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do movimento, à medida que os Vs mudam de direcção e criam Donald ]udd (1928-1994) composta por caixas de cobre, em que
novas linhas de movimento. Como Stella se serviu de um vocâ- a forma e o espaço entre as caixas foram determinados mate-
bulário artístico despojado e determinava com frequência as suas maticamente (cada caixa mede 22,8 x 101,6 x 106,7 cm, com
composições segundo princípios geométricos, é frequente os intervalos de22,8 cm entre si), não por intuição ou por sensibi-
críticos incluírem as obras deste período na Arte Minimalista. lidade artística, à semelhança de David Smith (ver fig.29.6),
Como as pinturas de Stella, a obra de )udd foi construídâ por
A Escultura Formalista uma repetição em série de elementos, pelo que a composição
lio início dos anos 60 surgiu um grupo de escultores que ficou não é regida por qualquer hierarquia nem por uma evocação
conhecido por compor as suas obras com base em premissas de emoções. A escultura é um objecto real, um "objecto especí-
matemáticas ou conceptuais, em paralelo com a pintura de Stella. fico", como fudd lhes chamava, para distinguir o Minimalismo
Neste conjunto de esculturas, a geometria privilegiava o con- das obras de arte tradicionais, e os críticos louvaram â suâ pre-
teúdo conceptual sobre o emocional e favorecia os meios e os cisão, consistência, cor, textura e escala.
materiais da produção em série. Estas esculturas ficaram conhe- Além de possuir as propriedades de um "obiecto real" bem
cidas como Arte Minimalista. Era comum os artistas evitarem executado, as caixas de fudd ocupam espaço, tal como qualquer
produzir as peças, preferindo entregar a um artesão as indicações obiecto real. Não são apresentadas sobre um plinto, nem se exibem
de fabrico, um pouco como numa fábrica. Como as pinturas dentro de uma caixa de vidro. Esta obra de Judd surge-nos do
Pop, a escultura minimalista não trai a mão do artífice, que mesmo modo que uma cadeira ou uma mesa. Ao prescindir dos
servia tradicionalmente como sinal de emoção e expressão pes- acessórios que anunciâm que um objecto é uma obra de arte, o
ml bem como prova do apuro técnico do artista. Aqui não Minimalismo intensifica a nossa consciência dos espaços em que
cÍrcontÍamos qualquer sinal do artista. Além disso, os artistas se encontram as obras de arte. Por outras palavras, o espaço em

sen'iram-se de materiais não convencionais para a produção de redor do objecto passa â integrar a obra e a experiência ârtística.
arte - plexiglas, tubos fluorescentes, aço galvanizado e mosaicos
de magnésio - continuando a exploração de novos materiais, DAN FLAYTN O escultor de néon Dan Flavin (1933-1996)
ráo característica da produção artísticâ do final da década de 50 étalvez o artista que mais severamente submeteu a sua obra a
c da década de 60. Ao mesmo tempo, insistiam na criação de fórmulas matemáticas. Conhecido pelo seu uso de tubos fluores-
eÍte que não se assemelhasse a arte. Como Stella, queriam que centes comuns, com os quais esculpiu elri-luz branca e colorida,
assuas obras fossem compreendidas como objectos independen- Flavin servia-se de materiais comprados na loja, nos comprimen-
E, sem quaisquer referências exteriores. tos de 60 cm, 1,20 m, 1,80 e 2,40.
Embora as ilustrações não permitam a apreensão total da
DONALD luDD senz Título (fig.29.23), de 1969, apresenta obra, as obras de Flavin, ainda que iludam pela simplicidade, são
odas as características do Minimalismo. É uma escultura de espectaculares pela sua beleza, ainda que usem apenas luzbranca,

29.24. Dan Flavin. the nominal three (para Guilhcrme de Ocftham).1963.


Lâmpadas de luz fluorescente ("luz do dia"), com 1,83 m. Solomon
R. Guggenheim Museum, Nova Iorque. Panza Collection. 91.3698.
@ Herdeiros de Dan Flavin/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque

cApíTULo 29 Do pós-GUERRA À pós-MoDERNtDADE I089


mundo hermético e individual. Por volta de meados dos anos
60, os artistas já não podiam permanecer alheados das suas
emoções, nem das acesas contestações que permeavam e enfor-
mavam a ordem do dia. No final dos anos 60, os artistas
norte-americânos começaram a reintroduzir a figura humana
nas obras de arte; muitos escolheram tratar as questões canden-
tes que dilaceravam a nação. As respostas foram múltiplas; um
número âparentemente infinito de meios foi usado para lidar
com um sem fim de temas. Muitos artistas executâvam agora
objectos de arte temporários ou conceptuais, não coleccionáveis:
ou seja, desmaterializando o objecto artístico.
Ainda que motivados por premissas estéticas, estes artistas
reflectiam a posição antimaterialista da revolução social dos anos
60. Liderada por mulheres, por afro-americanos e por latinos.
ou seja, por grupos minoritários, e ignorada, em geral, por um
establishment dominado por homens brancos, estas formas artís-
ticas protestavam contra a sua exclusão do mundo das artes.
29.25. Eva Hesse. Sem Títu\o.1970. Fibra de vidro sobre através de piquetes organizados em museus, denunciando os
teia de arame, látex sobre pano e arâme (quatro unidades), preconceitos destas organizações. Realizavam obras de arte
2,31 x 3,75 x 1,08 m, no total. Des Moines Art Center, relacionadas com temâs que os conservadores e os directores dos
Des Moines, Iowa. Compra: Coffin Fine Arts Trust, Nathan museus não consideravam como pertencentes ao mainsffeom
Emory Coffin, Colecção do Des Moines Art Center, 1988
(corrente dominante), nem serviam as suas preocupações estéticas
(1988.b.a.-d). @ Herdeiros de Eva Hesse
- temas como género, identidade étnica e racial e orientação
sexual. À irnrg.* dos impressionistas. cem anos antes. os artis-
corno ernthe nominal three (para Guilherme de Ocftham) (fig. 29.24). tas não alinhados começârâm a abrir as suâs próprias galerias.
 natureza mágica desta luz, que irrâdia pelo espaço em redor, para servirem de alternativa aos museus. Como o pluralismo
fascina e tranquiliza, projectando umâ serenidade clássica. Para
alguns observadores, significa espiritualidade. A obra, porém, é
estritâmente formalista e determinada por premissas geométricas:
neste caso, a progressão de uma hz para duas e finalmente Para
três. Não se pretendeu a criação de referências, apesâr do título,
apenso por Flavin à obra concluída.
A escultura de Flavin pode ser de extrema simplicidade,
consistindo num tubo simples de luz branca ou coloridâ, por
vezes colocada verticalmente no chão, noutros câsos projectando-
-se de umâ esquina, num ângulo de 45 graus. Com o
Minimalismo, ârte chegou ao "Ponto Zero", reduzida à essên-
â
cia. sem mais para onde ir.

O PLURALISMO DOS ANOS SETENTA:


O POS-MINIMALISMO
A fria objectividade do Minimalismo e da abstracção formalista
dominou a arte contemporânea de meados dos anos 60, ofuscando
a importância de outros estilos, que se ocuparam dos temas da
subjectividade e da figura humana. A própria Pop Art erâ uma
expressão desprovida de conteúdo emocional, de execução
mecânica. Porém, à medida que a década de 60 avançava, come-
çâram a delinear-se os contornos do interesse por um tipo de
arte baseado na emoção, no ser humano e em temas figurativos
e referenciais. A Guerra do Vietname e o movimento pelos
direitos cívicos levaram a uma revolução social que desafiou o
stdtus quo e os ârtistas Pâssaram a considerar a abstracção
formalista uma indulgência pessoal, que permitia escapar à
19.26. Richard Serra. Corner Prop.7969. Antimónio de
realidade. Com o Minimalismo, a vanguarda modernista perdeu chumbo, caixa 63,5 x 63,5 x 63,5 cm, vara2,03 m.
completamente o contacto com a sociedade, recuando para um @ Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque

I 090 peRTE r v O MUNDO MODERNO


dos anos 70 se seguiu ao Minimalismo, e, sob vários aspectos, é geometria subiacente é contrariada pelas superfícies e lados
uma resposta à sua estética hermética, as obras de arte desta irregulares, que transformam a fibra de vidro em substâncias
década são chamadas Pós-Minimalistas. orgânicas, que lembram, em especial, a pele humana. Os estra-
nhos apêndices de látex que pendem, de cada um dos lados do
Escultura centro, sugerem braços e pernas, embora não sejam mais do que
elementos abstractos, tal como as unidades rectangulares. A obra
Emoção
está repleta de contradições: simultaneamente divertida e mór-
Alguns dos primeiros escultores pós-minimalistas mantiveram
bida, geométrica e orgânica, erótica e repulsiva, abstracta e
a geometria do Minimalismo, ainda que as obras que criaram
figurativa (ver fim da Parte IY, Fontes Primtírias Complementa-
estejam muito distantes dos objectos insulares daquele movi-
res).Talvez o maior impacto das esculturas de Hesse seja causado
mento. Pelo contrário, âs suas formas geométricas revelaram-se
pela aparência de fragilidade, desgaste, decadência e envelheci-
carregadas de temas e questões emocionais.
mento - patentes na obra, nas "pernas" baloiçantes.

EYA HESsE Uma das mais notáveis ârtistâs pós-minimalistas


da década de 60 foi Eva Hesse (1936-1970), cuia obra atinge um RIcHARD sERRA Richard Serra (n. 1939) apareceu em cena
rolume avassalador, em especial se considerarmos a brevidade ao mesmo tempo que Hesse, de quem foi amigo, e explorou as
da sua vida e da sua carreira (Hesse morreu aos 34 anos de um propriedades da escultura numa série de obras que incluiu o que
tumor cerebral). Nascida em Hamburgo, na Alemanha, cresceu se veio a intitular process art, em que o acto criativo é a própria
e estudou em Nova Iorque, para onde os seus pais, judeus, obra, tal como âtirar chumbo derretido ao lugar em que chão
fugiram aos pogroms nazis. Hesse trabalhou com uma grande e parede se iuntam, um tipo de escultura gestual ao estilo de
variedade de meios, muitos deles incomuns, como tinta acrílica Jackson Pollock que teve como resultado uma violenta mancha
u*:re papier-machê aplicado sobre balões. As suas obras eram na parede e no chão, criando, em simultâneo, o que veio a ser
abstractas, de base geométrica, e como as suâs esculturas paten- conhecido como arte site-specific, rma vez que não podia ser
teiam os processos que as criaram (as inclinações, junções, fluxos, removida do lugar de criação sem a alterar substancialmente.
o estirâr dos materiais e as marcas de secagem), sugerem formas No final dos anos 60, Serra executava objectos - formas
e processos orgânicos, crescimento e sexualidade. Em 1968, Hesse geométricas extremamente pesadas - e invocava temas como
começou a usar fibra de vidro, que se tornou a sua imagem de gravidade, medo, vida e morte. Em Corner Prop (fig. 29.26),um
marca e foí talvez responsável pelo cancro que a matou. enorme e extraordinariamente pesado cubo de chumbo equilibra-
Um dos seus clássicos é Sem Título (fig.29.25), que tem como -se, precariamente, contrâ uma parede, apoiado numa vara de
ponto de partidâ o geometrismo minimalista. As quatro unida- chumbo e nada mais. A peça, como a maior parte da escultura
des rectangulâres que o formam aludem a caixas, ou a pinturas de Serra, comunica uma ameaça inconfundível de queda vio-
emolduradas, em virtude das margens enrugadas. Porém, a lenta, com umâ aura de perigo que pode ser aterradora parâ o

29.27. Robert Smithson. Pontão em Espiral. 1970. Comprimento total 457,2 m; largura do pontão 4,57 m.
Great Salt Lake, Utah. Fotografia @ Herdeiros de Robert Smithson/Sob licença de VAGA/Nova Iorque

CAPíTULO 29 DO PÓS-GUERRA À PÓS.MODERNIDADE IOg I


obras estejam hoie quase perdidas para o historiador de arte. Talseze
? E:tv!: (:.o!j,::: Ause1t7 mais vulneráveis a esta erosão mnemónica sejam os ârtistas depafa-
mance, qúe emergiram â partir da década de 60 (ver página 1079t Ér
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or volta da década de 1970, historiadores e críticos debatiam o caso de Yvonne Rainer e Robert Whitman, que, tendo tido muir
I conceito da "desmaterialização do objecto artístico" na arte contem- seguidores e influenciado profundamente a arte dos anos 60, estão hoir
porânea, querendo dizer que a arte não se restringia já a um objecto. quase completamente esquecidos. Depois de representadas, uma úrn
A arte podia ser imaterial, algo que não se comprava nem vendia, algo vez ou durante várias semanas, as suas obras desapareciam. Robtn
tão temporário que pode âpenas ser visto durante um curto período Whitman, em especial, conheceu grande visibilidade durante os anmúft
de tempo, dificultando o trabalho de estudo e análise dos eruditos e dos ao integrar projecções fílmicas nas sras Perforrnance Pieces (ver fig. lg-lJlk
críticos. Os artistas executâvâm esculturas temporárias em papel amarro- a sua obra chamou a atenção pela inovação e antecipou as instalaçfu.
tado, com pão atirado a um vulcão ou com padrões desenhados na neve vídeo, tão populares durante os anos 80 (ver páginas 1133-l13+ [BiI
e muitos fotografavam as suas obras. As fotografias transformaram-se Viola]). Como as suas performances, as instalações de Whitman desap
elas próprias em obras de arte, ao mesmo tempo que permitiam o estudo receram quando foram desmontadas e colocadas em armazém, onde hç
dos objectos ou instalações fotograladas. não podem ser vistas, ao contrário das pinturas ou esculturas conseoô
Meia dúzia de artistas escolheram trabalhar quase exclusivamente em nais. Hoje, as stas Theater Pieces ainda são representadas de quaodo cr
meios temporários; essas obras desaparecerâm, sem que delas tenha quando e uma das suas obras, Przne Flat, foi comprada por um musÊr.
ficado qualquer registo fotográfico, Fílmico ou pictórico. Não su rpreende o Dia Center for the Arts em Nova Iorque, que detém a proprieda& dr
que as suas cârreiras, bem como os seus contributos e as suâs concretiza- "partitura", bem como os desenhos pormenorizados de indumenúrÉ c
ções, não tenham recebido o reconhecimento merecido e que as suas indicações para o desempenho dapetfotmance.

observador. Numa peça ainda mais assustadora, Serra colocou suas esculturas nonsite, paisagens compostâspor rochas e pedr:s
no chão umâ enorme chapa de chumbo rectangular e outra oriundas de lugares específicos (muitas vezes da vizinha \-orz
irnediatamente acima, em ângulo recto, suspensa do tecto. Ao férsia), que Smithson dispunha em caixotes de formas geométri-
observador, pedia-se que caminhasse sobre essa placa, o que cas ou em caixas espelhadas no chão da galeria. O local de
implicava passar sob â outra. As esculturas de Serra talvez se "paisagem" era representado por meio de mapas ou de fotografias
assemelhem a obras de arte minimalistas, mas estão, incontes- aéreas, sendo que a paisagem propriamente dita era representâde-
tavelmente, cheias de narrâtiva e emoção. não através de uma pintura, mas sim do que se assemelhava e
uma escultura minimalista. Ao olhar do observador apresentasa-
Earthutorfu (obras realizadas a ?artir -se a entropia, ou degradação progressiva, da terra, enquanto escr
era removida de um local e transportada para outro.
da manipulaçã,o da Natureza)
Tal como a escultura de Flesse, a escultura aparentemente
e Arte Site-Specific minimalista de Smithson está cheia de referências e suscita vária-s
Quando a década de 60 chegava ao fim, a estética pós-minimalista questões, pâtentes em Pontão em Espiral. Com 457 metros de
operava já a uma escala absolutamente desmesurada, que se esten- comprimento e 4,5 metros de largura, a obra exigiu o transpone
dia para lá dos limites das galerias de arte e do próprio mundo de 6,650 toneladas de lama, basalto negro e cristais de sal, que
artístico em geral, estendendo-se a áreas remotâs e desabitadas. formam as linhas brancas que acompanham a espiral, de cada
Vários artistas começaram a esculpir com terra, neve, vulcões, um dos lados. A escultura está localizada em Rozel Point, uma
relâmpagos e em áreas submarinas, criando obras efémeras, que área remota do Grande Lago de Sal do estado do Utah que parece
muitas vezes apenas existem em fotografias e desenhos. Era fre- um deserto industrial pelo equipamento de mineração abandonado
quente as suas obras possuírem um cariz fortemente geométrico, que abunda por toda a área. O tempo consome a civilização e
reflectindo a influência da arte minimalista e do abstraccionismo todasas outras coisas, pelo que a espiral de Smithson desaparecerí

geométrico. Porém, em contrâste, este tipo de escultura estava progressivamente, com os seus componentes erodidos pelo movi-
cheio de referências, muitas vezes ambientais e ecológicas, onto- mento das águas do lago. A própria forma, enrolada sobre si
lógicas (ou seja, ocupavam-se da natureza do ser) e com própria em direcção a nenhures, aprisionando organismos que-
preocupações políticas, como veremos nas obras de Robert Smi- por seu turno, avermelham a água, parece uma relíquia de uma
thson e na equipa formada por Christo e por feanne-Claude. qualquer civilização pré-histórica. Em vez de forma minimalisa
geométrica destinada a ser admirada por si, Pontão em Espiral
ROBERT SMITHSON Uma das criações mais famosas de constitui-se como poderosa escultura, em que o tempo éo elemento
earthtuorfu, produzidas através da manipulação da natureza, é supremo, narrador da entropia final de todas as coisas.
o Pontõo em Espiral, (ftg.29.27), executado por Robert Smithson
er-:.1970. Smithson, que era amigo de Serra, tornou-se uma figura c H R IS To E JE ANN E- c L AU D E Christo (Christo Iavacheff;
destacada no meio artístico nova-iorquino durante a segunda n. 1935) é um artista norte-americano nascido na Bulgária. A sua
metade da década de 60 graças aos seus artigos sobre arte, que mulher, feanne-Claude (feanne Claude de Guillebon, n. 1935), e
discutiam a terra ea natureza a partir de uma perspectiva ambien- ele conheceram-se em Paris, em 1958. Ainda em Paris, Christo
tal. Além disso, a fama de Smithson ficou também a dever-se às interessou-se pela criação de um diálogo social, levando o seu

IO92 PARTE Iv O MUNDO MODERNO


público â questionar-se sobre o mundo ir-r-iediato. Numa das suas
AARTT NO §§UTEMPO
obras, Christo e ]eânne-Claude bloquearirm Lllrra rua de Paris
com umâ barricada minimalista. tbrmacla por pilhas uniformes 1970 - O movimento feminista ganha terreno nos Estados Unidos
de barricas,impedindo â passagem. Porénr. o ertistâ ficou conhe- 1970 - Sem Título, de Eva Hesse

cido ao embrulhar vários objectos nãc, identitlcados em vários l97l - Quatro estudantes são assassinados na Kent State University enquanto
protestavam contra a guerra doVietname
quilómetros de pano, estimulando a curiosrciade do observador
1976 - Running Fence, de Christo e Jeanne-Claude
acerca do objecto e das razões que [er aram ao gesto artístico. Em
7964, o casal mudou-se para Nora Iorque. Trabalhando com
1977 - Estreia de StorWors (Cuerro dos Estrelos)

Jeanne-Claude, o objectivo de Chrisro era operar a umâ escâ1a


ambiental ou arquitectural, experimentada prin-reiro em pequenâ
escala, em Colónia (Docfuide Pacftages), e numa escala superior, àcontratação e supervisionamento de uma imensa força de tra-
em 1969, quando embrulharam um:r seccão da costa rochosa balho e à manufactura da obra, bem como à sua remoçào.
,rustraliana, com centenâs de milhar de metros quadrados. Desde Depois de instalada, Running Fence trânsformou a paisagem.
:ntão, o casal embrulhou edifícios de grandes dirnensões, urna A própria vedação assemelhava-se a uma frota de navios que
'-ronte e rodeou onze ilhas com pano flutuante , criando esculturas naveg:rva poÍ montes e vales e é provár,el que tenha sido visitacla
;l;e-:peciJic. por milhares de pessoas, que se deslocaran-r propositadamente
-\qui reproduzrmos Running Fence (Írg.29.28), proposta em para o efeito. Num documentário sobre o projecto, um dos ran-
-
rll e executada em 1976. De um dos lados, a obra assemelha-se cheiros que lutou contra a instalação descreveu a noire que pxssou
. :r-r-r objecto de :rrte minimalista, umâ vez que consiste em uni, ao lado dela, acompanhado pelo seu filho - ouvinclo o vento a
,-jes matemáticas predeterminadas que se expandem para bater no tecido, contemplando as estrelas - como uma experiên-
, ::;ncher um determinado espaço, o terreno montanhoso dos cia pessoal de profunda transformação. Depois, a vedação
-,.::iios caiifornianos de Sonoma e Marin; uma das extremidades desapareceu e nada ficou, excepto as memóri:rs de experiências,
,. ". r.1aç:1o" chega me sn-ro a te rminar no oceano. Cada segme nto pedaços de teciclo (oferecidos aos propriethrios das terras) e cen-
:.r- <.J rrretros de altura e é formado poÍ umâ tira de pano fixa tenas de desenhos feitos por Christo para financiar o projecto c1e

- : ---,-,!tes de aço. Porém, a obra (que permaneceu no lugar 3,2 milhões de clólares, pago pelo ârtista e por |eanne-Claucle.
,-:::.:. duas semanas) não era exclusivamente :iuto-referente
- : - -:: rodo o processo que conduziu à implementção do con- Arte Conceptual: a Arte Enquanto ldeia
:: : -r-!!le as intermináveis negociações levadas a câbo com os Ainda que Marcel Duchamp já tivesse abordado a ideia
o francês
.-: ::r -i,, gor-erno e proprietários (quase todos rancheiros) como arte na década de 1910 (ver página 970) e que o americano

f.aÉi!1."

::i.to e feanne-Claude. Running Fence,Distritct de Sonoma e Marin, Califórnia. 1972-1976.Pano,


-.- kn-r. O Christo e |eanne-Claude

CAPíTULO 29 DO POS-GUERRA A POS-I'4ODERNIDADE IO93


George Brecht já criasse obras de arte conceptuais nos anos 50 Toda a obra nos âpârece como um livro escolar sobre semiê
(ver páginas 1050-1051), o termo Arte Conceptual só se tornou tica - a ciência dos signos - um tema popular nas universidader
um lugar-comum nos anos 60, altura em que um grande número e num pequeno segmento da comunidade artística da época- Für
de artistas começou a produzir um tipo de arte que realçava Iinguagem da semiótica, a verdadeira cadeira é o "significane]
conceituas ideias em vez dos elementos estéticos. Na Arte Con- a fotografia é o "significado", significando aquela cadeira em
ceptual, a arte existe apenas enquânto ideia, sem qualquer outra particular, ea definição do dicionário corresponde a uma cadtire
manifestação visual além das palavras. Assim, a ideia ou infor- não específica e idealizada. Ao dispor as três versões da caddra
mação podem apârecer atrâvés de um gráfico, de um mapa ou nesta forma pârticular, Kosuth determinou o seu contexto, qtE
de fotografia documental. Além de obras inteiramente concep- leva o observador a considerar temâs de linguagem e significadq
tuais, podemos também falar de obras de arte basicamente em vez de temas tipicamente ârtísticos, como beleza e expressir
visuais e estéticas, mas que incluem uma vertente conceptual. Por Ao ler a definição, tendemos a pensar na cadeira verdadeira m
exemplo, o Pontão em Espiral de Smithson pertence a esta última seu lado. Se esta não estivesse presente, tenderíamos a pensÍ
categoria, pois sabemos que a obra está destinada a desaparecer numa outra qualquer cadeira da nossa própria experiência- Sc
lentamente, o que não era claramente visível quando foi executada olharmos apenas para â fotografia de uma cadeira, podemo
em 1970. No entanto, com os ârtistâs conceptuais, a ideia, o con- inclusivamente pensar que o tema da fotografia não é necessa-
ceito ou a informação são as características essenciais da obra. riamente a cadeira, mas a ausência da pessoa sentada nela. O dtrxb
constitui aqui uma parte importante do trabalho, porque fornec
, o s E P H Ko sUT H Por volta do fim da década de 60, um número contexto, sugerindo que podemos observar as cadeiras como sendo
cada vez maior de artistas optava por este tipo de arte, baseado uma só (uma cadeira) ou como três cadeiras diferentes, com três
nas ideias. Em 1970, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque histórias muito diferentes. Por outras palavras, esta é uma obre
organizou uma exposição intítulada Informação, dedicada à Arte sobre ideias, tanto quanto sobre a estética da sua apresentaçao
Conceptual, assente sobre o pressuposto de que a arte oferece visual, tão desprovida de conteúdo emocional e tão directa como
informação ideias, não apenas estética. O artista Joseph Kosuth
e as obras minimalistas. Em última análise, o trabalho de esabc-
(n. 1945) foi comissário adjunto da exposição. A sua obra está lecer significado pertence exclusivamente ao observador.
bem representada pela instalação chamada (Jma e Três Cadeiras (Jma e Três Cadeiras reflecte igualmente a nova abordagem
(fig.29.29),de1965,na qual incluiu uma impressão, em gelatina à fotografia que surgiu em meados da dócada de 60. O mcdàat
de prata de grande formato, de uma cadeira de dobrar, a cadeira já não era o exclusivo sacralizado dos fotógrafos profissionais,
real e uma fotografia da entrada de dicionário referente à pala- que trabalhavam a umâ escala modesta e executavam âs suâs
vra "cadeira". Ao servir-se de palavras, e não apenas de uma próprias fotografias de forma cuidadosa, com atenção minucim
imagem, Kosuth informou-nos sobre o carácter cerebral e não- dedicada às revelações. As fotografias passaram a ser usadas por
-estético das suas intenções. artistâs de instalação, de eartha.,orfu, de performance e conceptu-
ais como meio primário e em grande escala. As fotografias
baseavam-se no seu próprio trabalho, que funcionava à mesrnr
escala, chegando a rivalizar com pinturas de grandes dimensõe
Geralmente, não tiravam eles próprios as fotografias e poucos
- se algum o fez - as imprimiam. De forma ainda mais chocante
para os fotógrafos tradicionais, a fotografia era integrada em
outr os m e dia, como Kosuth f ez em (Jma e Três C ade iras, v iolando
a integridade centenária do meio.

JoSEPH BEUYs |oseph Beuys (1921-1986) foi um ârrista con-


ceptual alemão que produziu obras tão complexas e ricas em ideias
que é quase impossível definir â suâ ârte com exactidão. Os seus
objectos, diagramas, fotografias e performances estão tão inter-
-relacionados que nenhuma peça se destaca do coniunto. Beuys
estâva baseado em Düsseldorf, cidade que na década de 70 alber-
gava muitos dos artistas de renome mundial e cuja cena artísticâ
apenas era suplantada por Nova Iorque. Beuys desempenhou um
papel fundamental no desenvolvimento da atmosfera artística e
uma das razões do seu impacto deveu-se a ter impulsionado vários
29.29. Joseph Kosuth. Uma e Três Cadeiras.1965. Cadeira de artistâs alemães a confrontarem-se com o seu passado Nacional-
dobrar de madeira, reprodução fotográfica da mesma cadeira e -Socialista, a redescobrir a tradição romântica germânica e a
ampliação fotográÊca da entrada de dicionário do termo "cadeira"; imbuir a sua arte de valores espirituais, à semelhança dos expres-
cadeira 82,2 x 37,8 x 53 cm; painel fotográfico, 91,5 x 6l cm;
sionistas alemães no início do século xx.
painel de texto,6l x 62,2 cm. The Museum of Modern Art, Nova
Iorque. Larry Aldrich Foundation Fund. @ foseph Kosuth/Artists Dois factores desempenharam um papel fulcral no desenvolvi-
Rights Society (ARS), Nova Iorque mento artístico de Beuys: o seu passado como piloto de caças,

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IO94 PARTE Iv o MUNDo MoDERNo
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durante a Segunda Guerra NÍunclial, na LufttL,aJfe de Hitler e a
cheg:rda a Düsse ldorf, em 1963, dos artistas do mor.irnento Fluxus
(r,er pírgina 1081). Beuys fez correr que o se u avião fbi abaticlo em
1943 sobre a Crimeia, numa tempestade de neve, de que ele, Beuvs,
tbi salvo por um grupo <le Tirtaros nómadas que o cobriram com
camadzrs de feltro e de gordura animal, que se tornar:1m nos mate-
riais cle base da sua obra escultórica. Seia como for, a experiência
Je Beuys foi claramentc traumática. Depois de concluir os estudos
r.r .\cademia de Arte cle Düsseldorf, no Íinal de 1940, o artista
-l3sapareceu e passou dois anos a trabalhar como criado de lavoura,
iuma tentativa de se purgar da sua culpa c ansiedacle.
Porém, em 1961, Beuys ensinava já na Academia de Düssel-
- ,rl-. Dois anos depois, foi apresentado ao movimento Fluxus,
'-rtando-se âos seus ârtistas dur:rnte um segmento da statournée

- :,,1reiir. Em 1 965, ele representou a peça C omo Exp I icar Quadros


--.i,t Lebre Morta (fi.g.29.30). Durante três horas, Beuys moveu
, .:.r silenciosamente como se explicasse os quadros pendurados

r'. :c!lor à lebre morta aninhad:r nos seus braços. Preso à sola
.,:eto do pé esquerdo foi colado um pedaço de feltro; no da
::.:-1. Llma châpa rugosa de ferro. A primeira representava "calor
: .:,:',r.ri": a segunda evocâva a" razão dura". A cabeça de Beuys
- ., --,rberta com mel e folha cle ouro, transformando-o num
--,. :um irlto sacerdote que recorre à magia para curar males
,::,,:s. O n-rel, por seu turno, representâva uma força vital.
. . - .-,, -orntttnz'r, misteriosâmente ritualística, destinava-se
--. -.: .r tutilidade da pintur:r tradicional - pinturas que têm
- :'.plicadas - e a necessidade de substituilas com formas
..:

* . :::::',iuJis e naturais de comunicação, uma arte cujo signi-


' , ::-i=.se ser sentido ou intuído pelo observador, e não 29.30. Joseph Beuys. Como Explicar Quadros a Uma Lebre Morta.
-':- :r irtelectualmente. A performance destinava-se a criar 1965. Representado na Galeria Schmela, Düsseldorf, Alemanha.
--
- -::: ::---.Jica que fizesse com que as pessoas infundissem @ Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque/VG Bild-Kunst, Bona
-:
- :.:-:::u.rlidacle às suas vidas. Todos os que assistiam à
.. -- -:-.-:--: :,rnsideravan-r-na fascinante e inesquecível, ainda
. -- - - . =:.:.:.lessem. Àlém disso, os adereços escolhidos (uma imagens em movimento rápido estão, em regra, relacionadas com
-. :.,=::= -i. rnadeira com uma pilha formada por gordura os respectivos estados, excepto em Nova Iorque, que foi alimen-
-| * - -!>::lt()l afàctaram da mesma forma a audiência. tada por uma câmara ao vivo colocada na Galeria Holly Solomon,
onde a obra era apresentada e onde foi tirada esta fotografia.
Na Super-Autoestrada Electrónica, Paik reafirmâ a prepon-
,- -
*
-. particiPou nas actividades do Fluxus em Düs-
: -: .. derância da televisão na sociedade norte-americana, apresentândo

-.--. ia clécada de 60, o músico coreano Nam fune a corrente ininterrupta de informação que é característica das
Í ..r - -:- :.::iou composição com John Cage em Damstadt, emissões televisivas. A obra celebra a cultura vernácula dos
Estados Unidos, tanto no seu uso de néon e da televisão como
. :.: ,,:editt não convencionais. Sediado em Düssel- media como nas imagens da vida norte-americana apresentadas
"- -- " : :=iticipante nos programas do Fluxus, começou pelos vídeos. A televisão é a América - é o que nos diz Paik.
ü - .' , -- ,-:.. -:. lric com monitores de televisão, a que cha- Com efeito, a televisão é a vida real, porque a maior parte dos
: - "=irr;r(lâ electrónica". Declarando-a o medium norte-americanos experienciam o mundo através dos ecrãs de
,üÍitr-rr í: : - -: . \.rrn Iune Paik centrou toda a sua obra nela'
t
televisão. Paik não emite qualquer juízo de valor sobre omedium,
L -.: .::- -::.::--tJou-se para Nova Iorque onde, com o o que iria contrâ as posições de um artista do Fluxus, mas limita-
irumlr:;- n :
' -. ::,:-=-.irr câmara de vídeo familizrr pela Sony, -se â expor o seu poder na definição da vida contemporânea.

*,1 '" , - - -,=-::,nl sua obra.


. _
Je Paik tornou-se grandiosa e mais com-
A ARTE COM OBJECTTVOS SOCTATS
pptulrlllr :,: - ,: :. ,.ie rior. é representativa umâ obra de 1995
' -- -, : :!:' !::rrdLt Electrónica: EUA Continental A maior parte dos artistas do pós-guerra que analisámos até agora
-. - -- ---.-.:. ,r inúme ros canais de vídeo, controlados não demonstra objectivos sociais. Mesmo aqueles que os tinham,
., . - :: - .:..:-rlecão consiste em dúzias de monitores como Lichtenstein e Warhol, soterraram subversivamente e sua
- - . . :-: :'ion r\e \B §,staÀos continentàis. Ns mensagem de maneira a nâo a tornaÍem rmeôiatamente visile\,

CAPíTULO 29 DO POS-GUERRA A POS.MODERNIDADE IO95