor estético e aos critérios de exce-
lência (M. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of
Criticism, 1958), aos conceitos estéticos e ao gosto (F. Sibley,
«Les concepts esthétiques», 1959).
Daremos a seguir um resumo do debate em torno da
noção de experiência estética. Notar-se-á, como atrás, um
traço característico desta estética analítica: os autores lêem-se
e correspondem-se, prosseguindo através de textos interpostos,
discussões frequentemente muito cerradas, com o risco de, por
vezes, constituírem um conjunto complexo de remissões e refe-
rências razoavelmente opacas para todos aqueles que não estão
familiarizados com as discussões travadas nestes círculos -.~
2. A questão da experiência estética. - Retomando em
novas bases o tema kantiano do desinteresse, Stolnitz pretende
especificar esta atitude mostrando tudo o que a distingue da
89
~_É_T_Ic_A
atitude ordinária (Aesthetics and the Philosophy o/ Art Criticism).
Habitualmente, estamos atentos a objectos em função do uso
que podemos fazer deles: são meios com vista a um fim, sinais
em ordem a uma acção, etc. A atenção vulgar é, por isso, uma
atenção selectiva, fragmentária, distraída em relação a todo
um conjunto de traços e de qualidades aspectuais sem impor-
tância para o conhecimento e para a acção. Em contrapartida,
a atitude estética considera a coisa não como um meio mas
como um fim; Stolnitz define-a como a «atenção desinteressada
e cheia de simpatia [...] (e) a contemplação que incide sobre
um qualquer objecto de consciência, seja qual for, só por si
mesmo». Aqui, «desinteressado» significa sem interesse utilitário
(que poderia resultar da posse ou do uso) ou intelectual, como
o do restaurador que observa o quadro tendo em vista o seu
restauro, do historiador que o considera enquanto testemunho,
do crítico que o considera enquanto objecto de um discurso
a fazer. Que o olhar seja desinteressado não significa que seja
indiferente ou vazio; o adjectivo «desinteressado» deve ser ime-
diatamente corrigido pelo termo «atenção». De facto, trata-se de
uma percepção activa que põe em alerta a nossa imaginação, as
nossas emoções (squeremos que o valor do objecto aceda a uma
vida plena na nossa experiêncía»), de uma consciência aguda e
activa, cheia de discernimento, atenta aos pormenores e à orga-
nização interna da coisa. A atitude estética isola o objecto, quer
dizer, não o considera nas suas causas nem nos seus efeitos nem
nas suas consequências, mas por si mesmo, enquanto é em s!
mesmo agradável ou desagradável. Além disso, esta atitude esté-
tica está «cheia de simpatia» pelo seu objecto, isto é, aborda-o
sem preconceito negativo, sem hostilidade a priori, seja de natu-
reza moral, religiosa ou simplesmente relativa a uma antipatia
pessoal ou a um efeito de moda. Finalmente, esta atitude pode
ser adoptada relativamente a «qualquer objecto de consciência»
porque não há objectos estéticos que solicitem esta atenção
unicamente pelas suas qualidades aspectuais, mas só objectos
90
_ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTíSTICOS DO SÉCULO XX
l
'--."'- -
t();nado'i!estéticos pelo olhar estético que pomos neles. Não é a
~
J
nalur,:_za do objecto que convida a esta atitude estética, é esta /(1."
a.E!~udeespecífica que lhe confere o seu carácter estético. I
Evidentemente, nesta análise de Stolnitz encontra-se a
g:se kantiana (prolongada por Eliseo Vivas que, em 1959,
qualificava a atenção estética como «atenção intransitiva» ou
E. Bullough que, em 1912, caracterizava a relação estética
pela «distância psíquica»), mas também afirmações presentes
em \Ou Bos e ern.Hume (a necessidade de fazer calar os pre-
conceitos), sem falar do tema 'ga atenção à fenomenalidade
do sensível em vez da organização conceptual do mundo em
Õ15jectos, largamente desenvolvida por Bergsô~ ou' Merleau-
-Ponty. Por isso" é menos o conteúdo da tese de Stolnitz que
é inovador do que a maneira de o estabelecer pela análise
cuidadosa das suas componentes.
A tese defendida por Stolnitz é objecto de críticas acérrimas I~.I l' ,~
no interior da sua própria família analítica. ~eorge Dicki~( (.
particularmente, num artigo intitulado «O Mito da Atitude .~~.).
Estética» (1964), contesta o carácter profundamente sui generis l
desta experiência. A ideia de atitude estética, sustenta Dickie,
tão central na estética moderna, é, no fim de contas, confusa e
vazia. É errado, afirma, que se oponha a atenção desinteressada
do amador de pintura à atenção interessada do restaurador
que está perante um rasgão da tela a reparar. Porque no caso
deste último, não se trata de atenção, mas de desatenção (ou ( , .:»,
de atenção a outra coisa, à materialidade da superfície pintada).
Em contrapartida, quem ouve uma peça musical por causa das
perguntas que lhe serão feitas no dia seguinte escuta melhor do
que o ouvinte comum. Dickie conclui que não há dois tipos de
atenção (desinteressada e interessada), mas atenção ou ausência
dela. O desinteresse é um «mito» não só sem pertinência, mas
também enganador, pois corta a atitude estética da atitude
crítica e isola o valor estético dos outros valores e, particular-
mente, dos da moral.
91
~_É_T_Ic_A
atitude ordinária (Aesthetics and the Philosophy o/ Art Criticism).
Habitualmente, estamos atentos a objectos em função do uso
que podemos fazer deles: são meios com vista a um fim, sinais
em ordem a uma acção, etc. A atenção vulgar é, por isso, uma
atenção selectiva, fragmentária, distraída em relação a todo
um conjunto de traços e de qualidades aspectuais sem impor-
tância para o conhecimento e para a acção. Em contrapartida,
a atitude estética considera a coisa não como um meio mas
como um fim; Stolnitz define-a como a «atenção desinteressada
e cheia de simpatia [...] (e) a contemplação que incide sobre
um qualquer objecto de consciência, seja qual for, só por si
mesmo». Aqui, «desinteressado» significa sem interesse utilitário
(que poderia resultar da posse ou do uso) ou intelectual, como
o do restaurador que observa o quadro tendo em vista o seu
restauro, do historiador que o considera enquanto testemunho,
do crítico que o considera enquanto objecto de um discurso
a fazer. Que o olhar seja desinteressado não significa que seja
indiferente ou vazio; o adjectivo «desinteressado» deve ser ime-
diatamente corrigido pelo termo «atenção». De facto, trata-se de
uma percepção activa que põe em alerta a nossa imaginação, as
nossas emoções (squeremos que o valor do objecto aceda a uma
vida plena na nossa experiêncía»), de uma consciência aguda e
activa, cheia de discernimento, atenta aos pormenores e à orga-
nização interna da coisa. A atitude estética isola o objecto, quer
dizer, não o considera nas suas causas nem nos seus efeitos nem
nas suas consequências, mas por si mesmo, enquanto é em s!
mesmo agradável ou desagradável. Além disso, esta atitude esté-
tica está «cheia de simpatia» pelo seu objecto, isto é, aborda-o
sem preconceito negativo, sem hostilidade a priori, seja de natu-
reza moral, religiosa ou simplesmente relativa a uma antipatia
pessoal ou a um efeito de moda. Finalmente, esta atitude pode
ser adoptada relativamente a «qualquer objecto de consciência»
porque não há objectos estéticos que solicitem esta atenção
unicamente pelas suas qualidades aspectuais, mas só objectos
90
_ IV - A ESTÉTICA PERANTE OS DESAFIOS ARTíSTICOS DO SÉCULO XX
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~
J
nalur,:_za do objecto que convida a esta atitude estética, é esta /(1."
a.E!~udeespecífica que lhe confere o seu carácter estético. I
Evidentemente, nesta análise de Stolnitz encontra-se a
g:se kantiana (prolongada por Eliseo Vivas que, em 1959,
qualificava a atenção estética como «atenção intransitiva» ou
E. Bullough que, em 1912, caracterizava a relação estética
pela «distância psíquica»), mas também afirmações presentes
em \Ou Bos e ern.Hume (a necessidade de fazer calar os pre-
conceitos), sem falar do tema 'ga atenção à fenomenalidade
do sensível em vez da organização conceptual do mundo em
Õ15jectos, largamente desenvolvida por Bergsô~ ou' Merleau-
-Ponty. Por isso" é menos o conteúdo da tese de Stolnitz que
é inovador do que a maneira de o estabelecer pela análise
cuidadosa das suas componentes.
A tese defendida por Stolnitz é objecto de críticas acérrimas I~.I l' ,~
no interior da sua própria família analítica. ~eorge Dicki~( (.
particularmente, num artigo intitulado «O Mito da Atitude .~~.).
Estética» (1964), contesta o carácter profundamente sui generis l
desta experiência. A ideia de atitude estética, sustenta Dickie,
tão central na estética moderna, é, no fim de contas, confusa e
vazia. É errado, afirma, que se oponha a atenção desinteressada
do amador de pintura à atenção interessada do restaurador
que está perante um rasgão da tela a reparar. Porque no caso
deste último, não se trata de atenção, mas de desatenção (ou ( , .:»,
de atenção a outra coisa, à materialidade da superfície pintada).
Em contrapartida, quem ouve uma peça musical por causa das
perguntas que lhe serão feitas no dia seguinte escuta melhor do
que o ouvinte comum. Dickie conclui que não há dois tipos de
atenção (desinteressada e interessada), mas atenção ou ausência
dela. O desinteresse é um «mito» não só sem pertinência, mas
também enganador, pois corta a atitude estética da atitude
crítica e isola o valor estético dos outros valores e, particular-
mente, dos da moral.
91
~_É_T_Ic_A _ CONCLUSÃO A"
,vC' ,,) I
f)
S<.vt.. <) ':J
,) DL 1'C'~.,) vI/O
[;),1 f...-
A ESTÉTICA DO FUTURO
Cinco anos mais tarde~'=~sponde a estas obser-
vações num texto intitulad~;~~cia estética reconquis-
tada» (1969), em que retoma, ponto por ponto, os elementos-
-chave de crítica de Dickie. Como o fio condutor desta crítica
era a afirmação de que a unidade em que crêem os defensores (.(

V
da especificidade da experiência estética não é atribuível à expe-
riência, mas somente ao objecto dessa experiência, Beardsley,
imos que a estética nasceu quando se estabeleceu
pelo contrário, esforça-se por demonstrar que a experiência
uma configuração conceptual até então inédita,
estética é justamente a de uma sequência unificada de afectos.
instituindo uma forte ligação entre a arte, o sensível
Em Aesthetics. Problems in the Philosophy o/ Criticism (1958),
e o belo. Antes, estas três noções tinham sido objecto de investi-
ele definia esta experiência através de três características: a
gações filosóficas, mas, por um lado, eram independentes umas
unidade, a complexidade e a intensidade. Em 1969 reafirma:
das outras (as reflexões de Platão sobre o belo no Hípias Maior
«Uma pessoa é capaz de ter uma experiência estética durante
não tocam mais na arte, a não ser lateralmente, do que as de
um determinado lapso de tempo se, e só se, a maior parte da
Aristóteles sobre o sensível no De A!_lÍlp.a) e, por outro lado, estas ~
sua actividade mental durante este tempo estiver unificada e
reflexões constituem apenas um momento de uma investigação
for tornada agradável pela ligação que ela tem à forma e às
mais vasta (a imitação é estudada por Platão numa perspectiva
qualidades de um objecto, apresentado de maneira sensível
que ultrapassa de longe a consideração da representação artística;
ou visado de maneira imaginativa, sobre o qual a sua atenção
durante toda a Antiguidade e a Idade Média, a questão do belo

I~
principal está concentrada.» A experiência estética assinala-se
é uma subparte da questão das qualidades do ser). A estética
distingue-se por uma unidade, uma coerência e uma com-
c_2modisciplina independente dotada de um objecto autónomo
pletude dos nossos pensamentos muito maiores do~e~as
nasce no século XVIII, quando existe um certo número de con-
,\JQ,.
r~7
Lexperiênci", quotidianas vulgares,
dições epistémicas, e que o sensível, a arte e o belo constituem
uma constelação autónoma.~ arte do século xx desfez a ligação
I 'l~e unia a arte ao belo e, por' vezes, até mesmo o que a ligava
~ ..1\1 ~ / ao sensível. O que resulta para a estética da deflagração da
~.!' ,., ;) configuração que esteve na sua origem? Na hora dos balanços
jC, J-
e das perspectivas a que a entrada num novo milénio convida,
(J r/I!' . (;l.rfl
pergunta-se: Que estética para os novos tempos?
(}, '

)' '
(} \ '~-lP
I/Y L - Objecções à estética

o século xx terminou, deixando em aberto um certo

número de questões sobre a estética de que alguns títulos são

93
~_É_T_Ic_A _ CONCLUSÃO A"
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A ESTÉTICA DO FUTURO
Cinco anos mais tarde~'=~sponde a estas obser-
vações num texto intitulad~;~~cia estética reconquis-
tada» (1969), em que retoma, ponto por ponto, os elementos-
-chave de crítica de Dickie. Como o fio condutor desta crítica
era a afirmação de que a unidade em que crêem os defensores (.(

V
da especificidade da experiência estética não é atribuível à expe-
riência, mas somente ao objecto dessa experiência, Beardsley,
imos que a estética nasceu quando se estabeleceu
pelo contrário, esforça-se por demonstrar que a experiência
uma configuração conceptual até então inédita,
estética é justamente a de uma sequência unificada de afectos.
instituindo uma forte ligação entre a arte, o sensível
Em Aesthetics. Problems in the Philosophy o/ Criticism (1958),
e o belo. Antes, estas três noções tinham sido objecto de investi-
ele definia esta experiência através de três características: a
gações filosóficas, mas, por um lado, eram independentes umas
unidade, a complexidade e a intensidade. Em 1969 reafirma:
das outras (as reflexões de Platão sobre o belo no Hípias Maior
«Uma pessoa é capaz de ter uma experiência estética durante
não tocam mais na arte, a não ser lateralmente, do que as de
um determinado lapso de tempo se, e só se, a maior parte da
Aristóteles sobre o sensível no De A!_lÍlp.a) e, por outro lado, estas ~
sua actividade mental durante este tempo estiver unificada e
reflexões constituem apenas um momento de uma investigação
for tornada agradável pela ligação que ela tem à forma e às
mais vasta (a imitação é estudada por Platão numa perspectiva
qualidades de um objecto, apresentado de maneira sensível
que ultrapassa de longe a consideração da representação artística;
ou visado de maneira imaginativa, sobre o qual a sua atenção
durante toda a Antiguidade e a Idade Média, a questão do belo

I~
principal está concentrada.» A experiência estética assinala-se
é uma subparte da questão das qualidades do ser). A estética
distingue-se por uma unidade, uma coerência e uma com-
c_2modisciplina independente dotada de um objecto autónomo
pletude dos nossos pensamentos muito maiores do~e~as
nasce no século XVIII, quando existe um certo número de con-
,\JQ,.
r~7
Lexperiênci", quotidianas vulgares,
dições epistémicas, e que o sensível, a arte e o belo constituem
uma constelação autónoma.~ arte do século xx desfez a ligação
I 'l~e unia a arte ao belo e, por' vezes, até mesmo o que a ligava
~ ..1\1 ~ / ao sensível. O que resulta para a estética da deflagração da
~.!' ,., ;) configuração que esteve na sua origem? Na hora dos balanços
jC, J-
e das perspectivas a que a entrada num novo milénio convida,
(J r/I!' . (;l.rfl
pergunta-se: Que estética para os novos tempos?
(}, '

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I/Y L - Objecções à estética

o século xx terminou, deixando em aberto um certo

número de questões sobre a estética de que alguns títulos são

93
~_É_T_Ic_A~. __
eco: Gianni Vattimo publicou em 1983 O Pensamento Fraco
. e Gilbert Lascault publica em 1979 os seus Escritos Timidos
~ sobre o Visível. Aqui, considerar-se-ão cinco pontos de acusação
à estética.
l/É-lhe censurado um desconhecimento do objecto de
que fala, uma ignorância culposa da arte do passado e mais
ainda da arte do presente nos seus devires mais contempo-
râneos. O esteta, diz-se, não sabe do que fala e invoca a arte
precisamente por não conhecer as artes. Já em 1937 Valéry
abria o II Congresso Internacional de Estética, convidando os
estetas a não serem metafísicos indiferentes às obras.
2 / Condena-se a sua ignorância daquilo que, para abre-
viar, se chamará as circunstâncias da arte: não viu - afirma-se
- que a arte tem condições históricas, sociais, institucionais e
éconómicas de existência. O esteta daria mostras de angelismo
ao considerar a arte como um absoluto desligado dos determi-
nismos psicológicos e psicanalíticos, sociológicos e históricos.
Pierre Bourdieu, por exemplo, acusa a estética de ser o lugar da
negação do social: ela não viu que o gosto é mais determinado
do que Kant pensava e que a sua crença na autonomia e na
., autotelia da arte (e, consequentemente, na sua própria pureza)
é ela própria o fruto da História.
3 / É acusada de ser um discurso metafísico aplicado à
arte, uma reflexão que não parte da arte e das obras, mas de
uma certa ideia do que a arte ~..Y~ ~. Muitas vezes, esta cen-
sura está associada com as duas anteriores, A estética é acusada
de ser um discurso heterónimo, destinado não a servir a arte,
mas a servir-se da arte para estabelecer ou confirmar uma tese
V/!/ filosófica. 'Assim, jean-Marie Schaeffer, em O Adeus à Esté-
J tica ~2000), censura-lhe um discurso especulativo metafísico
e vazio.
4 / Alguns consideram que a multiplicação das aproxima-
ções à arte operadas pelas ciências humanas significa a dissolu-
ção da estética: os processos de criação são temas da psicologia,
94
CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
da psicanálise e das ciências cognitivas; os mecanismos do
mercado da arte são tarefa dos economistas; a recepção da arte I
compete à sociologia, etc ... Iluminada pelo fogo cruzado dasl I
ciências humanas, o que restará da arte para a filosofit? I
Outros afirmam mais precisamente que a arte contempo-
rânea leva a que se faça da sociologia já não um adjuvante da
compreensão da arte, mas a abordagem exclusiva que lhe con-
vém. Quando a' obra está noutro lado que não na obra: nestas
circunstâncias (etimologicamente: «o que está à volta de»), como
a obra de Duchamp demonstra suprimindo com ds seus ready-
-made simultaneamente o carácter de artefacto (a obra já não é
fabricada pelo artista) e a qualidade estética, a própria arte con-
vida a investigar do lado das condições dai arte. É precisamente
este o objecto da sociologia. O que a arte faz à filosofia - conclui /
Natalie Heinich -.é empurrá-la para os braços da sociologia (OI
Triplo Jogo da Arte Contemporânea, 1998).
5 / O senso comum considera gue o discurso filosófico
_____ - -~- 1""~
é impróprio para fazer apreciação da arte, domínio do irra-
cional. Ele c..?nt~~ta.à, estética o estatuto de ciência rigorosa a
pretexto de que os seus objectos (o belo, o arte, o gosto) têm
um carácter subjectivo. Portanto, o discurso filosófico sobre a
me seria ilegítimo. Certos pensadores aderem a esta conclusão,
mas a partir da afirmação do carácter transcendente e inefável
da arte. jean-François Lyotard, em O Inumano (1988), opõe
o penoso do discurso conceptual à sublime leveza da obra, e
Alain Badiou intitula uma recolha dos seus textos sobre a arte:
Petit Manuel d'Inestbétique (1998). Na boca destes detractores
da estética, isto significa não só que todo o discurso sobre a
arte é vão e que a estética deve calar-se (Merleau-Ponty escrevia,
em O Visível e o Invisível: «O filósofo fala, mas nele há uma
fraqueza, uma fraqueza inexplicável: deveria calar-se, coinci-
dir em silêncio e unir de novo no Ser uma filosofia que lá já
está feita», ou seja, que deve dar lugar ao discurso da arte: A.
Badiou, reatando com o ideal romântico, pretende substituir o
"r "l)JJr""'")Ij) ,
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eco: Gianni Vattimo publicou em 1983 O Pensamento Fraco
. e Gilbert Lascault publica em 1979 os seus Escritos Timidos
~ sobre o Visível. Aqui, considerar-se-ão cinco pontos de acusação
à estética.
l/É-lhe censurado um desconhecimento do objecto de
que fala, uma ignorância culposa da arte do passado e mais
ainda da arte do presente nos seus devires mais contempo-
râneos. O esteta, diz-se, não sabe do que fala e invoca a arte
precisamente por não conhecer as artes. Já em 1937 Valéry
abria o II Congresso Internacional de Estética, convidando os
estetas a não serem metafísicos indiferentes às obras.
2 / Condena-se a sua ignorância daquilo que, para abre-
viar, se chamará as circunstâncias da arte: não viu - afirma-se
- que a arte tem condições históricas, sociais, institucionais e
éconómicas de existência. O esteta daria mostras de angelismo
ao considerar a arte como um absoluto desligado dos determi-
nismos psicológicos e psicanalíticos, sociológicos e históricos.
Pierre Bourdieu, por exemplo, acusa a estética de ser o lugar da
negação do social: ela não viu que o gosto é mais determinado
do que Kant pensava e que a sua crença na autonomia e na
., autotelia da arte (e, consequentemente, na sua própria pureza)
é ela própria o fruto da História.
3 / É acusada de ser um discurso metafísico aplicado à
arte, uma reflexão que não parte da arte e das obras, mas de
uma certa ideia do que a arte ~..Y~ ~. Muitas vezes, esta cen-
sura está associada com as duas anteriores, A estética é acusada
de ser um discurso heterónimo, destinado não a servir a arte,
mas a servir-se da arte para estabelecer ou confirmar uma tese
V/!/ filosófica. 'Assim, jean-Marie Schaeffer, em O Adeus à Esté-
J tica ~2000), censura-lhe um discurso especulativo metafísico
e vazio.
4 / Alguns consideram que a multiplicação das aproxima-
ções à arte operadas pelas ciências humanas significa a dissolu-
ção da estética: os processos de criação são temas da psicologia,
94
CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
da psicanálise e das ciências cognitivas; os mecanismos do
mercado da arte são tarefa dos economistas; a recepção da arte I
compete à sociologia, etc ... Iluminada pelo fogo cruzado dasl I
ciências humanas, o que restará da arte para a filosofit? I
Outros afirmam mais precisamente que a arte contempo-
rânea leva a que se faça da sociologia já não um adjuvante da
compreensão da arte, mas a abordagem exclusiva que lhe con-
vém. Quando a' obra está noutro lado que não na obra: nestas
circunstâncias (etimologicamente: «o que está à volta de»), como
a obra de Duchamp demonstra suprimindo com ds seus ready-
-made simultaneamente o carácter de artefacto (a obra já não é
fabricada pelo artista) e a qualidade estética, a própria arte con-
vida a investigar do lado das condições dai arte. É precisamente
este o objecto da sociologia. O que a arte faz à filosofia - conclui /
Natalie Heinich -.é empurrá-la para os braços da sociologia (OI
Triplo Jogo da Arte Contemporânea, 1998).
5 / O senso comum considera gue o discurso filosófico
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é impróprio para fazer apreciação da arte, domínio do irra-
cional. Ele c..?nt~~ta.à, estética o estatuto de ciência rigorosa a
pretexto de que os seus objectos (o belo, o arte, o gosto) têm
um carácter subjectivo. Portanto, o discurso filosófico sobre a
me seria ilegítimo. Certos pensadores aderem a esta conclusão,
mas a partir da afirmação do carácter transcendente e inefável
da arte. jean-François Lyotard, em O Inumano (1988), opõe
o penoso do discurso conceptual à sublime leveza da obra, e
Alain Badiou intitula uma recolha dos seus textos sobre a arte:
Petit Manuel d'Inestbétique (1998). Na boca destes detractores
da estética, isto significa não só que todo o discurso sobre a
arte é vão e que a estética deve calar-se (Merleau-Ponty escrevia,
em O Visível e o Invisível: «O filósofo fala, mas nele há uma
fraqueza, uma fraqueza inexplicável: deveria calar-se, coinci-
dir em silêncio e unir de novo no Ser uma filosofia que lá já
está feita», ou seja, que deve dar lugar ao discurso da arte: A.
Badiou, reatando com o ideal romântico, pretende substituir o
"r "l)JJr""'")Ij) ,
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~_É_T_Ic_A _ CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
discurso sobre a arte pelo de uma arte que é ele próprio, «um
processo de verdade». Mikel Dufrenne descrevia nestes termos
esta renúncia da filosofia: tudo se passa - escrevia - «como se
a filosofia, quando pretende ser um pensamento do impensável,
tendo dificuldade em se bastar a si mesma, sentisse a necessi-
dade de ser substituída ou relançada por um saber que já não
é filosófico, por um discurso que talvez se situe para além do
saber» (A Noção do «a priori», 1959).
lI. - Respostas às objecções
Consideremos as críticas, uma a uma. Às duas primeiras
objecções, responder-se-á que não se poderá senão deplorar
que, de facto, a estética tenha dado provas de uma ignorância
culposa das obras e das circunstâncias da arte, mas esta insufici-
ência pode e deve ser compensada pela convivência efectiva das
obras tanto do passado como do futuro, e pela colaboração com
outras disciplinas e ciências humanas. Os seus contributos são
preciosos para a estética. Como a arte é um «facto social total»
r--- -
(D. Chateau, A Arte Como Facto Social Total, 1998), não pode
prescindir da colaboração da sociologia, mas também da psi-
cologia, da psicanálise, da economia, da história, da semiótica,
etc. Deste modo, a análise do psicanalista Anton Ehrensweig
contribui para levantar uma ponta do véu de sobre o mistério
do processo de criação (A Ordem Escondida da Arte, 1967), o
historiador da arte Heinrich WõlfRin propõe os esquemas e as
categorias através das quais as diferentes épocas apreendem as
impressões da natureza (Prtncípios Fundamentais da História da
Arte, 1915) e Pierre Bourdieu analisa precisamentegs categorias
~ociais da percepção que agem à revelia dos sujeitos (A Distin-
ção, 1979). A arte exige esta pluralidade de abordagens. --
Em resposta à terceira objecção, convir-se-á que a estética
pôde ser um discurso metafísico que utilizou a arte para os
96
Q 'f/1 .ee,(~é/Cl ot:ucXJ.~ ~ {)./l 4-, ~ ~r 'C'AI';.?
Õ'
seus próprios fins, mas devemos acrescentar que não foi mais
que isso, tal como já vimos ao traçar a sua história. Por ~s?,
~ta ~~tic~ não ~ig!!ifica uma condenação da estética, mas de
uma ~~ for_masd._:_ ..9ue historicamente se revestiu. Aliás, jean-
-Jy1arie Schaeffer apela a um regresso ao projecto não cumprido -
de Kant=- segundo ele,-o' verdadeiro fundador da disciplina -,
em ordem a uma renovação.da estética» (O Adeus à Estética).
Portanto, esta terceira objecção não convida a suprimir a dis-
ciplina, mas a ,redefini-Ia. J
A quarta objecção põe a questão geral da relação da filo-
sofia com as ciências humanas. A estética não considera a
arte unicamente do ponto de vista dos seus determinismos
históricos e sociais, dos segredos da alma onde a obra nasce e
produz os seus efeitos, ou das linguagens da arte no interior de
um sistema global de sentido, Ela engloba os resultados deci-
sivos destas ciências necessariamente parcelares (que obtêm
a sua riqueza precisamente desta restrição do seu objecto),
numa empresa sintética e reflexiva; o que, mais precisamente,
impede que se conclua que a sociologia deve ocupar, sozinha
J
o campo das investigações sobre a arte, dado que este não se
~
reduz ao momento histórico de que Duchamp foi o inspira-
dor e o grande mestre. A arte nem sempre foi procedimental
(entendamos por isso «que consiste unicamente no processo
que a estabelece como arte») e isso já nem sempre é assim, Li:
dado que !!S artes tecnológicas, por exemplo, obedecem _a
outra lógica. 0.,Ji9_ciologia ~ realmente o díscursn.exclusivo
que, convém a um certo estado da arte (porque esta arte é,
como diz N. Heinich, uma sociologia), mas não a todos_:.1:_
~ estética, eng_uanto disci12lina filosófica, ~ as formas de
arte mais recentes, como as artes da realidade virtual ou a
_arte biotecnológ~(a~_~ ....
gue utiliza as técn~a"s de manip~- }
lação d-? ser vivo) qªo...rollitQ_q.!!U~!!g_~ovo s!
estatuto
.imagem; !l_a!~.~~al, relações ífP.édità-s~da, art~ eda
técnica, d-ª-.a.n.e. ....e_da_ciência,'-'.ijovas eiReriências sens~ii!Sl
I
,r)
\
\._ 97
()

~_É_T_Ic_A _ CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
discurso sobre a arte pelo de uma arte que é ele próprio, «um
processo de verdade». Mikel Dufrenne descrevia nestes termos
esta renúncia da filosofia: tudo se passa - escrevia - «como se
a filosofia, quando pretende ser um pensamento do impensável,
tendo dificuldade em se bastar a si mesma, sentisse a necessi-
dade de ser substituída ou relançada por um saber que já não
é filosófico, por um discurso que talvez se situe para além do
saber» (A Noção do «a priori», 1959).
lI. - Respostas às objecções
Consideremos as críticas, uma a uma. Às duas primeiras
objecções, responder-se-á que não se poderá senão deplorar
que, de facto, a estética tenha dado provas de uma ignorância
culposa das obras e das circunstâncias da arte, mas esta insufici-
ência pode e deve ser compensada pela convivência efectiva das
obras tanto do passado como do futuro, e pela colaboração com
outras disciplinas e ciências humanas. Os seus contributos são
preciosos para a estética. Como a arte é um «facto social total»
r--- -
(D. Chateau, A Arte Como Facto Social Total, 1998), não pode
prescindir da colaboração da sociologia, mas também da psi-
cologia, da psicanálise, da economia, da história, da semiótica,
etc. Deste modo, a análise do psicanalista Anton Ehrensweig
contribui para levantar uma ponta do véu de sobre o mistério
do processo de criação (A Ordem Escondida da Arte, 1967), o
historiador da arte Heinrich WõlfRin propõe os esquemas e as
categorias através das quais as diferentes épocas apreendem as
impressões da natureza (Prtncípios Fundamentais da História da
Arte, 1915) e Pierre Bourdieu analisa precisamentegs categorias
~ociais da percepção que agem à revelia dos sujeitos (A Distin-
ção, 1979). A arte exige esta pluralidade de abordagens. --
Em resposta à terceira objecção, convir-se-á que a estética
pôde ser um discurso metafísico que utilizou a arte para os
96
Q 'f/1 .ee,(~é/Cl ot:ucXJ.~ ~ {)./l 4-, ~ ~r 'C'AI';.?
Õ'
seus próprios fins, mas devemos acrescentar que não foi mais
que isso, tal como já vimos ao traçar a sua história. Por ~s?,
~ta ~~tic~ não ~ig!!ifica uma condenação da estética, mas de
uma ~~ for_masd._:_ ..9ue historicamente se revestiu. Aliás, jean-
-Jy1arie Schaeffer apela a um regresso ao projecto não cumprido -
de Kant=- segundo ele,-o' verdadeiro fundador da disciplina -,
em ordem a uma renovação.da estética» (O Adeus à Estética).
Portanto, esta terceira objecção não convida a suprimir a dis-
ciplina, mas a ,redefini-Ia. J
A quarta objecção põe a questão geral da relação da filo-
sofia com as ciências humanas. A estética não considera a
arte unicamente do ponto de vista dos seus determinismos
históricos e sociais, dos segredos da alma onde a obra nasce e
produz os seus efeitos, ou das linguagens da arte no interior de
um sistema global de sentido, Ela engloba os resultados deci-
sivos destas ciências necessariamente parcelares (que obtêm
a sua riqueza precisamente desta restrição do seu objecto),
numa empresa sintética e reflexiva; o que, mais precisamente,
impede que se conclua que a sociologia deve ocupar, sozinha
J
o campo das investigações sobre a arte, dado que este não se
~
reduz ao momento histórico de que Duchamp foi o inspira-
dor e o grande mestre. A arte nem sempre foi procedimental
(entendamos por isso «que consiste unicamente no processo
que a estabelece como arte») e isso já nem sempre é assim, Li:
dado que !!S artes tecnológicas, por exemplo, obedecem _a
outra lógica. 0.,Ji9_ciologia ~ realmente o díscursn.exclusivo
que, convém a um certo estado da arte (porque esta arte é,
como diz N. Heinich, uma sociologia), mas não a todos_:.1:_
~ estética, eng_uanto disci12lina filosófica, ~ as formas de
arte mais recentes, como as artes da realidade virtual ou a
_arte biotecnológ~(a~_~ ....
gue utiliza as técn~a"s de manip~- }
lação d-? ser vivo) qªo...rollitQ_q.!!U~!!g_~ovo s!
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 A\::
1 ESTÉTICA ,
)\
r.r' , t
"Q' '?"
, e intelectuais, ex.tr.a.t.erritQdalidade.....da,.arte__em_matériL4_e
dir_eit.9_,ede.moral, etc.).
Finalmente, responderemos à quinta objecção dizendo que,
supondo que a arte seja o domínio do irracional (fórmula
vaga e contestável), isso não impediria, contudo, uma abor-
dagem filosófi~al O fact~ d~ um objecto não ser, rigoro~o ~ão
impede que o discurso sobre ele o seja (na sua Etica, Spinoza
desenvolve um discurso sobre as paixões - fenómeno conside-
rado irracional, por excelência - ql,le é extremamente preciso
e exposto, além do mais, segundo o método dos geómetras).
o SJ sentimento pode ser objecto de uma investigação racionâ!]
Não é necessário estar inspirado para falar de inspiração nem
r \::- estar em êxtase para falar de experiência estética nem ser lírico
':) para falar do lirismo. Até é recomendável não o ser. Por con-
seguinte, a estética não está condenada ao silêncio. Também
"'não está condenada a calar-se para deixar falar a arte, porqu~,
s.eexiste pensamento na arte, é, como mostrou Gilles Deleuze,
sob a forma de percepções e de afectos e não sob a forma de
conceitos (O Que É a Filosofia? 1991). \
/ As objecções dirigidas à estética dirigem-se menos à natu-
reza da empresa filosófica de reflexão sobre, a art~o que sobre
formas historicamente revestidas pela disciplina .ou sobre defei-
tos que podem e devem ser corrigidos. I ' •I
.,):'~t .J..I ,v I•
Ill. - A estética novamente centrada na aisthêsis
Todas as críticas que acabámos de ver incidem sobre a
estética enquanto teoria da arte (enquanto artística, poder-se-ia
dizer). Mas toda a estética se reduz a isto?)
Já vimos que,w.a~~s, a estética não era
apenas uma artística; a sua etimologia levava-a noutra direc-
ção. Certamente, nem a etimologia do termo nem as formas
primitivas da disciplina ordenam à estética o que ela deve ser.
98
'
V
-1 I' {. .'f,' r I • 1.'.
CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
I
No entanto, a questão mantém-se: será desejável que a estética
acabe por ser uma artística? S~<Lpreciso concordar COD;l Denis
Huisman quando declarava: «É preciso considerar a estética
como a filosofia da arte e nada mais» (A Estética, 1998)?
Não, porque uma estética que fosse apenas uma artística
só exploraria um,a...parte do campo que exige a sua reflexão; ]
além da arte, @inda há o imenso domínio do sensívêl] ~Q ® C8
_se~tin4o e do senti~, da sensorialidade e da sensibilidade.
Valéry, no seu Discurso de abertura do 11 Congresso Interna-
cional de Estética e de Ciência da Arte (1937), propunha que
se chamasse estésica a «tudo o que se refere ao estudo das
sensações, mas mais particularmente [...] aos trabalhos que
têm por objecto as excitações e as reacções sensíveis que não
têm papel fisiológico uniforme e bem definido ..lli....fa.c.w,_são
as modificações sensoriais de. que o ser-vivo pode prescindir \',
e cujo conjunto [...] é o nosso tesouro». Segundo Valéry, esta
«ciência das sensações» tem precisamente por objecto as sen-
sações desfuncionalizadas; deve analisar como é que elas, na
sua dimensão afectiva e não só cognitiva, tocam misteriosa-
mente na inteligência, na sensibilidade e na acção, e de que
modo proporcionam um prazer desligado da necessidade.íque r
excede a sensorialidade e em que se misturam voluptuosidade.> .1
-, fecundidade e energia.> ' I
v
F-ecentf_ar a estética no sensível e no sentIr;) como a isso ~;f'
convidava Valéry e, mais perto de nós, J.-M. Schaeffer (Os
Celibatários da Arte, 1996), é~e a todas as formas do sentir - J
quer o seu objecto seja uma obra de arte, um- objecto natural
ou artificial, um acontecimento ou uma experiência. ----
Portanto, esta estética alargada estuda um certo tipo muito-1
particular de relação do homem com o mundo bem como os .;
objectos desta experiêncía.cDeve explorar o mundo das quali-
dades estéticas em geral: estudar não só as qualidades avaliati-
vas (belo, feio ou sublime, por exemplo), mas também as que
. são simultaneamente descritivas e avaliativas (elegante, pesado,
.) },'
J.,
I
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, e intelectuais, ex.tr.a.t.erritQdalidade.....da,.arte__em_matériL4_e
dir_eit.9_,ede.moral, etc.).
Finalmente, responderemos à quinta objecção dizendo que,
supondo que a arte seja o domínio do irracional (fórmula
vaga e contestável), isso não impediria, contudo, uma abor-
dagem filosófi~al O fact~ d~ um objecto não ser, rigoro~o ~ão
impede que o discurso sobre ele o seja (na sua Etica, Spinoza
desenvolve um discurso sobre as paixões - fenómeno conside-
rado irracional, por excelência - ql,le é extremamente preciso
e exposto, além do mais, segundo o método dos geómetras).
o SJ sentimento pode ser objecto de uma investigação racionâ!]
Não é necessário estar inspirado para falar de inspiração nem
r \::- estar em êxtase para falar de experiência estética nem ser lírico
':) para falar do lirismo. Até é recomendável não o ser. Por con-
seguinte, a estética não está condenada ao silêncio. Também
"'não está condenada a calar-se para deixar falar a arte, porqu~,
s.eexiste pensamento na arte, é, como mostrou Gilles Deleuze,
sob a forma de percepções e de afectos e não sob a forma de
conceitos (O Que É a Filosofia? 1991). \
/ As objecções dirigidas à estética dirigem-se menos à natu-
reza da empresa filosófica de reflexão sobre, a art~o que sobre
formas historicamente revestidas pela disciplina .ou sobre defei-
tos que podem e devem ser corrigidos. I ' •I
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Ill. - A estética novamente centrada na aisthêsis
Todas as críticas que acabámos de ver incidem sobre a
estética enquanto teoria da arte (enquanto artística, poder-se-ia
dizer). Mas toda a estética se reduz a isto?)
Já vimos que,w.a~~s, a estética não era
apenas uma artística; a sua etimologia levava-a noutra direc-
ção. Certamente, nem a etimologia do termo nem as formas
primitivas da disciplina ordenam à estética o que ela deve ser.
98
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V
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CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
I
No entanto, a questão mantém-se: será desejável que a estética
acabe por ser uma artística? S~<Lpreciso concordar COD;l Denis
Huisman quando declarava: «É preciso considerar a estética
como a filosofia da arte e nada mais» (A Estética, 1998)?
Não, porque uma estética que fosse apenas uma artística
só exploraria um,a...parte do campo que exige a sua reflexão; ]
além da arte, @inda há o imenso domínio do sensívêl] ~Q ® C8
_se~tin4o e do senti~, da sensorialidade e da sensibilidade.
Valéry, no seu Discurso de abertura do 11 Congresso Interna-
cional de Estética e de Ciência da Arte (1937), propunha que
se chamasse estésica a «tudo o que se refere ao estudo das
sensações, mas mais particularmente [...] aos trabalhos que
têm por objecto as excitações e as reacções sensíveis que não
têm papel fisiológico uniforme e bem definido ..lli....fa.c.w,_são
as modificações sensoriais de. que o ser-vivo pode prescindir \',
e cujo conjunto [...] é o nosso tesouro». Segundo Valéry, esta
«ciência das sensações» tem precisamente por objecto as sen-
sações desfuncionalizadas; deve analisar como é que elas, na
sua dimensão afectiva e não só cognitiva, tocam misteriosa-
mente na inteligência, na sensibilidade e na acção, e de que
modo proporcionam um prazer desligado da necessidade.íque r
excede a sensorialidade e em que se misturam voluptuosidade.> .1
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F-ecentf_ar a estética no sensível e no sentIr;) como a isso ~;f'
convidava Valéry e, mais perto de nós, J.-M. Schaeffer (Os
Celibatários da Arte, 1996), é~e a todas as formas do sentir - J
quer o seu objecto seja uma obra de arte, um- objecto natural
ou artificial, um acontecimento ou uma experiência. ----
Portanto, esta estética alargada estuda um certo tipo muito-1
particular de relação do homem com o mundo bem como os .;
objectos desta experiêncía.cDeve explorar o mundo das quali-
dades estéticas em geral: estudar não só as qualidades avaliati-
vas (belo, feio ou sublime, por exemplo), mas também as que
. são simultaneamente descritivas e avaliativas (elegante, pesado,
.) },'
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.j f
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 ~_É_T_Ic_A _ CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
gracioso, etc.) ou ~crl!i:yas e afectivas (sereno, sinistro, triste,
etc.) (Roger Pouivet, A Ontologia da Obra de Arte, 1999),
e considerar a sua natureza (serão inteiramente subjectivas?
~,.sêrá preciso, pelo contrário, defender a tese do realismo destas
O ""y) propriedades ou, pelo menos, de um realismo moderado con-
)-)~. ) siderando que elas «derivam» de propriedades não estéticas?).
Do lado do sujeito, ela deve explorar a atitude, a experiência, il
emoção ou as emoções, o juízo e a avaliação estéticos.
Essa estética nozamente censrade-ne-seesível, ist~ é, neste
domínio em que ~e o s~ntido ~_encajxam um no~utr@:
tem tudo a ganhar coríi a colaboração com outras disciplinas
extrafilosóficas de que ela pode esperar cruzamentos férteis
(como a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty [1945]
dialogava com a psicologia do seu tempo, a estética deve, entre
outras coisas, considerar &s_tIagalhos das ciências cognitivas
, e àfectivas). Além disso, convida a que se lancem. pontes no
interior da filosofia em direcçâo a outros questionamentos,
particularmente os relativo~tos e,à ~tica. ~
~\ IV. - Novos objectos em que pensar
Além disso, a estética do futuro tem de pensar nos .remas
1!B1Le.specjficos que surgem da nova distribuição de cartas da
contemporaneidade. Ela ~~ve ser a estética da época do «triunfo
, da estética» (Yves Michaud, A Arte no Estado Gasoso, 2003)
~~tendendo-se agora «cstética-nem como adjectivo nem com,o
~.tanti.\[(), mas comqadjectivo substantivado \(das Âstbetiscbe,
di~da-êffi...al~mão).,De facto, assiste-se a um fenómeno geral
d~zação do mundo.j O ) ~t c' L Co _'J'!d ~ ~ , j)
Dizer que-o mundo se estetizou é, em primeiro lugar, dizer
que se tornou belo. Do corpo dos indivíduos embelecido pelos
cosméticos, dos centros de fitness e da cirurgia estética, às cida-
des, cujos centros são objecto de renovações cuidadas, sendo
100
J -.
r as rotundas entregues aos paisagistas e a construção de novos
programas a grandes nomes da arquitectura, por toda a parte se
~I
ir-...)
manifesta a'preocupação da aparência, O valor estético tornou-
I ~. ...oI-.
t-:=-I -se um valor autónomo e decisivo. (....
, ..;A
\~~ I ~,<~:-c;
~, \ j ,
Cet;,t:o~programãSeStéticos do passado tinham-se pronun-
\.'C">/ ciado a favor de uma estetização global da qual esperavam a se:
felicidade da humanidade. Deste modo, os movimentos da Art
~,-f1nd Craft em Inglaterra ou do Bauhaus na Alemanha tinham lI!__.
(_s I 'preconizado a integração dos [valores estéticos na vida quotií'
diana. Assim como Schiller esperava que a beleza realizasse o
acordo harmonioso das faculdades sensíveis e inteligíveis no
homem (Cartas sobre a Educação Estética do Homem, 1795),'
também estes movimentos criam na melhoria, no aperfeiçoa-
mento ou, até, na redenção do mundo pela beleza das coisas
(~\ e dos lugares. Hoje assiste-se à realização deste antigo sonho
\, estético da estetização do mundo (Wolfgang Welsch, Fronteiras
L
da Estética, 1996).
~ estetização do mundo é também uma estetização dos
/olhares e das atitudes. O adjectivo «estético» não qualifica
somente os objectos, mas também qualquer coisa no sujeito:
r I uma atitude, uma atenção, um olhar, um juízo, caracterizados
pela distância, pelo desinteresse, pela ligeireza, pela gratuidade,
I
pelo cuidado com a aparência, a graça e o prazer requintado.
j Foi assim que classicamente se caracterizou a atitude em relação
l:. à arte. Mas esta atitude também pode ser adoptada em relação
( ao mundo. É o convite de um certo número de artistas e de
pensadores dos séculos XIX e XX, entre os quais Wordsworth,
Coleridge, Emerson, Thoreau, John Cage ou Étienne Souriau.
( , Pela sua recusa em sobres ti mar os sons musicais em relação
z. aos sons em geral, Cage não procura depreciar a arte, mas em
" J
valorizar a aisthêsis não artística i (seja natural ou artefactual:
o barulho do mar ou o do comboio) altura da atenção. A
à
obra já não está na arte, ~ «a maneira como vivemos o nosso
ambiente», escreve ele (Para as Aves, 1981). A nossa atitude em
I /
/ .
1..
101
 ~_É_T_Ic_A _ CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO
gracioso, etc.) ou ~crl!i:yas e afectivas (sereno, sinistro, triste,
etc.) (Roger Pouivet, A Ontologia da Obra de Arte, 1999),
e considerar a sua natureza (serão inteiramente subjectivas?
~,.sêrá preciso, pelo contrário, defender a tese do realismo destas
O ""y) propriedades ou, pelo menos, de um realismo moderado con-
)-)~. ) siderando que elas «derivam» de propriedades não estéticas?).
Do lado do sujeito, ela deve explorar a atitude, a experiência, il
emoção ou as emoções, o juízo e a avaliação estéticos.
Essa estética nozamente censrade-ne-seesível, ist~ é, neste
domínio em que ~e o s~ntido ~_encajxam um no~utr@:
tem tudo a ganhar coríi a colaboração com outras disciplinas
extrafilosóficas de que ela pode esperar cruzamentos férteis
(como a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty [1945]
dialogava com a psicologia do seu tempo, a estética deve, entre
outras coisas, considerar &s_tIagalhos das ciências cognitivas
, e àfectivas). Além disso, convida a que se lancem. pontes no
interior da filosofia em direcçâo a outros questionamentos,
particularmente os relativo~tos e,à ~tica. ~
~\ IV. - Novos objectos em que pensar
Além disso, a estética do futuro tem de pensar nos .remas
1!B1Le.specjficos que surgem da nova distribuição de cartas da
contemporaneidade. Ela ~~ve ser a estética da época do «triunfo
, da estética» (Yves Michaud, A Arte no Estado Gasoso, 2003)
~~tendendo-se agora «cstética-nem como adjectivo nem com,o
~.tanti.\[(), mas comqadjectivo substantivado \(das Âstbetiscbe,
di~da-êffi...al~mão).,De facto, assiste-se a um fenómeno geral
d~zação do mundo.j O ) ~t c' L Co _'J'!d ~ ~ , j)
Dizer que-o mundo se estetizou é, em primeiro lugar, dizer
que se tornou belo. Do corpo dos indivíduos embelecido pelos
cosméticos, dos centros de fitness e da cirurgia estética, às cida-
des, cujos centros são objecto de renovações cuidadas, sendo
100
J -.
r as rotundas entregues aos paisagistas e a construção de novos
programas a grandes nomes da arquitectura, por toda a parte se
~I
ir-...)
manifesta a'preocupação da aparência, O valor estético tornou-
I ~. ...oI-.
t-:=-I -se um valor autónomo e decisivo. (....
, ..;A
\~~ I ~,<~:-c;
~, \ j ,
Cet;,t:o~programãSeStéticos do passado tinham-se pronun-
\.'C">/ ciado a favor de uma estetização global da qual esperavam a se:
felicidade da humanidade. Deste modo, os movimentos da Art
~,-f1nd Craft em Inglaterra ou do Bauhaus na Alemanha tinham lI!__.
(_s I 'preconizado a integração dos [valores estéticos na vida quotií'
diana. Assim como Schiller esperava que a beleza realizasse o
acordo harmonioso das faculdades sensíveis e inteligíveis no
homem (Cartas sobre a Educação Estética do Homem, 1795),'
também estes movimentos criam na melhoria, no aperfeiçoa-
mento ou, até, na redenção do mundo pela beleza das coisas
(~\ e dos lugares. Hoje assiste-se à realização deste antigo sonho
\, estético da estetização do mundo (Wolfgang Welsch, Fronteiras
L
da Estética, 1996).
~ estetização do mundo é também uma estetização dos
/olhares e das atitudes. O adjectivo «estético» não qualifica
somente os objectos, mas também qualquer coisa no sujeito:
r I uma atitude, uma atenção, um olhar, um juízo, caracterizados
pela distância, pelo desinteresse, pela ligeireza, pela gratuidade,
I
pelo cuidado com a aparência, a graça e o prazer requintado.
j Foi assim que classicamente se caracterizou a atitude em relação
l:. à arte. Mas esta atitude também pode ser adoptada em relação
( ao mundo. É o convite de um certo número de artistas e de
pensadores dos séculos XIX e XX, entre os quais Wordsworth,
Coleridge, Emerson, Thoreau, John Cage ou Étienne Souriau.
( , Pela sua recusa em sobres ti mar os sons musicais em relação
z. aos sons em geral, Cage não procura depreciar a arte, mas em
" J
valorizar a aisthêsis não artística i (seja natural ou artefactual:
o barulho do mar ou o do comboio) altura da atenção. A
à
obra já não está na arte, ~ «a maneira como vivemos o nosso
ambiente», escreve ele (Para as Aves, 1981). A nossa atitude em
I /
/ .
1..
101
 CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO

relação ao mundo já não ~ a mesma: pode ser encarada na sua
visibilidade e na sua musicalidade próprias, como contendo
l},!l:l poten_cial s~sível ;g,ç_ então I?-ãojnyisjve.l..9.y.
inaudíve], mas
~visto e não ouvido: «A arte moderna teve por efeito mudar
{ a nossa maneira de ,ver, de tal modo que olhemos para onde
olharmos, possamos olhar esteticamente», nota no seu Diário.
Depois de ter permitido a educação da sensibilidade, a arte
poderia desaparecer. O que é outra maneira de pensar o tema
hegeliano da Il).orte da artex pela sua integração na vida. Numa
perspectiva diferente, lohn Dew:ey,Junda_9,or da chamada esté-
t}ca pragmática, desejou romper com anoção elitista de arte,
libertá-la das, belas-artes incluindo nela uma espécie de arte de
viver (A Arte como Experiência, 1934). Independentemente de
os artistas terem ou não vontade de trabalhar neste sentido ou
de que esta estetização do olhar tenha ou não sido considerada
de todo o modo de existência das comunidades humanas, mas
igualmente da sua maneira de sentir e de se perceber». Que se
passa quando a beleza se torna invasiva? Quando a excepção
~ansforma em paradigma, não advirão modificações inevi-
táveis da sua qualidade? Que acontece à estetização do olhar
lançado sobre o mundo? E às formas inéditas de experiências
sensoriais e afectivas a que convêm as artes novas? A estética
do futuro também tem a tarefa de tratar destas questões postas
pela estetízação contemporânea do mundo.
)

desejável, a arte trabalhou para a estetização do mundo.

As novas tecnologias, sejam ou não integradas num projecto
artístico, contribuem noutro sentido para este processo de este-
tização. O universo das novas imagens e do virtual oferecido
à manipulação não deixa de ter efeito na apreensão do quo-
tidiano: produz uma apreensão desrealizada deste. O mundo
perdeu a sua gravidade, a sua seriedade, o seu peso. Alain Roger
chama «artealização», ao processo pelo qual a arte informa o
olhar que lançamos sobre a natureza fornecendo-lhe esquemas
perceptivos (a pintura aprendeu a ver no campo a paisagem e
na nudez, o Nu) e, ao mesmo tempo, avaliativos (a literatura e
a pintura no século XVIII dotaram a alta montanha e o alto mar
de um valor estético que não lhe eram reconhecidos até então)
(Nus e Paisagens. Ensaio sobre as Funções da Arte, 1978). Como
A. Roger fez sobre a arte do passado.ja estética deve estudar os
efeitos destas novas formas de imagens sobre a sensibilidade. J
Deste modo, também aqui se verifica a afirmação de Walter
Benjamin que citámos atrás, segundo a qual, «ao longo dos
grandes períodos históricos, assiste-se à transformação não só
~
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 CONCLUSÃO - A ESTÉTICA DO FUTURO

relação ao mundo já não ~ a mesma: pode ser encarada na sua
visibilidade e na sua musicalidade próprias, como contendo
l},!l:l poten_cial s~sível ;g,ç_ então I?-ãojnyisjve.l..9.y.
inaudíve], mas
~visto e não ouvido: «A arte moderna teve por efeito mudar
{ a nossa maneira de ,ver, de tal modo que olhemos para onde
olharmos, possamos olhar esteticamente», nota no seu Diário.
Depois de ter permitido a educação da sensibilidade, a arte
poderia desaparecer. O que é outra maneira de pensar o tema
hegeliano da Il).orte da artex pela sua integração na vida. Numa
perspectiva diferente, lohn Dew:ey,Junda_9,or da chamada esté-
t}ca pragmática, desejou romper com anoção elitista de arte,
libertá-la das, belas-artes incluindo nela uma espécie de arte de
viver (A Arte como Experiência, 1934). Independentemente de
os artistas terem ou não vontade de trabalhar neste sentido ou
de que esta estetização do olhar tenha ou não sido considerada
de todo o modo de existência das comunidades humanas, mas
igualmente da sua maneira de sentir e de se perceber». Que se
passa quando a beleza se torna invasiva? Quando a excepção
~ansforma em paradigma, não advirão modificações inevi-
táveis da sua qualidade? Que acontece à estetização do olhar
lançado sobre o mundo? E às formas inéditas de experiências
sensoriais e afectivas a que convêm as artes novas? A estética
do futuro também tem a tarefa de tratar destas questões postas
pela estetízação contemporânea do mundo.
)

desejável, a arte trabalhou para a estetização do mundo.

As novas tecnologias, sejam ou não integradas num projecto
artístico, contribuem noutro sentido para este processo de este-
tização. O universo das novas imagens e do virtual oferecido
à manipulação não deixa de ter efeito na apreensão do quo-
tidiano: produz uma apreensão desrealizada deste. O mundo
perdeu a sua gravidade, a sua seriedade, o seu peso. Alain Roger
chama «artealização», ao processo pelo qual a arte informa o
olhar que lançamos sobre a natureza fornecendo-lhe esquemas
perceptivos (a pintura aprendeu a ver no campo a paisagem e
na nudez, o Nu) e, ao mesmo tempo, avaliativos (a literatura e
a pintura no século XVIII dotaram a alta montanha e o alto mar
de um valor estético que não lhe eram reconhecidos até então)
(Nus e Paisagens. Ensaio sobre as Funções da Arte, 1978). Como
A. Roger fez sobre a arte do passado.ja estética deve estudar os
efeitos destas novas formas de imagens sobre a sensibilidade. J
Deste modo, também aqui se verifica a afirmação de Walter
Benjamin que citámos atrás, segundo a qual, «ao longo dos
grandes períodos históricos, assiste-se à transformação não só
~
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ÍNDICE

INTRODUÇÃO.. 7

CAPÍTULO I - Pré-história da estética 13

I. A metafísica do belo, 13
_ \~
.
fí',,'Jf
J!
11. As reflexoes sobre a arte, 19 (\ 'í' ~
111. Reflexões estéticas sem estética, 26 l if,/. \' .
~, 1
CAPÍTULO 11 - Nascimento da estética 31

I. Uma nova episthêmê, 31

11. A estética corno crítica do gosto, 36
111. Baptismo da estética; Baumgarten, 44
IV. O momento kantiano, 46

CAPÍTULO 111- As teorias filosóficas da arte 51

I. A estética como discurso da arte, 52

11. A estética como discurso sobre a arte, 55
111. O artista-filósofo e o filósofo-artista, 63
IV. Conclusão; arte e filosofia, 69

CAPÍTULO IV - A estética perante os desafios artísticos

do século XX 73
I. A desdefiniçâo da arte, 73
11. A Escola de Francoforte, 76
111.A estética fenomenológica, 79
IV. A estética analítica, 84

CONCLUSÃO- A estética do futuro 93

105
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ÍNDICE

INTRODUÇÃO.. 7

CAPÍTULO I - Pré-história da estética 13

I. A metafísica do belo, 13
_ \~
.
fí',,'Jf
J!
11. As reflexoes sobre a arte, 19 (\ 'í' ~
111. Reflexões estéticas sem estética, 26 l if,/. \' .
~, 1
CAPÍTULO 11 - Nascimento da estética 31

I. Uma nova episthêmê, 31

11. A estética corno crítica do gosto, 36
111. Baptismo da estética; Baumgarten, 44
IV. O momento kantiano, 46

CAPÍTULO 111- As teorias filosóficas da arte 51

I. A estética como discurso da arte, 52

11. A estética como discurso sobre a arte, 55
111. O artista-filósofo e o filósofo-artista, 63
IV. Conclusão; arte e filosofia, 69

CAPÍTULO IV - A estética perante os desafios artísticos

do século XX 73
I. A desdefiniçâo da arte, 73
11. A Escola de Francoforte, 76
111.A estética fenomenológica, 79
IV. A estética analítica, 84

CONCLUSÃO- A estética do futuro 93

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